Joana Matos Frias

Universidade do Porto

A Retrica da Viso na Potica Clssica

Orfeu, o primeiro poeta, no resistiu tentao de olhar para trs. Queria ver a sua
amada Eurdice, mesmo sabendo que nesse olhar residia a morte dela. Dizse que assim
a matou, quebrando o pacto do Inferno, embora a amasse mais do que aos prprios
olhos. Em vo tentou Orfeu segurar a sombra de Eurdice. Da sua lira, sabese que foi
lanada aos cus e estilhaada em estrelas, feita constelao para das alturas iluminar
a noite dos poetas. E Orfeu, o do olhar assassino, depois de assassinado, reencontrou
Eurdice nas profundezas. Conta Ovdio que agora passeiam juntos na Eternidade: por
vezes ele seguea, mas, outras vezes, vai ele frente e olha de novo para trs, agora
sem perigo, para a sua Eurdice que j no volta a morrer.
A belssima Psique no resistiu, por sua vez, tentao de ver Eros, seu marido.
Quis a Alma contemplar o Amor, mesmo sabendo que nesse olhar iluminado estaria
a nica razo da sua perda. E assim se queimou o Amor no excesso da luz com que
Psique o quis ver, fugindo para no regressar, conforme ameaara. Mas Psique, a do
olhar cpido, quis o Amor tornar imortal, e hoje uma borboleta que de quando em
vez se entretm nas asas de Eros.
Narciso, o primeiro vaidoso, no resistiu tentao, depois de ver o seu prprio
reflexo. Tirsias, o cego voyeur que no via seno o futuro, previu que Narciso viveria
se nunca olhasse para si prprio. Mas, ao matar a sede, Narciso olhouse. E, enamorado
da forma e da face que viu, matada a sede, morreu de amor, afogado na ondulao
do seu prprio rosto. De Narciso, o do olhar suicida, se conta que resta agora uma
flor flutuando sobre os traos da imagem que desejou.
Medusa, a mais conhecida das Grgonas, no resistiu ao reflexo do prprio olhar.
Nem as mos de bronze nem as asas de oiro a defenderam da devoluo do fogo
imobilizador do seu olhar. Perseu fla perder a cabea, e parece que Atena, no
querendo desperdiar o poder de tal olhar viperino, ornamentou o seu escudo com a
cabea do monstro, para que, ao veremna, os seus inimigos se transformassem em pedra.
Perseu, esse, foi pai de Gorgfone, que viria a ser av dos Dioscuros Castor e Plux.
Reza a histria que os Dioscuros foram vencidos pela clareza da viso extraordinria
do seu primo Linceu, o do olhar de lince. Porque Linceu, irmo de Idas, o mais forte
e corajoso dos homens, possua a melhor viso de toda a Grcia, a ponto de conseguir
ver debaixo da terra, como se pode ler no incipit dos Argonautas.

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Mas foi Argos, o primeiro vigia, quem a mitologia agraciou com uma infinidade
de olhos, o que lhe permitia dormir com alguns deles e manterse acordado com os
outros. S a morte pela mo de Hermes conseguiu fechar os cem olhos do Panptico.
Ainda assim, contase que Hera, a quem Argos servia quando ficou sem olhos, quis
imortalizlo em sinal de gratido. E por isso que os olhos de Argos ainda hoje
atravessam o espao e o tempo, incrustados nas penas de um pavo.
Na alvorada da cultura ocidental, eis apenas alguns traos da complexa narrativa do
olhar, forjada por uma civilizao que descobriu na fecundidade mitolgica a superfcie
visvel de uma epistemologia da viso, para a converter no prprio eixo da sua relao
com o mundo, o saber e a arte, como observou Hegel tantos sculos mais tarde: a arte
faz de cada figura sua um Argos com mil olhos para que a alma e a espiritualidade
apaream em todos os pontos da fenomenalidade1. Orfeu, Psique, Narciso, Medusa,
Linceu e Argos e porque no dipo? compem um leque de figuras simblicas
unificadas pela conscincia de que ver um acto perigoso, conforme salientaria Jean
Starobinski nas primeiras observaes de LOeil Vivant2. E fazemno, protagonizando
vrios episdios de uma histria de erotismo e de morte, de luz e de sombra, de prazer
sensual e de contemplao intelectual, em que o Olhar, como prprio dos heris,
sobrevive na Eternidade, onde habitam os que da lei da morte se vo libertando3. O que
simplesmente notvel no pensamento grego, matriz de todas as culturas visuais que
se lhe seguiram, que a defesa da superioridade da viso sobre os outros sentidos foi
alicerce de duas epistemologias diametralmente opostas, a do Sensvel e a do Inteligvel,
protagonizadas, respectivamente, por Aristteles e por Plato, que dariam luz as
duas grandes linhas do pensamento ocidental, com corolrio no debate que oporia,
sculos mais tarde, empiristas e cartesianos. Como sugeriu Martin Jay, se os judeus
podiam comear a sua orao mais importante com um Ouve, Israel, a verdade
que os filsofos gregos podiam exigir um V, Grcia4. Isto porque, no entender
do intelectualista Plato como no do sensualista Aristteles, a viso domina a ordem
do Sensvel e o vaso comunicante com a ordem do Inteligvel. Os dois filsofos so
os grandes responsveis por uma mundividncia ocular cedo revisitada pelos esticos
que determinou a prpria identidade do pensamento grego em todos os seus campos,
gerando uma constelao semntica que, em domnios aparentemente to distintos
como os da Fsica, da Dialctica, da Potica e da Retrica, nivelou o conhecimento
sob a gide da viso e do olhar. Aqui reside a raiz da differentia specifica das duas
grandes civilizaes da Antiguidade, j que em Roma seria o paladar a vencer em todo

1
Hegel, Esttica, Lisboa, Guimares Editores, 1993, p. 94.
2
Jean Starobinski, LOeil Vivant: Essai, Paris, Gallimard, 1961, p. 14.
3
Para uma reflexo sobre o papel nevrlgico do olhar e da viso na mitologia grega, cf. JeanPierre
Vernant, La Mort dans les Yeux: Figures de lAutre en Grce Ancienne, Paris, Hachette, 1985, e M. Milner,
On Est Pri de Fermer les Yeux: Le Regard Interdit, Paris, Gallimard, 1991.
4
Martin Jay, The noblest of the senses: vision from Plato to Descartes, in Downcast Eyes: The
Denigration of Vision in Twentiethcentury French Thought, Berkeley, University of California Press,
1994, p. 33. Jay faz notar ainda que em nenhum lugar foi o visual to dominante como naquela notvel
inveno grega chamada filosofia (idem, p. 24).

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o lxico da teoria do conhecimento, originando aquela reverberao do sabor do saber

que Roland Barthes to sugestivamente viria a abordar na sua Lio5.
Regressemos a Narciso, o do olhar suicida. Encontremolo imvel, fascinado pela
sua prpria imagem a ponto de morrer dela, tal como o evoca Louis Marin6. O seu
reflexo antropofgico no transmite apenas a narrativa do desejo de um olhar: tratase
da mais refinada expresso mitolgica de um enredo esttico imemorial, que traa a
narrativa do impulso primitivo da arte para a projeco especular do mundo. Com
efeito, na longa histria de duelos que a histria da arte em geral, e a da literatura
em particular, persiste uma contnua expectativa de reflexo fiel do mundo, mas nunca
to fiel que o texto se transforme no prprio mundo, devorandoo. Barthes resumiu esta
aporia em breves palavras: o real no representvel, e por os homens quererem
continuamente representlo com palavras que existe uma histria da literatura7. Por
isso, o mesmo Plato que nA Repblica anatemiza a imitao artstica, considerandoa
imperfeita, jamais consegue resolver esta tenso entre a semelhana e a dissemelhana
mimticas, a ponto de, no Crtilo, realar com pertinncia que uma imitao demasiado
perfeita s pode produzir um duplo do modelo, nunca a sua imagem. Plato sabe,
melhor do que ningum, que a essncia e o valor da imagem assentam na habilidade
para trair o seu modelo, sem deixar de o atrair8.
Seno, vejamos. Depois de Scrates ter estabelecido, no captulo X dA Repblica,
que existem trs artes relativamente a cada objecto a de o utilizar, a de o confeccionar
e a de o imitar desmerecendo a terceira, o Estrangeiro dO Sofista desenvolve uma
extensa dilucidao da natureza e do valor das artes do artfice e do artista, distinguindo,
dentro dos limites da prpria imitao, a mimesis icstica da mimesis fantstica, com
a consequente bipartio entre artes icsticas e artes fantsticas, para destacar o valor
ontolgico do cone sobre o fantasma. Como observou Laurent Lavaud, o que passa a
estar em causa no j uma hierarquizao dos nveis ou graus do real, mas o prprio
discernimento das tcnicas de produo:
o estrangeiro: [] vamos dividir o mais depressa possvel a arte de fazer as imagens
[edwlopoihtikn tcnhn] []. Seguindo o mtodo de diviso que empregmos antes, penso
agora perceber duas formas da arte de imitar [mimhtikj] []. Vejo primeiro uma, que
a arte de copiar [ekastikn tcnhn]. A melhor cpia a que reproduz o original nas
suas propores []. Os artistas no se inquietam com a verdade e no reproduzem de
forma alguma nas suas figuras as propores reais, mas aquelas que parecero belas
[]. E, na arte de imitar, a parte que persegue a semelhana, no deveremos chamarlhe,
como o dissemos j, a arte de copiar [ekastikn]? [] e o que parece, porque o vemos de

