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Anais
2010
 2

NDICE

Apresentao......................................................................................................................p.4

Folder do evento.................................................................................................................p.5

Panorama da Musicoterapia no Estado do Rio De Janeiro

Pollyanna de Azevedo Ferrari, Ana Carolina Arruda Costa, Adhara Pedrosa, Alberto Jos,
Andrea Farnettane................................................................................................................p.9

Musicoterapia e Subjetividade: Sade, Msica e Psiquismo

Kelly Adriane Campos.......................................................................................................p.13

Msica, Psiquismo e Subjetividade

Ana Sheila Tangarife..........................................................................................................p.18

Composies Modais de Individuao - Conversaes entre Espinosa, Gilbert

Simondon e o Atelier de Subjetividades em Musicoterapia.
Paulo de Tarso de Castro Peixoto......................................................................................p.24

A Atuao do Musicoterapeuta no CAPS Centro de Ateno Psicossocial

Andrea Toledo Farnetanne.................................................................................................p.33

O Musicoterapeuta- A que veio?

Cristiane Celano Cordeiro...................................................................................................p35

Um novo campo de atuao do musicoterapia: a sade mental de crianas e

adolescentes com doenas renais crnicas (DRC)
Lia Rejane Mendes Barcellos.............................................................................................p.43

Uma msica para mudar a minha vida Escutando musicalmente entre muitos
Benita Michahelles.............................................................................................................p.50

A Clnica da Infncia e a Musicoterapia

Bianca Vivarelli.................................................................................................................p.59

O Movimento dos Grupos Musicais em Sade Mental

Raquel Siqueira da Silva ...................................................................................................p.68

Trilogia no Mundo Ps-Moderno: Stress, Imunidade e Musicoterapia

Cristiane Faria Xavier........................................................................................................p.77

Grupo de Musicoterapia ambulatorial - Um encontro de duas especificidades na

clnica da psicose
Pollyanna de Azevedo Ferrari e Luzia Rodrigues Pereira.................................................p.78

Musicoterapia na Deficincia Mental: Um estudo sobre Avaliaes e Intervenes com

enfoque cognitivo
Ana Sheila Tangarife..........................................................................................................p.88
 3

Musicoterapia ou Msica em Enfermagem?

Lia Rejane Mendes Barcellos, Gunnar Glauco de Cunto Taets.........................................p.92

Musicoterapia com pessoas soropositivas

Raquel Siqueira da Silva..................................................................................................p.101

Improvisao no Setting Musicoterpico: Uma Experincia com Pacientes Adultos

Cegos
Marina Reis Toffolo, Mara Reis Toffolo.........................................................................p.102

Pisando o Palco: Um Resultado da Musicoterapia com Pacientes Adultos Cegos

Mt. Mara Reis Toffolo, Mt. Marina Reis Toffolo............................................................p.103

Musicoterapia Aplicada aos Pacientes Portadores do Mal De Alzheimer - Estudo de

Casos.
Mara Toffolo, Marina Toffolo.........................................................................................p.104

A Musicoterapia em Sade Mental: A Msica como Discurso Possvel na Clnica da

Psicose
Pollyanna de Azevedo Ferrari..........................................................................................p.105

Arte & Sade: A Msica como Ferramenta Rizomtica.

Marcelo Pedra Martins Machado.....................................................................................p.123

O Ensino de msica para pessoas com transtorno mental: desafios na descontruo da

figura do louco e na construo de possibilidades de incluso social
Thelma Sydenstricker Alvares.........................................................................................p.124

Uma Rede de Apoio Interdisciplinar Voltada para o Beb

Ana Maria Loureiro de Souza Delabary, Jandir Joo Zanotelli, Lucia Grigoletti, Michele
Maximila Rocha...............................................................................................................p.125

Musicoterapia na UNIMED: do tratamento preveno

Ana Maria Loureiro de Souza Delabary, Cibele Foletto Lucas, Elizabeth Macedo de
Fagundes, Franciele Souza..............................................................................................p. 127

Grupos de Musicoterapia no Instituto Municipal Philippe Pinel

Adhara Pedrosa ..............................................................................................................p. 128

A (no) Msica e o (no) Sujeito na Ps- Modernidade

Murillo Britto................................................................................................................. p. 129

Articulaes entre musicoterapia e musicologia

Lia Rejane Mendes Barcellos...........................................................................................p.130
 4

APRESENTAO

Musicoterapia e Subjetividade: sade, msica e psiquismo o tema

geral de dois eventos acoplados: a comemorao dos 10 anos de
Musicoterapia na Maternidade Escola da UFRJ, dia 15 de setembro e o XVI
Frum Estadual de Musicoterapia que inclui a VII Jornada Cientfica de
Musicoterapia da AMT-RJ realizados nos dias 16, 17 e 18 de setembro de
2010.
Escolhemos como tema geral destes eventos o conceito de sade. A
perspectiva de uma sade integral, com nfase na Sade Mental, aqui
entendida como condio de qualidade de vida; como campo de conhecimento
e como rea de atuao clnica.
Atualmente, a Sade Mental possui, para ns, particular importncia,
pois alm de ser a maior rea de contratao de musicoterapeutas no Rio de
Janeiro tem instigado muitos profissionais em suas pesquisas acadmicas.
Sintonizado com essa tendncia, esse um evento que pretende abarcar
as diversas prticas de cuidado dentro da Musicoterapia, assim como discutir
os conceitos de Sade, Msica e Psiquismo e sua interface com a
Musicoterapia na construo de um grande mosaico de diversidades.
Nessa publicao, reunimos tanto os trabalhos completos quanto os
resumos apresentados na mostra de trabalhos e nas mesas redondas.
Boa leitura!

Comisso Cientfica
Adhra Pedrosa, Adriana Pimentel, Andrea Farnettane e
Pollyanna Ferrari (Coordenadora da Comisso Cientfica)
Marly Chagas Presidente da AMT-RJ
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 9

PANORAMA DA MUSICOTERAPIA NO ESTADO DO RIO DE JANEIRO1

Pollyanna de Azevedo Ferrari2

Ana Carolina Arruda Costa3
Adhara Pedrosa4
Alberto Jos5
Andrea Farnettane6

O XVI Frum Estadual de Musicoterapia/ VII Jornada Cientfica de

Musicoterapia Musicoterapia e Subjetividade: Sade, Msica e Psiquismo, realizado pela
Associao de Musicoterapia do Estado do Rio de Janeiro (AMT-RJ) um evento que
pretende abarcar diversas prticas de cuidado dentro da Musicoterapia, assim como discutir
as idias de Sade, Msica e Psiquismo e sua interface com a Musicoterapia, uma vez que
tais conceitos no trazem uma definio nica, so polmicos em sua natureza polissmica.
Comecemos a pensar sobre sade. Durante muito tempo, foi compreendida como
ausncia de doena, silncio dos rgos. Em 1948, a Organizao Mundial de Sade
(OMS) definiu-a como um estado de completo bem-estar fsico, mental e social. Essa

1
Trabalho apresentado na mesa de abertura do XVI Frum Estadual de Musicoterapia e da VIII Jornada
Cientfica de Musicoterapia do Rio de Janeiro. Set. 2010
2
Pollyanna Ferrari - Musicoterapeuta formada pelo Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio
(2007). Especialista em Sade Mental pela UFRJ nos moldes de Residncia. 2 secretria na Associao de
Musicoterapia do Estado do Rio de Janeiro (2008/2010). Musicoterapeuta do CAPS III Maria do Socorro
Santos, da Unidade de Cuidados Paliativos (UNIC) e realiza atendimentos domiciliares
3
Ana Carolina Arruda Costa - Graduada em Musicoterapia pelo CBM-CEU (2010). Graduanda em Psicologia
pela UFRJ. Estagiria da Maternidade Escola da UFRJ e da Clnica Social de Musicoterapia Ronaldo
Millecco. Vice-presidente do CAMT-RJ/CBM-CEU (2007/2008 e 2008/2009)
4
Adhara Pedrosa - Formao de Musicoterapeuta no Conservatrio Brasileiro de Msica, formao de
psicloga na Universidade Federal Fluminense. Especializao em moldes de Residncia de Sade Mental
como musicoterapeuta em andamento.adharape@gmail.com
5
Alberto Jos Graduao em musicoterapia em curso pelo CBM-CEU. Presidente do Centro Acadmico de
Musicoterapia (2010) CAMT-RJ/CBM-CEU odsei@oi.com.br
6
Andra Toledo Farnettane - Musicoterapeuta graduada pelo Conservatrio Brasileiro de Msica Centro
Universitrio, R.J., (1993). Especialista em Psicossomtica pela Universidade Gama Filho e em Sade Mental
pelo Instituto de Psiquiatria da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Musicoterapeuta do Hospital Geral de
Guarus em Campos dos Goytacazes RJ; do Centro de Ateno Psicossocial (CAPS III) Joo Ferreira R.J.;
da UNIC Cuidados Paliativos (atendimento domiciliar a pacientes oncolgicos) e 2 Vice-Presidente da
Associao de Musicoterapia do Estado do Rio de Janeiro.
 10

definio apresenta a fragilidade conceitual de considerar sade como um estado

inalcanvel. No entanto, demonstra um grande avano na problematizao ao enfatizar a
integrao entre fsico, mental e social, exigindo assim uma prtica de cuidado que no
exclua nenhum desses aspectos.
De acordo com esta perspectiva de sade integral, a Sade Mental pode ser
entendida como uma condio de qualidade de vida. Assim como um campo de
conhecimento e uma rea de atuao, que atravs de anos de movimentos reformistas,
abandonou o nome clssico de Psiquiatria para aderir a uma terminologia menos
medicocntrica.
O tema do presente evento surgiu, portanto, a partir da hiptese de que, atualmente,
a rea da Sade Mental possuiria o maior nmero de musicoterapeutas atuantes e maior
contratao. Sendo assim, pensamos em um evento que desse visibilidade ao trabalho
desses musicoterapeutas e possibilitasse um espao de trocas de saberes e experincias,
abordando assim a atuao desses profissionais nos dispositivos de sade, bem como
propondo que cada musicoterapeuta traga a sua contribuio sobre como entende e utiliza
os conceitos de sade, msica e psiquismo em sua prtica clnica.
A partir da hiptese mencionada acima surgiu a necessidade de realizar um
mapeamento do campo de trabalho do musicoterapeuta no Estado do Rio de Janeiro. Para
isso, foi feito um levantamento sobre a dinmica do mercado de trabalho e das reas de
atuao em Musicoterapia na atualidade, com objetivo de traar novas estratgias polticas
de ampliao das mesmas, oferecendo argumentos para pensar politicamente caminhos para
o crescimento da profisso.
A metodologia utilizada para esta pesquisa, ainda em andamento, foi a aplicao de
um questionrio destinado aos 129 musicoterapeutas associados AMT-RJ que
possuem contato registrado na Associao. A pesquisa foi realizada por telefone e por e-
mail, a partir do dia 7 de julho de 2010. At presente data foi gerada uma amostra de 74
musicoterapeutas entrevistados.
Alguns impasses foram encontrados durante a realizao da pesquisa, como a
dificuldade de entrar em contato com um grande nmero de associados que no possuam
cadastro atualizado, no retornaram o e-mail enviado ou no foram localizados atravs do
contato telefnico disponibilizado.
 11

No questionrio aplicado, perguntamos se os profissionais estavam exercendo a

profisso, em qual a rea de atuao, qual a instituio ou local de trabalho e qual o vnculo
empregatcio.
Dentre os resultados obtidos, verificamos que 68% dos entrevistados esto atuando
como musicoterapeutas. Em contrapartida, 32% no trabalham nessa profisso. Alguns
apresentaram dificuldades em considerar sua atuao como musicoterapia por ocuparem
cargos de gesto ou de docncia.
Entre os que trabalham como musicoterapeutas, 40% so autnomos, 23% so
concursados e 20% trabalham com carteira assinada. A maioria (59%) trabalha em apenas
um lugar. Observamos, no entanto, que 41% dos entrevistados possui mais de um vnculo
empregatcio. A quantidade de vnculos varia de um a cinco locais de trabalho.
Tais ndices levantam questes sobre o mercado de trabalho na atualidade e a
tendncia dos profissionais de qualquer categoria trabalharem em mais de um emprego. H
uma necessidade em se buscar vrios empregos devido a uma baixa remunerao? Os
vrios contratos esto relacionados a uma falta de estabilidade no vnculo? Esse dado
indicaria a existncia de alta oferta de emprego? Essas questes apontam a importncia de
continuar a pesquisa. Coletando informaes sobre o tempo de permanncia de cada
musicoterapeuta nos locais de atuao profissional e sobre a satisfao com suas condies
de trabalho, teramos mais dados para pensar sobre a ocorrncia de inmeros vnculos
simultneos.

A flexibilizao uma de suas principais caractersticas, e a precarizao um

de seus efeitos mais marcantes. Decorrente, principalmente, dos efeitos da
globalizao e das novas tecnologias da comunicao e da informao, a
flexibilizao do trabalho envolve uma srie de estratgias implementadas a
partir da reestruturao produtiva que visam alterar regulamentaes do
mercado de trabalho e de relaes de trabalho. (Andreazza, J. P, 2008)7

Sobre os locais de trabalho, o nmero de musicoterapeutas que trabalham em

instituio pblica mais alto, 39%. Em seguida, obtivemos os seguintes resultados: 26%

7
ANDREAZZA, J.P. O Trabalho Contemporneo e os Efeitos da Flexibilizao no Trabalho do Setor
Administrativo. Monografia de concluso da Ps-Graduao em Psicologia Social do Instituto de Psicologia.
Universidade Federal do Rio Grande do Sul: Porto Alegre, 2008.
 12

em instituio privada, 13% em atendimento domiciliar, 10% em consultrio, 9% na clnica

escola e instituio filantrpica com 1%.
O item sobre as reas de atuao confirmou nossa hiptese inicial de que a maior
rea de atuao seria a de Sade Mental. Constatamos que os musicoterapeutas que
trabalham nessa rea no esto apenas em instituies pblicas, mas tambm em
instituies privadas, consultrios e realizam atendimentos domiciliares.
Vale destacar o registro de novas reas de atuao de musicoterapeutas, como em
atendimento a doentes renais, soropositivos e na rea da sade da famlia.
Foi constatado que nesse ano houve contrataes de musicoterapeutas, via
Organizao Social, para a rea de Sade Mental. A tendncia aumentar esse nmero, na
medida em que a Poltica Pblica preconiza a criao de novos dispositivos de sade, de
acordo com as diretrizes da Reforma Psiquitrica.
Por fim, aproveitamos para ressaltar que em janeiro de 2010, conquistamos a
insero da musicoterapia na Classificao Brasileira de Ocupaes, que tem por finalidade
a identificao das ocupaes no mercado de trabalho, para fins classificatrios junto aos
registros administrativos e domiciliares. Consideramos essa conquista to importante
quanto a regulamentao da profisso, por reconhecer a existncia da musicoterapia dentro
do sistema pblico.
Ainda temos uma grande luta poltica pela frente! Para isso, convidamos todos os
musicoterapeutas a compartilharem um maior engajamento poltico em prol do crescimento
da nossa profisso.
 13

Musicoterapia e Subjetividade: Sade, Msica e Psiquismo8

Kelly Adriane Campos9

Algumas questes iniciais

O convite para estar neste frum me fez pensar no meu percurso. Como e porque
cheguei na musicoterapia? E dessa pergunta inicial, um ponto importante para mim e pelo
qual at hoje sou tocada, a msica. Sobre a msica na musicoterapia, h uma questo
que sempre retorna: qual a funo da msica na musicoterapia? Essa pergunta que est
includa na fundamentao da musicoterapia e que parece to bvia a meu ver uma
pergunta que no devemos perder de vista.
A musicoterapeuta Lia Rejane, faz uma diferena que gostaria de recuperar, quando
fala sobre a diferena da msica em terapia, para a msica como terapia10. Sobre a msica
em terapia, ela a descreve como uma tcnica de mobilizao psquica para promover e
ajudar em outras tcnicas expressivas. E a msica como terapia, a utilizao do que
Barcellos chama de msica viva, o paciente implicado no fazer msica junto com o
musicoterapeuta. Portanto, podemos dizer que a msica no um fator curativo, mas que
seus efeitos teraputicos resultariam de uma aplicao profissional, metodolgica ou
sistemtica da mesma.
No campo da sade mental, a partir dos dispositivos da reforma psiquitrica, como
nos Caps, por exemplo, essas questes se recolocam. So dispositivos com equipes
multidisciplinares e o objetivo do Caps oferecer atendimento populao de sua rea
de abrangncia, realizando o acompanhamento clnico e a reinsero social dos usurios
pelo acesso ao trabalho, lazer, exerccio dos direitos civis e fortalecimento dos laos

8
Trabalho apresentado na mesa redonda sobre Msica e Psiquismo, no XVI Frum Estadual de
Musicoterapia e VIII Jornada Cientfica de Musicoterapia do Rio de Janeiro. Set. 2010
9
Musicoterapeuta, Co-Coordenadora do Capsi Monteiro Lobato (Niteri), especializao
em sade mental nos moldes de residncia pelo IMAS - Juliano Moreira.

10
Barcellos, L.R.M - Cadernos de Musicoterapia I, Rio de Janeiro: Enelivros, 1992.
 14

familiares e comunitrios. um servio de atendimento de sade mental criado para ser

substitutivo s internaes em hospitais psiquitricos11.
O meu percurso desde que me formei tem sido no campo da sade mental, que
marcado por uma clnica com uma proposta muito diferenciada, que nos coloca diante de
muitas questes especficas a esse campo e outras em comum com outros campos de
trabalho. Num Caps, por exemplo, que tem como direo que a equipe no fique presa a
especificidade de cada profissional, mantm presente a dificuldade em construir um
servio, onde faa valer a especificidade, mas sem se fechar nela mesma. Ou seja, um
mdico no Caps no pode se limitar a realizar apenas as consultas dentro de uma sala. O
trabalho e os atendimentos podem acontecer individualmente, podem ser a partir de um
trabalho em grupo, ou atravs das visitas domiciliares, dentre outras possibilidades. No
entanto, esse um trabalho que coloca em risco a especificidade de cada profissional, ou
seja, que ela fique perdida. Nesse caso, como podemos pensar um servio sem que as
diferenas possam aparecer? E que efeitos teria na relao de cada profissional com os
pacientes?
Quando finalizei a minha formao como musicoterapeuta, fazendo a especializao
em sade mental (nos moldes de residncia), durante a minha passagem por um Caps, me
perguntava como um musicoterapeuta deveria trabalhar dentro dessa perspectiva.
Acompanhei um paciente ao longo do primeiro ano da residncia e um dos motivos
da minha entrada no caso foi o fato do paciente sempre demonstrar seu interesse por
msica. O paciente que chamarei de H., tinha o diagnstico de esquizofrenia, um histrico
de repetidas internaes desde os 21 anos de idade. H. era filho nico, sua me tambm
fazia tratamento psiquitrico. O contato de H. com outros familiares era restrito. Aps a
morte do pai o quadro psiquitrico de H. se agravou e um ano depois a sua me falece.
Parecia difcil para H. falar, conversar, conseguia responder algumas perguntas
sinalizando com a cabea sim, ou no e quando emitia algum som, era quase inaudvel. E
foi assim que a msica entrou, num momento em que ele no conseguia falar. Iniciei o
trabalho fazendo visitas domiciliares e em uma das minhas visitas, quando ofereo para H.

11
Ministrio da Sade - Sade Mental no SUS: os centros de ateno psicossocial. Braslia: Distrito Federal -
2004.
 15

um violo, ele aceita e digo que o violo est no Caps. assim que ele aos poucos, passou a
freqentar o servio.
Durante algum tempo o nico som possvel, foi o do violo, tocado por H. Assim
como os acordes iniciais, que puderam encontrar uma seqncia e ganhar sentido, o meu
trabalho era sustentar sua produo sonora, de forma que aos poucos fosse possvel surgir
novas associaes. Passou a deslocar a melodia do violo para a voz, s vezes alternava
uma melodia no violo, ou cantando, quando ento comeou a trazer as canes, na sua
maioria em rtmo de blues. assim que ele se apresentava, falando algumas vezes da noite
e da sua tristeza que aparecia antes da palavra, no som. O blues um canto de lamento e
tristeza.
medida que H. pde sustentar seu discurso musical e se apropriar dele, deu-se a
possibilidade tambm de H., aos poucos poder suportar e sustentar a palavra. A msica
sempre esteve presente, talvez funcionando como um continente, um porto seguro, de
onde podia experimentar sair e retornar. Alguns pedidos e falas passaram a se repetir: Eu
sou muito triste, eu no sei mais sorrir; Eu sou triste desde que o meu pai morreu. Eu
perdi tudo, meu pai, minha me, meu cachorro. Ele me dizia nos ltimos meses de
atendimento: Voc me fez voltar a sorrir, estou conseguindo voltar a ver o mundo com
mais poesia.

O musicoterapeuta Bruscia nos diz:

(...) Quando a msica utilizada como uma interveno sem

terapeuta, no musicoterapia; quando um terapeuta no utiliza msica na
interveno, no musicoterapia. (...) quanto mais perto a experincia do cliente
estiver do nvel puramente musical, mais certeza poderemos ter de que se trata
verdadeiramente de musicoterapia. 12

Somos formados para escutar a msica do paciente, possvel um musicoterapeuta

estar num servio sem fazer um trabalho que inclua a msica?

12
Bruscia, K. E. op. cit., p.49 e 119.
 16

Um segundo momento do trabalho

A partir da minha formao em psicanlise, a msica hoje tem um lugar muito
diferente na minha clnica. A msica pode, ou no ser um recurso para o trabalho. Portanto,
hoje estou atravessada por esse trabalho e escrevo e falo a partir dele.
No caso dos musicoterapeutas, o trabalho com o paciente a partir da msica e com o que
puder surgir a partir dela. O limite se d quando podemos reconhecer at onde podemos ir.
Vamos at onde a nossa formao nos permite.
Vou trazer um fragmento clnico, com alguns elementos do caso, a partir da minha
formao em psicanlise. O que no quer dizer que esse o melhor encaminhamento ou a
melhor direo que esse caso podia ter tomado, pois no disso que se trata.
Ento, as questes que consigo trazer a partir do ponto que estou, me fazem retomar
as perguntas iniciais desse trabalho. Atualmente trabalho num Capsi infantil e recebi um
paciente de 17 anos na poca, egresso da internao no leito infantil do Hospital
Psiquitrico de Jurujuba, aps uma grave tentativa de suicdio. Ele conseguiu chegar ao
Capsi a partir do forte vnculo com o psiquiatra do Capsi que o acompanhou durante a
internao e a partir da possibilidade de ter aula de violo no Capsi.
Foi assim que o recebi, com o seu violo e com o que era possvel para ele naquele
momento, que se recusava a estar com um psiclogo. Inicialmente o paciente que chamarei
de J. era muito calado e o trabalho inicial se deu a partir do seu pedido para ensin-lo a
tocar. Ele levava o seu prprio violo e um caderno de msica. Aos poucos foi me dizendo
sobre as msicas que gostava. A aula de violo passou a ter dois tempos criados por ele, um
tempo da aula e um segundo tempo que era o da conversa. J. passou a me dizer das suas
dificuldades em confiar nas pessoas, pela primeira vez me falou sobre o episdio em que
aps uma briga com o padrasto, tomou chumbinho.
As dificuldades com o padrasto puderam aparecer, assim como com a sua me e a
dificuldade em ter amigos. Ao longo do trabalho J., passou a ficar menos tempo tocando,
depois parou de levar o violo. Nos atendimentos ele foi podendo falar e trazer suas
questes. Aps alguns meses J. acabou vendendo o violo, durantes as frias conseguiu um
emprego, guardou o dinheiro e nas frias seguinte fez uma viagem para a casa de um amigo
na Bahia, sozinho.
 17

Nas ltimas sesses, J. comeou a falar sobre uma menina de quem estava gostando
e das suas questes em torno desse momento. Durante o tratamento, J. comeou a fazer
aulas de surf e finalizou o seu curso de computao. Ele passou a ter uma vida social e
passou a ter alguns colegas. Permaneceu muito tempo falando sobre os projetos futuros,
dentre eles, servir o exrcito. Atualmente J. est servindo o exrcito e parou de ir ao
tratamento. Temos notcias dele a partir dos contatos telefnicos e notcias a partir de sua
me, que ele est bem.
Ento, as questes que consigo trazer a partir do ponto que estou hoje, me fazem retomar as
perguntas iniciais desse trabalho. Qual o limite para o musicoterapeuta, em relao ao que
o paciente comea trazer em palavras? Qual o limite do musicoterapeuta em cada caso e
em cada servio? Qual ento seria a diferena entre um musicoterapeuta e um psiclogo?
A contribuio que posso trazer, pensar com vocs o que possvel para cada um
sustentar e como recolher as conseqncia do trabalho e se responsabilizar por ele. Ento,
acho importante manter essa pergunta em cada servio, para cada um, dentro das escolhas
de cada um: qual a minha funo nesse caso, nesse servio e at onde posso ir?
 18

MSICA, PSIQUISMO E SUBJETIVIDADE13

Ana Sheila Tangarife14

Agradecemos a oportunidade de estarmos presentes neste encontro que tem , como

caracterstica, ser um convite abertura, participao e ao dilogo. Nele ser possvel que
as metforas dos espaos cientficos e culturais contemporneos se desvelem para a
construo da subjetividade, dando ateno contribuio transformadora dos processos
teraputicos e, em particular, a Musicoterapia.

A cultura contempornea exibe uma sobreposio de linguagens, tempos, projetos,

tecendo uma trama plural com mltiplos eixos problemticos e ao mesmo tempo
promissores. As manifestaes cientficas, artsticas, culturais e teraputicas ligadas aos
conceitos emergentes esto envolvidas em circuitos, contribuindo para criar um contexto,
uma ecologia de idias que podero energizar temas, interrogaes, metforas e
desconstruo.

Atualmente assistimos dissoluo dos discursos homogeinizantes e totalizantes na

cincia e na cultura. No existe narrao ou discurso capaz de dar um traado nico,
unitrio da experincia da vida, da cultura, da cincia ou da subjetividade, h histrias, no
plural, o mundo tornou-se intensamente complexo e as respostas no so diretas nem
estveis. (Bateson, 1980).

13
Trabalho apresentado na mesa redonda sobre Msica e Psiquismo, no XVI Frum Estadual de Musicoterapia e
VIII Jornada Cientfica de Musicoterapia do Rio de Janeiro. Set. 2010.
14
Docente do Curso de Graduao e Ps-Graduao em Musicoterapia (Conservatrio Brasileiro de Msica
Centro Universitrio) Supervisora de Estgios em Musicoterapia na Deficincia Mental, Coordenadora da
Clnica Social de Musicoterapia Ronaldo Millecco, Musicoterapeuta Clnica do Instituto de Psicologia
Clnica Educacional e Profissional (IPCEP).
 19

Entretanto, este tempo pode ser entendido como o tempo da criatividade, da

generatividade, da restaurao de elementos singulares, dos dilemas, da abertura de novas
potencialidades. Ao estarmos aqui, podemos dizer que nos sentimos co-autores de uma
narrativa, uma construo, uma reflexo sobre como nos tornarmos participantes e
participados pelos novos desenhos sociais.

Isso se faz possvel na medida em que o dilogo se instala e as interrogaes so

compartilhadas e construdas, atravs do surgimento dos pontos de surpresa.

Falamos anteriormente em desconstruo. Ela se d quando nos ocupamos do

velho, do familiar. um repensar do cotidiano que torna-se quase invisvel. A
desconstruo no um novo paradigma. a descoberta de rupturas e quebras em nossos
modelos. Nessas rupturas ou quebras surgem novas conexes, hibridaes ou territrios
existenciais que pipocam por toda parte. (Guattari, 2000).

A nos perguntamos: quais os efeitos das transformaes da subjetividade

contempornea que afetam a nossa clnica? Apresentam-se ento os conceitos de
transdisciplinaridade e transversalidade como uma possvel resposta. Esse conceito no
pretende apenas reunir noes antagnicas, ao contrrio, no atravessamento das
disciplinas, no entre, que outros saberes podem ser produzidos. Esse modo de
funcionamento apresenta caractersticas de transformao e de inovao, interferindo no
modo de funcionamento vigente.

Resumindo, entendemos a transversalizao como uma zona de experimentao

na qual, o que importa, so as maneiras como os modos de subjetivao se produzem no
mundo contemporneo.

E onde est a Msica e a Musicoterapia nesse panorama?

Em nossa prtica lidamos com mltiplas grades de referncia atravs das quais
procuramos ajudar nosso cliente a alcanar novas aberturas vida, produzindo mudanas
no campo da subjetividade.
 20

Entretanto, a base, a linha mestra e nossa singularizao repousa sobre a msica e

todas as suas possibilidades teraputicas. A msica no pertence categoria linear das
significaes verbais, ela aponta para o no verbalizvel, e os Musicoterapeutas tem a
tarefa de possibilitar o contato de seu paciente com o mundo sonoro, com a sua msica,
num contexto teraputico.

Segundo Craveiro de S (2003), a grande diferena entre a Musicoterapia e outras

formas de terapia est no fato que o territrio de atuao do Musicoterapeuta j se oferece
como possibilidade aberta ao novo, criao: produo de um regime hbrido de signos,
heterogeneidade de aes propiciadas pelos vrios instrumentos musicais e objetos diversos
com os quais so produzidos sons e musicas e, principalmente a chance de atualizao de
virtualidades atravs da msica.

Afinal, Msica no s pensamento e emoo, tambm uma atividade que se

completa em ns na escuta e que nos mobiliza de forma nica, singular, integrando
sentidos, razo, sentimento e imaginao. esse jogo que sustenta sua prtica,
caracterizada por uma ludicidade que motiva, entusiasma e educa.

A psicologia entende a linguagem musical como um recurso (aparentemente

inocente), de expresso de nosso eu, nos aproximando de ns mesmos. Nise da Silveira (in
Sekeff, 2000) investiga a articulao entre inconsciente e realidade pelo fato de que a obra
de arte (a Msica, no caso), ponte entre a realidade e a parte oculta de nossa mente, pode
sempre dizer a verdade do meu desejo, apoiando-se em jogos de sonoridade, timbre,
instrumentao, orquestrao, permitindo que motivos e idias se aproximem fazendo eco
com outros contatos, outros encontros, outros sentidos. Ns acrescentaramos: novas
narrativas.

A Musicoterapia nos remete a uma busca recproca de compreenso e explorao

atravs dos dilogos sonoros. um estar ali juntos. O Musicoterapeuta e o paciente falam
um com o outro musicalmente (e verbalmente) e ao faze-lo vo explorando entre ambos
novas narraes musicais e novas realidades, numa espcie de polifonia.
 21

Alm disso, ou seja, alm da msica e da fala, aparecem rudos, silncios, gestos,
movimentos que so indicadores importantes e expressivos num setting.

Schafer (1978) afirmava que estamos nos contando permanentemente a ns

mesmos (e aos outros), quem somos. Desta perspectiva, o self ou si mesmo se converte
nas maneiras mais ou menos estveis e emocionais de contar-nos de ns mesmos aos
demais.

Num setting Musicoterpico, o tocar ou cantar uma forma de acessar

profundamente o self. Quando o fazemos, nos conectamos com o nosso corpo todo e
principalmente com a nossa vida emocional. Nossa psique tem uma espcie de msica
prpria, suas prprias canes, imersas em nossa Identidade Sonoras.

Atravs do relaxamento das fronteiras do ego quando as portas do inconsciente se

entreabrem, h a possibilidade do surgimento de uma narrao musical, de uma nova
histria e de um novo hoje presente que possa ser mais tolervel, coerente e mais
contnuo que o anterior. Enfim, poder haver o que Gffeller chama de troca de moldura
ou novo enquadre. (Gffeller, K. 1997).

O desafio do Musicoterapeuta consiste em ajudar seus pacientes a recontar as

histrias de sua vida, de maneira que lhes permita a compreenso de suas origens e do
significado de suas dificuldades atuais. O self no a mera acumulao de experincia ou
expresso de nossas caractersticas neurofisiolgicas. Pelo contrrio, uma expresso, um
ser, e um vir-a-ser atravs da narrao e das memrias. No caso da Musicoterapia, a
biografia ou narrao sonora de nossos pacientes funciona como um cho, um continente
seguro e expressivo, facilitando o processo de descoberta de emoes profundas. Na
medida em que se acessa a memria musical do paciente, numa espcie de arqueologia
musical, faz-se um resumo condensado de uma histria social individual (Pollack, 1992).
Em sua relao com o paciente, o Musicoterapeuta passa a ser uma espcie de editor
musical, til na transformao dessa histria.

A mudana, em terapia no significa a resoluo de um problema e, sim, o

restabelecimento do sentido do esforo por encontrar novas narrativas. Se a experincia
 22

teraputica entra numa relao teraputica vazia de idias, experincias ou construes

privilegiadas, podemos ter uma sensao de fracasso. evidente que precisamos sentir que
nos movemos num terreno seguro, ou pelo menos confortvel, baseados em nossas
esperincias anteriores como terapeutas.

Entretanto faz-se necessrio adotar a posio de uma certa irreverncia, o que

equivale a ser levemente subversivo com respeito a qualquer verdade reificada,
principalmente com nossas prprias verdades (apesar do esforo que tenhamos feito para
conquist-las ou alcan-las).

Ser um terapeuta irreverente um exemplo de sensibilidade ps-moderna, onde

assumimos a responsabilidade por nossas aes e opinies, quando ser possvel se tomar
uma nova posio para reelaborar ou redescobrir nosso lugar na relao teraputica.

Na ruptura da coerncia entre nossas teorias e encaixes com as realidades, surge a

surpresa (Bruner, 1990) que ,segundo o autor , uma reao ante a transgresso de uma
certeza, que poder ou no frutificar em novas idias ou narrativas.

Em nossa prtica como docentes, como Musicoterapeutas clnicos e como artezos

de contextos comunitrios, hoje temos mais indagaes do que certezas. Estas podem
tornar-se instrumentos para a criatividade , quando ento haver a possibilidade de sermos
melhores profissionais.

BIBLIOGRAFIA

AUSTIN, D. Canes do self: canto improvisado em Musicoterapia Analtica Junguiana.

In: Barcellos, L.R.M. (org.), Musicoterapia: transferncia, contratransferncia e resistncia.
Enelivros, R.J. 1999.

BATESON, G. Mind and Nature. Bantam Books, New York, 1980.

BRUNER. J. Acts of meaning. Harvard University Press, Londres, 1990.

 23

CECCHIN, G. Hipothesizing, Circularity and Neutrability revisited: An invitation to

curiosity. Family Process, 1997.
CRAVEIRO DE S, L. A Teia do Tempo e o Autista: Msica e Musicoterapia. Editora
UFG, Goinia, 2003.

GFFELLER, R. Cultural Context as it relates to MusicTherapy. In: Music Therapy in the

treatment of Adults with Mental Disorders. Unfeker, R.F., Schirm Books, New York, 1997.

GUATTARI, F. Des subjectivits, pour le meilleur et pour le pire. Chimres n 8, 1990.

POLLACK, M. Memria e Identidade Social. In: Estudos Histricos, vol. 5, n 10, RJ.
1992

SCHAFER, R. Language and Insight. Yale University Press, New haven, 1978.

SEKKEFF, M.L. Da Musica: seus usos e recursos. Edtora Unesp. So Paulo, 2002

TANGARIFE, A.S. Transdisciplinaridade e Transversalidade: interferncias nos estudos

da Musicoterapia Trabalho no publicado, 2003.
 24

Composies Modais de Individuao15

Conversaes entre Espinosa, Gilbert Simondon e o Atelier de Subjetividades em
Musicoterapia.

