Você está na página 1de 135

Ritmo de Frase

em Msica Tonal
William Rothstein
(1989)

Traduo: Orlando Fraga


William Rothstein

Phrase Rhythm
In Tonal Music
(1989)

Traduo: Orlando Fraga

i
ndice
Prefcio ..................................................................................................................................... iii
Nota da traduo .......................................................................................................................vii
Nota sobre Abreviaes e Smbolos ........................................................................................viii

PARTE I
Captulo 1 O que Frase? O que Ritmo de Frase? .......................................................... 2

Captulo 2 Tcnicas de Ritmo de Frase ..............................................................................15

Perodos, Frases e Subfrases .............................................................................15


Juno de Frases: O Perodo ............................................................................15
Acelerao Dentro da Frase .............................................................................22
Estrutura Interna da Frase ................................................................................25
Subfrases ..........................................................................................................30

Regularidade e Irregularidade na Construo da Frase .....................................33


Construo Dupla X No-Dupla ......................................................................33
Hipermetro No-Duplo ....................................................................................37
A Manipulao do hipermetro .........................................................................41

Tcnicas de Ligao de Frases ..........................................................................44


Sobreposio de Frases e Subfrase ..................................................................44
O Levare [Lead-in] ...........................................................................................51
Contratempo Alongado ....................................................................................56
Tempos Fortes Sucessivos ...............................................................................58

Captulo 3 Expanso de Frase .............................................................................................65

Expanso Externa ..............................................................................................70


O Prefixo ..........................................................................................................70
O Sufixo ...........................................................................................................72

Expanso Interna ...............................................................................................76


Expanso por Repetio dentro da Frase .........................................................76
Expanso por Desacelerao Escrita ou Fermata .............................................82
Expanso por Insero Parenttica ...................................................................88
Prottipos (Plano do Meio) Implcitos .............................................................94

Algumas Questes Levantadas pela Expanso de Frase ...................................96


Expanses Modificadoras da Cadncia ............................................................96
Expanso de Frase e Hipermetro ......................................................................98
Tema X No-Tema (Transies e Desenvolvimentos) ..................................101
Quando Pode-se Dizer que uma Anlise Rtmica est Correta? .................102

Captulo 4 Ritmo de Frase e Forma: Algumas Preliminares .............................................104


Forma em Geral ...............................................................................................104
Forma de Duas Partes (Binria) .......................................................................107
Forma de Trs Partes (Ternria) ......................................................................111
Forma Sonata ...................................................................................................114
A Exposio da Sonata ...................................................................................117

ii
PREFCIO

Este um livro sobre a msica Clssica e Romntica abordadas sobre um ponto


de vista especial aquele do ritmo de frase. O que ritmo de frase , ser definido no
Captulo 1. Aqui, eu gostaria de apenas pedir ao leitor para empreender um pequeno
experimento de imaginao.

Pense em uma cano popular, qualquer uma desde opereta at o ltimo


sucesso de rock, at mesmo America the Beautiful.1 Pense em como a cano caminha
e, principalmente no contorno da sua melodia. Foque em como ela repetidamente chega
ao repouso, ou onde ela respira. A probabilidade de que o que voc est escutando
em seu ouvido interno ( menos que tenha escolhido uma cano muito incomum) uma
srie regular e previsvel de enunciados meldicas ou frases. A prpria regularidade dos
padres formados por estas frases parte do que faz a melodia ser to fcil de ser
lembrada.

Agora, pense em um longo e complicado movimento sinfnico digamos, o


primeiro movimento da Sinfonia Eroica, de Beethoven. Richard Wagner uma vez cantou
o primeiro movimento inteiro desta sinfonia para provar que uma nica e imensa
melodia, que na verdade est certo. Pense nas complicaes desta melodia o quo
frequente ela pontuada, sem chegar a uma parada definitiva, e o quo imprevisveis so,
s vezes, os modelos formados pelas suas frases. Esta melodia muito mais difcil de
compreender e de lembrar como um todo.

Esta diferena entre cano popular e msica artstica altamente desenvolvida ,


eu penso, o que primeiramente me chamou a ateno em ritmo de frase como um assunto
de investigao analtica (neste ponto, o leitor j deveria ter uma boa ideia do que seja
ritmo de frase, mesmo sem uma definio explicita). Eu tenho me dedicado ao assunto
por mais de uma dcada e, ainda acho ritmo de frase um dos mais fascinantes aspectos da
msica tonal.

Como disse anteriormente, este um livro somente sobre msica Clssica e


Romntica. Um olhar no ndice revelar que eu foco principalmente em quatro
compositores Haydn, Mendelssohn, Chopin e Wagner. Alm disso, com exceo das
peras de Wagner, a msica discutida neste livro quase exclusivamente para
instrumentos. Por que esta restrio?

A virtual excluso de msica Barroca deste livro pode ser facilmente justificada,
embora eu no me orgulhe desta justificativa. Eu simplesmente no entendo ritmo de
frase no Barroco to bem quanto penso entende-lo na msica tonal que veio depois. De
fato, minha pesquisa analtica ajudou a me convencer das profundas diferenas que existe
entre ritmo de frase no Barroco com relao ao Classicismo e Romantismo. Eu espero

1
"America the Beautiful" uma cano patritica americana. A letra foi escrita por Katharine Lee Bates, e a msica
foi composta pelo organista e regente de coro da Grace Episcopal Church, em Newark. [Nota do Tradutor]

iii
algum dia entender ritmo de frase no Barroco muito melhor do que eu entendo hoje. Por
hora, contudo, posso apenas descreve-la precariamente (como fao, por exemplo, no
incio do Captulo 5).

A concentrao em meros quatro compositores na Parte II deste livro, diz respeito,


alas, a limitaes prticas. Originalmente, planejei um levantamento histrico mais
completo dos grandes compositores (eu confesso que sou retrogrado o suficiente para
escrever a ltima frase sem ponto de interrogao), mas o projeto se mostrou assustador
demais. O que prevaleceu foram quatro estudos de compositores individuais que abrange
um perodo que vais de 1750 a 1880 (aproximadamente). Eu tentei reter um pouco do
carter da ideia original ao concluir a reviso deste plano para a Parte II, e acho que tive
sucesso: em outras palavras, eu penso que consegui transparecer algum sentido para o
desenvolvimento histrico do ritmo de frase no perodo em foco. Mas, o estudo detalhado
do ritmo de frase em Mozart, Beethoven, Schubert e Brahms, que originalmente planejei,
ter de esperar por outro livro.

A restrio em favor de msica instrumental , de novo, uma questo de


praticidade. Ritmo de frase em msica vocal dependente de fontes externas
especificamente, do ritmo da poesia de uma maneira que no verdadeira para msica
instrumental. Para ser honesto, a melodia instrumental frequentemente reflete uma origem
vocal; pense, por exemplo, nos Noctunos de Chopin ou nas vrias reminiscncias de
cano popular nas sinfonias Haydn e Beethoven (sem contar as Canes sem Palavras,
de Mendelssohn). Em msica instrumental, contudo, tais referncias vocais so escolhas
do compositor; elas no so estritamente necessrias. Em msica vocal (com exceo de
vocalizes), um compositor tem outra opo que no a de lidar com as palavras, e palavras
sempre carregam com elas seus ritmos caractersticos prprios. Estas caractersticas
podem muito bem ser ignoradas, mais ou menos, pelo compositor ao criar uma linha
vocal; mas o ritmo da palavra se mantem como um ponto central, mesmo que em um
sentido negativo. Assim, eu decidi focar principalmente em msica onde as escolhas
rtmicas do compositor no so afetadas pela presena do texto (para a msica de Wagner,
obviamente, isto no possvel).

Este livro est organizado em duas partes. Parte I genrica e terica por natureza;
ela pavimenta a fundao necessria para uma considerao informada sobre ritmo de
frase. Faz isso, entretanto, com constante referncia a exemplos de literatura musical.
Parte II consiste dos quatro estudos mencionados acima; assim, mais especfico e
analtico por natureza. Um aspecto importante da Parte II sua orientao histrica; foi
pensado como uma contribuio ao estudo de estilo musical.
Eu distribu os captulos da Parte I, no que eu penso ser, uma ordem lgica de
incremento da dificuldade. A Parte II est organizada cronologicamente, e assim sendo,
pode apresentar um problema ao leitor. O primeiro estudo, o que diz respeito msica de
Haydn no Captulo 5, o mais complexo dos quatro (isto diz alguma coisa cerca da
msica de Haydn). Os estudos de Mendelssohn e Chopin (Captulos 6 e 7) so
relativamente mais simples. Alguns leitores podem preferir ler estes dois captulos, e
talvez o captulo sobre Wagner (Captulo 8), antes de abordar Haydn, no Captulo 5.

iv
Este livro direcionado no apenas ao msico terico profissional, mas tambm
ao musiclogo historiador, aos estudantes destes dois campos, e aos instrumentistas
atentos e melomanos. Os no tericos, podem se interessar mais pelos estudos individuais
de compositores do que no material terico contido na Parte I. Para este leitores, eu
aconselharia pacincia: ser mais gratificante ler a Parte II aps o material da Parte I
especialmente os trs primeiros captulos ter sido absorvido. Uma familiaridade geral
com a minha argumentao pode ser obtida somente a Parte II, porm a anlise ali contida,
pode ser difcil de ser apreendida sem a preparao oferecida pela Parte I.

Este no o primeiro livro sobre ritmo de frase. De fato, existe uma tradio em
tais livros que remonta a De rhythmopoea, de 1752. Introductory Essay on Composition
(1787-93), de Heinrich Kock, o mais importante tratado rtmico do perodo Clssico, tem
sido uma importante influncia para o presente estudo. O Trait de melodie (1814), de
Anton Reicha e System der musikalischen Rhyhmik und Metrik (1903), de Hugo Reimann,
continuam a tradio atravs dos sculos XIX e XX.
Entre os livros mais recentes A Generative Theory of Tonal Music, de Fred
Lerdahl e Ray Jackendoff (1982), influenciou meu trabalho consideravelmente,
particularmente na distino fundamental que estes autores mantem entre agrupamento e
metro. Eles foram antecipados neste sentido por Victor Zuckerkandl, cujo livro The Sense
of Music (1959), contribuiu muito para moldar minha viso de ritmo. A srie de trs
artigos de Carl Schachter, denominados no seu conjunto Rhythm and Linear Analysis,
tambm me influenciou fortemente. O livro de Joel Lester The Rhytms of Tonal Music
(1986) apareceu aps a maior parte do presente livro estar concludo2 (Todos estes
trabalhos so mencionados em Trabalhos Citados, no final deste livro).
A minha prpria dissertao de doutorado, Rhythm and the Theory of Structural
Levels (1981, foi largamente devotada ritmo de frase, como este aparece nos escritos
de Henrich Schenker. O presente livro no reproduz a dissertao, embora algumas ideias
presentes na Parte I, tambm esto aqui (Captulo 6 tambm contm uma anlise que
apareceu primeiro na tese). No obstante, as teorias e mtodos analticos de Schenker
moldaram fundamentalmente minha viso terica e analtica. No apenas este livro, mas
muito do que tem sido escrito acerca de ritmo nos ltimos 30 anos, no poderiam ter sido
escritos sem o trabalho pioneiro de Schenker.
Em um artigo recente, Fred Lerdahl e Ray Jackendoff distinguem quatro tipo de
teorias sobre a msica: a teoria composicional busca prescrever o que o compositor faz;
a teoria esttica busca fornecer fundamento para valores musicais e interpretao; a
teoria especulativa trata de estruturas abstratas como meio para trazer sentido do mundo;
teoria cientfica procura estabelecer verdades empricas, usando mtodos cientficos
aceitos para encontrar estas verdades.3 Embora este livro, como muitos dos trabalhos
sobre teoria musical, no se encaixe perfeitamente em qualquer uma destas categorias,
ele definitivamente se inclina para o que poderia ser descrito como esttica. Na Parte II
especialmente, arriscamos algum juzo de valor no que diz respeito ao sucesso ou fracasso

2
Ver minha crtica do livro de Lester em In Theory Only 10, no. 5 (1988): 29-39.
3
Lerdahl e Jackendoff, Introduction to Generative Music Teory, in Julie Ellison, ed., The Critique of the Abstract:
Languagem, Power, and the Senses (manuscrito no publicado).

v
de certos trabalhos musicais, estilos e tcnicas composicionais. Estes julgamentos so
baseados em anlises detalhadas levadas cabo de acordo com os princpios descritos na
Parte I.
H uma tendncia em particular que adiciona algo colorizao ao meu julgamento
esttico: em geral, eu prefiro estruturas claras em oposio quelas obscuras. Por um lado,
eu prefiro que a estrutura musical seja complexa e sutil o bastante, de forma que a
claridade no se torne trivial. Por outro lado, eu prefiro que a ambiguidade na msica seja
matria da definitiva clarificao, de forma que a prpria ambiguidade serve a um
propsito estrutural (tanto quanto expressivo) e obscuridade no se torne um fim em si
mesmo (por exemplo, eu louvo certos trabalhos de Haydn, no Captulo 5, dizendo que
mesmo suas ambiguidades so precisamente calibradas). Dificilmente esta uma
tendncia original. Eu compartilho isso com, entre outros, Heinrich Schenker, que em um
de seus ensaios procurou demonstrar que um grande compositor de novo Haydn pode
descrever at mesmo o Caos, sem escrever msica catica.4
Eu no peo ao meu leitor para compartilhar de minhas estticas. Ficarei satisfeito
se o leitor deste livro chegar a uma maior apreciao da inexaurvel riqueza do repertrio
tonal e infinita engenhosidade mostrada pelos grandes compositores de msica tonal ao
manipularem os sentidos internos de ritmo de seus ouvintes com finalidades expressivas.
Eu gostaria de agradecer ao American Council of Learned Societies, que me
outorgou o auxlio que me permitiu iniciar este livro. Agradecimentos tambm aos meus
editores da Schirmer Books, Maribeth Payne e Robert Axelrod, cuja ajuda e pacincia
tem sido profundamente apreciada. Minha esposa, Lori, que auxiliou de tantas forma, que
fica difcil nomina-las. Finalmente, vrios colegas leram tudo ou parte do manuscrito e
contriburam com valiosas sugestes, muitos dos quais eu incorporei no livro: Carolyn
Abbate, Charles Burkhart, Fred Lerdahl, John Rothgeb e Carl Schachter. A eles, tambm,
minha gratido. Eu sou responsvel, naturalmente, por qualquer erro que tenha restado.

4
Ver Schenker, Haydn: Die Schpfung; Die Vorstellung des Chaos, in Das Meisterwerk in der Musik, Yearbook
No. 2 (1926), pp. 159-70. Este ensaio est traduzido in Sylvan Kalib, Thirtenn Essays from Three Yearbooks Das
Meisterwerk in der Musik, de Heinrich Schenker: An Annotated Translation (Dissertao de Doutorado,
Northwestern University, 1973), Vol. 2, pp. 430-50.

vi
NOTA DA TRADUO

Este livro foi originalmente escrito em duas partes. A segunda delas, constituda dos
Captulos 5 ao 8. Tratam-se de ensaios analticos onde os conceitos abordados na primeira
parte so aplicados s obras de Haydn, Mendelssohn, Chopin e Wagner, respectivamente.
Apesar da importncia destes ensaios, a sua traduo ficar para um segundo momento.
Premente, neste momento, so os conceitos exposto na primeira parte.

Termos em ingls sem normatizao equivalente em lngua portugus recebem a traduo


mais significativa possvel. Para referncia direta, o termo original em ingls aparece logo
em seguida entre colchetes.

Referncias agrupamentos, como os de compassos, por exemplo, feita no sistema 4-


measure unity, isto , agrupamentos de 4 em 4 compassos. Optou-se na traduo por
uma analogia a este sistema, sendo traduzido como unidade de 4-compassos.

Notas musicais aparecem sempre com a primeira letra em maiscula.

As referncia a outras bibliografias so feitas considerando-se a edio americana ou


britnica. Como existe muito pouco traduzido para o portugus, ser mantida a referncia
publicao original.

vii
NOTA SOBRE ABREVIAES E SMBOLOS

Nota sobre abreviaes e smbolos usados nos exemplos musicais: a letra P significa
passing tone ou nota de passagem, N significa neighboring tone ou bordadura, UN
significa upper neighbor ou bordadura superior, LN significa lower neighbor ou
bordadura inferior e IN significa incomplete neighbor bordadura incompleta.
Nmeros romanos com acento circunflexo so usados para graus de escala, semelhante
prtica schenkeriana corrente (a qual difere ligeiramente da prtica do prprio Schenker).
Nmeros romanos sem acento circunflexo so usados para indicar (1) unidades mtricas,
normalmente compassos individuais dentro de um hipercompasso; (2) baixo cifrado; e
(3) intervalos entre o baixo e alguma outra voz da textura musical (normalmente o
soprano). Nmeros romanos em caixa alta indica harmonias ou mais precisamente, a
fundamental do acorde sem considerar a qualidade (maior, menor, aumentado ou
diminuto) do acorde envolvido.
Neste livro, os termos measure e bar [ambos significando compasso] so usados
indistintamente. Bar usado especialmente em conexo com os termos hipercompasso e
hipermetro, como em four-bar hipermeasure (uma unidade mtrica contendo quatro
compassos) ou four-bar hipermeter (um modelo mtrico definido pela sucesso de tais
unidades). Na Parte II, o termo bar form introduzido para indicar o esquema formal
AAB. Usado desta forma, o termo bar desassociado de seu significado como
compasso.

viii
Parte I
Introduo ao
Ritmo de Frase
2

Captulo 1
O que Frase?
O que Ritmo de Frase?

Escrever sobre msica no mnimo, uma tarefa arriscada. Msica uma atividade
to dominada pelo sentimento humano, de tal forma que descreve-la com palavras frias
parece ftil. Mesmos assim, livros, ensaios e crticas continuam a ser escritos sobre
msica como, de uma forma ou outra, tem sido sempre. Claramente, isto no aconteceria
caso elas no correspondessem percepo de uma necessidade. Msica existe desde
quando h registros de civilizaes (e sem dvida, mesmo antes). Textos sobre msica
existem por quase o mesmo tempo.
De qualquer modo, o problema persiste. Como possvel a essncia da
experincia musical, e por associao, qualquer coisa importante sobre msica, ser
capturada em um meio inteiramente diferente, o das palavras? Alguns pensadores do
sculo XX sentiram este problema to acuradamente a ponto de tentar eliminar as palavras
totalmente: Heinrich Schenker usou grficos em notao musical modificada, enquanto
Hans Keller inventou um mtodo de anlise musical que empregava apenas sons
musicais. Milton Babbit, ainda usando palavra, expressou sua insatisfao com a maioria
dos discursos musicais ao chamar de aquela maravilhosa linguagem que permite dizer
qualquer coisa e virtualmente no comunicar nada.1 As palavras, como observou certa
vez Feliz Mendelssohn, so muito vagas e msica muito precisa, para esta ltima ser
translada dentro da anterior.2
Tome a palavra Frase, por exemplo. Todo msico pensa que sabe o que frase;
certamente, todo msico deve saber, se deseja fazer msica. Mas pea para um msico
definir frase e provavelmente vai receber uma cara lisa. Ento, se tiver sorte, escutar
uma explicao atrapalhada, abstrata, usando palavras como energia, tenso, movimento,
expectativa, relaxamento, chegada e completude. Talvez acompanhado de metforas
derivadas da percepo visual (uma linha de movimento, um arco de tenso, e assim
por diante). Estas definies no so desprovidas de significado. Mas, entre outras coisas,
implicam na questo do que consiste a frase e uma destas coisas so, obviamente, as
notas.
Resumindo, ningum chegou a uma definio realmente satisfatria sobre o que
frase. Neste livro, eu espero sugerir no mnimo que tipo de coisa a frase, e igualmente
importante que tipo de coisa frase no .
Mas primeiro, aqui temos duas das melhores tentativas para definir frase que j
encontrei, ambas escritas por compositores contemporneos. Roger Sessions, no seu
pequeno e eloquente livro sobre experincia musical, pergunta retoricamente, O que ,

1
Babbit, The Structure and Function of Musical Theory, in Boretz e Cone, eds., Perspectives on Contemporary
Music Theory (New York: Norton, 1972), p.11.
2
As pessoas sempre se queixam que a msica ambgua, que suas ideias sobre o assunto parecem sempre to vagas,
enquanto todos entendem as palavras; comigo exatamente o reverso... O que a msica que amo expressa para
mim, no visto como algo to indefinido para ser posto em palavras, mas, ao contrrio, muito definida.
Mendelssohn, carta para Marc-Andr Souchay, 15 de Outubro de 1842, in Letters of Felix Mendelssohn Bartholdy
from 1833 to 1847, trad. Lady Wallace (Londres, 1864), pp. 269-71. [nfase no original]
3

por exemplo, a to chamada frase musical se no a poro de msica que deve ser
executada, por assim dizer, sem parada, ou figurativamente, sem uma nica respirao?
Mais diretamente, continua ele, Frase um movimento constante em direo a uma meta
a cadencia.3 Aqui, Sessions introduziu um termo tcnico (cadncia) e destacou,
atravs da metfora da respirao, um fato importante a origem vocal do conceito de
frase. Mesmo em msica puramente instrumental a principal preocupao deste livro
a experincia da respirao humana, como impulso dinmico, incorporado de alguma
maneira.
Uma definio mais precisa proposta por Peter Westergaard, no seu livro
didtico sobre teoria tonal. Uma frase, ele escreve,
1. estabelece um conjunto de alturas e ento
2. move-se para um segundo conjunto de alturas de tal forma que
a. esperamos aquelas alturas
b. temos algum senso do que est por acontecer, e
c. uma vez ocorrido, sabemos que a frase chegou a seu destino e que no
h a necessidade de outras alturas para completar a frase.4

A definio de Westergaard pode carecer da poesia de Sessions, mas ela contribui


para uma nfase importante a nfase sobre a estrutura de alturas de uma passagem que
chamada de frase. O conceito de movimento permanece, porm muito menos em termos
puramente rtmicos. (O que Sessions entende sobre a cadncia como um fenmeno
rtmico primrio demonstrado na passagem que segue imediatamente quela que eu
citei). Ambas as definies descrevem um movimento com comeo, meio e fim; mas
Westergaard descreve um movimento tonal com um componente rtmico (ns temos
algum senso de quando as alturas esto prximas de acontecer) ao contrrio de um
movimento rtmico com componente tonal no especificado.5

esta nfase sobre estrutura tonal que eu acredito ser crucial para um entendimento
claro do movimento da frase em msica tonal. Em outras palavras, uma frase deveria ser
entendida, entre outras coisas, como um movimento direto no tempo de uma entidade
tonal a outra; estas entidades podem ser harmonias, notas meldicas (em qualquer voz ou
vozes) ou alguma combinao das duas. Se no h movimento tonal, no h frase.
Assim, por exemplo, os segmentos de 4-compassos no Danbio Azul, de Johann
Strauss Jr., no so frases de 4-compassos [quadratura de frase], como so comumente
chamadas, porque a maior parte destes segmentos so tonalmente estticos. A existncia
de segmentos de 4-compassos nesta msica est fora de questionamento; mas se tivermos
de pensar claramente acerca de frases, teremos de achar algum outro nome para estes
segmentos (ver Exemplo 1.1).

3
Sessions, The Musical Experiences of Composer, Performer, and Listener (Princeton: Princeton University Press,
1950), p. 13.
4
Westergaard, An Introduction to Tonal Theory (New York: Norton, 1975), p. 311.
5
Esta diferena em nfase provavelmente reflete uma diferena de propsito. Westergaard est descrevendo somente
msica tonal; a descrio Sessions busca incluir sua prpria msica e aquela de outros compositores ps-tonais.
4

Exemplo 1.1. Johann Strauss Jr.: Valsa Danbio Azul, No. 1 (incio)

Exemplo 1.1. (Continuao)

Se os segmentos de 4-compassos no so frases, ento o que so frases? Para


responde esta pergunta precisamos analisar o movimento meldico e harmnico da pea,
5

e para esta finalidade, vamos usar o mtodo analtico desenvolvido por Heinrich
Schenker. Uma vez que, como Schenker demonstrou, uma representao grfica pode
valer por muitos pargrafos (s vezes muitas pginas), eu escolhi apresentar minha anlise
no formato de grfico (Exemplo 1.2).6

Exemplo 1.2. Reduo (plano frontal) da Valsa Danbio Azul, No. 1 (incio)

Esta , com certeza, uma anlise grfica muito despojada dificilmente uma
anlise Schenkeriana. Mas suficiente para mostrar que, dentro de cada um dos seis
primeiros segmentos de 4-compassos, no h mudana seja nas notas do baixo ou na
harmonia (o movimento meldico Si L, no quarto segmento, melhor descrito como
uma suspenso com resoluo na harmonia da tnica, e no como uma mudana real de
harmnica). Os dois ltimos segmentos, estes sim, configuram mudanas do baixo e da
harmonia, mas tanto um quanto outro, no descrevem um movimento completo em si
mesmo. Para esclarecer esta ltima afirmao, deixe-me observar que h duas ocorrncias
nos trs ltimos segmentos de um modelo de baixo cadencial simples, F#-Sol-L-R
(em colchete no Exemplo 1.2); nenhum deles est contido dentro de cada um dos
segmentos de 4-compassos. O penltimo segmento termina com o incio do segundo
padro do baixo, enquanto o segmento final comea no meio do mesmo padro.
Talvez, ento, possa-se dizer que as frases coincidem com o movimento tonal
neste caso, em que os colchetes no Exemplo 1.2 delineiam as frases. Esta viso faria mais
sentido que aquela outra alternativa de simplesmente equacionar o segmento de 4-
compasso com frases, uma vez que, se seguirmos a sugesto de Session ou
(especialmente) Westergaard, estes segmentos so claramente muito curtos para serem
considerados completos. Nossos colchetes, pelo menos, indicam um movimento

6
Um grfico da conduo de voz da primeira valsa completa do Danbio Azul aparece no livro Free Composition,
de Schenker, trad. e ed. Ernest Oster (New York: Longman, 1979), Fig. 43. Este grfico difere em certos aspectos
da minha anlise de conduo de voz (ver Exemplo 1.4).
6

constante em direo a uma meta a cadncia, sendo cadncia definida em seu senso
harmnico tradicional.
Mas esta viso, tambm, exige refinamento. As cadncias indicadas pelos colchetes
no so sentidas com peso ou fechamento iguais; a segunda cadncia claramente mais
forte que a primeira. H pelo menos, duas razes para esta percepo. Primeiro, as duas
cadncias diferem na sua posio em relao aos segmentos de 4-compassos. A segunda
cadncia o ltimo evento em seu segmento (exclusivo da anacruse para a prxima seo
da valsa), enquanto a primeira cadncia seguida, dentro do mesmo segmento, pelo incio
de um novo modelo do baixo. Dois diferentes tipos de finais final do modelo do baixo
e final do segmento assim reforando um ao outro para a segunda cadncia, mas no
para a primeira.
A segunda e mais importante razo envolve o movimento meldico da valsa, o qual
o nosso colchete no trata. A primeira cadncia ocorre ao mesmo tempo que o clmax
meldico do exemplo como um todo, no F# agudo. Sendo um clmax, este por
definio um ponto de tenso mxima. Tenso meldica (a nota mais alta) assim coincide
com a resoluo harmnica (a cadncia). Por contraste, a segunda cadncia configura uma
resoluo tanto meldica quanto harmnica; a melodia alcanou a nota da tnica, R, seu
ponto de descanso natural.
Poder-se-ia acrescentar ainda uma terceira razo pela diferena sentida entre as duas
cadncias, que o exemplo claramente subdivide em duas partes, cada uma consistindo
exatamente de quatro segmentos de 4-compassos (a subdiviso definida pelo
movimento harmnico completo, I-V-I, na primeira metade, acompanhado pela sada e
pelo retorno nota meldica L). Assim, a segunda cadncia encerra no apenas um
segmento de 4-compassos, mas tambm um segmento de 16-compassos (definido em
parte, pela dupla ocorrncia do modelo do baixo em colchete). De fato, como a mais
conclusiva cadncia na pea at este ponto, a cadncia final no Exemplo 1.2 serve como
a culminao do trecho inteiro.
Eu j gastei uma boa quantidade de tinta nesta passagem famosa pela sua inspirada
simplicidade, mas o que isto tudo tem a ver com frase? Apenas isto: nos ajuda a definir o
que no frase. Definir uma frase no meramente uma questo de contar compassos.
Existem muitas frases de 4-compassos em msica tonal, mas nem todo segmento
identificvel de 4-compassos se qualifica como uma frase, por que nem todo segmento
de 4-compassos descreve um movimento tonal com comeo, meio e fim. Aumentando a
cota para 8- ou 16-compassos no ajuda muito, embora isto possa eliminar muitas no-
frases (e algumas frases) de serem consideradas. Uma frase no pode ser definida por
qualquer contagem priori de compassos; um tipo de unidade fundamentalmente
diferente.
Apesar disso, contagem de compassos no algo absolutamente irrelevante. Os
segmentos de 4-compassos no Danbio Azul so bvios e importante. Os segmentos
de 16-compassos, embora menos bvios, so menos importantes. Quando uma cadncia
o final de um movimento tonal marca o encerramento de um segmento rtmico, os
dois sentidos anlogos de completude, um refora ao outro, como na cadncia final de
nosso exemplo de Strauss. A sensao de constante movimento para uma meta a
definio de Session para uma frase musical intensificado quando o movimento
7

meldico e harmnico sublinhado por meios rtmicos. No Danbio Azul, a


recorrncia de segmentos de igual comprimento 4- e 16-compassos nos ajuda, como
ouvintes, a satisfazer a definio de frase de Westergaard, a qual nos permite ter algum
senso de quando [as notas alvo] esto em vias de acontecer.
pouco me referi aos segmentos regularmente recorrentes no Danbio Azul
isto , os grupos de compassos numerados 1 2 3 4, no Exemplo 1.2 como fenmenos
rtmicos. Por causa de sua regularidade, eles so fenmenos rtmicos de um tipo
especfico: eles representam um tipo de mtrica (ver Exemplo 1.3).

