A CRIAO DO FIGURINO NO TEATRO

Renata Zandomenico Perito (Bacharelado em Moda, UDESC)

Sandra Regina Rech (Doutorado em Engenharia de Produo, UDESC)

Resumo
O presente artigo investiga os mtodos utilizados na criao de figurino para o teatro
atravs da reviso bibliogrfica. Analisa-se, inicialmente, a histria do figurino teatral
e suas funes. Na sequncia, descreve-se o exame do processo criativo, suas
etapas, o processo de trabalho do figurinista e o entrelaamento com a metodologia
projetual do design. Atualmente, a pluralidade de estilos imaginveis aumenta as
possibilidades criativas e requer um profissional especializado e flexvel.

Palavras-chave: Teatro, Processo Criativo, Figurino.

Abstract
This article is an investigation on the methods of creating costumes for theater based
on bibliographical revision. Firstly it analyses the history of theatrical costumes and
its functions. On a second act, the creative process is reviewed, as its stages, the
process of the costume designer work and its interrelation with design project
methodology. The plurality of styles of today expands the realm for creativity whilst
demanding an even more specialized and flexible costume designer.

Key-words: Theater, Creative Process, Theatrical Costume.

1. Introduo

Desde os primrdios da encenao, o homem se veste para viver uma personagem.

Nos rituais pr-histricos, ao usar as peles dos animais capturados e mscaras que
representavam seus espritos, o homem praticava um ato teatral. Ao endoss-los,
ele no s ativava sua fora, como tambm, por um espao de tempo, incorporava
os prprios animais e passava a represent-los. Essa transformao s era possvel
por meio dessa vestimenta, que tinha poderes mgicos. Sem ela no havia
transformao, no existia representao (GHISLERI, 2001; LEITE, 2002).
Dentro do conjunto do espetculo, o figurino essencial para o espectador medida
que complementa e guia a sua compreenso e, igualmente, capital para o ator, pois
tem efeito semelhante ao da caracterizao, considerada por alguns como um
prolongamento do prprio vesturio (GIRARD, 1980). a mscara que esconde o
indivduo-ator. Protegido por ela, pode despir a alma at o ltimo, o mais ntimo
detalhe (STANISLAVSKI, 1983, p.53).
Com o objetivo de rever os mtodos utilizados na construo da personagem cnica,
questes especficas ao figurino, como funes e evoluo histrica, so aqui
investigadas em conjunto com o depoimento de profissionais da rea sobre o seu
trabalho.

2. O Figurino e suas Funes

Girard e Ouellet (1980, p.69) explicam o figurino com base na sua existncia
material, que a de elementos concretos, roupas e acessrios que vestem o corpo.
Essa faceta completada por Silva (2005), quando afirma que figurino aquilo que
cobre a pele do ator enquanto este est em cena e suas funes variam de acordo
com a ideia da encenao a que esto submetidas. Contudo, muito alm do aspecto
material, o figurino pode ser visto como um smbolo, um instrumento e elemento
essencial da narrao. Ghisleri (2001, p.13) aponta que o espao emoldura o
personagem e o figurino, enquanto elemento visual, estabelecendo um essencial elo
de significao entre o personagem e o contexto do espetculo. O figurino, alm de
permitir essa ligao entre a figura dramtica e o espetculo, parte fundamental da
prpria construo do personagem. Leite e Guerra (2002) corroboram com essa
ideia ao comparar o figurino s vestimentas rituais. Nas cerimnias religiosas ou
msticas, a vestimenta dos participantes cumpre o papel de fio condutor por onde
passa o transcendente. O traje induz incorporao de personagens dentro do
crculo ritual.
No teatro, o figurino tem uma funo especfica: a de contribuir para a elaborao do
personagem pelo ator e constituir, tambm, um conjunto de formas e cores que
intervm no espao do espetculo e devem, portanto, integrar-se a ele (ROUBINE,
1998). Caminhando neste sentido, Pedrosa (apud Bernardes, 2006) enfatiza essa
funo comparando-a a comunicativa da roupa. No teatro, esse dilogo vem por
meio do figurino e, assim, permite ao espectador identificar as personagens. Holt
(2001), exemplificando a importncia do figurino, assevera que quando os atores
entram em cena, mesmo antes de falarem, o pblico j ter apreendido uma boa
quantidade de informao. De acordo com o autor, a imagem toda composta de
sinais aos quais os espectadores reagiro, e o figurino ainda assessora o ator por
ser uma espcie de disfarce. Girard e Ouellet (1980) tambm discorrem sobre esses
aspectos: o que chamam de indumentria pode servir de smbolo ao recorrer aos
tipos que remetem a uma forma de teatro (metatexto); pode ainda informar a idade,
estado civil, classe social e sexo ou ento dissimul-los (disfarce); pode manter
relaes dialticas com outras personagens e adquirir funo espao-temporal.
Por fazer parte importante dos signos de que dispe o espetculo, tudo aquilo de
que se cobre o ator ainda interfere na histria desenrolada. O figurino uma forma
especfica de fico. Ele est a servio de uma narrativa (DUNCAN, 2002, p. 212).
Dentro desse contexto, Holt (2001) aponta o efeito do figurino em localizar a pea
num determinado contexto histrico e social e de representar a mudana desses
durante a ao. O autor, alm disso, atribui ao figurino funo de espetculo,
pois o mesmo capaz de descrever coisas que as palavras no conseguem.