5
Cf. Paul Lafargue, Le Dterminisme conomique de Karl Marx: Recherches sur lOrigine et lEvolution
des Ides de Justice, du Bien, de lme et de Dieu, Paris, Marcel Giard, 1928, pp. 5455, sobre a origem
das ideias abstractas. Depois de contrapor o grego idea e o latino sapientia, e de arrolar todos os
lexemas pertencentes a um e a outro campo, Lafargue afirma claramente que, na sua perspectiva, esta
diferena sobre as fontes sensoriais das ideias caracteriza os dois povos (idem, p. 55).
6
Louis Marin, Mimsis et Description, in Aavv, Word & Image: Proceedings of the First International
Conference on Word & Image, Londres, JaneiroMaro de 1988, p. 25 (repr. in Louis Marin, De la
Reprsentation, Paris, Gallimard, 1994, pp. 251266).
7
Roland Barthes, Lio, op. cit., p. 22.
8
Plato, Crtilo, Lisboa, Instituto Piaget, 2001, p. 113.

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uma posio desfavorvel, assemelharse ao belo, mas que, se virmos exactamente essas
grandes figuras, no se assemelha mesmo nada ao original a que se pretende assemelhar,
por que nome o chamar emos? No lhe dar emos, porque parece assemelharse, mas no
se assemelha realmente, o nome de simulacro [fntasma]? [] E no est a uma parte
considervel da pintura e da arte de imitar em geral? [] Mas, a arte que produz um
simulacro em lugar de uma imagem, no seria muito justo chamarlhe a arte do simu
lacro? [] Eis ento as duas espcies de fabricao de imagens de que eu falava, a arte
da cpia e a arte do simulacro [edwlopoihtikj, ekastikn ka fantastikn].9
O primeiro ponto digno de nota nesta passagem, para o que particularmente
nos interessa, situase aqum da prpria diviso das artes, j que ambos os grupos
representam, no entender do EstrangeiroPlato, seces de um conjunto mais lato,
designado tos como arte de fazer imagens, uma arte que no fundo corresponde
prpria arte de imitar, como se pode concluir do trecho citado, mas tambm de
uma significativa passagem dA Repblica, onde Scrates declara que, se andarmos
com um espelho representaremos da mesma forma que os imitadores10. Para Scrates,
em suma, a imitao no difcil [] e variada e rpida de executar, muito rpida
mesmo, se quiseres pegar num espelho e andar com ele por todo o lado, pois em breve
criars o sol e os astros no cu, em breve a terra, em breve a ti mesmo e aos demais
seres animados, os utenslios, as plantas11. De onde se pode depreender que, antes de
qualquer distino entre cpias e iluses, toda a Imitao , por definio, Imagem,
e obedece por conseguinte a um cdigo de matriz visual, o que perfeitamente
coerente com o lugar superior atribudo por Plato viso no sistema sensorial, como
de resto assinalaram vrios crticos, com destaque para Murray Krieger, que v mesmo
no filsofo o fundador de uma esttica pictorialista12. Ao enfatizar o carcter visual da
iluso mimtica, ou antes, ao vincular o prprio trabalho mimtico, no seu conjunto,
esfera da visualidade o que reforado pela escolha do termo fantasia, que, como
lembraro Aristteles e Crisipo, tem a sua raiz na luz13 Plato unifica as artes sob
a gide da criao de imagens, num gesto a que a poesia no pode, nem suposto,
escapar. Um pouco antes da passagem acima transcrita, com efeito, o Estrangeiro
havia j aludido s imagens faladas (edwla legmena), numa progresso especulativa

9
Plato, Le Sophiste, in Oeuvres Compltes, Paris, Garnier, vol. V, pp. 6367; sublinhados meus. Cf.
Laurent Lavaud, LImage, Paris, Flammarion, 1999, p. 55.
10
A Repblica, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1993, p. 458.
11
Ibidem, p. 454.
12
Na abertura do seu decisivo ensaio sobre a ekphrasis, Murray Krieger observa, a este propsito,
que Plato absorveu questes literrias em questes pertencentes s artes visuais, com um vontade
s incrementado pelo lugar especial que atribua ao sentido da viso e s imagens mentais do sentido
interior (Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore / Londres, The Johns Hopkins University
Press, 1992, p. 32).
13
Aristteles recorda que o vocbulo fantasa acolhe o seu nome da luz, pois sem luz impossvel
ver (De lme, Paris, Les Belles Lettres, 1980, pp. 7879). A etimologia e o conceito sero explorados
pelos esticos na sua influente teoria da representao. Crisipo quem recupera a etimologia proposta
por Aristteles: O nome phantasia, ou seja representao, vem da luz, quer dizer phos. Tal como, de
facto, a luz se revela a si mesma e s coisas que circunda, assim a representao tambm se revela a si
mesma e ao que a produziu (in Roberto Radice, Stoici Antichi: Tutti i Frammenti Raccolti da Hans von
Arnim, Milo, Rusconi, 1999, pp. 318321).

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que o conduzir, em ltima instncia, a definir o Sofista como fazedor de imagens

(edwlopoin)14, tal como Scrates, nA Repblica, se refere pleonasticamente criao
potica com os termos edwla legmena, decidindo dirigirse a Homero, para lhe per
guntar se se considerava um fazedor de imagens, a quem definimos como um imitador
[edwlon dhmiourgj, n d mimhtn rismeqa]15.
No sistema platnico, a mimesis manifestao visvel da Ideia ou da sua Imagem,
consoante seja cone ou fantasma. Quer um, quer o outro, remetem, pela prpria
denominao, para o sema nuclear da visibilidade: a arte icstica constri a reproduo
visvel da Ideia, a arte fantstica d a ver essa reproduo como Apario. Em ambos
os casos, tratase daquilo que a lngua francesa descreveria como uma mise en visibilit.
S que o valor da primeira medese pela sua semelhana com o Ser, e a segunda tem
o Ser do seu Aparecer, o que significa que o grande defeito do fantasma consiste na
sua autonomia ontolgica: ao passo que o cone cumpre plenamente a sua funo,
ao exibir em simultneo a semelhana e a dissemelhana em relao ao que imita,
isto , a fractura entre o Sensvel e o Inteligvel, o fantasma pretende substituirse
ao seu modelo, at o ocultar, numa espcie de eclipse, quer dizer, num trompe loeil
que torna indiscernveis o Sensvel e o Inteligvel16. Como assinalou Lavaud, para
Plato, ironicamente, a imagem deficiente a verdadeira imagem, a nica que pode