Exemplo 1.3. Reduo de valor da Valsa Danbio Azul, No. 1 (incio)

O tipo de representao mostrado no Exemplo 1.3 chamada de reduo de valor,


por que reduz os valores rtmicos (duraes) de uma pea ou passagem, por um fator
constante, neste caso 3:1. Reduo de valor ajuda a mostrar a organizao mtrica de
peas ou passagens, quando esta organizao no refletida plenamente pela notao do
compositor.7 Observando o Exemplo 1.3, podemos prontamente concluir que os
segmentos de 4-compassos do Danbio Azul so unidades mtrica, mas no frases.
Especificamente, eles so unidades supra-compasso que so percebidas como se fossem
compassos, porque exibem uma alternncia regular de tempos forte e fraco, anloga ao
compasso simples (neste caso 4/4). Unidades mtricas como as ilustradas no Exemplo 1.3
so chamadas de hipercompasso [hypermeassures].8
O Exemplo 1.3 tambm confirma nossa impresso aural de que o primeiro de cada
grupo de 4-compassos desta valsa uma espcie de anacruse: c. 1, c. 5, c. 9, etc. curioso
que esta impresso de anacruse no apenas preservada, mas tambm intensificada
quando o c. 1 executado (como com frequncia ) em um tempo mais lento que o
restante da valsa.
Ao reconhecermos os compassos anacruse [upbeat measures], nossa ateno
direcionada para outro aspecto da organizao rtmica no Danbio Azul. Cada um dos
compassos anacruse inicia um novo segmento de 4-compassos. Estes segmentos, que so
definidos pelos incio de enunciados meldicos, no so, obviamente, os mesmos

7
Reduo de valor introduzida e explicada por Carl Schachter, no se artigo Rhythm and Liner Analysis:
Durational Redution, in The Music Forum, Vol. 5, ed. Felix Salzer (New York: Columbia University Press, 1980),
pp. 197-232.
8
O termo hipercompasso foi introduzido por Edward Cone, em Musical Form and Musica Performance (New York:
Norton, 1968).
8

numerados 1 2 3 4, no Exemplo 1.2 (que ns definimos como hipercompasso). De fato,


este segmentos meldicos correspondem aos nmeros 4 1 2 3, no Exemplo 1.2 (observe
que a linha do baixo tende a seguir o padro 1 2 3 4, enquanto a melodia geralmente
segue 4 1 2 3). Os segmentos 4 1 2 3 so subdivises de frases sem ser elas mesmas
uma frase. Denominaremos tais subdivises de subfrases; note que as subfrases so
distintas dos hipercompasso de 4-compassos, embora tenha o mesmo comprimento
destes.
O que so, ento, os segmentos de 16-compassos? So eles frases, subfrases ou
hipercompasso? Sem entrar em muitos detalhe a esta altura ns retornaremos ao
Danbio Azul no Captulo 2 podemos dizer que neste excerto, as unidades de 16-
compassos so, ao mesmo tempo frases e hipercompasso. Eles compes a menor unidade
que pode ser legitimamente chamada de frase, por conter as menores unidades com
movimento tonal com algum grau de completude. Os primeiros 16 compassos da
anacruse inicial at o c. 16 estabelece, distancia-se e retorna para a nota meldica L
sobre a harmonia da tnica. Os prximos 16 compassos da anacruse do c. 17 at a
cadncia final gradualmente caminha para o clmax meldico (o F# agudo) ento desce
para a nota da tnica, R, no registro grave. Harmonicamente, estes ltimos 16 compassos
descrevem duas cadncias, a segunda consideravelmente mais forte que a primeira, como
j vimos.
Cada um destes movimentos tonais, embora minimamente completos em si
mesmos, fundamentalmente incompleto sem o outro. Os primeiros 16 compassos so,
em ltima anlise, estticos, terminando onde comeam, com um mnimo de movimento
ao longo do trajeto. A ascenso gradual que se segue, parte deste mesmo ponto, que sem
o qual, notaramos a ausncia de um incio consistente. Desta forma, o movimento tonal
completo compreende o excerto inteiro: o trecho todo deve ser tocado por assim dizer,
sem interrupo ou, figurativamente, em uma nica respirao. O Exemplo 1.4 mostra
este movimento de forma abrangente, em notao schenkeriana.

Exemplo 1.4. Reduo da conduo de voz da Valsa Danbio Azul, No. 1 (incio)

A mais surpreendente caracterstica deste grande movimento e o que eleva esta


despretensiosa valsa mais alta qualificao artstica o grande arpejo meldico que
vai do 5 inicial (l1) at o clmax 3 (f#2). Pode-se ver como este grande arpejo espelha
e preenche os arpejos menores dos vrios compassos-anacruse. A 6 ascendente l1 f#2,
nos cc. 27-28 resumem a ascenso, como um todo, como uma exploso de energia
meldica, tendo sido preparada pela cesura suspensiva do modelo do acompanhamento
alguns compassos antes (no c. 24). A descida meldica conclusiva, ento, dissipa
gradualmente a tenso acumulada.
9

Desta forma, podemos observar que o excerto completo forma uma nica, grande
frase. Por este ponto de vista, as duas metades de 16 compassos dificilmente so fases;
no melhor das hipteses so frases manqu (do francs: falta [N. do T.]). Ns, ento,
comeamos a perceber que uma frase no necessariamente uma nica coisa: frases
longas podem conter frases menores.
Para mostrar que hipercompassos de 16-compassos tambm esto presentes no
nosso excerto, podemos tomar Exemplo 1.3 e reduzir os seus valores a um fator de 4:1
(ver Exemplo 1.5).

Exemplo 1.5. Outra reduo de valor da Valsa Danbio Azul, No. 1 (incio)

Aqui, cada compasso do Exemplo 1.1 a valsa original foi reduzida a meras
semicolcheias! (cada compasso do Exemplo 1.3 desta forma, representado por uma
pulso de colcheia). Metricamente falando, os hipercompassos da valsa so agrupados para
formar conjuntos de 4 (4 x 4 = 16). Por base mtrica, me refiro ao modelo padro de
tempo forte e fraco, tpico do compasso 4/4, que preservado em um nvel mais amplo,
como tambm verdade no Exemplo 1.3.
Observe que h uma leve distino entre a frase manqu de 16-cmpassos e o
hipercompasso de 16-compassos de fato, precisamente a mesma distino que existe
entre subfrase de 4-compassos e o hipercompasso de 4-compassos. O hipercompasso de
16-compassos inicia no compasso marcado 1, no Exemplo 1.2, enquanto a frase de 16-
compassos comea no compasso marcado 4. Como anteriormente, a melodia segue este
ltimo padro, comeando com compassos-anacruses, enquanto a linha do baixo tende a
seguir o padro mtrico, comeando com os tempos fortes.
Os Exemplos 1.3 e 1.5 nos mostrou que grandes hipercompassos podem conter
outros menores, enquanto que o menor hipercompasso naturalmente, contm compassos
unitrios, o compasso, por sua vez, contm tempos individuais, e assim por diante. Assim,
mtrica em msica tonal, de natureza hierrquica. Como j sabemos, o mesmo pode ser
dito acerca de estrutura de frase. Frases longas com frequncia alojam frases menores (e
aquelas podem estar contidas em frases ainda maiores); pequenas frases podem conter
subfrases. Porm, enquanto as duas hierarquias aquela do metro e aquela da frase
possam ser anlogas, elas no so equivalentes. Ns vamos manter a distino entre elas
ao longo do livro.
Tendo esclarecido algumas confuses que norteiam a palavra frase, devemos
confrontar o que talvez a palavra mais abusada dentro de todo o lxico musical a sua
derivao fraseado. Fraseado uma daquelas palavras que, em um mundo mais
perfeito, provavelmente seria banida, pela falta de sentido que ela passou a ter. Pode ser
possvel, entretanto, salvaguardar parcialmente algum significado da palavra, caso ela
10

possa ser claramente definida e partir da ser usada com rigor. Mas temo que sua
degradao esteja muito arraigada. Logo, vou me ater a contar a estria e encerrar o
assunto. Fraseado, daqui em diante ser banido destas pginas.
Embora o significado de fraseado varie imensamente de acordo com o usurio e
o contexto, a palavra parece ser basicamente usada em dois diferentes, e bem
incompatveis, sentidos. Vamos tentar defini-los em estilo de dicionrio, como segue:
Fraseado (substantivo): 1. A delineao e o contorno interno das frases (ver
definio acima) por um interprete musical. Inclui tanto o agrupamento de notas
em frases, quanto a separao destas frases umas das outras. 2. A execuo legato
de notas sob uma ligadura; ou, a execuo de notas legato como se elas estivessem
sob uma ligadura. Envolve a conexo fsica de notas (execuo legato) indiferente
da sua posio dentro da frases. (Quod vide)

Estas duas definies so distintas o suficiente para se pensar que qualquer


confuso possa ser evitada. A confuso que persiste deriva da semelhana na definio
dos conceitos de juntar e conectar. Mas o juntar notas na primeira definio uma
conexo, de acordo com o significado musical isto , de acordo com o movimentos
tonal (e talvez rtmico); enquanto que conexo de notas, na segunda definio, refere
somente articulao legato, indiferente da sua proposta. Fraseado, no primeiro
sentido, no implica em qualquer referncia articulao fsica: pode-se frasear em
legato, staccato, portato, martellato ou em qualquer combinao de articulao.
Articulao apenas um dos meios disponveis (entre muitos) para efetivar um fraseado
neste sentido.
Por contraste, fraseado no segundo sentido, no tem necessariamente relao com
movimento tonal, e desta forma, sem relao necessariamente com frase, como ns temos
usado o termo. Dependendo do estilo e do compositor, ligadura de legato com muita
frequncia coincide com as frases normalmente as menores e por uma boa razo:
articulao legato uma maneira muito til de delinear uma estrutura de frase. Mas,
conexo no necessariamente a mesma coisa. Chopin particularmente amava frasear
isto , escrever as ligaduras de legato contra a estrutura de frase (vamos ver isto no
Captulo 7).
O golpe mortal da nossa pobre palavra foi desferido quando editores do sculo 19
comearam a usar ligaduras, o smbolo para articulao legato, para indica frases
conexo de acordo com o significado musical. Assim fazendo, eles obliteraram, de forma
geral, a ligadura de legato dos compositores, aparentemente justificando que eles, os
editores, entendiam mais de notao musical que os prprios compositores. Assim,
iniciou-se o costume conhecido como ligadura de fraseio, que representou nossa ltima
confuso entre as duas definies. Heinrich Schenker chamou a ateno para este triste
estado de coisas no seu ensaio de 1925 Weg mit dem Phrasier-ungsbogen (Fora com
a Ligadura de Frase),9 e a prtica editorial do sculo 20 tem se esforado muito para
restaurar as notaes originais dos compositores. Mas, especialmente entre os interpretes,
a velha confuso persiste e muitas edies de grande voga ainda refletem isto. Editores

9
Em Das Meisterwerk in der Musik, Anurio No. 1 (Munique: Drei Masken Verlag, 1925), pp. 41-60. Uma traduo para o ingls
aparece no trabalho de Sylvvan Kalib, Thirten Essays from Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik by Heinrich
Schenker: An Annotated Translation (Dissertao de doutorado, Northwest University, 1973), Vol. 2, pp. 52-83.
11

alemes, por exemplo, quase que invariavelmente traduzem a palavra Bogenfhrung


[curvado] significando slurring ou slur placement como fraseado.
Se o significado de fraseado fosse restrito primeira definio acima, esta se
transformaria em uma terminologia realmente til. Assim sendo, resumiria toda uma
gama de significados dinmica, ritmo e articulao pelos quais um bom interprete
comunica a estrutura de frase de uma pea musical. Abdicar do uso desta palavra,
significar que uma complexidade indesejada ser necessria ocasionalmente. Porm,
devo assumir que um grande nmero de leitores, como eu mesmo, cresceu com uma
noo espria de fraseado, como companheira constante, e como os velhos amigos,
prevalecem. Desta forma, para poupar o leitor de frequentes lembretes, decidi, dada a
presente finalidade, abrir mo deste termo.
Mas ainda h um termo derivado de frase a ser definido, que ritmo de frase. Este
termo no mais satisfatrio que fraseado, mas possui dois mritos que o salvam do
banimento. Primeiro, ele teve seu significado corrompido quase no mesmo grau que
fraseado. Segundo, que no consigo pensar em qualquer outra boa alternativa para
substitui-lo.
Algum termo conveniente necessrio que remeta a toda uma gama de fenmenos
rtmicos envolvendo as frases e os hipercompassos. Ritmo de frase, como terminologia
tem a desvantagem bvia de no distinguir frase de hipercompasso; pior ainda, ele parece
se referir apenas anterior. Mas o termo tem a vantagem de j existir no vocabulrio
musical, e de no ter sofrido extremos quanto ao seu significado, como ocorreu com
fraseado. Assim, pelo bem da familiaridade, ns vamos mant-lo. Uma terminologia
corrente deve ser mantida sempre que possvel, ao contrrio de novas propostas de
vocabulrio.
Quando precisamos falar de fenmenos mtricos parte das fases, o termo
hipermtro (derivado de hipercompasso) ser usado. Quando tivermos de fazer
consideraes sobre frase parte de hipermtro, usaremos o termo genrico estrutura de
frase. Ritmo de frase, contudo, um termo mais genrico ainda, abrangendo tanto
estrutura de frase quanto hipermtro. Estas distines podem parecer complicadas, mas
sem elas, logo seria impossvel nos comunicarmos claramente ao nos referirmos a frase e
hipercompasso. Haver momentos no decurso de futuras discusses quando, mesmo
quando estas discusses so cuidadosamente conduzidas, elas parecero inadequadas.
Quando isto acontecer, tentaremos alguma outra soluo.
Vamos fazer um resumo das concluses neste captulo at o presente momento. Em
um nvel maior que o do compasso, o ritmo musical compreende elementos musicais
anlogos mas, ao mesmo tempo, distintos: hipercompasso e estrutura de frase.
Hipercompasso se refere combinao de compassos sob bases mtricas, como definido
acima, incluindo tanto a recorrncia de grupos de compassos de igual tamanho, quanto
padres definidos de alternncia entre compassos fortes e fracos. Estrutura de frase, por
outro lado, se refere coerncia de passagens musicais com base no seu contedo musical
total meldico, harmnico e rtmico (outro elementos, como articulao e dinmica so,
em geral, apoios, no sendo determinantes para a estrutura de frase, pelo menos na msica
tonal). Hipermtro e estrutura de frase podem coincidir ou no; sua concordncia ou
conflito representa um recurso composicional bsico.
12

Hipermtro e estrutura de frase so hierrquicos por natureza. Pode-se falar em


nveis de hipermtro maiores e menores hipercompassos, com o primeiro contendo o
segundo; da mesma forma pode-se referir nveis de estrutura de frase frases maiores
e menores, e como anteriormente, a primeira contendo a segunda. Frases grandes em geral
so conhecidas por outros nomes: perodo, seo e, em ltima anlise, movimentos
inteiros ou peas; todas representam nveis de estrutura de frase. Em nveis to grandes,
a noo de Session da poro da msica que deve ser executada sem interrupo, ou
figurativamente, em uma nica respirao, se torna mais e mais figurativa. Mesmo assim,
a ideia de continuidade na concepo e execuo da frase mais longa, continua sendo til.
Todo ouvinte astuto, sabe que as melhores interpretaes so aquelas nas quais a
composio, como um todo, tocada em uma nica respirao.
A estrutura de frase pode ser determinada com a ajuda de uma cuidadosa anlise
meldica e harmnica. Entre os melhores meios disponveis para isto est o mtodo
schenkeriano, pois esta abordagem revela movimentos tonais implcitos com mais
preciso. Alm disso, revela as camadas dos movimentos tonais correspondentes
natureza hierrquica da estrutura de frase. Assim, por exemplo, uma frase pequena pode
corresponder a um dado plano frontal, enquanto uma frase longa (talvez contendo a
frase menor) pode corresponder ao movimento do plano mdio (os tipos de movimentos
tonais possveis progresso linear, movimento vizinho [bordadura], arpejo, progresso
harmnica, e assim por diante so similares em todos os nveis da estrutura). Aqueles
no familiarizados com a abordagem schenkeriana no precisam se preocupar: evitarei os
aspectos mais recnditos da teoria de Schenker e tentarei explicar minhas anlises da
forma mais completa possvel. Umas poucas anlises neste livro se apresentaro difceis
para aqueles menos experientes, mas se for preciso, elas pode ser puladas.
Toda musica tonal, com exceo possivelmente do Preldio Das Rheingold, de
Wagner, constituda de frases no sentido que usamos aqui. Entretanto, nem toda msica
tonal composta de hipercompassos. Peas destinadas a sugerir improvisao, tais como
as tocatas barrocas, as fantasias clssicas e recitativos em geral, com frequncia evitam a
constituio de hipercompassos, afim de preservar sua qualidade raposdica ou
caprichosa. Hipermtro mais fortemente evidente naquelas peas como no Danbio
Azul que so dirigidas dana ou sugerem dana, por que na dana, a necessidade de
regularidade bvia (ou era, at Stravinsky). Estas e outras questes histricas sero
abordadas na segunda parte do livro.
Onde o hipermtro existe, este no precisa ser completamente pervasivo. Assim
como a concordncia ou conflito do hipermtro com a estrutura de frase um recurso
composicional, assim o contraste entre regularidade mtrica (hipermtro). Vrios tipos
de irregularidade mtrica sero examinados nos Captulos 2 e 3. Como veremos nestes
captulos, irregularidades mtricas podem com frequncia, embora nem sempre, ser
encontrada em modelos mais regulares. Em outras palavras, existem tcnicas mais
precisas pelas quais os compositores podem mudar hipercompassos regulares em grupos
de compassos irregulares de todo o tipo. Na Parte II veremos como certos compositores
fazem isso e de como isto mudou ao longo dos tempos.
A anlise do ritmo de frase no algo novo. Nos prximos captulos vamos nos
familiarizar com as teorias de ritmo de frase que se iniciaram partir do final do sculo
13

18. Porm, desenvolvimentos mais recentes em teoria tonal particularmente a teoria de


nveis estruturais de Schenker nos levou a um reposicionamento da nossa viso geral
de ritmo musical. Tem havido um extraordinrio florescimento do interesse neste campo
por parte dos tericos da msica nos ltimos 25 anos, e muitos desses acadmicos foram
fortemente influenciados pelas ideias de Schenker. Infelizmente, muito dos trabalhos
destes tericos foi escrito em uma linguagem de tal forma tcnica, que apenas seus pares
puderam tirar proveito de suas ideias. Parte da proposta deste livro trazer o fruto dos
recente avanos e aplica-los ao estudo da histria da msica, particularmente a histria
da tcnica composicional.
Existe um tipo de ritmo de frase que ganhou uma larga aceitao, que a
enumerao do comprimento da frase [phase lengths]. Por exemplo, no seu livro
Structural Ambiguity in Brahms, Johnathan Dunsby nos d a seguinte anlise do incio da
4 Sinfonia de Brahms (cc. 1-18): 8+4+2+2+2 (os nmeros se referem ao tamanho das
frases, expressos em nmero de compassos).10 Muitos exemplos similares de vrios
autores, podem ser citados. No h necessidade de qualquer objeo generalizada a este
estilo de anlise, uma vez que alguma informao real sobre a msica genericamente
transmitida. Contudo, a noo de frase , de um modo ou de outro, deixada indefinida
em tais anlises, como ocorre com Dunsby. Mais importante, os padres resultantes dos
tamanhos das frase so deixados, com frequncia, sem definio (embora isto no seja
verdade na anlise de Dunsby); na melhor das hipteses, faz-se meno se os padres so
simtricos isto , se consistem de igual comprimento ou assimtricos de
comprimento desigual.
Como sugeri entes, a contagem de compassos no em si mesma, adequada para
uma anlise recompensadora, mas tambm no inteiramente intil. um posso
preliminar necessrio antes que observaes mais profundas possam ser realizadas.
Tambm necessrio definir as unidades que sero objeto de tais contagens; de outra
forma, o exerccio ser de pouco valor. muito simples fatiar uma passagem musical de
vrias maneiras, de acordo com critrios que podem ser nebulosos ou contraditrios. Este
perigo pode ser evitado somente pela aplicao de uma metodologia consistente,
incluindo definies cuidadosas e tcnicas de anlise precisas. Nossas anlises com
frequncia incluiro uma comparao do tamanho da frase, normalmente em conjunto
com uma anlise paralela da estrutura mtrica (hipermetro). Aplicando uma definio
consistente de frase e mantendo a distino do conceito de hipermetro, nossas anlises de
ritmo de frase conduziro a uma informao mais confivel acerca de ritmos longos de
msica tonal, para alm daqueles que podem ser encontrados na maioria dos textos sobre
o assunto, mesmo onde a simples contagem de compassos diz respeito.
As anlises neste livro, de modo geral, iro alm da enumerao de frases longas e
a determinao do hipermetro. Dependendo do tamanho dos exemplos analisados, ns
tentaremos entender a combinao entre frases individuais dentro de complexos maiores.
No apenas faremos notar pontos de partida em construes de igual tamanho simetria
mas tentaremos entender como tais incios acontecem. Em particular, consideraremos
a relao entre tamanho de frase regular, esperada ou frase irregular, inesperada.

10
Dunsby, Structural Ambiguity in Brahms (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1981), p. 41.
14

Finalmente, antes de prosseguir para um apanhado dos estilos histricos na Parte II,
consideraremos brevemente a relao entre frase e forma musical.
Este captulo meramente sublinhou as definies de nossos termos essenciais. Para
aprofundar nosso entendimento, precisaremos examinar as tcnicas de ritmo de frase com
mais detalhes.
CAPTULO 2
TCNICAS DE RITMO DE FRASE

Poucas das ideias contidas neste captulo so originais; a maioria deriva de textos
de outros tericos, desde o sculo 18 aos dias de hoje. Eu apresento, contudo, suas ideias
e ocasionalmente as modifico de tal forma a representar meu prprio entendimento
de ritmo de frase.
Este captulo est dividido em trs partes. A primeira trata de frases isoladas, suas
divises e o emparelhamento delas; a segunda, aborda questes de regularidade e
irregularidade na construo da frase; e a terceira, examina vrias maneiras pelas quais a
ligaes ente as frases podem ser tratadas nas composies.

Perodos, Frases e Subfrases


A definio de frase delineada no Captulo 1 foi ainda um pouco fluda. L,
destacamos a importncia decisiva do movimento tonal para a determinao dos limites
da frase: Uma frase deve ser entendida como, entre outras coisas, um movimento direto
no tempo de uma entidade tonal a outra; estas entidades podem ser harmonias, notas
meldicas (em qualquer voz ou vozes) ou alguma combinao das duas. Tambm
reconhecemos o aspecto hierrquico da estrutura de frase: Uma frase no
necessariamente uma coisa nica: frases longas podem conter frases curtas.
Vamos agora examinar algumas frases e algumas de suas combinaes, tendo em
mente as duas ideias acima. Mais tarde neste captulo, veremos como frases contrastantes
podem ser conectadas umas s outras e quais os tipos de encontro ocorrem no ponto de
juno.

Juno de Frases: O Perodo


Um exemplo conhecido ser usado para introduzir um conceito familiar (Exemplo
2.1). Trata-se do tema Ode to Joy, que na sua primeira apario na 9 Sinfonia de
Beethoven, executada sem acompanhamento. Ela comea com duas frases de quatro
compassos cada:

Exemplo 2.1. Beethoven: Sinfonia No. 9, Finale, Ode of Joy (incio)

a primeira frase conduz a uma meia-cadncia, implicando em uma harmonia da


dominante; a segunda frase inicia como a primeira, mas caminha para uma cadncia
17

completa (autntica), implicando em uma harmonia de tnica. Quando duas frases


consecutivas apresentam esta relao, usaremos os termos tradicionais antecedente e
consequente (abreviao de frase antecedente e frase consequente) para descrev-las.
Observe que estamos permitindo que uma meia-cadncia marque o final de uma
frase (c. 4). A meia-cadncia, por sua natureza, no implica em um fechamento to
definitivo quanto a cadncia autntica, mas suficiente para criar a impresso de uma
ideia musical minimamente completa. De fato, comum uma seo considervel de uma
pea terminar em meia-cadncia. Uma frase que termina com meia-cadncia
normalmente depende de oura frase que lhe d continuidade, no sentido de que duas fases
consecutivas formam uma unidade maior. A cadncia da segunda frase serve como a
cadncia da unidade como um todo (ela mesma uma frase longa); esta unidade maior
chamada de perodo. Note, contudo, que o termo perodo pode se referir a qualquer frase
que contm no mnimo, duas frases menores; no necessrio que qualquer das duas
frases menores termine com meia-cadncia.
O tipo especfico de perodo mostrado no Exemplo 2.1, chamado de perodo
paralelo. Um perodo paralelo consiste de frases antecedentes e consequentes, no sentido
descrito acima. O aspecto paralelo de tais perodos, se refere ao incio similar das duas
frases.
A relao do antecedente para o consequente envolve no apenas uma dependncia
harmnica uma meia-cadncia V atingida, para depois resolver na tnica ao final do
perodo mas tambm uma dependncia meldica. Esta dependncia meldica foi
formulada em teoria pela primeira vez por Heinrich Schenker (ver Exemplo 2.2).

Exemplo 2.2. Schenker, Free Composition, Figura 109, e3 (excerto)


Do Free Composition, de Heinrich Schenker, trad. E ed. De Ernest Oster.
Copyright 1979, por Schirmer Books (orig. Longman). Reimpresso sob permisso.

A progresso meldica bsica, implcita, mostrada pela barra horizontal que


conecta os valores de mnimas no Exemplo 2.2 (os valores musicais no exemplo no
indicam durao). O movimento geral meldico descreve o movimento descendente de
uma tera, do F# (3) para o R (1). Este movimento interrompido no Mi (2) na
primeira tentativa, para em seguida recomear do incio, mas desta vez a frase
completada com sucesso. A expectativa meldica levantada pelo 2 que progride para o
mais estvel 1 corresponde expectativa harmnica produzida pela meia-cadncia.
Uma expectativa similar poderia ser criada pelo 7 (a sensvel) no lugar do 2, e de fato,
esta substituio sempre efetiva. Em termos de Schenker, o movimento meldico geral
18

descreve uma progresso de tera descendente, que representa uma diviso em duas
partes, 3-2||3-2-1, que chamamos de interrupo.

Interrupo tambm possvel quando uma progresso linear descendente um


movimento meldico caminhando por grau conjunto dentro de um intervalo de tera
maior parte de uma nota diferente da trade da tnica, especificamente 5 ou 8, e
descende para 1. No caso de 5, a interrupo ocorrer na penltima nota: 5-4-3-2||5-4-
3-2-1 (uma 5-progresso descendente com interrupo). Interrupes comeando com
8 (8-progresso interrompida) so possveis, mas muito raras.1

A relao antecedente-consequente em geral envolve uma interrupo deste tipo,


com uma progresso linear comeando de 3 ou 5. Assim, uma tenso bem definida
somada tenso harmnica da meia-cadncia. Ambas as tenses, harmnica e meldica,
so resolvidas pela cadncia perfeita ao final do perodo paralelo.
Uma exceo importante a este modelo ocorre quando a segunda das duas frases
em um perodo paralelo termina em uma tonalidade diferente, como no Exemplo 2.3.

Exemplo 2.3. Haydn: Sinfonia No. 104, segundo movimento (incio)

Aqui, como no exemplo de Beethoven, h duas frases de quatro compassos cada.


A primeira frase conduz meia-cadncia na tonalidade original, Sol Maior. A segunda
frase comea com um consequente regular isto , igual primeira frase mas conduz
cadncia conclusiva, em R Maior, na tonalidade da dominante. Vamos nos referir a tal
relao entre duas frases com termo antecedente e consequente modulante.