Paulo de Tarso de Castro Peixoto16

A vida pura composio. Deleuze (2002) afirmar que a vida musical. Estas
afirmaes sero tomadas como pontos de vista metodolgicos para pensar a questo da
subjetividade, dos processos de individuao. Compreender a vida como musical ou como
um plano composicional ser tom-la como a expresso sempre provisria e transitiva dos
seus elementos constituintes. A vida se tece pelos contrapontos nascidos das tenses dos
encontros (PEIXOTO, 2008). Sempre uma nova composio se realiza quando suas partes
constituintes se modulam. E ser pela experincia modal que poderemos tecer um outro
ponto de vista acerca dos processos de produo de vida, dos processos de produo de
subjetividade.
O nosso trabalho ter como objeto a articulao dos conceitos de modo e de
individuao inspirados em Espinosa e Gilbert Simondon -, tomando-os como vetores
para a produo de uma perspectiva modal da subjetividade para, por seu turno, pens-los
na relao com a msica e a clnica.

DOS MODOS, CORPOS E MODULAES:

15
Trabalho apresentado na mesa redonda sobre Msica e Psiquismo, no XVI Frum Estadual de Musicoterapia e
VIII Jornada Cientfica de Musicoterapia do Rio de Janeiro. Set. 2010.
16
Compositor, arranjador e pianista, Graduado em Musicoterapia pelo Conservatrio
Brasileiro de Msica, Ps-graduado em Educao, Currculo e Prticas Educativas - PUC,
Ps-graduado em Psicopedagogia - Universidade Cndido Mendes, Mestre em Psicologia -
Universidade Federal Fluminense, Doutorando em Psicologia - Universidade Federal
Fluminense, Supervisor da Equipe dos Espaos de Convivncia, Cultura, Eventos e Renda
do Programa de Sade Mental de Maca, Professor da Especializao em Sade Mental da
Escola Nacional de Sade Pblica - ENSP - FIOCRUZ, Integrante da Equipe do
Laboratrio de Pesquisas em Sade Mental - LAPS Fundao Oswaldo Cruz -
FIOCRUZ,
 25

Espinosa (2000) comear o livro II da tica, apresentando a definio de corpo:

Por corpo entendo um modo que exprime, de uma maneira certa e determinada, a essncia
de Deus, enquanto esta considerada como coisa extensa. Uma vez que todo corpo ser
um modo, ele prprio ser compreendido como o tecido que se tece na relao tensional
com outros corpos. Desta forma, um indivduo, uma rvore, uma estrela, uma msica sero
modos que se definem por sua capacidade de compor com outros modos. Cada modo uma
existncia que se expressa de maneira singular, conforme as relaes componveis com
outros modos-existncia.

Por seu turno, cada indivduo a resposta sempre atual de uma dada composio
com outros indivduos. Temos aqui uma perspectiva composicional entre modos-existncia
que produziro efeitos em suas dimenses constituintes. Por exemplo, as experincias
imaginrias, ideativas, afetivas, metablicas, desejantes de um indivduo modularo na
relao com outros modos-indivduos. Teremos a expresso modal, isto , a expresso de
novos arranjos na complexa tessitura que constitui cada modo.

E ser pelos postulados do livro II que Espinosa definir o que o corpo humano,
provocando a inaugurao de uma fsica dos corpos para pensarmos as composies modais
de individuao:

I O corpo humano composto de um grande nmero de indivduos (de natureza diversa),

cada um dos quais tambm muito composto.

II Dos indivduos de que o corpo humano composto, alguns so fludos, outros moles e
outros, enfim, duros.

III Os indivduos que compem o corpo humano e, consequentemente, o prprio corpo

humano, so afetados de numerosas maneiras pelos corpos exteriores.

IV O corpo humano tem necessidade, para a sua conservao, de muitos outros corpos,
pelos quais continuamente como que regenerado.

V Quando uma parte fluida do corpo humano determinada por um corpo exterior de
maneira a chocar muitas vezes com uma parte mole, muda a superfcie desta e imprime-lhe
como que certos vestgios do corpo exterior que a impele.
 26

VI O corpo humano pode mover os corpos exteriores de numerosssimas maneiras e

disp-los de numerosssimas maneiras.

Podemos ver, pelos postulados precedentes, que um indivduo constitudo por

inmeros indivduos que o compem. A complexidade de indivduos que compem a
individualidade de uma existncia tem uma relao extrnseca com os corpos-indivduos
exteriores. O indivduo, na sua relao complexa e extrnseca com o plano de foras
exteriores, tem necessidade, para conservar a sua existncia, de outros corpos: processo
contnuo de composio e decomposio das suas partes constituintes que se esforam em
perseverar na existncia. O corpo, compreendido como o composto de infinitos conjuntos
de indivduos tece a existncia singular, modulados pela relao extrnseca com os corpos
exteriores.

Nesta instncia, o ser existente modular a sua existncia pelas composies a que
capaz na relao com outros corpos. Uma vez que um indivduo uma expresso modal
que se atualiza a cada encontro, este mesmo indivduo se complexificar pelo jogo
composicional com outros modos. Segue-se da que um indivduo uma realidade finita
que se tece infinitamente pelas composies com outras realidades finitas. Estas misturas
entre-corpos entre o corpo polifnico e singular do indivduo e os corpos exteriores
expressam a essncia singular e em ato de uma dada composio entre realidades finitas
indivduo e corpos exteriores.

Compreende-se, a partir do que enunciamos acima, que um indivduo uma

realidade finita que se singulariza infinitamente pela fora das suas capacidades de
composio com outros corpos. O indivduo, enquanto um tecido composto pela
complexidade de outros indivduos, ele prprio, se produz numa individuao coletiva na
relao com os corpos exteriores.

Espinosa nos apresenta um conjunto teortico problemtico para a superao da

hiptese substancialista ou essencialista da existncia humana. Produz a paisagem de um
plano de composies no qual o indivduo considerado como uma coisa singular e finita,
a um s tempo modo extensivo e modo pensante, modulado pela fora dos seus encontros.
Nesta esfera, um indivduo se definir por sua diferena imanente. Diferena modulatria
das suas partes constituintes que se singularizam pelas misturas com os corpos exteriores,
 27

estes, deixando suas marcas-afeces-vestgios-rastros, compondo com outras afeces

suas partes constituintes - que j fazem parte da multido existencial que reclama em ser
convocada para ser modulada, recomposta, reconfigurada, para devir em outras
possibilidades existenciais, devir outros graus de realidade, devir outros poderes e desejos.
Um indivduo ser compreendido como coexistncia, ou seja, se constituindo como um
ser de coexistncia. Esta a condio prvia da existncia singular. Um indivduo, por
definio, um ser coextensivo. Ser coexistente, ser mltiplo, o indivduo , ele mesmo,
multido, enquanto experincia modal que singulariza suas partes componveis, isto , seus
indivduos imanentes, na relao coextensiva com outros modos finitos da substncia
absolutamente infinita. Decorre da que, por definio, o indivduo o fluxo composicional
de relaes (PEIXOTO, 2007). Uma vez considerado como coexistncia, um indivduo
exprimir no jogo das suas composies o seu grau de potncia. A potncia se exercendo na
relao com outras potncias. A potncia como resposta de uma situao problemtica na
relao com outras potncias, modulando sua realidade ao infinito.

Espinosa nos apresenta uma ontologia da potncia ou, ainda, uma ontopolispotentia,
isto , uma ontopoltica da potncia: uma vez que um indivduo, deixando de ser
compreendido como uma substncia j predefinida e preexistente - ou possuidor de uma
essncia que, por sua vez, j o predefiniria -, vir a ser compreendido como potncia
singular e em ato das suas capacidades composicionais com outros indivduos-coisas
finitos. tica polifnico-composicional que define os seres por seu grau de potncia-
latitudes seu poder de afetar e de ser afetado e por sua singularidade-longitudes as
capacidades de modulaes das suas partes constituintes na relao complexa com outras
realidades finitas dos modos extenso e pensamento da substncia absolutamente infinita:
Deus sive natura (DELEUZE, 2002). As variaes de movimento-repouso-velocidade e
lentido das partes constituintes do modo-existncia expressam o aspecto composicional e
musical na teoria de Espinosa. Msica modal existencial, expressando a cada encontro as
variaes, contrapontos, tenses, dissonncias e consonncias com outros corpos-modos-
existncias. Vemos, por conseguinte, a construo de uma episteme que nos indica as
 28

transformaes dos modos-existncia, dos processos de subjetividade atravs da

musicalidade, da percussividade inerente aos processos de vida 17.

Desta forma, o homem, enquanto experincia modal finita da substncia

absolutamente infinita uma resposta a uma relao complexa, tecida pelas composies
com outros modos finitos.

EXPERINCIA PR-INDIVIDUAL, INDIVIDUAO E NATUREZA

Encontraremos ressonncias entre a perspectiva de Espinosa e de Simondon na

nossa aventura conceitual acerca das composies modais de individuao, para alm
daquela que define a experincia humana como aquela de um eu essencializado e
substancializado.

Segundo Simondon (2005), a modernidade conferiu uma grande ateno sobre as

condies da existncia, sobre as razes e as caractersticas do indivduo constitudo, isto ,
sobre o indivduo enquanto indivduo. A perspectiva do indivduo enquanto indviduo,
engendrando sua vida psquica em si mesmo, enquanto ser-individual vem atender ao
modelo de se reduzir a experincia individual como estvel, invariante e autnoma. Por este
prisma, o indivduo concebido como uma realidade feita. Em Simondon teremos a
operao de recolocar o problema ao nvel do conjunto dos processos, das fabricaes, das
emergncias de realidades, fazendo-nos passar da idia do ser-individual noo de
individuao.

Para este movimento de ultrapassagem da perspectiva do ser individual, Simondon

operar o deslocamento da perspectiva substancialista e essencializada, para se pensar quais
so os regimes de individuao que permitem dar questo da existncia individual uma

17
As percusses entre modos-existncia, movendo a dinmica dos encontros, vem afirmar a perspectiva
composicional dos corpos, assim como Epicuro qualificou a declinao dos tomos para a produo de
universos. Declinao definida por Epicuro como parnklisis. Dinmica do desvio que fundamenta o
exerccio tico da liberdade (ROSSET, 1989). Por sua vez, a dinmica do desvio, para se pensar a operao
da formao de novos mundos, de novas subjetividades, tem como fundamento a afirmao do acaso. O
desvio, como instncia ontogentica atmica, definido por Lucrcio como clinamen, vem receber o seu
estatuto tico como engendrador do acaso para a edificao do corpo social e poltico.
 29

dimenso mais ampla, mais profunda na qual ela participa e do qual ela prpria no pode
ser abstrada. Desta forma, Simondon nos desloca e nos descola - da pesquisa sobre um
princpio de individuao original que definiria a essncia da nossa substncia individual
- para movermo-nos ateno dos processos de individuao que fazem emergir
experincias individuadas. Nesta experincia de deslocamento de perspectiva, Simondon
convocar a noo de natureza pr-individual, inspirando-se na phsis dos pr-socrticos.
Simondon nos convida inspirao grega, tomando o golpe de frescor do pensamento
fsico-filosfico milsico para que pensemos, num nvel de realidade prvia, as coisas e os
indivduos como fonte de seu engendramento. Desta forma, compreendemos que o
indivduo um efeito da natureza. A natureza no sendo o conjunto das coisas que
existem, mas, ela mesma, o princpio da existncia de tudo o que existe enquanto seres
individuados.
Pelo que precede, Simondon definir a individuao como a passagem da natureza
ao indivduo, mas, segundo Debaise (2004a) atravs de trs condies:

1 Ampliar o conceito de natureza. Pensar a natureza como o conjunto das coisas

existentes e realidades prvias a toda e qualquer individuao. Considerarmos as realidades
prvias individuao, como fonte de toda e qualquer individuao. Estas realidades
prvias sero conceituadas como singularidades pr-individuais. Uma singularidade rompe
com um determinado equilbrio, ela mesma, produzir uma transformao ou uma nova
individuao. Processo de composio de seres em puro fluxo individuante. Desta forma,
temos uma radical diferena entre a noo de singularidade em relao quela de indivduo:
esta ltima supondo uma essncia identitria e de uma relativa ordem invariante 18.
2 Considerar a natureza como a realidade de possveis. Simondon far uma distino
importante entre as noes de possvel e de atual. A noo de possvel ser, por definio,
as singularidades pr-individuais que podero entrar em relao para individuar-se. A

18
Temos uma ressonncia, com a perspectiva espinosana de singularidade, implicando-a noo de
singularidades pr-individuais de Simondon: em Espinosa as partes componveis de um ser entraro em
novas composies medida que sofrem a interferncia e percusso de outros corpos. Diremos que as
partes componveis j individuadas entraro em novos arranjos, uma vez que, por ressonncia, se
propagam novas direes, novas trajetrias, novas combinaes pelas instabilidades que uma nova situao
poder propagar.
 30

noo de atual o indivduo produzido pelo processo de individuao. Cada

individuao ser uma expresso, ou um efeito, das recomposies das singularidades
pr-individuais. Desta forma temos a definio dos processos de individuao: ela a
passagem da natureza ao indivduo, i. e., a passagem do possvel, ou ainda, a passagem das
singularidades aos indivduos. Nunca saberemos ao certo como se dar uma individuao,
assim como nunca saberemos o que pode um corpo19.
3 Ultrapassar a noo de individuao para alm do ser individual ou individuado. Um
indivduo no a fase final de sua individuao. Um ser individuado poder entrar em
novas individuaes. Um ser individuado, i. e., isto que efeito das composies das
singularidades pr-individuais, no um ser autnomo, independente e j acabado. Como
indivduo, ele o resultado de um processo de individuao, portando dimenses pr-
individuais que entraro em novas composies, novos efeitos, i. e., em novas
individuaes, novas atualizaes de possveis. Decorre deste processo gradincias que
ampliam e contraem as fronteiras do indivduo 20.

MODALISMO, INDIVIDUAES E O ATELIER DE SUBJETIVIDADES EM

MUSICOTERAPIA
As contribuies tericas de Espinosa e Simondon nos apontam para a experincia
da clnica em Musicoterapia. Se a vida musical a clnica precisar ser modal para
acompanhar e produzir efeitos de subjetivao em quem a procura. Modalismo de uma
clnica que se individua pelas relaes componveis entre terapeuta-cliente-msica.
Compreendemos que os conceitos de modo, de regimes de individuao, realidade

19
Neste ponto temos outra ressonncia com Espinosa para pensarmos uma ontologia da potncia. Um ser
a expresso da sua condio de coexistncia, ele pura relao, ser transitivo e transitrio. Da nunca
saberemos as capacidades de um ser: apenas quando este estiver em jogo, em relao com outros corpos
que movero suas partes componveis individuadas em outros arranjos singulares, em novas individuaes
que sero propagadas pelas tenses da experincia coexistencial.
20
Assim vemos que todo processo de individuao o movimento dos possveis que se atualizam,
produzindo novas maneiras de se realizar na existncia. O conceito de grau de potncia em Espinosa entra
em coincidncia com esta perspectiva dos fluxos gradientes das fronteiras do indivduo. Compreender uma
existncia por seu grau de potncia, suas latitudes, seu poder de afetar e de ser afetado, ser compreender
as modulaes dinmicas das aberturas e contraes possveis da sua realidade a cada encontro, a cada
nova composio. Desta forma, um ser ser definido por suas capacidades de ser afetado, suas
combinaes, com quais corpos aumenta ou diminui sua realidade.
 31

individuada e experincia pr-individual esto completamente ligados experincia modal

da msica21. Assim como podemos utilizar os modos gregos e gregorianos para compor
determinadas relaes, produzindo individuaes musicais, compreendemos que a
subjetividade, isto , os modos de pensar, agir e sentir de cada indivduo, poder se
individuar em novas possibilidades. As relaes possveis entre as escalas modais, na sua
relao com as configuraes harmnicas e rtmicas, produzem infinitas composies, isto
, infinitas individuaes musicais. Uma escala modal expressa suas possibilidades sua
realidade pr-individual e suas singularidades pelas relaes entre os intervalos, os
ritmos, as pausas, as sonoridades a que capaz. Novas realidades musicais individuadas
podem ser compostas e recompostas de uma mesma realidade musical individuada. Noutras
palavras, sempre ser possvel liberar a individualidade de uma msica, atravs de novas
singularidades harmnicas, meldicas, rtmicas, timbrsticas 22.
Decorre da que a clnica em Musicoterapia possui componentes fundamentais para
a produo de novas composies modais de subjetividade: a msica, seus elementos
constituintes, a relao clnico-cliente-grupo. Aprender a acompanhar as variaes das
expresses das idias, das emoes, da imaginao e do desejo das pessoas que nos
procuram, nascidas do encontro com o corpo musical-sonoro, ser viver a experincia do
cartgrafo clnico-filsofo-artista. Temos a paisagem do Atelier de Subjetividades. Espao
potencial para a liberao daquilo que possa, ainda, se manter institudo, cristalizado, com
suas redundncias, com seus clichs existenciais. Atelier de modulaes no plano das
idias, dos afetos, dos desejos, ultrapassando-se a sua condio ladainsica de existncia,
isto , ultrapassando as ladainhas repetitivas e sem criao (PEIXOTO, 2007).
Tudo o que foi apresentado at aqui nos reenvia a pensar o objeto da clnica.
Pensamos que o objeto da clnica, no mais vertido cura, estar dirigido produo de
novas composies modais de individuao. Composies tico-esttico-polticas.
Curiosamente a palavra tica, do grego thos, vem significar morada e modo de ser. A
21
Inmeros relatos apontam para as relaes entre a msica modal e as composies modais de
subjetivao (COSTA, 1989, JAEGER, 2003, WISNIK, 1989).
22
O conceito de clinamen de Lucrcio pode ser til para pensar os desvios que podemos operar na realidade
individuada de uma msica quando somos movidos por intensidades desejantes, buscando explorar outras
possibilidades nela mesma: a msica entra em devir, atualizando-se, assim como os modos-existncias
atualizam-se pela fora dos encontros.
 32

clnica ser o thos, isto , uma das moradas que contribui para a produo de novas
composies nos modos de ser daqueles que a procuram. Por este prisma, o elemento
esttico da clnica - enquanto a experincia transformadora que nos retira de nossas
ladainhas, redundncias e cristalizaes - vem operar modulaes na polis individuada de
cada um. Cidade ontopoltica que nos habita e nos movimenta modulada pela fora dos
encontros, liberando aquilo que h de no individuado em cada modo existente, compondo-
se em novas individuaes, em novos arranjos existenciais. Plano musical... A vida
percussiva... A subjetividade modal!

REFERNCIAS

COSTA, Clarice Moura. O despertar para o outro. So Paulo: Summus, 1989.

DEBAISE, Didier. Quest-ce quune pense relationnelle? France: Revue Multitudes,
2004a.
_______________.Le langage de lindividuation. France: Revue Multitudes, 2004b.

DELEUZE, Gilles. Espinosa Filosofia Prtica. So Paulo: Escuta, 2002.

ESPINOSA, Baruch. tica. So Paulo: Editora Nova Cultural, 2000.
JAEGER, Werner. Paidia. A formao do Homem Grego. SoPaulo: Martins Fontes,
2003).
PEIXOTO, Paulo de Tarso de Castro. Do esquadrinhamento dos corpos inveno de
prticas instituintes nos ambulatrios de sade mental: trs movimentos para a
heterognese. Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Psicologia do
Departamento de Psicologia da Universidade Federal Fluminense. Niteri (RJ): 2007.
_______________________________. Cartografias Afetivas em Musicoterapia: Caminhos
para o Arteso de Si. In: Musicoterapia No Rio de Janeiro Novos Rumos, Org. Clarice
Moura Costa. Rio de Janeiro: Editora CBB, 2008.
ROSSET, Clment. Lgica do Pior. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1989.
SIMONDON, Gilbert. Lindividuation la lumire des notions de forme et dinformation.
France: Millon, 2005.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
 33

A Atuao do Musicoterapeuta no CAPS Centro de Ateno Psicossocial.

Andrea Toledo Farnetane23

... a Musicoterapia entrou nos CAPS pela porta da Frente, foi convidada.

Domingos Svio Mdico e Ex-Diretor/Presidente do Instituto Franco Basglia.

Como Domingos Svio coloca muito bem, a Musicoterapia em 1999, em convnio

com a Coordenao de Sade Mental do Municpio do Rio junto ao Conservatrio
Brasileiro de Msica e a Associao de Musicoterapia do Estado do Rio de Janeiro AMT-
RJ, foi convidada a somar as equipes dos CAPS no Municpio e assim foram chamados
musicoterapeutas qualificados e interessados a desenvolver o trabalho da Musicoterapia na
rea da Sade Mental neste novo modelo de servio que visa clnica ampliada, abraa o
processo de desinstitucionalizao, trabalha na lgica de evitar as internaes de curta e
longa permanncia, busca a incluso social, cuidando do louco como pessoa. Eu, na
poca, aceitei o desafio e o convite me apaixonando pelo trabalho de CAPS.
Venho ento, falar um pouco da minha experincia como profissional
Musicoterapeuta h onze tendo iniciado no CAPS II (Centro de Ateno Psicossocial)
Arthur Bispo do Rosrio, localizado na Colnia Juliano Moreira em Jacarepagu - RJ,
chegando a coorden-lo por dois anos e meio, passando do CAPS Bispo para o CAPS II
Jos Miller no Municpio de Nova Iguau - RJ, que durante todo seu processo de
crescimento e necessidade de atender a demanda local, passou de CAPS II para CAPS III
24hs - Jair Nogueira, o primeiro CAPS 24hs do Estado do Rio de Janeiro e recentemente,
este ano, venho compor, atravs de um processo seletivo, a equipe do segundo CAPS III
24hs do Municpio do Rio de Janeiro CAPS III Joo Ferreira localizado no Complexo do

23
Musicoterapeuta graduada pelo Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio, R.J., (1993).
Especialista em Psicossomtica pela Universidade Gama Filho e em Sade Mental pelo Instituto de
Psiquiatria da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Musicoterapeuta do Hospital Geral de Guarus em
Campos dos Goytacazes RJ; do Centro de Ateno Psicossocial (CAPS III) Joo Ferreira R.J.; da UNIC
Cuidados Paliativos (atendimento domiciliar a pacientes oncolgicos) e 2 Vice-Presidente da Associao de
Musicoterapia do Estado do Rio de Janeiro.
 34

Alemo rea programtica 3.1 o terceiro do Estado do Rio. Um servio onde no s

mdicos-psiquiatras resolvem, falam, questionam as situaes, os casos e os impasses do
dia-a-dia ocorridos neste, mas, todos os profissionais, incluindo psiquiatras, psiclogos,
musicoterapeuta, enfermeiros, tcnicos de enfermagem, terapeuta ocupacional,
nutricionista, administrativos, todos falam, se colocam, ajudam a pensar e repensar o
funcionamento do servio como um todo e o projeto teraputico de cada usurio, tirando
diretrizes para as vrias situaes, emergenciais ou no, que nos envolvem.

Quando aceitei o convite e iniciei o trabalho no CAPS, percebi que a entrada da

musicoterapia neste tipo de servio, se apresentou de forma inclusiva na sade mental. A
musicoterapia entrou como mais um novo produto da Reforma que causava um certo
estranhamento para os outros profissionais, j que ningum tinha ouvido falar de tal
especialidade, assim como eu no tinha ouvido falar dos CAPS. Na clnica de CAPS cabe a
qualquer especialidade, olhar, escutar de forma diferente, o sujeito para que este,
transforme seu sofrimento em outro sentido.

Cada vez mais aprendemos juntos que a grande diferena nossa do modelo antigo de
ateno e cuidado ao louco, est nos recursos humanos, est na relao dentro e fora do
servio. Uma s especialidade no basta, o trabalho fica empobrecido. Trabalhar num
CAPS acaba exigindo mais de todos. Esta lgica de cuidados funciona muito atravs da
articulao com atividades coletivas, com outras especialidades, em outros espaos como
oficinas teraputicas, grupos teraputicos, alm dos atendimentos individuais
(psicoterapias, musicoterapia) e do tratamento medicamentoso.

Na clnica de CAPS o Musicoterapeuta est habilitado a realizar por exemplo o

grupo de recepo; acolher a crise; realizar atendimentos em grupo e em individual;
coordenar oficinas teraputicas e de gerao de renda, realizar visitas domiciliares e
hospitalares, realizar o matriciamento junto as equipes do PSF(ESF), e tantas outras onde o
profissional se coloca disponvel. Em CAPS s fica parado quem quer, quem no se
identifica com a disponibilidade e o desejo na realizao de um trabalho, onde cada
especialidade marca a sua diferena na clnica de CAPS, e cabe ao profissional sustentar
essa diferena no processo com cada paciente e assim ser respeitado e somado ao campo
dos saberes e da prtica clnica ampliada.
 35

O Musicoterapeuta a que veio?24

Cristiane Celano Cordeiro 25

Iniciarei minha fala colocando algumas questes que surgem no momento em que
paro para pensar na funo de um profissional musicoterapeuta compondo uma equipe de
sade mental. A proposta no exatamente responder a todas estas questes, porm as
utilizarei como norte para o desenvolvimento deste trabalho. So elas:
*A que veio o musicoterapeuta?
*De que maneira a Musicoterapia possibilita a subjetivao?
*H diferena entre um grupo de Musicoterapia e uma Oficina de Msica?
No me aprofundarei no tema da Reforma Psiquitrica Brasileira, mas pensar a
Musicoterapia nos dispositivos de sade mental nos convida a fazer uma reflexo sobre este
movimento e aquilo que ele nos convoca. A ateno sade mental tem sido marcada por
uma srie de transformaes nas duas ltimas dcadas, na inteno de se dirigir um olhar
diferenciado e promover espaos que sirvam de suporte aos sujeitos que buscam tratamento
nas Unidades de Sade.
O profissional musicoterapeuta entra no momento em que passa a haver uma
exigncia de equipes multiprofissionais e interdisciplinares nos servios, quando se
constata que o trabalho com pessoas em sofrimento psquico necessita do encontro e do
atravessamento de diversos olhares. Alm disso, h uma demanda da prpria clnica da
psicose, de que se toque em uma dimenso que no chega pela palavra.
Podemos pensar as relaes entre a msica e a linguagem. Como a questo da
produo de sentidos , na maior parte das vezes, inserida no campo da linguagem - da
mesma forma que a narrativa, outro aspecto aqui enfocado acredito ser importante

24
(Trabalho apresentado no XVI Frum Estadual de Musicoterapia/VIII Jornada Cientfica
de Musicoterapia, na mesa A Atuao do Musicoterapeuta nos Dispositivos de Sade
Mental setembro/2010)

25
Musicoterapeuta graduada pelo Conservatrio Brasileiro de Msica CEU/Centro
Universitrio. Mestranda em Memria Social PPGMS/UNIRIO. Especializao em
Tratamento de Dependentes de lcool e outras drogas NEPAD/UERJ. Experincia
clnica em Musicoterapia no CAPS Lima Barreto e Coordenao Tcnica do CAPS III
Maria do Socorro Santos.
 36

mostrar como estas dimenses produo de sentidos e narrativas podem ser articuladas
diretamente msica, sem a necessidade de intermediao lingstica.
Para fundamentar meu pensamento, utilizo as idias de Nietzsche, que nos diz que
apenas parte de nossos sentimentos so comunicveis, ao serem convertidos em
pensamentos e representaes. H uma distncia entre nossos pensamentos e sentimentos,
nosso mundo interno e aquilo que a linguagem capaz de comunicar. As representaes
conscientes so expresso de parte de nossas vivncias. A palavra enquanto modo de
expresso tem seus limites.
Partindo desta reflexo sobre os sentimentos e os limites da linguagem, Nietzsche
descreve a msica, a poesia e a palavra como smbolos que expressam contedos de
sentimentos diferenciados no que se refere ao grau de preciso e intensidade. Para este
filsofo, o som um elemento capaz de ampliar a capacidade da linguagem no que diz
respeito expresso dos sentimentos. A linguagem falada por ele descrita como sonora. O
filsofo entende que so as manifestaes instintivas que daro lugar s aes criativas.
Para ele, o excesso de atividade consciente impede a manifestao dos instintos. Os estados
internos intraduzveis, os quais esto fora do mbito da linguagem, so os que podem ser
expressos na arte, sobretudo na msica, que expressa o sentimento e para Nietzsche, est
livre da submisso ao sentido.
Pela experincia na clnica da Musicoterapia, sabe-se que existe uma articulao
entre a msica e a memria por ela evocada. Podemos dizer tambm que no sempre que
as lembranas so colocadas em palavras. Por vezes os pacientes apenas cantam, dizendo
no se lembrar de nada especificamente, de nenhum fato ou momento marcante, recusando-
se assim, a falar. Mas essas emoes podem se expressar e ser elaboradas por outras vias
que no a palavra, como j foi dito aqui. Tambm h pacientes que cantam sempre, em
todas as sesses, uma mesma cano. Aqui, aproximo meu pensamento da idia de
Nietzsche, quando ele diz que no campo das artes o passado se repete renovado, pois h no
ato da repetio uma possibilidade de recriao e reinveno da vida. A msica, na clnica
da musicoterapia, nem sempre uma expresso de prazer ou alegria, podendo tambm
expressar e sofrimento e dor. Ambos so importantes no processo de elaborao, j que
ambos so elementos importantes para a composio e o exerccio da subjetividade e da
 37

memria. Na medida em que a msica evoca lembranas e produz sentidos, um elemento

que certamente propicia esta recriao da vida de que nos fala Nietzsche.
Minha experincia se deu em um Centro de Ateno Psicossocial (CAPS Lima
Barreto), localizado em Bangu, no Rio de Janeiro, durante cinco anos. As sesses por mim
realizadas se deram em grupo, onde percebi que este pode ser um espao integrador,
embora diverso, onde h uma produo coletiva resultante de um alargamento e
consequente recriao de memrias, que se d atravs de uma proposta de utilizao da
msica, promovendo a produo de novos sentidos e outras possibilidades de existir para os
sujeitos. Parto de uma experincia musical na qual paciente e musicoterapeuta esto
imersos no processo de fazer msica.
Considero o paciente como narrador de sua histria, ressaltando que estas narrativas
podem ser musicais. Aqui me refiro a uma produo de sentidos que no se d somente
atravs de palavras e sim pela prpria msica. Ao cantar ou tocar um instrumento, o sujeito
pode expressar um afeto que no havia ainda recebido uma forma, que passa a receber uma
forma musical, produzindo um sentido. O trabalho de elaborao pela criao artstica
transforma a sensao em sentido. Esta considerada uma possibilidade de elaborao da
histria de cada indivduo.
Nesta clnica, a msica considerada um poderoso elemento teraputico, ao qual
atribudo um valor que vai alm de uma manifestao artstica em si mesma, valorizando
aquilo que ela capaz de produzir naqueles que a ouvem ou a executam.
A memria considerada no apenas como uma faculdade que reproduz
lembranas, trazendo sentidos que j foram atribudos no passado, mas como uma
dimenso subjetiva que possui uma dupla face conservao e criao (Gabriel Tarde). A
experincia e seus sentidos podem se conservar atravs da memria e tambm atravs dela
essas experincias podem se transformar. A memria de que falamos aqui no apenas
relativa ao passado, mas capaz de articular diversas modalidades do tempo, abrindo-se
tambm para o futuro.
Com isso, pode-se dizer que h uma possibilidade de subjetivao oferecida pela
msica no campo da Musicoterapia e que justamente esta possibilidade que marca a
diferena entre um Grupo de Musicoterapia e uma Oficina de Msica no CAPS. No tenho
a pretenso de dizer que um seja melhor do que o outro e fao questo de frisar que j
 38

presenciei diversas situaes em que efeitos teraputicos preciosos puderam ser observados
nos mais diversos espaos dentro de uma proposta de trabalho integrado no CAPS. Porm,
acho importante pensarmos sobre nossa prtica e o uso que fazemos da msica como
elemento teraputico e enquanto musicoterapeutas.
Ilustrarei este ponto da possibilidade de subjetivao oferecida pela msica na
Musicoterapia com dois fragmentos clnicos por mim experimentados no cotidiano de um
servio de ateno diria em sade mental. Chamarei o primeiro paciente de Sebastio e o
segundo de C.

Chega ao servio o Sr. Sebastio, 58 anos, acompanhado de sua me, que

preocupada com o filho, dizia que ele estava pedindo uma internao. Sr. Sebastio, que
estava bastante delirante, dizia sentir a falta de muitas pessoas, em especial de uma mulher,
pois no sabia viver sem ela. Segurando em minha mo, chorava, insistindo na idia da
internao. Proponho, ento, que ele me acompanhe em uma caminhada que eu realizava
semanalmente com alguns usurios, s vezes familiares, pelas ruas de Bangu.

Sr. Sebastio aceitou o convite e fomos ento para a caminhada. Na volta para o
CAPS, uma outra usuria canta uma cano de Leonardo, cujo refro diz: No olhe assim
no...voc linda demais...!

Sr. Sebastio ouve e ento comea a cantar: No faz assim no...tem piedade de
mim...!

E continua cantando, repetindo sempre este mesmo refro, e cantando, expondo

todo o seu sofrimento, em voz alta, para todos ouvirem, ali bem no meio da cidade. Ento,
em determinado momento, Sr. Sebastio pra de cantar e diz:

No tenho mais corao, uma cobra entrou em mim e tirou

meu corao fora! Agora no posso morrer de paixo, no
posso morrer do corao, no posso morrer porque no tenho
mais corao!