14
Op. cit., p. 62.
15
Plato, A Repblica, op. cit., pp. 472 e 459. No mesmo texto, um pouco mais frente, Scrates
volta a mencionar o criador de fantasmas, o imitador [edlou poihtj mimhtj] (idem, p. 464). Esta
qualificao vir a ter o seu prolongamento poetolgico mais produtivo no tratado Do Sublime, de
Pseudo-Longino, que chega a utilizar o termo edwlon para se referir a uma imagem num verso (Du
Sublime, Paris, Les Belles Lettres, 1965, p. 12). No entender de Murray Krieger, Plato une as vrias artes
que tm em comum o poder de fazer imagens: a poesia cria assim imagens mimticas para os olhos da
mente, tal como a pintura o faz para os olhos do corpo, em concordncia com uma consistente teoria
das imagens mentais. Krieger frisa que Plato s pode usar esta teoria tomando de emprstimo uma
palavra como imagem, que pode ser aplicada s artes visuais no seu sentido literal, e aplicandoa
poesia como uma metfora desconhecida ou uma analogia vazia, de forma a elidir as diferenas entre
o verbal e o visual. Krieger sugere mesmo que a razo que subjaz aos lapsos na teoria da mimesis
de Plato [] est no facto de eles representarem a sua tentativa de encontrar um lugar para a poesia
dentro das categorias espaciais e visuais da arte em geral, por causa da sua especial preocupao com
o sentido da viso externa e interna e, portanto, do seu desejo de incluir a poesia entre as artes a
serem condenadas. E conclui: com esta analogia, ele abriu caminho para a tradio pictorialista, que
usa as artes visuais como modelo para o funcionamento do poema (op. cit., pp. 71, 7576). Ainda assim,
Plato chega a distinguir as duas artes, no prprio texto dA Repblica, definindo a pintura como a arte
que se dirige aos olhos, e a poesia, como a que se dirige aos ouvidos (op. cit., p. 468).
16
As duas revisitaes mais importantes deste par no discurso da crtica de arte sero protagonizadas,
no sculo XVI, por Jacopo Mazzoni e por Gregorio Comanini. Em 1587, Mazzoni divulga o tratado
Della Difesa della Comedia di Dante, onde comea por isolar o dolo como objecto das artes imitativas,
para em seguida desenvolver uma longa e aprofundada reviso crtica do par platnico, a ponto de
distinguir, dentro do mbito da prpria poesia, Imitao Dramtica Fantstica de Imitao Dramtica
Icstica, e Imitao Narrativa Fantstica de Poesia Narrativa Icstica. Comanini, por seu turno, no
dilogo Il Figino, de 1591, leva a cabo, no juzo de Claudio Scarpati, a primeira traduo das propostas
de Mazzoni do terreno potico para o domnio iconogrfico (cf. Jacopo Mazzoni, Della Difesa della
Comedia di Dante distinta in sette libri Nella quale si rispondi alle oppositioni fatte al discorso di M.
Iacopo Mazzoni, e si tratta pienamente dellArte Poetica, e di molte altre cose pertenenti alla Filosofia, &
alle belle lettere, Cesena, Severo Verdoni, 1688, pp. 12 e ss., e Gregorio Comanini, Il Figino, Overo del
Fine della Pittura, in Paola Barocchi, Scritti dArte del Cinquecento, Milo, Riccardo Ricciardi Editore,
1973, vol. I, pp. 187189 e pp. 388 e ss.; cf. Claudio Scarpati, Icastico e Fantastico: Iacopo Mazzoni fra

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ser integrada numa teoria do conhecimento17. a autonomia das uvas de Zeuxis

que Plato reprova, por se apresentar como flutuao indeterminada entre os dois
mundos da forma e da imagem, e por isso que Plato apelida a arte imitativa assim
concebida de mentira sem nobreza, um epteto que, no seu discurso, ainda se torna
mais pertinente se tivermos em conta que a mentira , para o filsofo, uma imitao
do que a alma experimenta e uma imagem que surge posteriormente18. Seguese que
aquele que pratica a arte fantstica s pode ser um charlato (ghj), em tudo idntico
a esse farmacutico que, no sentido originrio tambm explorado por Plato, lana
mo de venenosos sortilgios para produzir o seu feitio letal: o imitador, o sofista
e o farmacutico (mimhtj, sofistj) passam assim a compor o trio fantstico dos
vigaristas19. O passo mais importante no estabelecimento da vocao imagtica da
poesia , como se pode verificar, o prprio Plato quem o d: aos vindouros s foi
necessrio inverter a hierarquia correlativa do par das artes mimticas em funo do
seu especfico valor esttico, sobrepondo o papel essencial da autonomia do objecto
criado sua servido perante um modelo extrnseco. Foi uma permuta encetada por
Aristteles e estabilizada pela teoria da representao dos esticos, onde a fantasia passa
a designar toda a actividade representativa, induzindo por fim concluso inevitvel
de que, na smula quinhentista de Jacopo Mazzoni, o verdadeiro e perfeito Poeta
aquele que toma a imitao fantstica, pois a imitao fantstica a mais perfeita
imitao, que convm Poesia20.
Aristteles, ao postular a equivalncia da mimesis e da poiesis, da imitao e da
construo, atribuindo o papel principal ao verosmil nessa construo, resgata a arte
da sua escravatura perante o real, e flo abrindo caminhos que teriam uma fortuna
crtica de grandes consequncias na histria da potica ocidental. A produo mimtica,
segundo Aristteles, porque assenta num fundamento selectivo, tem o poder de gerar
no s produtos integralmente autnomos, como tambm, e sobretudo, produtos
esteticamente superiores ao prprio real. Invertido o sistema platnico, a relao do
modelo com a cpia passa assim a ser ascendente. A arte em geral, e a poesia em
particular, convertem-se de facto, como evidenciou Giovanni Lombardo, no eikon do

Tasso e Marino, in Dire la Verit al Principe: Ricerche sulla Letteratura del Rinascimento, Milo, Vita
e Pensiero, 1987, p. 261).
17
Op. cit., p. 28.
18
A Repblica, op. cit., pp. 88 e 97; sublinhados meus. Cf. Ernst Cassirer, Eidos et Eidolon: Le
Problme du Beau et de lArtdans les Dialogues de Platon, in crits sur lArt, Paris, Les ditions du
Cerf, 1995, p. 45.
19
Cf. Jacques Derrida, La Pharmacie de Platon, in La Dissmination, Paris, Seuil, 1972. Na sua
defesa de Dante, Mazzoni no deixa de relembrar a afinidade entre o poeta e o sofista, agora anunciada
em tom encomistico: ainda merece o Poeta o nome de Sofista: mas mereceo muito mais por ser
fazedor de dolos, e por representar todas as coisas com imagens (op. cit., p. 46).
20
Jacopo Mazzoni, op. cit., pp. 562 e 569. No discurso estico, o lexema fantasa sinnimo de
representao, reservandose o correlativo fantastikn para designar a imaginao propriamente dita.
O produto da representao o fantastn, o da imaginao o fntasma (cf. Jean Brun, op. cit., p.
38, e Frdrique Ildefonse, vidence Sensible et Discours dans le Stoicisme, in Aavv, Dire Lvidence:
Philosophie et Rhtorique Antiques, Paris, LHarmattan, 1997, pp. 115116 e 123). O prprio Mazzoni
retoma esta distino, definindo a fantasia como impresso, e o fantasma, como espectro (op. cit., pp.
211214).

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eikos, isto , na imagem do imaginvel21, e graas a este movimento que o poeta

pode ser denominado ekonopoij, fazedor de imagens, como o efectivamente
numa passagem da Potica22. Aliado lei do verosmil, o princpio selectivo ento o
principal motor de uma concepo da mimesis que a apresenta j no como o acto de
produzir uma cpia passiva de um modelo natural longe do espelho de Plato mas
como acto produtivo de compor um objecto autnomo e belo, Imagem da Ideia que
no existe seno na mente do artista, como quando Zeuxis, tendo que pintar o nu de
Helena, preparou o seu quadro observando todas as raparigas da cidade de Crotona
nuas no porque fossem todas belas mas porque no era natural que fossem feias
sob todos os aspectos, como conta Dionsio. O que em cada uma havia digno de ser
pintado, reuniuo ele na figurao de um s corpo, e assim, a partir da seleco de
vrias partes, a arte realizou uma forma nica, perfeita e bela23. Plato o vencido,
pois no conceito aristotlico de imitao o artista pode, e deve, executar a Ideia. A
partir de Aristteles, portanto, a imitao fico, mas tambm, pela primeira vez
e quase dois milnios antes de Leonardo, cosa mentale, ou, melhor ainda, disegno
interno24.
O que realmente importa, ainda nos termos de Aristteles, pr diante dos olhos
aquilo que representa uma aco25. Ora, se no esquecermos que, para Aristteles,
o poeta poeta pela imitao e imita aces, facilmente perceberemos que, na teoria
aristotlica da imitao potica, imitar , por definio, pr diante dos olhos. De onde
se conclui que, quando Aristteles lana mo da frmula pr mmtwn poiei~ n para

21
Giovanni Lombardo, A Esttica da Antiguidade Clssica, Lisboa, Estampa, 2003, p. 117.
Lombardo acentua ainda que, para Aristteles, a ligao entre o eikon e o eikos, entre a imagem e o
imaginvel, longe de conduzir a resultados falazes, tornase a garantia do valor filosfico da mimesis
(idem, ibidem).
22
La Potique, Paris, Seuil, 1980, p. 129.
23
Cf. Dionsio de Halicarnasso, Tratado da Imitao, Lisboa, INIC / Centro de Estudos Clssicos da
Universidade de Lisboa, 1986, p. 52. Noutro passo, Dionsio reescreve a histria de Zeuxis, para rematar:
Homero [], ao descrever Agammnon, diz: Nos olhos e na cabea ele semelhante a Zeus que lana
o raio, / Na cintura a Ares, no peito a Posdon (idem, pp. 6667; cf. ainda a narrativa de Ccero, em De
lInvention, Paris, Les Belles Lettres, 1994, pp. 142144; para um inventrio do aproveitamento tratadstico
da lenda de Zeuxis, cf. Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in
Italy and the Discovery of Pictorial Composition 13501450, Oxford, Clarendon Press, 1971, pp. 34 e
ss.). Rensselaer W. Lee entende que Giovan Pietro Bellori, ao pronunciar em 1664 na Academia de San
Luca em Roma o discurso LIdea del Pittore, dello Scultore e dellArchitetto, erigiu definitivamente a
Potica de Aristteles j consagrada na teoria literria em documento tambm capital para a teoria
da pintura, tendo redefinido a Ideia que um artista deve imitar [] como a imagem de uma natureza
escolhida e embelezada que o pintor forma na sua imaginao segundo o mtodo emprico de Zeuxis
(Ut Pictura Poesis: Humanisme & Thorie de la Peinture, Paris, Macula, 1991, pp. 3132).
24
Roselyne DupontRoc e Jean Lallot recordam que esta observao lembra as consideraes
do captulo 4 (49b) sobre os dois prazeres prazer de inteleco suscitado pelo reconhecimento das
formas (morphas) nas imagens (eikonas), e prazer mais imediato suscitado, entre outras coisas, pela
cor (khroia), relevando, nos dois casos, uma ntida convergncia na valorizao do elemento formal,
estrutural, da obra representativa em detrimento dos dados sensveis imediatos (La Potique, op. cit., pp.
206207). Uma preponderncia intelectual que, significativamente, veio a estar na base da preferncia de
Descartes pela gravura e pelo desenho face pintura, pois, entre a linha e a cor, o filsofo privilegia a
linha, justamente porque permite representar a ideia e traar formas e contornos precisos.
25
Retrica, Lisboa, Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1998, p. 200.