1
Sobre interrupo em geral, ver Schenker, Free Composition, pp. 36-70, 70.
19

Muitos autores usam os termos antecedente e consequente para denotar


qualquer sucesso de frases que apresentem algum tipo de interdependncia. Este uso
perfeitamente lgico, mas prefiro reservar estes termos comuns para o tipo especfico de
interdependncia harmnica e meldica que acabemos de descrever. Isto , um
antecedente, neste livro, ser sempre caracterizado por uma meia-cadncia como meta.
Um consequente comear mais ou menos como o antecedente, e prosseguir ou para
uma cadncia conclusiva na mesma tonalidade (um consequente regular) ou terminar
tanto em uma meia-cadncia quanto em uma cadncia final em outra tonalidade
(consequente modulante).
Quando encontramos duas frases consecutivas que no esto nesta relao
antecedente-consequente, mas no obstante, formam um perodo, usamos os termos pr-
frase e ps-frase [fore-phrase and after-phrase] para descreve-los (ests so tradues,
emprestadas do terico ingls Ebenezer Prout, para os termos em alemo Vordersatz e
Nachsatz]. Embora o significado literal destes termos parecido com antecedente e
consequente, ainda uma vantagem possuir terminologias distintas para casos
especficos em oposio queles mais generalizados. Por exemplo, podemos chamar as
duas pequenas fases (16 compassos cada) da valsa Danbio Azul, de Strauss (Exemplo
1.1) de uma pr-frase e uma ps-frase, porque no sentido aqui usado, elas no formam
um antecedente e um consequente. A tenso harmnica especfica representada pela
meia-cadncia est ausente; aps a primeira frase, esperamos uma segunda frase que
responda primeira, no porque a resoluo harmnica assim o exige, mas porque no
houve virtualmente qualquer movimento meldico. O elemento que unifica as duas frases
alm da bvia caracterstica repetitiva da textura, do motivo e do ritmo da superfcie
a estrutura do plano do meio (ver Exemplo 1.4), particularmente o arpejo meldico
ascendente L-R-F#. Por contraste, o elemento que unifica o par antecedente-
consequente alm do paralelismo que o incio das duas frases apresenta a tenso
criada pela meia-cadencia do antecedente e a no-resoluo meldica; esta tenso
resolvida pela cadncia autntica (em um consequente regular), ou aumentada por uma
modulao inesperada (como no consequente modulante).
Como j vimos, frases longas so tradicionalmente chamadas de perodo. Existe
muito menos confuso sobre o que constitui um perodo do que, por outro lado, constitui
uma frase. Isto provavelmente ocorre porque o perigo de se confundir as frases com os
hipercompassos diminui medida que as unidades aumentam de tamanho. Quanto maior
for um hipercompasso, maior a possibilidade dele conter uma frase ou um
hipercompasso completos. De modo geral, uma frase ou um perodo longo ser mais ou
menos coextensivo a um hipercompasso longo ou no haver com certeza qualquer
hipercompasso (digo aproximadamente coextensivo porque frequentemente uma frase
ou perodo se alastrar sobre os limite de um hipercompasso, como ocorre com as duas
frase de 16-compassos do Danbio Azul: cada frase inclui um compasso-anacruse
[upbeat bar]). Alm disso, perodos quase sempre terminam com cadncias fortes ou
uma cadncia perfeita ou uma meia-cadncia enftica.2
O termo perodo usado para distinguir estruturas de frases porque isto simplifica
a referncia para diferentes nveis de estruturas. No Danbio Azul, por exemplo,

2
Ns veremos no Cap. 8 que excees a esta regra se tornaram comuns na msica de Wagner.
20

podemos falar de uma pr-frase de 16-compassos (incluindo um compasso-anacruse),


uma ps-frase de 16-compassos (de novo com um compasso-anacruse) e um perodo que
no totaliza 32 nem 33 compassos (dependendo da incluso ou no do c. 33; esta questo
ser abordada em breve). Neste livro, usaremos o termo perodo apenas de forma relativa,
para indicar frases longas que contm outras menores. Frase permanece como termo
genrico: um perodo um tipo de frase.
O leitor provavelmente se pergunta como, no Danbio Azul, duas frase de 16-
compassos podem concebivelmente se juntarem para formar um perodo de 33-
compassos. Esta curiosidade matemtica de fato muito instrutiva: ela nos permite
entender mais claramente a diferena ente frase e hipercompasso.
Voltemos aos Exemplos 1.1 e 1.2. Sabemos que partir do segundo compasso,
temos dois hipercompassos de 16-compassos cada (estes so mostrados mais claramente
no Exemplo 1.5). Mas a primeira frase e o perodo como um todo certamente inclui o
compasso-anacruse inicial, que est fora do limite do primeiro hipercompasso. Uma
questo mais difcil se a primeira frase tambm inclui o c. 1, o ltimo compasso do
primeiro hipercompasso de 16-compassos. primeira vista, parece que a resposta seria
no, porque o c. 17 contm a anacruse meldica para a segunda frase. Entretanto, observe
a linha do baixo. A nota R do baixo, que encerra a primeira parte, dura quatro compassos,
igual s notas do baixo R, Mi e L. No existe nenhuma boa razo para divorciar esta
nota final do compasso de suas trs primeiras, s porque a melodia est comeando
simultaneamente a prxima frase. verdade que o c. 17 corresponde ao c. 1, o qual se
agrupa com os seguintes cc. 2-16, na melodia; da mesma forma, o c. 17 no deveria se
agrupar com os cc. 18-32, ao invs do cc. 2-16 precedentes? A resposta sim e no.
Primeiramente, c. 1 tambm mantm uma relao com o que o precede. Ele completa uma
unidade de 4-compassos iniciada pelos trs compassos pizzicato ao final da introduo
(ver Exemplo 2.4). A passagem que conclui a introduo dissolve o hipermetro de 4-
compassos que foi estabelecido desde o incio da pea. Um agrupamento de 3-compassos
sugerido nos nove compassos finais (3x3) antes da barra dupla. Mas, de forma
interessante e sutil, o primeiro compasso da valsa propriamente dita, soma-se
metricamente aos trs compassos precedentes despeito da interveno da fermata
assim preparando o reestabelecimento do hipermetro de 4-compassos da valsa. Desta
forma, se o c. 17 da valsa (Exemplo 1.1) remete tanto para frente quanto para trs para
a primeira frase no baixo e para a segunda frase na melodia a situao no sem
precedente. Em ambos os casos, isto c. 1 e c. 17, a falta de qualquer mudana da nota
do baixo o fator crucial. Por isso, o arpejo meldico desacompanhado da trade de R
Maior no c. 1 da valsa, soa como uma antecipao da harmonia de tnica, mais do que
ela prpria. A fermata precedente, e o ritardando que ela implica para
21

Exemplo 2.4. Johann Staruss, Jr.: Valsa Danbio Azul,


final da introduo e incio da Valsa No. 1

os trs compassos em pizzicato, ajuda tambm a explicar o tempo lento do c. 1 da valsa


(o tempo bsico estabelecido no c. 1 o choque com a harmonia de dominante
prevalente intensificada por essa liberdade na interpretao.
Vrios tericos que pensaram ritmo de frase se concentraram exclusivamente na
melodia. Podemos ver agora que esta abordagem simplista. A harmonia determina a
estrutura da frase tanto quanto a melodia. Neste caso, melodia e harmonia esta ltima
representada pela linha do baixo esto fora de fase entre eles (os termos em fase e fora
de fase foram emprestados do trabalho de Fred Lerdahl e Ray Jackendoff).3 Pode-se dizer
que a pr-frase da valsa de 16 compassos, tato na melodia quanto na harmonia, mas os
16 compassos da melodia vo dos cc. 1-16, enquanto os da harmonia vo dos cc. 2-17.4
As mudanas de harmonia assim, correspondem precisamente s do hipermetro, enquanto
a melodia segue consistentemente um padro de anacruse que a coloca fora de fase com
este hipermetro. Esta uma situao comum: quando somente um dos elementos,
harmonia ou melodia, est fora de fase com o padro mtrico, este geralmente a melodia.
Ritmo harmnico o ritmo de mudana da harmonia um poderoso recurso para

3
Lerdahl e Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1983), pp. 29-30.
4
Schenker discute alguns conflitos similares entre harmonia e baixo no Free Composition, pp. 123-24 e Fig. 127.
22

estabelecer um padro mtrico (e dar suporte quando este se estabelece) que normalmente
corresponde ao prevalente hipermetro.
Agora que estabelecemos onde o c. 1 pertence, podemos ver que o compasso
final do segundo hipercompasso, c. 33, apresenta um caso similar. Uma vez que no h
uma nova nota no baixo, a harmonia de tnica do c. 32 pensada como um prolongamento
at o final do hipercompasso. Ao mesmo tempo, a melodia inicia a prxima seo da
valsa: c. 33 outro compasso-anacruse, como o c. 1 e o c. 17. Assim, este compasso
tambm aponta para trs e para frente. O aspecto meldico, que impulsiona para frente,
o mais importante aqui (mesmo visualmente, por causa da barra dupla entre cc. 32 e 33).
Mas, a primeira harmonia da nova seo, V do V, chega apenas no c.33 (no mostrado) e
este fator assegura que escutaremos o c. 33 como pertencendo harmonicamente frase
precedente.
Desta forma, com a qualificao de que, melodicamente, c. 33 pertence ao perodo
seguinte, incluiremos este como o ltimo compasso do perodo que estamos discutindo
(cc. 1-33). Assim, desta forma que chegamos a est estranha matemtica onde uma pr-
frase de 16-compassos (cc. 1-16, melodia, e cc. 2-17, baixo) e uma ps-frase de 16-
compassos (cc. 17-32, melodia, e cc. 18-33, baixo) juntas formam um perodo de 33, no
32 ou 34 compassos. o duplo significado do compasso-anacruse (1, 17 e 33) o
responsvel por tal curiosidade aritmtica. O hipermetro, sendo por definio previsvel
e regular, em si mesmo raramente induz a tal resultado. As frases, que so entidades vivas
e orgnicas (respiram) uma linguagem metafrica inadequada para descreve-las com
frequncia resiste s interpretaes aritmticas mais simples.

ACELERAO DENTRO DA FRASE


O Exemplo 1.5 mostrou que h uma acelerao ao final da ps-frase do Danbio
Azul. Ambos melodia e, especialmente, o baixo comeam a se mover em valores
musicais mais rpidos que antes. Tal acelerao podemos chamar de precipitao
cadncia caracterstica de um grande nmero de frases medida que sua meta se
aproxima. especialmente frequente em consequentes e ps-frases, onde a cadncia
conclui no apena uma pequena frase, mas tambm um perodo longo.
A acelerao pr-cadencial serve para vrias finalidades. Como uma alterao no
ritmo harmnico, ajuda a assinalar a chegada da cadncia, quase sempre em conjuno
com outras mudanas (por exemplo, mudanas na textura ou no ritmo da superfcie).
Tambm estabelece um clmax da atividade rtmica pouco antes do relaxamento
cadencial, assim auxiliando na sensao de satisfao da frase como um todo. Finalmente,
o excitamento do incremento rtmico neutraliza a previsibilidade da harmonia inerente
situao pr-cadencial, desta forma, mantendo a ateno do ouvinte at o fim da frase.5

5
Este ltimo ponto mantido por Edward Lowinsky, no seu ensaio On Mozarts Rhythm, The Musical Quartely
42 (1956) 162-86. O ensaio foi reimpresso em Paul Hanry Lang, ed., The Creative World of Mozarts (New York:
Norton, 1963), pp. 31-55.
23

Em um perodo paralelo, particularmente aqueles com consequente regular (no


modulante), a precipitao cadncia pode tambm servir a outra proposta, ilustrada pela
conhecida passagem mostrada no Exemplo 2.5.

Exemplo 2.5. Mozart: Sonata para Piano em L Maio, K. 331, primeiro mov. (incio)

O evento textural mais proeminente em cada uma das duas frases no Exemplo 2.5
a evidncia das 10s paralelas entre melodia e baixo no incio da frase. Essa mudana de
textura ocorre pouco antes da cadncia em cada frase na terceira colcheia do c. 4 e na
ltima colcheia do c. 7 (note o sf nestes dois pontos). A mudana coincide com a harmonia
da pr-dominante (II) em cada cadncia e com a nota meldica descendente 4 (r2). A
frase antecedente caracteriza-se por uma interrupo, terminando com 2 sobre a meia-
cadncia (V), enquanto o consequente completa o movimento com 1 sobre I. At este
ponto das cadncias, as frases so muito parecidas tanto, de fato, que com um pouco de
manipulao, poderamos torna-las completamente parecidas (ver Exemplo 2.6).
Se o Exemplo 2.6 for substitudo pela frase consequente no Exemplo 2.5, veremos
que a mudana de textura agora ocorre precisamente no mesmo ponto em cada frase, ao
invs de aparecer meio compasso antes no consequente em relao ao antecedente. O
acorde do cadencial 6/4 tambm aparece no mesmo local em cada frase, na metade do c.
4. Mas agora, o consequente no cabe mais dentro da unidade de 4-compassos, como
ocorreu no antecedente. Uma vez que este contm um acorde extra a tnica final a
frase consequente mostrada no exemplo 2.6, ocupa pelo menos um tempo extra.

Exemplo 2.6. Recomposio da frase consequente do K. 331, de Mozart


24

Isto pode ser conveniente caso busquemos ligar o final do consequente com o comeo de
uma nova frase por sobreposio de frases, uma tcnica a ser explorada mais tarde neste
captulo (ver Exemplo 2.7).

Exemplo 2.7. K. 331, de Mozart, o mesmo que o Exemplo 2.6,


com uma nova frase sobrepondo a cadncia

Mas, uma vez que Mozart pensava em transformar este perodo paralelo em uma
seo completa, com sinais de repetio a primeira seo de um tema com variaes
pores extras do consequente tornam-se estranhas. Tanto um nico compasso em 3/8
pode ser criado, contradizendo o prevalecente 6/8, quanto um compasso completo em 6/8
pode ser preenchido com a tnica final alguma coisa parecida com o Exemplo 2.8.

Exemplo 2.8. K. 331, de Mozart, o mesmo que o Exemplo 2.6,


com um compasso inteiro na cadncia da tnica

Tendo maltratado o tema de Mozart neste exemplo, podemos apreciar melhor a


beleza da sua soluo (Exemplo 2.5). O tamanho igual das duas fases produz uma simetria
agradvel, que alis, confirma o hipermetro de 4-compassos; enquanto a acelerao no c.
7, que permite a igualdade de tamanho, fornece um clmax rtmico para todo o perodo.
Por comparao, o 8 e 9 compassos do Exemplo 2.8 soam desamparadamente arrastados
e a simetria perdida.
A acelerao no c. 7 do tema (relativa aos cc. 3-4) particularmente efetiva porque
o ascendente mostrou um retardo exatamente neste ponto. A ltima das trs teras
ascendentes na melodia D#-Mi; Si-R e L-D# alongada com a ajuda de uma nota
de passagem (ver os colchetes no Exemplo 2.5). Este alongamento aumenta a tenso da
passagem, ao mesmo tempo que enfatiza a dissonncia no tempo forte do c. 3 e retarda o
retorno da harmonia de tnica (que vem sendo prolongada desde o c. 1 at o tempo forte
do c. 4).6 No consequente, esse retardo revogado, assim sendo a ltima tera ascendente,
no c. 7 no ocupa mais tempo que as outras duas. Em relao ao ascendente, contudo,

6
Por outro lado, se o retardo repetido na frase consequente, como no Exemplo 2.8, seu efeito esmaecido. Na
verso de Mozart, a tenso rtmica do c. 7 substituda pela tenso harmnica do c. 3.
25

essa equalizao das teras ascendentes tem o efeito de uma acelerao, e esta
acelerao que permite a cadncia ser integral dentro da unidade de 4-compassos.
Muitos perodos paralelos, vamos lembrar, apresentam uma progresso linear
interrompida, ou seja 3-2||3-2-1 (3-Progresso interrompida [l-se: progresso de tera
interrompida]) ou 5-4-3-2||5-4-3-2-1 (5-Progresso interrompida). imediatamente
evidente que em ambos os casos a segunda parte da progresso, que corresponde frase
consequente, contm uma nota e uma harmonia a mais que a primeira parte, que
corresponde ao antecedente. Desta forma, se duas frases esto para ocupar uma espao
igual de tempo, necessrio uma acelerao do consequente em relao ao antecedente.
Esta necessidade refletida no tema de Mozart.

ESTRUTURA INTERNA DA FRASE


Uma extensa discusso das maneiras como as frases so formadas, est alm do
mbito deste libro. De qualquer modo, seria impossvel tratar o assunto de forma
completa.
Tem havido vrias tentativas na literatura tcnica de lidar sistematicamente com
a organizao interna das frases. Os trabalhos mais notveis esto entre os de Hugo
Riemann e Arnold Schoenberg. Ambos abordaram o problema do ponto de vista do
motivo, embora a concepo entre eles de motivo difere levemente. Ao discutir suas
ideias nos deparamos com um problema comum que surge da falta de uma terminologia
padro. O leitor advertido a no confundir as definies destes autores (como frase e
perodo) com aquelas usadas neste livro.
Entre os dois tericos, Schoenberg o preferido pela aplicabilidade prtica de suas
ideias. Isto se deve em grande parte pelo resultado de sua orientao composicional, que
contrasta nitidamente com a abordagem especulativa de Riemann. O principal trabalho
de Schoenberg sobre frase sua publicao pstuma Fundamentos da Composio
Musical.7 Uma vez que este livro razoavelmente bem conhecido e prontamente
disponvel, nos ateremos apenas em alguns aspectos mais relevantes.
A definio de motivo de Schoenberg mais ou menos tradicional: Os elemento
de um motivo so intervalos e ritmos, combinados para produzir uma forma ou contorno
memorvel e que normalmente possui uma harmonia implcita.8 Assim, motivo uma
figura meldica curta de carter distinto; [ele] geralmente aparece de uma maneira
caracterstica e marcante no comeo de uma pea.9 Alm disso, uma vez que o motivo
inicialmente apresentado, o subsequente prosseguimento (ao menos) da melodia por
vezes determinado por uma relao prxima a um motivo-forma variao do motivo
base. Para Schoenberg, o constante uso de formas relacionadas ao motivo base um dos
maiores princpios de unidade em msica incluindo muito da sua prpria msica.

7
Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition, ed. Gerald Strang and Leonard Stein (New York: St. Matrtins
Press, 1967).
8
Ibid., p. 8.
9
Ibid.
26

Para Schoenberg, uma frase uma unidade meldica mais curta, menor ainda
do que aquelas que examinamos aqui pode ser constituda ao se conectar dois ou mais
motivos-forma, observando-se certos princpios gerais de contorno, harmonia, ritmo da
superfcie e assim por diante.10 Frases podem, ento, ser agrupadas para formar unidades
meldicas maiores, das quais Schoenberg identifica dois tipos, o perodo e a sentena.
Um perodo, na terminologia de Schoenberg, em muitos casos corresponde ao que
ns chamamos de perodo paralelo. Isto , consiste de duas divises (chamadas de
antecedente e consequente), normalmente de igual tamanho, e que comea de forma
similar. Especificamente, Schoenberg enfatiza a relao dos vrios motivos-forma
usados: se o antecedente e consequente so cada um de 4-compassos (como comum),
cc. 3-4 contm um motivo-forma que apresenta uma relao distante com o motivo base,
enquanto cc. 5-6 que do incio ao consequente retorna para uma repetio simples
do motivo bsico ou para uma variao prxima deste.11
A sentena, de acordo com Schoenberg, uma forma de construo mais alta
do que o perodo. A caracterstica marcante da sentena a imediata repetio, muitas
vezes transposta ou variada, do segmento meldico inicial. Assim, se a sentena de 8
compassos, cc. 3-4, sero a repetio ou uma variante prxima dos cc. 1-2 (o segmento
inicial), enquanto cc. 5-8, contm variaes mais distantes. Estas ltimas, tendero a
diminuir progressivamente em tamanho, da mesma forma que partes do segmento inicial
so omitidos ou comprimidos. Este processo de encurtamento progressivo, obviamente
produz uma acelerao ou precipitao cadncia, um fenmeno que j havamos
notado em outros contextos. O termo de Schoenberg para este processo liquidao; o
termo se refere progressiva compresso dos segmentos (pelo qual as caractersticas
marcantes do motivo bsico so gradualmente perdida), ao contrrio da acelerao, que
um subproduto do processo.12
As propores tpicas de uma sentena so descritas como 1:1:2 ou um mltiplo
desta srie. Em outras palavras, um segmento meldico inicialmente enumerado;
ento, repetido ou variado em um segmento de igual comprimento do primeiro enunciado;
este seguido, finalmente, por uma passagem o dobro do segmento inicial, no qual o
motivo bsico mais desenvolvido (muitas vezes por liquidao) at atingir a cadncia.
Estas propores no precisam ser exatas, principalmente a passagem final mais longa;
mas elas so tpica.13
A estrutura descrita acima foi relatada por outros alm de Schoenberg. De fato,
virtualmente idntica a um tipo de frase composta (zusammen geschobener Satz)
descrita por Heinrich Koch.14 tambm reminiscente da bar form (AAB), descrita por
Richard Wagner na sua pera Die Meistersinger von Nnberg e presente em muitas

10
Ibid., pp. 16-19.
11
Ibid., pp. 25-57.
12
Ibid., pp.20-24. 58-81, 152.
13
Schoenberg no restringe o comprimento das sentenas, nem considera duplo comprimento (8, 16 ou 32
compassos) como norma mas meramente a possibilidade mais simples.
14
Ver Hoch, Introductory Essay on Composition, trand. e ed. Nancy Kovaleff Baker (New York: Yale University
Press, 1983), pp. 56-57.
27

melodias chorales alems.15 Original em Schoenberg, contudo, a nfase no processo


motvico em geral, o papel da developing variation (termo de Schoenberg) na formao
do enunciado meldico.
Algumas questes permanecem, neste caso se a nfase de Schoenberg sobre
unidade motvica ser excessiva e especificamente, se tal entendimento da elaborao
motvica estritamente necessria para a construo de uma sentena (ou um
perodo, nesse sentido)? Na busca caracteristicamente germnica para descobrir
unidade em obras musicais, Schoenberg se concentrou largamente no aspecto temtico-
motvico, enquanto o seu contemporneo Schenker focou no processo harmnico-
contrapontstico (esta uma super-simplificao de ambos os lados, mas no menos
verdadeira). Por outro lado, a concepo de Koch de frases relativamente longas oriundas
de frases menores pode no produzir necessariamente grande arte maior, mas no mnimo
mostra que possveis, considerando-se certas similaridades mnimas entre os segmentos
meldicos envolvidos. Da mesma forma, seria difcil em muitos casos, traar derivaes
motvica na ltima parte (ou Abgesang [traduo literal: canto do cisne]) de uma
melodia chorale em uma bar form. Existem outras formas de unidade em msica alm do
motivo.
A concepo de motivo de Riemann difere daquela de Schoenberg em que, para
Riemann, o motivo antes de tudo uma unidade rtmica, consistindo de uma anacruse
seguida de um tempo forte (sempre nessa ordem, a menos que o motivo seja incompleto).
Motivos se agrupam para formar frases e perodos. De acordo com Riemann, todo
tipo de unidade rtmica motivo, frase e perodo tem a mesma forma de acento: uma
parte no acentuada sempre conduz a uma parte acentuada. Assim, o segundo compasso
de uma frase sempre acentuado em relao ao primeiro; o quarto compasso mais
acentuado que o segundo; e em um perodo de 8 compassos, que Riemann considera
como padro consolidado o oitavo compasso o mais acentuado de todos. Perodos que
no so de oito compassos, so invariavelmente analisados por Riemann como perodos
de 8-compassos modificados (as possibilidades de modificaes so tratadas
exaustivamente no seu livro System der musikalischen Rhythmik und Metrik.16
Riemann tem sido largamente criticado, na maior parte de forma justa, pelo rgido
apriorismo do seu pensamento. Suas teorias sobre ritmo e metro so, no seu conjunto,
alheias ao esprito deste livro. Contudo, algumas de suas ideias sobre expanso de frase
so compatveis com as minhas e por esta razo retornaremos a elas no Captulo 3.
Permanece uma questo para ser esclarecida que diz respeito estrutura interna
da frase, que a relao entre a frase individual e o hipermetro. Ns j sabemos (do
Captulo 1) que uma frase pode existir sem hipermetro; tambm sabemos que os limites
da frase e do hipermetro nem sempre coincidem, mesmo quando duas unidades diferentes
so do mesmo tamanho (ver discusso sobre a valsa Danbio Azul, nas pp. 20-22).
Uma frase , antes de tudo, uma unidade de movimento tonal. Contudo, uma vez
que todo movimento em msica deve ter lugar no tempo, uma frase ao mesmo tempo,
uma unidade rtmica. O aspecto rtmico da frase, no contexto amplo de uma pea inteira,
15
Wagner no especifica qualquer tamanho preciso ou propores para as partes de uma bar form. Em melodias
chorales, a repetio da primeira parte normalmente exata, enquanto a segunda parte um pouco mais longa.
16
Leipzig: Breikopf und Hrtel, 1903.
28

emerge principalmente do seu tamanho. Embora possamos certamente falar do contorno


rtmico interno de uma frase como j fizemos no caso de aceleraes internas, por
exemplo o tamanho de sucessivas frases que d ao ritmo de frase o seu sentido mais
literal.
Tendo em mente a diferena entre estrutura de frase e hipermetro nos ajudar a
evitar algumas confuses comuns em relao aos dois. Alguns autores, por exemplo,
reconhecendo a fora do significado tonal do incio e do final da frase, tentaram
concentrar seus conceitos sobre ritmo de frase quase que inteiramente nestes dois
pontos.17 Por causa deste foco, eles tendem a ignorar a importncia do hipermetro. Alguns
inclusive declararam que hipermetro e movimento so em princpio incompatveis,
porque os padres mtricos (em qualquer nvel) so acentuados no incio, enquanto as
frases so orientadas a uma meta.18 Mas, hipermetro no mais incompatvel com um
movimento tonal orientado-a-meta do que um simples metro. Metro, em qualquer nvel,
se movimenta em direo ao tempo forte e como tambm se movimenta partir deste.
Um tempo forte simultaneamente o incio de uma nova unidade mtrica. Frases,
perodos e por fim, a pea toda, movimentam-se para uma meta tonal isto , para seu
fechamento. Os dois tipos de movimento incio-acentuado e frase orientada-para-uma-
meta coexistem em um estado de tenso criativa.
A meta de uma frase, a cadncia, no , por sua natureza, tambm um novo
comeo. Finais de frase podem ser usados como novo incio isto o que acontece no
caso de sobreposio de frase (ver pp. 44-5) mas um duplo sentido deste tipo no
inerente natureza da frase. Por outro lado, exceto nos mais altos nveis de modelos
mtricos percebidos como movimento em direo ao tempo forte, e assim, em direo
aos novos comeos (em geral, quando uma pea termina em um tempo metricamente
forte, isto no implica que tambm ser um novo incio, e mesmo nestes casos, pode
implicar na continuidade de uma nova unidade mtrica). Assim, uma continua renovao
da energia rtmica parece ser inerente natureza do metro. O mesmo no pode ser dito da
estrutura de frase. Com esta, a relao tonal, especificamente a sensao harmnica de
completude ou incompletude, que tende a fornecer o mpeto para continuar o movimento.
Por causa da diferena entre estrutura de frase e hipermetro, frases
especialmente aquelas mais simples podem terminar adequadamente em uma posio
mtrica mais fraca, por exemplo, no ltimo compasso de um hipercompasso de 4-
cmpassos. Quando uma frase termina desta forma, no h contradio entre a posio
mtrica fraca e a aproximao de uma meta tonal importante (presumivelmente a
cadncia). Isto se deve ao fato de que a experincia do acento de grande importncia
que est envolvida ao se atingir uma meta tonal, no o mesmo que a experincia de um
acento mtrico o impulso sentido ao se atingir um tempo forte mtrico. Infelizmente,
muitos tericos, do sculo 18 at o presente, tem insistido que as cadncias devem cair
no tempo forte, ou pior, que as cadncias so tempos fortes, independentemente de onde
caiam. Em assim afirmando, esses tericos confundiram nfase tonal (a chegada de uma
cadncia) com nfase mtrica (a chegada de um tempo forte). As consequncias desta
confuso tem sido severas. Manuais de composio do final do sculo 18, incluindo o de

17
Ver especialmente Westergaard, Introduction to Tonal Theory e Cone, Musical Form.
18
Ver Cone, Musical Form, pp. 26-31, 39-40.
29

Koch, insistem que as frases devem terminar no tempo forte, enquanto a prpria msica
de sua poca os contradiz (admitidamente, suas regras eram mais genericamente seguidas
na primeira metade do sculo). Tericos do ritmo do nosso tempo se acham incapazes de
apreender o hipermetro mesmo em exemplos simples, por que ficam paralisados por sua
confuso entre as categorias.19
comum, especialmente em melodias simples, os limites de uma fase e de um
hipercompasso coincidirem exatamente. Este o caso dos Exemplos 2.1, 2.3 e 2.5, todos
perodos paralelos. As frase nestes exemplos, so de 4 compassos cada; os perodos so
de 8 compassos. O hipermetro duplo em todos os exemplos. Podemos distinguir trs
nveis de hipermetro, consistindo de hipercompassos de 2-, 4- e no grande contexto de
cada pea 8-compassos. Uma vez que cada frase comea exatamente no tempo forte de
um hipercompasso de 4-compassos e termina no 4 compasso, a frase cabe com preciso
dentro do hipercompasso. Em frases to simples, fcil perceber a tenso entre o padro
mtrico, com acento consistente nos compassos mpares, e o movimento da frase, que se
prolonga to admiravelmente do primeiro ao quarto compasso (metricamente fraco) de
cada frase. Esta tenso particularmente percebvel no terceiro compasso dos Exemplos
2.3 e 2.5: o tempo forte do c. 3 perde sua nfase, no exemplo de Haydn, pelos saltos
internos (para baixo, na voz superior, para cima no baixo) seguindo a nota final do c. 2,
que acentuada por dinmica; no Mozart, o acorde do tempo forte do c. 3 est claramente
caminhando para alguma harmonia mais estvel e esta transitoriedade tonal neutraliza a
nfase mtrica do acorde.
A tenso entre o movimento da frase e o hipermetro aumenta quando a frase no
comea no tempo forte de um hipermetro em outras palavras, quando os limites da frase
e do hipercompasso esto desalinhados. O Danbio Azul foi um bom exemplo disto:
cada frase da valsa comea um compasso antes do tempo forte do hipercompasso. Como
comum em tais casos, o padro que inicia em anacruse, uma vez estabelecido, repetido
a cada nova frase e, de fato, cada hipercompasso de 4-compassos, exceto o ltimo,
precedido de uma anacruse similar. Modelos de anacruse como este so comuns, embora
normalmente uma anacruse menor que um compasso completo.
Menos comum que um modelo de anacruse, so os modelos de contratempo
[afterbeat], na qual a frase com frequncia em uma srie de frases comea logo aps
o tempo forte mtrico ou hipermetrico [N.T.: compasso e hipercompasso]. Padres de
contratempo so muito encontrados na obra de J. S. Bach. Na Inveno em D Maior, de
Bach (Exemplo 2.9), como em muitas de suas msicas, o agrupamentos de contratempos
estendendo da segunda semicolcheia de algumas unidades mtricas at o prximo
tempo forte so pervasivos. No apenas toda frase, mas quase todo compasso e todo
meio compasso agrupado desta forma (note, contudo, que o tempo forte do c. 1 no
tocado; a primeira apario do motivo principal ser ouvida, desta forma, como uma
anacruse, ao contrrio de um contratempo. No Exemplo 2.9, as subfrases so indicadas
por ligaduras pontilhadas; unidades suficientemente completas para serem chamadas de
frases, so marcadas com colchetes. H dois nveis de frase no exemplo: a frase longa dos
cc. 1-7 dividia em outras menores. A primeira delas se estende at o tempo forte do c.

19
Para maior discusso destas questes, ver o seguinte: Victor Zukerkandl, The Sense of Music (Princeton, N.J.:
Princeton University Press, 1959), pp. 132-33; Carl Schachter, Rhythm and Linear Analysis: Aspects of Meter, in
The Music Forum, Vol. 6, Part I (New York: Columbia University Press, 1987) pp. 1-59.
30

3, constituindo um movimento introdutrio para a principal nota meldica 3 (mi2) sobre


uma progresso I-V-I. A segunda frase compreende a modulao para Sol Maior (V) e
conclui com uma cadncia imperfeita fraca nesta tonalidade. A terceira frase menor
confirma o novo centro tonal e caminha para uma cadncia perfeita; observe o movimento
meldico descendente 3-2-1, em Sol Maior. Tpico da msica do Barroco tardio, os
limites da fase so obscurecidos pela relativa uniformidade do movimento rtmico
(semicolcheias) no nvel da superfcie.

Exemplo 2.9. J. S. Bach: Inveno No. 1, em D Maior (incio)

SUBFRASES
At aqui, falamos relativamente pouco sobre subfrases, embora identificamos tais
unidades na valsa Danbio Azul e na inveno de Bach, recm discutida. A
identificao de unidades meldicas como subfrases baseada na incompletude do seu
contedo tonal. Assim, por exemplo, cc. 1-2 desta inveno, incluindo o tempo forte do
c. 2, representa um movimento de D Maior para R Maior, 1 para 2, na voz superior
(ver Exemplo 2.10). Mas a meta deste pequeno movimento, 2, em si mesma, uma nota
de passagem dentro da 3-prg ascendente D-R-Mi (1-2-3). A unidade desta 3-prg
enfatizada pelo movimento harmnico completo I-V-I, que o acompanha.