3. Figurino Teatral
3.1. Especificidades

Por constituir ferramenta de transformao da histria e formao da personagem,

cada tipo de espetculo exige um vesturio especfico que atenda s suas
necessidades particulares. No teatro, a cena vista em sua totalidade e
tridimensionalidade, ao contrrio dos meios filmados. Muitas vezes, encontrada
grande distncia entre o palco e o pblico. Por consequncia, o figurino teatral deve
apresentar-se bem marcado, como argumentam Leite e Guerra (2002), para que
possa ser enxergado com clareza. Segundo as autoras, a dramaticidade especfica
ainda impe, frequentemente, um tratamento exagerado aos trajes. Como resultado,
o figurino teatral, geralmente, apresenta-se muito contrastado, com estampas e
detalhes aumentados. Como pequenos detalhes no so vistos, os acabamentos
no precisam estar perfeitos, pode-se aproveitar para usar tecidos mais baratos, e
deve-se preocupar mais com o que produz efeito distncia. Ghisleri (2001)
adiciona a isso a limitao do oramento, que muitas vezes pequeno e requer o
uso do improviso e da adaptao. Alm disso, lembra que deve ser analisado o
efeito das luzes sobre as cores utilizadas, alm da harmonia destas umas com as
outras e com o cenrio (Figura 1).

Figura 1. As Luas de Galileu

Fonte: <http://asluasdegalileugalilei.blogspot.com/>. Acesso em: 12 maio 2012.