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defin
ir o escopo do discurso eloquente, nomeadamente mediante o uso da metfora,
flo para indicar o campo especfico da representao, como se torna evidente na
passagem citada da Retrica: chamo pr diante dos olhos aquilo que representa uma
aco [Lgw d pr mmtwn tata poien, sa nergonta shmanei oon tn gaqn]26.
Eis mais um daqueles casos de fora lingustica que Cassirer assinalou a propsito de
Plato27, pois neste enunciado aristotlico est bem exposta a dobra que vai da nrgeia
nrgeia , j que esta no sobrevive sem aquela. Como demonstrou Murray Krieger,
ao instituir tal conexo, Aristteles contrabalana as implicaes visuais e espaciais da
enargeia com o seu prprio interesse temporal no muito diferente termo energeia, que
caracteriza a fora que conduz o enredo28. Contudo, acrescentese, mais relevante ainda
o facto de Aristteles fundar uma nova identidade e uma nova definio: mimesis
enargeia, como de resto ser dito por Mazzoni ao evocar a retrica de Hermgenes,
na sua Defesa de Dante: Enargia, ou aquela evidncia a que Hermgenes quer chamar
Imitao Potica29. Esta a enargeia dos poetas.
A definio mais repetida e mais sucinta da enargeia, j na nossa era, atribuda ao
retoricista Anonymus Seguerianus, que a descreve como um discurso que coloca perante
os olhos o que se mostra [sti d nrgeia lgoj p' yin gwn t dhlomenon]30. Mas
a grande importncia da identidade proposta por Aristteles vai ainda mais longe, j
que a expresso pr diante dos olhos, com que define a mimesis a partir da enargeia,
exactamente a mesma que utiliza para aludir especificidade do discurso eloquente,
dessa linguagem condimentada que atravs dos hedusmenoi logoi d sabor poesia,
com a Metfora no governo31. O que significa que, em ltima instncia, mimesis

26
Idem, ibidem. Sandrine Dubel sublinhou que o lema aristotlico designa simultaneamente o
mecanismo mental e o efeito de texto (Ekphrasis et Enargeia: La Description Antique comme Parcours,
in Aavv, Dire lvidence: Philosophie et Rhtorique Antiques, op. cit., p. 254).
27
Em 1923, Cassirer dilucidou o valor do vnculo entre figura sensvel e figura ideal no sistema
platnico, sobrelevando a extrema fora lingustica do filsofo, por ter conseguido, com uma nica
variao, uma ligeira colorao de expresso, fixar uma diferena de significao que no tem nele par
em preciso e em pregnncia, j que a teoria das Ideias de Plato to regida pela separao entre
Ideia [eidos] e apario [eiddon] como pelo pensamento da sua ligao (Eidos et Eidolon: Le Problme
du Beau et de lArtdans les Dialogues de Platon, art. cit., pp. 3031 e 35). Cassirer sublinha que eidos e
eiddon so dois termos com a mesma raiz lingustica, que se desenvolvem a partir de uma significao
fundamental do ver, do dei~n e que no entanto encerram, segundo Plato, no sentido especfico que
ele lhes d, duas qualidades opostas da viso. Num caso, continua, ver tem o carcter passivo da
sensao sensvel, que apenas procura recolher em si e reproduzir um objecto sensvel exterior no
outro, tornase livre contemplao, com vista apreenso de uma figura objectiva, mas que no pode
ela prpria realizarse seno como acto intelectual de configurao (idem, p. 31).
28
Murray Krieger, op. cit., p. 76. Krieger acrescenta ainda que, apesar da nfase de Aristteles
na energeia, h mesmo uma explcita, ainda que momentnea, invocao da enargeia na Potica,
observando que, no captulo XVII, Aristteles usa as palavras de cdigo convencionais associadas
enargeia para invocar esta obrigao mimtica, e com o apelo usual ao visual (idem, p. 77).
29
Jacopo Mazzoni, op. cit., pp. 985986.
30
In Barbara Cassin, Procdures Sophistiques pour Construire lvidence, in Aavv, Dire lvidence:
Philosophie et Rhtorique Antiques, op. cit., p. 20. Cf. Mervin R. Dilts e George A. Kennedy, Two Greek
Rhetorical Treatises from the Roman Empire: Introduction, Text, and Translation of the Arts of Rhetoric
Attributed to Anonymous Seguerianus and to Apsines of Gadara, Leiden, Brill, 1997.
31
fulcral ter em conta que, pelo menos desde Aristteles, a linguagem figurativa e o regime retrico
foram concebidos como a manifestao sensvel da linguagem, num percurso que se foi comprimindo

 A Retrica da Viso na Potica Clssica

logos em regime esttico, o que legitima, por um lado, a sua autonomia, e, por outro,
a especificidade das suas imagens, pois atravs das figuras a poesia oferece ao poeta,
como vir a assinalar Lessing em 1766, a possibilidade de produzir vrias categorias
de quadros interditos ao artista, porque a expresso potica pitoresca sem ser
obrigatoriamente picturvel32.
O alcance retrico e poetolgico da enargeia, ou da evidentia, foi de uma
importncia capital: em primeiro lugar, porque a enargeia resgatou o objecto esttico
da sua escravatura perante o real, ajudando a redefinir a prpria essncia da mimesis;
em segundo lugar, porque propiciou o culto intenso e extenso de uma constelao de
figuras de retrica e gneros correlatos, que conferiram ao discurso retrico e potico
a capacidade de dar a ver atravs da palavra, numa narrativa que, no resumo de
Murray Krieger, vai do epigrama ekphrasis e da ekphrasis ao emblema33; finalmente,
porque esteve na base da associao milenar da pintura e da poesia, desde as smulas
de Horcio e de Simnides, passando, de forma exaustiva, por todos os importantes
tratados renascentistas, at ser vtima do golpe infligido por Lessing, na segunda metade
do sculo XVIII.
Na enargeia, mesmo a viso como fico que passa a estar em causa, e o acto
de colocar perante os olhos passa a ser o acto de construir o visvel dando a iluso
da presena. O poder desta enargeia est justamente na fora da presena fictiva que
s existe em estado de palavra. S assim se entende que a enargeia possa ser, em
ltima instncia, uma qualidade que d a ver o invisvel, como acontece nos poemas
homricos, em que o adjectivo correspondente, nargj, se aplica manifestao dos
deuses, memria e antecipao, ao sonho e apario, numa confluncia bvia
com a phantasia, entendida j no sentido de imaginao, tal como Longino e Quin

at aos olhos da eloquncia de Quintiliano, com a restrio progressiva do sensvel para o visvel.
Aristteles referiase, na Potica (Lisboa, Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1992, p. 110), linguagem
ornamentada, utilizando os termos hedusmenoi logoi, que, como assinalaram Roselyne DupontRoc e
Jean Lallot na edio crtica do tratado, deveriam ser traduzidos por linguagem condimentada. Os
autores esclarecem que a palavra que traduzem por relev o particpio perfeito passivo do verbo
heduno, causativo derivado de hedus, agradvel; quer dizer, heduno significaria tornar agradvel. Mas,
prosseguem, acontece que o substantivo derivado hedusma, que se l mais frente, tambm aplicado
msica, designa normalmente (Aristfanes, Plato, Xenofonte) um condimento destinado a temperar
um prato e, no plural, especiarias, o que explica que, no Livro III da Retrica, Aristteles, criticando
o estilo de Alcidamante, sobrecarregado de eptetos, jogue com as palavras dizendo que Alcidamante
utiliza os eptetos no como tempero hedusma , mas como alimento edesma (Retrica, op. cit.,
p. 183). A metfora do tempero, concluem DupontRoc e Lallot, implica claramente uma teoria da
linguagem potica como composta por dois elementos bem distintos: um material de base, a linguagem
nua, sem acrescentos nem ornamentos, que preenche a funo denotativa e elementos relacionados,
suplementares, cuja funo, orientada para o prazer (hedone, da famlia de hedus, hedusma), propria
mente esttica (Potique, op. cit., pp. 193194). Com Quintiliano, esta constelao sensorial associada
linguagem em regime retrico v o seu campo semntico significativamente circunscrito ao mbito
visual, j que, para o retoricista latino, as figuras so os pontos luminosos do discurso e, mais ainda,
os olhos da eloquncia (Institution Oratoire, Paris, Les Belles Lettres,1980, vol. V, p. 103).
32
Lessing, Laocoon ou des Frontires de la Peinture et de la Posie, Paris, Hermann, 1964, pp.
105106.
33
Op. cit., p. 15.