Aproveito para dizer que, como Chagas (2008), considero o canto um instrumento
no somente revelador como produtor, um poderoso instrumento teraputico capaz no
 39

apenas de revelar como de produzir novos sentidos, facilitando a elaborao das histrias
de vida, produzindo memria e subjetividade.
Passo agora ao segundo fragmento clnico.
Fui convidada a entrar no caso de C. em um momento difcil de sua vida. A notcia
dada em reunio de equipe era de que se tratava de um paciente que estava muito mal,
bastante confuso, apresentando delrios persecutrios, em pssimo estado de sade. O
irmo havia ido ao servio pedir ajuda, pois C. se recusava a sair de casa e o quadro se
agravava. Falou-se sobre seu forte apreo pela msica, e por este motivo, combinamos que
eu lhe ofereceria atendimento domiciliar em musicoterapia. Na mesma semana fui casa de
C acompanhada por sua mdica.
Considero necessrio descrever brevemente o local de moradia deste paciente, para
que possamos refletir tambm sobre a construo social de sua subjetividade.
C. residia em uma rea bastante violenta no bairro de Bangu. Seus familiares tiveram que
pedir licena aos traficantes para que a visita pudesse ser realizada. No se podia falar ao
telefone na rua. Ao lado de sua casa, dois meninos com 15 ou 16 anos, fortemente armados,
guardavam a rua. Mulheres conversavam sentadas em cadeiras colocadas na calada em
frente, e pequeninas crianas brincando ao redor compunham aquela cena.
Havia de nossa parte uma preocupao vinda do fato de ser aquela uma rea de
risco, e C. colocava-se em perigo, pois se encontrava bastante delirante, falando coisas que
poderiam ser mal recebidas por aquelas pessoas, que ignoravam a existncia de seu
sofrimento psquico.
Entramos em sua residncia, e j em um primeiro momento fomos por ele muito
bem recebidas. C. apresentava-se bastante emagrecido e com um enorme cisto nas costas,
que ningum sabia dizer o que era, pois C. tambm se recusava a fazer exames, pois temia
as medicaes e injees. Os sentimentos da me em relao a ele eram ambguos, pois esta
ao mesmo tempo falava de sua preocupao e de seu desejo de que o filho morresse, caso a
cura no fosse possvel, pois as dificuldades de cuidar de C. daquele jeito eram muitas, uma
vez que a famlia no tinha condies de viabilizar um tratamento, e tambm no se podia
contar com recursos do municpio, que naquele momento eram bastante escassos. C.
queixava-se de falta de energia, dizendo o tempo todo no ter mais foras para viver.
Falava de suas frustraes relacionadas ao trabalho e conduo de sua vida.
 40

Em determinado momento, durante nossa visita, C. foi ao seu quarto e voltou com
uma pasta enorme cheia de letras de msica que ele havia escrito. Dizia j ter feito
inmeros shows fora do Brasil e ter deixado por l uma linda namorada que ainda esperava
por ele. Disse-lhe, ento, que gostaria muito de conhecer suas composies e convidei-o a
ir ao CAPS na semana seguinte para me mostrar as canes.
No dia marcado para o atendimento, o irmo de C. foi ao servio na parte da manh
dizendo que C. estava se recusando a ir ao CAPS. Resolvi ento lhe enviar um bilhete,
dizendo que continuava aguardando por ele, a fim de conhecer suas composies. Por volta
de 16:30, C. chegou ao servio, carregando em uma das mos uma enorme pasta com suas
msicas, e na outra, um violo sem capa. Foi uma cena emocionante v-lo se aproximar
daquela maneira, pois eu estava no porto no momento em que ele chegou.
Entramos na sala e C. imediatamente comeou a falar. Falava de suas lembranas, de seus
sonhos, de suas frustraes, de suas alegrias, de sua dor, de sua fraqueza e falta de energia.
Peguei um tambor e tocamos juntos. Suas letras contavam sua histria. No lugar de
musicoterapeuta, me senti feliz em oferecer meus ouvidos sua produo.
C. estava bastante adoecido, sempre falando de sua falta de foras, dizia que sentia
muita dor e que pensava at que iria morrer.
Na semana seguinte, conforme marcamos, j passava do meio-dia quando C. chegou ao
CAPS debaixo de uma forte chuva, carregando uma sacola com a pasta de suas msicas, e
na outra mo, o violo enrolado em um saco plstico da COMLURB.
Fomos at a sala e mais uma vez peguei o violo para acompanh-lo. C. iniciou o
atendimento dizendo que estava sentindo uma dor to grande, mas to grande, que no
sabia se iria agentar, por isso resolveu ir ao CAPS. Chegou a dizer que achava que o fato
de ter cantado na ltima sesso havia lhe causado dor. Dizia estar falando de coisas jamais
ditas anteriormente. Demonstrando enorme satisfao, C. seguia cantando, sorrindo, por
vezes chorando e contando suas histrias.
Aps esta sesso, C. ficou uns dias sem ir ao CAPS, e na outra semana seu irmo foi
at ns solicitando ajuda, pois C. havia parado de andar, estava passando muito mal,
apresentando um quadro clnico grave. No irei descrever a peregrinao de sua famlia
pela rede de sade pblica de nossa cidade, para que o foco na questo de nosso trabalho
no seja perdido.
 41

Naquele mesmo dia, eu e a mdica da unidade fomos novamente at sua casa e

encontramos C. bastante debilitado. Sentado na cama, com dificuldade de manter seu
tronco firme e com marcas de tristeza estampadas em seu rosto, C. chorava e dizia que
precisava cantar para me mostrar como no tinha mais foras e no conseguia a entonao
certa. Insistia em dizer que no estava deprimido, que estava apenas se sentindo mal por
estar dando tanto trabalho aos seus familiares. Era preciso dar famlia a dimenso da
gravidade do estado de sade de C., pois j descrentes diante de tantas tentativas
infrutferas, eles pareciam de certa forma conformados diante daquela situao.
Fui convidada pela me de C. a comer um bolo de banana com eles para comemorar meu
aniversrio, que seria dois dias depois. Aproveitaramos a ocasio para fazermos uma nova
visita domiciliar, pois a demanda por atendimento era intensa. Na manh deste dia
marcado, recebi um telefonema de seu irmo, contando que C. havia falecido naquela noite.
C. foi violentado at o momento de sua morte pelos servios de sade, que se diziam
incapazes de solucionar seu caso por falta de recursos, como aparelhos de ressonncia
magntica e possibilidade de realizao de exames em algumas instituies, pela condio
social a qual era submetido, pois podemos imaginar o que significava para ele, uma pessoa
controlada por aparelhos que eram colocados em seu corpo para monitor-lo, viver
naquele ambiente de violncia, sem a presena do Estado.
Apesar do triste desfecho do caso, refletindo sobre a experincia de trabalho com
C., penso que a msica teve papel fundamental no processo. Somente atravs da
experincia musical uma relao teraputica pde ser estabelecida e foi dado a este paciente
a oportunidade de expresso, elaborao e reconstruo de sua histria, ainda que por um
tempo mnimo, porm necessrio, antes que sua trajetria chegasse ao final. C. pde
produzir alguns sentidos para sua vida, consagrando a eles um lugar em sua subjetividade, e
a musicoterapeuta, por sua vez, pde escut-los atravs das palavras e dos afetos pelos
quais os sentidos se manifestaram. A expresso de sua subjetividade dificilmente poderia
ser conseguida de outra forma. Os afetos estavam ali presentes, mas no sendo elaborados,
C. no se apropriava do que sentia, no sendo possvel utiliz-los de maneira criativa para
sua vida. Esta possibilidade de elaborao marca a diferena entre o ato de se cantar
livremente e o canto endereado a algum que o escuta como narrativa.
 42

Finalizo dizendo que considero primoroso o trabalho de um musicoterapeuta em

uma equipe de sade mental. Contudo, imperioso que firmemos nossa posio nos
servios nos quais estamos inseridos na rede de cuidados do sistema de sade da cidade do
Rio de Janeiro, onde cada vez mais se torna distante a possibilidade de criao de concursos
pblicos, tornando-nos vulnerveis e submetidos a este sistema perverso, causador de medo
e silncio.
 43

Um novo campo de atuao do musicoterapia: a sade mental de crianas

e adolescentes com doenas renais crnicas 26 (DRC).

Lia Rejane Mendes Barcellos27

Meu tema tem como centralidade a musicoterapia no atendimento de crianas com doenas
renais crnicas no momento da dilise, ou seja, num contexto mdico.
Mas, antes, devo dizer que percebi, muito recentemente, que se deve falar tambm do bvio.
Assim, embora quase sempre eu tenha a msica como o foco nos meus trabalhos e apresentaes,
no a considero como o elemento central da relao tridica musicoterapeuta /paciente/msica: o
paciente sempre o centro de qualquer processo musicoterpico; a msica a especificidade da
musicoterapia e a facilitadora da situao comunicacional (Ruud, 1990), que vai possibilitar o
estabelecimento do vnculo, e o elemento principal do consequente desenvolvimento do processo
teraputico. Assim, na medida em que a msica se constitui como a principal ferramenta do
musicoterapeuta, considero ser absolutamente relevante o seu estudo e, por isto, tenho me
preocupado em me aprofundar cada vez mais nas suas possibilidades como elemento teraputico.
Como este frum tem como centralidade a musicoterapia na sade mental na clnica da
infncia, e o trabalho aqui apresentado realizado com crianas portadoras de doenas renais
crnicas, penso caber aqui uma primeira discusso.
Musicoterapeutas contemporneos como Hesser (1991) e Dileo (1999), fazem uma diviso
entre musicoterapia em medicina e musicopsicoterapia. Barbara Hesser, da New York University,
coloca num tringulo: musicoterapia em medicina, musicopsicoterapia e musicoterapia
transpessoal, demostrando que a musicoterapia pode ser aplicada ao corpo, mente e esprito;
Cheryl Dileo, da Temple University, coloca-se na mesma posio de Hesser, trazendo a
possibilidade de se fazer musicoterapia na rea mdica e na sade mental. E as duas, de formas
distintas, tm uma posio nica: Hesser envolve o tringulo com um crculo, para denotar que no
se pode trabalhar um nico aspecto pois todos se interconectam. E Dileo afirma: ... a distino

26
Trabalho apresentado na mesa redonda sobre A Clnica da Infncia e a Musicoterapia, no XVI Frum Estadual de
Musicoterapia e VIII Jornada Cientfica de Musicoterapia do Rio de Janeiro. Set. 2010.
27
Musicoterapeuta clnica trabalhando com pacientes com DRC no momento da dilise.
 44

entre a prtica da musicoterapia mdica e da musicopsicoterapia no feita intencionalmente [no

livro] por vrias razes. As pesquisas apontam para uma diviso artificial entre mente, corpo,
entorno social e esprito, enfatizando a interrelao destas partes da pessoa na etiologa, avaliao e
tratamento (1999, p. 6). Rolando Benenzon28 (2010), criador do Modelo Benenzon de
musicoterapia, em comunicao pessoal recente afirma, categoricamente, que toda musicoterapia
musicopsicoterapia, porque tudo passa pela mente, embora se mostre em dvida quando
perguntado como classifica trabalhos com deficientes fsicos com os quais os musicoterapeutas se
atm a trabalhar os apectos motores, por exemplo.
A posio de Benenzon pode ser consubstanciada na forma como LeDoux (1998) se refere
aos estmulos sensoriais que chegam ao olho e ouvido, isto , que vo primeiro e de modo direto
amigdala cerebral (no sistema lmbico hipocampo) que, segundo ele, exerce a funo de
sentinela emocional. S ento, via tlamo, um segundo sinal endereado ao neo-crtex, ou
seja, ao crebro pensante.
De qualquer forma, corroborando as posies de Hesser, Dileo e Benenzon, o que se quer,
aqui, mostrar um trabalho que, embora numa rea mdica, tem a sade mental como
centralidade, trabalhando a ansiedade, depresso, expresso de contedos internos e a
subjetividade, que podem facilitar na adeso ao tratamento e consequente melhora de aspectos da
sade fsica.
Antes de iniciar o trabalho constatei que deveria enfrentar um primeiro desafio: a
inexistncia de literatura sobre musicoterapia com crianas no momento da dilise, como aponta o
levantamento bibliogrfico realizado e apresentado a seguir.
Amrica do
Latinoamrica Norte Asia Europa
Santana, W. (2000)
(Salvador - Ba)
Brasil Delabary, A.M. (2002)
(S. Loureno RS)
Norr, H. (2004)
(Itaja SC)
Bergold, L. (2005)
(Rio de Janeiro RJ)

28
Comunicao pessoal em 20/8/2010, por ocasio do III Congresso Internacional de Msica, Neurocincia, Arte e
Terapia (CIMNAT), realizado em So Paulo.
 45

Colmbia Pulido, M.del P.

(2007)
(Bogot)
Canad Eyre, L. (2008)
Yo, K.
Corea do Sul (Kwang Ju. 1993)
Kim,KB;Lee, MH;
Sok, SR. (Seul,
2005)
Noruega Svebak, S;
Kristoffersen, B.(2006)
Quatro artigos de musicoterapia com pacientes renais adultos foram encontrados no Brasil:
destes, alguns relatavam o atendimento antes da sesso de dilise, outros no final e poucos durante,
mas, nenhum, com crianas e adolescentes. O mesmo aconteceu como resultado de sites de busca
reconhecidamente importantes como: Medline/PubMed (via U. S National Library of Medicine)
LILACS, SciELO, Cochrane, High Wire Press, Google Acadmico e, tambm, em peridicos de
musicoterapia. Utilizando palavras descritoras como musicoterapia, enfermidades renais crnicas,
dilise, crianas e adolescentes foram a localizados trs artigos: dois da Coreia e um da Noruega.
Tive acesso a uma monografia, resultado de um trabalho clnico que visitei num hospital pblico
de Bogot e um artigo que me foi enviado pela Dra. Dileo, num total de nove artigos, todos
tratando de adultos.
Convidada em julho de 2008 pela Fundao do RIM29, que se ocupa em ajudar crianas e
jovens em situao de risco social atendidas em 48 clnicas de dilise do Estado do Rio de Janeiro,
s em maro de 2009 comeamos o trabalho, aps vrias reunies com a Fundao, a mdica da
Clnica de Doenas Renais 30, e um Convnio firmado entre a Fundao do Rim e o CBM, num
movimento de atendimento extramuros, da Clnica Social Ronaldo Millecco 31. Este trabalho vem
sendo realizado em coterapia com a Mt. Mariana Barcellos e por ela j estendido a outro perodo
na mesma clnica e em mais dois na clnica GAMEN.
Iniciamos enfrentando limites como o espao fsico com pequenas dimenses, sete
poltronas e mquinas de dilise e num formato em L, o que faz com que os pacientes que esto nas

29
A Fundao do Rim Francisco Santino Filho apoiada pela Else Krner-Fresenius-Stiftung (Alemanha) e pela
Frenesius Medical Care (Brasil), e dirigida por Lvia Guedes e Ana Maria Motta que, numa iniciativa pioneira
incluram a musicoterapia em 2008, alm de fisioterapia, reforo escolar, suporte alimentar e, por ltimo psicologia, no
atendimento a crianas e adolescentes da Clnica de Doenas Renais do Rio de Janeiro.
30
A nefropediatra Dra. Ftima Bandeira.
31
A Clnica Social Ronaldo Millecco" foi criada pelo CBM-CEU em 2002, com o objetivo de atender a uma
populao de baixa renda e, ao mesmo tempo, propiciar estgios aos estudantes da graduao e ps-graduao de
musicoterapia do CBM-CEU. O trabalho na Clnica de Doenas Renais um projeto de atendimento extramuros da
Clnica Social Ronaldo Millecco, a qual represento como uma das Coordenadoras.
 46

pontas do L no se vejam; a movimentao de pessoal que tem que realizar procedimentos

como medir a presso e atender ao sinal das mquinas quando algo no funciona como deveria; a
movimentao de empregados que necessitam trazer material; ou de mes e/ou pais que
acompanham os menores; os sons de alarmes que as mquinas emitem para chamar a ateno da
equipe de enfermagem; duas TVs ligadas todo o tempo; os iPods que acompanham os
pacientes maiores, sempre ligados; as diferentes idades de sete pacientes de trs a vinte 20
anos, o que faz com que os repertrios e preferncias musicais sejam absolutamente distintos; os
limites impostos pelo tratamento a impossibilidade de os pacientes se movimentarem
totalmente por estarem presos mquina e a de movimentarem os dois braos por um deles estar
imobilizado, o que restringe a utilizao de instrumentos; e, os meus limites, representados,
principalmente, pelo no domnio do violo, que considero o instrumento mais adequado para este
setting, e pela dificuldade em lidar com um repertrio que faz parte das histrias sonoras e das
preferncias de uma gerao que vive ligada aos iPods e que tem o que denomino um contato
exaustivo com todo tipo de msica tanto brasileira como estrangeira. Considero os meus limites,
talvez, os mais importantes de serem levados em conta porque, muitas vezes, se o musicoterapeuta
no tem conscincia de suas possibilidades e limites, o trabalho prejudicado e,
consequentemente, os pacientes. Assim, convidei para desenvolver o trabalho em coterapia a Mt.
Mariana Barcellos, que tem o violo como instrumento principal e um amplo conhecimento do
repertrio atual.
Ainda deve ser destacada a inexistncia de instrumentos e a dificuldade em confeccion-los
por terem que ser: leves, de fcil manejo com uma s mo, e pela inadequao de utilizao de
elementos orgnicos como sementes, por exemplo, pelo risco de contaminao.
Quando participei como supervisora da clnica com mes de bebs prematuros, objeto de
pesquisa da Mt. Martha Negreiros na Maternidade Escola da UFRJ, percebi que essas mes se
encontram no que denominei situao de risco emocional, a quase sempre provisrio, e
decorrente da imprevisibilidade do momento representada pelo que aconteceria com seus bebs.
Entendi, no trabalho com essas mes, que elas no improvisam musicalmente por necessitarem de
um setting seguro, para dar-lhes conforto, acolhimento e colo, para que possam se fortalecer e dar
o colo e o continente necessrio aos filhos. Por isto, a re-criao musical a experincia musical
que elas trazem e a tcnica que se constitui como a mais eficaz para ser utilizada pleos
musicoterapeutas nesse tipo de trabalho e em outros contextos clnicos desta natureza. Mais do que
 47

isto, a re-criao de canes populares, com caractersticas como previsibilidade meldica,

harmnica e nas rimas (como a elas se refere Richard Middleton, 1990), como as de Roberto
Carlos, por exemplo, que se contrapem imprevisibilidade do momento e lhes trazem o conforto
imprescindvel.
Seguindo o caminho iniciado no trabalho acima referido entendo que com relao aos
pacientes com doenas renais crnicas me parece acontecer o oposto. Considero que a vida destes
pacientes , por um lado, altamente previsvel pelo fato de eles passarem durante 12 horas
semanais ligados mquina de dilise, da qual dependem para sobreviver e que, mesmo
existindo aspectos imprevisveis e de risco, como as mltiplas intercorrncias clnicas e at a
morte, estas so de certa forma esperadas por fazerem parte dos desdobramentos da patologia e,
ento, parcialmente previsveis.
No s pela previsibilidade proveniente da ligao com a mquina, mas, tambm, pelo
contato dirio com a cano popular gravada nos iPods, considero que, alm do empoderamento 32
destes pacientes, um dos objetivos que se configura como o corao da clnica para levar os
pacientes criao de um novo discurso, organizador de novas tramas de sentido, no dizer de
Fiorini (1995, p. 20) , provocar e ativar uma capacidade humana que est preservada: a
capacidade de criar, tendo como objeto de criao, aqui, a msica, atravs da improvisao,
referencial ou no referencial, e da composio. Neste contexto, h que se fazer um esforo para
acreditar nessa capacidade, j que a doena visvel, inexorvel e pode nos induzir a no levar em
conta aspectos da ordem da sade, que devem ser considerados como necessrios para uma vida
minimamente normal. Deve-se confiar na afirmao de Sartre que Em todo padecimento humano
se encontra oculta alguma empresa (apud Fiorini, ibid, p. 24).
Ruth Finnegan (2008), britnica especialista em poesia oral e etnomusicologia, afirma que a
cano popular termina por existir na experincia de todos por ser um fenmeno difundido em
todos os tempos e culturas, podendo, assim, ser considerada como um dos verdadeiros fenmenos
universais da vida humana. Por isso, na minha opinio, ela cumpre diferentes funes e se presta a
diferentes aplicaes em musicoterapia por se tratar de uma experincia musical muito forte,
exatamente por constituir-se como um terreno comum onde pisam musicoterapeuta e paciente.

32
Ruud define musicoterapia como um esforo para aumentar as possibilidades de ao e explica que aumentar as
possibilidades de uma pessoa significa no somente empoder-la mas, tambm dar alvio(...) a algum material de
foras pricolgicas que a mantm num papel de desvantagem (1998, p. 52).
 48

Na nossa clnica percebi que quando todos cantam juntos, incluindo quase sempre a equipe
de enfermagem e os familiares, a cano popular o tipo de msica escolhido. No entanto, nos
momentos em que os pacientes so atendidos individualmente, a improvisao e a composio so
as experincias musicais que so por ns mais incentivadas. Estas possibilitam a expresso de
contedos internos e, na imprevisibilidade, permitem que os pacientes se arrisquem em novas
avenidas musicais, utilizando caminhos desconhecidos para expressar seus sentimentos, como o
caso de uma paciente que expressa na sua composio o desejo de ganhar dois rins, como presente
de Natal, para que ela e a amiga possam ser transplantadas.
Consciente da necessidade de pesquisas e estudos no emprego da musicoterapia nessa rea,
acredito, utilizando uma metfora de transporte empregada por Tia DeNora, que a msica uma
experincia musical que pode nos levar de um lugar (emocional) a outro (2000) e que, atravs dela,
esses pacientes podem, alm de expressar seus contedos internos, viver ou experimentar a
imprevisibilidade na msica e, consequentemente, em outras situaes.

Referncias

BARCELLOS, Lia Rejane Mendes. La previsibilidad de la cancin popular como holding a

las madres de nios prematuros. Trabalho apresentado no II Congresso Latinoamericano de
Musicoterapia. Montevidu, julho de 2004.

______. Lia Rejane Mendes. Challenges on Music Therapy Clinical Practice. Voices: A World
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BENENZON, Rolando. Comunicao pessoal. So Paulo, 2010.

DeNORA, Tia. Music in Everyday Life. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

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Spring: American Music Therapy Association, 1999.

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Travassos, E., Medeiros, F. T. (Ed.) Palavra cantada: ensaios sobre poesia, msica e voz. Rio de
Janeiro: Viveiros de Castro Editora, 2008.

FIORINI, Hector Jun. El psiquismo creador. Buenos Aires: Paids, 1995.

 49

HESSER, Barbara. Material de aulas ministradas sobre O Mtodo Bonny de Imagens Guiadas e
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Le DOUX, John. O crebro emocional. Os misteriosos alicerces da vida emocional. Rio de

Janeiro: Editora Objetiva, 1998.

MIDDLETON, Richard. Studying popular music. Milton Keynes: Open University, 1990.
RUUD, Even. Caminhos da musicoterapia. Trad. Vera Wrobel. So Paulo: Summus, 1990.
______. Music Therapy: improvisation, communication, and culture. Gilsum: Barcelona
Publishers, 1998.
 50

Uma msica para mudar a minha vida Escutando musicalmente entre muitos 33

Benita Michahelles34

Este trabalho prope uma reflexo acerca da contribuio do profissional

musicoterapeuta numa equipe interdisciplinar de sade mental infanto-juvenil que trabalha
nos moldes propostos pela Reforma Psiquitrica Brasileira. Baseia-se numa experincia
vivida num servio da rede pblica do Rio de Janeiro, o CAPSIj Eliza Santa Roza.

Os CAPSIj (Centros de Ateno Psicossocial Infantojuvenis) tm uma diretriz prpria e

inovadora no campo da ateno pblica no cuidado aos jovens e crianas em intenso
sofrimento psquico diagnosticados como autistas, psicticos, neurticos graves e/ou
que se encontram em situao de risco social. O objetivo que esses jovens possam
contar com um servio que lhes d escuta, que faa falar o que h de singular na
experincia de cada sujeito, ao invs de apenas categoriz-los pelos sintomas que
apresentam e de cal-los. uma clnica que est se construindo. Considerando que a
msica uma forma de discurso to antiga quanto a prpria humanidade, certamente
os musicoterapeutas tm muito a fazer no processo de construo dessa clnica.

O CAPSIj Eliza Santa Roza tem a prtica entre muitos 35 como forma de ateno
que perpassa todos os dispositivos de atendimento. Ela se assemelha pratique
plusieurs, uma forma de atendimento iniciada em 1990 por alguns psicanalistas europeus
em instituies para crianas diagnosticadas como autistas e psicticas. A clnica acontece
na pluralidade das crianas e dos tcnicos.Esses procuram promover a ampliao dos laos
sociais e, ao mesmo tempo, sustentar a singularidade de cada um dos sujeitos em
tratamento. Os espaos tambm so mltiplos, assim como o tempo, principalmente

33
Trabalho apresentado na mesa redonda sobre A Clnica da Infncia e a Musicoterapia, no XVI Frum
Estadual de Musicoterapia e VIII Jornada Cientfica de Musicoterapia do Rio de Janeiro. Set. 2010

34 Graduada em Musicoterapia e em Licenciatura em Educao Artstica/Habilitao em Msica pelo

Conservatrio Brasileiro de Msica. Professora de Msica da Escola Suo-Brasileira. Musicoterapeuta do
CAPSI ELIZA SANTA ROZA
35
O termo prtica entre muitos foi atribudo a Jacques-Alain Miller e historicamente trs instituies
europias iniciaram este trabalho: LAntenne 110, Le Courtil e Nonnete (FIES,2007,p.71)
 51

porque trabalho direcionado para possibilitar que sujeitos desejantes venham a emergir.
Esse modo de funcionamento proporciona o acolhimento de pacientes que, muitas vezes, j
chegam inventando formas de lidar com o seu sofrimento, frequentemente gesticulando,
gritando, emitindo sons, andando... Enfim, apresentando uma maneira de existir que
dificulta a realizao de seu tratamento em um sistema ambulatorial tradicional.
Os atos dos sujeitos na clnica entre muitos so sempre tomados no campo do
sentido. Parte-se do princpio de que aquilo que aparece de forma catica, aparentemente
no fazendo sentido, poder produzir o sentido no devir mesmo de sua sequncia,
sobretudo se for tomado nesta perspectiva (ELIA, 2004, p.01). Sabemos que, para atender
a essa clientela que no espera o incio de uma sesso para iniciar o seu trabalho
necessrio deixar-se regular por suas construes, proporcionando-lhes novas
significaes, ou seja, incluir-se no seu trabalho. fundamental estar-se sensvel a essas
invenes nas suas mais diferentes formas e expresses e ter disponibilidade para inventar
junto com esses sujeitos. E, principalmente, posicionar-se de modo aberto e acompanhar as
diversas mudanas de sentido que so vividas pelos clientes durante seu trabalho de
elaborao e construo psquica.
Segundo o msico contemporneo John Cage, a escuta torna msica aquilo que por
princpio no msica. Em sua concepo, a construo musical se d no nvel interno,
pela ao de uma escuta intencional, transformadora e geradora de sentidos e significados
(BRITO, 2003, p.27). Cabe ao musicoterapeuta ser esse tipo de ouvinte na clnica de sade
mental infantojuvenil . O seu trabalho deve se realizar num contexto que entenda a msica
como processo contnuo de construo que envolve perceber, sentir, experimentar, criar.
Nesse processo, a criana ou jovem, sujeito da experincia, quem importa
prioritariamente. Segundo Keith Swanwick, a msica uma forma de discurso e pode
fazer uma diferena na maneira como vivemos e como podemos refletir sobre a nossa
vida. (Swanwick, 1999, p.78). As expresses sonoras e a arte musical proporcionam um
espao privilegiado de trocas, diferentemente das verbalizaes. responsabilidade do
musicoterapeuta trazer esse nvel de escuta e de trocas para a clnica entre muitos,
permitindo fazer soar os muitos discursos musicais, sons e silncios dos pacientes.
A partir dessa reflexo, convido a pensar sobre a escuta musical na clnica da infncia.
Como ela pode acontecer no atendimento entre muitos? Ela pode, nesse dispositivo,
 52

ajudar nas construes realizadas pelos sujeitos com grave sofrimento psquico?
* * *
O Turno a modalidade de atendimento fundamental do CAPSIj Eliza Santa Roza.
Durante um perodo determinado vrias crianas ou jovens de uma mesma faixa etria
ficam no CAPSIj ao mesmo tempo, sendo atendidas por diferentes tcnicos de diferentes
formaes. No existem atividades previamente programadas. Essa modalidade de
atendimento abre novas possibilidades de estar com outros. No se trata de atendimento
de grupo, mas sim de um atendimento coletivo, que facilita trocas. No coletivo, seus atos,
gestos e sons so interpretados como linguagem e como modo de comunicao. Logo aps
cada turno, ocorre uma reunio entre todos os profissionais envolvidos naquele
atendimento. um momento fundamental, no qual se discute o que ocorreu a partir dos
diversos olhares e, de certa forma, tambm se traam caminhos, direes para cada caso.
As Oficinas e o Ateli Teraputico tambm so dispositivos importantes no CAPSIj
Eliza Santa Roza, e tm a proposta de atender a pacientes com maiores possibilidades de
construo de laos sociais. Possibilitam atividades um pouco mais estruturadas, tambm
em nvel grupal. So porm tambm igualmente regulados pela lgica da prtica entre
muitos, ou seja, a partir do que trazido pelos pacientes, sempre respeitando os seus
tempos. A arte nesses dispositivos entendida como processo, mais do que apenas como
um produto.
Nessas prticas entre muitos fundamental que as pessoas que oferecem tratamento se
coloquem em posio dessubjetivada, ou seja: suas aes devem estar subordinadas
escuta (AUTUORI, 2006, p.08). A proposta trabalhar a partir de um no saber para
ajudar o paciente a construir o seu prprio saber.

Inicialmente, eu me perguntava como me incluir nesse trabalho, como incluir a

musicoterapia. Certa do potencial da msica e do fazer musical na relao teraputica, e
ciente da existncia dos muitos sons a serem escutados de cada paciente, a minha maior
questo era: como faz-lo nesse espao coletivo?
Como forma de responder a essa pergunta e de trazer as consideraes tericas para
o nvel da prtica, apresento a seguir o relato de um caso clnico que se refere a um perodo
de cerca de quatro anos de trabalho.
Iago, como o chamarei aqui, chega ao CAPSIj aos trs anos e meio de idade,
encaminhado por outro Servio de Sade, com diagnstico de autismo. Aps breve
 53

avaliao individual, ele inserido em um turno de crianas pequenas ( de at oito anos de

idade). Nele trabalham como tcnicos, eu, como musicoterapeuta, duas psiclogas e uma
auxiliar de enfermagem, alm de residentes e estagirios de formaes diversas.
Inicialmente, Iago permanece pouco tempo na sala grande 36, onde esto a maioria
das crianas. Prefere passear pelos corredores, ficar na sala de TV sentado no sof, evita
o contato e tambm o olhar, e em muitos momentos parece aflito em seus movimentos
silenciosos e solitrios. No nos olha. No fala e raramente emite sons. s vezes elege
algum objeto que fica segurando durante bastante tempo, como a bola do tot, uma
figurinha ou, com uma certa frequncia, o tamborim. Tambm passa longos perodos
olhando revistas que escolhe.
Durante muito tempo parece bastante inacessvel em seu modo de ser e de estar no
mundo. Ao pegar o tamborim, apenas o segura de formas variadas e o observa
silenciosamente. Muito pouco ou nenhum som produz com ele, porm. Nesses momentos,
costumo sentar-me ao seu lado com um tambor e ficar tamborilando ritmos variados. Iago
parece gostar dessa companhia sonora. Presta ateno a seu modo. s vezes, quando
paro de tocar, segura a minha mo junto ao tambor, como que pedindo para que eu
continue.
S aps algum tempo Iago descobre o violo, este que j era um instrumento
presente desde o incio do seu tratamento. Certa vez, ento, chega e se dirige a esse
instrumento que eu estava tocando, improvisando algo melodioso com a voz, sentada no
sof da sala grande. Iago coloca a mo sobre o tampo procurando sentir a sua vibrao, e
tambm a encosta de leve nas cordas que eu percuto. Durante um longo tempo no deixa
que eu pare ou d ateno a outras pessoas. Cantarola muito baixinho, improvisando
junto comigo e balanceando um pouco o corpo, como que danando. Na semana seguinte,
passa boa parte do turno disputando vigorosamente esse violo com outro menino que
chegara antes, e que j o estava tocando. A partir de ento, ele comea a estabelecer uma
rotina: todo vez que chega, primeiro se dirige sala onde o violo fica guardado, pega-o

36
H uma grande sala com brinquedos, materiais de artes e tambm instrumentos musicais, ligada
a um quintal (onde tambm se encontram brinquedos, como casinha, carrossel etc ). Trata-se, de certa
forma, da sala principal do turno, mas as crianas podem preferir ficar em outros espaos do CAPSIj, como
os corredores e as salas menores.
 54

com a ajuda de algum tcnico, tira-o da capa e pe-se a toc-lo. Na verdade, porm,
inicialmente no produz som algum com o instrumento: apenas encena faz-lo com o
violo pendurado no corpo e tomando a palheta na mo. Frequentemente eu toco para ele
ou para outras crianas, e ento ele olha com ateno. Nessas ocasies, comea a
interagir com alguns sons vocais bem suaves. Fazemos uma espcie de brincadeira de eco,
ento: a cada som vocal seu, eu e os outros tcnicos repetimos esses sons em coro,
amplificando-os.
Pouco a pouco, Iago comea a se mostrar mais sonoro, no com a sua voz, mas
atravs de espontneas experimentaes nos instrumentos de percusso. Tambm comea
a interagir mais com outras crianas, por exemplo, aceitando eventualmente objetos que
elas lhe oferecem.
A me de Iago era atendida regularmente por sua referncia37, uma estagiria de
psicologia. Certa vez, num desses atendimentos, ela diz que sonhava em saber a todo custo
o que se passava dentro do seu filho, e que desejava que ele fizesse um exame em uma
mquina, que disse ter visto na TV, que poderia revelar tudo o que se passava no seu
corpo e na sua mente e daria todos os diagnsticos. De fato, ela tambm tenta algumas
vezes entrar no espao de atendimento de Iago no CAPSIj. Como ela barrada por ns,
tenta faz-lo atravs de objetos pessoais que entrega na mo do filho (como cartes de
telefone, de crdito etc.) bem na hora de ele entrar. O prprio Iago, porm, rapidamente
deixa esses objetos de lado e os substitui por alguns especficos de sua escolha, muitas
vezes instrumentos musicais. Em uma ocasio, uma baqueta que ele pega. Com auxlio
desta, passa ele mesmo a examinar os objetos ao seu redor, pesquisando seus sons de
forma ativa. Percute a lata de lixo, a parede, o tambor, o violo. Depois, demora-se
experimentando o pau-de-chuva, e o observa bem. Curiosamente, tambm parece querer
saber o que se passa no interior daquele instrumento.
Com a mesma baqueta, em outra ocasio, Iago pesquisa o som da janela,
raspando-a na veneziana. Uma estagiria interage com ele, brincando de abrir e fechar
outra veneziana ao lado, dizendo alternadamente: tem sol! no tem sol. Eu ento me

37
Referncia como denominamos no CAPSIj o profissional responsvel pelo caso, e que,
independentemente da sua especialidade, geralmente tambm atende aos pais (ou responsveis) da
criana.
 55

aproximo com o violo e imito com ele o som de reco-reco produzido por Iago na janela, e
me integro repetindo os dizeres da estagiria, no mesmo ritmo que ela, s que colocando
uma melodia em suas palavras, como mostra a partitura abaixo:

Quando interrompemos a brincadeira, ele insatisfeito bate na janela dizendo ( ou

seria cantando?) l!, querendo continuar. Esta a primeira vez identificamos na fala de
Iago um som mais prximo a uma palavra.
Certa vez, ao ver Iago chegar e tendo-o cumprimentado, ele me responde com um
Oooi! sonoro, como se sempre houvera falado! Vendo que ele tenta alcanar o
claviculrio, pergunto-lhe o que ele quer, e ele responde sussurrando: Eu querrrro o
violo!. Ento atendo ao seu pedido e tocamos juntos, como de costume. Nesse dia,
tambm brincamos de fazer sons com a boca, como rrrrrrr... e trrrrr, e tambm
estalos diferentes (sons trazidos por ele.) Ele parece descobrir com alegria a experincia
de produzir esses sons com o seu corpo.
A partir da, Iago fica cada vez mais falante. Embora de forma ainda sussurrada.
Tambm escreve bastante, muitas vezes coisas relacionadas msica, como nomes de
gravadoras, nomes de cantores de diferentes estilos, e at trechos de letras de msicas e
nomes de canes. Aproveito essas suas dicas para orientar o meu repertrio junto a
ele, procurando cantar msicas dos referidos artistas. Ele ento ouve com interesse, bate
palmas no final. Algumas vezes eu e outros tcnicos cantamos em coro para ele.
Um dia, me diz quase cochichando, aps eu lhe perguntar atravs de um fantoche o
que ele tinha para falar: Eu tenho muita coisa para falar, da minha vida, minha carreira
(...) eu aprendi muita coisa, uma msica de sentimento, coisas do corao... (...)
Outra vez, ao chegar e como de costume pegar o violo, pe-se a passear pelo quintal,
com o instrumento pendurado em seu corpo. Uma residente aproxima-se dele e
pergunta o que ele estava tocando, ao que ele responde Uma msica pra mudar a minha
vida. Ela se mostra interessada e diz que gostaria muito de ouvir esta msica... Faz
 56

algumas perguntas, mas no identifica o que ele responde. Depois eu me aproximo com
outro violo. Ele se pe a tocar sonoramente cada corda, parece muito atento aos sons
das diferentes alturas. Fico ao seu lado nessa pesquisa, reproduzindo com a minha voz o
som que ele toca. Improviso cantando sobre a escala pentatnica menor de mi. Falo
sobre cordas diferentes produzirem diferentes sons e nos tocarem com suas vibraes.
Ele presta muita ateno. a primeira vez que Iago faz soar to claramente esse
instrumento. Na semana seguinte, ele me acompanha tocando o tambor com presena
rtmica e sonora na msica Bate Lata 38, que eu puxo cantando e acompanhando com
o violo . Quando lhe digo no final que gostei de tocar junto com ele, ele me responde:
Eu tambm gostei de tocar com voc!