3.2. Histrico do Figurino Cnico

As evidncias da histria do teatro mostram que, desde o seu princpio, o figurino

era essencial para a sua existncia, j que sem ele no h a transmutao do corpo
fsico do ator em personagem. O teatro surgiu por volta do sculo VI a.C., mas
desde a prtica dos rituais pr-histricos pode-se considerar a existncia de atos
teatrais em que j se usavam peles e mscaras para incorporar a fora dos animais
(CUNNINGHAN, CIVITA apud GHISLERI, 2001).
Na Grcia antiga, a dana era um dos espetculos mais importantes por sua fora
mitolgica como culto dionisaco. Alm do ditirambo (dana com mmica), nos rituais
praticava-se a poesia coral, de onde vem a palavra coreografia. Nesses espetculos,
os participantes se vestiam com guirlandas de folhas de vinha, pele de bode e
mscaras. Estas foram introduzidas por Thespis, o primeiro ator, em 560 a.C. A
poesia coral originou o teatro que, a partir da especializao das suas linguagens,
fez surgir gneros distintos de espetculos: a dana, a msica, o canto e o texto. No
teatro grego, os atores se vestiam com mscaras e tnicas como as do povo, mas
em tamanhos maiores para aumentar os atores. Em Roma, o teatro tinha carter de
divertimento, era uma stira cheia de obscenidades apresentada com visual cmico
ou dramtico. A cena era dominada por jogos circenses, acrobacias e pantomimas,
em que apenas um ator representava todos os papis com a troca de mscaras
(GHISLERI, 2001; FLORES, 2006).
Com o catolicismo como religio obrigatria, na Idade Mdia, o teatro era proibido,
com exceo de sua verso eclesistica. Os vestgios do teatro europeu foram
conjugados numa nova forma de arte: a representao nas igrejas. Durante esse
perodo, a igreja estendeu sua autoridade s cidades e aldeias e a representao
litrgica saiu rua. A partir de ento, os figurinos tornaram-se muito ricos,
exuberantes e coloridos (BARTHOLD, 2004). Consoante Bernardes (2006), no teatro
medieval, a roupa era levada da rua aos palcos sem nenhum tratamento cnico,
mas, no Renascimento, ganha dimenses de obras artsticas. Ghisleri (2001) e
Barthold (2004) apontam a transformao do teatro nessa poca. Com o crescente
individualismo, a arte se desvincula da igreja. No sculo XV, o teatro passa a sofrer
forte influncia dos crculos humanistas romanos e latinos. Existe um desejo de
alcanar uma sntese harmoniosa entre a Antiguidade e o Cristianismo, e o teatro
antigo revivido. Tinha como espectadores a corte dos monarcas. Era a poca de
Shakespeare e as mulheres no atuavam, com exceo dos espetculos de dana -
bailes que faziam parte da educao, da etiqueta e da sociedade. Nessas
representaes, os movimentos de dana eram dificultados pelo uso de trajes muito
pesados.
Roubine (1998) discorre que, at o sculo XVIII, o figurino no se integrava ao
espetculo e representava um tipo catalogado, facilmente assimilado pelo pblico.
Segundo Bernardes (2006), at essa poca, utilizado o figurino ilusionista,
extravagante e excessivo. Essas vestimentas eram doadas aos atores por membros
da corte e eram contemporneas, representando as tendncias atuais em vez das
caractersticas das personagens retratadas.
A cengrafa Ana Mantovani (1989) expressa uma opinio diferente sobre o teatro
ilusionista, ratificando que, a partir do sculo XIX se busca maior unidade dos
elementos do espetculo e o advento da luz eltrica possibilitou a viso de todas as
suas partes. O teatro de ento, representado por Richard Wagner, tm seu carter
ilusionista intensificado pela arquitetura e pela iluminao que podia ser direcionada
ao palco e concentrava a ateno do pblico. Os detalhes eram mais facilmente
enxergados e os cenrios, por no serem baseados historicamente, eram ricos e
anedticos. A autora afirma que era ilusionismo, pois o pblico era levado a ver algo
que parecia verdadeiro, mas no era.
O sculo XIX, tambm, testemunha o surgimento, com influncia do positivismo e do
contexto social, do teatro naturalista, de ideais contrrios aos ilusionistas. Seu
objetivo era descrever exatamente os fatos, fazer a obra como se fosse uma fatia da
vida (MANTOVANI, 1989). Os signos nele presentes acabavam sendo
potencializados em relao a seu uso na realidade, pois colocava o teatro frente a
frente com a questo da teatralidade. A partir do naturalismo, surge a preocupao
com a adequao do figurino ao personagem, pois deve considerar seus aspectos
psicolgicos e condio social. O figurino torna-se um apndice para a interpretao
e, assim, assume a sua funo de identificar a personagem. Visualmente, nesse
teatro representado pelos dramaturgos Andr Antoine e Konstantin Stanislavski, se
viam cenrios dignos de museus e realismo extremo na caracterizao dos trajes,
ou seja, uma rplica da realidade (SILVA, 2005; ROUBINE, 1982). Segundo o
prprio Stanislavski (apud Mantovani, 1989), o cenrio no representa, ele a
realidade.
No final do sculo XIX, em oposio ao realismo naturalista, surge uma linha mais
subjetiva que defende que o que sustenta o espetculo o irreal. A inteno era
instigar o espectador a utilizar a prpria imaginao ao completar as peas do que
estava assistindo (GHISLERI, 2001). Sob o ponto de vista de Roubine (1998), a
cenografia do simbolismo exigia a integrao total entre o figurino e o cenrio e que
esta era obtida por meio do trabalho de um nico profissional. Um artista plstico, ou
seja, um pintor, aplicava a estes os mesmos princpios de estilizao: a utilizao
das mesmas gamas e das mesmas composies de cores que aos cenrios, a fim
de garantir a coerncia visual da imagem cnica. Para Roubine (1998), na
concepo dos dramaturgos Appia e Craig, o figurino devia libertar-se do realismo e
do decorativismo.
4. Criao de Figurinos
4.1. O Papel do Criador