 Joana Matos Frias

tiliano a equacionam34. A verdade que, antes de Luciano, e muito antes de Petrarca,

j Ccero dizia de Homero que o que ns temos dele, no poesia, pintura, e que
o grande talento do primeiro dos poetas cegos residia justamente em fazernos ver
aquilo que ele prprio no via35, alinhandose numa tradio que atribua aos versos
de Homero o mrito de serem fonte de inspirao para os prprios pintores, como
conta um conhecido epigrama da Antologia Grega a propsito de Fdias, a que Alberti
vir a fazer aluso36. No que sobreviveu do tratado Do Sublime, Longino dedica um
pargrafo a esta problemtica, definindo as imagens [fantasai] como figuraes mentais
[edwlopoiaj], e especificando que o termo fantasa est reservado sobretudo para
os casos em que, por um efeito do entusiasmo e da paixo, pareces ver o que dizes e
colocalo sob os olhos do ouvinte37. O termo phantasia, no pensamento grego, comeara
por designar simplesmente a prpria faculdade da representao, o que a situava sob
a gide especfica da mimesis38. Alm de emparelhar a fantasia e o estranhamento,
Longino situa definitivamente a enargeia para l do mbito da descrio sensvel que
lhe era mais canonicamente exigida, o que ainda reforado pela sua invocao de
Eurpides, quando declara, a propsito das Frias, criaturas mticas sem existncia real,

34
Barbara Cassin (art. cit., pp. 1617) isola alguns versos de Homero, onde nargei~j e os termos
correlatos so utilizados em contextos que denotam a fora da presena do invisvel, a maneira como
o invisvel se torna visvel, a visibilidade do invisvel, desde o passo da Ilada onde se l que a vista
de um deus difcil de suportar [calepo d qeo fanesqai nargei~j] (Ilada, XX, v. 131), passando
por alguns versos da Odisseia, em que o que est em causa so sempre aparies dos deuses (Odisseia,
III, v. 420, e VII, vv. 199201), at ao sonho de Penlope, quando Telmaco vai embarcar, em que ela
reconfortada por um fantasma: Assim dizendo, desapareceu o fantasma pela fechadura / da porta e
misturouse com o sopro do vento. Acordou / do sono a filha de Icrio: sentia o corao reconfortado: /
ao seu encontro no negrume da noite viera uma clara viso [nargj neiron] (Odisseia, trad. Frederico
Loureno, Lisboa, Cotovia, 2003, p. 90). No seu ensaio especificamente consagrado phantasia e
enargeia, Alessandra Manieri comea por assinalar que as primeiras ocorrncias do segundo termo o
correlacionam estreitamente com o primeiro, sendo a enargeia uma qualidade caracterizante da phantasia
(LImmagine Poetica nella Teoria degli Antichi: Phantasia ed Enargeia, Pisa / Roma, Instituti Editoriali e
Poligrafici Internazionali, 1998, pp. 105 e ss.).
35
Ccero, Tusculanes, Paris, Les Belles Lettres, 1970, vol. II, p. 161. Sculos mais tarde, Nietzsche
atribui, ironicamente, incomparvel nitidez da sua viso a razo da incomparvel clareza das descries
de Homero (A Origem da Tragdia, Lisboa, Guimares Editores, 1994, op. cit., p. 81).
36
Numa passagem exaustivamente repetida por tratadistas como Ludovico Dolce, Petrarca diz que
Homero foi o primeiro pintor das memrias antigas (in Paola Barocchi, Scritti dArte del Cinquecento,
Milo, Riccardo Ricciardi Editore, 1973, vol. I, p. 293). Na leitura de Rensselaer Lee, Dolce radicaliza a
concepo comum, ao declarar que os poetas, que mesmo todos os escritores, so pintores; que a poesia,
a histria, em suma, tudo o que um homem cultivado susceptvel de escrever pintura (Rensselaer
W. Lee, op. cit., p. 8). Mas Dolce modaliza a sua teoria, numa passagem em que atribui ao poeta o
poder de pintar o que inacessvel ao olhar do pintor: O Pintor tem que imitar por meio das linhas
e das cores [] tudo aquilo que se mostra aos olhos: e o Poeta, por meio das palavras, vai imitando,
no s o que se mostra aos olhos, mas ainda o que se representa no intelecto. Nisto so diferentes,
mas semelhantes em tantas outras coisas, que se podem dizer quase irmos (Ludovico Dolce, Dialogo
della Pittura intitolato lAretino, in Paola Barocchi, op. cit., p. 290).
37
Longino, Du Sublime, op. cit., p. 24.
38
Como esta, a phantasia apenas aquilo que faz ver, de tal forma que Quintilano vir a propor a
sua traduo para o correspondente latino visiones ou visa animi, associao que reforada pela prpria
etimologia bfida do termo, que tanto o remete para o campo de fanein, fanerj e fanj o claro,
o brilhante, o visvel, o evidente , como para o de foj a luz , sobretudo desde Aristteles.

 A Retrica da Viso na Potica Clssica

que o prprio poeta viu as Frias, [] e a imagem na sua mente, ele quase compeliu
a audincia a tla tambm39.
Inequivocamente livre de qualquer tipo de servido realista, no admira que a
evidentia seja definida por Quintiliano, na mais completa sistematizao da retrica
grecoromana, em termos que s podem reverberar a teoria do verosmil de Arist
teles:
[] Quanto figura que Ccero diz que coloca a coisa sob os nossos olhos, ela serve
geralmente, no para indicar um facto que se passou, mas para mostrar como ele se passou,
e isso no no seu conjunto, mas em detalhe: esta figura, no livro precedente, ligueia
evidentia. Foi o nome que lhe deu Celso. Outros chamamlhe potpwsij [hypotyposis],
e definemna como uma representao dos factos, proposta em termos to expressivos,
que acreditamos ver, mais do que ouvir []. E no s o que se passou ou se passa,
mas o que se passar ou poderia terse passado que ns imaginamos.40
Eis a quadratura do crculo: a mimese o verosmil em estado de evidncia.
Quintiliano retoma a expresso utilizada por Aristteles, a fim de realar o valor de
apresentar as coisas de que falamos com uma clareza tal que parecem estar sob os
nossos olhos41, mas foi Ccero quem conferiu um papel primacial viso na enargeia
(j assumido por Aristteles num dos seus Problemas42), ao traduzir, pela primeira
vez, o termo grego enargeia pelo termo latino evidentia. Temos mesmo a sorte, como
salientaram Carlos Lvy e Laurent Pernot, de possuir ainda a sua certido de nascimento:
tratase de uma passagem do Livro II dos Primeiros Acadmicos, redigido em 45 a. C.,
onde, ao discorrer sobre a teoria da representao dos esticos, Ccero decreta que
no h nada mais claro do que a enargeia, como se diz em grego, e prope que se
lhe chame, se vos agradar, clareza ou evidncia [enargeia, ut Graeci: perspicuitatem
aut evidentiam nos, si placet, nominemus fabricemurque, si opus erit, verba]43. Deus
disse faase luz; porm, a denominao latina da enargeia retiroulhe parte da luz,
para salientar o lugar central da viso, o que reintroduziu a problemtica da dialctica
entre o objecto e o seu espectador, uma vez que evidentia no designa j uma mera
propriedade ou efeito do objecto, mas, essencialmente, a natureza da relao do sujeito

39
Idem, ibidem; cf. Murray Krieger, op. cit., pp. 9394.
40
Quintiliano, Institution Oratoire, op. cit., vol. V, p. 181; sublinhados meus. Numa outra passagem,
Quintiliano acentua o carcter mental da evidncia, sugerindo que ela aparece aos olhos da inteligncia:
uma grande qualidade apresentar as coisas de que falamos com uma clareza tal que parecem estar
sob os nossos olhos. O discurso, de facto, no produz um efeito suficiente e no exerce plenamente a
empresa que deve exercer, se o seu poder se limitar aos ouvidos, e se o juiz acreditar que lhe fazem
simplesmente o relato dos factos que conhece, em vez de os pr em relevo e de os tornar sensveis ao
olhar da sua inteligncia [oculis mentis ostendi] (idem, pp. 7778; sublinhados meus).
41
Quintiliano, Institution Oratoire, op. cit., vol. V, Livro VIII, p. 77.
42
Cf. Aristteles, Problmes, op. cit., vol I, Problema VII, p. 126: a viso por excelncia o sentido
da evidncia [Th~j d' yewj nargestthj oshj asqsewj].
43
Ccero, Premiers Acadmiques, in PierreMaxime Schuhl, Les Stociens, Paris, Gallimard, 1962,
p. 196; cf. Carlos Lvy e Laurent Pernot, Phryn Dvoile, in Aavv, Dire lvidence: Philosophie et
Rhtorique Antiques, op. cit., p. 10.