Descobrimos que de fato existe uma cano intitulada Pra mudar a minha vida 39.
Providenciamos ento esse CD (um show ao vivo), que colocado para tocar durante o
turno. Ao reconhecer a msica, Iago imediatamente pendura o violo em seu corpo e se
aproxima do som. Alguns de ns pegamos diferentes instrumentos e os tocamos,
acompanhando-o, e outros chegam mais perto para assistir ao show. Todos os presentes
se envolvem de alguma forma nessa cena. Cantamos juntos a melodia da msica, cujo
refro diz:
...Voc chegou quando a dor mais doa
E me encontrou quando eu me perdia
Acho que foi Deus que te mandou pra mim
Pra recomear e me fazer feliz
Por toda vida...

Este apenas um recorte de um caso que est em andamento e a cada semana

continua nos trazendo novas surpresas. Iago no cessa de nos apresentar conquistas
expressivas, como a fala cada vez mais articulada e a capacidade crescente de fazer laos
sociais.
Podemos dizer que ele encontrou em seu espao de tratamento um terreno que lhe
deu possibilidades de vivenciar suas construes. Assim, ele deslocou posies subjetivas
e inventou novas formas de se relacionar, tornando-se cada vez mais ativo.

38
Msica de autoria da Banda Beijo
39
Msica de autoria da dupla sertaneja Zez de Camargo e Luciano
 57

Sendo escutado amplamente, inclusive no nvel musical, ele pde aprender a

tambm se escutar, traando um percurso singular. Pde construir uma ponte entre seus
tempos e espaos internos e o mundo externo, e, em muitos aspectos, mudar a sua vida.
Constatamos que a msica esteve presente em momentos cruciais desse percurso:
1. Mediado pelo som, Iago sai do seu isolamento inicial e impulsionado a buscar
uma aproximao com outros.
2. Sua primeira palavra, ou fragmento de palavra (l = sol), no seu espao de
tratamento, ocorre no contexto de um jogo sonoro.
3. Sua primeira frase revela o desejo por um instrumento musical (Eu quero o
violo). Ele nos mostra que, apesar de j saber falar, ainda quer expressar contedos que
vo alm do que pode ser expresso apenas com palavras. Percebendo-se escutado, Iago
entende que pode fazer uso de sua voz num sentido pleno. Deseja tambm tocar, cantar
(...) uma msica de sentimento, coisas do corao (...).
Apesar de no haver um setting musicoterpico tradicional no CAPSIj, uma
atuao musicoterpica pode perfeitamente estar presente no atendimento entre muitos,
fazendo aparecer a histria sonora dos indivduos: suas dissonncias, melodias, ritmos,
rudos e silncios. Incluindo-se a arte musical como forma de abordagem e conversao
diferenciada neste dispositivo, deixa-se sempre a porta aberta para experincias
significativas e transformadoras atravs dela.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

AUTUORI, S. A arte no tratamento psicanaltico com crianas e adolescentes em grave

sofrimento psquico. Trabalho apresentado no I Encontro de Arte e Sade Mental,
organizado pelo Espao Teraputico Antonin Artaud e Instituto de Psicologia da UERJ.
Setembro 2006, UERJ.

BRITO, T. A. - A Msica na Educao Infantil. So Paulo,EditoraPeirpolis, 2003

ELIA, L. - O sujeito demasiado visvel no autismo. Trabalho apresentado na I Jornada

Clnica da Subsede Rio de Janeiro do Lao Analtico Escola de Psicanlise, intitulada O
autismo tratado pela Psicanlise. Dezembro de 2004. Museu da Repblica.

FIES, R.P. Capsi para crianas e adolescentes autistas e psicticos: a contribuio da

psicanlise na construo do dispositivo clnico. Rio de janeiro,Editora Museu da
Repblica, 2007.
 58

FISCHER, E. - A necessidade da arte. So Paulo, Editora Guanabara,1987.

SWANWICK, K. - Ensinando Msica Musicalmente. So Paulo, Editora Moderna,2003.

 59

A clnica da Infncia e a Musicoterapia 40

Bianca Vivarelli41

Gostaria de iniciar minha fala esta manh agradecendo ao convite feito pela
Pollyanna, em nome da Associao de Musicoterapia do Rio de Janeiro, para integrar uma
mesa que, j em sua composio, diz muito da minha histria nesta clnica com crianas e
adolescentes na Sade Mental.
Tenho aqui ao meu lado Lia Rejane que h 9 anos atrs ligou pra minha casa para
me participar que havia recebido um pedido de indicao de musicoterapeuta para trabalhar
em um CAPSI cuja direo de trabalho era analtica e que, dentre outras pessoas, havia
tambm pensado em mim como possvel indicao, j que desde os idos tempos de
faculdade eu vinha estudando psicanlise.
Tenho tambm aqui Maria Slvia, minha diretora ao longo dos 8 anos em que
trabalhei no CAPSI e hoje minha parceira com quem divido a Superviso dos CAPS e dos
servios ambulatoriais de sade mental da rea 3.1 do Rio de Janeiro. Maria Slvia
acreditava que um musicoterapeuta teria muito a contribuir no tratamento de seus
meninos e, por isso, fez o pedido Lia Rejane.
Sou muito grata a vocs. Rejane, pelo reconhecimento e Maria Slvia, pelo
acolhimento. Minha passagem pelo CAPSI Pequeno Hans foi de fundamental importncia
tanto para minha formao profissional como tambm na minha vida pessoal.
E aqui est Benita, colega veterana de faculdade e colega musicoterapeuta de outro
servio infanto-juvenil de referncia na cidade, o CAPSI Eliza Santa Roza.

40
Trabalho apresentado na mesa redonda sobre A Clnica da Infncia e a Musicoterapia, no XVI Frum
Estadual de Musicoterapia e VIII Jornada Cientfica de Musicoterapia do Rio de Janeiro. Set. 2010
41
musicoterapeuta formada pelo CBM-RJ em 1997. Fez o curso de Especializao em
Psicanlise e Sade Mental pela UERJ, concludo em 2003. Frequenta Seminrios e Cursos
no Lao Analtico Escola de Psicanlise. musicoterapeuta concursada do Municpio do
Rio de Janeiro. Trabalhou de 2001 a 2009 no CAPSi Pequeno Hans exercendo a funo de
musicoterapeuta e de supervisora de estgios. H 1 ano vem exercendo a funo de
Supervisora do CAPS Ernesto Nazareth, das equipes de sade mental do territrio da Ilha
do Governador RJ e a Superviso do CAPS Simo Bacamarte (e do territrio), em Santa
Cruz -RJ. Clnica em consultrio particular.
 60

Foi ento em 2001 que cheguei ao Centro de Ateno Psicossocial Infanto-Juvenil

CAPSI - Pequeno Hans, na poca situado em Realengo, zona oeste do Rio de Janeiro.
O CAPSI uma unidade de base da Reforma Psiquitrica Brasileira, servio pblico
municipal de referncia para as demandas psicossociais diversas de um territrio e
encarnao das diretrizes da Poltica Nacional de Sade Mental42. Presta ateno diria,
diurna e intensiva de qualidade, com cuidados que integram vrios nveis de interveno, a
crianas e adolescentes em grave sofrimento psquico - autistas, psicticos, neurticos
graves, usurios de lcool e/ou drogas, neuropatas, deficientes bem como aos seus
familiares ou responsveis.
A clnica desenvolvida no CAPSI Pequeno Hans segue a orientao indicada pela
psicanlise e prope uma ampliao do dispositivo psicanaltico no tocante a sua
configurao espao, tempo, outros sujeitos alm do analista e do paciente preservando,
no entanto, sua estrutura com as exigncias ticas e metodolgicas da psicanlise.
Quando l cheguei deparei-me, ento, com um dispositivo onde vrias crianas e
vrios tcnicos freqentavam o mesmo espao/tempo, num regime de permanncias-dia
onde se exercia a prtica da psicanlise entre muitos: muitos pacientes, muitos
profissionais, muitos espaos e tempos clnicos. Este espao/tempo do CAPSI todo
tomado como sendo clnico, o que faz com que as intervenes, sendo de analistas ou de
outros tcnicos, sigam a direo tica da psicanlise.
importante ressaltar que o trabalho entre muitos no um trabalho em grupo.
Autistas e psicticos no fazem lao de grupo porque, estruturalmente falando, no se
relacionam com o outro como sendo algo separado deles.
No CAPSI Pequeno Hans no existe um projeto teraputico com propostas pr-
estabelecidas para cada usurio. Tambm no se trabalha com a oferta de oficinas. Quem d
a direo do trabalho so os prprios pacientes. Ns, os tcnicos, seguimos as suas pistas,
como disse certa vez a me de um deles. Somos o tempo todo convidados a nos
despojarmos de nossos saberes especficos para, neste acompanhar de sujeitos,
aprendermos a inventar novas intervenes.

42
Caminhos para uma Poltica de Sade Mental Infanto-Juvenil. Publicao do Ministrio da Sade.
Editora MS. Braslia DF. 2005
 61

Meu desafio foi aprender como inserir a msica neste dispositivo e como articular o
seu estatuto nesta clnica. Por ocasio do X Frum Estadual de Musicoterapia tive
oportunidade de apresentar a vocs algumas dessas articulaes. Infelizmente nosso tempo
aqui no permite que eu retome passo a passo minhas construes e, por isso, peo que de
boa vontade me acompanhem numa breve retomada at o ponto no qual l os deixei: a
msica, assim como o inconsciente, tem estrutura de linguagem.
Lacan, no incio de sua teorizao, encontra suporte para sua clnica e para sua
teorizao de que o inconsciente estruturado como uma linguagem na lingstica
estruturalista de Ferdinand de Saussure.
A doutrina de Saussure gira em torno do conceito de signo lingstico:

Conceito
Imagem
acstica

ou seja:

Significado
Significante

Por exemplo:

rvore
 62

Para falar do funcionamento do inconsciente, Lacan subverte a concepo

saussuriana de signo lingstico, dando primazia ao significante e quebrando a relao
biunvoca entre este e o significado. Afirma que o inconsciente , no fundo dele
estruturado, tramado, encadeado, tecido de linguagem. E no somente o significante
desempenha ali um papel to grande quanto o significado, mas ele desempenha ali o papel
fundamental. O que com efeito caracteriza a linguagem o sistema do significante como
tal. 43

Significante
Significado

Exemplo:

HOMENS SENHORAS

Este seria, ento, o funcionamento do inconsciente. A significao surge a partir do

deslizamento dos significados sob a cadeia significante, ou seja, dependendo do arranjo
significante que se fizer, surgir um novo significado, um novo sentido.
Para a anlise do funcionamento da linguagem, e, portanto, do inconsciente, temos a
composio de dois grandes eixos de articulao do signo: o eixo diacrnico, de
deslocamento metonmico, articulvel na dimenso temporal e o eixo sincrnico,
metafrico, de justaposio temporal. No seriam, ento, melodia e harmonia situveis nos
eixos diacrnico e sincrnico, respectivamente?
Lvi-Strauss44 tambm considera a msica uma linguagem. Mas, uma linguagem
que desconhece o dicionrio, ou seja, ela no comporta em si uma traduo, uma

43
Lacan, J. O Seminrio, livro 3: as psicoses, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1988, p. 139.
44
Lvi-Strauss, C. Olhar escutar ler, So Paulo: Cia. das Letras, 1997.
 63

significao. Isso nos faz pensar que a msica seria uma linguagem de puro significante e
nos leva a uma aproximao entre a estrutura do inconsciente e a estrutura musical.
Ento, uma construo musical feita em transferncia na clnica pode ter um
estatuto de significante. Pode, inclusive, dar notcias do sujeito.
Mas, quem esse sujeito do qual a psicanlise tanto fala?
Sujeito uma categoria introduzida na psicanlise por Lacan. Ele no o
indivduo, no o sujeito consciente da filosofia nem tampouco o sujeito de enunciados
como eu quero tomar um sorvete. O sujeito no uma positividade, no o nome de um
referente emprico que existe por a, que se encontra na realidade. O sujeito um operador
que se impe a ns, desde que nos coloquemos em determinada perspectiva (...) O sujeito
45
, portanto, sempre suposto. O sujeito da psicanlise o sujeito do inconsciente, o
sujeito da linguagem. E atravs da fala que ele se realiza.
Vocs podem estar se perguntando, mas, por que a fala? Por que o sujeito no
poderia ter um outro modo de manifestao, como, por exemplo, a msica?
Para Luciano Elia,

um gesto, uma expresso do rosto, do corpo, uma dana, um desenho, tanto quanto uma
narrativa oral, sero produes simblicas, regidas pelo significante, e assim, ditas verbais, por
estarem na dependncia do verbo significante e no por serem expressas por via oral. No existir,
portanto, o no verbal no campo simblico, e menos ainda o pr-verbal(...) Como ser de
linguagem, o sujeito humano se constitui no domnio do verbal.46

Assim, mesmo os autistas que no fazem uso da funo da fala porque, por uma
posio estrutural, no assentiram a ela, estaro no campo da linguagem. Ainda que no
tenham ascendido fala, so seres que se constituram num mundo de linguagem, o mundo
do humano.
Podemos seguir a questionar: se a msica ento uma produo simblica,
poderamos, numa clnica que a particularizasse, prescindir da fala?
Por vezes, como mostra nossa experincia, a msica ou os sons so veculos
privilegiados de acesso ao sujeito nessa clnica da psicose.

45
Elia, L. O Conceito de Sujeito, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2004.
46
Elia, L. - Op. Cit., pg: 21
 64

Acredito e aposto que os sons podem ser significantes. Se um significante pode

representar um sujeito, a msica pode vir a dar notcias desse sujeito. No entanto, penso que
ela no d conta dele. Para Mariana Abreu, no o conjunto da msica que sustenta o lugar
47
de sujeito, mas o uso que este faz dos fragmentos musicais.
Retomemos Lvi-Strauss: a msica uma linguagem, uma vez que a
compreendemos, mas cuja originalidade absoluta, que a distingue da linguagem
articulada, deve-se ao fato de que intraduzvel. 48
Os significantes so engendradores de sentido, mas no carregam consigo o sentido
constitudo.
Luciano Elia diz que da que decorre o nome significantes: aqueles que fazem
significar.
Se uma prtica clnica pe a sua fundamentao somente sobre a msica, a produo
de sentido tende a se fundir com a prpria msica justamente porque, como a fala, ela
uma produo simblica49. Mas, como saberemos o que uma determinada melodia est
dizendo sobre o sujeito? Qual o sentido que ela ter?

de todas as formas pelas quais a estrutura simblica, significante, da linguagem pode se

atualizar em um ser falante, a fala a nica que permite, por seu modo encadeado, diacrnico,
como discurso desdobrado no tempo em uma seqncia de palavras, que o plano do significante
seja destacvel da significao. A fala, por ser uma cadeia de palavras, permite que se opere o
divrcio entre significante e significado, necessrio para evidenciar a primazia material do
esqueleto significante sobre o revestimento muscular que so as significaes produzidas pelo
primeiro.50

Para o musicoterapeuta que deseja pautar sua clnica na tica da psicanlise, a

delicadeza no manejo da escuta de uma produo musical sob transferncia reside em poder
suportar o vazio de sentido, em no enxertar significados - que sero os seus prprios -, em
deixar em aberto esse a significar ao qual o significante musical se presta. Em outras

47
Abreu, M. Notas sobre o objeto a. Indito. 2009.
48
Apud. Didier-Weill, A. Os trs tempos da lei: o mandamento siderante, a injuno do supereu e a
invocao musical, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997, p. 242.
49
op.cit.
50
Elia, L. op.cit., pg: 22
 65

palavras, poder deixar em reserva o seu saber, do mesmo modo como Lacan recomenda
aos analistas. 51 Emprestar, pois, seus ouvidos e suas intervenes para que um saber ali
possa se produzir; mas que esse ali esteja do lado do sujeito.
Passo a um recorte clnico:
Taisson52 era um rapaz autista em tratamento no CAPSI j h alguns anos. O
advento da adolescncia trouxera para ele muitas perturbaes. Seu corpo, precariamente
simbolizado, se modificava. Parecia passar por um momento de agonia intensa.
Passava as permanncias no CAPSI andando incessantemente, batendo nos tcnicos
ou pacientes, urinando e colocando a todo momento a mo em seu rgo genital, cheirando
nossos cabelos, levando sua mo aos seios ou entre as pernas das mulheres presentes.
Este circuito ou curto-circuito pulsional no qual Taisson se empenhava acabava
por convocar os tcnicos a responderem com averso, repelindo suas aproximaes. Por
vezes era preciso coloc-lo do lado de fora da casa interpondo uma barreira fsica que
possibilitasse que nos dirigssemos a ele de um outro lugar que no esse da repulsa quase
que automtica. A equipe estava muito mobilizada e desconfortvel e o caso foi alvo de
muito trabalho no espao da superviso clnico-institucional.
Talvez porque eu tivesse voltado recentemente de uma licena-maternidade, no
estava no mesmo ponto de angstia em que a equipe se encontrava, o que me possibilitou
um afastamento, um colocar em reserva. Descobri-me disponvel para acompanhar de um
outro lugar este movimentar de Taisson e, com isso, pude escutar que esse seu circuito era
acompanhado por uma sonorizao: fazia um T!, bem destacado, e fazia tambm uma
espcie de escala descendente, numa voz gutural um pouco imprecisa e escandida: i, i, i, i,
i, i...
Pergunto, ento, para ele: Esse t -i, i, i, i, i, i... de Ta i sson? A pergunta
fez com que Taisson parasse imediatamente. Voltando-se para mim e olhando bem nos
meus olhos, diz: Ta - i, i, i, i, i, i... Entendo seu dito como um assentimento e passo a

51
Cf. Lacan, J. A direo do tratamento e os princpios de seu poder, in Escritos, Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 1998.
52
Nome fictcio que guarda, no entanto, uma homofonia com as primeiras letras do nome do paciente em
questo justamente para se poder compreender o gancho da interveno clnica.
 66

seguir sua movimentao utilizando este mesmo fragmento sonoro para nome-lo e para
designar cada ato seu:
Ta i sson, t! andando, Ta i sson, t! batendo, Ta i sson, t! fazendo
xixi, Ta i sson, t! cheirando, e assim por diante. Taisson produzia um ato e olhava
para mim, como que espera de minhas pontuaes.
Ao final da permanncia, Taisson parecia bem mais apaziguado. Quando voltou na
vez seguinte, mostrava uma movimentao j diferente, ainda dentro de um circuito, mas
ento mais organizado e menos atormentado. Aceitou, inclusive, tomar um banho de
mangueira onde se deixava molhar e depois saa correndo, rindo.
O caso de Taisson me levou a concluir que o momento da pergunta foi decisivo. E
foi necessrio. Foi o ponto de basta naquele deslizamento significante, foi onde se fez
possvel um efeito de significao. Para que eu pudesse me autorizar a seguir cantando
seus movimentos, era preciso a pergunta. Esta, trouxe cena o sujeito. Notem bem: foi uma
pergunta. O assentimento, a verdade produziu-se do lado do sujeito.

Gostaria de terminar deixando com vocs uma outra pergunta, que foi feita, certa
vez, por um menino psictico l do CAPSI, depois de ter cantarolado em seu atendimento
do re mi f f f...53:
-D, r, mi so msicas ou so letras?

BIBLIOGRAFIA:
Abreu, M. Notas sobre o objeto a. Indito. 2009
Caminhos para uma Poltica de Sade Mental Infanto-Juvenil. Publicao do Ministrio da
Sade. Editora MS. Braslia DF. 2005.

- Didier-Weill, A. Os trs tempos da lei: o mandamento siderante, a injuno do supereu

e a invocao musical, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997.

Elia, L. O Conceito de Sujeito, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2004.

53
Trecho de Pastorzinho, cano folclrica brasileira.
 67

- Lacan, J. A direo do tratamento e os princpios de seu poder, in Escritos, Rio de

Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.

- ______ O Seminrio, livro 3: As Psicoses, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1988.

- Lvi-Strauss, C. Olhar escutar ler, So Paulo: Cia. das Letras, 1997.

 68

O Movimento dos Grupos Musicais em Sade Mental54

Raquel Siqueira da Silva55

Resumo

Apresentamos a tese de doutorado que visa problematizar as controvrsias da musicoterapia

e da sade mental a partir do surgimento de grupos musicais compostos por usurios dos
servios e profissionais. Baliza-se na Teoria Ator-Rede56, com inspirao etnogrfica. A
experimentao em campo acompanhando ensaios e shows dos grupos musicais ocorreu no
perodo de agosto de 2009 a maro de 2010. As entrevistas semi-estruturadas referidas
somente aos profissionais aconteceram de novembro de 2009 a maio de 2010. Os grupos
musicais escolhidos para interaes foram o Harmonia Enlouquece (CPRJ) e o Sistema
Nervoso Alterado (EAT-IMNS). Observamos inicialmente as questes da visibilidade 57 e
gerao de renda. Esta pesquisa est em andamento, em fase de qualificao.

Palavras-chave: Musicoterapia, Sade Mental, Teoria Ator-Rede

O surgimento dos grupos musicais

Em 1996 surgiu um grupo musical que teve repercusso na sade mental, o
Cancioneiros do IPUB, no Instituto de Psiquiatria da UFRJ. Este grupo gravou CD, lanou
songbook (VIDAL et alli, 1998) e desde ento faz muitas apresentaes. Neste perodo,
outros grupos musicais emergiram no cenrio da sade mental. Um ano depois surgiu o

54
Trabalho apresentado na mesa redonda sobre A Musicoterapia nos Palcos: Os Grupos Musicais, no XVI
Frum Estadual de Musicoterapia e VIII Jornada Cientfica de Musicoterapia do Rio de Janeiro. Set. 2010
55
Musicoterapeuta do municpio do Rio de Janeiro. Doutoranda e mestre em Psicologia pela UFF,
especialista em Musicoterapia. Psicloga. Coordenadora do curso de bacharelado em Musicoterapia do
CBM-CEU, supervisora de Estgio Integrado em Sade Mental, palestrante da rea empresarial. Consultora
de carreira em gerenciamento e planejamento nas reas da msica. raqsiqueira2000@yahoo.com.br.
56
Teoria criada pelo antroplogo francs Bruno Latour e desenvolvida pelos autores: Callon, Law, Mol
dentre outros.
57
Consideramos visibilidade a exposio musical em shows e a repercusso nas mdias. Conexes que no
eram engendradas em sade mental antes do incio deste movimento.
 69

grupo musical Mgicos do Som58, no CAPS Usina de Sonhos, na cidade de Volta Redonda
(RJ). Este grupo tambm lanou CD, fez vdeo-clipe e ainda se apresenta. A reinsero
psicossocial, iderio da Reforma Psiquitrica 59, esteve presente nestas aes. Neste mesmo
cenrio, em 2001, no Centro Psiquitrico do Rio de Janeiro (CPRJ) surgiu o grupo
Harmonia Enlouquece (HE) que se constitui atualmente como o grupo musical de maior
repercusso e visibilidade deste campo. Todos estes grupos so compostos prioritariamente
por usurios de servios de sade mental e profissionais. O Harmonia Enlouquece j fez
apresentaes em vrios Estados do Brasil, shows em casas de espetculo de grande porte
(Caneco, Vivo Rio, Fundio Progresso etc). Outros grupos esto surgindo no cenrio da
sade mental. O Sistema Nervoso Alterado (SNA) do Espao Aberto ao Tempo (EAT)60 e o
coral Musicalidade Brincante, ambos do Instituto Municipal Nise da Silveira (IMNS),
tambm fazem apresentaes musicais. H ainda os blocos carnavalescos Loucura
Suburbana (do IMNS) que desfilou a primeira vez h 10 anos e o bloco T Pirando,
Pirado, Pirou, do Instituto Philippe Pinel (HPP). Ambos desfilam nas ruas prximas aos
servios e j mobilizam centenas de pessoas na poca do Carnaval.
Esta tese aqui apresentada um dos efeitos da pesquisa cartogrfica 61 realizada com
o grupo Mgicos do Som. Ela ganha consistncia a partir das reflexes e problematizaes
sobre as prticas musicais e musicoterpicas em sade mental. Discusso em que se
evidenciam controvrsias relacionadas Reforma Psiquitrica e outros modos de lidar com
a loucura. Por quais razes tais grupos musicais proliferam no campo da sade mental?

58
Em dissertao intitulada Cartografias de uma experimentao musical: entre a musicoterapia e o grupo
Mgicos do Som (UFF, 2007), Raquel Siqueira aborda a formao e o modo de funcionamento coletivo
criado nesta experimentao.
59
Movimento iniciado na Itlia que preconiza um atendimento ao usurio de servios de sade mental sem
violncia e segregao. Para saber mais sobre a Reforma Psiquitrica no Brasil ver AMARANTE, 1995, p. 57.
60
EAT; nome dado ao hospital-dia com funcionamento de CAPS onde ensaiam e se tratam os componentes
do SNA.
61
A cartografia, diferentemente do mapa, a inteligibilidade da paisagem em seus acidentes, suas
mutaes: ela acompanha os movimentos invisveis e imprevisveis da terra- aqui, movimentos do desejo -,
que vo transfigurando, imperceptivelmente, a paisagem vigente (ROLNIK apud SIQUEIRA-SILVA, 2007,
p.13).
 70

Quais so os modos de composio de tais grupos? Que efeitos estes grupos produzem
naqueles que deles participam? Quais as conexes com a Reforma Psiquitrica?
Em campo, duas proposies nos balizaram: a) identificar as controvrsias que
agenciavam a visibilidade de tais grupos nas mdias e b) acompanhar os efeitos e conexes
da gerao de renda proporcionada pelas atividades desses grupos musicais. Escolhemos
estes dois fios condutores porque reconhecemos que ambos no pertenciam s prticas
musicais em sade mental antes do surgimento destes grupos.

A TAR e a inspirao etnogrfica

A abordagem metodolgica Teoria Ator-Rede (TAR) implica em acompanhar as
conexes. Neste enfoque no proposto que se reproduza o mtodo, mas se criem os
modos de atuao. E para ns, h noes fundamentais da TAR das quais no
prescindimos. Seguir os actantes62 em ao, eis um dos principais objetivos metodolgicos
da TAR.

A abordagem ator-rede se apresenta com um esprito radical, porque ela no

apenas apaga as divises analticas entre agenciamento e estrutura, e entre o
macro e o micro social, mas ela tambm prope tratar diferentes materiais
pessoas, mquinas, idias e tudo o mais como efeitos interativos e no
como causas primitivas. A abordagem ator-rede assim uma teoria do
agenciamento, uma teoria do conhecimento, e uma teoria sobre mquinas.
(LAW, 2010, p. 16)

Buscamos rastrear as conexes nos grupos Harmonia Enlouquece e Sistema

Nervoso Alterado. Problematizamos a proliferao destes grupos musicais, analisando as
controvrsias referentes ao surgimento e expanso destes na rea da sade mental. Quais
so os interesses implicados nesta formao de grupo? De que modo o trabalho
musicoterpico contribuiu para a proliferao destes grupos? Podemos chamar de

62
Moraes (1998b, p. 51) sublinha que numa entrevista concedida em 1993, Latour prefere utilizar a palavra
actantes no lugar de atores para despir tal noo de seu cunho personalstico, subjetivista. Actantes so
coisas, pessoas, instituies que tm agncia, isto , produzem efeitos no mundo e sobre ele.
 71

movimento a este surgimento de grupos musicais que ultrapassam o limite de seu Estado de
origem em shows pelo pas? Usurios, trabalhadores de sade mental, instrumentos
musicais, luzes, palco, composies, CDs, dinheiro...

O argumento que pensar, agir, escrever, amar, ganhar dinheiro todos

atributos que ns normalmente atribumos aos seres humanos, so produzidos
em redes que passam atravs do corpo e se ramificam tanto para dentro e
como para alm dele. Da o termo ator-rede um ator tambm, e sempre,
uma rede. (LAW, 2010, p. 8).

A composio de humanos e no humanos ondulam nas produes destas redes.

Bruno Latour e outros pensadores da TAR conceituam-nas como produes mltiplas,
heterogneas e a-centradas. Rede

no remete a nenhuma entidade fixa, mas a fluxos, circulaes, alianas,

movimentos. A noo de rede de atores no redutvel a um ator sozinho nem
a uma rede. Ela composta de sries heterogneas de elementos, animados e
inanimados conectados, agenciados. Por um lado, a rede de atores deve ser
diferenciada dos tradicionais atores da sociologia, uma categoria que exclui
qualquer componente no-humano. Por outro lado, a rede tambm no pode
ser confundida com um tipo de vnculo que liga de modo previsvel elementos
estveis e perfeitamente definidos, porque as entidades das quais ela
composta, sejam elas naturais, sejam sociais, podem a qualquer momento
redefinir sua identidade e suas mtuas relaes, trazendo novos elementos
para a rede. Neste sentido, uma rede de atores simultaneamente um ator
cuja atividade consiste em fazer alianas com novos elementos, e uma rede
que capaz de redefinir e transformar seus componentes. (MORAES, 1998a, p.
49)

O pesquisador da TAR tambm um actante na rede. A entrada no campo nos

trouxe uma experimentao da noo simtrica de que no h apriorismos, no pr-
concebemos distines. Nenhuma prioridade entre natureza e sociedade, nem inrcia dos
objetos sob os humanos. Antes de entrar no campo, no h como prever as transformaes
advindas das conexes.
 72

Uma ontologia de geometria varivel afirma mltiplas entradas possveis. Penso ser
o princpio de simetria generalizada [...] uma conseqncia dessa ontologia de
mltiplas entradas e conexes. Trata-se de analisar simetricamente no apenas o
erro e o acerto, mas antes, todo e qualquer efeito das negociaes em rede, dentre
eles, a natureza e a sociedade. (MORAES, 1998b, p.5)

O pesquisador se encontra com as vicissitudes do inesperado, mesmo que ele traga

experimentaes na rea pesquisada. Sua posio muda e o olhar tambm. Trata-se da
produo de outra verso de realidade e modos de lidar com as incertezas. A cada investida
de um pesquisador, outras observaes podem surgir. Os encontros se tornam inesgotveis.
Uma mobilidade dos lugares e funes.

preciso que a antropologia absorva aquilo que Michel Callon chama de princpio
de simetria generalizada: o antroplogo deve estar situado no ponto mdio, de onde
pode acompanhar, ao mesmo tempo, a atribuio de propriedades no-humanas e
de propriedades humanas (LATOUR, 1994, p. 95).

O desafio do pesquisador produzir narrativas que compreendam as interlocues

de materialidades-socialidades. Para a TAR no h uma natureza ou tecnologia ou
fenmeno natural separadas de uma sociedade. no engendramento das conexes que se
forma o que chamamos de social, este no deve ser tomado como uma unidade a teoria
ator-rede assume que a estrutura social no um nome, mas um verbo (LAW, 2009). A sociedade
tomada como um efeito relacional, no como algo j dado. No h oposio entre materialidade e
socialidade. A TAR dissolve qualquer idia pr-concebida do social. Ao entrar na rede do
campo investigado, o pesquisador no pr-identifica o que ser relevado pela pesquisa. No
h previamente uma natureza separada de um social homogneo.

nenhuma verso da ordem social, nenhuma organizao, nenhum agente

chega a se tornar completo, autnomo, final [...] no h uma coisa tal como a
ordem social, com um nico centro, ou um conjunto nico de relaes
estveis. Ao contrrio, h ordens, no plural. E, obviamente, h resistncias
(LAW, 2009).

Uma pesquisa torna-se um efeito das negociaes entre materialidades e

socialidades. O texto acadmico um efeito, uma materialidade traduzida e, ao mesmo
tempo, uma verso de realidade. O narrador-estrategista deve marcar, por sua escrita, a
construo do texto. As narrativas ganham importncia na TAR porque elas anunciam as
 73

primeiras tradues63 na fabricao de realidades. E dos efeitos surgir o texto acadmico

e/ou cientfico. Latour nos orienta a descrever o que interagimos no campo de pesquisa;
Descrevam, escrevam, descrevam, escrevam (2008, p. 216).
Quando um grupo musical produzido, foi criado um grupo possvel. Com todas as
possibilidades de ao das multiplicidades engendradas. Humanos e no-humanos em
multiplicidades conectadas. Como observ-los em ao? O pesquisador no est isento,
neutro, desconectado. As materialidades produzem o social e vice-versa. Quais foram os
ingredientes para esta produo? Como se agenciam? Como se movimentam para a
manuteno? Propriamente no estamos nos referindo manuteno estvel, mas a um
campo de tenses, de negociaes entre materialidades-socialidades na produo de
possveis. Mas quando saber se h ou houve possveis? A resposta nos parece simples: se
foram feitos, deixaram rastros, derivas, efeitos e estes podem ser rastreados, ento
podemos, como detetives, afirmar que algo aconteceu. Para isto as ferramentas
(ingredientes) tericas balizaro o pesquisador e a descrio/narrativa dos fatos o levar a
coleta de dados. O que retirado no exatamente extrado; uma negociao que abarca
tambm o pesquisador. Observar e escrever narrativas traduzir. Tanto narrativas quanto
verses dos fatos fazem parte, constroem os textos acadmicos. O pesquisador , antes de
tudo, um fabricador de fatos: mobiliza partes da realidade para transport-la, combin-la e
recombin-la nos centros onde se acumulam as informaes (MELO, 2006, p. 84). Ele
um produtor de eventos64 armado com seus dispositivos tericos, narrando os movimentos.
As histrias criadas e narradas pelo pesquisador e o campo podem contagiar
rizomaticamente65 outros pesquisadores, as verses se multiplicam. Cada pesquisador que
se debruar sobre os grupos musicais produzir uma narrativa diferente. A realidade no
uma transcendncia, uma produo, assim como o pesquisador, sua pesquisa, as

63
Consideramos aqui traduo como um conceito que denota as transformaes que ocorrem advindas da
entrada de um novo actante na rede. A cada encontro a rede se reconfigura pelos efeitos que ele engendra.

64
Isto no quer dizer que o pesquisador seja um deus (LAW, 2004).
65
Termo referenciado ao conceito RIZOMA; sistema a-centrado que se espalha por todos os lados conforme
os agenciamentos que se produzem neste processo. Criado por DELEUZE & GUATTARI (2004, p. 32), aqui
utilizado pelo efeito de alastramento e contgio.
 74

ferramentas tericas e os actantes envolvidos. O que buscamos no uma investigao

epistemolgica da realidade.

Se as prticas so colocadas no primeiro plano no h mais um simples

objeto passivo no meio, esperando ser visto do ponto de vista de sries
interminveis de perspectivas. Ao contrrio, os objetos existem e
desaparecem com as prticas atravs das quais eles so manejados. E
desde que o manejo tende a diferir de uma prtica a outra, a realidade se
multiplica. [...] no modo filosfico no qual eu me engajo aqui,
conhecimento no uma questo de referncia, mas de manejo. (Mol,
2002, p. 5).