O prazer e a responsabilidade de construir uma atmosfera no espetculo por meio

da articulao dos signos visuais responsabilidade do cengrafo, do profissional
da iluminao e do figurinista. Esses trs profissionais desenvolvem-na juntos, cada
um contribuindo com sua parte na construo do grande espetculo. Pedrosa (apud
Bernardes, 2006) descreve que, nesse trabalho conjunto, o figurinista est
vulnervel aos desejos do diretor, s novidades, e, ao mesmo tempo, tem no seu
trabalho um meio de unificar-se e apresentar-se ao mundo. Para completar a tarefa,
o figurinista tem seu papel especfico. De acordo com Holt (2001, p.8), o corao do
trabalho do figurinista intensificar, atravs das possibilidades dramticas da roupa,
os efeitos almejados pelos atores, por meio da descrio da sua personalidade,
condio social e desenvolvimento psicolgico das personagens.
O figurinista deve ser habilidoso no controle do impacto, do efeito dramtico e da
psicologia dos signos, bem como saber destacar os acontecimentos da narrao. O
profissional precisa ser um bom conhecedor da histria da moda, da construo do
vesturio, alm de ser capaz de reconhecer e descrever a psicologia do personagem
por meio da roupa, de ter um olhar aguado para cor e forma, de ser hbil de passar
para o papel a sua ideia e ter a capacidade de trabalhar em equipe, de comunicar-se
bem com ela e de encoraj-la a dar o seu melhor (HOLT, 2001). A tcnica,
organizao dos recursos, do tempo e o planejamento cuidadoso do figurinista so,
muitas vezes, mais importantes e eficientes que sua inspirao e criatividade.
Ao descrever os diferentes tipos de figurinos, fica claro o papel criativo do figurinista
quando o mesmo deve criar formas abstratas e simblicas para a vestimenta de
determinada personagem, ainda que os figurinos histricos tambm exijam a
atividade criativa. Ao figurinista no cabe apenas reproduzir indumentria de forma a
tornar os atores reconhecveis como personagens. A funo de transformar os
esteretipos em busca da originalidade comentada por Leite e Guerra (2002), ao
explicar que determinados personagens j possuem uma imagem clssica e se
utilizam de signos com significado predeterminado. O papel do figurinista frente a
esses esteretipos transformar essa imagem pronta em uma nova, sob forma de
releitura. As autoras ainda comparam essas habilidades com as de um designer: o
verdadeiro figurinista deve ser capaz de conjugar o saber intuitivo com o acadmico
ao planejar e executar um projeto. ao planejar que o profissional em questo
apresenta afinidades com o profissional de design (ibidem, p.226). Serve-se de
idntico rigor ao designer: cronogramas, satisfao ao nvel do texto e do pblico.
Contudo, nesse caso, a originalidade deve sobrepor-se indstria.
Pedrosa (apud Bernardes, 2006) ressalta a importncia do conhecimento variado
para o bom trabalho nessa rea. necessrio ter noes de sociologia, histria das
civilizaes, poltica, artes plsticas, cnicas, psicologia, moda, entre outros, alm de
ser competente como pesquisador, artista plstico e arteso. Sobre as habilidades
do criador de figurinos, Ghisleri (2001, p.19) aponta que este profissional tem
obrigao de conhecer os significados das cores e elementos caractersticos de
diversas culturas, para que saiba o que pode e o que no pode adaptar a fim de
manter uma simbologia importante. Ainda precisa ter conhecimento de espao,
cenografia, iluminao e expresso corporal para que possa fazer um trabalho
realmente integrado.
Pecktal (1999) relata o depoimento de profissionais da rea com dcadas de
experincia nas artes do espetculo, onde alguns deles listam as habilidades
necessrias queles que almejam abraar a profisso. Jane Greenwood (ibid) alega
que o aspirante a figurinista tem que ser um historiador e ser bom em leitura de
peas e histrias. Precisa gostar de observar pessoas, de usar a imaginao, saber
analisar fotografias e obras de arte, alm de ter domnio no trabalho com cores, mais
a capacidade de adquirir referncias visuais para a criao (PECKTAL, 1999).
Patrcia Zipprodt (apud Pecktal, 1999) previne os estudantes de que eles precisam
saber desenhar, confeccionar uma roupa, ler uma pea e analis-la, ou seja, pensar
em termos de personagem. Necessitam lembrar, enquanto criam, que um ator
vestir aquela pea quando passar a ser 3D, que faz parte de uma trade de design:
cenrio, luzes e figurino.