Em ambas, a inveno de Bach e a valsa de Strauss, o modelo repetitivo que


estabelece os agrupamentos nvel da subfrase. Os agrupamentos no Bach so em
contraponto: . No Strauss, eles so anacruses no nvel do hipermetro (4-
31

compassos): . Repetio motvica apenas um dos vrios fatores que podem


determinar o agrupamento de subfrases, mas um particularmente poderoso. Quando
agrupamentos de subfrases so determinados metricamente, motivo e frase se tornam dois
aspectos de um nico e mais generalizado processo de contorno agrupamento no sentido
mais amplo embora a hierarquia de motivos, frases e perodos, ainda diferente daquela
descrita por Riemann (pelo menos como eu vejo isto).20
Quando uma frase comea com uma anacruse ou um contratempo, ns dissemos
que ela est fora de fase em relao ao hipermetro. Subfrases, muitas vezes tambm,
seguem o modelo da anacruse e do contratempo, que as coloca fora de fase com a estrutura
mtrica, tanto no nvel do compasso quanto em nveis inferiores ao hipermetro. Contudo,
com as subfases a relao defasada ainda mais comum, porque neste nvel, vital manter
o fluxo rtmico de um compasso ao outro. Uma frase completa pode chegar a seu
fechamento ao final de um hipercompasso sem perturbar muito o fluxo rtmico alm
disso, existem outros meios em termos de frase para evitar quebras excessivas de
continuidade mas relativamente incomuns para uma subfrase ser precisa e
inequivocamente em fase com um nico compasso.
Isto, contudo, o que acontece em cada um dos dois primeiros compassos do
Preldio em D Maior, Op. 28 no. 20, de Chopin (Exemplo 2.11). Uma vez que c.1 e c.2
caracterizam uma progresso harmnica completa, I-IV-V-I (em D Menor e L Bemol
Maior, respectivamente), pode-se considerar cada um desses compassos como uma
pequena frase autnoma. Mas claramente os quatro compassos so pensados como uma
nica pr-frase, para ser respondida pela ps-frase repetida dos cc.5-8 e 9-12.

Exemplo 2.11. Chopin: Preldio em D Menor, Op. 28, No. 20 (incio)

um pouco mais comum para um subfrase mais longa de dois ou mais


compassos estar em fase com um hipercompasso do mesmo tamanho. Esta situao
parece ocorrer especialmente em frases do tipo sentena. No Exemplo 2.12a
(mencionado como uma sentena em Fundamentos da Composio Musical, de
Schoenberg, p. 70), as primeiras duas frases so isoladas por pausas. O hipermetro
duplo: os hipercompassos de 4-compassos so subdivididos em dois hipercompassos de
2-compassos cada. As duas subfrases complementrias, cc.1-2 e cc.3-4, juntos formam a
pr-frase, que so caracterizadas pela progresso harmnica I-V-I e pela 3-prg
ascendente, muito bem estabelecida na melodia (ver a anlise da conduo de voz da pr-

20
Ver a discusso sobre agrupamento em Lerdahl and Jacendoff, pp. 12-17, 37-67. O conceito deles sobre hierarquia
em agrupamentos antecipado, de alguma forma, em Zuckerkandl, The Sense of Music, pp. 130-36.
32

frase no Exemplo 2.12b). A ps-frase, cc. 5-8, poderia ser subdividida em subfrases
menores, mas apenas no caso de assumirmos vrias sobreposies e levari (isto ,
passagens conectando unidades meldicas). Tal anlise empreendida no Exemplo 2.12a,
mas no pode ser considerada como definitiva. Em geral, divises entre subfrases tendem
(como aqui) a ser sutis e mais ambguas que aquelas entre frases completas. Para fins de
anlise, s vezes no h sentido em insistir em um nico conjunto de divises de subfrases
para uma dada frase. Uma certa ambiguidade neste sentido pode, muitas vezes,
representar a fonte da fluidez meldica.

Exemplo 2.12. Haydn: Sonata para Piano em Mi Menor, Hob. XVI:34, segundo mov.
a. incio
b. reduo da conduo de voz dos cc. 1-4
33

REGULARIDADE E IRREGULARIDADE NA CONSTRUO DA


FRASE

CONSTRUO DUPLA x NO-DUPA

Muitos tericos, indiferente do vocabulrio e conceitos, reconhecem que frases de


dois, quatro, oito e dezesseis compassos, desfrutam de uma posio privilegiada na
msica tonal. No entanto, no h consenso geral a respeito. Alguns poderiam pensar que
isto apenas uma questo de estatstica; estas medidas de frases apenas ocorrem com
mais frequncia que outras. No outro extremo, autores como Riemann e Prout defendem
que todas as frases no-duplas aquelas com compassos diferentes de 2, 4, 8 ou 16 por
ser melhor entendidas como variaes das frases normais de constituio dupla.
Riemann chega ao ponto de alertar os compositores de que eles nunca podem escapar da
norma de perodo de 8-compassos, mesmo se quisessem, tanto quanto ocorre com as leis
da tonalidade.21 (Este alerta apareceu cinco anos antes dos primeiros trabalhos tonais de
Schoenberg terem sido compostos, e menos de uma dcada antes da Sagrao da
Primavera!)
H tambm uma opinio intermediria nesta questo e como muitas outras a
mais sensata. Esta foi formulada pela primeira vez por Riepel, Kirnberger e Koch,
tericos do sculo 18. O trs acreditavam que frases de configurao dupla so as
melhores ou mais naturais. Todos acreditam, no obstante, que frases de outras
configuraes, podem ser usadas com bom efeito. Algumas destas frases no-duplas
podem ser produzidas ao se modificar frases regulares (isto , duplas) de vrias maneiras;
outras, contudo, no podem ser produzidas desta forma e devem ser consideradas como
frases irregulares, parte dos modelos duplos. Analiticamente, tambm especialmente
para Koch muitas, porm nem todas as frases no-duplas podem ter origem na frase
dupla.
Os tericos do incio do sculo 19, como Anton Reicha e Gottfried Weber partiram de
premissas similares daquelas de seus predecessores do sculo 18, mas com maior nfase
na presumida virtude da simetria. Gradativamente, frases assimtricas especialmente
aquelas de nmero mpar passaram a ser vistas como algo lembrando a uma
desaprovao moral; esta atitude bem evidente nos textos de Czerny, por exemplo. O
terico especulativo Moritz Hauptmann s vezes perdia inteiramente o contato com a
realidade musical na sua busca por um sistema msico-filosfico baseado em princpios
hegelianos. Riemann, finalmente, despeito de sua inegvel erudio, pode ser
considerado como o clmax de um desenvolvimento equivocado de quase um sculo.22

21
Riemann, System, pp. 212-13.
22
Ver Reicha, Trait de melodie (Viena, 1814); Weber, Theory of Musical Composition, trad. James F. Warner, vol.
2 (Boston: Wilkins, Carter and Co, 1846), Vol. 1, esp. pp. 92-113; Czerny, School of Practical Composition, trad.
John Bishop, vol. 3 (New York: Da Capo Press, 1979), Vol. 1, pp. 6-8, 17-20; Hauptmann, The Nature of Harmony
and Meter, trad. W. E. Heathcote (London, 1888). O trabalho de Riemann sobre ritmo inclui, alm de System,
Musikalische Dynamik und Agogik (Hamburg, 1884).
34

No nosso sculo, foi principalmente Schenker e seus seguidores que renovaram


muitas das ideias do sculo 18, tanto em ritmo quanto em outras reas, como contraponto
e conduo de voz em geral. improvvel, contudo, que o prprio Schenker conhecesse
os trabalhos de Riepel e Koch, que permaneceram obscuros at recentemente. No
obstante, a viso de Schenker de tamanho de frase, enquanto ainda influenciada pelos
ideais do sc. 19, essencialmente mais prxima da viso do sc. 18. Sua posio pode
ser resumida a seguir. A preferncia por organizao dupla inata ao ser humano por
razes fisiolgicas e psicolgicas. Este estado inato conduz a uma influncia normativa
poderosa para a estrutura dupla, que uma das razes do porqu tantas frases no-duplas
podem ser entendidas como modificaes das frases duplas. Entretanto, a norma no
totalmente pervasiva: algumas estruturas no-duplas no dependem de modelos duplos,
mas podem ser entendidas de outras formas.23
Schenker identificou o ciclo binrio da batida do corao humano (sstole e
distole) como um motivo para nossa predisposio em favor de padres mtricos duplos.
Carl Schachter chamou a ateno para a simetria bilateral do corpo humano na mesma
conexo.24 (Ambos os autores referem a todos os nveis mtricos, mas particularmente
queles nveis mais longos ou hipermetrico). A estrutura bilateral do corpo
especialmente relevante para a dana, e no coincidncia esta organizao dupla
especificamente o hipermetro duplo ter prevalecido muito antes disso ser adotado de
forma geral. Riemann salienta isto sua maneira, citando o ano de1500 como a data na
qual a organizao dupla (na forma riemaniana de perodo de 8-compassos) ganhou
ascendncia na msica de dana; na verdade, a tendncia era evidente muito antes.25
Pode-se tambm citar a prevalncia da organizao dupla em muitas msicas folclricas
ocidentais especialmente msica popular secular, que tendia a se associar com a dana.
De fato, a histria do ritmo de frase em msica tonal est estritamente ligada influncia
que a dana e a msica popular exerceu sobre a msica artstica durante a era tonal.
Vamos examinar esta relao na Parte II.
Existem vrias maneiras pelas quais as frases no-duplas podem acontecer sem
que derivem de, ou sejam uma reduo da frase dupla. De particular significado a
construo de uma frase como base no nmero de notas principais contidas naquela frase.
Schenker parece ter sido o primeiro a discutir este tipo de construo; mais recentemente,
Carl Schachter nos deu uma descrio mais clara.26 No exemplo citado por Schachter, na
cano Wandrers Nachtlied, D. 768 (em Si Bemol Maior), de Schubert, uma frase de
cinco meios compassos corresponde sucesso das cinco principais notas da melodia,
Sib- D- R- D-Sib (a frase Warte nur, warte nur, balde ruhert du auch). Levemente
parecida, no Exemplo 2.13 da Serenata para Cordas, de Dvok (Op. 22), uma frase de 5-
compassos parece emergir do ritmo do baixo: cada uma das cinco notas do baixo, Mi-L-
F#-Sol#-D#, ocupa exatamente um compasso.

23
Ver Schenker, Free Composition, pp. 118-27. Uma explicao completa das ideias de Schenker sobre ritmo dada
pelo presente autor, no seu Rhythm and the Theory of Structural Levels (dissertao de doutorado, Yale
University, 1981).
24
Schachter, Aspects of Meter.
25
Riemann, System, p. 199. Para exemplos do sc. 13, ver Historical Anthology of Music, Vol. 1, ed. Davison and
Apel (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1946), pp 43-44.
26
Schenker, Free Composition, pp. 120, 125 (Fig. 40, 7 e 148, 6); ver tambm Rothstein, Rhythm and the Theory of
Structural levels, pp. 70-72. A discusso de Schachter aparece em seu Aspects of Meter.
35

Outro modo de usar frases no-duplas acomod-la, por assim dizer, dentro de
uma frase dupla maior (ou perodo) que a contenha. Isto , o comprimento total das frases
sero duplas, mas suas frases constituintes no o sero necessariamente. O Exemplo 2.14
ilustra este mecanismo; aqui, cc. 1-8, que constitui uma frase antecedente longa, so
divididos em duas frase menores uma frase de 4-compassos (cc. 1-4), mais uma frase
de 5 compassos que usa a cadncia da primeira frase como seu ponto de partida (cc. 4-8).
Este , portanto, um exemplo de sobreposio de frase, uma tcnica a ser discutida em
breve. O Exemplo 2.15 separa as duas frase e mostra o movimento tonal bsico de cada
uma. A primeira frase descreve uma progresso harmnica I-V-I, com uma escala
descendente completa no 1 violino (f2 f1). A segunda frase apresenta um movimento
harmnico alongado I-IV-V, terminando em uma meia-cadncia; na melodia, o 1 violino
sobe por grau conjunto do f1 a d2 ( partir do d2 no c. 2) e de l, descende para o sol1,
um ponto de interrupo no sentido schenkeriano (ver pp. 17-18, da discusso
precedente). No processo descendente nos cc. 7-8, o 1 violino de novo atinge no f2, a
nota mais alta que inicia o movimento.27

Exemplo 2.13. Dvork: Serenata para Cordas, Op. 22, Waltz (incio)

27
Joel Lester discute esta mesma passagem (meu Exemplo 2.15) no seu livro Te Rhytm of Tonal Music (Carbondale:
Southern Illinois University Press, 1986), pp. 191-92.
36

Exemplo 2.14. Haydn Quarteto em F Maior, Op. 77, No. 2, 1 mov. (incio)

Exemplo 2.15. Anlise do Exemplo 2.14

A soma das duas frase , assim, de nove compassos, 4 + 5, ao contrrio de oito


compassos. Contudo, a sobreposio no c. 4, torna necessrio repetir aquele compasso, e
serve tanto de final quanto de incio. Desta forma, o tamanho total do antecedente
modificado para se torna de oito compassos. A frase consequente que segue, cc. 9-16 (no
mostrado), confirma o tamanho de oito compassos como padro, mesmo com outra
sobreposio de frase ocorrendo no c. 16.
Frases como este antecedente de Haydn tem um efeito peculiar. Elas so
reconhecidamente duplas no nvel maior aqui, o nvel de 8-compassos mas no so
subdivididas da maneira usual em segmentos de 2 ou 4 compassos; assim, elas so no-
duplas no nvel menor. Uma vez que o nvel menor apreendido mais imediatamente que
37

o nvel maior, a simetria e a regularidade dupla da estrutura maior so estabelecidas


veladamente. No obstante, estas so qualidades essenciais da frase e no deveriam ser
desconsideradas.
O constituinte no-duplo em uma frase dupla pode ser subfrases, ao invs de
frases. Um exemplo est nos cc. 9-16, do movimento Andante da Sinfonia No. 104, de
Haydn; cc. 1-8, formando um perodo paralelo, so mostrados no Exemplo 2.3. A diviso
desta frase de 8-compassos 5+3 compassos, respectivamente; cada segmento
subdividido, por sua vez, de forma desigual (em 2+3 e 1+2, respectivamente). A frase
inteira um prolongamento da dominante, atingida no c. 8.
Quando uma frase grande dividida em segmentos no duplos, provvel que o
hipermetro seja suspenso ou at mesmo no exista. O hipermetro fortemente
influenciado pela estrutura (agrupamento) da frase, e a percepo de hipermetro duplo
no pode facilmente resistir a uma construo de frase assimtrica. Se os nveis de 2- ou
4-compassos de hipermetro no esto presentes, difcil para um hipermetro de 8-
compassos emergir convenientemente. Apenas, talvez, quando um hipermetro de 8-
compassos j tenha sido estabelecido como o caso da Sinfonia No. 104, por causa da
repetio dos cc.1-8 possvel ouvir uma frase assimtrica de 8 compassos como uma
unidade mtrica de 8-compassos (contudo, se subsequentes eventos confirmam um
hipermetro de 8-compassos, pode ser possvel, em retrospecto, ouvir at mesmo uma
primeira frase assimtrica, como no Exemplo 2.14, hipermtricamente).

Hipermetro No-Duplo
Quando uma frase no-dupla ocorre, ela acontece com frequncia de forma
isolada, sem ser precedida nem seguida por outras frases. Contudo, se duas ou mais frases
no-duplas, do mesmo tamanho, se sucedem diretamente, uma sensao de acento regular
passvel de ser criada, e com isto, uma sensao de hipermetro.
Este talvez um ponto apropriado para dissipar um mal entendido comum com
relao natureza do metro musical [musical meter] em geral e do hipermetro, em
particular. Algumas vezes se considera que padres mtricos so estabelecidos por meio
de acento dinmicos ao se cantar ou tocar certas notas mais fortes que outras. Esta no
uma condio necessria para o estabelecimento do metro, segundo um grande nmero
de tericos que chegaram a esta concluso. Em particular, o senso comum reflete uma
concepo seriamente empreendida sobre acento musical. Grosvenor Cooper e Lernard
Mayer formularam o que talvez, a melhor definio geral de acento e que, na verdade,
bem genrica: Um acento... um estimulo (em uma srie de estmulos) que sinalizado
para a conscincia (para chamar a ateno), de alguma forma. Ele se reala de outros
estmulos pela diferena em durao, intensidade, altura, timbre, etc.28
Mais recentemente, Carl Schachter esclareceu a natureza do metro e do acento
mtrico. De acordo com ele, muitos tipos de padres musicais podem conscientizar o
ouvinte de relaes iguais de tempo padres de longo e curto, forte e fraco, de repetio

28
Cooper e Meyer, The Rhythm Structure of Music (Chicago: University of Chicago Press, 1960), p. 8. nfase no
original.
38

e continuidade, de melodia e harmonia, de todos estes elementos isoladamente ou em


qualquer combinao imaginvel.29 O incio de cada novo segmento recebe um acento
na mente do ouvinte, apenas pela virtude de sua posio no tempo; desta forma, este no
precisa ser acentuado pelo interprete:
Se uma condio atingida, a ateno do ouvinte sobre espao de tempo
automaticamente produz um acentos que pontuam a msica; estes acentos resultam
da ateno aumentada, atrada pelos pontos de limite daquele espao. A condio
necessria a presena de no-acentos, pois algo acentuado apenas em relao a
outro comparvel, que no acentuada... Acentos produzidos pela percepo de
espao de tempo difere de todos os outros no sentido de que eles emergem apenas
da posio temporal e no de qualquer nfase especial na composio ou na sua
interpretao. Com certeza, algum tipo de nfase necessria inicialmente, a fim de
tornar o ouvinte atento do espaamento, mas divises iguais, uma vez estabelecida,
podem persistir na conscincia do ouvinte sem reforo sensorial especial. Na
verdade, eles podem persistir por algum tempo a despeito de sinais fortemente
contraditrios... Uma vez que o ouvinte se torne consciente de unidades duracionais
recorrentes tempos, compassos e periodicidades maiores esta conscincia
adiciona outra dimenso de ateno imagem musical. Os acentos assim produzido
so reais acentos mtricos mtrico porque emergem diretamente da percepo do
ouvinte de divises iguais de tempo que regulam o fluxo musical.30

De acordo com esta viso de metro, a sucesso de unidades distintas, digamos de


cinco compassos cada, formam um padro mtrico ou seja, um hipermetro de 5-
compassos. Uma srie de unidades de 3-compassos ser, da mesma forma, percebida
metricamente; e outros hipermetros no-duplos podem ser igualmente formados. Como
podemos ver, contudo, a diferena entre estrutura de frase e hipermetro pode fazer este
esquema menos simples do que parece. Quando frases e hipercompassos coincidem
aproximadamente, no h dificuldades: mesmo se os dois tipos de unidades estejam fora
de fase um com o outro, h uma relao consistente e previsvel entre eles. Mas, quando
a estrutura de frase e o hipermetro divergem significativamente, como s vezes acontece,
uma srie similar de frases no-dupla, pode no implicar em um hipermetro equivalente.
Em certos casos mais simples e comuns em andamentos rpidos, um padro
motvico repetitivo, pode em si mesmo, criar um hipermetro no-duplo. A repetio
fornece a nfase necessria para estabelecer a conscincia de espaos iguais. Um caso
exemplar o ritmo di tre battute (ritmo de trs tempos isto , trs compassos), do
Scherzo da 9 Sinfonia, de Beethoven (Exemplo 2.16).

29
Schachter, Aspects of Meter.
30
Ibid. (nfase no original).
39

Exemplo 2.16. Beethoven: Sinfonia No. 9, Scherzo, ritmo di ter battute

O motivo de 3-compassos assinalado neste exemplo com colchetes. Sua


constante repetio, aliada s mudanas na orquestrao, estabelece o ritmo de 3 batidas
(compassos). Considerando que a harmonia extremamente esttica, mudando
essencialmente a cada nove compassos (como indicado no exemplo), as unidades de 3-
compassos so claramente hipercompassos, e no de frases (a oscilao entre dominante
e tnica dentro de cada segmento de 9-compassos realmente, uma oscilao dentro de
uma nica entidade harmnica). A passagem toda, contendo apenas trs harmonias,
compreende somente o incio de um logo e lento movimento da frase. As unidades de 9-
compassos criadas pela mudana da harmonia e da orquestrao so tambm
hipercompassos e no frase. Aps c. 195, este hipermetro maior muda, tornando-se de
12-compassos (4x3), ao contrrio de 9-compassos (3x3). 31
No exemplo 2.13, a Valsa da Serenata para Cordas de Dvrk, as unidades de 5-
compassos tambm no so frases, mas hipercompassos. A qualidade mtrica dessas
unidades enfatizada pela repetio por oito vezes quatro repeties dobradas por uma
barra de repetio essencialmente da mesma frase. O aspecto mtrico mais interessante
deste exemplo o fato da unidade de 5-compassos no se subdividir de uma maneira
bvia: muitos hipercompassos de 5-compassos so compostos de 2+3 ou 3+2.
Quando uma pea comea, como a de Dvrk, com um hipermetro no-duplo,
normalmente este reverte mais tarde para um hipermetro duplo, como que para enfatizar

31
Na cpia do manuscrito autgrafo da 9 Sinfonia, Beethoven anotou ambos os nveis de hipermetro do 3-
compassos e de 9-compassos, presumivelmente como uma ajuda para a regncia da passagem ritmo di tre battute.
Sua notao consiste dos nmeros 1 2 3 1 2 3 escritos abaixo do pentagrama. Cada nmero est escrito
diretamente abaixo de um dos hipercompassos de 3-compassos; cada afirmao do modelo 1 2 3 corresponde a
um hipercompasso de 9-compassos. Ver tambm o trio do Quarteto Harpa, Op. 74, de Beethoven, 3 movimento,
onde um hipermetro de 2-compassos expressamente indicado (Si h simmaginar la batuta di 6/8).
40

que seu comeo foi metricamente anormal. Este o caso da Serenata, e na construo
anloga no Scherzo, do Trio para Piano, em Sol Menor, Op. 26, de Dvrk. Haydn e
Mozart seguem padres similares em alguns de seus minuetos e, ocasionalmente, tambm
em outras peas. Um exemplo especialmente impressionante o 1 movimento do
Quinteto de Cordas em D Maior (K. 515), de Mozart (visto no Exemplo 2.30). Nesta
pea, como no Exemplo 2.16, as unidades no-duplas do comeo de 5-compassos, neste
caso so hipercompassos, e no frases, porque o ritmo harmnico lento (cada
hipercompasso contm uma subfrase, contudo). O hipermetro duplo mais claramente
expressado no comeo do segundo grupo, partir do c. 86.
Mais difceis so os casos como o do Exemplo 2.17. Aqui, os segmentos so
obviamente iguais mais precisamente, duas frases de 6-compassos mas o ouvinte se
recusa a escuta-los como hipercompassos de 6-compassos. Evidentemente, a existncias
de espaos iguais no em si mesmo, suficiente para se assumir um hipermetro baseado
neste espao. Em outras palavras, podem haver outros fatores que anulam tal
interpretao mtrica primeira vista.
Um dos principais fatores operando no Exemplo 2.17, o aspecto, dentro de cada
frase de 6-compassos, de uma frase autnoma de quatro compassos. Esta frase menor
tocada pelo cello, com a viola dando suporte no baixo; por comparao, os dois
compassos precedentes parecem ser meramente introdutrios. A textura mais delgada,
falta de baixo, e a instabilidade harmnica daqueles dois compassos, nos d a impresso
de que so uma anacruse frase de 4-compassos que segue. De fato, a anacruse de 2-
compassos poderia ser omitida inteiramente, e o perodo remanescente de 8-compassos
(cc. 2-6, mais cc. 9-12) ainda faria perfeito sentido. Este fenmeno da anacruse-alongada
uma anacruse de um compasso inteiro ou mais ser discutido mais adiante (ver pp.
56-57); por hora, basta considerar que tal ocorrncia pode forar ajustes ao nosso sentido
usual de hipermetro. Neste caso, o hipermetro , na verdade, duplo (4-compassos), mas
os hipercompassos so separados por anacruse-alongadas.32 (As prprias anacruses
derivam de uma figura similar no Minuetto precedente, onde eles tem um status mtrico
diferente).

32
Schachter discute um caso similar, na Sinfonia No. 101, de Haydn, no seu Aspects of Meter, junto com um
complicado exemplo do Quarteto em F Maior, K. 590, de Mozart.
41

Exemplo 2.17. Mozart: Quarteto em R Maior, K. 575, 3 mov., Trio (incio)

A Manipulao do Hipermetro
O exemplo acima, mostrou que o hipermetro duplo pode existir mesmo onde os
prprios hipercompassos so separados uns dos outros por material extra. Isto pode
parecer estranho quando considerado as definies usuais de metro. Quase todas as
definies tem em comum um requisito de pulso forte e fraco, que deve se alternar de
modo especfico e regular. Agora, parece que devemos revisar esta noo para acomodar
uma nova e mais complexa realidade.
Ns definimos hipercompasso no Captulo 1 como unidades de supercompassos
que so percebidos como se fossem compassos, porque apresentam uma alternncia de
tempos forte e fraco, anlogo quele do compasso. Em outras palavras, um
hipercompasso pode ser pensado como um compasso, mas ampliado [writ large]. Neste
ponto, nos deparamos com a questo de que o padro regular dos tempos de um
hipercompasso para o prximo, pode ser interrompido por uma anacruse-alongada. Tal
situao tambm possvel no metro simples, de um compasso para o outro?
Embora o fenmeno seja menos comum em metro simples do que em hipermetro,
ele ocorre em ambos. Em metro simples mais facilmente encontrado onde um solo de
instrumento ou voz precedido por lead-in improvisado ou improvisatrio
(improvisatrio significa no estilo de uma improvisao) de um compasso para o
prximo. O seu lugar natural , portanto, a pera ou o concerto. Um exemplo de cada
gnero dado nos Exemplos 2.18 e 2.19. Nestes exemplos, como no Exemplo 2.17,
percebemos que um padro esperado de tempo foi temporariamente negado; o metro, por
si mesmo, no foi derrubado. A situao no essencialmente diferente de um nvel de
metro (metro simples) ao prximo (hipermetro). Na verdade, se um padro hipermetrico
est presente, um levare [lead in] improvisatrio, ir quebrar o hipermetro da mesma
maneira que ele interrompe no metro simples.
42

Exemplo 2.18. Verdi: de miei bollenti spiriti da Traviata (exerto),


De Giuseppe Verdi, La Traviata (G. Schirmer Opera Score Editions).
Copyraight 1961, por G. Schirmer, Inc. Reimpresso com permisso.

A maior diferena entre o Exemplo 2.17 e os presentes exemplos que, no caso anterior,
o levare (que aparece como uma anacruse-alongada) mesurada. Isto , ocupa
literalmente os compassos e assim participa no metro simples 3/4, no exemplo do Mozart
embora no do hipermetro. Uma ocorrncia anloga em metro simples envolveria a
adio de tempos extras entre os compassos, ao invs de compassos extras entre os
hipercompassos. Isto muito raro: mas veja, por exemplo, a Sonata em Mi Maior, Op.
109, de Beethoven, primeiro movimento, c. 15;33 tambm no c. 23 do Intermezzo em L
Menor, Op. 76 No. 7, de Brahms.
A definio convencional de metro, com sua exigncia de tempos igualmente
espaados condiz, por seu lado, experincia musical. Se o requisito realmente se aplica,
todo retardando, acelerando ou fermata desorientaria metricamente o ouvinte, e este
obviamente, no o caso. Por ouro lado, nossa percepo mtrica destes fenmenos
parece usar a ideia de tempos igualmente espaados como ponto de referncia. Ns
intuitivamente medimos um retardando, por exemplo, contra uma continuao
hipermetrico de um andamento estvel: a distncia entre o que ouvido e o que
imaginado (ou rememorado) conta para o efeito que o retardando exerce em ns.

33
Schenker discute esta passagem do Op. 109 em detalhe nas pp. 11-13 da sua edio analtica da Sonata, Die letzten
Sonaten Beethoven: Sonate E-dur Op. 109, ed. Oswald Jonas, ver ed. (Vienna: Universal Edition, 1971). Para
comparao, Schenker cita um exemplo similar em uma sonata de C. P. E. Bach.
43

Exemplo 2.19. Beethoven: Concerto para Piano No. 4, Op. 58, Rondo, cc. 155-60

Um processo anlogo de comparao corre quando um padro mtrico


temporariamente suspenso, como nos Exemplos 2.17 2.19. Figurativamente ou
mesmo literalmente seguramos nossa respirao at o modelo recomear, medindo a
derivao do tempo estrito, de acordo com o tamanho do atraso antes do tempo forte
esperado. A referncia aqui respirao humana, vai alm de uma metfora. No apenas
a respirao um padro duplo sujeito variao temporal dentro de certos limites, como
h uma conexo explicita derivada da msica vocal no fenmeno da cadenza. A
cadenza em uma ria ou concerto o exemplo extremo, em msica tonal, de uma
interpolao que atrasa a continuao de uma estrutura fixa; o desenho formal e (com
frequncia) o padro mtrico so forados a esperar, junto com a orquestra, at quando o
solista achar adequado reiniciar a pea (isto ainda verdade mesmo se o compositor
escrever a cadenza). Na ria barroca, onde a cadenza se originou, esperava-se ao menos
idealmente que a cadenza fosse realizada dentro de uma respirao do cantor. Esta regra
era quase sempre abusada ou ignorada, mas o seu fundamento psicolgico era robusto. A
tenso engendrada por uma suspenso limitada mas indefinida de um padro mtrico (as
cadenzas eram, na maior parte, no-mensuradas) corresponde perfeitamente tenso
experinciada direta ou indiretamente criada por um prolongamento indefinido da
respirao humana.
Victor Zuckerkandl, um msico de forte tendncia filosfica, props uma
concepo de metro musical baseada no em espaos iguais de tempo, mas em frases
alternadas e complementrias de movimento perceptvel. Em sua viso, o que essencial
em padro mtrico no tanto a manuteno de pulsos igualmente espaados, mas o
estabelecimento de ciclos cinticos consistindo em um movimento de e um movimento
44

para uma srie de metas (isto , tempos fortes). A concepo de Zuckerkandl difere do
senso comum no sentido de que ela foca na qualidade do movimento entre os tempos, ao
invs dos tempos propriamente dito ou na distncia entre eles.34
Ns no precisamos aqui exercitar o argumento de Zuckerkandl para descobrir
algo intuitivamente atrativo sobre suas ideias. Se acrescentamos a isto a noo de que os
tempos igualmente espaados do modelo mtrico convencional retm sua relevncia
como ponto de referncia uma norma contra a qual todos os desvios devem ser
mesurados ns chegaremos a um melhor e mais til entendimentos sobre a natureza do
metro. Podemos ento idealizar sobre o fenmeno rtmico que interrompe um padro
musical sem destru-lo. De certa forma, tal fenmeno equivale a um tipo de rubato escrito.
O que o rubato atinge em uma escala relativamente pequena esticar o metro sem
quebra-lo a interrupo controlada do hipermetro pode atingir em uma escala bem
maior. Como fonte de variedade e tenso, a manipulao do hipermetro uma recurso de
inestimvel valor para o compositor tonal.
Os tipos de manipulao discutidos at aqui representam apenas uma pequena
frao das possibilidades disponveis. Outros tipos sero tratados na prxima seo. As
tcnicas mais elaboradas, contudo, ocorrem com expanso de frase; o Captulo 3
dedicado a este assunto.