Concordamos com Latour (2008, p. 51) quando enfatiza a importncia da fala dos
atores mais do que a dos analistas, dos pesquisadores, quando referenciados a uma boa
descrio. No gostaramos de escrever nem de falar sozinhos, precisvamos da observao
e participao dos componentes dos grupos musicais. A pesquisa no propriedade do
pesquisador, nem deve ser ele o instrumento principal da ao. Os actantes falam por si e
co-habitam a pesquisa como co-autores. Latour (2008, p.212) incita a observao sem
interpretao e tampouco atribuio de sentido. Enfatiza que no se deve buscar um marco
que identifique um todo. Ele explicita que os actantes pesquisados so os mestres e que ns
aprendemos com eles (LATOUR, 2008, p.217).

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VIDAL, V.M; AZEVEDO, M; LUGO, S. Songbook e CD Cancioneiros do IPUB. Rio

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 77

MOSTRA DE TRABALHOS

TRILOGIA NO MUNDO PS-MODERNO: STRESS, IMUNIDADE E

MUSICOTERAPIA
Cristiane Faria Xavier 66

Este trabalho tem por objeto demonstrar o impacto da msica com enfoque musicoterpico
como fator de preveno e contingenciamento de problemas de sade ligados ao stress,
visando melhoria da qualidade de vida e promoo da sade de indivduos. A efetividade
teraputica da Musicoterapia vem sendo documentada ao longo de quatro dcadas no
Brasil, nos mais variados campos de atuao da rea da sade, dentre eles: reabilitao,
deficincia fsica e mental, gerontologia, geriatria, dependncia qumica, oncologia,
pacientes soropositivos (HIV), e no manejo do stress relacionado a diversas patologias.
Possui forte atuao em organizaes escolares, e tambm na atuao preventiva em
trabalhos com gestantes e neonatos. Ressalta-se a necessidade e a importncia de
profissional qualificado para que se alcance os resultados almejados, dado o potencial
iatrognico relacionado utilizao indiscriminada de sons. O papel do stress no sistema
nervoso autnomo e sua influncia na sade significante e bastante conhecido. A
psiconeuroimunologia nos ajuda a relacionar o fenmeno sonoro-musical com seus efeitos
no corpo, crebro e emoes. A Musicoterapia, por meio de aes preventivas e vivncias
musicais, pode reduzir o stress, estimular a atividade imunolgica, auxiliar na melhora da
auto-estima, facilitar a comunicao e as relaes interpessoais, e atuar como fator de
motivao e de mudanas internas, que podem refletir de forma positiva no indivduo e na
sua relao com o mundo. Na literatura especfica h referncias importantes a serem
consideradas, tanto na rea mdica como na Musicoterapia. Por meio de revises
bibliogrficas de autores como Cheryl Dileo, Suzanne Hansen, Julio de Mello Filho, Deise
B. Ferreira, dentre outros, pretende-se interpretar aspectos da relao entre o fenmeno
sonoro-musical, as emoes e o sistema imunolgico, com indicao da Musicoterapia
como possibilidade teraputica no tratamento do stress, incrementando os aspectos
resilientes do cliente. A Musicoterapia pode ser um poderoso auxiliar no dilogo mente-
corpo, em ajuda ao fortalecimento e harmonia da imunocompetncia do indivduo.

Palavras-chave: Musicoterapia, stress e imunidade

66
Graduada em Musicoterapia (Conservatrio Brasileiro de Msica RJ), Psicanalista
membro da SOBEPI Sociedade Brasileira de Estudos e Pesquisas da Infncia RJ,
Musicoterapeuta Clnica e Ps-Graduanda em Terapia de Famlia (Universidade Cndido
Mendes RJ)
Av. Sernambetiba, 3360, Bl. 05, Apt. 1401 Barra da Tijuca Rio de Janeiro RJ
Tel.: 021 2434-7336/9887-7808
e-mail: crisfx@yahoo.com.br
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GRUPO DE MUSICOTERAPIA AMBULATORIAL

UM ENCONTRO DE DUAS ESPECIFICIDADES NA CLNICA DA PSICOSE

Pollyanna de Azevedo Ferrari67

Luzia Rodrigues Pereira 68

RESUMO:
Realizamos um grupo de musicoterapia semanalmente no ambulatrio de uma instituio
psiquitrica, o mesmo coordenado por uma musicoterapeuta e por uma psicloga.
Buscamos discutir tanto sobre nossa parceria de trabalho interdisciplinar quanto sobre a
dinmica grupal com pacientes psicticos, bem como a relao desses com a musicoterapia.

Palavras chave: Grupo de Musicoterapia. Psicose. Especificidades.

A clnica da Psicose
J em Freud percebemos a discusso sobre o tema das psicoses, esse buscou
delinear o campo da neurose e diferenci-lo do campo das psicoses, o que pode ser visto em
dois artigos de 1924. Em Perda da realidade na neurose e na psicose Freud retifica seu
primeiro artigo Neurose e Psicose, ao relatar que em ambas as estruturas ocorre uma
perda da realidade da qual o sujeito busca se defender. Tanto a neurose como a psicose
so, pois, expresso de uma rebelio por parte do id contra o mundo externo, de sua
indisposio ou, caso preferirem, de sua incapacidade - a adaptar-se s exigncias da
realidade (Freud, 1924, p. 206).
O mesmo distingue os determinantes do destino neurtico ou psictico no pela
tentativa de reparao, mas a partir do modo em substituir a realidade perdida. A neurose
no repudia a realidade, apenas a ignora; a psicose repudia e tenta substitu-la (Freud,
1924, p. 207). O que caracteriza a neurose seria o recalque e o retorno do recalcado com o
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musicoterapeuta formada pelo Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio.
Musicoterapeuta do CAPS III Maria do Socorro Santos. Especialista em Sade Mental pela UFRJ nos moldes
de Residncia. 2 secretria na Associao de Musicoterapia do Estado do Rio de Janeiro (2008/2010).
pollyannaferrari@globo.com
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Psicloga formada pela UFMG. Especialista em Sade Mental pela UFRJ nos moldes de Residncia. do
Centro Psiquitrico do Rio de Janeiro. Residente em Sade Mental pelo Instituto Municipal Phillppe Pinel/
UFRJ (2008/2010) luziarp@gmail.com
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advento da fantasia que se constitui como suplncia capaz de recobrir o impossvel na

relao com o objeto. Na psicose, como j ressaltado, h tambm uma tentativa de
reparao, e neste caso, o ego se dissocia do mundo externo. O delrio, como tentativa de
reconstruo, colocado no lugar da realidade perdida.
Ao relatar sobre o delrio, torna-se relevante reportar aos primeiros estudos da
temtica da parania. Em 1911, Freud publica sua principal obra acerca das psicoses,
Notas psicanalticas sobre um relato autobiogrfico de um caso de parania (dementia
paranoides), embasado no livro de Dr. Daniel Paul Schreber, Memria de um Doente dos
Nervos, Trata-se de um relato autobiogrfico de parania que Freud pde estudar e
elucidar a idia de que o delrio uma tentativa de cura, uma tentativa de reconstruo das
relaes libidinais com os objetos que haviam sido abandonados em funo da dissociao
do mundo externo. A formao delirante, que presumimos ser o produto patolgico, , na
realidade, uma tentativa de restabelecimento, um processo de reconstruo (Freud, 1911,
p.78).
Freud assim busca o sujeito exatamente em sua produo psictica, de uma verdade
extrada da experincia do delrio. Sobre tal abordagem psicanaltica das psicoses, Birman
aponta a contribuio de Freud: no discurso freudiano existiu o reconhecimento da loucura
como presena de obra, na medida em que sublinhou a verdade daquela experincia
fundada no sujeito. (BIRMAN, apud AMARANTE, P. e BEZERRA: 1992, p. 87)
Lacan avana nos estudos de Freud em relao ao caso Schreber ao propor o termo
foracluso do Nome do Pai como uma especificidade da psicose. Em "De uma questo
preliminar a todo tratamento possvel da psicose" (1958) relata sobre o termo foracluso e
prope um acrscimo a Freud
A verwefung ser tida por ns, portanto, como foracluso do significante. No ponto
em que, veremos de outra maneira, chamado o Nome do Pai, pode pois responder
no Outro um puro e simples furo, o qual, pela carncia do efeito metafrico,
provocar um furo correspondente no lugar da significao flica.(Lacan: 1978, p.
564)
Lacan sugere como mtodo de tratamento nas psicoses entrar na subjetividade do
delrio, (p.563) com o objetivo de definir as referncias usadas pelo sujeito na construo
de sua nova realidade. No caso de Schreber, por exemplo, tratou finalmente de transformar-
se na mulher de Deus.
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Destarte, com a clnica lacaniana foi possvel um tratamento peculiar do psictico,

visto que este no possui a produo analtica do discurso analtico tal como concebida
pelo neurtico. O sujeito psictico assim interpreta os acontecimentos como signos que tem
uma significao dirigida e peculiar, no nos autoriza a buscar uma significao
compartilhada, a significao a no remete a outra significao. Desta forma, o saber do
psictico j vem pronto, o que pede uma testemunha e no um sujeito do suposto saber.
Lacan nos aponta a especificidade do lugar do analista na clnica do sujeito psictico:

Vamos aparentemente nos contentar em passar por secretrios do alienado.

Empregam habitualmente essa expresso para censurar a importncia dos seus
alienistas. Pois bem, no s nos passaremos por seus secretrios, mas tomaremos ao
p da letra o que ele nos conta (LACAN, 2002, p.325)

Com este avano do que vem a ser o sujeito na clnica da psicose, bem como no
tratamento possvel pela psicanlise atravs do analista como testemunha do sujeito
psictico, pode-se refletir sobre a contribuio que esta clnica pode dar a um grupo de
psicticos. A especificidade da teorizao lacaniana sobre a psicose resulta na
recomendao de que o analista evite o excesso interpretativo e opere como testemunha e
garante do trabalho do prprio sujeito (TENRIO, 2001 p.27)

O Grupo de Musicoterapia

Dado a breve elucidao da clnica da psicose, abordaremos um grupo de

musicoterapia realizado com pacientes psicticos no ambulatrio do IMPP.
Iniciamos o grupo em abril de 2008 com pacientes internados e egressos. No
entanto, percebemos que os pacientes em crise demandavam muito, o que dificultava a
participao dos pacientes egressos. Por esse motivo, resolvemos fazer dois grupos
distintos, um na enfermaria de crise e outro no ambulatrio. Destacaremos no presente
trabalho o ltimo mencionado.
Segundo BEZERRA (1994, p. 139), os grupos possuem uma natureza prpria,
com leis de organizao peculiares que transcendem os contextos em que ele se forma.
Uma experincia que vivenciamos no grupo ilustra a premissa citada pelo autor. Tratava-se
de uma situao em que dois pacientes do CAIS (Hospital Dia) se recusavam a
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permanecerem no mesmo grupo, conjecturamos que talvez estivesse ligado ao fato dos
mesmos terem uma convivncia e intimidade muito grande fora daquele setting, no espao
grupal os mesmos tinham uma recusa em participar e apontavam aspectos da vida do outro
de forma pejorativa. Aps um processo, os dois conseguiram suportar o convvio no grupo,
partilhar canes, relatar histrias em comum de suas vidas, bem como se entenderem
melhor e respeitarem suas opinies. Algo da natureza daquele grupo pode se metaforsear
em prol de um melhor entendimento.
Vimos que o grupo com psicticos pode ser profcuo no sentido de possibilitar que
os pacientes compartilhem experincias peculiares natureza psictica. O dispositivo
grupal pode ser usado como uma estratgia de empoderamento ao favorecer a construo
de narrativas pessoais acerca de experincias e vivncias. Permitem a circulao e o
aprendizado individual e coletivo e o compartilhamento de formas individuais de
enfrentamento da doena.A continncia possvel porque essas comunicaes acontecem
em grupo, numa consulta individual seria impossvel o terapeuta comunicar ao paciente
uma vivncia psictica (LANCETTI: 1994, p. 158).
No grupo, as experincias e as msicas so compartilhadas por vrios pacientes,
alguns endereamentos no se remetem aos tcnicos e sim a outros usurios. Muitas vezes,
a mesma msica suscita lembranas distintas de acordo com a histria de cada um. capaz
de trazer memria eventos significativos, reviver acontecimentos do passado e ainda
partilh-los com o grupo. Para alm disso, acreditamos na possibilidade de elaborao no
prprio ato de cantar.
A msica um meio de empatia por excelncia. Quando cantamos uma msica
juntos, vivemos a mesma melodia, compartilhamos o mesmo centro tonal,
articulamos a mesma letra, nos movemos de acordo com o mesmo ritmo a cada
momento, a cada som, atravs de uma ateno mantida no outro e atravs de
esforos contnuos para permanecermos juntos, tornando-nos um na experincia
(BRUSCIA, 2000, p. 66).

Alfredo participa do grupo desde o incio. Quando comeamos a atend-lo, estava

internado h mais 3 anos consecutivos no IMPP, aps quase uma dcada de internao
psiquitrica em uma clnica conveniada. Apesar de internado, Alfredo ia at o grupo que
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acontece no Ambulatrio da instituio, j que estava de alta clnica e aguardava sua sada
para um Servio Residencial Teraputico (SRT).
importante ressaltar que sentimos dificuldades de entender o que o paciente fala,
dado o uso de inmeros neologismos. No entanto, atravs das msicas Alfredo se expressa
e todos do grupo podem acompanh-lo.
Em um primeiro momento, Alfredo sempre trazia a msica Minha tia (Roberto
Carlos e Erasmo Carlos):
Titia Amlia h quanto tempo a gente no se v/ Mas acredite eu me lembro
sempre muito de voc/ Eu no esqueo aquele tempo e a saudade me machuca/
Quando eu ficava em sua casa numa Vila da Tijuca/ Aquela sua comidinha eu
no encontro em restaurantes/ Eu j no fao a minha cama como antes eu
fazia/ E a minha roupa limpa tem um jeito de lavanderia/ Titia o meu endereo
uma grande confuso/ Estou morando atualmente dentro de um avio

Dessa forma, ele conseguia expressar algo singular, como a saudade de fatos da
vida cotidiana fora da internao. Em outro momento, a partir desta mesma cano pde
falar da dificuldade em sair do avio, o que atribumos ao seu processo de
desinstitucionalizao. Perguntamos para o paciente se seria possvel sair do avio para
conhecer o mundo l fora. Ele sorriu e respondeu que Roberto Carlos precisava fazer o
show por isso tinha que sair do avio.
Na ltima sesso em que Alfredo estava internado, ele pde expressar a vontade
de sair e o medo de enfrentar as dificuldades deste novo momento. Aps esse tema ter sido
abordado no grupo, Alfredo perguntou eu vou poder voltar aqui para cantar, tocar
instrumentos e falar dos problemas da casa e da rua? (sic).
O grupo tem o papel de acolher o sujeito e remet-lo para outro espao com o qual
deve se articular. O valor clnico deve residir nas articulaes que promove e no seu
pertencimento a uma instncia coletiva (VERTZMAN & GUTMAN, 2001). Nosso
trabalho tm sido de apontar para outro lugar fora da instituio e tambm delimitar um
espao em que possam voltar para o atendimento ambulatorial, onde seja oferecido a eles
um espao de escuta, suporte e acolhimento.
Ainda segundo Vertzman e Gutman (ibid), o paradigma da abordagem indireta do
esquizofrnico opera de modo a conferir a um determinado vnculo quando este se produz
uma abertura do sujeito para outras relaes. a articulao que produzir o sentido.
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Marcelo atendido nesse mesmo grupo de musicoterapia. Certa vez, em uma

improvisao musical cada componente do grupo complementava com uma parte da
cano. Marcelo cantou para outro paciente voc est abandonado aqui, voc no vai sair
daqui. Nesta ocasio, ele estava internado, resmungava pelos corredores sendo difcil
entend-lo. A partir desta improvisao, Marcelo pde dizer que estava se sentindo
abandonado no Pinel e que tinha medo de no ter alta.

Marcelo apresenta diversas questes relativas medicao, interrompe seu uso, faz
ingesto de purgantes e laxantes para a eliminao das substncia denominadas por ele de
pioril. Esse fato contribui para a sua desorganizao e para a desestabilizao constante
de seu quadro. Nas sesses de Musicoterapia, faz uma espcie de colcha de retalhos
musical, onde emenda trechos de msicas costuradas pela associao entre elas. Marcelo,
na maioria das vezes, no comenta sobre o que canta. Parece que a msica no deflagra
associaes posteriores em seu caso, pois as associaes e a elaborao de questes
ocorrem em seu prprio discurso musical.
Ernani participa ativamente do grupo de Musicoterapia, muitas vezes como lder.
Trazia sempre as msicas Meu bem querer (Djavan) e Amlia (Ataulfo Alves e Mrio
Lago). Durante um longo perodo de tempo ressaltava aps cantar: - s a msica! e se
esquivava de qualquer tipo de interveno verbal.
Aps muitas sesses, Ernani conta que era noivo e no se casou porque percebera
que tinha desejo por sua noiva. Parece que ele coloca o amor como algo sagrado onde o
desejo no tem lugar. Ernani canta Meu bem querer/ segredo/ sagrado (...) e diz eu
surtei por amor, a primeira vez que eu me apaixonei eu surtei... (sic), continua: eu vou
cantar uma msica de uma mulher que no existe igual e canta Amlia. Tal msica
refere-se a uma mulher que no tem vaidade, que pode no ser desejada. Em contrapartida,
Marcelo cantou a mesma msica de seu jeito. Estava internado, nessa ocasio, porque
interrompera os remdios para poder fazer uso de medicamentos para disfuno ertil.
Marcelo deu outro sentido mesma msica, sua Amlia era diferente da que Ernani
cantava: ao invs de no ter a menor vaidade, esta tirava a calcinha e ficava vontade. A
mesma cano foi entoada por ambos. No entanto, cada um pde dar sentidos e
significaes diferentes ao que cantou.
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Oswaldo participa do grupo de uma forma muito particular. Os pacientes e

tcnicos apresentam dificuldade em entend-lo por conta da ausncia da prtese dentria
que prejudica a articulao da fala. No entanto, quando Oswaldo canta, reconhecido e
valorizado pelos membros do grupo: ele a memria do grupo, o mais velho, sabe todas
as letras.
Oswaldo afirma que ao cantar as vozes param de incomod-lo um pouco, por isso
ele no as permite escolher a msica: As vozes que me obedecem agora (sic). Assim, o
grupo pode atuar como uma tentativa de fazer lao social, como uma barreira ao outro que
persegue, que fala em sua cabea. No basta que as pessoas estejam agrupadas
compartilhando um mesmo espao, proposta ou atividade, mas sim necessrio que o
grupo tenha uma existncia interna para cada um de seus membros (MAXIMINO, 2001,
p.96).
Nesse espao grupal percebemos a importncia e a funo do grupo para cada
paciente, seja para o sujeito que um dia antes do grupo consegue ir a uma lan house para
pesquisar algumas msicas, seja para um senhor que afirma que ao cantar as vozes param
de incomod-lo um pouco, por isso ele no as permite escolher a msica As vozes que
me obedecem agora (sic) Assim, o grupo pode atuar como uma tentativa de fazer lao
social, como uma barreira ao gozo do Outro que o persegue, que fala em sua cabea.

Diferentes especificidades, olhares e escutas que se afinam

O grupo de musicoterapia realizado semanalmente no ambulatrio, coordenado
por uma musicoterapeuta e por uma psicloga. Nesta parceria, no h a preocupao em
demarcar territrio, estamos unindo nossas especificidades em prol do fazer clnico. As
diferenas na escuta possibilitam uma apreenso ampliada da expresso do paciente.
Destarte, nossa proposta de realizar um trabalho que atue como um suporte de
convivncia para alm dos caminhos estritamente mdico-psicoterpico. Buscamos
estabelecer um lao produtivo entre nosso trabalho ao visar tanto um fazer clnico, como a
produo de um saber que lhe consequente. Nesse sentido, relevante mencionar como
norte de nossa atividade a transferncia de trabalho, em detrimento de uma cola imaginria
que acentua sentimentos amorosos/ hostis, so os efeitos nefastos do grupo.
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A transferncia de trabalho, criada por Lacan, concebida a partir do prprio

conceito de transferncia, que central no tratamento psicanaltico, mas dessa vez no
como um instrumento da clnica e sim como um instrumento do trabalho entre pares. Seria
a condio de estabelecimento de um lao produtivo entre pares visando, por um lado, a
produo de saber e, por outro, o fazer clnico (FIGUEREDO, 2000, p.126).
A transferncia de trabalho deve ser norteada pelo fato de que h um objetivo
comum s diferentes profisses, e esse objetivo converge para a clnica em seu sentido
amplo.
O musicoterapeuta pode se ater mais especificamente ao momento da produo
sonora, da melodia, ritmo e letra que se entrelaam, entretanto sua funo no se restringe a
isso, engloba tambm a percepo e interveno a partir da forma como o sujeito usa a
msica para falar de si. A msica entendida como linguagem, que comunica, utilizada
como veculo, proporcionando a oportunidade do sujeito expressar seu mundo interno.
Em uma sesso, as experincias musicais sofrem uma integrao progressiva com
os aspectos clnicos (Chagas & Pedro, 2008, p. 49). Experincias musicais vivenciadas pelo
paciente na sesso composio, audio musical, improvisao e recriao musical so
tcnicas usadas pelo musicoterapeuta. Neste grupo a tcnica mais utilizada a de recriao
musical, onde o paciente canta ou toca uma msica j existente. A escolha das msicas
feita livremente pelos pacientes, surgem espontaneamente.
Chagas (ibid, p. 50) afirma que quando uma pessoa canta, no setting
musicoterpico, ele ou ela no reproduz simplesmente a cano, mas se apropria dela. A
cano popular torna-se viva, recriada, improvisada tanto pelo paciente como pela
musicalidade clnica do musicoterapeuta, que ir perceber novos sentidos e novas
possibilidades de encaminhamentos musicais na conhecida cano popular.
Para Chagas (ibid, p. 51) o canto pode ser usado na clnica como uma funo
clarificadora do mundo psquico, na voz do outro, o cantor, sob proteo de uma
composio popular ou folclrica, o cliente consegue expor (...) suas feridas (ibid).
J funo do psiclogo, tambm com referencial psicanaltico, se atm ao a
posteriori, ao que o sujeito poder dizer sobre qualquer coisa, no caso do grupo, qualquer
coisa a respeito do que cantou, poder secretari-los, tomar ao p da letra o que eles dizem,
ser testemunha da relao do sujeito com o Outro.
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Nesse setting grupal a funo do psiclogo tem sido tambm pensar em um espao
de reconstruo a partir dos significantes da histria de cada um, a despeito da foracluso
do Nome do- Pai. Alm disso, importante manobrar a transferncia de uma forma
estratgica, em busca de uma situao mais favorvel para o sujeito. Segundo Quinet:
manobrar a transferncia dirigi-la com o objetivo estratgico de barrar o gozo do
Outro que invade o sujeito na psicose. Quem faz essa manobra o analista pelo seu
ato e, como tal, ele no se deixa manobrar pelo paciente que o colocar, por
decorrncia da lgica da estrutura, sempre em posio de objeto de uma erotomania
mortfera. Para tanto, necessrio que o analista apreenda sempre em que lugar o
analisante o situa. Por intermdio de seu ato, o analista se contrape manobra do
analisante com uma outra manobra, para que este se instaure como sujeito e no
como objeto de gozo do Outro. (Quinet,1997 p.130).
As diferenas na escuta nesta parceria interdisciplinar possibilitam uma apreenso
ampliada da expresso do sujeito. Seja pela palavra, pelo corpo ou pela msica, o cliente
pode expressar sua subjetividade. A nossa funo no grupo acolher o que advm do
sujeito, oferecer nossa escuta; respeitar o tempo de cada um, assim como ajud-los na
organizao e no resgate de sua histria.
Por tanto, vimos que tanto a loucura como a msica so plenas de sentidos e
possibilidades. Atravs do dispositivo grupal, acreditamos ser possvel construir novas
formas de lidar com o sofrimento, em que o sujeito possa inventar novos ritmos de vida,
bem como outro modo de se relacionar com o outro e com a realidade externa. Percebemos
ainda que uma parceria interdisciplinar torna o trabalho rico e passvel de discusso.
Diferentes especificidades, olhares e escutas se afinam, se complementam em prol de uma
clnica que visa o sujeito.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BEZERRA, Benilton. Grupos: Cultura psicolgica e psicanlise. In: Sade e Loucura

Grupos e Coletivos n 4. Editora Hucitec: So Paulo, 1994.

BRUSCIA, Kenneth. Definindo Musicoterapia. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000.

CHAGAS, Marly e PEDRO, Rosa. Musicoterapia Desafios entre a Modernidade e a

Contemporaneidade. Rio de Janeiro: Mauad X Bapera, 2008.
 87

FIGUEREDO, Ana Cristina. Do atendimento coletivo ao individual: um atravessamento

na transferncia. In: Cadernos do IPUB n o 17. UFRJ: Rio de Janeiro, 2000.

FREUD, S. Edio Standard das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud.

Imago: Rio de Janeiro, 1975.

__________ . Notas Psicanalticas Sobre Um Relato Autobiogrfico de um Caso de

Parania, 1911.

__________ . Neurose e Psicose, 1924.

__________ . Perda da Realidade na Neurose e na Psicose, 1924.

LACAN, J. De uma questo preliminar a todo tratamento possvel da psicose. IN

Escritos, So Paulo, Perspectiva, 1978.

_________. O Seminrio, livro 3: As Psicoses. Editora Zahar. Rio de Janeiro, 2002.

LANCETTI, Antonio. Clnica Grupal com Psicticos - A grupalidade que os

especialistas no entendem. In: Sade e Loucura Grupos e Coletivos n. 4. Editora
Hucitec: So Paulo, 1994.

QUINET, A. Teoria e Clnica da Psicose. Forense Universitria. Rio de Janeiro, 1997.

TENRIO, Fernando. A psicanlise e a clnica da reforma psiquitrica. Rio de Janeiro,

Rios Ambiciosos, 2001.

VERZTMAN, J. S. e GUTMAN, G. A clnica dos espaos coletivos e as psicoses. In:

Sade mental: campo, saberes e discursos. Rio de Janeiro: IPUB-CUCA/UFRJ, 2001.
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MUSICOTERAPIA NA DEFICINCIA MENTAL:

Um estudo sobre Avaliaes e Intervenes com enfoque cognitive
MT coordenadora: Ana Sheila Tangarife 69

RESUMO:
Este estudo investigativo apresenta uma abordagem de vrias questes gerais
relacionadas s dificuldades cognitivo-musicais de pessoas adultas deficientes mentais
atendidas no Instituto de Psicologia Clnica Educacional e Profissional (IPCEP), no Rio
de Janeiro. uma pesquisa qualitativa, ainda em andamento, realizada na instituio
citada, numa parceria com o curso de graduao e ps-graduao em Musicoterapia
(Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio), inciada em maro de
2010, com durao de dois anos, sob a coordenao de uma musicoterapeuta do IPCEP
e cinco estagirios de Musicoterapia. Atravs de um instrumento de avaliao (PAM
Perfil de Avaliao Musicoterpico), buscamos identificar um perfil de necessidades e
potencialidades de nossos clientes, baseados no iderio de R. Feuerstein (1989),
buscando novas estratgias de interveno em Musicoterapia, com enfoque cognitivo.

Palavras-chave: Deficincia Mental. Musicoterapia. Cognio.

OBJETIVOS:
Elaborar um plano ou programa no qual as questes prticas de avaliao e
interveno musicoterpicas pudessem ser relacionadas aos estudos tericos das bases
cognitivas das dificuldades dos nossos clientes (50 indivduos adultos, alguns j
cronificados e aparentemente estagnados), na tentativa de ampliar suas possobilidades
e competncia social atravs de procedimentos de Musicoterapia nessa area.
. Rafael Lima estagirio do 4 Perodo de Graduao em Musicoterapia

69
Ana Sheila Tangarife. Docente do Curso de Graduao e Ps-Graduao em Musicoterapia (Conservatrio
Brasileiro de Msica Centro Universitrio) Supervisora de Estgios em Musicoterapia na Deficincia Mental,
Coordenadora da Clnica Social de Musicoterapia Ronaldo Millecco, Musicoterapeuta Clnica do Instituto de
Psicologia Clnica Educacional e Profissional (IPCEP),
. Marcella Velon estagiria de Ps Graduao em Musicoterapia
. Gloria Goulart estagiria do 6 Perodo de Graduao em Musicoterapia
. Ana Catarina Fiedler estagiria do 4 Perodo de Graduao em Musicoterapia
. Marcella Costa estagiria do 4 Perodo de Graduao em Musicoterapia
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METODOLOGIA:
- Estudo bibliogrfico sobre o assunto.
- Elaborao do instrumento de avaliao (PAM, Tangarife, 2010)
- Aplicao do PAM a 50 indivduos.
- Reorganizao dos grupos de Musicoterapia `a luz da avaliao.
- Implementao da metodologia clnica em musicoterapia adequada aos grupos.
- Reavaliao final para verificar se a nova abordagem proposta alcanou bons
resultados ou no.

PRESSUPOSTOS TERICOS:
Nos baseamos nas formulaes tericas de Reuven Feuerstein (1989), que
apresenta o conceito de inteligncia humana como um constructo dinmico, flexvel e
modificvel. Para Feuerstein, qualquer ser humano, indepedente de sua etiologia, idade,
experincia ou contexto cultural desfavorecido est aberto ao que denomina
Modificabilidade Cognitiva Estrutural (MCE).

O autor prope um novo modo de pensar. Com uma proposta otimista porm
prtica e aplicativa com enfoque cognitivo, acreditando que as capacidades intelectuais
podem ser modificadas e ampliadas.Ao pensarmos na musicoterapia na rea da
deficincia mental, fundamentamos nossa investigao nos trabalhos do pedagogo e
pesquisador em Educao Musical, Swanwick (1986), que se baseou na obra de Piaget
(entre outros autores), sendo que a idia central de que o jogo caracterstica
humana fundamental e est unido a toda obra artstica. Swanwick e Tillman (1986)
elaboraram o Modelo Espiral de Desenvolvimeto Musical que um valioso aporte
esclarecedor e explicativo para a Musicoterapia.Tambem nos baseamos no trabalho de
Bruscia,K.(1991) sobre o Desenvolvimento Musical como fundamentao para a
Terapia.

Nos parece crucial e fundamental o musicoterapeuta identificar em qual

etapa/fase cada cliente se encontra, introduzindo atividades e ideias musicais especficas
,a fim de desenvolver o capital humano de adaptabilidade de cada indivduo observado,
 90

Na abordagem cognitiva e psico-pedaggica nos baseamos em Dockrell e

McShane (2000), Kierman (1981), Fonseca,V. (1995, 1998), alem de Feuerstein (op.
cit.). Na elaborao do PAM (Perfil de Avaliao Musicoterpica) foi feita uma
adaptao do mesmo (elaborado numa pesquisa de Mestrado, por Uricoechea, A.S.,
1997) adequando-se nossa proposta atual (Tangarife,A.S.,2010).

BIBLIOGRAFIA:
BRUSCIA, K. O desenvolvimento Musical como fundamento para a terapia
Info CD room II Concebido e Editado por Aldridge, Universitad Witten Hercecke,
1999. Publicado primeiramente por Procedings of the 18th. Annual Conference of the
Canadian Association for Music Therapy, 1991, 2-10. Traduo de Barcellos, L.R.M.
Rio de Janeiro, 1999.

DOCKRELL & MC SHANE Crianas com dificuldade de Aprendizagem: uma

abordagem cognitiva. Artes Mdicas Sul, Porto Alegre, 2000.

FEUERSTEIN, R. Mediated Learning Experience an outline of proximal

etiology for diferencial development of cognitive functions. New York: ICP, 1975.

FEUERSTEIN, R. and cols. Dont accept me as I am- helping retarded people

to excel. New York: Plenum Press, 1989.

FONSECA, V. Educao Especial Uma introduo s idias de Feuerstein.

Editora Brasil, Alegre, 1995.

FONSECA, V. Aprendendo a Aprender A Educabilidade Cognitiva. Ed. Brasil,

Porto Alegre, 1998.

KIERNAM,C. Analysis of Programmes for Teaching Basingstoke: Globe

Education, 1981.
SWANWICK, K. Musica, pensamento y educacion Ed. Morata S.A., Madrid,
1991
 91

TANGARIFE A.S. Musicoterapia na Deficincia Mental; um estudo sobre

Avaliaes e Intervenes com enfoque cognitive. Trabalho no publicado. Rio de
Janeiro, 2010.
 92

Musicoterapia ou msica em enfermagem?

Lia Rejane Mendes Barcellos70

Gunnar Glauco De Cunto Taets71

O crescente interesse da enfermagem pelo uso da msica para melhora do estado geral do
paciente, diminuio da dor, do stress e como facilitadora da relao enfermeiro-cliente visando a
humanizao do cuidado, levou-nos a investigar sobre a sua utilizao no cotidiano de cuidar. A
musicoterapia uma atividade exercida pelo musicoterapeuta. Assim, prticas que
utilizam-na como recurso, realizadas por profissionais da rea da sade, no deveriam
assim denominar-se.
Segundo Zarate & Diaz (2001), os musicoterapeutas recebem uma formao
diferenciada, tendo conhecimentos relacionados teoria e performance musical,
psicologia, anatomia e tcnicas de pesquisa. Acrescenta-se, aqui, disciplinas como
neurologia, psiquiatria e as que preparam os alunos para a emprego de tcnicas e
mtodos especficos da musicoterapia.
A definio de musicoterapia aqui adotada a da Federao Mundial de
Musicoterapia (Revista Brasileira de Musicoterapia, 1996):

Musicoterapia a utilizao da msica e/ou seus elementos musicais (som,

ritmo, melodia e harmonia) por um musicoterapeuta qualificado72, com um
cliente ou grupo, num processo para facilitar e promover a comunicao,
relao, aprendizagem, mobilizao, expresso, organizao e outros objetivos
teraputicos relevantes no sentido de alcanar necessidades fsicas, emocionais,
mentais, sociais e cognitivas. A musicoterapia objetiva desenvolver potenciais
e/ou restabelecer funes do indivduo para que ele possa alcanar melhor
integrao intra e/ou interpessoal e, consequentemente, uma melhor qualidade
de vida pela preveno, reabilitao ou tratamento.

70
Musicoterapeuta clnica. Doutora em Msica (UNIRIO); Mestre em Musicologia. Especialista em
Educao Musical. Graduada em Musicoterapia (CBMCEU) e Piano (AMLF -RJ). Coordenadora do
Curso de Ps-graduao em Musicoterapia. Professora e supervisora de estgios do Curso de Graduao
em Musicoterapia (CBMCEU). Coordenadora da Clnica Social de Musicoterapia Ronaldo Millecco
(CBM-CEU). Editora para a Amrica do Sul da Revista Eletrnica de Musicoterapia Voices (Noruega).
Editora da Revista Pesquisa em Msica. liarejane@gmail.com
71
Mestre em Enfermagem pela UNIRIO. Aluno do curso de Ps-Graduao em Musicoterapia do
Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio (CBM). Especialista em Estomaterapia pela
UERJ. MBA em Pedagogia e Psicopedagogia Empresarial pela ESAB. Enfermeiro de Pesquisa
Clnica do Hopital Barra D'Or. (Rio de Janeiro). Email: oenfermeiro2007@hotmail.com
72
Grifo nosso.
 93

Na enfermagem, o uso da msica com finalidade teraputica se iniciou com

Florence Nightingale, seguida por Isa Maud Ilsen e Harryet Seymor, no cuidado aos
feridos das I e II Guerras Mundiais. Mais recentemente, a musicoterapia foi inserida
na Classificao das Intervenes de Enfermagem73 sendo a definda como: o uso da
msica para ajudar a alcanar uma mudana especfica de comportamento, sentimento
ou fisiologia (Mccloskey e Bulechek, 2004, p. 585) 74.
Nessa Classificao, alm da definio, so apresentadas atividades que os
profissionais de enfermagem podem realizar (Mccloskey, J.C.; Bulechek, G.M. 2004, p.
585):
Definir a mudana especfica no comportamento e/ou fisiologia desejada (p. ex.,
relaxamento, estimulao, concetrao, reduo da dor.
Determinar o interesse do paciente pela msica.
Identificar as preferncias musicais do paciente.
Escolher determinadas selees musicais representativas das preferncias do
paciente, tendo em mente a mudana desejada.
Preparar fitas gravadas/CDs e equipamento disponveis para o paciente.
Assegurar que as fitas/CDs e equipamento estejam funcionando bem.
Oferecer fones de ouvido, quando indicado.
Assegurar que o volume esteja adequado.
Evitar ligar a msica e deix-la tocando por longos perodos.
Facilitar a participao ativa do paciente (p. ex., tocando um instrumento ou
cantando), considerando o desejo do mesmo e a possibilidade de execut-lo no
recinto.
Evitar msica estimulante aps leses ou danos cabea.