 Joana Matos Frias

com o objecto que lhe apresentado perante os olhos44. A passagem da enargeia

evidentia o marco mais emblemtico da instituio de uma retrica da viso no
eixo estruturante do discurso, que funde o sentido e a sensao, o sujeito que v e
o objecto que visto45.
Homero disse faase o escudo de Aquiles, e o escudo fezse. Se a narrativa da
constituio retrica da enargeia pode ter o seu anncio nesse discurso indicial
por excelncia que o discurso epidctico, na retrica clssica, em particular na
sofstica, e o seu mais imediato prolongamento material no epigrama, a verdade
que a ekphrasis veio criar, como sintetizou Murray Krieger, um epigrama sem o
objecto que o acompanha, j que na ekphrasis s o objecto verbalmente criado tem
existncia46. Foi mesmo Krieger quem recuperou o significado primeiro da ekphrasis

44
Carlos Lvy e Laurent Pernot expuseram o significado desta alterao: ao passo que -rgeia
no oferece dificuldade, na medida em que o adjectivo rgj designa a claridade e o brilho do objecto,
no acontece o mesmo com videntia, que evoca simultaneamente videre, ver e videri, parecer. []
Para o utilizador da lngua latina na poca ciceroniana, a expresso evidens res apresentava certamente
um carcter desconcertante, pois podia parecer, na primeira abordagem, que reenviava ao sentido
activo de vider e, e tanto mais porque no existia o verbo evideor. Ao contrrio de nrgeia, evidentia
no mais uma qualidade da coisa, supondo um corte bem ntido entre o sujeito e o objecto, , na
prpria composio do termo, a evocao de um momento fusional em que activo e passivo, viso e
coisa vista, so impossveis de dissociar uma da outra (art. cit., pp. 1112). Cf. ainda a nota filolgica
de Gorler no comentrio ao texto de Ccero: No existe verbo evidere; s depois de Arnbio que
lemos evideor, aparentemente formado a partir do adjectivo evidens. Ccero queria que a palavra que
ele prprio criou fosse percebida no sentido de um particpio de videri com um prefixo intensivo, de
acordo com o modelo eluceo, etc. Como equivalente de nargj, encontramolo tambm na traduo
ciceroniana do Timeu de Plato (Les vidences dans la Philosophie Hellnistique, in Aavv, Dire
lvidence: Philosophie et Rhtorique Antiques, op. cit., p. 132).
45
Uma passagem que tem, contudo, a sua contrapartida, como acentuou Barbara Cassin, ao lembrar
que nenhuma das palavras que significam evidncia em grego construda sobre rw (orao, ver),
depreciando aquilo que designa como a imediatez dessa exausto do visvel a que o latim cartesiano
nos habituou, para valorizar o procedimento de apario, a mise en visibilit que o ncleo smico
do vocbulo grego privilegia (art. cit., p. 16). Mais frente, Cassin aprofunda a sua reflexo, insistindo
que as outras palavras gregas que significam evidncia, ou antes evidente [], referemse ainda mais
nitidamente a um procedimento de mise en lumire e de construo. [] delon evidente porque
mostrado; phaneron, emphanes, isso aparece, isso brilha, porque colocado sob a luz. Ora, no que
respeita a phaino, uma das maneiras etimologicamente ligadas mise en lumire o dizer, phanai: isso
tornase evidente porque enunciado. Cassin convoca ainda o Dictionnaire tymologique de Chantraine,
relembrando a etimologia possvel de enargeia por argos, que designa a brancura brilhante, o branco
brilhante do claro e ao mesmo tempo a sua rapidez e a sua fulgurao (idem, pp. 1718).
46
Murray Krieger, op. cit., p. 16. No mesmo lance, Krieger relembra que o epigrama, no seu uso
primrio enquanto inscrio verbal numa escultura ou numa pedra tumular, implicitamente assumia e
punha no lugar a relao subsidiria das suas palavras com a obra de arte plstica que acompanhava
(epigrama), frequentemente como pouco mais do que uma legenda. Mas, por vezes, descontente neste
papel subsidirio, o epigrama podia usar as suas palavras para desafiar a primazia do objecto fsico
que adornava, algo similar ao Ceci nest pas une pipe de Magritte ou ao Voil la femme de Picabia.
Apesar das complicaes a que tal prtica poderia conduzir, acrescenta Krieger, nos seus primrdios,
o epigrama deveria funcionar sobretudo como um indicador para o monumento que acompanhava,
aceitando em grande medida um papel secundrio. A concluso de Krieger que, quando passamos
do epigrama ekphrasis e perdemos a presena do objecto que acompanha, encontramos a linguagem,
j no permitindo qualquer primazia ao seu objecto visual, mas procurando uma equivalncia com
ele (idem, ibidem). Na sntese de Lus Adriano Carlos, a ekphrasis um epigrama sem a presena do
objecto, uma escrita sobre ou por cima de uma ausncia (Lus Adriano Carlos, Uma Pintura Falante,
in O Arcoris da Poesia: Ekphrasis em Albano Martins, Porto, Campo das Letras, 2002, p. 25).

 A Retrica da Viso na Potica Clssica

na retrica helenstica, em particular na segunda sofstica altura em que, no suges

tivo comentrio de Barthes, houve um fraquinho pela ekphrasis47 , tal como era
praticada nos exerccios preparatrios para o discurso, os progymnasmata, de que nos
restam hoje em dia o testemunho da Retrica a Alexandre, atribuda a Anaxmenes
de Lmpsaco, mas sobretudo os manuais de Ton, de Hermgenes, de Aftnio e de
Nicolao de Mira. Em todos eles, a ekphrasis, ou hipotiposis, apresentada como um
dos exerccios preparatrios fundamentais, e em todos definida com termos que a
fazem praticamente equivaler prpria enargeia: uma descrio uma composio
que expe em detalhe e apresenta perante os olhos de maneira manifesta o objecto
mostrado [lgoj perihghmatikj nargw ~ j p' yin gwn t dhlomenon]48. Mais
ainda: todos admitem, sem qualquer restrio, os objectos do exerccio descritivo,
aceitando como legtimas as descries de personagens, de factos, de circunstncias,
de lugares, de pocas, de animais e de rvores, e de muitos outros objectos49. E
este vasto leque de objectos da ekphrasis, compreendendo nomeadamente a kfrasij
crnou, a descrio do tempo, com especial destaque para as estaes, que propicia
uma transio do discurso retrico para o discurs o potico, transformando um mero
exerccio escolar em gnero literrio, dominante no prromantismo do final do sculo
XVIII. Em toda esta trajectria, o Escritor Descritor. E o percurso tornase tanto mais
interessante quanto se atenta, sobretudo ao longo da Idade Mdia, como apontaram
pormenorizadamente Curtius e Barthes, nos objectos que povoam as descries: nos
pases nrdicos h oliveiras, na Alemanha de Eckhart comese figos, os pastores ingleses
tm que ter cuidado com os lees, na Floresta de Arden de Shakespeare tambm h
lees que passeiam entre oliveiras e palmeiras. O verosmil j no aqui referencial,
mas abertamente discursivo, pois so as regras genricas do discurso, quer dizer, as
exigncias do gnero descritivo, que ditam a lei50.