Tcnicas de Conexo de Frases


Nesta seo vamos examinar vrias tcnicas que so comumente usadas para
conectar frases individuais. Estas so tcnicas comuns para muitos estilos de msica
tonal, embora sejam usadas de formas variadas entre os diferentes estilos. Nosso foco ser
no prprio ponto de ligao entre frases, e no na estrutura interna das frases envolvidas
ou nos longos contornos criados pela juno as frases.
Quando tratando de frases individuais, fcil perder de vista o fato de que msica
tonal coerente no composta de modo a alinhar frases soltas, uma aps a outra. Nenhum
tipo de engenhosidade na justaposio de frases substitui uma concepo unificada da
pea inteira. Considerando que a estrutura de frase hierrquica por natureza, a conexo
de duas frases quaisquer, deriva o seu significado maior dos movimentos maiores da frase,
que governa o todo. Embora nossa presente preocupao se concentre nas tcnicas locais
de continuidade e contraste, estes devem ser eventualmente vistos dentro de um contexto
maior das prprias composies.

Sobreposio de Frase e Subfrase


A tcnica de sobreposio, uma das mais comuns e que vem sendo descrita por
vrios autores,35 foi j mostrada ao nvel de frase nos Exemplos 2.7, 2.9 e 2.14. Ao nvel

34
Ver Zuckerkandl, The Sense of Music, pp. 98-119; tambm o seu Sound and Symbol (Princeton, N. J.: Princeton
University Press, 1956), pp. 151-200.
35
Ver, por exemplo, Lerdahl e Jackndoff, A Generative Theory of Tonal Music, pp. 55-62.
45

da subfrase, sobreposio ocorreu nos Exemplos 2.9 e 2.12. Posto de forma simples,
pode-se dizer que duas frases se sobrepe quando a ltima nota (ou acorde) da primeira
frase atua simultaneamente como a primeira nota (ou acorde) da segunda frase
(sobreposio de subfrases exatamente anloga). s vezes, embora mais raro, mais de
uma nota ou acorde podem ser comuns s duas frases que se sobrepem. Vrios exemplos
de sobreposio de frase so dados nos Exemplos 2.20 - 2.26.

Exemplo 2.20. Beethoven: Sonata para Piano em D Maior,


Op. 2, No. 3, 1 mov. (incio)

O Exemplo 2.20 representa um perodo completo, mais o incio de um segundo


perodo. O primeiro perodo termina no tempo forte do c. 13 e compreende uma pr-frase
(cc. 1-4) e duas ps-frases (cc. 5-8 e 9-13). A dupla ps-frase motivada pela cadncia
imperfeita no c. 8: a segunda ps-frase uma variao da primeira frase (com o motivo
agora no baixo), que se conduz a uma cadncia perfeita no c. 13. O segundo perodo
comea exatamente neste ponto cadencial, indicado pelo asterisco no Exemplo 2.20.
A estrutura hipermetrico do Exemplo 2.20 indica pelos nmeros abaixo da linha
da clave de f. evidente que o ponto de sobreposio coincide com um tempo forte
hipermetrico. Esta uma situao tpica no que diz respeito a sobreposio de frase.
Menos evidente talvez, o fato de que a sobreposio no era inevitvel. A primeira ps-
frase fecha dentro de um hipermetro de 4-compassos, cc. 5-8; a segunda ps-frase, que
inicia uma variao da primeira, poderia ser facilmente composta da mesma forma (ver
Exemplo 2.21).
46

Exemplo 2.21. Recomposio do Op. 2, No. 3, de Beethoven, cc. 9-13

De fato, Beethoven expandiu a cadncia final do perodo afim de tornar a


sobreposio possvel. Os colchetes nos c. 8 e cc. 12-13, do Exemplo 2.20 sugerem como
isto foi feito: a figura cadencial Sol-D-l, no baixo dos cc. 12-13 foi desacelerado pelo
ritmo sincopado que comea no c. 11 (que imita a sincopa anterior dos cc. 6, 9 e 10). O
Exemplo 2.21 revoga este retardando escrito e com isto, a sobreposio da frase.
Dois outros fatores tornam-se claros quando se compara o Exemplo 2.20 com a
sua verso reescrita. Primeiro fcil ver porque Beethoven quer que os dois perodos se
sobreponham. O isolamento rtmico dos vrios segmentos, que muito proeminente na
pr-frase (cc. 1-4), torna-se intolervel quando prolongado at o c.13. Mas com a adio
de um levare entre os perodos, talvez imitando o levare em tercinas do c. 8, pudesse
eliminar a impresso arrastada que Exemplo 2.21 oferece. A sobreposio de frase de
Beethoven a imediata culminncia de um processo rtmico que abrange todo o primeiro
perodo um processo em que os fragmentos meldicos isolados da pr-frase
gradualmente se transformam em uma afirmao rtmica fluente nas duas ps-frases (o
movimento contnuo de semicolcheias dos cc. 13-26, representam consequncias
adicionais a este processo).
Segundo, o Exemplo 2.21 mostra que o acorde que finalizaria o primeiro perodo,
caso os perodos fossem separados, no exatamente o mesmo que o acorde que comea
o segundo perodo. As vozes extremas so idnticas, mas a disposio das vozes internas
diferente. Em muitas sobreposies de frase a diferena entre o final do hipermetro e os
acordes de incio quando os separamos, como no Exemplo 2.21 muito maior do que
aqui, envolvendo uma mudana no registro, na instrumentao, nas notas da voz aguda
ou (mais raro) na prpria harmonia. No livro A Generative Theory of Tonal Music, Fred
Lerdahl e Ray Jackendoff usam o termo eliso, ao contrrio de sobreposio, para
denotar casos nos quais o acorde final e inicial de duas frases no seriam idnticos, caso
as frases fossem separadas.36 Essa uma distino lgica, uma vez que um acorde
hipottico (quase sempre o ltimo acorde da primeira frase) foi omitido ou mesclado na
juno das frases. Mas, considerando que o efeito ainda percebido como uma

36
Ver a nota anterior. Lerdahl e Jackendoff raramente usam a palavra frase, referindo em seu lugar a grouping
overlap e grouping elision.
47

sobreposio de frase o ouvinte escuta o acorde mesclado misturado no acorde atual


usaremos o termo sobreposio estando presente ou no uma eliso.
No Exemplo 2.22, que mostra outro exemplo de sobreposio de frase, h mais de
uma nota ou acorde comuns de ambas as frases. Esta uma estrutura antecedente-
consequente um perodo paralelo. Contudo, a meia cadncia do antecedente
sobreposta no incio do consequente do c. 9. O antecedente realmente termina no segundo
tempo do c. 9, com o d#1 da melodia. O consequente comea no terceiro tempo do c. 8,
que corresponde anacruse inicial do antecedente. A sobreposio, em si mesma,
corresponde a trs tempos, equivalente a um compasso completo, pelo menos na melodia
(ver cc. 8-9, no Exemplo 2.22).

Exemplo 2.22. Chopin: Mazurka em F# Menor, Op. 6, No. 1 (incio)

Exemplo 2.22. continuao

O Exemplo 2.23 separa o final do antecedente do incio do consequente,


omitindo a stima (b) da harmonia da meia-cadncia V, afim de clarificar a meta do
antecedente. Nesta mazurca, como no Exemplo 2.20, a sobreposio de frase no
interrompe o hipermetro (o Chopin metricamente duplo, com hipercompassos de 2, 4 e
8 compassos). De fato, como Exemplo 2.23 demonstra, a sobreposio realmente
preserva o hipermetro. Diferente da segunda ps-frase do Beethoven (ver Exemplo 2.21),
48

a frase antecedente do Chopin no poderia caber em um hipercompasso duplo sem alterar


sua estrutura radicalmente. Considerando o incio cromtico descendente no c. 5, a
sincopa motivicamente importante no terceiro tempo de cada compasso, a frase deve
ocupar nove compassos (4+5).

Exemplo 2.23. Recomposio do Op. 6, No. 1, de Chopin, cc. 7-10

Uma vez que o tamanho de frases no-duplas no so caracterstica da maioria das


msicas de dana, Chopin tira vantagem do fato de que seu tema principal comea com
uma dominante (D#) no baixo, ao contrrio da tnica.37 Ao fazer a meia-cadncia V
coincidir com o incio da frase consequente, ele transforma o novo compasso, dando
assim, a impresso de um perodo simtrico de 8+8 compassos. A chegada da dominante
ambivalente no c. 9 marcada rubato por Chopin; o interprete deveria tomar especial
cuidado ao ressaltar o seu pleno significado.
Como observamos na discusso do Exemplo 2.20, a sobreposio de frases tende
a coincidir com o tempo forte hipermetrico. Se mais de uma nota ou acorde est
envolvido, a sobreposio ainda incluir em muitos casos um tempo forte hipermetrico.
Sabendo desse fator, podemos fazer uma generalizao: uma sobreposio de frase ocorre
com mais probabilidade quando a primeira de duas frases termina em (ou logo aps) um
tempo forte hipermetrico.
Antes, neste captulo, nos familiarizamos com os modelos de anacruse e
contratempo, nos quais uma frase ou srie de frases esto levemente fora de fase com o
hipermetro. Em um padro de contratempo, menos comum estre os dois tipos, um incio
de frase em modelo de contratempo pode facilmente assumir a aparncia de uma srie de
sobreposies de frases.
O Exemplo 2.24, uma sonata para violino de Brahms, ilustra esta tendncia; aqui,
o hipermetro duplo. Os hipercompassos so de 2 ou 4 compassos, com o primeiro mais
proeminente devido ao andamento lento (andante tranquilo). Os compassos mpares so
metricamente mais fortes, muito embora a linha do baixo comece no c. 2, e no no
compasso c. 1. O exemplo mantm a ligadura de legato de Brahms. Para evitar qualquer

37
A primeira nota da pea pode representar a harmonia de tnica. Por no haver um acorde de tnica, contudo, esta
nota recontextualizada harmonicamente: ver os contratempos dos cc. 9, 25, 33, 57 e 65.
49

possvel confuso entre estrutura de frase e articulao, colchetes (e no ligaduras) so


usadas para delinear as frases; colchetes pontilhados demarcam as subfrases.
Como acontece muitas vezes no incio do padro de contratempo, o tempo forte
est no acompanhamento no c. 1. A primeira frase completa se estende at tempo forte
do c. 5 (tambm um tempo forte hipermetrico); ela consiste em duas subfrases
ritmicamente similares, cc. 1-3 e 3-5. A primeira delas, termina na verdade, com o a1 no
tempo forte do c. 3; a segunda, ento, comea com o c2, na segunda metade d tempo.
Porm, Brahms usa o motivo rtmico como ligao entre as duas frases, desta forma
fazendo parecer como se a primeira se estende at a segunda colcheia do c. 3. Por causa
da ligao (que obviamente deriva do c. 2), as duas subfrases parecem se sobrepor na
segunda colcheia (ver o asterisco naquele ponto, no Exemplo 2.24). O Exemplo 2.25, uma
pequena reduo da passagem, esclarece a situao: a sobreposio meramente
aparente, no que diz respeito real subfrase; a impresso de sobreposio causada pelo
uso do motivo de ligao.
No c. 5, contudo, ocorre uma genuna sobreposio de frase. A frase que inicia
aqui, comea precisamente no tempo forte, lembrando o motivo do piano no c. 1 e
sobrepondo a nota final da primeira frase (ver o segundo asterisco no Exemplo 2.24).

Exemplo 2.24. Brahms: Sonata para Piano e Violino


em L Maior, Op. 100, 2 mov. (incio)
50

Contudo, Brahms continua a orientao de contratempo mais sutilmente atrasando o


ponto culminante meldico g2, at a segunda colcheia e sincopando o baixo. Alm disso,
ambas, a subfrase inicial (cc. 5-6) e a frase como um todo, terminam no tempo forte
despeito da ligadura de Brahms (note que os cc. 5-6 imitam os cc. 4-5; ver os colchetes
no Exemplo 2.25). O tempo forte do c. 6 , desta forma, uma sobreposio ao nvel da
subfrase.

Exemplo 2.25. Reduo meldica do Op. 100, de Brahms,


2 mov., cc. 1-9

Outra e mais complicada sobreposio de frase ocorre no c. 9; ns no a


analisaremos com detalhes. Uma repetio da melodia da abertura comea no piano na
segunda colcheia do c. 9, enquanto o violino passa ao acompanhamento. No
acompanhamento, um acorde de tnica previsvel em posio fundamental suprimido,
em parte para reproduzir a caracterstica de contratempo sem acento do c. 1. Como no c.
3, o motivo rtmico aparece no violino para ligar a nota meldica de destino (f1, no
tempo forte do c. 9) como contratempo (a qualidade de chegada do f1 inquestionvel,
contudo, pela falta da tnica no baixo). Desta vez, o motivo rtmico serve para algo mais
que uma ligao: como as notas dentro do crculo no Exemplo 2.24 sugerem, o motivo
rtmico serve para completar um salto descendente de 4, f1-c1, uma imitao das 4as
similares nos dois compassos precedentes. O fato de que estas 4as esto presentes em
ambos os instrumentos, no um simples acidente.
Se retornarmos ao nosso exemplo original de padro de contratempo, a Inveno
em D Maior, de Bach (apresentado primeiramente como Exemplo 2.9), vemos quo
facilmente um padro de contratempo pode dar origem a uma sobreposio, e como um
fenmeno gradualmente se transforma em outro. Por convenincia, a passagem
reproduzida aqui no Exemplo 2.26, com frases e subfrases indicadas por ligaduras solidas
e pontilhadas, respectivamente; alm disso, o motivo bsico marcado por colchetes.38
Ao final das duas primeiras subfrases, no h dvida de qualquer sobreposio, por causa
dos saltos entre a subfrases e tambm do uso claro do motivo bsico, tanto na forma
original, quanto invertida (estas consideraes se aplicam somente mo direita). partir
da metade do c. 3, contudo, os saltos entre os segmentos meldicos desaparecem,
tornando-se um movimento contnuo de graus conjuntos que traem cada vez menos suas
origens de contratempo. Atravs de um mecanismo de conduo de voz, mais
precisamente, a troca de vozes (indicado por linhas diagonais cruzadas no Exemplo 2.26),
Bach encoraja o ouvinte a escutar cada nova subfrase como se comeando no tempo, e
no depois dele.

38
Note que as ligaduras o Exemplo 2.26 no tem relao com o legato de articulao!
51

Exemplo 2.26. J. S. Bach: inveno No. 1, em D Maior (incio)

Pelo terceiro tempo do c. 5, no mnimo, esta sugesto de Bach torna-se irresistvel e somos
levados a perceber uma sobreposio neste ponto. Provavelmente, j tenhamos escutado
uma contnua sobreposio de segmentos desde o incio do c. 4.
Como o exemplo anterior demonstrou, os compositores usam sobreposio de
frase e subfrase para assegurar uma grande sensao de continuidade na melodia. Quando
dois segmentos meldicos se sobrepem, um local de pontuao meldica para usar uma
expresso do sculo XVIII eliminado ou transcendido. Sobreposio especialmente
frequente naqueles estilos nos quais a continuidade da superfcie meldica mais
valorizada. O final do Barroco e o final do Romantismo so perodos particularmente
notveis pelo grande uso desta tcnica, embora ela aparea em todos os estilos de msica
tonal.

O Levare [Lead-in]
Koch descreve o levare (lead-in: o termo no dele) no seu Introductory Essay
on Composition:

Finalmente, a nota [cadencial] da cesura de uma frase decorada tambm por estes
meios: o espao de uma nota de cesura tocada no tempo forte de um compasso ou
retardada por uma apojatura preenchido por notas at o incio da prxima frase.
Neste caso, a frase seguinte conectada estritamente com a frase precedente. Por
exemplo, uma simples cesura na frase [mostrada aqui no Exemplo 2.27a], reescrita
no [Exemplo 2.27b].39

39
Trad. Nancy K. Baker (New Haven: Yale University Press, 1983), p. 34.
52

Exemplo 2.27. Koch, Introductory Essay on Composition, p. 34


a. duas frases justapostas
b. as mesmas duas frases conectadas por um levare
Do livro de Heinrich Christoph Koch, Introductory Essay on Composition,
Trad. E ed. De Nancy Kovaleff. Copyright 1983 por Yale University Press.
Reimpresso sob permisso.

A nota cadencial no quarto compasso do Exemplo 2.27 (ambas as partes) o s1,


formando uma meia-cadncia em D Maior. No Exemplo 2.27b, contudo, a nota cadencia
encurtada, e um levare adicionado primeira nota da segunda frase, D2. O levare
consiste de todas as notas da segunda semicolcheia do c. 4 at, e incluindo, o tempo forte
do c. 5 (para verificar a incluso do M2 no levare, tente tocar ou imaginar o segmento do
levare de forma a ele parar no R2). Esta a razo pela qual dizemos que o segmento
adicionado conduz [leads-in] para a nova frase.
Pela sua natureza, ento, o levare implica em uma sobreposio entre o segmento
adicionado (o levare) e o incio da frase seguinte. Tambm, por sua natureza, o levare
uma unidade meldica menos completa (e normalmente curta) do que as frases que ele
conecta. Contudo, no uma subfrase, por no configurar uma frase completa, mas
apenas uma ligao entre duas frases.
Em nveis maiores de estrutura de frase, possvel que uma frase completa possa
atuar como levare, conectando dois perodos grandes. Por exemplo, ao final da seo de
desenvolvimento de uma forma sonata, um perodo geralmente termina na dominante
(meia-cadncia) da tonalidade principal. O prximo perodo inicia a recapitulao,
normalmente na tnica. A frase ligando a dominante tnica pode conectar estes dois
perodos. Este seria um levare em um nvel maior.

Reinterpretao Mtrica
Reinterpretao mtrica um fenmeno bem conhecido. Ele foi descrito por
Riepel e Koch no sc. XVIII, e por vrios outros desde ento.40

40
Entre os autores mais antigos, ver Riepel, Anfangsgrnde zur musicalischen Setzkunst, Vol. 1: De Rhythmopsa,
2 ed. (Regensburg, 1754), pp. 40-46, 52; Koch, Introductory Essay on Composition, pp. 54-56, 218-20. Entre os
autores mais recentes, ver Schenker, Free Composition, pp. 125-26; Lerdahl e Jackendoff, pp. 99-104.
53

A reinterpretao est para a estrutura mtrica da mesma forma que a sobreposio


est para a estrutura de frase. Reinterpretao ocorre quando o ltimo compasso de um
hipercompasso tratado simultaneamente como o primeiro compasso de um novo
hipercompasso (ocasionalmente, dois compassos so reinterpretados desta maneira,
embora isto seja muito menos comum). Quando um compasso reinterpretado, um
compasso que deveria ter ocorrido, no aparece: o ltimo compasso de um
hipercompasso, ao invs de ser seguido por um primeiro novo compasso, torna-se este
mesmo primeiro compasso. Desta forma, dois hipercompassos de 2-compassos podem
ser representados por trs compassos de msica, dois hipercompassos de 4-compassos,
por sete compassos de msica. Lerdahl e Jackendoff denominam este fenmeno de
excluso mtrica, por causa do compasso omisso; igualmente, Koch chama isto de
supresso de um compasso. Contudo, reinterpretao (termo de Schenker) parece
descrever melhor a maneira como o fenmeno percebido.
Reinterpretao mtrica parece sempre ocorrer em conjuno com uma
sobreposio na estrutura da frase (ou subfrase) eu desconheo qualquer exemplo onde
isto no verdade. Aparentemente, sem uma sobreposio, no haveria razo para o
ouvinte assumir a reinterpretao na estrutura mtrica.
No obstante, importante ter os conceitos de sobreposio e reinterpretao bem
distintos; muito fcil confundi-los (a conjuno comum de sobreposio e
reinterpretao , ela mesma, uma possvel fonte de confuso). Sobreposio se refere
estrutura de frase, enquanto reinterpretao se refere estrutura mtrica. Sobreposio,
frequentemente ocorre sem reinterpretao, mas reinterpretao (aparentemente) nunca
ocorre sem sobreposio.

Exemplo 2.28. Beethoven: Sonata para Piano em L Maior,


Op. 2, No. 2, 1 mov., cc. 21-37
54

O Exemplo 2.28 ilustra um dos mais tpicos usos da reinterpretao mtrica. Este
exemplo, de uma sonata de Beethoven, mostra a frase consequente do prximo tema (cc.
23-32, com os cc. 21-22 como um motivo introdutrio) e o comeo da transio (cc. 32
ss.). O hipermetro do excerto de 2-compassos, como indicado pela numerao estre os
pentagramas (hipercompassos de 4-compassos existem em parte do tempo, mas no
precisamos considera-los para o nosso propsito aqui). No c. 32, o prximo tema atinge
sua cadncia final, no compasso fraco do hipercompasso. Ao mesmo tempo, comea o
motivo da transio em tercinas; o tempo forte do c. 32 um ponto de sobreposio de
frase. A transio, comeando no c. 32, inconfundivelmente agrupada em unidades de
2-compassos, e o hipermetro de 2-compassos confirmado pelas mudanas de harmonia
tnica, nos cc. 32-33; dominante, nos cc. 34-35; tnica novamente, nos cc. 36-37.
Retrospectivamente, o ouvinte reinterpreta o c. 32 que inicialmente era metricamente
fraco como o primeiro compasso ou o compasso forte de um novo hipercompasso. Isto
se torna especialmente claro se eliminamos a sobreposio de frase e separamos o final
do primeiro tema do comeo da transio, como mostrado no Exemplo 2.29.

Exemplo 2.29. Reinterpretao do Op. 2, No. 2, de Beethoven, cc. 29-34

O Exemplo 2.29 surpreendentemente parecido ao Exemplo 2.21, a recomposio


de uma passagem anloga de outra sonata anterior de Beethoven. Nesta passagem
mostrada em sua forma original no Exemplo 2.20 no havia reinterpretao mtrica,
porque a cadncia de uma das frase (a segunda ps-frase) foi expandida afim de terminar
em um tempo forte hipermetrico.41 Considerando que o tamanho da frase foi alterado, o
hipermetro no precisa mudar; a sobreposio ocorreu sem reinterpretao. O contrrio
verdade no Exemplo 2.28: uma vez que a cadncia da frase consequente no expandida,
o hipermetro precisa ser ajustado a fim de afetar a sobreposio de frase.
Dois exemplos muito citados de reinterpretao mtrica ocorrem exatamente em
um ponto anlogo em dois movimentos sinfnicos em sonata forma o primeiro

41
Se uma sobreposio de frase com reinterpretao mtrica fosse imposta no c. 12 do Exemplo 2.21, a passagem em
fortssimo comearia no terceiro tempo daquele compasso, e no no tempo forte do c. 13, assim deslocando a
formula de compasso 4/4 por meio compasso.
55

movimento da Sinfonia No. 104, de Haydn (sobreposio com reinterpretao no c. 16


do alegro) e o primeiro movimento da Sinfonia No. 8, de Beethoven (sobreposio com
reinterpretao no c. 12). A finalidade da sobreposio e da reinterpretao a mesma
em ambos os casos, e no Exemplo 2.28 tambm: uma vez que o primeiro tema em cada
um desses movimentos termina com uma cadncia autntica perfeita, h o perigo de que
o final do tema soe muito definitivo, assim dificultando o movimento para frente da
exposio como um todo. A sobreposio da cadncia do primeiro tema com o comeo
da transio, previne qualquer quebra de continuidade, enquanto a reinterpretao mtrica
impulsiona o movimento adiante com grande fora.
No Exemplo 2.17, observamos previamente como um contratempo alongado
poderia protelar o surgimento de um hipercompasso, assim que dois hipercompassos de
4-compassos, juntamente com seus contratempos, ocupam um total de 12 compassos.
Reinterpretao mtrica representa outro exemplo do que poderia ser denominado de
hipermetro no-literal. Com esta tcnica, tambm, um nmero de compassos no-duplos
pode ser entendido como representando um nmero duplo.
Isto no implica que reinterpretao ocorra apenas em conexo com
hipercompassos duplos. O Exemplo 2.30 mostra a reinterpretao no contexto de um
hipermetro de 5-compassos.

Exemplo 2.30. Mozart: Quinteto em D Maior, K. 515, 1 mov. (incio)


56

Mais adiante, no mesmo movimento, onde este material usado na transio e,


particularmente, no comeo da seo de desenvolvimento o ltimo compasso de cada
subfrase de 5-compassos sobreposto pelo primeiro compasso da prxima subfrase,
resultando em um claro hipermetro de 4-compassos (ver Exemplo 2.31). Uma vez que
seria possvel, mesmo no incio do movimento (Exemplo 2.30), introduzir o cello um
compasso antes em cada uma de suas entradas motvicas isto , fazer contraponto ao
primeiro violino no c. 5 com o cello no c. 6, e igualmente sobrepor cc. 10 e 11 podemos
ficar tentados a considerar a verso da sobreposio normal, por causa do duplo
hipermetro.

Exemplo 2.30. Mozart: Quinteto em D Maior, K. 515,


1 mov. (incio do desenvolvimento)

Neste caso a eventual apario da verso da sobreposio seria entendida como


ratificao da abertura metricamente anormal, ao contrrio de uma srie de
reinterpretaes dentro de um hipermetro de 5-compassos. Dado o predomnio do
hipermetro duplo no restante do movimento como notamos antes, o segundo grupo
predominantemente duplo esta anlise tem suas atraes.42

Contratempo Alongado
Aps a discusso acima (incluindo a discusso anterior do Exemplo 2.17), resta
pouco a ser acrescentado sobre contratempo alongado. Revisando nossa definio: um

42
Se o Exemplo 2.31 considerado metricamente normal e o Exemplo 2.30, anormal, o c. 15 deste ltimo deve ainda
ser considerado um ponto de reinterpretao mtrica, porque o contexto hipermetrico local ambiguamente 5-
compassos.
57

contratempo alongado um contratempo que precede o primeiro compasso de um


hipercompasso; este, por sua vez, dura pelo menos um compasso completo. De forma
geral, necessrio chamar um contratempo de alongado somente se sua incluso resulta
no aparecimento de um ou mais compassos entre os hipercompassos, ou antecedendo o
primeiro hipercompasso de uma pea. Esses compassos extra no so contados como
parte de qualquer hipercompasso nem daquele que eles seguem (se existem), nem
daquele que os precede.
Metricamente, desta forma, um contratempo alongado interrompe o hipermetro ao
atrasar o incio de um hipercompasso por um ou mais compassos. Quando o contratempo
alongado ocorre entre dois hipercompassos, ele os separa, e assim, assume o efeito de
suspenso momentnea do hipermetro.
mais difcil fazer qualquer afirmao generalizada respeito do efeito que um
contratempo alongado exerce na estrutura da fase. O fato de um compasso extra ser
ouvido como um contratempo implica que um contratempo de alguma coisa que se
agrupa com o que quer que venha depois. Isto certamente verdadeiro na vasta maioria
dos casos, incluindo o Exemplo 2.17 (neste, o contratempo poderia prontamente ser
omitido, restando frases completas, mas este no sempre o caso). Tambm possvel,
contudo, incorporar um contratempo alongado entre duas frases de tal forma que este
possa se relacionar com ambas, tanto a frase precedente quanto a frase que segue;
Schenker, no seu livro Free Composition, cita um exemplo da 7 Sinfonia, de Beethoven
(mostrado aqui no Exemplo 2.32) que inclui dois contratempos alongados; o segundo (no
mnimo) do tipo descrito aqui.

Exemplo 2.32. Schenker, Free Composition, Figura 146, 6b


Do Free Composition, de Heinrich Schenker, trad. e ed. Ernest Oster.
Copyright 1979 por Schirmer Books (orig. Longman).
Reimpresso sob permisso.

Embora o contratempo neste scherzo de 2-compassos mais uma colcheia, sua


incluso toda vez, soma um compasso extra msica. A tera ascendente do obo,
comeando no c. 82, deveria, logicamente, completar a si mesma no oitavo compasso,
tanto quanto o mesmo motivo fez em cada uma de suas aparies prvias (fagote, cc. 66-
73 e 74-81). Mas a repentina intruso do contratempo, faz com que a nota-meta, a2,
chegue um compasso antes (c. 88), juntamente com a nota-meta do baixo, F (harmonia
da tnica), que igualmente antecipada. Contudo, o contratempo em si mesmo (cc. 89-
58

90) incorpora as notas-meta; assim, elas aparecem nas suas prprias posies, c. 89.
Desta forma, o contratempo pertence a ambas as frases e participa de uma sobreposio
de frase. incomum para uma sobreposio ocorrer, como aqui, em um contratempo
hipermetrico. Isto parte do que d aos cc. 88-90 um estranho sabor: ns j chegamos em
nossa meta (a tnica, a meta da primeira frase), mas em outro sentido, no estamos l
ainda (uma vez que o tempo forte no chegou).