Ainda se encontra Musicoterapia referindo-se Taxonomia das Intervenes

de Enfermagem, para a melhora da comunicao: intervenes para facilitar o envio e
o recebimento de mensagens verbais e no-verbais, e Comportamental: Cuidados
que do suporte ao funcionamento psicossocial e facilitam mudanas no estilo de vida
(2004, p. 148 e 156).
Enfermagem e musicoterapia possuem interfaces relacionadas viso integral do
cliente e busca de assistncia holstica que atenda aos aspectos fsicos, emocionais e
sociais deste, estimulando a expresso dos desejos e subjetividades e o exercer o direito
de escolha. Mas, cabe apresentar a diferena entre msica em medicina e musicoterapia

73
Nursing Intervention Classification (NIC). Obra publicada originalmente pela Mosby, Inc., em 2000.
74
Music Therapy - Using music to help achieve a specific change in behavior, feeling, or physiology.
 94

em medicina, apontada claramente pela musicoterapeuta norte-americana, Dra. Cheryl

Dileo75.
Segundo Dileo, a msica em medicina usada por profissionais da rea mdica
(no-musicoterapeutas: mdicos, enfermeiros, dentistas, e profissionais relacionados
rea de sade) como terapia complementar em vrias situaes ou tratamentos mdicos.
Isto representa uma tentativa de interveno no stress, ansiedade, e/ou dor do paciente
da rea mdica. A msica em medicina inclui Msica de fundo em diversos ambientes
de clnicas ou hospitais, e programas musicais disponveis ao paciente antes de
diferentes procedimentos.
A msica em medicina vale-se principalmente de experincias receptivas
(audio) envolvendo msica pr-gravada (no selecionada) e/ou pr-selecionada pela
equipe mdica ou pelo paciente. Estas msicas incluem vrios gneros e estilos, sons de
baixa frequncia, msica composta para determinada situao (por ex. sons uterinos) ou
combinaes destes aspectos. Aplicaes da msica em medicina so amplas e a
pesquisa tem ratificado a sua eficcia.
A musicoterapia em medicina, com pacientes da rea mdica, sempre envolve um
processo teraputico, um musicoterapeuta, e uma relao que se desenvolve atravs da
msica e do processo (Dileo, 1999, pp. 4 e 5). Nesta, ampla gama de experincias e de
tcnicas envolvem a audio, improvisao, re-criao e composio musicais, atravs
de diferentes atividades. Msica e relao teraputica servem como componentes
curativos, mesmo que a nfase seja em um ou em ambos.
Na msica em medicina pode haver uma relao teraputica entre paciente e
membros da equipe mdica mas nem a relao nem o processo acontecem atravs da
msica.
Dileo considera que tanto a msica em medicina como a musicoterapia em
medicina so importantes e necessrias para o paciente, e abordagens colaborativas

75
Professora do Mestrado e PhD em Musicoterapia e Diretora do Centro de Arts and Quality of Life
Research Center da Temple University, na Filadlfia (USA). Foi Presidente da World Federation of
Music Therapy (WFMT) e da National Association for Music Therapy. Atualmente a Business Manager
da (WFMT) e do Comit de tica da American Music Therapy Association (USA). a principal
pesquisadora do Estado da Pensilvania investigando Os Efeitos da Musicoterapia em Pacientes
Multiculturais Internados com Cncer ou Doenas Cardacas. apoiada pela Johnson and Johnson
(pesquisaem musicoterapia e HIV). uma das maiores autoridades mundiais em Musicoterapia e
Medicina.
 95

entre o pessoal desta rea e os musicoterapeutas possibilitam a pesquisa e a prtica

clnica (Dileo, 1999).
Objetivo: fazer um diagnstico do Estado da Arte da musicoterapia nos estudos
de enfermagem, destacando-se de que forma a msica utilizada pela enfermagem na prtica de
cuidar.
Metodologia: reviso de duas sries de artigos de musicoterapia e enfermagem.
A primeira, composta por 20 textos publicados no Banco de Dados de Enfermagem
(BDENF) da Biblioteca Virtual em Sade (BVS) e, a segunda, por nove artigos
disponveis em bancos de dados de peridicos nacionais. Com uma abordagem
qualitativa, os dados foram analisados luz da metodologia da Anlise de Contedo
(BARDIN, 2009) seguindo as trs fases sugeridas pela autora: a pr-anlise; a
explorao do material e o tratamento dos resultados; e a inferncia e a interpretao.
A pr-anlise foi a fase de organizao, onde realizamos buscas com o descritor
musicoterapia. Encontramos vinte estudos no BDENF e seis em bancos de dados de
peridicos nacionais. Estabelecido contato com os documentos e, numa leitura
flutuante, conhecemos o texto deixando-nos invadir por impresses e orientaes. A
anlise foi feita na segunda fase e, na terceira, os resultados foram tratados de maneira a
serem significativos e vlidos.
Nos 29 artigos avaliados, s um no tem um enfermeiro dentre os autores.
Quatro tm a palavra musicoterapia no ttulo e nos 29 aparece a palavra musicoterapia
no corpo do trabalho. 28 foram retirados de revistas de enfermagem e um foi
apresentado em congresso.
Resultados: apresentao da forma como os enfermeiros utilizam msica como
recurso:
1. A msica no processo de cuidar de clientes com Sndrome Neurolgica decorrentes
da AIDS: a msica como interveno teraputica, segundo Silva (1993), auxilia na
canalizao interna de energias, despertando a conscincia para a redescoberta do eu
superior, ajudando no autoconhecimento e na autotransformao. Para Silva, a msica
constitui um recurso para repadronizao dos ritmos dos campos do cliente-ambiente
alterados pela doena.
2. A msica como facilitadora na relao enfermeiro-cliente em sofrimento psquico:
So Mateus (1998) sugere sua aplicao nos cursos de formao profissional, buscando
melhoras na assistncia ao cliente, funcionrio, discente, seguindo tendncia evolutiva
de sua utilizao no relacionamento.
 96

3. A msica como terapia complementar na dor: quatro trabalhos aplicam a msica no

alvio da dor. Como terapia complementar com mulheres com fibromialgia, Dobbro
(1999) submetia pacientes audio de msicas clssicas pr-selecionadas. Giannotti e
Pizzoli (2004) a utilizam no tratamento da dor crnica. Leo e Silva (2004), usam a
audio musical com objetivo teraputico, observando que pode levar reduo
significativa da dor. Mecanismos relacionados ao alvio da dor descritos pelas autoras
foram: distrao, alterao do foco perceptual, liberao de endorfinas e relaxamento.
Tambm Ribeiro et al. (2005) relatam o emprego da teraputica da
musicoterapia em pacientes oncolgicos para: possibilitar o estudo dos princpios
bsicos que orientam a prtica da msica na enfermagem; avaliar os avanos e
progressos da musicoterapia oncolgica; informar aos profissionais da rea de sade
sobre a importncia da musicoterapia como prtica de tratamento humanizado e
possibilitar ao cliente maior qualidade de vida, durante tratamento paliativo.
4. A msica como prtica alternativa para relacionamento/comunicao no ambiente de
trabalho dos enfermeiros: Alves (2001) realizou um trabalho em grupo com a msica
utilizada como prtica alternativa para efetivar a integrao da equipe de enfermagem
atravs da abertura de um canal de comunicao que pudesse melhorar o desempenho
do trabalho em equipe. A msica comprovou ser um elemento importante para a
integrao da equipe de enfermagem e da multiprofissional. Houve melhoria
significativa no relacionamento e comunicao no ambiente de trabalho.
5. A msica como elemento facilitador na comunicao enfermeiro-cliente: o estudo de
Weber et al. (2003) investigou se a msica poderia ser uma forma de recreao para
amenizar o sofrimento de crianas internadas em uma unidade peditrica.
6. A msica no processo de humanizao em CTI: Backes et al (2003) estudaram os
efeitos da msica no processo de humanizao de pacientes internados em CTI, e para
influenciar relaes de trabalho entre a equipe multidisciplinar. Constataram que a
msica possibilita o relaxamento e conforto espiritual, sendo importante subsdio na
busca de alternativas que contemplam a pessoa na sua integridade. Concluram que a
msica um valioso instrumento no processo de humanizao e como alternativa
criativa e eficaz no alivio da dor. Este estudo utiliza a definio de musicoterapia da
Federao Mundial de Musicoterapia (1996), substituindo o trecho em itlico de
Musicoterapia a utilizao da msica e/ou seus elementos (som, ritmo, melodia e
harmonia)... por A musicoterapia a utilizao da msica e/ou instrumentos musicais
(som, ritmo, melodia e harmonia)...
 97

7. A msica como elemento facilitador do processo ensino-aprendizagem: Para Ravelli

(2004), a msica pode ser um recurso facilitador do processo de ensino aprendizagem
no perodo gestacional.
8. A msica na sade mental: Campos e Kantorskil (2008) utilizaram a msica em
Oficinas Teraputicas de Cuidado com o Corpo com pacientes psiquitricos num Centro
de Ateno Psicossocial (CAPS 76) concluindo que o uso da msica como instrumento
de resgate de corpos, outrora estigmatizados e excludos em manicmios, permite
construir possibilidades de reabilitao.
Tambm Oiveira (2009) utiliza a msica como complementao assistncia de
enfermagem em sade mental (CAPS), objetivando facilitar a relao com o cliente e
como instrumento promotor de mudanas positivas fsicas, mentais, sociais e cognitivas
de grupo.
9. A msica com pacientes portadores de insuficincia renal crnica durante a
hemodilise: Silva et al. (2008), numa pesquisa qualitativa avaliam a influncia da
exposio musical em portadores de insuficincia renal crnica, durante a hemodilise.
Usam msica viva77 em sesses de 60 min., divididas em quatro momentos, feita por
trs acadmicos de enfermagem, msicos, com instrumentos musicais (violo, flauta
doce, maraca) e voz, e um repertrio de canes. Referem-se a critrios seguidos para a
escolha das msicas (listadas no artigo), afirmando que foram baseados em indicao de
estudos que apontam que as adequadas para promover relaxamento so compostas por
sons de baixa amplitude, ritmo musical simples e direto e frequncia com tempo de 60-
70 batimentos, referindo-se a parmetros como altura, ritmo e andamento.
Discusso
A msica utilizada por profissionais de enfermagem em nove campos de
aplicao (cf. resultados) e, em alguns deles, observa-se o interesse da enfermagem no
uso da msica para o conforto do paciente, para diminuir a dor ou a ansiedade,
relacionadas internao hospitalar.
Formas de cuidar so sugeridas, utilizando a msica como recurso teraputico
para promover a interao enfermeiro-cliente ou da prpria equipe multiprofissional.
Isso se explica pela premissa de que a musicoterapia tem por definio facilitar ou
promover a comunicao e o relacionamento interpessoal. Tendo em vista,

76
Centro de Ateno Psicossocial.
77
Msica no gravada, mas, sim, executada ao vivo, no momento das apresentaes.
 98

principalmente, a reduo do estresse e da ansiedade, a msica passou a ser utilizada em

diversas situaes clnicas e no controle da dor dentro de instituies hospitalares.
Logo, entendemos que a msica vem sendo utilizada como recurso teraputico
pela enfermagem em duas principais reas: na diminuio de um quadro lgico e como
facilitadora na comunicao/relao enfermeiro-cliente.
Constatamos ainda que vrios autores declaram que a musicoterapia uma
modalidade de tratamento que tem um profissional qualificado para exerc-la,
acrescentando-se que vrios cursos de graduao e ps-graduao qualificam os
profissionais. Mas, mesmo que musicoterapia aparea raramente no ttulo dos
trabalhos, quando os autores se referem aos trabalhos clnicos que desenvolveram
utilizam musicoterapia para denomin-los, certamente seguindo a Classificao das
Intervenes de Enfermagem que consideramos que utiliza uma nomenclatura
inadequada.
Como comentrios finais cabe apontar o artigo de Fonseca et al. (2006)78,
resultante de uma pesquisa qualitativa, que teve por objetivo o estudo da percepo dos
profissionais musicoterapeutas sobre a credibilidade e aceitao do tratamento de
musicoterapia por seus clientes. A pesquisa verificou que a maioria dos profissionais
musicoterapeutas percebe a credibilidade de seus clientes quanto capacidade da
msica em transmitir sensaes agradveis e ainda atuar de forma bastante eficaz no
processo de cura de algumas enfermidades. Mas, o que aqui deve ser ressaltado que
este o nico artigo, dentre os que foram por ns examinados, que se refere aos
musicoterapeutas e seu ttulo Credibilidade e efeitos da msica como modalidade
teraputica em sade, no aparecendo a palavra musicoterapia.
Por fim, importante ressaltar que este artigo tambm apresenta a definio da
Federao Mundial de Musicoterapia (1996), mas d a autoria a Backes et al. (2003, p.
39).
Concluso
Concordamos que a msica pode e deve ser utilizada no cotidiano de cuidar da
enfermagem considerando que, assim como cuidado, valoriza a construo de
subjetividades inerentes ao afeto e criatividade e corroboramos o pensamento de Dileo

78
O referido artigo escrito por uma mdica, uma enfermeira doutora, uma enfermeira mestre, dois
acadmicos do Curso de Enfermagem e uma acadmica do Curso de Nutrio, todos da Universidade
Federal de Gois, uma das duas Universidades Federais onde existem Cursos de Bacharelado em
Musicoterapia.
 99

(1999) que admite que msica em medicina e musicoterapia em medicina so

importantes e necessrias para o paciente da rea mdica.
Observamos que a msica vem sendo utilizada como terapia pela enfermagem
sem que este profissional esteja habilitado para tal. Este estudo deve soar como um
alerta aos profissionais de sade que se aventuram pela rea da musicoterapia para que
procurem se especializar, evitando que a msica possa se tornar um elemento
iatrognico, ao invs de um poderoso elemento teraputico.
Constatamos que os critrios de utilizao da msica pela enfermagem ainda
constituem um desafio. Os estudos analisados demonstram que a musicoterapia
necessita ser divulgada com maior eficcia, pois, apesar dos avanos na rea, parece
ainda ser contestada por uma parcela dos profissionais de sade que leiga quanto s
suas aes teraputicas e cientificidade de seus mtodos.
Pretendemos que o material aqui apresentado, levados em conta os limites deste
trabalho, permita novos olhares para a aplicao da msica pela enfermagem e por
profissionais da rea de sade, observando as diferenas entre o emprego da msica e da
musicoterapia. Entendemos que a utilizao da msica como instrumento do cuidado de
enfermagem tem se tornado um desafio relevante no meio cientfico e, portanto,
necessita de maiores estudos.

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 100

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WEBER, D. et al. A msica como instrumento de recreao na Unidade Peditrica.

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 101

Musicoterapia com pessoas soropositivas

Raquel Siqueira da Silva79

Resumo
Este tema prope a discusso de prtica musicoterpica com pessoas soropositivas.
Abre perspectiva do afeto como agregador ao lidar com as questes existenciais.

Palavras-chave: musicoterapia, soropositivos, adeso vida.

Esta roda de conversa visa compartilhar uma prtica profissional de

musicoterapia com soropositivos realizada na Policlnica Antnio Ribeiro Neto (antigo
PAM 13 de maio). Iniciado h um ano e meio, este trabalho apresenta uma riqueza de
emoes capaz de mobilizar questes relacionadas solido, morte, preconceito, dentre
outras. Alm de vislumbrar o que h de potncia de vida em cada minuto da existncia
humana. Termos como adeso vida, preveno e modos de viver saudveis,
intensificam nossas reflexes e faz brotar a msica como um precioso recurso que ns,
musicoterapeutas, podemos utilizar para fazer valer a vida em todo som, vibrao e
onda. Lidamos com a plenitude no agora, a vontade de potncia e, ao mesmo tempo, os
conflitos, angstias e preconceitos advindos destes modos de viver com o vrus HIV.
Ns, os musicoterapeutas, somos agentes de sade e nos comprometemos a trabalhar
por ela em todos os segmentos sociais. A porta aberta para este trabalho o
envolvimento com as questes da vida. Porque aderir a vida acontece a cada instante e
isto uma ddiva, um presente em que a msica pode nos fortalecer. Com todas as
proposies tericas possveis e inventadas, propusemo-nos a compartilhar uma prtica
prioritariamente de amor. Para quem ama a msica e a vida, o convite est feito.

79
Musicoterapeuta do municpio do Rio de Janeiro. Doutoranda e mestre em Psicologia
pela UFF, especialista em Musicoterapia. Psicloga. Coordenadora do curso de
bacharelado em Musicoterapia do CBM-CEU, supervisora de Estgio Integrado em
Sade Mental, palestrante da rea empresarial. Consultora de carreira em gerenciamento
e planejamento nas reas da msica. raqsiqueira2000@yahoo.com.br. Tel.: 9729 7971
 102

IMPROVISAO NO SETTING MUSICOTERPICO: UMA EXPERINCIA COM

PACIENTES ADULTOS CEGOS
Marina Reis Toffolo 80
Mara Reis Toffolo

Resumo: O presente artigo descreve o trabalho de improvisao realizado com

pacientes adultos cegos na instituio APAE Ouro Preto, no ano de 2008. A tcnica da
improvisao em musicoterapia bastante utilizada pelos musicoterapeutas brasileiros.
Isso porque a improvisao uma tcnica ativa, facilitadora para expresso do paciente
que no sabe msica, ou mesmo o que sabe. A tcnica de improvisao foi uma das
experincias utilizadas durante as sesses de musicoterapia realizadas com pacientes
adultos cegos. A improvisao uma experincia na qual o paciente utiliza-se dessa
tcnica fazendo msica cantando, tocando, criando uma melodia, complementando um
fragmento sonoro. Essa experincia musical aproxima o paciente de seus sentimentos
internalizados, muitas vezes difceis de serem expressos verbalmente e liberta o mesmo
de suas condies fsicas e emocionais para vivenciar uma fantasia de liberdade e
autonomia.
PALAVRA-CHAVE: Musicoterapia, Improvisao e Fantasia.

80
Ambas so Bacharel em violino pela Universidade do Estado de Minas Gerais
UEMG. Especialistas em musicoterapeutas com formao no Conservatrio Brasileiro
de Msica CBM/ Rio de Janeiro. maratoffolo@hotmail.com mtoffolo@gmail.com
 103

PISANDO O PALCO: UM RESULTADO DA MUSICOTERAPIA COM

PACIENTES ADULTOS CEGOS

Mara Reis Toffolo

Marina Reis Toffolo

Resumo: A apresentao em pblico, como uma estratgia musicoterpico, pode trazer

uma experincia reconfortante para os pacientes dentro da terapia, trabalhando a
expresso musical de cada paciente e a capacidade deles em serem os narradores de suas
histrias. O presente trabalho pretende mostrar o potencial teraputico dessa prtica, na
qual musicoterapeutas e pacientes esto envolvidos no processo da apresentao
musical, que tem entre seus objetivos o resgate da auto-estima e a autonomia. O projeto
Pisando o Palco nasceu no decorrer das sesses de musicoterapia, realizadas com
pacientes adultos cegos, a partir do desejo manifestado pelos pacientes de se
apresentarem em81 pblico. Pisando o Palco foi uma vivncia na qual a apresentao
musical simbolizou o clmax de um processo musicoterpico coletivo, utilizando
experincias musicais, acolhendo e transformando processos do indivduo e do grupo.
PALAVRAS - CHAVE: Musicoterapia, auto-estima e apresentao em pblico.

81
Ambas so Bacharel em violino pela Universidade do Estado de Minas Gerais
UEMG. Especialistas em musicoterapeutas com formao no Conservatrio Brasileiro
de Msica CBM/ Rio de Janeiro. maratoffolo@hotmail.com mtoffolo@gmail.com
 104

MUSICOTERAPIA APLICADA AOS PACIENTES PORTADORES DO

MAL DE ALZHEIMER - ESTUDO DE CASOS.
MT Mara Toffolo82
MT Marina Toffolo

O Objetivo do trabalho expor, refletir e discutir atravs de estudos de caso os

conceitos que fundamentam a prtica da musicoterapia com pacientes portadores de
Alzheimer e apresentar contedos que possibilitem a compreenso da musicoterapia na
abordagem com esses pacientes que se encontram no processo de perda de memria e
da capacidade de interao. Discutindo as tcnicas musicoterpicas utilizadas no
processo teraputico, os resultados alcanados e as experincias observadas. Sero
apresentados trs casos de pacientes em diferentes fases da doena e como a
musicoterapia pode ser aplicada em cada uma dessas. O processo de perda de memria,
a dificuldade de interao social, o dficit da linguagem e da comunicao desses
pacientes sero observados e discutidos atravs dos resultados obtidos com a aplicao
da musicoterapia.
PALAVRA-CHAVE: Musicoterapia e Mal de Alzheimer

82
Ambas so Bacharel em violino pela Universidade do Estado de Minas Gerais
UEMG. Especialistas em musicoterapeutas com formao no Conservatrio Brasileiro
de Msica CBM/ Rio de Janeiro. maratoffolo@hotmail.com mtoffolo@gmail.com
 105

A MUSICOTERAPIA EM SADE MENTAL: A MSICA COMO DISCURSO

POSSVEL NA CLNICA DA PSICOSE 83
Pollyanna de Azevedo Ferrari 84
RESUMO
Este trabalho tece consideraes sobre a msica na clnica da psicose,
circunscrevendo as especificidades da Musicoterapia e da psicose, a partir do referencial
psicanaltico. Parte-se dos apontamentos sobre a presena do som desde a constituio
do sujeito e de nossa opo, terica e clnica, de tomar a msica como ato discursivo,
como um dos modos possveis de se falar. Casos clnicos so utilizados para
ilustrao da construo terica proposta, salientando o quanto os movimentos
musicais dos atendimentos podem ser associados tanto as faltas de cortono e de
referncia, tpicas de crises psicticos, quanto a ressignificao de histrias pessoais e
experincias do prprio adoecimento. A improvisao e composio musical so
privilegiadas neste estudo como recursos tcnicos importantes utilizados, na clnica da
psicose, na tentativa de alguns dos atendidos por ns, de fazer lao com outros e com
suas prprias histrias de vida.

Palavras chave: Musicoterapia. Discurso. Psicose.

Introduo
A partir dos atendimentos realizados nas enfermarias de crise do Instituto
Municipal Phillippe Pinel (IMPP), no ambulatrio, no Hospital Dia e no Caps durante
dois anos de Residncia Integrada em Sade Mental, foram despertadas em mim muitas
indagaes relacionadas a essa clientela e sua produo sonora.

O presente trabalho pretende apresentar reflexes sobre em que medida a

produo musical nos grupos e atendimentos individuais de Musicoterapia tem funo
teraputica na clnica da psicose. Neste trabalho espera-se discutir questes relativas
psicose e investigar o que faz da msica um discurso 85 possvel ao psictico. Alm

83
Artigo baseado na monografia orientada por Bianca Bruno Brbara:
Ferrari, Pollyanna. A Musicoterapia em Sade Mental: A Msica como Discurso Possvel na Clnica
da Psicose. Monografia de concluso da Residncia em Sade Mental. Rio de Janeiro: UFRJ, 2010.

84
musicoterapeuta formada pelo Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio.
Musicoterapeuta do CAPS III Maria do Socorro Santos. Especialista em Sade Mental pela UFRJ nos
moldes de Residncia. 2 secretria na Associao de Musicoterapia do Estado do Rio de Janeiro
(2008/2010). pollyannaferrari@globo.com

85
Sabemos que rigorosamente talvez se questione a meno ao discurso na clnica das psicoses.
Utilizaremos discurso como algo que o sujeito lana mo para falar de si para algum.
 106

disso, pretende-se considerar que aspectos da msica favorecem a comunicao do

paciente e a construo de narrativas pessoais acerca de experincias e vivncias.
Se a partir de todo trajeto da Reforma Psiquitrica foi posssvel construir equipes
interdisciplinares para o cuidado de pacientes graves, onde somam-se esforos para
construir uma assistncia de qualidade, continua sendo importante que os profissionais
incluidos nesse campo possam pensar o que de especfico marca a clnica de cada um.
Em ltima instncia, esse trabalho pretende aprofundar reflexes sobre a natureza do
fazer musicoterpico elucidando o lugar do musicoterapeuta no campo da sade mental.

O sonoro na constituio do sujeito e a msica como discurso

Desde a vida intra-uterina o feto recebe estmulos sonoros como batimento
cardaco, sons de respirao e dos movimentos peristlticos. Segundo Anzieu (apud
Brbara, 2005, p.28), o espao sonoro o primeiro espao psquico.
Para Tomatis (apud Costa, 2008, p.271) a influencia da voz da me e das canes
indubitvel desde os primeiros dias de vida, ou mesmo antes do nascimento. A
precocidade da experincia sonora faz com que o som e a voz desempenhem um papel
fundamental na aquisio da linguagem e na constituio do sujeito. Algumas
consideraes sobre constituio do sujeito e a psicose sero retomadas no prximo
captulo.
Benenzon (1988), supondo que cada ser humano possui dentro de si uma
identidade sonora que o caracteriza, prope o conceito de identidade sonora, formado
pelas vivncias sonoras gestacionais, do nascimento at a idade adulta. Para o autor, a
identidade sonora se encontra em perptuo movimento dentro do inconsciente do
homem, estruturando-se com o transcorrer do tempo. A partir das identidades sonoras,
Benenzon (1988, p. 27) afirma existir um complexo som ser humano- som, o que
possibilita a comunicao sonora.
Altshuler formulou o princpio de Iso onde afirma que para poder ser
estabelecida a relao com o paciente, preciso que o tempo musical empregado pelo
musicoterapeuta esteja em sincronia com o tempo mental do paciente.
A partir disso, Dr. Benenzon (1988, p.34) define o conceito de identidade sonora
como o conjunto infinito de energias sonoras, acsticas e de movimento que pertencem
a um indivduo e que o caracterizam. Para ele, falar em Musicoterapia falar em
comunicao.
 107

No se trata de qualquer comunicao musical. Segundo Brbara (2005, p.10),

na clnica musicoteraputica aposta-se no sonoro como fio condutor de subjetividade;
essa endereada ao musicoterapeuta que oferta-lhe escuta. Faz-se necessrio distinguir
prticas que se utilizam da msica e a Musicoterapia. Barcellos (2004, p. 69) aponta que
na Musicoterapia a msica pode ser vista como um meio, enquanto em outras atividades
que utilizam a msica esta , em geral, utilizada como um fim.
No livro intitulado Definindo Musicoterapia, o musicoterapeuta norte-americano
Kenneth Bruscia expe os desafios para definir Musicoterapia. O primeiro desafio seria
a sua transdisciplinaridade epistemolgica; uma combinao dinmica de muitas
disciplinas em torno da msica e da terapia, dificultando delimitaes de suas fronteiras.
Cada definio de Musicoterapia reflete um ponto de vista
muito especfico sobre o que msica, sobre o que
teraputico na msica, sobre o que terapia e como a msica se
relaciona com ela, e porque as pessoas precisam de msica e de
terapia para se manterem saudveis (BRUSCIA, 2000, p. 4).

Para Bruscia (ibid, p.21) dificilmente ser estabelecida uma definio de

Musicoterapia universalmente aceita ou definitiva, j que o campo extenso e
complexo demais para ser definido ou contido por uma nica cultura, filosofia, modelo
de tratamento, setting clnico ou pela definio de um nico indivduo.
Sua utilizao se d em muitos e diferentes settings clnicos e
em diversas reas. Os objetivos, assim como os mtodos
utilizados, variam de acordo com setting e cliente, dependendo
da abordagem terica do musicoterapeuta e de sua formao.
No presente trabalho, apresentaremos a clnica da Musicoterapia referenciada
psicanlise. Nesta direo, o fazer sonoro pode ser entendido como um discurso na
medida em que o sujeito recorre msica para dizer sobre si. Pellizzari considera que a
produo sonora igualmente relevante e complementar a palavra para esta clnica
(2006, p.63).
Falar em msica como discurso implica necessariamente em considerar a msica
como linguagem. A incluso da msica no conceito de linguagem se apresenta como
um posicionamento certamente sujeito a controvrsias. De acordo com Ernest
Schurmann (1989) tal polmica se configura por muitos considerarem que uma das
condies necessrias para a existncia de uma linguagem residiria na sua propriedade
de ser discursiva e, atribuirem esta propriedade exclusivamente linguagem verbal.
Na direo de que a linguagem, em sua acepo estrita, seria essencialmente
discursiva, a filsofa americana Susanne Langer (apud SCHURMANN, 1989, p.10)
 108

aponta que deve possuir unidades permanentes de significao combinveis em

unidades maiores; possuir equivalncias fixas que possibilitem a definio e a traduo;
suas conotaes so gerais, de modo que atos no-verbais sejam necessrios para
remeter denotaes especficas a seus termos, como apontar, olhar, ou inflexes
enfticas de voz.
Tal autora afirma ainda que os significados transmitidos atravs da linguagem
so entendidos sucessivamente e reunidos em um todo pelo processo chamado discurso,
onde os significados de todos os outros elementos simblicos que compem um
smbolo maior e articulado so entendidos apenas atravs do significado do todo,
atravs de suas relaes dentro da estrutura total. A autora aponta que o simbolismo
sem palavras no discursivo nem traduzvel, j que no adimite definies dentro de
seu prprio sistema e no pode transmitir diretamente generalidades.
Neste trabalho e a partir do material clnico por ns testemunhado, discordamos, no
entanto, que a msica no possa ser discursiva. O que Langer parece afirmar que para
ser considerarada linguagem, seria necessrio a articulao de significados que j esto
dados. Sustentamos a tomada da msica como linguagem entendendo haver diferenas
na concepo de linguagem do ponto de vista lingustico e dessa no enquadre clnico.
Em especial, a partir da tica analtica, a atribuio de sentidos feita pelo paciente de
modo singular. Nessa concepo, no se corrobora que a linguagem deve ter um sentido
a priori nem se pode afirmar a que determinada expresso (sonoro musical ou no)
referir-se-ia.

Levi-Strauss (apud Suzano, 2003) considera que a msica uma linguagem, na

medida em que a compreendemos. No entanto, aponta que a originalidade absoluta
desta linguaguem a distingue da linguaguem articulada, pelo fato de que a msica
intraduzvel.

Nessa perspectiva, mesmo a linguagem verbal cairia nesse impasse retratado no

ditado italiano: Traduttore, traditore (Tradutor, traidor). Quando traduzimos
palavras de um idioma para outro somos traidores, de certa forma, de um sentido
original que em outra lngua 86 poderia apenas aproximar-se, sem realmente alcan-los.

86
No se trata apenas de traduzir ou no algo de um idioma para outro. Quando se trata do discurso do
inconsciente, este pode ser considerado como uma outra lngua, cujo sentido no pode ser dado com
preciso e precisa estar em suspenso.
 109

Segungo Hofmann (2007), para a psicanlise, nenhum segmento da realidade

tem existncia em si, ou seja, nenhum segmento pode ser levado em conta sem a
mediao da estrutura da linguagem. Ou seja, signos e sons em si mesmo no
significam nada fora de uma cadeia associativa.

Viana (1998, p.28) entende msica como linguagem, porque capaz de gerar
sentidos e produzir subjetividade. No se trata de conferir poderes mgicos msica.
Viana (ibid) adverte que se atribuirmos essa funo de ressignificao do mal estar do
sujeito msica especificamente teramos um universo de compositores e msicos em
estado de graa imunes ao sofrimento psquico. Tambm no se trata de qualquer
msica, mas sim das manifestaes sonoro-musicais utilizadas no setting
musicoterpico.
Para Viana, a concepo psicanaltica da Musicoterapia est centrada na
transferncia que o cliente estabelece com o terapeuta, na suposio de um saber deste
sobre seu sofrimento. Nesse caso, afirma que a msica ir provocar os mais diversos
efeitos, enquanto objeto intermedirio, no como agente da transferncia, pois este s
poder ser um sujeito propriamente dito.
A dimenso discursiva das manifestaes sonoro-musicais se d pelo
endereamento ao terapeuta, pela escuta do mesmo e ainda pelas possibilidades de
elaborao, de associao e de ressignificao que a msica oferece na clnica.
Ressignificar implica encontrar novos sentidos, o que s ocorre atravs da linguagem. O
humano considerado, no presente trabalho, inerentemente atravessado pela linguagem,
o que marca a sua constituio. Assim sendo, a dicotomia verbal e no-verbal perde
muito a importncia que lhe atribuda (VIANA, 1998, p.28).
Na Musicoterapia, segundo Barcellos (2008, p.28), a narrativa do paciente est
ancorada na sua histria de vida, clnica e sonoro/musical, que
contada/tocada/encenada para algum, para expressar seu mundo interno e tendo o
musicoterapeuta na escuta, dando-lhe suporte, interagindo ou fazendo intervenes
necessrias para facilitar o desenvolvimento do processo teraputico.
Tomamos a msica como discurso na clnica musicoteraputica pois algo que
o cliente pode recorrer para falar de si. atravs do discurso, na relao
cliente/terapeuta, que se atualizam questes relevantes ao processo teraputico.
Segundo Sampaio (1995, p.22), o discurso musical pode ser analisado tanto no sentido
sintxico, ou seja, como os signos se combinam entre si, como no que diz respeito s
 110

atribuies de sentidos e de significaes. O autor (ibid) refere-se, por ltimo, a forma

que o paciente atribui sentido ao signo musical e como ele manipula e direciona o
processo de significao. Sampaio afirma, ainda, que existem potencias dentro do fazer
musical que nos possibilita atribuir significaes, criar direcionamentos e sentidos.
Pode se perceber ligao entre a produo sonora do sujeito e sua subjetividade.
A mesma cano pode ser entoada por diversos clientes, no entanto, cada um dar
sentidos e significaes diferentes ao que cantou. As associaes a partir da msica so
feitas a partir da histria de vida de cada um e sobre as possibilidades de dizer sobre
elas.
Rodriguez (2006, p.233) considera a produo sonora como possvel lugar
significante a construir; seria portanto a verso de uma histria que procuraria
encontrar suporte em uma identidade sonora. Afirma que uma produo sonora
materializa o mundo interno do sujeito e que na especificidade da escuta do
musicoterapeuta ser concebida como material sonoro psquico.
Quando uma produo sonora se converte em discurso sonoro se escutar uma
re-presentao, uma revelao singular do sujeito (ibid, p. 234). Toda produo sonora
talvez comunique subjetividade, mas nos interessa destacar o quanto a escuta do
musicoterapeuta pode contribuir para que o sujeito que produz msica possa ter registro
do que a dita produo representa ou comunica a si mesmo e ao outro. A partir do
discurso musical endereado a um musicoterapeuta, possvel deflagrar associaes e
conseqente elaborao de questes.
Mas ser que toda produo sonora na clnica tem inteno de comunicao?
Pellizzari (apud Basutto: 2006, p.76) reflete acerca da suposta inteno comunicativa
sempre presente nas produes sonoras: o sujeito pode no ter a clara inteno de
comunicar-se e ainda assim sua produo lana dados ao musicoterapeuta. A produo
por si mesma nos comunica dados do paciente.