47
Roland Barthes, O Efeito de Real, in O Rumor da Lngua, Lisboa, Edies 70, 1987, p. 133.
48
Esta a definio de Ton; as dos restantes autores so quase literalmente iguais (cf. Teon,
Hermgenes, Aftonio, Ejercicios de Retorica, Madrid, Gredos, 1991, pp. 136, 195, e 253). O termo
hipotipose, como sinnimo de ekphrasis, utilizado por Hermgenes, mas no por Teon. Sandrine Dubel
recorda que os Progymnasmata so os primeiros e os nicos manuais a oferecer um tratamento
de conjunto, terico e prtico, sobre a descrio isolada como unidade especfica do discurso: nos
tratados anteriores, a descrio ou o que se podia identificar como tal quase nunca tratada por
si mesma, s mencionada a propsito de anlises e perspectivas que a ultrapassam (art. cit., p. 250).
semelhana da grande maioria dos textos gregos, estas obras s foram editadas e difundidas a partir
do sculo XVI: a de Aftnio em 1508, a de Ton em 1520, e a de Hermgenes em 1790, o que limita
bastante as reflexes sobre a ekphrasis at ao Renascimento.
49
Ejercicios de Retorica, op. cit., pp. 136, 138, 185, 195 e 253. Tornase necessria a diferenciao
entre estes exerccios descritivos e o discurso epidctico, pois, como assinalou Laurent Pernot, no seu
extenso estudo sobre a retrica do elogio no mundo grecoromano, o elogio e a descrio permanecem
dois gneros bastante distintos no seu princpio. Desde os Progymnasmata,
especifica Pernot, enkmion
e ekphrasis constituem dois exerccios diferentes, e essa diferena continua a reflectirse na produo dos
oradores. Pernot d como exemplo concreto desta diferenciao duas obras de Libnio consagradas ao
mesmo tema, Descrio das Calendas e Elogio das Calendas (Laurent Pernot, La Rhtorique de lloge
dans le Monde GrcoRomain, Paris, Institut dtudes Augustiniennes, 1993, vol. II, p. 671).
50
Roland Barthes, O Efeito de Real, art. cit., p. 133. Cf. Ernst Robert Curtius, European Literature
and the Latin Middle Ages, Princeton, Princeton University Press, 1990, pp. 183185.

 Joana Matos Frias

O ponto fulcral do exerccio descritivo, tal como foi previsto nos progymnasmata,
, deste modo, no o objecto de que o discurso se ocupa, mas o modo como o
objecto dado a ver, este, sim, sujeito a exigncias prestabelecidas: a elocuo deve
ser clara e vvida, adequada ao objecto, porque necessrio que o discurso quase
provoque a viso do que se descreve, isto , que reproduza fielmente os objectos que
descreve51. A prpria constelao retrica dos exerccios descritivos libertaos, desde o
princpio, da tarefa reprodutiva de um objecto que lhes seja extrnseco, pois, tal como
a topografia (topografa ou loci descriptio), enquanto figura descritiva especfica, prev
a descrio de um lugar real, tambm a topotesia (topoqesa ou loci positio) tem direito
de cidadania no reino da ekphrasis, designando por seu turno a descrio de um lugar
imaginrio. A ekphrasis afastase claramente do epigrama, porque o seu referente no
est ao lado, mas dentro dela: a sua indicialidade imanente, o seu indicador aponta
para o prprio umbigo, como no escudo de Aquiles forjado por HefestosHomero.
A fidelidade converte-se numa alta fidelidade evidncia verbalmente edificada. Eis
a Imagem Potica orgulhosamente destituda de qualquer possibilidade de traduo
intersemitica, porque na verdade o seu papel no representar, mas apresentar.
Por isso Longino diferenciava a evidncia dos oradores e a dos poetas, defendendo
que em poesia o fim das imagens a surpresa, no discurso a evidncia [nrgeia]52.
Ao emparelhar a fantasia e o estranhamento no seio da poesia, Longino aproximava-se
de Aristteles num ponto fulcral: a enargeia dos poetas logos, mas esse logos
estranho e surpreendente que, em funo retrica e esttica, atravs dos schemata
retira a linguagem da sua escravatura perante as coisas, e a d como lugar da mais
inteira performatividade. Com uma preciso indispensvel, que Roland Barthes viria
a assinalar no incio dos seus Fragmentos de um Discurso Amoroso: sch~ma no o
esquema; , de uma forma bem mais viva, o gesto do corpo captado em aco e no
contemplado em repouso: o corpo dos atletas, dos oradores, das esttuas: o que
possvel imobilizar no corpo tenso53. O conceito de sch~ma, portanto, com que desde
a tratadstica grega se designaram as metboles retricas, e onde cabem a figura, a
forma e o gesto, colocou o acento na metamorfose da lngua dada pelo contorno do
desenho, isto , outorgou ao discurso retrico a capacidade de dar a ver o que a
pintura seria incapaz de dar, uma espcie de mundo quadrimensional feito de imagens-
movimento, como se fosse possvel reter Psique-borboleta, Narciso-flor, Argos-Pavo.
Nesta concluso est bem exposta a dobra que vai da nrgeia nrgeia, j que
uma no sobrevive sem a outra, como assinalara j Aristteles. Ao instituir a conexo,
Aristteles resgatara j a poesia da esfera da pintura, demonstrando que, se a poesia
imagem, s pode ser imagem-movimento, lugar atpico de uma nrgeia definida
como lgoj perihghmatikj, isto , escrita da evidncia que no se daria na imediatez
de um efeito de quadro mas se desenvolveria no movimento de um olhar54.

51
Ton, Hermgenes, Aftnio, op. cit., pp. 71, 136, 195196 e 254.
52
Longino, Du Sublime, op. cit., p. 24.
53
Fragmentos de um Discurso Amoroso, Lisboa, Edies 70, 1995, p. 12.
54
Foi Sandrine Dubel quem chamou a ateno para este elemento essencial na definio da
ekphrasis nos tratados de Ton, de Hermgenes e de Aftnio, sublinhando que o facto de a ekphrasis
ser designada como um logos periegmatikos lhe confere uma certa especificidade. No seu entender, o

 A Retrica da Viso na Potica Clssica

O que, em ltima instncia, explica que o seu nome venha a aparecer no ttulo da
bblia do conceptismo elaborada por Tesauro em 1654, Il Cannocchiale Aristotelico55. Se
o provocatrio ttulo de Tesauro quis entrelaar dois mtodos divergentes, o de Galileu
e o de Aristteles, produzindo uma teratologia epistemolgica, o certo que o fez com
base nessa glria do ver que esteve tanto na origem do invento ptico do cientista
como na do entendimento opticnico da metfora pelo grego. o prprio Tesauro, de
resto, quem explicita a articulao pretendida, ao retratar o texto de Aristteles como
um limpidssimo cannocchiale para examinar todas as perfeies e as imperfeies da
eloquncia56. Trata-se de gerar a anamorfose do sentido a partir dessa perspectiva curiosa
que se substitui ao olho do Quattrocento57. A lente astronmica nas mos da Poesia d
a ver o invisvel, como se constata pela apario das manchas solares na ilustrao que
abre as primeiras edies do tratado, mas, mais ainda, Poesia e Pintura fundam a sua
convivncia na representao anamrfica dos objectos58. Destarte, Tesauro no s unifica
toda a esttica barroca como arte da coisa vista59, mas ressalta ainda que a retrica que
a configura, sob o governo da Metfora, gerada por um olhar anamrfico, em que o
descentramento da viso suscita o recentramento do visvel, mediante mltiplas refraces
inesperadas, e por isso mesmo maravilhosas60. O mais aristotlico dos barrocos vem
resgatar aquela que havia sido uma das mais antigas e mais irrevogveis descries da
figura, logo refinada na retrica latina, uma vez que o Aristteles da Retrica sublinhara
j o especfico poder de visualizao da metfora, assente no mecanismo basilar da
analogia, associara inextricavelmente a metfora, a enargeia e a energeia, e designara
como funo primacial da metfora colocar o objecto diante dos olhos, expresso capital
com que se viria a descrever o tropo em inmeros tratados de retrica subsequentes, e
que levaria ainda o filsofo a aludir metfora que pinta61.

discurso feito percurso adquire assim uma espcie de sentido turstico, que faz com que por trs da
ekphrasis se perfile toda uma literatura de viagem atravs do texto, que torna o prprio texto mapa
escrito. O que levaria, ainda segundo a autora, concluso obrigatria de que esse percurso, ou olhar
em movimento, a prpria origem da enargeia (art. cit., pp. 252257).
55
A qualificao de Yves Hersant, La Mtaphore Baroque: DAristote Tesauro, Paris, Seuil,
2001, p. 11. Apesar de conhecer uma primeira edio em 1654, a edio definitiva de Il Cannocchiale
Aristotelico data de 1670.
56
In Yves Hersant, op. cit., p. 64. Para a ocorrncia do motvalise optikon, cf. Christine
BuciGlucksmann, La Folie du Voir: De lEsthtique Baroque, Paris, Galile, 1986, p. 29.
57
A expresso perspectiva curiosa, aplicada anamorfose, foi fixada pela obra de JeanFranois
Niceron, La Perspective Curieuse ou Magie Artificielle des Effets Merveilleux, editada em Paris, em 1638,
e rentabilizada em definitivo pelo ensaio de Jurgis Baltruaitis, Anamorphoses ou Perspectives Curieuses,
de 1955 (Jurgis Baltruaitis, Anamorphoses ou Thaumaturgus Opticus, Paris, Flammarion, 1996; cf.
Michael Baxandall, LOeil du Quattrocento: LUsage de la Peinture dans lItalie de la Renaissance, Paris,
Gallimard, 1985).
58
Cf. Yves Hersant, op. cit., pp. 8 e 12 (na p. 8, reproduzse o frontispcio das edies de 1663 e
de 1670 do tratado de Tesauro). Note-se que o cannochiale, ao contrrio do telescpio, no utilizava
espelhos, mas duas lentes, ou dois sistemas de lentes: a objectiva, que oferecia uma pequena imagem
invertida, e a ocular, que a aumentava.
59
Cf. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 68.
60
Cf. Christine BuciGlucksmann, La Folie du Voir, op. cit., pp. 41 e 4748.
61
No Livro III da Retrica, Aristteles declara que h palavras mais apropriadas do que outras,
e mais semelhantes ao objecto e mais prprias para trazer o assunto para diante dos olhos, para