Tempos Fortes Sucessivos


fcil falar de contratempo alongado, mas muito mais raro falar sobre tempo
forte alongado [elongated downbeat]. Como Carl Schachter apontou, contratempos
tendem a ser percebidos como tendo durao e se conduzirem para o tempo forte; tempos
fortes, por contraste, so mais ou mens pontos instantneos de descanso.43 Esta diferena
em significado ocultada pela dupla definio convencionalmente acordada da palavra
tempo [beat], um termo que significa tanto um ponto isolado no tempo, quanto a
distncia temporal entre dois pontos dados (alguns autores foram contra esta
ambivalncia na definio, mas ela tem realmente certas vantagens, especialmente para
aqueles cuja concepo de metro to flexvel quanto aquela das pp. 40-57, da discusso
anterior).
Enquanto um tempo forte no pode ser alongado, possvel para dois tempos
fortes hipermetrico seguirem um ao outro em compassos sucessivos. Isto pode acontecer
em uma entre as quatro distintas possibilidades:
1) Se, em um hipermetro de 2-compassos, uma reinterpretao mtrica
ocorre, dois compassos fortes se sucedero um ao outro de forma
direta, como acontece no Exemplo 2.28.
2) Se um hipercompasso geralmente de 4- ou 8-compassos formado
com omisso de um compasso, dois compassos relativamente fortes
podem se suceder um ao outro, embora eles no sero fortes da mesma
maneira.
3) Se uma frase termina com um tempo forte hipermetrico, a prxima
frase pode comear com outro tempo forte hipermetrico no compasso
seguinte.
4) Em uma textura melodia-acompanhamento, um tempo forte
hipermetrico pode ser dividido, aparecendo primeiro no
acompanhamento, depois na melodia.

Com relao ao (1), ns j sabemos que a justaposio de dois compassos fortes atravs
de reinterpretao mtrica resultado de uma transformao na estrutura mtrica: um
compasso metricamente fraco foi omitido da superfcie musical. O ouvinte entende que
um compasso funciona metricamente como um segundo compasso(fraco) e ao mesmo
tempo, como um primeiro compasso (forte), de forma que trs compassos no Exemplo

43
Ver Schachter, Rhythm and Linear Analysis: A Preliminary Study, in The Music Forum, Vol. 4 (New York:
Columbia University Press, 1976), pp. 306-7.
59

2.28, cc. 31-33 representa quatro (dois hipercompassos de 2-compassos). Se algum


nvel mais alto de hipermetro tambm existe digamos, um hipermetro de 4-compassos
os dois compassos sucessivos de tempo forte, no tero a mesma fora, porque um
compasso (provavelmente o segundo) funcionar como um tempo forte no nvel de 4-
compassos, enquanto o outro no (no Exemplo 2.28, o c. 32 atua como um tempo forte
hipermetrico ao nvel de 4-compassos).
A contrao, descrita em (2), uma tcnica que ns ainda no examinamos at
agora. O Exemplo 2.33, de outra sonata de Beethoven, mostra a contrao de uma frase.
Na exposio bem compacta desta sonata, cc. 1-8 formam o antecedente e os cc. 9-15, o
consequente modulante do primeiro grupo; no c. 16 comea o segundo grupo, em Sib
Maior. O consequente tem apenas sete compassos (4+3), ao invs dos esperados oito
(4+4) esperados, porque o antecedente tem oito compassos. Se o consequente tivesse
oito compassos inteiros, os seus quatro compassos finais pareceriam algo como o
Exemplo 2.34, assumindo que seguimos a estrutura do antecedente to prximo quanto
possvel.
A verso mostrada no Exemplo 2.34 mantm estritamente o hipermetro de 4-
compassos. Em vez disso, Beethoven contrai o segundo hipermetro do consequente, ao
omitir o 4 compasso. O relativamente forte terceiro compasso deste hipercompasso (c.
15) , assim, seguido diretamente pelo primeiro compasso do hipercompasso seguinte
(note que, como um terceiro compasso, o c. 15 mais fraco metricamente que o c. 16, um
primeiro compasso). Contudo, o impacto do tempo forte hipermetrico no c. 16
diminudo consideravelmente pela falta de qualquer mudana harmnica do compasso
anterior (somente uma 7 adicionada harmonia a fundamental se mantm inalterado).
Na recapitulao, interessantemente, a frase consequente do primeiro grupo aparece sem
contrao, na forma de 8-compassos completos (cc. 72-79).
60

Exemplo 2.33. Beethoven, Sonata para Piano Em Sol Menor,


Op. 49, No. 1, 1 mov. (incio)

Exemplo 2.34. Recomposio do Op. 49, No. 1, de Beethoven, cc. 13-15

Com relao ao (1) e o (2), a sucesso de dois compassos metricamente fortes


poderia ser entendida como uma variao de alguma estrutura mais regular tanto dois
hipercompassos de 2-compassos comprimidos juntos por meio de uma reinterpretao
mtrica, ou um hipercompasso mais contrado pela omisso de um compasso. No caso do
(3), dois compassos fortes consecutivos so mais ou menos iguais em peso, e mais difcil
analisar a situao como a modificao de alguma estrutura mais regular. Nosso exemplo
desse tipo (Exemplo 2.35) tirado de outra sonata da fase inicial de Beethoven.
61

Este excerto mostra a cadncia final do segundo tema e o comeo do tema de


fechamento na exposio do primeiro movimento.44 Os compassos 37 e 41 so compassos
tempo-forte dentro de um hipermetro prevalente de 4-compassos. O hipercompasso
comeando no c. 41 expandido pela repetio variada dos seus terceiros e quarto
compassos, uma oitava abaixo (esta repetio necessria para preparar o registro para o
tema de fechamento). Assim, o c. 46, com a formula de compasso 4/4, entendido como
o ltimo compasso de um hipercompasso, e a cadncia perfeita no c. 47 ouvida como
um tempo-forte hipermetrico. Porm, o movimento rtmico no para quando a cadncia
atingida: uma anacruse de trs colcheias conduz a um novo hipercompasso de 4-
compassos e um novo tema comeando com o prximo compasso. Um compasso
forte, c. 47, atua como final de uma nova frase.

Exemplo 2.35. Beethoven: Sonata para Piano em Sol Maior,


Op. 14, No. 2, 1 mov. cc. 37-51

Exemplo 2.35 (Continuao)

44
Um esboo da conduo de voz da exposio aparece em Schenker, Free Composition, Fig. 47, 2. O significado de
tais termos como segundo tema e tema de fechamento ser discutido no Cap. 4 do presente livro.
62

Em tal situao, temos a impresso de que a funo dupla normal do tempo forte
como meta de um ciclo mtrico e o comeo da prximo foi dividido em dois: as duas
funes so expressas consecutivamente, e no simultaneamente. A diferena em funo
mtrica atinge um ponto de descanso pelo fato da mesma harmonia sublinhar ambos os
tempos-fortes. Em um certo sentido, tal justaposio de tempos-fortes sugere uma
possibilidade do que poderia vir a ser uma sobreposio de frase: se apenas as notas
meldicas nos dois tempos-fortes fossem as mesmas, como a harmonia, elas poderiam
ser mescladas em um tempo forte combinado, como o Exemplo 2.36 tenta ilustrar.
Esta reconstruo obtida ao se ligar a cadncia final do segundo tema (c. 47)
com o tema de fechamento (c. 58), omitindo o prprio tema final. De fato, tal
sobreposio de frase exatamente o que acontece no c. 58 da verso de Beethoven, ento
no totalmente irrazovel para ns, antecipar o compositor desta forma. Na verdade,
Exemplo 2.36 ajuda a explicar o efeito levemente parenttico que o tema de fechamento,
marcado doce, possui: aps a retrica convencionalmente tumultuosa dos cc. 41 ss., a
doura do tema de fechamento parece ainda mais doce porque estruturalmente falando
um devaneio, uma trgua da necessria movimentao formal em questo.
O quarto e ltimo tipo de construo envolvendo tempos-fortes sucessivos (4),
ocorre frequentemente em texturas de melodia-e-acompanhamento. O acompanhamento
em tais texturas pode comear a frase um ou dois compasso antes da melodia, executando
(s vezes repetidamente) alguma figura de acompanhamento. Se esta figura soa como
uma nica harmonia digamos a tnica e a melodia entra sobre esta mesma harmonia,
o efeito resultante com frequncia aquele de um tempo forte hipermetrico, desdobrado
entre as duas partes da textura. O Exemplo 2.37 ilustra este efeito. Aqui, o tema do rondo
de Schubert apresentado inicialmente com uma impulso no acompanhamento; o
primeiro tempo-forte hipermetrico ocorre no c. 3, e o hipermetro de 4-compassos. Aps
um perodo contrastante de 8-compassos (cc. 11-18), o tema retorna no c. 19, com uma
impulso abreviado. Uma vez que o c. 18 o compasso final do hipercompasso, c. 19
trazendo o retorno da harmonia de tnica soa como um tempo-forte hipermetrico. Mas,
o c. 20 tambm um compasso de tempo-forte, como o c. 3. A frase comea realmente
duas vezes, primeiro na mo esquerda e depois na mo direita, e ambos os comeos
estabelecem o tempo-forte hipermetrico. O compasso extra c. 19 resulta da deciso
de Schubert de no introduzir a anacruse meldica para segunda metade do c. 18,
preferindo, em vez disso, uma levare de trs tempos na mo esquerda.
A diferena entre este exemplo e o Exemplo 2.35 outro tipo de desdobramento
do tempo-forte que, no Schubert, ambos so compassos tempo-forte so incios de
frase.
63

Exemplo 2.36. Recomposio do Op. 14, no. 2,


cc. 43ss. (para o final da exposio)

Exemplo 2.37. Schubert, Sonata para Piano em R Maior,


D. 850 (Op. 53), 4 mov. (incio)
64

No Exemplo de Beethoven, o primeiro compasso-forte um final de frase (cadncia).


O requisito bsico para um desdobramento de tempo-forte como aquele mostrado no
Exemplo 2.37 que um hipermetro deve ser claramente estabelecido tanto antes, quanto
depois do duplo tempo-forte. Os primeiros compassos do acompanhamento e da melodia
precisam ser afirmados como um compasso forte dentro do contexto hipermetrico. No
comeo de uma pea, um compasso inicial de acompanhamento no pode ser
inequivocamente interpretado como um tempo-forte hipermetrico se o primeiro compasso
da melodia , ele mesmo, um compasso-forte.45
O tempo-forte do acompanhamento tambm representa um tipo de prefixo de frase, um
espcie de expanso de frase, na qual um material exta acrescentado no incio de uma
frase.
Expanso de frase o assunto do prximo captulo.

45
No Exemplo 2.27, o c. 1 metricamente mais forte que o c. 2, mas no pode ser considerado to forte quanto o c.
3, porque inicia um hipercompasso de 4-compassos. Agradeo a Carl Schachter por me chamar a ateno para tipo
de desdobramento acompanhamental.
Captulo 3
Expanso de Frase
No Captulo 2, vimos que h vrias modos pelos quais o tamanho de uma frase
pode ser alterado, resultando em uma proporo maior ou menor do que poderia ter sido
esperado. Os contratempos podem ser alongados, enquanto um tempo-forte pode ser
desdobrado entre melodia e acompanhamento. Passagem do tipo Cadenza, podem ser
interpoladas, temporariamente suspendendo o progresso da frase. Uma sobreposio de
frase pode causar a omisso de um ou dois compassos de msica atravs de
reinterpretao mtrica.
Tambm observamos que mecanismos rtmicos tais como aquele listados aqui
podem modificar nossa percepo de hipermetro de forma importante. Muito significante
foi nossa descoberta de que ocorrncias metricamente fragmentadas por exemplo,
reinterpretaes e inseres de cadenza no destri necessariamente nossa percepo
de hipermetro. Eles foram ajustamentos em nossa contagem mtrica e assim, causam
momentos de incertezas, mas a percepo de hipermetro , com frequncia, flexvel o
suficiente para incorporar essas irregularidades sem esforos desnecessrios. Esta
flexibilidade na escuta mtrica, como observamos, tem consequncias importantes para a
teoria mtrica.
Transformaes de alterao de tamanho esto entre os mais fascinantes e
desafiantes fenmenos rtmicos em msica tonal. Eles tem sido reconhecidos pelos
tericos desde pelo menos o sculo XVIII, e tem sido explorado por todos os grandes
compositores tonais. Neste captulo, focaremos naquelas transformaes que somam ao
tamanho das frases; estes so conhecidos de forma geral, como expanso de frase.1
Tecnicamente falando, expanso de frase descreve uma classe de operaes
rtmicas, onde qualquer delas pode transformar uma frase dada em outra mais comprida.
A frase original, sem expanso, chamada de frase bsica. A poro especfica da frase
bsica que sujeita a transformao considerando que a expanso normalmente afeta
apenas uma parte da frase original chamada de prottipo. A verso transformada do
prottipo chamada de expanso, e a nova verso da frase, como um todo, denominada
de frase expandida.
O processo de expanso de frase normalmente envolve a incluso de trechos
maiores frase bsica, mas tambm um nmero maior de notas (de oura forma, expanso
significaria nada alm do que tocar a frase bsica, ou alguma parte dela, mais lentamente).
Por esta razo, os conceitos de Schenker de elaborao e nveis estruturais so cruciais
para a definio e anlise de expanso de frase. Se ocorre uma transformao, o original
da frase e sua verso transformada devem ser ouvidas como diferentes representao da
mesma coisa. Esta coisa, em termos schenkeriano, o esqueleto estrutural comum a
ambas as frases (incluindo o movimento rtmico dos eventos que so similares nas partes
correspondentes das duas frases). A menos que as notas e harmonias adicionadas sejam
ouvidas como elaboraes dos originais, a relao do original com a expanso no se

1
O termo expanso, no seu presente significado, foi extrado do livro de Schenker, Free Composition, pp. 124-25.
Ver tambm Rothstein, Rhythm and the Theory of Structural Levels, Cap. 7, e Schachter, Aspects of Meter.
66

estabelecer na mente do ouvinte, e as duas frase provavelmente sero ouvidas como


verses alternativas uma da outra.
Informalmente, uma expanso melhor pensada como um tipo de
embelezamento. As novas notas e harmonias ornamentam os originais equivalentes, e o
novo comprimento ornamenta isto , ouvido como uma elaborao o original.
Experienciamos uma expanso como uma partida e um retorno. O ouvinte parte, quase
sempre inesperadamente, de um ponto de referncia fixo e retorna a ele aps um passeio
que pode ser exaltante, engraado, apotetico, desorientador, misterioso ou aterrorizante
(ou ainda, alguma combinao destes). Retornar a um modelo familiar de notas e ritmos,
nos d resoluo e tranquilidade, e muitas vezes tem o efeito bem vindo de um anticlmax.
O ponto de referncia do qual uma expanso inicia geralmente tanto mtrica
quanto tonal. A maior parte das frases possuem um hipermetro bem definido, que
normalmente corresponde ao hipermetro prevalecente (quando presente) das passagens
ao redor. Da mesma forma que um contratempo alongado ou uma insero de cadenza, a
expanso temporria suspende o hipermetro sem, na verdade, quebra-lo. Em muitos
exemplos, podemos ouvir atravs da expanso, percebendo o hipermetro implcito, sem
muita dificuldade. Em outras momentos, grande esforo exigido.
Muita da discusso neste captulo baseada, e fortemente influenciada, nos textos
dos tericos antigos, especialmente Heinrich Christoph Koch (1749-1816) e Heinrich
Schenker. Os trabalhos dos tericos dos sculos XVIII e XIX sobre ritmo de frase,
ganharam uma renovada ateno nos ltimos anos; boa parte disto foi resumida pelo
musiclogo britnico Ian Bent, no seu recente livro Analysis,2 alm de muitas das fontes
primrias estarem agora disponveis em traduo para o ingls.3 Desta forma, a discusso
histrica que segue, pode ser breve.
Os pioneiros da anlise de ritmo de frase, Johann Mattheson e Joseph Riepel, no
discutem diretamente expanso de frase em seus tratados.4 O primeiro terico a fazer isso
foi Johann Philipp Kirnberger, no segundo volume do seu trabalho Die Kunst des reinen
Satzes in der Musik (1776; ver nota 3). A discusso de Kirnberger sobre expanso algo
limitada, contudo: ele descreve duas maneiras nas quais uma frase de 4-compasss pode
ser expandida para cinco ou mais compassos. O primeiro desses mecanismos a repetio
por eco: um ou dois compassos de uma frase podem ser repetidos imediatamente aps a
sua apresentao inicial. Kirnberger restringe este mecanismo a casos onde h tanto uma
mudana repentina de dinmica (seja forte para piano quanto o contrrio), ou uma
mudana de instrumentao (por exemplo, uma voz solo ecoada por uma flauta ou
violino).

2
Ian Bent, Analysis, Grove Norton Handbooks in Musicology, ed. Stanley Sadie (London: Macmillan, 1986). Este
livro uma verso expandida do artigo de Bent, Analysis, do New Grove Dictionary of Music and Musicians
(London: Macmillan, 1980).
3
Heinrich Christoph Koch, Introductory Essay on Compsition; Johann Philipp Kirnberger, The Art of Strict Musical
Composition, trad. David Beach e Jrgen Thym (New Haven: Yale University Press, 1982); Schenker, Free
Composition. Ver tambm Johann Mattheson, Der vollommene Capellmeister, trad. Ernest C. Harris (Ann Arbor,
Mich.: UMI Resaerch Press, 1981).
4
Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739); Joseph Riepel, Anfangsgrnde zur
musicalischen Setzkunst (Frankfurt, 1752; 2a ed., Regensburg, 1754).
67

O segundo mecanismo de Kirnberger o alongamento individual de notas em uma


frase dada, como no exemplo 3.1. Significativamente, ele mostra no exemplo ambas as
frase, a bsica e a expandida, comentado que se uma frase longa de 5 ou 7 compassos
ocorre em uma pea onde prevalea unidade de quatro compassos, esta frase mais longa
normalmente resulta do acima mencionado [alongamento] de algumas notas e so
percebidas como unidades de quatro compassos (nfase nossa).5 Talvez o fato mais
interessante o de que Kirnberger estipula somente a presena de outras unidades
comparativa de 4-compassos ao redor da frase expandida; ele no exige que a frase bsica
seja literalmente enunciada em qualquer lugar da msica. Espera-se que o ouvinte infira
a frase bsica partir de sua verso expandida.

Exemplo 3.1. Kirnberger, The Art of Strict Musical Composition, p. 411

Um ponto de interesse relacionado a isto ilustrado pelo Exemplo 3.2. Kirnberger


observa que algum pode repetir o ltimo compasso de uma frase de 3-compassos como
um eco e assim, formar uma unidade rtmica de 4-compassos.6 Neste exemplo, diferente
do anterior, o compasso adicionado contado como parte da unidade rtmica; ambos
os exemplos, Kirnberger reivindica, so percebidos como unidades de 4- compassos.
Certamente verdade que, no contexto de outros hipercompassos de 4-compassos o que
Kirnberger parece sugerir com unidades rtmicas o Exemplo 3.2 no soaria estranho
da mesma forma que o Exemplo 3.1, ou como uma repetio em eco soaria caso isto
fizesse a frase terminar em 5 compassos, e no em quatro.7 Assim, fica claro que o
contexto hipermetrico de uma frase pode causar uma repetio em eco diferentes
significados, tanto como o preenchimento de uma unidade bsica rtmica, quanto
expandi-la.

Exemplo 3.2. Kirnberger, The Art of Strict Musical Composition, p. 410

Koch elabora este ltimo ponto no Volume 3 do seu Versuch einer Anleitung zur
Composition (1793).8 Ele inclui os mecanismos de Kirnberger para expanso de frase e

5
Kirnberger, p. 412. Eu alterei a traduo do termo de Kirnberger Verlngerung, de extenso para alongamento.
6
Ibid., p. 410.
7
Pode-se inferir que o Exemplo 3.2 poderia ocorrer no contexto de outras unidades de 4-compassos, considerando-se
que Kirnberger afirma (p.410) que frases de trs compassos no podem ser usadas por toda uma melodia, exceto
em peas muito curtas que pretendem ter uma carater algo burlesco. Note tambm sua afirmao (p. 409), As
melhores melodias so sempre aquelas cujas frases tem quatro compassos.
8
Ver p. 129 da traduo inglesa.
68

adiciona outros dele mesmo. Koch, at o presente, demosntra o tratamento mais completo
no que se refere a expanso de frase; sua discusso do assunto ocupa a parte final do
Volume 2 (1787) e boa parte do Volume 3, do seu Versuch. Muitos dos conceitos de Koch
cabem confortavelmente dentro do ponto de vista schenkeriano que influencia o presente
livro. De fato, Koch um dos poucos tericos histricos cujo trabalho assume um carter
contemporneo e desafiador ainda hoje. Vrias discusses detalhas mais adiante neste
captulo, se baseiam fortemente no Versuch, que ser citado com frequncia.
O Trait de mlodie (1814), de Anton Reicha, soma relativamente pouco s
explanaes de Koch sobre expanso de frase. No fica claro se Reicha conheceu o
Versuch de Koch,9 mas ele cobre muitas das mesmas tcnicas, quase sempre da mesma
maneira. O elemento novo um maior reconhecimento do papel exercido pela introduo
e ritornello na expanso da melodia bsica; Koch tende a se concentrar na expanso no
meio de uma frase ou aps a cadncia (esta diferena pode refletir a tendncia de Koch
para a msica instrumental; Reicha explicitamente empenha-se para cobrir tambm a
melodia vocal10). Assim, por exemplo, Reicha inclui pr-imitao (usando um compasso
da melodia no acompanhamento pouco antes da entrada do solo) entre as maneiras pelas
quais uma frase de 4-compassos pode ser expandida para uma de 5-compassos.11
Como Ian Bent apontou, Koch e Reicha compartilharam junto com o seu
contemporneo francs Jrme Joseph de Momigny, uma preocupao por anlises de
obras exemplares.12 De fato, Koch e Reicha analisaram um movimento lento de uma das
sinfonias Sturm und Drang, de Haydn; Koch cuidou da Sinfonia no. 42 (R Maior, 1771),
enquanto Reicha analisou o bem conhecido adagio da Sinfonia no. 44 (Trauersinfonie,
em Mi Menor, ca. 1770). Das duas, a anlise de Koch, embora realizada 20 anos ante que
a de Reicha, mais iluminadora, em grande parte porque Koch mais atento expanso
de frase.13 Quando possvel, Koch especifica o tipo de expanso envolvida, desta forma
indicando (ou pelo menos inferindo) qual o prottipo. Ele admite, contudo, que para
algumas expanses nenhum tipo especfico [de expanso] pode ser percebido, e que
estas frase expandidas no podem realmente ser reduzidas em frases bsicas.14 O
problema de se especificar exatamente a fase bsica para cada expanso de frase, ser um
tema recorrente neste captulo.
O prximo terico importante de expanso de frase foi Hugo Riemann, cujo
principal trabalho nesta rea o System der misukalischen Rhythmik und Metric, de 1903
apareceu quase um sculo aps o trabalho de Reicha. curioso que este tpico parece
ter interessado to pouco os tericos do sculo XIX. Os compositores romnticos
poderiam, de forma geral, ter usado algumas orientaes baseadas nas prticas rtmicas

9
Reicha escreve, supostamente, Depuis plusieurs sicles on a publi une quantit de Traits sur lHarmonie et pas
un seul sur la Mlodie [Por vrios sculos tem sido publicados uma quantidade de Tratados sobre Harmonia e
nenhum sobre Melodia] (p. 347 da edio bilngue francs/alemo, de Czerny, intitulada Reichas
Compositioneslehre, Pt. 4: Die Abhandlung von der Melodie, Viena: Diabelli, 1832).
10
Je ne trait point ici de la Mlodie vocale et instrumentale em particulier; jcris sur la Mlodie em general,
laissant chacun la facult de lappliquer aux genres quil cultive (p. 350 da ed. Czerny; nfase no original).
11
Ibid., pp. 468-70.
12
O principal trabalho de Momigny o Cours complet dharmonie et de composition, daprs une thorie neuve et
gnrale de la musique (Paris, 1803-6).
13
Ver Reicha, pp. 435-38 (ed. Czerny); Koch, pp. 142-48, 154, 157, 158, 199n, 200n, 201, 229, 244.
14
Koch, p. 154.
69

de seus predecessores clssicos. Como veremos nos Captulos 6-8, uma falta de
flexibilidade no manuseio do tamanho da frase foi um problema considervel em boa
parte da msica do sculo XIX.
Riemann, cujo conhecimento da teoria anterior era enciclopdico,15 descreve
alguns dos mesmos fenmenos que Koch e Reicha, embora adaptasse as categorias
daquele ao seu prprio sistema. Na viso de Riemann, toda frase musical pode ser
derivada de uma simples tamanho bsico de oito compassos (o perodo completo de 8-
compassos); todas as frase com outras tamanhos, resultam da expanso ou contrao de
vrias tipos. Por causa deste apriorismo terico extremo, Riemann deve ter distorcido
extravagantemente o seu esquema de perodo para fazer caber uma dada passagem de
msica. Se necessrio, ele facilmente refaria as barras de compassos, ao mesmo tempo
que culparia o compositores por sua notao mtrica incorreta. despeito de seus muitos
excessos e a despeito de sua concepo de hipermetro fundamentalmente diferente da
minha a classificao de Riemann de tipos de expanso ainda parcialmente til.
Talvez a categorizao mais til de Riemann seja a Stillstand auf der Penultima
ou suspenso no penltimo (compasso) [standstill on the penultimate], que gerou uma
longa discusso, incomum pelo seu tamanho, no System, incluindo anlises persuasivas
de vrios trechos. O conceito de Riemann envolve a expanso da passagem que conduz
cadncia de um perodo; a cadenza do concerto ou da ria clssica representa um exemplo
extremo deste modelo. Riemann resgata um conceito to antigo quanto os tratados
medievais de Franco de Colnia e Johannes de Garlandia. Entre os tericos mais
modernos, ele se aproxima a Donald Tovey, quando descreve certas passagens em
Beethoven, nas quais harmonias distantes ou tonalidades, se ajustam um pouco antes do
final expandido de um grupo temtico; estas passagens so mais ou menos equivalente ao
que Tovey chama de purple patches.16
Outra ideia impressionante de Riemann sua sugesto infelizmente no
desenvolvida totalmente de que a expanso de uma passagem pr-cadencial pode incluir
um ou mais perodos completos de 8-compassos interpolados dentro de um perodo
de 8-compassos maior. Estes perodos pressionados, segundo Riemann, no alteram a
contagem mtrica bsica da passagem como um todo, isto , pode-se som-los aos
compassos do perodo longo como se a interpolao no existisse.17 Embora uma ideia
similar possa ser achada em Versuch, de Koch,18 Riemann trata este assunto de forma
mais flexvel, acentuando a conexo entre interpolao de perodo e as modulaes de
longo curso caracterizadas pelo purple patch.
provvel que o livro de Riemann tenha ajudado a estimular o trabalho posterior
de Schenker sobre expanso de frase, culminando no captulo Ritmo e Metro no livro

15
Ver, i. e., sua History of Music Theory, trad. Raymnd H. Haggh (Lincoln: University of Nabraska Press, 1962).
16
Beethoven liebt solche wie Luftspiegelungen plotzlich auftauchende und ebenso plotzlich verschwindene
Bildchen, Riemann, System, pp. 267-68. A discusso completa do Stillstand auf der Penultima compreende as
pp. 259-70.
17
Ibid., pp. 267-69. Ver especialmente o Exemplo 202g (pp. 265-66) e a discusso que acompanha (p. 267). A ideia
de Riemann prxima do conceito de ordem estrutural que eu esboo em Rhythm and the Theory of Structural
Levels, pp. 172-75. Este conceito foi derivado de Schenker, quando ainda no conhecia as primeiras articulaes
de Riemann sobre ideias similares.
18
Ver a discusso de Koch sobre parntesis, pp. 58-59 e 160-162 (discutido mais adiante neste captulo).
70

Free Composition, de Schenker.19 Ao relacionar fortemente a expanso de frase ao


conceito estrutural de nveis, Schenker foi capaz de tratar o assunto com mais preciso,
do ponto de vista analtico e de forma indita at ento.20 Infelizmente, o trabalho de
Schenker nesta rea um pouco fragmentrio, mas apesar disso, inspirou muito do que
veio depois, notadamente os trs artigos de Carl Schachter, chamados coletivamente de
Rhythm and Linear Analysis.21
O restante deste captulo consiste na classificao de alguns dos principais tipos
de expanso, seguidas de breve considerao sobre vrias questes levantadas pela
expanso de frase. De um ponto de vista mais amplo, a expanso de frase pode ser
dividida em duas categorias, interna e externa. Expanses internas envolvem a adio de
segmentos dentro da prpria frase bsica. Expanses externas envolvem a adio de
material subordinado antes ou depois da frase bsica, deixando a prpria frase bsica mais
ou menos intacta. A frase que expandida externamente pode tambm ser expandida
internamente, mas os dois tipos de expanses devem ser considerados separadamente.
Entre os dois tipos, as expanses externas so geralmente mais fceis de reconher;
assim, vamos discuti-las primeiro. Expanses externas caem em duas categorias: prefixo
(ou introduo) e sufixo (ou codetta). Elas podem ser curtas menos de uma frase
completa ou longas uma ou mais frases completas.