Como essa comunicao se d na clnica musicoterarpica com pacientes

psicticos?
O conceito de psicose foi utilizado, a princpio, pelo saber psiquitrico para
designar o conjunto das chamadas doenas mentais. Segundo Roudinesco (1998), esse
conceito era pautado em um sujeito que se organiza em torno da idia de alienao e
perda da razo.
 111

Para a clnica psiquitrica clssica, se no h fenmenos elementares da crise

como as manifestaes alucinatrias, delrio, no h categoria nosogrfica de psicose.
Em qualquer clnica que seja descritiva, fenomenolgica, impossvel elaborar uma
categoria nosogrfica sem recorrer a fenmenos.
A clnica psicanaltica no descritiva nem fenomenolgica, mas uma clnica
estrutural, na medida em que o diagnstico se estabelece na transferncia. Calligaris
(1989) explica que no se deve tomar transferncia como mais um fenmeno. Para o
autor trata-se do fato que na transferncia que o discurso do paciente organiza, a partir
do lugar no qual o paciente coloca o terapeuta que o diagnstico possvel, que uma
clnica da psicose possvel.
Em 1924, no trabalho intitulado de Neurose e Psicose, Freud (1976) aponta que
a psicose o resultado de um conflito entre o ego e o mundo externo. Sendo assim,
construdo pelo ego um novo mundo externo e interno de acordo com os impulsos
desejosos do id e o motivo dessa dissociao do mundo externo seria alguma frustrao,
que parece intolervel, de um desejo por parte da realidade.
Seguindo esse raciocnio, Freud (ibid) percebe o delrio como uma tentativa de
cura, de recontruo de tal dissociao que se d na relao entre ego e realidade.
Segundo Ramalho (2003), o psictico, no tendo referncia simblica, essa funo
ordenadora, tem que construir por si prprio uma histria para si, e o faz atravs do
delrio. Constri uma filiao, obtendo um lugar para si no mundo, o que no lhe era
possvel na crise. Ressalta a frequncia de delrios que se reportam s questes das
origens, sendo os dois grandes temas a filiao e a sexuao.
Em psiquiatria, o delrio tende ser tomado como patolgico, portanto como
sintoma a ser suprimido. No entanto, se entendermos o delrio como uma construo de
narrativa a fim de obter uma significao subjetiva caminharemos na direo de escut-
lo.
A partir do referencial da psicanlise, psicose entendida como uma estrutura
clnica, como um modo particular de funcionamento. No se trata de pensar a psicose
em termos de dficit da neurose, o que levaria a tentativa de neurotizar, ou normatizar
o psictico. Por tanto, tomar a neurose e a psicose numa perspectiva comum parece ser
mais produtivo, clnica e teoricamente, do que pensar a neurose de um lado e a psicose
de outro (La Sagna apud Zenoni, 1999, p. 30).
Quinet (2006, p. 3/4) aponta que uma estrutura se revela no dizer do sujeito e
que falar em estrutura clnica tambm acentuar que na psicose, assim como na
 112

neurose, trata-se da estrutura da linguagem, ou melhor, da relao do sujeito com o

significante. Entendendo a estrutura como um modo operandis do sujeito que aparece
em seu discurso, podemos afirmar que o possvel discurso musical de pessoas com
estrutura psictica apresentaria peculiaridades? E qual seria a relevncia de tal discurso
para essa clientela?
A crise psictica ocorre quando algum se v convocado a responder a certa
questo, tem a necessidade de uma referncia, mas no a tem simbolizada (RAMALHO,
2003). A autora explica que esses momentos de angstia e desorganizao, poderiam ser
suportados por alguns que teriam como respond-los enquanto outras pessoas poderiam
ter um crise psictica nessa situao. As possibilidades internas, psquicas, devido
formaes subjetivas, histrias de vida e estruturas diferentes, quando no so
suficientes para enfrentar, para suportar determinada situao, podem desencadear uma
crise psictica.
Na crise, o psictico perde o que o sustentava at ento. O que ocorre sensao
de fim de mundo, de crepsculo de mundo, de morte subjetiva. Tambm comum a
sensao de despedaamento, de despersonalizao, de perda da unidade do corpo ou de
parte dela.
Em minha experincia, o grupo de enfermaria teve como caracterstica o caos
sonoro, aqui suposto como representao da crise, da falta de contorno, de referncia.
L, a msica muitas vezes tem funo de catarse. Frequentemente ocorrem danas
durante o grupo, os instrumentos e a voz so utilizados com intensidade fortssima. No
final, os pacientes dizem-se aliviados. Alguns musicoterapeutas se utilizam mais desta
funo catrtica da msica. Acreditamos que outras funes podem ser exploradas para
que se ampliem as possibilidades de escuta do musicoterapeuta e de expresso do
sujeito.
preciso ter disponibilidade para escutar a externalizao da crise representada
atravs do caos sonoro sem um julgamento esttico ou uma direo pedaggica. No
entanto, possvel tentar levar minimamente uma organizao atravs da marcao
rtmica, e de outros elementos da msica como a harmonia, possibilitando uma
continncia e um contorno. Tambm faz-se necessrio para tal organizao, ressaltar a
importncia dos componentes do grupo fazerem um esforo para se escutarem;
resguardando um espao onde cada um tenha a possibilidade de se manifestar
sonoramente ou de escolher uma cano para o grupo cantar, e ainda, caso sinta
 113

necessidade, possa comentar como se sentiu, quais foram as lembraas e a motivao de

tal expresso sonoro-musical.
Para ilustrar, Carlos participava do grupo de musicoterapia realizado na
enfermaria. Antes de sua internao, exercia um trabalho que exigia grande
responsabilidade. Aps um surto psictico foi impossibilitado de continuar suas
atividades laborativas. Com risos imotivados e fala desconexa, muitas vezes, no
conseguimos acompanhar seu raciocnio. Certa vez, aps o grupo realizado na
enfermaria, Carlos nos chamou e comeou a cantar a msica Quando de Roberto
Carlos com algumas alteraes na letra. Ao invs de cantar Quando voc se separou
de mim/quase a minha vida teve fim, cantou: canto eu me separei de mim/ quase a
minha vida at morreu.
Carlos parou de cantar e nos perguntou Entenderam? Eu me separei de mim. O
Roberto Carlos, o Carlos, quer dizer da histria de um adolescente que comeou a sentir
coisas diferentes, ver coisas diferentes, ouvir coisas diferentes como se fosse uma
revista (sic). De seu modo, Carlos pde narrar o quanto foram difceis as experincias
prprias da condio psictica.
A re-criao musical foi a mais explorada no grupo de Musicoterapia realizado
na enfermaria e com alguns usurios em atendimentos individuais. Em nossa
experincia, a re-criao, assim como as outras formas de discurso sonoro, parece tornar
mais leve o que o sujeito enderea ao musicoterapeuta. Nesse momento, o cliente se
apropria de algo j existente para falar de si. Esse recurso parece ser bastante eficaz na
clnica da psicose, na medida em que, muitas vezes, o cliente apresenta dificuldade em
se implicar na sua narrativa.
Quando uma pessoa canta, no setting musicoteraputico, ele ou ela no reproduz simplesmente
a cano, mas se apropria dela. A cano torna-se sua, passvel de improvisos: recriao.
Utilizada como atividade projetiva, a cano toma uma nova forma, instantnea, produzida ali
pelo indivduo ou pelo grupo, nao possvel ser repetida, nica. No se confunde com a sua
gravao oficial. No objetiva a qualidade tcnica ou esttica. Seu co-autor, o cliente cantor,
pode transgredir a qualquer forma j estabelecida de acompanhamento, de andamento, de
harmonia, de prosdia. A cano popular torna-se viva, recriada, improvisada tanto pelo cliente
como pela musicalidade clnica do musicoterapeuta, que ir perceber novos sentidos e novas
possibilidades de encaminhamentos musicais na cano popular (Chagas apud Chagas, 2008,
p. 51).
Chagas (ibid) percebe, ainda, o canto como funo clarificadora do mundo
psquico: na voz do outro, o cantor, sob proteo de uma composio popular ou
 114

folclrica, o cliente consegue expor suas feridas. Dessa forma, o sujeito encontra uma
nova organizao para os sentidos percebidos na sesso.
Entendemos que a composio, assim como a improvisaao, tambm funcionam
como clarificadoras do mundo psquico. No entanto, nesses tipos de experincias
musicais, o cliente precisa se implicar de outra forma, j que, dessa vez, no recria algo
de outrem, mas expressa algo indito, criado na sesso.
A improvisao e a composio so muito parecidas, j que ambas so criadas
no processo musicoteraputico. A composio preparada e pode ser repetida em outro
momento, diferentemente da improvisao. No Dicionrio Aurlio Buarque de
Holanda (2004) o verbo improvisar definido como:
1. Fazer, preparar ou inventar s pressas, sem plano ou
organizao prvia. 2. Falar, escrever ou compor de
improviso. (...)

Pela acepo de improviso como Repentino, sbito, podemos perceber o que

o difere de uma composio. Nessa ltima, existe um produto musical final, mesmo que
ela seja criada de improviso.
Bruscia (2000) aponta que a improvisao pode ser indicada para estabelecer um
canal de comunicao no verbal e uma ponte para a comunicao verbal, para
desenvolver a criatividade, a liberdade de expresso, a espontaneidade e a capacidade
ldica, dentre outros possveis objetivos.
Para o autor (ibid), a composio pode ser indicada para desenvolver habilidades
como de planejamento e organizao; de solucionar problemas de forma criativa; de
documentar e comunicar experincias internas, para promover a auto-responsabilidade;
a explorao de temas teraputicos atravs das letras das canes e ainda, para
desenvolver habilidades de integrar e sintetizar partes em um todo.
Indica o uso desta tcnica principalmente aos que precisam tomar decises, se
comprometer, identificar e desenvolver temas, organizar sentimentos e pensamentos
internos, ou ter a evidncia tangvel de realizao pessoal (Bruscia apud Chagas, 2008).
No caso da clnica com psicticos, tanto a improvisao quanto a composio
oferecem terrenos frteis onde existe a delimitao do acompanhamento musical do
musicoterapeuta, que traz a continncia e a ancoragem necessrias atravs do ritmo e da
harmonia, possibilitando, assim, que o cliente coloque melodia, ritmo e letra de acordo
com as suas necessidades. Tal discurso sonoro trabalhado no decorrer do processo
musicoteraputico.
 115

Caso de Gerson
Gerson teve quatro internaes no IMPP at hoje, sendo todas elas por perodos de no
mximo seis dias. Tem como hiptese diagnstica de Esquizofrenia Paranide (F20.0
CID-10).
Nas sesses, criava msica abordando temas de seu cotidiano, fazia colagens
com outras msicas existentes em seus improvisos e levantava questes importantes
para ele. A loucura aparece freqentemente como tema de suas canes e indagaes
como em
Por que que eu sou maluco?/ [por que ser?] / Ser que a gentica? / ser que social?
/ser que a esttica? / ser que natural?/ser que o ambiente? / Por que que eu sou
maluco? / (...).
Em uma sesso faz a seguinte cano:
(...) eu tenho medo. Segredo (...) Hoje tenho em mim/ A paisagem torta, morta/ A
minha sombra no se v na escurido, no se v, no!(3x)/ (...) / So os olhos cegos, os
ouvidos dos surdos/ um olhar morto, um destino torto, a minha sombra/ (...) /
um olhar morto, um falar calado, um andar sem andana / um brao, um abrao
sem lembrana, a minha sombra. /(...) /A nica coisa que resta a sombra/ uma
paisagem morta e ferida/ (...)No, minha sombra no se v na escurido (3x).
Pergunto se ele quer comentar e G. responde no... j est dito (sic). A morte
uma marca na vida de Gerson. So recorrentes os sonhos com pessoas que j faleceram,
como sua me, seus irmos e seu pai. Tal situao o deixa angustiado, pois tem a
impresso de que est convivendo com eles novamente e quando acorda, est sozinho.
uma ruptura, fica um buraco. Eu no sei se melhor lembrar ou esquecer... (sic).
Faz a seguinte cano: Esqueci minha memria/em qualquer lugar num canto/ (...) /
no consigo me lembrar/ a hora que eu vou dormir/ a hora de acordar/ a hora de me
deitar/ (...) / esqueci minha memria no computador/ esqueci minha memria num canto
qualquer.
Gerson recorda que no chorou em nenhuma dessas perdas, pois no consegue.
Proponho que ele cante esse sentimento e Gerson faz a seguinte cano: Quero
inventar uma palavra / uma palavra leve, uma palavra breve/ quero inventar uma palavra
que no seja dita/ que contenha minha emoo/ quero inventar uma palavra/ que venha
do corao/ quero inventar uma palavra pra aliviar a minha dor (2x) No final, comenta
essa coisa tnue que minha emoo, fiz a juno, tentei cantar uma expresso ou
contar uma necessidade, tentei cantar uma inteno, criar uma cano ou formar uma
 116

palavra, uma expresso, uma frase, uma orao. Gerson termina dizendo que s vezes
melhor o silncio.
No final da sesso, peo que Gerson escolha uma palavra para encerrar e ele diz
obrigado. Gerson comea a tentar mencionar o que sentia, em seus improvisos, fala
de tais perdas, d nome a elas inclusive cantando. Para ele, a msica tem a funo de
emprestar contorno.
A sua existncia sempre aparece como questo nas sesses.
Eu no penso (2x) / mas sei que eu existo/ eu no sou cartesiano/ (...) / de uma forma
ou de outra/ quando penso no sou/ quando sou eu no penso/ (...) qual a situao da
criana com psicose de nascena/ como que ela pensa? (2x) / o nome da minha
existncia meu pensamento/(...) eu no sou daqui/ eu no tenho nada/ (...) / o que no
, no / mas isso to normal ser anormal.
Pergunto em relao ao que cantou eu no sou daqui e Gerson responde que
no da instituio, em seguida diz sou e no sou (sic). Logo continua em um
improviso. O que eu quero voltar pro lugar/ mas que lugar esse? Qualquer lugar/
(...) quero voltar pra mim (5x) / (...) se eu no sou normal?/ o que ser normal?
O seu lugar na instituio est sempre sendo abordado por Gerson, como na
cano: Desculpe-me a minha subverso/ Eu s desejo um novo sentido/ para a nossa
contramo. Sobre essa cano disse que o compositor estava buscando um novo
caminho, pois onde ele est no est bom. Gerson diz que no consegue pensar em
outras possibilidades alm do hospital e muda logo de assunto.
Gerson canta sobre a necessidade de sair do lugar. Entendemos essa mudana
de lugar subjetiva, para alm de sair do hospital. As possveis interpretaes sobre sair
do lugar parecem ser reveladas em seu comentrio. No sair totalmente. Eu preciso
daqui, porque tem algumas coisas que eu necessito. O trabalho que est sendo feito
agora, por exemplo. Houve muita mudana (sic).
Gerson afirma que percebe quando est saindo do controle e logo o retoma. Fez
um samba: Eu no quero confuso/ no gosto de estar confuso/ eu no sou parafuso/
pra viver enroscado/ nem barbante pra viver enrolado/.
Gerson sempre traz temas relacionados existncia e a vivncia do tempo, o que
se apresenta como impasse para o psictico. Parece que o tempo uma questo para ele,
o que aparece de diversas formas, como pela sua dificuldade em encerrar a sesso.
Normalmente protela o fim da mesma afirmando que tem muito a cantar e a dizer.
 117

Muitas vezes, quando o acompanho at a porta, fora do setting, Gerson continua

trazendo questes. No entanto, reconhece que impossvel dizer tudo.
O tempo aparece tambm diversas vezes em seus improvisos na sesso, como
nas canes:
Quanto tempo demora uma hora?/ quanto tempo demora um minuto?/ quanto tempo
demora um segundo? (2x) / um segundo um segundo/ um minuto um minuto/ uma
hora uma hora / quanto tempo demora/ (...) / quanto tempo demora uma vida? (6x)
(...);
Qualquer dia dia, qualquer hora qualquer hora, (...) segunda, tera, quarta, quinta
sexta, sbado/ domingo o primeiro dia da semana/ hoje tera feira, amanh quarta
feira....
Quando terminou disse, Agora pode me perguntar (sic). Indaguei: o que voc
acha que eu poderia perguntar? e Gerson respondeu: Por que eu usei os dias da
semana? Algumas vezes eu me perco na semana (sic). Atravs do trabalho
musicoteraputico Gerson parece tentar buscar uma organizao.
Durante vrias sesses, Gerson improvisou fazendo contas matemticas durante
quase toda msica. Dizia que isso fazia bem para sua cabea e referia-se sua falta de
pragmatismo.
A necessidade de responder a questes existenciais inerente ao ser humano.
Para tanto, faz-se necessrio uma referncia simblica, um plo organizador, uma
filiao. Gerson faz a cano que intitula delrio, onde questiona se filho de seu pai.
S tenho certeza que sou filho da minha me, sou filho da me.
Gerson comentou que muito difcil submeter-se, mas que assim que se sente:
Submisso. Ao som do Berimbau, G. comeou seu improviso em tom menor:
Eu subo o morro/ peo socorro/ quem sobe o morro/ Submisso sou (2x) / Quando vou
ao cinema/ Submisso sou (2x)/ Quando vou Ipanema / Submisso sou (2x)/ no metr/
Submisso sou (2x)/ No Hospital/ Submisso sou(2x)/ quando eu tomo comprimido/ (...)
Submisso sou (2x)/ at quando, at quando.
Em seus improvisos, Gerson revela questes peculiares sobre a constituio do
sujeito psictico, a fragilidade da sua identidade, a no diferenciao eu/mundo, a
condio de objeto, de submisso em que se encontra. Quando olho no espelho vejo
outra pessoa. Afirma que quase no se v no espelho, por isso fico o tempo inteiro
sem saber quem eu sou (sic).
Gerson traz uma letra para colocar msica cujo nome Identidade.
 118

Talvez eu seja eu (3x)/ Sou o que sou (2x) /Sou um qualquer/ sou qualquer um/ Eu sou
eu mesmo/ Talvez eu seja eu/ Se eu no sou eu/ mas sou o que (no) sou/ se eu no sou
eu/ Talvez eu seja eu/ Sou o que sou/ Se sou no sou/ (...).
A respeito desse ltimo verso, Gerson recorda o que sua me lhe disse na
ocasio da morte do irmo. Aps a composio de Identidade, Gerson cantou pela
primeira vez uma msica que no foi composta por ele. Sou brasileiro de estatura
mediana/ Gosto muito de fulana, mas sicrana quem me quer (Lero lero Edu Lobo).
Demonstrou dificuldade em cantar algo feito por outra pessoa, dizendo que exigia uma
organizao que vem de fora, diferente da dele. No entanto, aparece no trecho que
cantou da msica de Edu Lobo uma delimitao de pertencimento em sua busca por
alguma significao subjetiva.
Faz o baio:
penso, penso, cheguei concluso que jamais penso/ (...) / Fui pensado algum dia,
mame queria que eu nascesse de bacia/ Penso, penso/ cheguei a concluso que eu j
pensava quando no existia/ (...).
A dificuldade de se diferenciar do outro pode ser apontada na cano acima.
Gerson mostra-se as voltas com esse tema, com indagaes sobre at onde vai o outro.
Mostra que vivencia essa no diferenciao do outro com angstia. Segundo Quinet
(2006), na parania a imagem do Outro funciona como uma espcie de mais um do
organismo que unifica seu corpo. Gerson em alguns momentos mostra-se sentir
invadido pelo outro, sem consentir, o que nos leva a pensar em uma hiptese
diagnstica de parania.
Gerson chega sesso e diz, hoje voc vai me dizer o tema que eu vou
improvisar e eu digo O outro.
Eu mesmo sou o outro/ porque o outro sou eu/ o outro que para o outro outro/ que
(no) sou eu/ mas eu sou eu pra mim/e um para o outro/ E o outro ele para ele/ um eu
que um outro/ o que no sou eu/ apenas outro/ mas mesmo que fosse outro/ eu sou eu
mesmo para mim/ sempre eu/ e um outro sempre outro/ talvez nunca deixe de ser ele/
Quando no outro pra si mesmo/ mesmo que o outro represente a imagem
significativa de mim/ nunca deixar de reconhecer um eu que eu em si mesmo/ sempre
outro em si mesmo/por quanto que para si/ se sabe ser eu ou ele/ um outro que no
outro/ quando em si mesmo se torna outro/ sem que em si mesmo seja reconhecido por
si.
Gerson na semana seguinte me perguntou voc escolheu aquele tema de
propsito? Porque no sai da minha cabea. (sic). Na sesso, Gerson improvisa:
 119

Minha cabea est na sua cabea (...). Em outro momento, me encontra no corredor e
me pergunta se eu estou sentindo como seu corao est doendo.
Na relao do psictico com o outro no h mediao, o que ocorre pela a dificuldade
do sujeito de situar-se no registro simblico. Acreditamos que a msica em
Musicoterapia pode ter essa funo de mediao na clnica da psicose.
Gerson afirma que precisa dar um n forte em seu discurso. Ao lhe perguntar como,
Gerson responde atravs da marcao, do ritmo, de uma ncora que me organize (sic).
Para comear o seu improviso, Gerson me pede para tocar algum ritmo no violo.
Parece que o que Gerson pede um enquadre, um contorno que pode ser feito atravs
da msica. As variaes meldicas e o retorno para um tema principal so constantes
em seus improvisos, como se criasse um refro parecendo tambm auxiliar nessa
organizao, ancoragem e contorno que ele relata.
Diz que se sente melhor quando canta. Afirma que para ele mais fcil fazer
msica quando algum o acompanha. Parece que minha vida toda passa na minha
cabea nesse tempo aqui (sic). Em um trecho de uma carta endereada a mim, Gerson
fala sobre os desdobramentos da musicoterapia:
(...) O resultado do que tem sido feito pode no agradar aos outros; mas quanto a mim
at ento tem preenchido algumas lacunas e podado algumas arestas que certamente
so necessrias serem podadas. Estou mais confiante de minhas capacidades no em
termos artsticos, mas como pessoa humana que sou que prima por respeito e pede ou
solicita to somente ser respeitado, no que tange a dignidade de carter, moral e ao
pudor, valorando o trabalho caracterizando a cultura que est um tanto quanto perdida
por interesses que valoram a alienao da identidade de nossa semelhana(...).

Consideraes finais
O humano inerentemente atravessado pela linguagem, o que marca a sua
constituio. A precocidade da experincia sonora faz com que o som e a voz
desempenhem um papel fundamental na aquisio da linguagem e na constituio do
sujeito. Falar em msica como discurso implica necessariamente em considerar a
msica como linguagem, capaz de gerar sentidos e produzir subjetividade.
A dimenso discursiva das manifestaes sonoro-musicais se d pelo
endereamento ao terapeuta, pela escuta do mesmo e ainda pelas possibilidades de
elaborao, de associao e de ressignificao que a msica oferece na clnica.
Ressignificar implica encontrar novos sentidos, o que s ocorre atravs da linguagem.
 120

Tomamos a msica como discurso na clnica musicoteraputica pois algo que o cliente
pode recorrer para falar de si. atravs do discurso, na relao cliente/terapeuta, que se
atualizam questes relevantes ao processo teraputico.
A Musicoterapia oferece recursos sonoro-musicais como linguagem facilitadora da
comunicao e do estabelecimento da relao terapeuta-cliente(s). A linguagem musical
audio musical, execuo de instrumentos e entoao de canes - possui um lugar
na cultura e pode ser compartilhada, em oposio ao discurso incoerente que marca a
loucura, o estigma e segregao do indivduo dissociado.
A partir do referencial da psicanlise, psicose entendida como uma estrutura
clnica, como um modo particular de funcionamento. O psictico apresenta dificuldades
em se relacionar, muitas vezes sente-se ameaado pelo mundo externo, que se apresenta
de forma invasiva para ele, o que, em grande parte das vezes, pode acarretar em um
quadro de isolamento. A msica e os intrumentos musicais passam a intermediar essa
relao supostamente ameaadora, proporcionando acolhimento e despertando a
possibilidade de se relacionar com o outro de outra forma.
A possibilidade criativa e inventiva de se expressar atravs de melodias e de
letras j compostas ou criadas na sesso possibilita ao cliente falar de si de uma forma
mais branda, menos ameaadora. Alm disso, a msica tem propriedades como a
marcao rtmica, que pode dar um contorno a corpos facilmente invadidos por
estmulos sensoperceptivos e pode funcionar como elemento reorganizador. Esse ponto
merece ser estudado de maneira mais aprofundada a fim de esmiuar o que podemos
apenas apontar empiricamente.
A msica nas sesses de Musicoterapia tambm pode facilitar a narrativa de
experincias prprias da condio psictica. Alm disso, nesse processo, o prazer
envolvido na produo, pode facilitar um deslocamento do papel de doente. A msica
pode deflagrar associaes posteriores ou as associaes e a elaborao de questes
podem ocorrer no prprio discurso musical.
O trabalho clnico da Musicoterapia em Sade Mental consiste em oferecer a
possibilidade de construo de narrativa, onde o cliente pode compartilhar sua histria,
ressignific-la atravs do discurso musical, na relao teraputica. O tratamento
musicoteraputico contribui para a (re)insero do sujeito na cultura, para a
estabilizao do quadro psicopatolgico, assim como facilita a aderncia ao tratamento
e contribui para a melhora da qualidade de vida. Na clnica da psicose, a msica como
 121

discurso a possibilidade de construo de narrativa, de uma histria que permita o

acesso condio de sujeito.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

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seus vestgios iniciais at suas tradues clnicas. Dissertao de mestrado, Instituto
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 123

Arte & Sade: A Msica Como Ferramenta Rizomtica.

Marcelo Pedra Martins Machado 87

Este trabalho tem como foco investigar os efeitos clnicos do dispositivo Oficina
de Msica, no CAPS Rubens Corra, em sua ao teraputica e como espao de criao
e apropriao coletiva. Discutirei tambm relao dos usurios com a dinmica da
oficina, a funo do coordenador e como oficina se agencia com outros equipamentos
culturais e educativos.

A proposta fazer da arte (msica) instrumento na criao de novas formas de

relao e vias de experimentao da realidade. Tomaremos a msica como um fio
condutor que pode possibilitar novos enunciados, questes e posicionamentos que
talvez no aparecessem em outros atendimentos na clnica do Caps.

A partir de analisadores, como por exemplo, o repertrio escolhido, pode-se

junto ao grupo, operar deslocamentos no universo simblico ao qual as msicas esto
conectadas, para que os usurios possam experimentar os afetos acionados de vrios
pontos diferentes. Os acoplamentos da oficina em sua relao com o fora acontecem
de trs maneiras: as festas, o Centro de Democratizao da Informtica e nos
agenciamentos com equipamentos culturais e educacionais locais. Investir na ampliao
das possibilidades de circulao dos usurios, na adjacncia do Caps investir na
ampliao e construo de novos territrios existenciais para todos.
O trabalho do coordenador na Oficina de Msica o de descentralizar a funo
de cuidar. Possibilitar, de forma ativa, que o grupo crie meios de formar uma rede de
cuidados entre si onde o lugar do coordenador / cuidador circule dentro do grupo. O
lugar de quem cuida e o que cuidado desconstruido, com isso somos obrigados a
inventar novas relaes e novas formas de cuidar a cada instante. Ativando nossa
percepo para o engendramento constante entre arte, poltica, cuidado e afetos na vida.

Palavras Chave: Oficina de Msica; Territrio; Cuidado.

87
Especializao em Sade Pblica ENSP (FIOCRUZ), Cursando. Especializao em Cincia,
Arte & Cultura na Sade IOC (FIOCRUZ), Cursando. Graduado em Psicologia - (Bachareladoe
Licenciatura). Trabahos no CAPS Rubens Correa, Casa de Sade Saint Romain e Hosp. Central da
PM.
 124

O Ensino de Msica para Pessoas com Doena Mental: desafios na

desconstruo da figura do louco e na construo de possibilidades de incluso
social 88

Thelma Sydenstricker Alvares89 UFRJ

A proposta para esta roda de conversa surge dos questionamentos e desafios encontrados no
projeto de pesquisa realizada na Escola de Msica da UFRJ com pessoas com transtorno
mental. Estas pessoas participam do programa do hospital-dia do Instituto de Psiquiatria da
UFRJ. No projeto realizado na Escola de Msica, os pacientes participam de aulas de
musicalizao criadas especialmente para este grupo. Este projeto prope criar um espao
pedaggico fora dos muros do hospital psiquitrico, facilitando a (re)insero social destas
pessoas. A Reforma Psiquitrica, como outros movimentos, impulsionam o
desenvolvimento de polticas sociais que buscam a incluso social e o acolhimento da
diversidade humana. A msica tem sido utilizada neste processo seja atravs da
musicoterapia, da educao musical e de projetos artsticos-culturais. As principais questes
de que gostaramos de discutir nesta roda de conversa so: 1. Como a Educao Musical
pode contribuir com o movimento da Reforma Psiquitrica? 2. Quais mudanas o
aprendizado musical traz para pessoas com doena mental? 3. Como assegurar um ensino
de msica para pessoas com doena mental em que se enfatize a capacidade musical do
aluno e o indivduo como um todo e no a doena mental? 4. Como amenizar o estigma da
figura do louco e assegurar o desenvolvimento deste programa em uma escola de msica
tradicional? 5. De que modo msicos, musicoterapeutas e educadores musicais podem
desenvolver estratgias de ao que permitam a (re)insero social de indivduos com
transtorno mental?

88
Pesquisa realizada com os seguintes alunos da graduao e ps-graduao da Escola de Msica da
UFRJ
89
Professor adjunto da Universidade Federal do Rio de Janeiro do departamento de Musicologia e
Educao Musical; trabalha no desenvolvimento do programa de educao musical nas necessidades
educacionais especiais. Bacharelado em Musicoterapia pelo Conservatrio Brasileiro de Msica,
especializao em Sade Mental pelo Instituto de Psiquiatria da UFRJ, mestrado em Terapias Expressivas
pela Lesley College e doutorado em Educao Musical/Musicoterapia pela University of Miami.
Atualmente desenvolve pesquisa em educao musical com pacientes do Instituto de Psiquiatria (UFRJ);
formao Nordoff-Robbins e incompleta no Mtodo Bonny de Imagens Guiadas.
 125

UMA REDE DE APOIO INTERDISCIPLINAR VOLTADA PARA O BEB

Ana Maria Loureiro de Souza Delabary90
Jandir Joo Zanotelli91
Lucia Grigoletti92
Michele Maximila Rocha93

A UNIBB (Universidade do Beb), no sentido de universalidade, rene profissionais

das mais diversas reas da sade e da educao com o objetivo de capacit-los a
incentivar o desenvolvimento das competncias dos bebs, seus pais ou responsveis.
Assim a UNIBB: comprometida em estabelecer uma rede de apoio interdisciplinar de
profissionais diretamente comprometidos com as metas e a filosofia de trabalho da
Instituio, focaliza o desenvolvimento humano de zero (concepo) a trs anos de
idade. No incentivo de uma cultura que possa reconhecer na ligao pais/beb ou
cuidador/beb a importncia da interao para uma base segura, prope uma preveno
precoce. Para melhor atender as necessidades da comunidade onde est inserida, a
UNIBB possui um grupo de estudos que se rene periodicamente em busca de maior
aprofundamento, entrosamento e unidade dos profissionais das diversas reas, todos
comprometidos com o bem estar na relao pais/beb ou cuidador/ beb. Avalia a
necessidade deste trabalho na poca atual, onde h tantas demandas como a violncia,

90
Clnica Arte & Sade Musicoterapeuta Clnica. Rua Luis Mrcio Teixeira, 1619
Bag, RS. Telefone 53- 3242 6210 / 9945 0137 E-mail: flsd@alternet.com.br
Graduada em Msica pela Urcamp. Especialista em Musicoterapia pelo CBM/CEU.
Mestre em Educao pela PUC-RS. Aperfeioamento em Sade Mental do Beb pelo
Instituto Leo Kanner Porto Alegre/ Sorbonne- Bobigny-Paris. Musicoterapeuta na
Clnica Arte &Sade e na UNIMED Regio da Campanha/ Bag. Professora convidada
da UNIBB/ Pelotas,RS.
91
Convidado da UNIBB. Rua Santo ngelo, 1032, Laranjal Pelotas,RS
Telefone 53 - 9981 1200 E-mail: jjzanotelli@ig.com.br
Mestre e Doutor em Filosofia da Educao. Docente em Cursos de graduao e ps-
graduao. Atuou por muitos anos na Universidade Catlica de Pelotas, UCPel.

92
UNIBB Coordenadora. Rua Santa Tecla, 583 Sala 301 Pelotas, RS
Telefone:(53) 3225 6164. E-mail: unibebe@unibebe.com.br. Psicloga Psicanalista.
Docente no Curso de Psicologia na UCPel. Doutoranda em Lingstica. Idealizadora,
fundadora e coordenadora da UNIBB
93
Proprietria do centro cultural Smart Way e Professora de Ingls e Italiano. Doutora
em lingstica, glotodidtica pela faculdade de Pisa Itlia. Professora convidada da
UNIBB. Rua Princesa Isabel, 163 Telefone (53) 8114 2754 E-mail:
michele@smartwaycenter.com.br
Psicloga Psicanalista. Docente no Curso de Psicologia na UCPel. Doutoranda em
Lingstica. Idealizadora, fundadora e coordenadora da UNIBB
 126

adico, entre outras e a necessidade da insero do coletivo a partir do indivduo. A

presente proposta tem, pois, como objetivo apresentar as aes que vem sendo
desenvolvidas, relatando pontos relevantes, bem como falar, debater e ampliar fronteiras
sobre um novo projeto que envolve psicologia, filosofia, musicoterapia e lingstica.

Palavras-chave: beb- preveno- interdisciplinaridade

 127

Musicoterapia na UNIMED: do tratamento preveno

Ana Maria Loureiro de Souza Delabary94

Cibele Foletto Lucas
Elizabeth Macedo de Fagundes Franciele Souza

Um projeto de musicoterapia com conveniados da UNIMED-Regio da Campanha,

portadores de doenas crnicas, foi iniciado h trs anos como alternativa complementar
do tratamento mdico, na busca de produo da sade. Com clientes encaminhados por
seus clnicos, na grande maioria diabticos, hipertensos e sequelados de isquemia e
acidente vascular enceflico, o trabalho tem continuidade. O atendimento semanal e
realizado em grupo. Durante esse perodo houve algumas desistncias, mas, tambm,
novos ingressos. Os participantes apresentam um bom vnculo com os companheiros e
com a musicoterapeuta e tm apresentado melhoras significativas em sua sade. Pelos
resultados j observados e com o enfoque da medicina preventiva, um estudo sobre a
depresso, realizado por mdicos da UNIMED Alto Jacu, Vale dos Sinos e Campanha -
regies do Rio Grande do Sul, sugere a musicoterapia como uma opo na preveno da
doena. Buscando envolver os mdicos assistentes para considerar a importncia de
detectar pacientes em situao de risco, cuidando da produo de sade, o departamento
de medicina preventiva da UNIMED Regio da Campanha planeja a implantao da
musicoterapia de preveno para este tipo de cliente. O presente trabalho tem como
objetivo mostrar o trabalho realizado, os resultados da musicoterapia no tratamento com
portadores de doenas crnicas e apresentar as estratgias pensadas para a introduo do
processo musicoterpico preventivo.