 Joana Matos Frias

Neste contexto, a associao do Estagirita com o inventor do cannocchiale assume

toda a pertinncia na obra de Tesauro, ainda que num regime necessariamente dialctico,
que no elide, mas estimula, a tenso do vnculo, j que Tesauro se posiciona claramente
no centro ptico da cultura que o enforma, para a partir da instituir a retrica, com a
metfora no governo, como um regime de dico panptica. Mais uma vez, estamos
perante uma pulso escpica, que mais no faz do que ostentar uma radical mise
en visibilit, desta feita mediante uma operao exclusivamente verbal, fundadora da
especificidade da imagem potica, entendida como construo verbal que d a ver o
no visualizvel. A metfora mesmo a ponta e o ponto quimrico da voyure, onde
surge o irregardable, algo muito prximo daquela pulso de inexprimir o exprimvel
de que vir a falar Barthes: Que discurso eloquente poderia ento, to bem como
a metfora, exprimir em termos prprios conceitos inexprimveis, fazernos sentir as

aconselhar que se deve tirar as metforas de coisas belas, quer em som, quer em efeito, quer em poder
de visualizao, quer numa outra qualquer forma de percepo. Mais frente, enaltece a metfora, se
ela fizer com que o objecto salte diante dos olhos (op. cit., pp. 181182 e 197). Como demonstrou
detalhadamente Paul Ricoeur, apesar de Aristteles admitir, na famosa passagem da Potica, a existncia
de quatro espcies de metforas, o tropo tende a reduzirse espcie por analogia, o que, de resto,
reforado pela prpria declarao de Aristteles, quando prescreve que bem saber descobrir as
metforas significa bem se aperceber das semelhanas (cf. Aristteles, Potica, op. cit., p. 138, e Paul
Ricoeur, La Mtaphore Vive, Paris, Seuil, 1975, pp. 1934). Observese que, na traduo francesa do
texto de Aristteles, a dimenso rigorosamente visual da metfora acentuada, ao respeitarse o original
moion qewren com a traduo Bien faire les mtaphores, cest voir le semblable. Os autores da edio
crtica no deixam, alis, de assinalar em nota que a metfora fundase sobre o olhar (La Potique,
op. cit., pp. 117 e 366; sublinhados meus). A frmula aristotlica est na raiz da definio latina da
metfora como rei ante oculos ponendi causa, que aparece desde a Retrica a Hernio: A metfora
produzse quando uma palavra transferida de um objecto para outro, porque a semelhana parece
justificar essa transferncia. Utilizase para pr uma coisa perante os olhos (Retrica a Herenio, Madrid,
Gredos, 1997, p. 280). A partir da, multiplicamse os exemplos que retomam a qualificao aristotlica:
no terceiro livro do De Oratore, Ccero declara que as metforas se dirigem directamente aos nossos
sentidos, e particularmente aos olhos, o mais penetrante dos sentidos, e defende que as imagens que
se dirigem aos olhos so bem mais penetrantes, porque tornam, por assim dizer, visvel ao esprito o
que podemos distinguir e ver; por sua vez, Quintiliano afirma que a metfora foi sobretudo inventada
para emocionar os espritos, para dar relevo s coisas e tornlas sensveis ao nosso olhar (Ccero, De
lOrateur, Paris, Les Belles Lettres, 1971, vol. III, p. 63; Quintiliano, Institution Oratoire, op. cit., vol. V,
p. 108). Nietzsche, em A Origem da Tragdia, ainda condensa a frmula de Aristteles, proclamando
que para o verdadeiro poeta a metfora no uma figura de retrica, mas uma nova imagem que
substitui a primeira imagem, e que paira realmente diante dos seus olhos, em vez de um conceito
(Friedrich Nietzsche, A Origem da Tragdia, op. cit., p. 81). A prpria associao da metfora pintura,
operada por Aristteles, a partir da expresso pr mmtwn, ter tambm grande fortuna crtica, como
atestam, j no sculo XVIII, as consideraes de Voltaire, para quem a criao potica, sobretudo no
caso da utilizao da metfora, deve trazer consigo uma imagem que possa ser figurada visualmente
pela mo do pintor, ou as de Hugh Blair, que, na sua Lio XV, especialmente consagrada metfora,
a qualifica como uma forma mais vvida e animada de expressar semelhanas que a imaginao traa
entre os objectos, preconizando que de todas as Figuras do Discurso, nenhuma chega to prximo
da pintura como a Metfora, pois o seu efeito peculiar dar luz e fora descrio; tornar as ideias
intelectuais, de algum modo, visveis para os olhos, dandolhes cor, e substncia, e qualidades sensveis
(Hugh Blair, Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, Dublin, Whitestone Colles, 1783, vol. I, pp. 373375).
No por acaso, Vico acaba por alinhar a metfora, o mais luminoso dos tropos e, porque o mais
luminoso, o mais necessrio e o mais frequente, junto das primeiras luzes da linguagem potica, que
so as hipotiposes, as imagens, as semelhanas, as comparaes, as metforas, as perfrases (La Science
Nouvelle, Paris, Fayard, 2001, pp. 173 e p. 207).

 A Retrica da Viso na Potica Clssica

coisas insensveis e fazernos ver as invisveis?, questiona Tesauro no seu Tratado62. E

assim condensa com um nico gesto o entendimento do tropo desde a definio de
Aristteles: a metfora nomeia o annimo63, reveste a Ideia de uma forma sensvel e,
acima de tudo, d a ver o invisvel, o que vem estruturar a equivalncia entre Figura,
Imagem e Metfora, caracterstica de todo o Barroco, de consequncias definitivas em
toda a teoria literria e retrica subsequente64.

62
Op. cit., pp. 106107. Cf. Roland Barthes, Essais Critiques, Paris, Seuil, 1981, p. 17.
63
A primeira definio de Tesauro, exprimir em termos prprios conceitos inexprimveis, repassa
toda a tratadstica retrica da Antiguidade, desde Aristteles. Para o filsofo, a metfora nomeia o
annimo, ou transforma o annimo em nome, tal como para Demtrio se aplicam as metforas de
uma forma to elegante que parecem os termos prprios. Quintiliano ainda diz que, graas metfora,
parece que nenhum objecto desprovido de nome (Aristteles, Retrica, op. cit., p. 181; Demtrio,
Sobre el Estilo, in Demetrio, Sobre el Estilo / Longino, Sobre lo Sublime, Madrid, Gredos, 1979, p.
57; Quintiliano, op,. cit., vol. V, p. 105). A metfora supriria assim a deficincia das lnguas naturais,
instaurando um regime de nomeao precisa, perdido com a maldio de Babel, exibindose como
a grande sobrevivente dessa lngua admica incansavelmente procurada pelos poetas, como de resto
sugere o prprio Tesauro: em muitos casos, ela compensa oportunamente as pobrezas da lngua [].
De onde a justa observao de Ccero, segundo a qual as metforas parecem as roupas que, inventadas
por necessidade, servem tambm elegncia e ao enfeite (op. cit., p. 107). No limite, parafraseando
Barthes, tratase mesmo da conotao convertida na ltima das denotaes (cf. Roland Barthes, S/Z,
Paris, Seuil, 1970, p. 16).
64
BuciGlucksmann entende que, neste sistema esttico e poetolgico, a figura j no representa
o conceito, pois o conceito o concetto no ele prprio mais do que um n de palavras e de
imagens, uma expresso figurada (Robert Klein) semelhante pintura (La Folie du Voir, op. cit., p. 134).
Vico ainda acusa esta singular sindoque, ao defender que os caracteres poticos so imagens (op. cit.,
pp. 3233). Num ensaio recente, Jean Cohen fez assentar nesta equivalncia a prpria especificidade de
toda a figurao, denunciando a profunda confuso terica e crtica entre tropo e imagem que ela veio
a suscitar. Diz Cohen: O sentido figurado concreto, quer dizer que ele faz imagem. Ele d a ver,
ao passo que o sentido prprio d a pensar. De onde a confuso terminolgica que se estabeleceu
progressivamente entre tropo e imagem, e que continua em curso hoje em dia (Jean Cohen, Thorie
de la Figure, Communications, 16, Paris, 1970, p. 24).