Expanses Externas
O Prefixo
O prefixo de uma frase discutido por Reicha e Riemann. Um pequeno prefixo
(menor que uma frase) quase sempre assume a forma de uma figura de acompanhamento
que prepara a entrada de uma melodia. Os dois grupos temticos do primeiro movimento
da Sinfonia Inacabada, de Schubert, so precedidos por esse tipo de prefixo (Exemplo
3.3).
curioso que, com apenas uma exceo, Koch no reconhece o prefixo como um
tipo de expanso de frase (a nica exceo uma frase de 5-compassos de um segmento
incompleto de 1-compasso, mais uma frase completa de 4 compassos. Koch menciona
em uma nota de rodap a possibilidade de interpretar isto como uma expanso de frase).22
Em um exemplo onde ele mostra um prefixo um segmento incompleto de 2-
compassos, seguido de uma frase completa de 4-compassos ele afirma que o
segmento precedente est includo na contagem da frase toda, significando que a

19
Ver no. 1.
20
Koch abordou a expanso principalmente do ponto de vista da composio, o que permitiu a ele um certo grau de
preciso. Quando ele se voltou para a anlise, como na sua abordagem da Sinfonia N. 42, de Haydn (ver no. 13),
sua argumentao se tornou menos precisa.
21
Schachter, Rhythm and Linear Analysis: A Preliminary Study, in The Music Forum, vol. 4 (New York:
Columbia University Press, 1976), pp. 281-334; Rhythm and Linear Analysis: Durational Reduction, in The
Music Forum, vol. 5 (New York: Columbia University Press, 1980), pp. 197-232; Rhythm and Linear Analysis:
Aspects of Meter, in The Music Forum, vol. 6, Part I (New York: Columbia University Press, 1976), pp. 1-5.
22
Koch, p. 17.
71

contagem da frase deve ser de seis compassos e no uma de frase expandida de quatro
compassos.23

Exemplo 3.3. Schubert: Sinfonia No. 8 (Inacabada), 1 mov.


a. cc. 9-17
b. cc. 42-47

O argumento de Koch aqui, consistente com o seu tratamento do sufixo, que ele
considera como expanso, no sendo determinante para o tamanho bsico da frase.
Um pequeno prefixo no precisa ser necessariamente curto, embora normalmente
seja. Os primeiros 16 compassos da 9 Sinfonia, de Beethoven as 5as em L (menor?),
se dirigindo, prematuramente, para as 5as, em R (Menor?) formam um pequeno prefixo,
porque h uma frase completa
Grandes prefixos incluem muitas passagens consideradas como introdues,
incluindo as introdues lentas de muitas sinfonias e aberturas clssicas. Os primeiros
oito compassos da Inacabada, de Schubert, fechando no compasso 9, formam um

23
Ibid., p. 18
72

grande prefixo; Exemplo 3.3b, um pequeno prefixo, segue imediatamente. O ritornello de


abertura da ria do sculo XVIII ou do concerto barroco so tambm grandes prefixos.
Includos nesta categoria, tambm, esto as introdues de piano de muitos Lieder e arte-
canes, embora estas, com frequncia, comecem com prefixos pequenos (muito
ocasionalmente, no Lieder por exemplo, na cano Morgen!, de Richard Strauss a
voz faz sua primeira entrada no meio de uma frase).
Alguns prefixos grandes so ainda maiores em escopo. O ritornello de abertura do
concerto clssico tpico derivado da ria, e a sua funo de forma geral similar.
Um preludio que seguido por outra pea de carter mais estabelecido, pode atuar como
um grande prefixo, principalmente se este no representar uma estrutura tonal completa
(uma vez que os preldios do Cravo Bem Temperado, de Bach, so estruturas completas,
difcil cham-los de prefixos). Mas de uma forma geral, existem casos perifricos ou
ambguos.24
Dada a distino entre grandes e pequenos prefixos, conclui-se que um grande
prefixo pode conter uma pequeno prefixo (antes do corpo principal da introduo) ou um
pequeno sufixo (aps o corpo principal). Riemann nos d um exemplo instrutivo em sua
discusso sobre a introduo da 7 Sinfonia, de Beethoven. Embora ele no chame a
introduo como um todo de prefixo (Vorhang), ele observa que a repetio do Mi, que
comea no c. 57, forma um sufixo (Anhang) introduo; quando o ritmo se torna
pontuado, contudo (no vivace), as notas Mi viram um prefixo do primeiro tema. Riemann
tambm analisa vrias passagens retransitionais nas sonatas para piano de Beethoven, nas
quais um sufixo transformado da mesma maneira, a meio caminho, para um prefixo.25
Quando uma frase expandida por um prefixo reduzida sua frase bsica
subjacente, o prefixo, naturalmente, desaparece (Reicha chama o prefixo de arbitrrio e
acessrio (arbitraire et accessoire).26 O que ns denominamos de estrutura de frase
subjacente [underlyig frase structure], desta forma, no inclui o prefixo, que deve ser
considerado como um extra e assim, em princpio, dispensvel.

O Sufixo
O sufixo provavelmente o tipo mais comum de expanso; tambm possvel
que seja aquele mais amplamente reconhecido por msicos em geral. Na literatura terica,
tambm, tem sido apresentado sob vrias denominaes.27
O sufixo muitas vezes apresenta uma problema analtico comumente no
associado com os prefixos. Quando uma frase bsica precedida por um prefixo, quase
sempre fcil determinar onde o prefixo acaba e a frase bsica termina: h uma mudana

24
Dois casos ambguos, seriam (1) a seo lenta de abertura da overture francesa, e (2) certos incios fora da tnica
na msica do sculo XIX exemplo, a abertura em Sib Menor do Scherzo Op. 31, de Chopin (em Rb Maior).
25
Riemann, pp. 239-41. A discusso completa sobre prefixo (Vorhnge) compreende as pp. 230.41.
26
Reicha, p. 419 (ed. Czerny). A observao de Reicha se aplica s introdues, ritornellos e codas; ela ocorre no
contexto de uma discusso de formas binrias.
27
Ver, p. e., a discusso de Koch de multiplicao de final de frases e cadncias, nas pp. 148-54 do seu
Introductory Essay on Composition. Koch faz a mesma distino que eu, entre sufixos grandes e pequenos, embora
ele no use estes termos. O seu termo para sufixo, Anhang (Riemann usa o mesmo termo), foi traduzido como
apndice, por Nancy Baker, em sua edio inglesa.
73

de harmonia (quase sempre V-I), uma mudana clara de padro meldico ou ainda uma
simples sobreposio do prefixo com a frase bsica. O real ponto de incio e final da frase
bsica no questionado.
Sufixos normalmente no comeam com uma mudana de harmonia; ao contrrio,
eles expandem a harmonia fechada da frase bsica. Um prefixo pequeno pode
simplesmente alongar esta harmonia fechada, ou pode estende-la ao mesmo tempo que a
ornamenta de alguma forma, como no Exemplo 3.4.
Aqui, levanta-se uma questo: onde exatamente est a frase bsica? O sufixo,
comeando no c. 16, obviamente expande a meia-cadncia, V de D Maior. A mo
esquerda parece comear o sufixo exatamente no tempo forte do c. 16, com a mo direita
se juntando um tempo depois. Claramente, h uma sobreposio entre a frase bsica e o
seu (pequeno) sufixo. Mas qual seria a extenso da harmonia de V, caso no houvesse
sufixo? Em outras palavras, como a frase bsica termina?
A extenso da frase bsica pode ser determinada pelo contexto do que a precede.
O antecedente de oito compassos (cc. 1-8, no mostrados); seria de esperar um
consequente do mesmo tamanho.28 O compasso 16 o oitavo compasso do consequente.
Assim, a dominante de D Maior (Sol Maior) deveria terminar em um compasso inteiro
da frase bsica. Um compasso interior na dominante deveria tambm entrar no
hipermetro, que no consequente, no mnimo fortemente duplo (a frase antecedente
mais complicada metricamente).
Tendo determinado este tanto, ns podemos reconstruir um final hipermetrico
para a frase bsica. Incluiremos uma preparao apropriada para o segundo grupo, que
comea no c. 23 (em contratempo). Como sempre o caso, o final do sufixo (c. 22) pode
servir como o final da frase bsica: a primeira nota meldica, contudo, deve ser mudada
para o si1, e teremos de alterar tambm o registro do baixo para evitar contraste excessivo
com a linha do baixo dos compassos precedentes (cc. 9-15). O final da frase bsica, assim
derivada, mostrada no Exemplo 3.5.
Pequenos sufixos so extremamente comuns aps uma cadncia perfeita ou uma
meia-cadncia. Aps a cadncia perfeita, eles tem a funo de codetta um repouso
estendido mesmo que a tonalidade da cadncia perfeita no seja a tonalidade principal
da pea. Aps uma meia-cadncia, eles sinalizam para um aumento da tenso e da
expectativa; nesta configurao, eles so especialmente usados para preparar entradas
temticas importantes (como no Exemplo 3.4) ou o que a mesma coisa para preparar
um retorno temtico. O final da seo de desenvolvimento na sonata forma comumente
se caracteriza por um pequeno sufixo seguido de uma meia-cadncia na tnica; um levare
[lead-in] entre este sufixo e o comeo da recapitulao tambm comum.29 Grandes
sufixos so tambm fenmenos bem conhecidos. As codas so quase sempre sufixos
longos, enquanto codettas podem ser grandes ou pequenas. Contudo, estas no so as
nicas ocorrncias: um grande sufixo pode ocorrer aps qualquer cadncia perfeita (eles
so raros aps uma meia-cadncia). Longos sufixos so especialmente comuns em formas

28
Ver Schachter, Rhythm and Linear Analysis: Durational Reduction, p. 205.
29
A sobreposio de tal levare e o comeo da recapitulao s vezes cria o efeito de uma cadncia autntica (V-I).
Em muitos casos, contudo, a real estrutura da frase da forma que descrevi aqui i.e., uma meia-cadncia
estendida por um sufixo e seguida de um levare.
74

sonata: a parte da exposio (e da recapitulao) conhecida como tema de fechamento


tipicamente um longo sufixo do segundo grupo. Koch, Reicha e Riemann, todos
reconhecem isto; de fato, eles usam termos similares para descrever tais passagem de
fechamento (o termo de Koch Nebenperiod e o de Reicha priod ajoute, enquanto
Riemann simplesmente se refere s passagens de fechamento como Anhnge). Reicha
comenta: Estes perodos adicionados so, considerados em si mesmos, como nada; eles
somente podem ocorrer em conexo com um perodo principal.30 Em outro ponto,
Reicha fala de pequenos perodos arbitrrios (adies) que podem ser adicionados
vontade em qualquer perodo de uma pea de 3-perodos; o resultado uma estrutura de
quatro a seis perodos, dos quais apenas os trs originais so priodes principales.31
Os tericos histricos tambm reconheceram que vrios sufixos podem ocorrer
consecutivamente, assim que os prprios sufixos podem ter sufixo. A discusso de
Riemann sobre este ponto particularmente interessante. Ele observa, por exemplo, o
fato cuja descoberta ele credita a Hans von Blow de que os sufixos de Beethoven
tendem a se tornar progressivamente mais curtos; ele acrescenta que outros compositores
(incluindo Mozart) tambm usaram este mecanismo rtmico. Contudo, um sufixo
relativamente longo pode tambm seguir outro mais curto. Riemann conclui:
Estes poucos exemplos so suficientes para provar que o compositor tem total
liberdade quanto ao nmero de sufixos e a extenso de cada um. Este sufixos,
contudo, indiferente da quantidade e da extenso que eles possam ter, tem o
seguinte em comum: eles no se movimenta para frente, como estruturas de
desenvolvimento, mas denotam alguma coisa estanque, uma extenso de um
nico ponto (Ausbreiten auf der Stelle). Desta forma, no apenas eles podem ser
entendidos medida se desencadeiam sem estragar a ideia da composio
mas, de fato, apenas atravs de tal concepo eles recebem sua prpria
configurao no todo.32

A qualidade essencial de um sufixo, como Riemann afirma, a extenso de uma


meta j alcanada. Ns reservaremos para a ltima seo deste captulo um tipo
excepcional de sufixo, descrito por Koch, onde o sufixo termina em uma harmonia
diferente daquela da frase bsica que ele expande.

30
Nous appellerons ces dernires, des priodes ajoute, por les distinguer des priodes principales ; car les priodes
ajoute ne sont rien isolment, et ne peuvent avoir lieu que par rapport aux priodes principales (Reicha, p. 425.
Ver tambm Koch, p. 223.
31
Reicha, p. 434.
32
Diese wenigen Beispiele gengen zum Beweise, da der Komponist sowohl bezglich der Anzahl der Anhnge
als auch bezglich der Ausdehnung der einzelnen vollstndig frei Hand hat, da aber diese Anhnge, mgen sie
noch so zahlreich und ausgedehnt sien, das gemeinsam haben, da sie nicht positiv forschreitende, entwickelnde
Gebilde sind, sondern vielmehr ein Stillstehen, Ausbreiten auf der Stelle bedeuten und darum nicht nur ohne
Schaden fr den Eindruck des Werkes einzeln hinter einander herkommend verstanden werden drfen, sondern
vielmehr erst durch eine solche Auffassung ihre rechte Stellung im Ganzen angewiesen erhalten. Riemann, p.
246.
75

Exemplo 3.4. Mozart, Sonata para Piano em L Menor, K. 310, 1 mov., cc. 9-23
76

Exemplo 3.5. Recomposio do K. 310, de Mozart, cc. 13-22

Expanses Interna
Expanso por Repetio dentro da Frase
Ns j vimos como Kirnberger trata repetio por eco dentro de uma frase ou em
seguida a uma cadncia. Koch expande a ideia de Kirnberger ao admitir ecos
melodicamente variado, colocando-os na mesma categoria. Ele tambm permite as vozes
soprano e contralto em uma textura se intercambiarem por repetio por eco.33
Mais problemtico, do nosso ponto de vista, o tratamento de Koch de repetio
sequencial. Para Koch, sequncia apenas um outro tipo de repetio, e to til para fins
de expanso de frase quanto a repetio literal ou eco. Mas, como fica claro no seu prprio
exemplo, a adio de uma sequncia em uma frase pode mudar a sua estrutura tonal muito
mais radicalmente do que qualquer outra quantidade de repeties literais. No Exemplo
3.6a, por exemplo, Koch apresenta uma frase de 2-compassos em tempo lento em
compasso 4/4; para ele, isto significa uma frase de 4-cmpassos, como se a formula de
compasso fosse 2/4. O esqueleto meldico, como mostrado no Exemplo 3.6b, descreve
uma 3-prg Mi-R-D, sendo o Mi atingido por arpejo ascendente partir da nota D
inicial.

Exemplo 3.6. Koch, Introductory Essay on Composition


a. exemplo, p. 159
b. reduo da conduo de voz do exemplo de Koch

33
Koch, pp. 41-43. Koch chama a ateno que, se uma repetio de 1-compasso to alterada atravs do intercambio
de vozes a ponto de ser quase irreconhecvel, o compasso extra deveria ser contado como parte da frase bsica
(no como uma expanso).
77

Koch apresenta o Exemplo 3.7a como uma verso expandida do Exemplo 3.6a. A
sequncia nos cc. 1-2 da nova frase no literal, e de fato, Koch no a chama de
sequncia; ele fala, sim, da (expanso) de uma frase ... atravs da continuao de um
segmento por meio do padro rtmico reinante.34 Em outras palavras, c. 1 forma o
modelo para os dois compassos seguintes da frase, que so baseados na mesma figura
pontuada com notas repetidas e trinos. No obstante, esta mais ou menos, uma
sequncia. Como o Exemplo 3.7b mostra, o esqueleto meldico da frase bsica foi
mudado consideravelmente: agora existe uma ascenso lenta, por grau conjunto do D,
no c. 1, para o Mi, no c. 3, seguido por uma bordadura superior repetida Mi-F-Mi e um
descenso por grau conjunto que retorna ao D. O Mi, no c. 1, assim se tornou um
ornamento, menos significativo que o mesmo Mi no Exemplo 3.6a. A decida Mi-R-D
permanece como um segundo plano da frase, mas com um outro Mi como seu ponto de
partida e um ritmo bastante diferente.

Exemplo 3.7. Koch, Introductory Essay on Composition


a. exemplo, p. 159
b. reduo da conduo de voz do exemplo de Koch

Do nosso ponto de vista, contudo, difcil chamar o Exemplo 3.7a de uma


expanso da frase bsica apresentada no Exemplo 3.6a; a estrutura do plano do meio
difere muito. Talvez, se a frase bsica ocorresse em uma composio real, seguida de
perto pela frase expandida de Koch, o ouvinte provavelmente escutaria a ltima frase
como uma expanso da primeira e apenas se a medida de 2-compassos do Exemplo 3.6a
fosse de alguma forma estabelecida como a medida normal para as frases na pea.
Muitos outros exemplos podem ser dados, mas deve ficar claro que a repetio
sequencial no pode ser considerada como um meio de expanso sem se exercer grande
precauo ao contexto estrutural do plano do meio da frase que inclui a sequncia. Um
trecho da seo de desenvolvimento da Sinfonia No. 42, de Haydn, segundo movimento
(andantino e cantbile), mostrar como tal julgamento pode ser exercitado. (ver Exemplo
3.8).
Koch aponta a sequncia (cc. 85-90) no seu comentrio neste exemplo, mas no
fala muito mais alm de simplesmente afirmar que, uma vez que o segmento

34
Koch, p. 159. Eu mudei a traduo de Baker de Erweiterung, significando extenso para expanso. Koch
chama o padro rtmico no Exemplo 3.6a de uma formula mtrica (metrische Formel), mas a traduo de Baker
captura o significado acuradamente.
78

sequencialmente repetido de um compasso, um compasso seria suficiente para terminar


a frase aps a concluso da sequncia (embora Haydn de fato usa dois, cc. 91-92).
A expanso deste andantino (no mostrado) claramente estabelece uma norma
de frase de 8-compassos, subdividida em 4 + 4, como confirma a anlise de Koch (s
vezes as unidades de 4-compassos so pequenas frases, s vezes subfrases). No c. 78, a
primeira frase da seo de desenvolvimento termina na dominante com stima de Si
Menor; esta frase de nove compassos (4+5), o compasso extra aparentemente surgindo
como uma expanso dentro da segunda metade da frase. Os prximos quatro
compassos, cc. 79-82, so a transio para Si Menor da pequena pr-frase que abre o
movimento; uma ps-frase de 4-compassos , desta forma, esperada.

Exemplo 3.8. Haydn: Sinfonia No. 42, 2 mov. cc. 77-96,


do Intoductory Essay em Composition, pp. 145-46
79

Mas a ps-frase demonstra ser de 10 compassos, ao invs de quatro. Julgando pelo


padres da melodia e do baixo, este grupo de 10 compassos se organiza como 2+6+2.
Contudo, cc. 85-92 tem a sensao distinta de uma unidade de 8-compassos; esta pode
ser uma razo do porque Haydn escolheu terminar a frase como terminou, com dois
compassos seguindo a sequncia.35 O Plano do meio da frase inteira, como mostrado no
Exemplo 3.9, revela que o movimento tonal bsico Si-L-Sol#, na melodia, e Si-Si#-
D#, no baixo.

Exemplo 3.9. Reduo da conduo de voz da Sinfonia No. 42,


de Haydn, 2 mov. (dois planos)

Com base nesta anlise tonal, possvel reconstruir a ps-frase bsica de quatro
compassos, correspondendo ps-frase de Haydn, que cumpre a funo do plano do meio
dos cc. 83-92. Esta frase bsica hipottica mostrada no Exemplo 3.10. Note que a frase
bsica omite completamente a sequncia, ao contrrio, ligando os dois primeiros e os dois
ltimos compassos a frase expandida (com um ajustamento cromtico apropriado no c.
84). Assim, a sequncia funciona muito mais como um parnteses dentro da frase como
um todo.

Exemplo 3.10. Recomposio da Sinfonia No. 42,


de Haydn, 2 mov. cc. 83-92

35
A unidade desses oito compassos baseada na escala descendente de oito notas, uma nota por compasso, do Sol2,
no c. 85, ao Sol#1, no c. 92.
80

Outra forma de expanso por repetio envolve atrasar uma cadncia autentica,
por meio de uma cadncia de engano tipicamente, V-VI, ao contrrio de V-I. Eu incluo
este tipo de expanso aqui, e no com o sufixo, porque o verdadeiro final de uma frase
chega apenas com a cadncia autntica, apesar de atrasada. Desta forma, a passagem que
segue a cadncia de engano que conduz de volta ao V-I no , estritamente falando, um
sufixo, mas uma expanso interna.36 A linha meldica nesta expanso pode repetir uma
parte da frase bsica ou pode derivar dela. O baixo, contudo, normalmente retorna
dominante afim de cadenciar em V-I; com frequncia, uma parte da linha do baixo
repetida.
Identificar este aparentemente simples tipo de expanso no sem as suas
dificuldades, contudo. Entre elas, est a dificuldade de determinar onde uma cadncia de
engano existe: nem todos os movimentos harmnicos V-VI so cadncias de engano. No
Exemplo 3.22 (tirado do Free Compossition, de Schenker), o movimento do baixo nos
cc. 3-4, no uma cadncia de engano, mas uma bordadura inferior incompleta para VI
(L), com VI sendo usado como parte de arpejo do baixo descendente D#-L-F# (I-
VI-II6). O movimento tipo apojatura do baixo Sol#-L, imita o movimento similar Si#-
D#, de dois compassos anteriores.

3.11. Schenker, Free Composition, Fig. 137 (excerto)

Quando, como aqui, a nota meldica sobre o VI (D#) no a mesma que aquela
sobre I (Sol#), possvel que o movimento V-VI no seja meramente um atraso do
esperado V-I. 37 Onde as duas notas meldicas so as mesmas especialmente se ambas
so a nota da tnica (embora em diferentes registros) a verdadeira cadncia de engano
mais passvel de estar presente. Para determinar se uma expanso tambm est presente,
necessrio comparar a extenso da frase at a cadncia de engano com a extenso das
frases ao redor. Se a extenso da primeira mais ou menos igual ou maior que a segunda,
provavelmente exista uma expanso. Se assim for, poderia ser possvel substituir uma
cadncia autntica pelo V-VI, e desta forma, obter uma frase bsica satisfatrio.
O Exemplo 3.12 mostra o incio e o final de uma frase expandida na qual a
expanso emerge de uma cadncia de engano (V-VI). Neste caso, a expanso fcil de
ser reconhecida, porque a mesma frase aparece anteriormente no movimento (cc. 36-39,
no mostrados) com uma cadncia autntica no seu quarto compasso.

36
Aqui, tambm, eu parto de Koch, que trata a cadncia de engano como um meio para a adio de um sufixo
melodia. Ver Koch, pp. 50-52.
37
Ver partitura. O Sol# a nota meldica enfatizada no oitavo compasso, embora este fato no seja prontamente
evidente na anlise de Schenker (Exemplo 3.11).
81

Exemplo 3.12. Haydn: Quarteto em R Menor, Op. 76, No. 2, 2 mov.


a. cc. 47-51
b. cc. 61-62
82

Koch descreveu cadncias de engano onde a melodia, e no o baixo, o agente de


engano por exemplo, onde uma cadncia autntica imperfeita sobre , substitui uma
cadncia perfeita sobre (ver Exemplo 3.13, de Koch, com parnteses adicionados). Tais
cadncias de engano so essencialmente interpolaes parentticas, como pode ser
observado ao se omitir o quarto compasso do Exemplo 3.13. A frase bsica, neste caso,
seria de quatro compassos de extenso.

Exemplo 3.13. Koch, Introductory Essay, p. 50 (comentado)

Ocasionalmente, uma cadncia de engano no seguida pela esperada cadncia


autntica.38 Nenhuma generalizao pode ser feitas acerca de tais casos; eles devem ser
tratados individualmente. s vezes, como frequente em Wagner, a cadncia de engano
pode substituir totalmente uma requerida cadncia autntica (ns vamos examinar tais
casos no Captulo 8). Outras vezes, uma anlise do plano do meio pode revelar nenhuma
cadncia, o que significa que a real meta da frase ainda est por chegar.
Resumindo: repeties literais ou variadas dentro da frase podem ser entendidas
como expanses se o tamanho total da frase exceder a norma, e se outras frases de
tamanho normal no tiverem repeties similares (caso sim, a repetio provavelmente
no a causa da expanso). Repetio sequencial pode ou no indicar expanso,
dependendo do contexto ou da estrutura do plano do meio. Cadncias de engano indicam
expanso quando se elas ocorrem no lugar de uma cadncia autntica, se a cadncia
autntica realmente a segue, e se uma cadncia autntica pode ser satisfatoriamente
substituda por outra de engano.

Expanso por Desacelerao Escrita [Composing-out] ou Fermata


A desacelerao escrita ou a fermata escrita (estas so categorias prximas)
discutida por todos os tericos do ritmo, de Kirnberger para frente. Um dos exemplos de
Kirnberger, que envolve o alongamento de uma nota no comeo de uma frase, foi dado
no incio deste captulo (Exemplo 3.1). Koch acrescenta pouco aos apontamentos de
Kirnberger, embora ele associe uma frase de 5-compassos em composies reais (por Carl
Heinrich Graun) modelos hipotticos de 4-compassos.39
Reicha, antecipando o Stillstand auf der Penultima, de Riemann, descreve
fermatas escritas ou pontos de rgo (points dorgue) na penltima ou antepenltima
nota da frase. Se essas elaboraes de notas cadenciais so escritas com valores

38
Tal caso ocorre no c. 105 do andantino da Sinfonia No. 42, de Haydn. Koch comenta isto (p. 154) como uma
expanso na qual nenhum meio especfico pode ser percebido.
39
Koch, pp. 14-15.
83

mensurados normais (ao contrrio de cadenza no-mensuradas), elas podem


acrescentar um compassos ou mais ao total da frase. Se a frase termina com uma meia-
cadncia, a nota final pode ser igualmente elaborada, com a elaborao atuando como
uma retransio ou levare (Conduit) para a repetio meldica.40
Como adio ao Stillstand der Penultima, Riemann descreve um fenmeno que
chama de Takttriole ou tercinas de compassos [triplet measures], onde trs
compassos ocupam o espao de dois. Quando isto ocorre perto do final de uma frase, ele
afirma, pode significar um ritardando escrito.41 Infelizmente, o exemplo que Riemann
presenta para ilustrar seu conceito revela mais acerca de suas prprias tendncias tericas
em particular, sua recusa absoluta em ler um compasso cadencial como o primeiro
compasso de uma unidade mtrica do que eles revelam sobre o prprio conceito.
Ritardando escrito ou desacelerao gradual em oposio tipos mais repentinos de
desacelerao, que poderiam ser denominados ritenutos escritos comparativamente
raro. Exemplos podem ser achados especialmente na msica de Brahms.42
Deve-se observar que a hemola pr-cadencial comum na msica do final do
barroco pode ter o efeito de uma desacelerao, mas normalmente no significa uma
expanso (ver, por exemplo, as courantes as sutes para teclado de Bach e Handel). O
mesmo se aplica, de forma geral, ao use da hemola por Brahms.
Schenker cita vrios exemplos de fermatas escritas. A passagem mostrada no
Exemplo 3.14, da 5 Sinfonia, de Beethoven, obviamente relacionada ao tipo de nota
alongada, de Kirnberger.43 Uma passagem muito parecida ocorre, sem alongamento, duas
vezes anteriormente no movimento.
Mas o lugar tpico para a desacelerao escrita um pouco antes da cadncia de
uma frase. Um belo exemplo a concluso do segundo grupo do primeiro movimento da

Exemplo 3.14. Beethoven: Sinfonia No. 5, 2 mov., cc. 148-57


(anlise mtrica baseada em Schenker)

40
Reicha, pp. 399-403. Comparar Exemplos 2.18-2.19.
41
Riemann, p. 107.
42
Ver, por exemplo, os compassos finais da Rapsdia em Sol Menor para Piano, Op. 79, No. 2; tambm os cc. 21-24
do Intermezzo em L Menor, Op. 76, No. 7.
43
Schenker, Beethoven fnf Sinfonie (Viena: Universal Edition, 1925), p. 42. Ver tambm Rothstein, Rhythm and
the Theory of Structural Levels, pp. 65, 174n.
84

Sonata para Piano em L Maior, Op. 101, de Beethoven (Exemplo 3.15). A anlise dada
aqui incluindo o prottipo hipermetrico adaptado de Riemann; a diferena est em
que a de Riemann parece terminar a frase vrios compassos mais antes.44 Uma
comparao da expanso com o seu prottipo ajuda a ilustrar a qualidade de cadenza da
passagem sobre o acorde prolongado (cc. 19-24).

Exemplo 3.15. Beethoven: Sonata para Piano em L Maior, Op. 101


a. 1 mov., cc. 16-25
b. recomposio do mesmo trecho (baseado em Riemann)

Schenker tem a dizer o seguinte sobre a mesma passagem na sua edio analtica
do Op. 101:
No c. 18 (o pianista) deve proceder calmamente, como se tivesse a confiana de
que, no prximo compasso, chegar esperada sensvel R#2, e atravs dela, a
nota final (M2 compare os cc. 24-25).45

Em outras palavras, uma vez que R#2-Mi2 um dever nos cc. 19-20, o retardo
destas duas notas at os cc. 34-35 o resultado de uma expanso. Schenker tambm

44
Ver Riemann, pp. 260-61.
45
In T. 18 gehe man unbefangen nur so vor, als ware man sicher, eben schon im nchsten Takt den flligen
aufwrtssteigenden Leitton dis3[sic] unde durch diesen auch den Schluton zu erreichen. Schenker, Beethoven,
Die letzten Sonaten: Sonate A-dur Op. 101, ed. Oswald Jonas, rev. e ed. (Viena: Universal Edition, 1972), p. 26
(ver tambm pp. 18-20). Note que alguma do prottipo de Riemann (Exemplo 3.15b) est implcito na afirmao de
Schenker, embora com R#2 no lugar do F#2.
85

observa que a abordagem descendente da nota meldica Mi isto , o Sol#-F#-Mi, do


prottipo de Riemann revertido para a passagem seguinte (cc. 25 ss., no mostrados),
onde este primeiro aparece na mo esquerda. Esta ltima passagem uma codetta ou
sufixo do segundo grupo. Tal compensao retrospectiva, em um sufixo, para alguma
coisa deixada em aberto em uma frase anterior uma ocorrncia comum e, s vezes,
constitui a principal proposta de um sufixo.
Como o Exemplo 3.15 sugere, frequentemente acontece de uma desacelerao
escrita afetar no apenas os ritmos da superfcie nota-a-nota (colcheias na passagem de
Beethoven), mas tambm alguns nveis mais abstratos de movimento como o ritmo
harmnico, ou mesmo o ritmo de uma progresso do plano de meio. Por esta razo
normalmente necessrio executar uma cuidadosa anlise linear e harmnica, afim de
identificar estas expanses, embora elas sejam muitas vezes aparentes ao ouvido. Como
sempre, comparao com as frases ao redor, especialmente as anteriores, tambm muito
til.
O Exemplo 3.16 ilustra como uma desacelerao escrita do ritmo harmnico e do
plano do meio podem ser combinado com uma intensificao do ritmo da superfcie. Esta
a passagem final da exposio do primeiro movimento do famoso Concerto para Piano
em D Maior, K. 467, de Mozart. Tipicamente nos concertos de Mozart, h um
prolongamento neste ponto de passagem virtuosstica brilhante; tipicamente, tambm, a
passagem retorna, ainda mais intensificada, para fechar a recapitulao. O longo trinado
cadencial sobre , assinala o final eminente da passagem. Edward Lowinski observou:
Os trinados mozartianos, que tantas vezes ocorrem na concluso da seo do
primeiro tema ou ao final da recapitulao antes da entrada da coda e que se
estende por um compasso inteiro, uma consequncia natural do princpio da
acelerao: simplesmente o pice da vitalidade rtmica e assim deve ser
tocado.46

Lowinski tambm escreve que acelerao pode aparecer no apenas no aumento


de velocidade, mas no alongamento de uma frase: o processo de aumento de uma frase
pequena para uma frase grande criar uma impresso de grande continuidade.47
Verdadeira como basicamente esta afirmao, por outro lado, ligeiramente enganosa:
o processo funcionando no Exemplo 3.16 (e em muitos exemplos similares em Mozart)
uma combinao de acelerao da superfcie com desacelerao harmnica. A primeira
parte do exemplo (3.16a) uma frase padro de 8-compassos, dividida pela metade; note,
entre outras coisas, a mudana de figurao no quinto compasso de escala para arpejo (c.
175). O Exemplo 3.16b uma repetio expandida da mesma frase. Como a numerao
de compasso acima do exemplo mostra, apenas a segunda metade da frase bsica,
contendo a progresso harmnica I-IV-
IV-V:-
V:-I, expandida.