4.2. Etapas e Processos de Criao de Figurino

A referncia ao design cabe aqui, novamente, devido natureza projetual no

processo de criao de figurinos e das necessidades do espetculo que devem ser
supridas pelo mesmo. Ghisleri (2001) conta que, apesar de os mtodos alternarem
entre os profissionais, existem algumas etapas fundamentais que devem ser
seguidas: briefing, estudo da pea, estudo histrico, croquis, estudo de materiais e
adereos, desenho tcnico, modelagem, confeco, ensaio geral, etc. Aqui, cabe
descrever apenas as etapas que se referem criao. A fase de briefing consiste
em uma reunio de pr-produo com o diretor e os responsveis pela cenografia,
iluminao, coreografia, para que ele explique o que quer da pea, o estilo visual e,
por conseguinte, o tipo de figurino. So esclarecidas todas as dvidas possveis e
tambm o cronograma (GHISLERI, 2001).
O figurinista e o diretor trabalham em cooperao, a tarefa deste ltimo decidir o
estilo e a nfase do espetculo. Os dois profissionais podem, neste momento e em
prximas reunies, fazer um intercmbio de ideias. na fase de pr-produo que
todos os problemas devem ser eliminados (HOLT, 2001). Depois da primeira reunio
com o diretor, o figurinista comea a estudar a pea. Segundo Holt (2001), as
primeiras leituras do texto permitiro perceber com que tipo de pea se est
trabalhando, e a seguinte servir para desvendar as personagens individualmente:
os humores, a funo de cada um na cena, as mudanas de personalidade, os
relacionamentos com outras personagens, sua importncia, e principalmente sua
funo dramtica.
O figurinista Zack Brown comenta o estudo de referncias e mostra a importncia de
ampliar o conhecimento da obra alm do texto (PECKTAL, 1999). No caso, ele
discursa, especificamente, sobre peras, mas, para o teatro, a ideia pode ser
adaptada. Primeiramente, o figurinista estuda a pea atravs do libretto, da partitura,
de fontes originais do autor da pea e descries ou fotos de produes anteriores.
A partir da leitura desses materiais, ele faz uma lista de perguntas para o diretor,
com quem se encontra mais tarde para discusso da pea. Na reunio, eles
resolvem questes como o estilo do perodo, necessidade de troca de roupas,
detalhes como, por exemplo, o nmero de jantares e o significado que a pea deve
ter para o pblico. Em seguida, ele pode ento comear uma pesquisa mais
especfica. Durante essa fase, o figurinista deve, tambm, assistir aos ensaios para
conhecer melhor a pea, os movimentos que sero executados pelos atores e seus
tipos fsicos (GHISLERI, 2001). Holt (2001) sugere a construo de uma tabela de
figurinos, em que na direita entram os personagens e em cima as cenas. As
interseces devem conter o nmero exato de figurinos e sua descrio. As roupas
devem ser contadas cuidadosamente na leitura do texto, pois, muitas vezes, no so
indicadas diretamente.
A prxima etapa, e uma das mais importantes, o estudo de referncias para a
pea. Frequentemente, considera-se apenas o estudo histrico, muito til para
peas naturalistas, embora, do mesmo modo, pode ser usado como a base para a
inveno. As escolhas de estilo devem levar em conta no s a preciso histrica,
mas a personalidade individual das personagens (HOLT, 2001). Bernardes (2006)
aponta alguns meios de pesquisa utilizados para a criao de figurinos: filmes,
centros de informaes e bibliotecas. Se a obra for atual, considera-se a observao
de pessoas, os materiais de moda e os pesquisadores de histria com enfoque no
vesturio.
Um mtodo de pesquisa muito utilizado entre profissionais, como Jane Greenwood,
Ann Hould-Ward e William Ivey Long a colagem. So produzidos grandes painis
com imagens recortadas de revistas, livros, desenhos e fotografias para imerso no
tema, na poca e no local onde se passa a histria (PECKTAL, 1999). Jose Varona
(ibid) atenta para o fato de que, com a experincia no trabalho histrico, chega-se a
um ponto em que a pesquisa no mais to necessria, pois se conhece muito bem
as pocas.
Assim, depois de toda a pesquisa feita e aprovada pelo diretor, o figurinista comea
a esboar as roupas com que se vestiro os atores. Quando a criao necessria,
o profissional elabora mltiplos desenhos para cada personagem, com o objetivo de
desenvolver suas ideias. Os esboos escolhidos devem, em seguida, ser
redesenhados de forma inteligvel para mostrar os detalhes da roupa e todos os
ngulos necessrios, em proporo real. O croquis deve refletir a personalidade
atravs da linguagem corporal e posio do corpo. Frequentemente, podem ser
usadas imagens de livros ou revistas para deixar mais evidente o caimento de uma
pea ou como se constri certo detalhe.
As entrevistas realizadas por Pecktal (1999) mostram alguns mtodos particulares
de criar figurino, como o de Patton Campell, que, em alguns casos, fez os desenhos
a partir de roupas reais de museu, enquanto as atrizes as vestiam e atuavam sua
frente. Campell fazia pequenos esboos coloridos sem detalhes e os espalhava pela
mesa para mostrar ao diretor. Carrie Robbins, depois de ler o script, tratava de
cercar-se de imagens de referncia. Quando faz esboos, comea desenhando,
numa mesma folha, figuras claras, escurecendo o trao medida que adquire
certeza do desejado. A figurinista ressalta a importncia de desenhar pensando na
roupa quando a mesma estiver pronta. Miles White conta que costuma fazer
moulage das roupas em um manequim pequeno e, a partir da, executar os
desenhos, pois assim as costas, por decorrncia, tambm so detalhadas.