Palavras-chave: musicoterapia produo de sade -preveno

94
Clnica Arte & Sade Musicoterapeuta Clnica. Rua Luis Mrcio Teixeira, 1619
Bag, RS. Telefone 53- 3242 6210 / 9945 0137 E-mail: flsd@alternet.com.br
Graduada em Msica pela Urcamp. Especialista em Musicoterapia pelo CBM/CEU.
Mestre em Educao pela PUC-RS. Aperfeioamento em Sade Mental do Beb pelo
Instituto Leo Kanner Porto Alegre/ Sorbonne- Bobigny-Paris. Musicoterapeuta na
Clnica Arte &Sade e na UNIMED Regio da Campanha/ Bag. Professora convidada
da UNIBB/ Pelotas,RS.
 128

Grupos de Musicoterapia no Instituto Municipal Philippe Pinel

Adhara Pedrosa95
Lucimar Dantas96
Andrea Gomes da Silva97

Propomos apresentar neste Frum o andamento de uma pesquisa que ser finalizada
como um trabalho de concluso de curso da especializao de Sade Mental. Neste
momento, encaminhamos apenas o projeto, pois o trabalho est em andamento. A
pesquisa consiste em pensar teoricamente diferentes espaos de musicoterapia. Um
deles um grupo de convivncia que ocorre no ptio do Pinel e o outro um grupo de
acompanhamento ambulatorial. A principal caracterstica do grupo do ambulatrio a
de acompanhar pacientes psiquitricos de longo percurso de acompanhamento
psiquitrico que esto na maior parte dos casos, estabilizados, enquanto o grupo do
ptio consiste em privilegiar o acolhimento do paciente em estado de crise.
Acrescentamos que o grupo do ptio um espao mltiplo, que oferece outras propostas
teraputicas em paralelo, como um espao de trabalhos manuais e tambm de
organizao e preparao para eventos comemorativos. Observamos que a msica
proporciona uma integrao entre participantes que, sem ela, pareceria impossvel.
Acreditamos que a msica um modo peculiar de falar de si, e cant-la pode favorecer
processos elaborativos e a criao de novos sentidos para a vida. Neste contexto, vemos
que a msica pode ocupar diferentes funes nestes espaos, como recurso teraputico,
como mediador de laos, como modo de expresso, ou mesmo apenas como um
instrumento de acalantar. Esta uma das questes que trataremos no decorrer deste
trabalho.

Palavras-chave: Musicoterapia. Grupos. Sade Mental.

95
Formao de Musicoterapeuta no Conservatrio Brasileiro de Msica, formao de psicloga na
Universidade Federal Fluminense. Especializao em moldes de Residncia de Sade Mental como
musicoterapeuta em andamento.adharape@gmail.com
96
Psicloga formada pela UERJ, Residente em Sade Mental pela UFRJ.
97
Especialista em Teoria e Clnica Psicanaltica e psicloga. Trabalhou no INSS (Instituto Nacional de
Seguridade Social), Banco Real (ABN AMRO-bank), desempenhando as funes de coordenao,
treinamento e motivao de equipes. Tutora da FGV Online, na rea de gesto de pessoas. Psicloga
(estgio profissional) no Instituto Municipal Phillippe Pinel.
 129

A (no) Msica e o (no) Sujeito na Ps- Modernidade

Murillo Britto98

A Ps-Modernidade um tema sobre o qual tm se debruado inmeros

pensadores e tericos contemporneos como Frederic Jameson; Zygmunt Bauman;
Boaventura Santos; Nestor Canclini e Perry Anderson. Divergindo em vrios
entendimentos, parecem concordar que a Ps-Modernidade instaura o esforo de se
pensar o mundo atravs de mltiplas abordagens em detrimento das chamadas meta-
narrativas, caractersticas do Modernismo, que primavam por conceber o conhecimento
inserido em modelos epistemolgicos totalizantes.
Assim, para o Modernismo, no seria possvel abordar o sujeito, para citar um
exemplo, sem contextualiz-lo a um modo especfico de conceb-lo. Portanto, h o
Sujeito do conhecimento, filho do Racionalismo europeu, inaugurado por Descartes; h
o Sujeito perpassado pela perspectiva da relao dialtica entre trabalho e produo, na
perspectiva de Marx; h, ainda, o Sujeito do inconsciente vislumbrado, inauguralmente
por Freud e vrios outros.
Interessa, entretanto, para o trabalho pensar o Sujeito pela via da Ps-
Modernidade. Esse Sujeito atravessado por infinitas perspectivas; interdisciplinar,
plural, onde inspiraes de toda a sorte de nuances ajudam a cri-lo: sociolgicas;
econmicas, culturais; psquicas etc... Portanto, ideias de SINCRETISMO; MESCLA;
FUSO E RELAO so essenciais para a constituio do Sujeito Ps-Moderno.
Todos estes termos remetem noo de estar em jogo um complexo e radical processo
de misturas que rompe com modelos nicos de anlise, gerando um Sujeito hbrido;
fragmentado ou um NO sujeito, numa perspectiva mais radical.
O trabalho visa refletir suscintamente alguns aspectos onde esta possibilidade de
hibridizao do Sujeito Ps-Moderno se d e como a msica, especificamente a
cano popular, tambm reflete este estado hbrido enquanto produto cultural na
Amrica Latina e, especialmente, no Brasil.
Finalmente, pensados a Cano e o Sujeito, apresentarei algumas possibilidades
de conexo com a Clnica da Musicoterapia.

Palavras-chave: Msica. Sujeito. Ps-Modernidade.

98
Musicoterapeuta graduado pelo CBM-CEU. Musicoterapeuta do CAPSII Ernesto Nazareth. Docente
do curso de graduao em Musicoterapia (CBM-CEU)
 130

Articulaes entre musicoterapia e musicologia. 99

Lia Rejane Mendes Barcellos100

Resumo
Este trabalho tem por objetivo fazer uma articulao da musicoterapia com a
musicologia, que tericos da musicoterapia contempornea consideram importante para
a ampliao dos cnones da rea, contribuindo para melhor emprego da msica como
terapia e para o desenvolvimento de processos teraputicos. Para compreender a msica
como terapia necessrio uma compreenso musical do processo teraputico. Sem
esta, a musicoterapia pode se manter num estgio emprico e mstico. Para essa
compreenso so necessrias formao musical e intimidade com aspectos musicais
como apreenso do repertrio musical de todos os tipos e tempos, at conhecimento dos
aspectos da estrutura musical como conceitos que contribuam para melhor anlise da
msica que o paciente ouve ou re-cria. Dentre estes conceitos esto os de condio
convergente e divergente (Gagnon e Peretz, 2003), resultantes de experimentos
controlados para investigar, numa situao de escuta, as respostas de indivduos no-
msicos a um conjunto de melodias para determinar a contribuio do modo e
andamento para mobilizao da alegria e tristeza, considerando-os como aspectos que
determinam estas emoes. Apresenta-se e discute-se a importncia e contribuio
destes conceitos para a musicoterapia tanto receptiva como interativa com pacientes
msicos e no-msicos, ilustrando-se com exemplos clnicos, considerando que a
msica pode ser um meio ideal tanto para estudar a cognio como emoes que por ela
podem ser mobilizadas.

Palavras-chave: musicoterapia; musicologia; condies convergente e

divergente;
Introduo

99
Palestra proferida no XVI Frum Estadual de Musicoterapia e VIII Jornada Cientfica de
Musicoterapia. Rio de Janeiro, setembro, 2010.

100
Musicoterapeuta clnica trabalhando na rea de Doenas Renais Crnicas (crianas em
dilise). Doutora em Msica (UNIRIO); Mestre em Musicologia. Especialista em Educao
Musical. Graduada em Musicoterapia (CBMCEU) e Piano (Academia de Msica Lorenzo
Fernndez), e Formao no Mtodo Bonny de Imagens Guiadas e Msica GIM (USA em
curso). Coordenadora, professora e supervisora de estgios do Curso de Ps-graduao em
Musicoterapia e professora e supervisora de estgios de musicoterapia em sade mental do
Curso de Graduao em Musicoterapia (CBMCEU). Coordenadora da Clnica Social de
Musicoterapia Ronaldo Millecco (CBM-CEU). Parecerista e Editora para a Amrica do Sul da
Revista Eletrnica de Musicoterapia Voices (Noruega). Editora da Revista Pesquisa em
Msica (CBM-CEU). Trabalhos publicados no Brasil, Argentina, Frana, Espanha, Alemanha,
Estados Unidos e Noruega. Livros publicados. Membro da Comisso Cientfica da Associao
de Musicoterapia do Rio de Janeiro (AMT-RJ). Membro do Conselho Diretor da World
Federation of Music Therapy e Coordenadora da Comisso de Prtica Clnica por dois
mandatos. E-mail: liarejane@gmail.com
 131

Tericos da musicoterapia contempornea como como Ruud (1998), Ansdell

(2001), Lee (2003), e Barcellos (1982; 1999; 2004, 2009a) tm assinalado a necessidade
de articulaes mais consistentes entre musicoterapia e reas da msica como
musicologia101, psicologia da msica e etnomusicologia, por exemplo.
Na viso destes autores, estas articulaes resultariam em ganhos que poderiam
facilitar tanto o desenvolvimento de processos teraputicos quanto a ampliao dos
cnones e do corpus da rea na medida em que dariam uma contribuio para uma
melhor utilizao da msica como elemento teraputico.
Na introduo de artigo escrito em 1982 para o II International Symposium on
Music Therapy, Barcellos afirma que

para se entender por que a msica utilizada como elemento teraputico, deve-
se ter uma compreenso musical do processo teraputico. Se no tivermos
essa compreenso, a musicoterapia permanecer no seu estgio emprico e
mstico (...) (1982, p.1).

Esta questo discutida por Barcellos ao longo de sua produo terica,

culminando na elaborao de um conceito denominado leitura ou anlise
musicoterpica (Barcellos, 1994; 2004; 2009a).
Even Ruud, musicoterapeuta e musiclogo noruegus, preocupado com essa
articulao, insere na disciplina de musicoterapia o ensino da musicologia (1998), no
incio da dcada de 80, no Curso de Musicoterapia da Norwegian Academy of Music,
em Oslo. Ainda estabelece como tema central do V Congresso Europeu de
Musicoterapia, realizado em Npoles em 2001, as articulaes entre as duas disciplinas,
declarando que deveria haver uma preocupao constante em se enfatizar o valor da
msica em musicoterapia. Para ele, como a musicoterapia um campo interdisciplinar,
frequentemente os trabalhos da rea apresentam bons estudos clnicos e referem-se de
forma relevante s teorias de fundamentao e aos aspectos metodolgicos e prticos do
fazer musicoterpico. No entanto, o papel dado msica em musicoterapia somente
especulativo, e apresentado em comentrios gerais, no refletindo um conhecimento
sistemtico no campo da musicologia.
Gary Ansdell (2001), musicoterapeuta britnico especializado na abordagem
Nordoff-Robbins, considera que o isolamento da musicoterapia em relao s novas

101
Aqui entendida como teoria da msica.
 132

reas musicolgicas102 se deve dominncia de teorias clnicas no-musicais na

fundamentao da musicoterapia. O autor acredita que isto tem limitado o discurso da
musicoterapia e a potencial cooperao interdisciplinar, bem como a colaborao destes
outros campos da msica musicoterapia. Em sua opinio, na ltima dcada, a
musicoterapia tem ficado alheia s mudanas da musicologia, da psicologia da msica e
da sociologia da msica.
Ansdell tem dado grandes contribuies na direo da convergncia de disciplinas.
Sua posio corrobora as ideias de Ruud e Lee, nos trs principais pontos de discusso:
a musicoterapia faz parte dos dois domnios terapia e msica; o musicoterapeuta tem
que levar em conta os aspectos da msica, tanto quanto se debrua sobre os aspectos da
terapia; e a musicoterapia deve ser articulada com a musicologia, como fica claro nesta
sua declarao:

(...) a musicologia na sua forma contempornea um discurso chave com o qual

a musicoterapia no pode deixar de se engajar, no futuro. Os musicoterapeutas
necessitam estar conscientes dos fundamentos dos seus pensamentos e
hipteses nas dimenses teraputica e musical (2003, p. 16).

Ansdell ainda se refere questo da anlise musical como sendo uma das formas
de apoiar e desafiar a musicoterapia a um crescimento intelectual (ibid).
J o musicoterapeuta Colin Lee (2003) considera que para se avaliar o papel da
msica em musicoterapia necessrio estar preparado para utilizar teorias de anlise
musical, mesmo que estas sejam vistas como parte da musicologia tradicional. Lee
explica que a musicoterapia tem que levar em conta as engrenagens do contedo
musical em relao aos efeitos teraputicos, o que significa examinar em detalhe a
notao musical e escutar acuradamente. Considero que seria mais do que isto, ou seja,
o musicoterapeuta alm de observar as questes musicais, deve fazer uma articulao
destas com as condies de vida, clnicas e sonoro-musicais do paciente, e levar em
conta o contexto no qual a msica acontece.
Ainda se referindo compreenso da engrenagem da msica, Lee afirma que s
atravs de uma anlise detalhada ns comearemos a entender como a msica funciona
(2003, p. 16), embora tenha a conscincia e o bom senso de declarar que no se pode
pretender que a anlise musical v trazer hipteses universais sobre os efeitos da msica

102
Essa nova musicologia ou musicologia ps-moderna ope-se teoria da msica (nfase
na estrutura da obra) e velha musicologia (nfase no cnon da msica erudita europeia),
propondo-se a lidar com aspectos sociais, polticos e ideolgicos.
 133

e da terapia. No entanto, admite que a tentativa de analisar as interaes entre

musicoterapeuta e paciente, na crena de entender a sua construo, pode iluminar e
possibilitar a compreenso de outros aspectos. Para ele, A unio da msica e da terapia
complexa e estudar uma ou outra isoladamente uma noo insensata (p. 16), ou
superficial, acrescentaria eu.
Talvez a afirmao e a contribuio mais relevantes de Lee, e que no se encontra
em outros autores que discutem o mesmo tema, seja a de que a anlise musical, mesmo
que concentre a nfase na msica, tambm equilibra os seus achados dentro da dinmica
do todo, ou, como afirma Ruud (1998), que a anlise musical no seja separada dos
contextos clnicos dos quais os pacientes se originam.
O pensamento de Ruud e Lee com relao anlise musical, que leva em
considerao os contextos clnicos, corresponde ao que denomino anlise
musicoterpica, conceito que criei e venho estudando e desenvolvendo desde 1982.
Para mim, a anlise da produo musical do paciente deve ser articulada s suas
histrias: de vida, clnica e sonoro/musical, ao contexto e situao em que se d o
fazer musical (1982, 2004, 2009). Este conceito foi fundamentado, posteriormente, no
modelo Tripartido de Molino, ampliado por Nattiez e adaptado para a musicoterapia por
mim desde 1999, incluindo a adequao da anlise paradigmtica do belga Nicolas
Ruwet, para a compreenso da produo musical do paciente (Barcellos, 1999).
Voltando-se s ideias de Lee deve-se observar que o autor encerra o debate sobre a
questo, de forma contundente. Para ele, a literatura de musicoterapia que tem relao
com a musicologia, e no contm a msica grafada ou gravada, pode trazer o perigo de
continuar a tradio de evitar o centro do nosso trabalho a msica. Nenhum trabalho
intelectual, verbal, ou nenhum discurso escrito compensa a necessidade de se analisar,
escutar e compreender a composio musical em musicoterapia, afirma o autor, ou, na
minha opinio, a produo musical dos pacientes.
Cabe ressaltar que, apesar de se entender a necessidade de maior articulao da
musicoterapia com reas da msica, sabe-se da relevncia da interdisciplinaridade 103
para a construo e desenvolvimento de uma disciplina. No entanto, considero que no
se pode perder de vista a especificidade do centro de um campo do saber e que no se
deve deixar de gravitar nas questes da prpria rea. (Barcellos, 2009a, p.14).

103
Na musicologia, a transdisciplinaridade emerge da constante preocupao por alternativas
que permitam a elaborao de um discurso musicolgico que transcenda as fronteiras da
prpria disciplina, sem abandonar as especificidades tcnicas da linguagem musical.
 134

Estudos sobre msica e emoes

Como resultado destas discusses pode-se constatar que muitos achados de
pesquisa na rea de msica podem trazer uma contribuio substancial musicoterapia.
Este o caso dos conceitos de condio convergente e divergente que foram
cunhados por Gagnon e Peretz (2003), a partir de pesquisas realizadas com o objetivo
de investigar exclusivamente a relao entre as emoes e a msica.
O grupo constitudo pelas neuropsiclogas Lise Gagnon104 e Isabelle Peretz105
(2003), realizou pesquisas para estudar quais elementos estruturais da msica
determinam a expresso das emoes.
As autoras partem de estudos realizados anteriormente, e afirmam que a norte-
americana Kate Hevner foi a primeira a demonstrar as caractersticas dos modos, em
1935. Em estudos posteriores, que resultaram na conhecida roda de adjetivos (1937),
Hevner considera tambm o andamento. Rigg (1939; 1940), replicou estes estudos,
levando em considerao os mesmos aspectos.
Estes estudos apontam alegria e tristeza como as emoes que tendem a ser mais
facilmente comunicadas atravs da msica e que so consideradas pelo grupo como as
mais comumente reconhecveis. Por outro lado, constatam que as duas caractersticas
musicais que frequentemente conduzem essas emoes so: o modo e o andamento,
com suas variaes. No entanto, importante assinalar que as autoras destacam que no
consideram que somente as variveis estruturais modo e andamento tenham um papel
importante na comunicao emocional atravs da msica (2003, p. 38).

O estudo de Gagnon e Peretz

Com o objetivo de estudar exclusivamente tristeza e alegria, Peretz e Gagnon
(2003) realizaram uma pesquisa numa situao de escuta com dezesseis indivduos no-
msicos, de ambos os sexos, utilizando, em situaes isoladas, sequncias musicais
criadas e manipuladas especialmente para a situao, diferentemente de estudos
anteriores que utilizaram trechos selecionados na literatura musical, ou seja, pr-
existentes. Foram ento criadas sequncias no modo Maior, menor, e uma em tons

104
Do Centro de Pesquisa do Envelhecimento (Quebec).
105
Neuropsicloga belga professora de psicologia na University of Montreal e do Laboratrio de
Neuropsicologia da Msica e da Cognio Auditiva dessa universidade.
 135

inteiros que pode criar neutralidade (p. 29). Tambm foram compostas, depois de
vrios estudos pilotos, e utilizadas isoladamente, sequncias em andamentos rpidos e
lentos. Os sujeitos da pesquisa consideraram as sequncias musicais escritas no modo
maior mais alegres do que as sequncias no modo menor. Da mesma forma, fragmentos
musicais com andamento rpido ou lento foram tambm considerados alegres ou tristes,
respectivamente. Os resultados apontaram para respostas que evidenciam que,
separadamente, o andamento lento evoca tristeza e o rpido, alegria. Quanto aos modos,
as autoras encontraram respostas de tristeza para o modo m e alegria para o modo M, o
que j foi constatado pelo senso comum.
Posteriormente, estes aspectos foram combinados em condies experimentais
distintas, em melodias controladas, da forma a seguir:
Condio 1- denominada condio convergente, com o objetivo de evocar uma
mesma emoo:

modo m andamento lento = tristeza

modo M andamento rpido = alegria

Condio 2 denominada condio divergente variando o modo ou o

andamento do trecho para evocar emoes diferentes:

modo m lento = tristeza

modo M rpido = alegria

As autoras concluiram que na condio divergente h uma prevalncia do

andamento: num fragmento em menor com um andamento rpido a alegria a emoo
mobilizada e, num trecho em maior com andamento lento a tristeza a emoo que
aparece de forma preponderante. Assim: Quando sistematica-mente acessado, num
conjunto altamente controlado, o andamento emerge como o determinante mais
proeminente da distino alegre-triste (p. 37).

Os conceitos de condio convergente e divergente em musicoterapia.

A partir daqui comeam a tomar forma algumas questes relevantes:
- Qual seria a importncia destes estudos para a musicoterapia?
 136

- Uma situao de escuta pode ser adequada a uma situao de produo: criao
ou recriao?
- Em que circunstncias isto pode ser adequado produo (criao) de pacientes
no msicos na medida em que os mesmos no tm condies de lidar, por exemplo,
com as duas possibilidades de utilizao dos modos?
Para responder a essas questes vou partir da minha prtica, iluminando duas
situaes clnicas muito diferentes em vrios aspectos. A primeira, ilustrada com a
produo (improvisao/composio) de um paciente com formao musical anterior ao
atendimento em musicoterapia; e, a segunda, apresentando a produo (composio) de
um paciente sem nenhum contato formal com msica, antes do tratamento
musicoterpico. Os dois esto aqui caracterizados para melhor compreenso.

Paciente Sexo Ida- Patologia

Local de Tipo de Formao Musicote- Atendi-
de atendi- produo musical rapeuta mento
mento anterior
Sequela de Domi- Improvisa- Msico:vi
C M 48 a acidente de ciliar o/compo- Violino sozinha
mergulho (89 a 92) sio Viola Individual
clarinete
Doena Clnica de Individual,
R M 18 a Renal doenas re- composio nenhuma em cote- dupla, trs
crnica nais,dilise rapia ou grupo.
A improvisao/composio de C.
C. tinha 44 anos quando fui procurada por sua segunda mulher, para atend-lo em
musicoterapia. Isto ocorreu 18 anos depois de ele ter tido um acidente de mergulho que
lhe causou uma leso difusa, deixando sequelas psicomotoras que resultaram numa
marcha levemente atpica, dificuldades leves na fala, perda parcial da memria e
problemas na rea emocional.
No me parecia possvel haver qualquer modificao no quadro, depois de tanto
tempo. No seria mais possvel a neuroplastia cerebral106 ou a substituio de funes
das reas lesadas.
Filho de estrangeiros de bom nvel sociocultural, com formao em Economia na
Stanford University, alm de poliglota, C. tocava violino, viola e clarinete. O acidente o
impossibilitou de continuar a trabalhar. Empregado de um importante banco de origem
106
Relacionado capacidade que o crebro tem de realizar conexes entre as suas diversas
partes no desenvolvimento normal do indivduo, e novas conexes quando existem estruturas
danificadas. A realizao destas conexes se d principalmente atravs de estmulos externos
(Dicionrio mdico ilustrado Blakiston, 1973, p. 482).
 137

norte-americana quando sofreu o acidente, sua vida profissional foi interrompida e ele
passou a se manter exclusivamente com uma parca penso do INSS. Pressionada por
sua mulher, que j estava consciente das dificuldades de sua reabilitao, comecei a
trabalhar com C..
O acidente ocorreu quando C. tinha 26 anos e como nunca deixara de tocar, tinha
a memria musical preservada. Ele tocava as msicas em todos os instrumentos que
estudara pois, alm da formao, era muito musical.
Na primeira sesso (28/4/89)107 C. solicitou que eu o acompanhasse ao piano e
comeou tocando uma mesma msica ora num instrumento, ora em outro, em diferentes
tonalidades, transportando com facilidade e resolvendo naturalmente os aspectos
musicais. Tambm passava de um instrumento para outro tocando as mesmas msicas
nas mesmas posies, o que me fazia transportar para uma 5a abaixo ou acima,
dependendo do instrumento que tocava primeiro.
As msicas que tocava eram repetidas vrias vezes. Assim, tudo era previsvel e
familiar para ele. Percebi, ento, que deveria lev-lo a novas experincias musicais,
improvisar ou compor, para que conseguisse lidar com situaes novas. Mas C. era
resistente ao novo. Num determinado momento, enquanto tocava viola, sugeri que ele
criasse alguma coisa. Ele improvisou uma melodia e logo depois o acompanhei, fazendo
a harmonia no piano. Solicitei que ele colocasse um ttulo, mas ele disse que no tinha
ttulo. Perguntei como ele sentia a melodia e ele disse: voc tocou alegre, mas
sombrio, triste. Ele acabou por memorizar essa melodia e voltava sempre a toc-la,
pedindo que eu o acompanhasse, o que resultou numa composio grafada
musicalmente por mim e gravada por ele udio 15 anos aps a alta.

107
Registrada por escrito por esta musicoterapeuta.
 138

Iniciamos, a partir da, um trabalho de improvisao e composio, com o

objetivo de lev-lo a exprimir seus sentimentos, j que lhe era muito difcil expressar-se
verbalmente, pois, alm da dificuldade de fala, era muito reservado, aspecto decorrente,
talvez, de suas razes europeias.
Suas improvisaes/composies passaram a expressar seus sentimentos, embora
ele no declarasse isso. Esta composio no tem ttulo ou letra, mas uma observao do
paciente. Levando-se em considerao a sua histria, pode-se inferir que esta melodia
est no lugar ou uma metfora musical substitui o que no pode ser dito
verbalmente, porque o paciente no quer ou no pode do que parece ser um
sentimento de tristeza, expressado atravs de um andamento lento e pesado, num tom
menor, configurando uma condio convergente, que foi tocado inicialmente na viola,
instrumento considerado uma verso contralto do violino, com sonoridade menos
enrgica do que a desse instrumento (Dicionrio Grove de Msica (1994, p. 995).

Aqui, a combinao do andamento lento com o modo menor, levando-se em

considerao tambm o timbre da viola, expressa a tristeza que pode advir de seu estado
atual, significando as muitas perdas que sofreu na vida.
Embora os estudos de Gagnon e Peretz (2003) tenham sido realizados numa
situao de escuta, considero ser possvel transpor os seus achados para uma situao de
produo, como no caso de C., pelo fato de o paciente ter formao musical, o que
possibilita que ele lide com o aspecto do modo, por exemplo.
 139

A composio de R.

R. nasceu com Mielomeningocele108 e, desde ento, faz tratamento. Hoje est com
18 anos e fez at a 7 srie numa escola estadual. Desde os 10 anos submetido a
tratamento dialtico numa clnica de doenas renais, juntamente com mais seis pacientes
com idades que vo de 3 a 20 anos. Este grupo atendido em musicoterapia no
momento da dilise.

Por que a composio?

Considero que a vida de pacientes em tratamento dialtico altamente previsvel
pelo fato de eles permanecerem durante 12 horas semanais ligados mquina de
dilise, da qual dependem para sobreviver e que, mesmo existindo aspectos
imprevisveis e de risco como as mltiplas intercorrncias clnicas, e at a morte
estes so de certa forma previsveis, por fazerem parte dos desdobramentos da
patologia.

Assim, no s pela previsibilidade proveniente da ligao com a mquina, mas,

tambm, pelo contato exaustivo109 com a cano popular 110 considero que, alm de o
empoderamento111 destes pacientes, um dos objetivos que no dizer de Fiorini (1995, p.
20) se configura como o corao da clnica para levar os pacientes criao de um
novo discurso, organizador de novas tramas de sentido, provocar e ativar uma

108
A Mielomeningocele, conhecida como Spina Bfida, uma malformao congnita da coluna vertebral
da criana que dificulta a funo primordial de proteo da medula espinhal, "tronco" de ligao entre o
crebro e os nervos perifricos do corpo humano. Quando a medula nasce exposta, muitos nervos podem
estar traumatizados ou sem funo, sendo que o funcionamento dos rgos inervados pelos mesmos
(bexiga, intestinos e msculos) pode estar afetado. O incio do tratamento o fechamento, nas primeiras
horas de vida, feito pelo neurocirurgio, para proteger e evitar traumas e infeces. Cerca de 90% dos
pacientes com Mielomeningocele podero apresentar algum tipo de problema urolgico que pode variar
desde infeces urinrias at a perda de funo renal e insuficincia renal com necessidade de
dilise e transplante renal. http://www.crfaster.com.br/mielo.htm

109
Refiro-me a um contato de pessoas que utilizam os iPods durante vrias horas semanais,
enquanto ligados mquina de dilise e que, para alimentarem esses iPods, se mantm
ligados rede durante muito tempo, escolhendo e baixando as msicas que querem ouvir.
110
Segundo a musicloga britnica Ruth Finnegan (2008), a cano popular existe na
experincia de todos por ser um fenmeno de todos os tempos e culturas, podendo ser
considerada um dos fenmenos universais da vida humana e cumprindo, por isto, em minha
opinio, diferentes funes e se prestando a diferentes aplicaes em musicoterapia.
111
Ruud define a musicoterapia como um esforo para melhorar as possibilidades de ao de
uma pessoa e explica que isto seria no s empoder-la, mas, tambm, aliviar algum material
ou foras psicolgicas que a mantm num papel de desvantagem (1998, p. 52).
 140

capacidade humana que est preservada: a capacidade de criar, tendo como objeto de
criao, aqui, a msica, atravs da improvisao, referencial ou no referencial, e da
composio.
Neste contexto h que se fazer um esforo para acreditar na capacidade de criar, j
que a doena visvel, inexorvel, e pode nos induzir a no levar em conta aspectos da
ordem da sade, que devem ser considerados como necessrios para uma vida
minimamente normal. Deve-se confiar na afirmao de Sartre que Em todo
padecimento humano se encontra oculta alguma empresa (apud Fiorini, p. 24).
Baseada em experincias anteriores e aberta a qualquer manifestao
sonoro/musical/verbal dos pacientes, percebi que quando todos cantam juntos,
pacientes, enfermagem e familiares, a cano popular o tipo de msica escolhido
sendo, portanto, a re-criao musical a experincia mais utilizada pelos pacientes.
Contudo, nos momentos de atendimento individual, a improvisao e a composio so
as experincias musicais utilizadas e a tcnica mais adequada a ser empregada pelas
musicoterapeutas.
Fiorini (1995) considera que a forma retrica da figura de linguagem oxmoro, que
faz ressoar oposies e tenses, uma caracterstica do pensamento criador que no se
entende nem como princpio da realidade, pensamento do processo primrio ou
secundrio, mas sim, que da ordem do processo criador, pertencente ao processo
tercirio 112.
Para fazer ressoar oposies e tenses internas, R. se apoderou e transformou
em letra de cano, algumas ideias de um texto de autor desconhecido 113 utilizando o
oxmoro, certamente de forma inconsciente, para compor novas tramas de sentido,
relativas s suas histria de vida e clnica.
Esta composio tem que ser lida dentro do tempo e espao nos quais foi
criada: num dia e momento em que a sala de dilise estava sendo abalada por um
episdio clnico com a paciente de trs anos que, depois de intervenes da
enfermagem, reagiu e se recuperou, mas, ameaou a todos.

112
O processo tercirio aparece em vrios autores como Winnicott (1971), Green (1972) e
Arieti (1976), mas aqui utilizado o pensamento de Fiorini que o define como sendo um tipo
especial de processos de pensamento ativados no trabalho criador (1995, p. 15).
113
Dirio de um Louco. http://nebulosadereflexoes.blogspot.com/2009/01/dirio-de-um-
louco.html Acesso em maro, 2010.
 141

Nada de nada114
(R. C. C. - 2/04/09)
J passava da meia noite
E o sol raiava no horizonte
Vacas pulavam de galho em galho
Enquanto o homem dizia calado
Melhor morrer do que perder a vida.
Na verdade eu prefiro perder a vida porque posso encontrar (falado),
acrescenta o paciente.
(Esta ltima frase foi criada pelo paciente, como resposta escolha entre a morte
ou a perda da vida).

114
3a sesso, realizada em 2/04/09 e registrada por escrito por mim.
142
 143

Refiro-me, anteriormente, a oposies e tenses no s na letra, mas, tambm

existentes, de certa forma, na msica criada por R: um Funk Melody, como ele
solicitou, com sncopas e contratempos. A composio est numa escala de R m, numa
forma primitiva115 (si b e o d natural - Bohumil, 1996) e num andamento Allegro, o
que poderia caracterizar uma condio divergente (modo m e andamento rpido
aqui um andamento entre mdio e rpido). Cabe assinalar que o paciente ainda solicitou
que depois de ele recitar a frase final (que se refere sua escolha em perder a vida
porque pode encontrar), fosse feita no violo o que ele denominou uma descida.
Como entendemos este pedido de formas diferentes e como R. no sabe nada de msica
e no poderia explicar o que queria, tocamos duas vezes, das duas formas, pedindo-lhe
que escolhesse uma delas. Ele apontou a segunda forma como sendo o que havia
solicitado, que era uma linha harmnica descendente. A musicoterapeuta fez a descida,
percorrendo todo o brao do violo at chegar ao acorde da tnica, exatamente na
cabea do tempo, retomando-se, a, no s o tom, mas, tambm, o ritmo. Musicalmente
falando, esta descida pode ser vista como uma metfora da perda da vida e, logo depois,
na retomada do tom e do ritmo, o encontrar a vida, ou o retomar do ritmo da vida, como
canta o paciente. Alm de outros aspectos identificados, poder-se-ia dizer que a
expresso de R., depois de uma ameaa existente na sala, retoma a vida, como a
paciente que se recuperou.
As autoras consideram que o andamento, ou tempo, pode ser relacionado a
funes em outros domnios alm da msica. Para elas, esse resultado sustenta a ideia
que a sensibilidade ao tempo precede a sensibilidade ao modo e que este ltimo depende
de aprendizagem, isto , o tempo um aspecto geral, o modo no (2003, p. 37).
A partir disto, cabe uma pergunta: como pacientes no-msicos podem lidar com a
questo dos modos? Aqui faz-se uma sugesto de emprego da estratgia de Diane
Austin para levar os pacientes a se expressarem atravs de sua tcnica, denominada
associao livre cantada. Com aqueles que tm pouco ou nenhum conhecimento
musical, a musicoterapeuta toca um acorde no modo maior e outro no modo menor e
pede que o paciente escolha o que prefere. Esta seria uma possibilidade de permitir aos
pacientes a escolha de um dos modos, o que estiver em consonncia com o que

115
O que difere a escala menor primitiva do modo Drico o intervalo de 6 M (Buhomil, 1996,
p. 166).
 144

quiserem expressar, sem a necessidade de conhecimento musical ou, simplesmente, pela

atmosfera que podem criar.

Consideraes finais
Partindo do estudo de Gagnon e Peretz (2003), que afirmam que a msica,
considerada a linguagem das emoes, um meio ideal tanto para o estudo da cognio
como da emoo, e fundamentada na minha prtica clnica, que apresenta pacientes
atendidos em situaes distintas no que se refere idade, patologia, condies clnicas,
tipo de atendimento (musicoterapeuta, em coterapia), grau de instruo e diferentes
nveis de relao com a msica, considero importante e possvel a utilizao dos
conceitos de condio convergente e divergente tanto na musicoterapia receptiva quanto
na interativa, por se tratar de mais um recurso para que o musicoterapeuta melhor utilize
a msica como elemento teraputico:
- na musicoterapia receptiva, a observncia dos mesmos poderia influir na qualidade das
respostas dos pacientes;
- na musicoterapia interativa, o musicoterapeuta poderia contribuir para ampliar as
possibilidades de expresso de contedos internos.
Deve-se observar que os estudos sobre o tema ratificam que no h necessidade de
formao musical para se julgar se um trecho ou msica triste ou alegre. Esta frase
poderia justificar a no necessidade de formao musical para o musicoterapeuta.
Considero, no entanto, que esta fundamental na musicoterapia interativa, numa
situao em que o musicoterapeuta deva, por exemplo, facilitar ao paciente no-msico
a escolha de parmetros como o modo e na musicoterapia receptiva, porque a escolha da
msica est, em geral, a cargo do musicoterapeuta (ou outro profissional que utiliza
msica como recurso), e o no conhecimento da estrutura musical pode provocar
emoes indesejveis em determinados pacientes, em momentos ou situaes
especficos, transformando a msica em elemento iatrognico, ao invs de utilizar a sua
potncia teraputica.

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