5. Consideraes Finais

Observa-se, por meio da comparao entre os paradigmas revisados, grande

mudana no modo de fazer figurino ao longo das etapas evolutivas da histria do
teatro. Leite e Guerra (2002) contribuem para uma viso geral das transformaes
no figurino. Anteriormente, o trabalho no teatro era vertical e cada artista desenvolvia
sua parte independentemente dos demais. Agora, as diversas partes que constroem
o espetculo, como cenografia, iluminao e figurino, trabalham unidas, em
interdependncia. De acordo com as autoras, essa nova forma de trabalho conflui
para os pensamentos construtivistas e racionalistas, emergentes no incio do sculo
XX, que propiciaram o surgimento das escolas de design. Estas, por sua vez,
implantaram uma nova maneira de pensar e projetar a forma. O figurino, ento,
passa a ser considerado digno de projetos.
As variadas vises na histria contriburam para a pluralidade de estilos possveis na
contemporaneidade e, portanto, para o aumento das possibilidades criativas, o que
rende ao figurinista ainda mais responsabilidade, pois no bom aproveitamento dessa
habilidade, muitas vezes obscurecida, reside a diferenciao e o destaque de uma
montagem com relao s outras. Roubine (1998) observa que a principal
caracterstica do figurino teatral contemporneo que o encenador prefere trabalhar
com um profissional especializado, capaz de resolver problemas tcnicos na
confeco do vesturio e por apresentar uma personalidade criadora mais flexvel,
ao invs de trabalhar com um artista plstico.
sem dvida atravs do figurino que o espetculo moderno instaura da maneira
mais profunda a sua relao com a realidade (ROUBINE, 1998, p.130). O figurinista
recebe a tarefa de conjugar suas habilidades especficas na execuo livre de
metodologias flexveis que resultam em textos formados por smbolos visuais
completamente adaptados a concepes originais. Quanto mais audaciosa a
cenografia, mais abstrata e simblica ela , ento, cabe ao figurino e aos acessrios
orientar a viso, a leitura e a interpretao do espetculo.
Referncias

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