46
Lowinski, On Mozarts Rhythm, in Lang, ed., The Creative World of Mozart (New York: Norton, 1963), p. 44.
47
Ibid.
86

Exemplo 3.16. Mozart: Concerto para Piano em D Maior, K. 467, 1 mov.


a. cc. 171-78
b. cc. 180-94
87

Exemplo 3.16. (Continuao)


88

Exemplo 3.16. (Continuao)

A expanso de Mozart consiste parcialmente da adio de uma nova harmonia de


passagem (o acorde de 7 diminuta nos cc. 186-187), mas muito do contedo extra
assumido pelo longo e envolvente arpejo do cadencial 6/4 um verdadeiro Stillstand auf
der Penultima, como a expanso do Exemplo 3.15. Uma inspeo mais prxima revela
que o grosso deste arpejo, cc. 188-191, forma um tipo de parnteses dentro da frase; isto
89

, c. 187 pode ser ouvido como uma ligao do c. 192, especialmente na parte solo.
Mozart sublinhou lindamente esta ligao ao omitir o contrabaixo dos cc. 188-191,
trazendo-os de volta com o R, no c. 192.48
O aspecto hipermetrico do Exemplo 3.16 ser examinado mais tarde, neste
captulo. Outros exemplos de expanso parenttica so dados imediatamente abaixo.

Expanso por Insero Parenttica


E me lembro de ter ficado profundamente impressionado, anos atrs, por uma
afirmao feita Pierre Boulez: Eu exijo para a msica o direito a parnteses e itlicos.49
Boulez se referia a um tipo de discurso musical descontnuo pioneiro em Claude Debussy,
em obras como o bal Jeux e tudes para piano. Assim mesmo, impressionante que, na
sua nsia em rejeitar todo tipo de conveno em msica, Boulez falhou em reconhecer a
existncia de parnteses e itlicos de uma forma diferente, certo na msica
anterior. A noo de itlicos em msica tonal talvez seja ambgua, mas o conceito de
parnteses musical tem uma longa e bem estabelecida histria, voltando na literatura
terica pelo menos at Koch.
Koch define Parnteses como a insero de ideias meldicas no-essenciais
entre os segmentos de uma frase.50 Uma dessas ilustraes dada no Exemplo 3.17.
Note que as duas inseres cc. 2 e 4 do Exemplo 3.17b no interfere com a subida
meldica D-R-Mi, que no exemplo 3.17a sublinhado pelas notas do tempo forte dos
cc. 1-3. Assim, a expanso da frase bsica no afeta a sua estrutura do plano do meio.
Alguns outros exemplos de parnteses de Koch no so to convincentes quanto
o Exemplo 3.17, e como Nancy Baker observou suas explanaes do conceito so por
vezes inusitadamente confusas.51 De modo geral, parece que o parnteses um conceito
do qual Koch no tinha total controle, embora tenha sido o primeiro a indicar a sua
significncia.
Riemann discute o conceito de Einschaltung (insero) principalmente no
contexto de outro conceito, o Stillstand auf der Penultima, que eu j descrevi. Muitas
expanses do ltimo tipo, de acordo com Riemann, podem ser entendidas como
inseres.52 Esta viso representa uma ampliao significante do conceito de Koch,
considerado que para ele, uma insero parenttica poderia ocorrer somente entre
distintas subfrases (entre os segmentos de uma frase). De fato, parece no haver
qualquer restrio definitiva de onde uma insero possa aparecer em uma frase.

48
Na recapitulao deste movimento, a expanso da frase bsica mostrada no Exemplo 3.16a levada mais adiante:
ao invs de 15 compassos (incluindo a cadncia), a frase expandida para 19 compassos.
49
Boulez, Notes of an Apprenticeship, trad., Herbert Weinstrock (New York: Knopf, 1968), p. 26. A afirmao de
Boulez aparece publicada pela primeira vez em um ensaio de 1954.
50
Koch, p. 53.
51
Ver o comentrio de Nancy Baker, na p. 162s. Algumas das frases compostas de Koch, descritas no final do Vol.
2 do Versuch, poderiam ser melhor analisadas como inseres parentticas; ver especialmente p. 58 da edio
inglesa.
52
Riemann, p. 262.
90

Exemplo 3.17. Koch: Introductory Essay, p. 54

Na obra dos compositores clssicos, onde inseres parentticas so mais comuns,


o mecanismo atua das mais variadas formas. Em sua forma mais simples, o parnteses
aparece como uma risadinha disfarada [chuckling aside] que segue cada frase de 4-
compassos no incio do Quarteto de Cordas em Mib Maior, Op. 71, No. 3, de Haydn
(Exemplo 3.8). Enquanto eles so tecnicamente sufixos, uma que expandem
harmonicamente as cadencias precedentes, estas inseres de 2-compassos tem mais o
carter de parnteses, porque o contraste dramtico de textura e dinmica interrompe a
continuidade do discurso musical.
Um pouco mais complexa a insero logo imediatamente anterior cadncia
final de minueto de Haydn, mostrado no Exemplo 3.19. Na sua nica apario na pea,
este material distintamente acentuado tinha a funo de um sufixo do primeiro perodo
(logo antes da barras dupla). O seu retorno aqui como parnteses uma tacada brilhante:
como uma expanso, ainda serve ao propsito de alargar o movimento e assim, fortalecer
a cadncia.
Parnteses que interrompem uma frase conclusiva a frase final de uma perodo
longo aparece com alguma regularidade em Haydn. Um exemplo de algumas dcadas
anteriores (ao redor de 1770) ocorre no Quarteto de Cordas em Mib Maior, Op. 9, No. 2.
Vale pena cita-lo de forma completa, porque tambm um dos primeiros exemplos de
purple patch, um tipo de expanso altamente colorizante, expresso que se tornou
familiar atravs dos textos de Donald Francis Tovey (ver Exemplo 3.20).53
Aqui, a ligao entre o comeo e o final do parnteses inusitadamente claro. A
passagem purple comea na virada para a tonalidade paralela menor no c. 31, mas se
foca acima de tudo na breve tonicizao do Solb (bVI), nos cc. 32-33; note o pianssimo
naquele ponto. Os dois ltimos compassos da insero encontra Haydn remontando seus
paos anteriores compare c. 36-37 com cc. 27-29, os quais formam uma contrao
afim de se ligar com o retardo da cadncia. Pelos padres posteriores de Haydn, esta
expanso levada cabo de forma um tanto bvia;54 mesmo assim, o efeito grandioso.

53
Ver Tovey, The Forms of Music (Londres: Oxford University Press, 1944; reimpr., 1957), pp. 60-61.
54
Compare o parnteses (tamb, bVI) na exposio do primeiro movimento do Quarteto de Cordas em R Maior,
Op. 50, No. 6, cc. 38-47. Esta expanso, incluindo o purple patch, discutida de forma iluminada por Charles
Rosen, no The Classical Stile (New York: Norton, 1972), pp. 125-29. Rosen, ao acentuar corretamente a
consistncia lgica de toda a exposio, rejeita a terminologia purple, de Tovey, para descreve-la. Mas as
descries empolgantes de Tovey jamais intencionaram qualquer implicao de falta de lgica composicional.
91

Exemplo 3.18. Haydn: Quarteto em Mib Maior, Op. 71, No. 3, 1 mov. (incio)

Exemplo 3.19. Haydn: Quarteto em D Maior, Op. 74, No. 4, Menuetto (final)
92

Exemplo 3.20. Haydn: Quarteto em Mib Maior, Op. 9 No. 2,


1 mov. (final da exposio)

O purple patch tpico ocorre no contexto de uma tonalidade maior e envolve um


emprstimo harmnico da regio menor paralela. Um dos favorito em particular em
Mozart e Schubert, tanto quanto em Haydn o bVI, porm o bIII e o Ib (a prpria
tnica menor), so tambm encontradas. Na tonalidade menor, onde uma colorao
escura contrastante no obtida prontamente, o acorde da napolitana (bII) prefervel,
embora esta regio pode tambm ocorrer no contexto de uma tonalidade maior.
Tipicamente, a mudana do colorido harmnico abrupta, embora a conduo de voz no
93

incio da passagem pode ser bem tranquila (como nos cc. 30-33 do Exemplo 3.20). A
sada do patch frequentemente conduzido por meio de alguma harmonia que permite
uma reinterpretao enarmnica, como o acorde de sexta aumentada germnica.
O prprio Tovey fala pouco sobre o aspecto rtmico do purple patch, mas
aqueles patches que ele identifica so quase sempre expanses ou trechos de expanses.
Parece que quanto mais distante est o patch, mais provvel que tenha pouca
significncia rtmica. Assim, o emprstimo modal da trade de tnica to comum na
msica de Schubert, geralmente no indica expanso de frase, enquanto passagens
inesperadas em bVI, no contexto da tonalidade maior, quase sempre indica,
especialmente em sonatas forma ou outras grandes estruturas. Mas como sempre,
contudo, contexto decisivo.
Uma forma de medir o desenvolvimento gradual do estilo clssico a maneira
cada vez mais sofisticada que Haydn e Mozart tratam o purple patch na seo de
recapitulao de suas formas sonatas. No quarteto de cordas citado no Exemplo 3.20,
Haydn traz de volta o parnteses da exposio, transposto uma quinta justa abaixo,
virtualmente sem alteraes. Esta simples repetio diminui o poder dramtico da
exposio e fornece o anticlmax da recapitulao. Em suas composies aps 1785,
ambos Haydn e Mozart geralmente recapitulavam qualquer passagem purple da
exposio ou as expandindo ainda mais, ao introduzirem harmonias ainda mais remotas,
ou usavam os dois recursos ao mesmo tempo. Um exemplo esplendido pode ser achado
no primeiro movimento da Sinfonia Jpiter K. 551, de Mozart, onde o purple patch
original irrompe na subdominante menor (IVb) de Sol Maior, a tonalidade do segundo
grupo (ver Exemplo 3.21).
Mesmo nesta verso simples, Mozart cria um jogo, um trocadilho, ao mudar do
D Menos para D Maior: em parte por causa da participao dos instrumentos de metais,
o ouvinte reconhece isto como a harmonia de tnica anterior, agora rebaixada ao status
de uma subdominante local dentro de uma insero parenttica.55 A natureza enftica
incomum desta insero o clmax da exposio cria um afeto comparvel, talvez, ao
itlico musical, de Boulez.56
Na recapitulao, Mozart inicia a passagem correspondente novamente na
subdominante menor (agora de D Maior), mas ao invs de trocar a tera menor da
harmonia para maior, ele desloca a quinta para acima, para uma sexta menor, assim
obtendo a harmonia da napolitana (bII6). Nos poucos compassos seguintes as tonalidades
de Lb Maior/Menor e D Menor so sugeridas antes de um retorno inequvoco de D
Maior (c. 275). O tamanho do purple patch exatamente o mesmo de antes, mas uma
impresso de clmax com maior tenso emerge da mesma forma, atravs da estrutura tonal
mais intricada, o salto ascendente para Rb3, o maior tempo devotado harmonia de
emprstimo e, obviamente, a pura surpresa de tudo isto (ver Exemplo 3.22).

55
Para uma discusso mais generalizada de tais mpetos harmnicos, ver Naphtali Wagner, Tonic References in
Non-Tonic Key Areas, Israel Studies in Musicology 4 (1987): 59-72.
56
Nos Exemplos 3.21 e 3.22, o parnteses realmente comea antes do incio do exemplo. Na exposio, o c. 76 liga
com c. 87, enquanto na recapitulao, o c. 264 liga com o c. 275. Em ambos os casos, a sonoridade da frase bsica
imediatamente anterior sua contraparte expandida, ajuda a clarificar a estrutura (a clarificao talvez seja
necessria, porque o incio de cada parnteses no fortemente marcado). As frases bsicas so cc. 71-75 e cc. 259-
63.
94

Exemplo 3.21. Mozart: Sinfonia No. 41 (Jupter), 1 mov., cc. 81-89

Prottipos (Plano do Meio) Implcitos


Neste captulo, eu tentei dar alguma ideia de como reconhecer uma expanso,
admitindo que este provavelmente o aspecto mais difcil do fenmeno. Como eu disse
repetidamente, o reconhecimento de expanses geralmente envolve uma comparao de
uma frase dada com o seu entorno: uma expanso uma passagem que ultrapassa algumas
normas contextualmente estabelecidas sobre ritmo de frase. Frequentemente, a frase
bsica (ou uma frase similar a esta) dada antes da contraparte expandida, ou pode ser
enunciada em outra parte na composio. Onde nenhum enunciado literal da frase bsica
aparece e isto verdade para muitas frases que so expandidas por insero parenttica
outros fatores podem dar pistas da presena de uma expanso: uma desacelerao
significante do ritmo harmnico, uma conexo clara ao longo do espao parenttico, ou
(menos ideal) uma repentino aumento do tamanho da frase ou a interrupo de um
hipermetro estabelecido.
Mesmo assim, casos surgem onde o ouvinte sensvel pode ouvir uma expanso,
mas uma em que nenhum prottipo ou frase bsica prontamente aparente. Koch foi o
primeiro a comentar tais casos.57 Desde ento, tem sido discutido por Ernest Oster, Carl

57
Koch, p. 154.
95

Schachter, e pelo presente autor.58 Schenker apresenta alguns exemplos no Free


Composition, mas sem comentar sobre sua natureza especial.59

Exemplo 3.22. Mozart: Sinfonia No. 41 (Jupter), 1 mov., cc. 269-77

Como Oster foi o primeiro a reconhecer explicitamente, possvel s vezes,


reconstruir um prottipo implcito para estas expanses misteriosas, um prottipo no
expresso na prpria msica, mesmo assim reconhecvel partir de uma anlise de
camadas. Pouco sobre a natureza geral pode ser dito acerca destes prottipos do plano
do meio, exceto que, como prottipos que so enunciados literalmente, eles tendem a se
ajustar a normas contextualmente estabelecidas de tamanho de frase e hipermetro.
Exemplos de prottipos do plano do meio podem ser achados em algumas anlises na
Parte II, deste livro, especialmente nos captulos sobre Haydn e Wagner (Captulos 5 e
8).60 O leitor ter de julgar minhas inferncias analticas nestes casos; por sua real
natureza, tais anlises so incapazes de provas conclusivas.

58
A discusso de Oster consiste de uma nica frase em rodap (mas uma bem sugestiva!) na p. 124 do Free
Composition, de Schenker; Oster fala de expanses que derivam de prottipos mtricos que aparecem em um nvel
estrutural anterior. Ver tambm Schachter, Aspects of Meter, and Rothstein, Rhythm and the Theory of
Structural Levels, pp. 162-71.
59
Free Composition, Figs. 148, 2 e 148, 3. Ver Rothstein, Rhythm and the Theory of Structural Levels, pp. 162-71,
para uma discusso destes dois exemplos.
60
Ver, p.e., Exemplos 5.23-5.25 (a partitura dada no Exemplo 5.21). Exemplo 8.12 (partitura dada no Exemplo
8.10) uma recomposio baseada em um prottipo do plano do meio.
96

Algumas Questes Levantadas pela Expanso de Frase

Expanses Modificadoras da Cadncia [Cadence-Altering Expansions]


Como notamos anteriormente, alguns tipos de expanses descritas por Koch, no
preservam o esqueleto tonal (plano do meio) da frase bsica. Muitas frases construdas
sequencialmente caem particularmente nesta categoria. Ns conclumos que, de acordo
com nossa definio de expanso de frase, as frases construdas sequencialmente no
podem ser propriamente consideradas como expandidas se a sequncia essencial para a
estrutura do plano do meio da frase. Outras frases sequenciais, onde a omisso da
sequncia no alteraria significantemente o plano do meio, poderiam ser consideradas
propriamente como expandidas (reveja os Exemplos 3.6-3.10).
A diferena entres estes dois tipos de frases sequenciais repousa na presena ou
ausncia de um relacionamento elaborado, em termos de estrutura de alturas, entre a frase
sequencial dada e uma frase bsica hipottica que omita a sequncia. Isto apenas uma
outra maneira de dizer que o plano do meio da frase bsica deve ser preservado em ordem
para a expanso da frase ser asseverada plausivelmente (se a frase bsica ouvida antes
da frase expandida, a relao perceptiva entre as duas reforada naturalmente).
Contudo existe um outro tipo de expanso que modifica o plano do meio na teoria
de Koch, que deve ser considerada como uma verdadeira expanso, mesmo que ao faz-
lo, torna-se impossvel aderir estritamente nossa definio de expanso de frase no que
diz respeito sua estrutura de alturas. Esta expanso excepcional um tipo de sufixo.
Alguns sufixos, assim parece, no expandem uma cadncia j atingida; ao contrrio, eles
conduzem a uma cadncia totalmente diferente. Koch explica:
No necessrio que o apndice (sufixo) de uma frase em I, leve sua
cesura (cadncia) na trade da fundamental (tnica) ou o apndice de uma frase
em V, faa sua cesura na trade da quinta (dominante). O apndice da frase em I
pode tambm fechar com a sua cesura na trade da quinta (mostrado aqui no
Exemplo 3.23), e o apndice da frase em V pode modular para uma das
tonalidades relacionadas mais prximas e fazer a sua cesura na trade na quinta
desta tonalidade...
Neste caso, a frase no (Exemplo 3.23) tem o valor de uma frase em V,
com relao sequncia de pontuao das frases, e a frase em (outro exemplo,
no mostrado) tomada como uma frase em V na (tonalidade proximamente
relacionada).
Tal apndice, que consiste em um nmero par de compassos, nunca
levado em conta do ponto de vista das relaes rtmicas das sees meldicas; a
frase considerada apenas como se este apndice no estivesse presente.61

Em outras palavras, a frase no Exemplo 3.23 conta como uma frase em V em


termos modernos, uma frase terminando em meia-cadncia mas tambm conta como
uma frase de 4-compassos no ritmo de frase de qualquer pea em que ela possa ocorrer.

61
Koch, p. 151.
97

Exemplo 3.23. Koch, Introductory Essay, p. 151

A dificuldade bvia, do nosso ponto de vista, com a anlise de Koch do Exemplo


3.23 que no h qualquer meio aparente de reduzir a frase expandida de 6-compassos
para uma frase bsica de 4-compassos terminando em uma meia-cadncia. Qualquer
reduo que se escolha ir parecer arbitrria.
Mesmo assim, a anlise expressa uma percepo vlida, at mesmo bvia. Quando
o quarto compasso do exemplo atingido, ouviu-se inegavelmente uma frase completa.
Os dois compassos seguintes foram o ouvinte a mudar sua avaliao da cadncia e
assim, do plano do meio mas eles no alteram realmente a percepo rtmica de uma
unidade estvel de 4-compassos. Os compassos quinto e sexto so ouvidos ainda, em
algum sentido, como extra, existindo fora do j completo espao-tempo de 4-
compassos (caso outras frases de 4-compassos tivessem precedido esta frase, esta
percepo seria intensificada). Quando muito, pode se dizer que a estabilidade da unidade
de 4-compassos colocada em cheque pelo sufixo de 2-compassos; ele no inteiramente
subvertido.
Um bom exemplo de um sufixo modificador da cadncia em composies reais,
pode ser visto no Exemplo 3.24, de uma passagem que ser reexaminada (em mais
detalhes) no Captulo 5. Aqui, uma frase de 8-compassos termina com cadncia autentica
imperfeito (uma I-frase, na terminologia de Koch) seguida por um sufixo de 4-
compassos terminando em uma meia-cadncia. H um ntido contraste entre a I-frase e
seu sufixo: o primeiro tocado somente pelas cordas, piano, e a ltima por toda a
orquestra, forte. Para reduzir todos os 12 compassos para uma frase bsica de 8-
compassos impossvel, menos que o sufixo seja simplesmente omitido. Neste caso, o
plano do meio da passagem, uma descida 5-4-3-2 da voz superior sobre a progresso
harmnica I-V, mudaria para uma descida 5-4-3 sobre uma harmonia prolongada de
tnica (ver a notao analtica no exemplo). Mesmo assim, a impresso de uma frase de
8-compassos com um sufixo de 4-compassos persiste; esta impresso reforada pela
frase consequente que segue (mostrado no Captulo 5, Exemplo 5.18).

Exemplo 3.24. Haydn: Sinfonia No. 84, 1 mov., Alegro (incio)


98

Disto podemos concluir que, uma vez que uma frase percebida como completa,
sua completude no pode ser revogada pela adio de material novo depois da cadncia.
possvel elaborar uma frase tonalmente incompleta, em retrospecto, mudando a
subsequente direo tonal (isto , conduzindo para uma cadencia diferente); porm, a
completude rtmica da frase, uma vez percebida, no to prontamente sujeita uma
reviso retrospectiva.
O contrrio desta situao representado por aquelas frases que no preenchem
completamente uma unidade temporal pr-determinada (geralmente um hipercompasso),
e para o qual um sufixo adicionado parcialmente para preencher os requisitos de
tamanho. O Exemplo 3.2, de Kirnberger, foi um exemplo simples deste fenmeno: uma
frase de 3-compassos foi estendida atravs de uma repetio simples (eco) para completar
um hipercompasso de 4-compassos. Como Kirnberger observou, esta frase se conta como
uma unidade rtmica de 4-compassos.
Um exemplo muito mais interessante o incio do Quinteto para Clarinete K. 581,
de Mozart (Exemplo 3.25).62 Aqui, a frase de 7-compassos (2+2+3) liderada pelo
primeiro violino seguida por um sufixo de 2-compassos, liderada pelo clarinete; uma
vez que o sufixo se sobrepe ao comeo da frase seguinte, o resultado final preservar
um hipermetro direto de 4-compassos. A finalidade do sufixo no apenas mtrica, mas
tambm textural e dramtica: o clarinete introduzido com material caracterstico
(arpejos), contrastando com o tema mais lrico das cordas; as cordas eventualmente
imitam a figurao do clarinete (cc. 17-18, no mostrado), e uma interao que remete a
um concerto da lugar.

Exemplo 3.25. Mozart: Quinteto para Clarinete e Cordas, K. 581,


1 mov., (incio)

De qualquer modo, a impresso dos cc. 1-7 como uma frase bsica de 7-compassos no
afetada pelo arranjo hipermetrico duplo (8-compassos) tanto quanto a impresso de
uma unidade rtmica bsica de 8-compassos (hipercompasso) no apagada no Exemplo
3.24, pela adio de um sufixo de meia-cadncia. Pelo menos at este ponto, tamanho de

62
Estou em dvida com Eric McKee por me chamar a ateno para este exemplo.
99

frase e tamanho de hipercompassos so independentes um do outro, muito embora uma


correspondncia prxima entre as duas parece ser a norma.

Expanso de Frase e Hipermetro


Como j observado no incio deste captulo, a maioria das frases bsicas so
compostas no mesmo hipermetro que prevalece nas passagens adjacentes da composio.
Isto verdade tendo sido ou no literalmente enunciada a frase bsica. Em ambos os
casos, uma expanso da frase bsica transformar algumas partes da estrutura
hipermetrico original. Se assim for, pode-se afirmar que o hipermetro original ainda existe
dentro da frase expandida?
A resposta poderia ser sim, pelo menos em princpio. Vrios exemplos no Captulo
2 demonstraram que um esquema mtrico pode persistir em face de um contratempo
alongado (Exemplo 2.17) ou uma fermata alongada. (Exemplos 2.18-2.19), mesmo
quando o padro de tempos igualmente espaados seja suspenso temporariamente. Uma
vez que nestes casos o hipermetro prevalecente no cancelado pelo comprimento extra,
o mesmo deveria ser verdade de novo, em princpio de maiores expanses tais como
estas que vimos neste captulo.
Em expanses to grandes, contudo, existe uma circunstncia complicadora.
Expanses de qualquer tamanho tendem a cair nos seus prprios padres hipermetrico,
resultando em um conflito entre o hipermetro da superfcie dentro da expanso e o
hipermetro implcito da frase bsica. Com frequncia possvel para o ouvinte perceber
ambos os hipermetros simultaneamente; outras vezes o hipermetro implcito pode ser
empurrado to dentro no plano de fundo e pode virtualmente desaparecer.
Vamos revisar o Exemplo 3.19 (Haydn, Quarteto de Cordas Op. 74, No. 1). Nesta
frase expandida, o hipermetro implcito consiste de dois hipercompassos de 2-compassos,
numerados no exemplo 1 2 3 4 e 5 6 7 8; o primeiro destes tambm, um
hipercompasso da superfcie. O ltimo compasso do segundo hipercompasso expandido
para dois compassos por meio de um sufixo curto.63
O segundo hipercompasso adicionalmente expandido por uma insero
parenttica de trs compassos. Esta insero particularmente destoante porque o
compasso marcado 7 (c. 55), um compasso relativamente forte metricamente, seguido
por outro compasso que inequivocamente forte (c. 56) porque inicia um padro de
hemola de 2-compassos. A hemola estabelece um novo hipermetro duplo dentro do
parnteses; ouve-se, desta forma, o c. 59 inicialmente como um quarto compasso fraco,
que fecha um hipermetro de 4-compassos, cc. 56-59 (estendido at o c. 60 por um sufixo).
Este hipermetro da superfcies que est em conflito com o hipermetro implcito j
descrito.
Os compassos 59-60, assim, servem a uma dupla funo na estrutura mtrica. Eles
representam uma expanso do quarto compasso localmente, e tambm um quarto (ou
oitavo) compasso expandido no hipermetro implcito. Por causa da quebra entre cc. 55 e

63
Este sufixo, com o seu compasso extra, parece corresponder a um sufixo anterior, cc. 30-31, onde um
hipercompasso de 4-compassos tambm expandido para cinco compassos.
100

56, to bvio e a funo parenttica dos cc. 56-58 to clara, existe pouca dificuldade em
escutar o hipermetro implcito juntamente com aquele da superfcie. Auxilia nisto
tambm o fato da funo mtrica dos cc. 59-60 ser similar em ambos os nveis: se o c. 59
fosse metricamente fraco em um nvel e forte em outro, ouvir ambo os nveis ao mesmo
tempo seria mais difcil.
Uma situao mais complicada apresentada pela passagem do Concerto para
Piano em D Maior, de Mozart, discutido anteriormente (Exemplos 3.16). A estrutura
hipermetrico da frase bsica, Exemplo 3.16a, clara: existem dois hipercompassos de 2-
compassos. Isto, logicamente, torna-se o hipermetro implcito do Exemplo 3.16b, a frase
expandida (ver a numerao mtrica sem parnteses acima de cada sistema no exemplo).
Porm, na frase expandida h um forte hipermetro de superfcie, que obscurece tanto o
hipermetro implcito que este ltimo se torna difcil de perceber. O problema que o
hipermetro de 4-compassos dos cc. 180-183 ouvido como uma continuao diretamente
dentro da expanso de fato, quase at o seu final. O compassos 184-87 e 188-91 formam
outros dois hipercompassos de 4-compassos; observe, entre outras coisas, as mudanas
na figurao do piano nos cc. 184, 188 e 192 (ver a numerao mtrica parenttica entre
os dois pentagramas da parte solo). Desta forma, diferente do exemplo de Haydn discutido
anteriormente, no necessrio apelar para um hipermetro implcito afim de ouvir esta
passagem hipermtricamente em quase a sua totalidade.
Mesmo assim, o hipermetro da superfcie no oferece uma descrio mtrica
completamente satisfatria da frase expandida. Os compassos 192-93 ficam metricamente
ambguos; mais importante, a forte sensao de expanso parenttica (cc. 188-91) no
endereada. O parnteses no , como se poderia pensar, apenas uma questo de estrutura
de frase. Se o c. 187 percebido como se conduzindo ao c. 192 (isto , passando por cima
do parnteses), a qualidade mtrica daqueles compassos envolvida, tanto quanto o seu
contedo de alturas. O compasso 187, metricamente fraco, conduz ao c. 192,
metricamente forte, tanto quanto ao tempo forte da superfcie do c. 188. A passagem
parenttica, uma vez percebida como tal, recua na mente do ouvinte para dar lugar s
conexes maiores. Uma comparao com a frase bsica precedente facilita est escuta
mtrica.
Alm desta conexo, mais questionvel e escutamos o c. 185 (c. 6 da frase
bsica) conectando-se metricamente com o c. 192 (c. 7). Certamente, o ouvinte atento
perceber que a frase bsica sai do rumo aps o c. 185, para retornar ao rumo no c.
192 (a chegada inicial do cadencia 6/4, no c. 188, princpio parece ser o esperado stimo
compasso da frase bsica, mas a aparncia se prova ilusria). Esta interpretao mtrica,
contudo, pode ser feita apenas no final da frase bsica, ou perto desta, e a esta altura,
provvel que o hipermetro implcito seja perdido em uma experincia direta nem tanto
por causa do tempo elipsado, como quanto pela competio do hipermetro de superfcie.
O fato do c. 192 no seguir diretamente o c. 185 pelo menos no na parte solo
enfraquece o senso de uma conexo de longo alcance, e com isso, qualquer sentido de
conexo mtrica de longo alcance. Provavelmente o hipermetro implcito possa ser
recapturado plenamente apenas aps alguma reflexo depois de ouvida a passagem. Este,
seguramente, uma maneira legitima de escuta, mas est disponvel apenas queles
ouvintes inclinados anlise com uma boa memria, ou queles que desejam estudar a
partitura por lazer.
101

Expanses de frase com frequncia criam estruturas complexas de multicamadas


hipermetricas; estas consistem de um hipermetro de superfcie, alm de um ou mais nveis
de hipermetro implcitos (mais de um nvel pode existir especialmente quando uma frase,
tenho sido j expandida, expandida ainda mais). Um hipermetro implcito pode ser
definido como o hipermetro do frase bsica. A perceptividade de um hipermetro implcito
pode variar: em alguns casos ele ser quase auto-evidente, como nos exemplos do
Captulo 2, citados anteriormente; em outros, eles podem ser vagamente intudos,
percebidos com dificuldade, ou perdidos inteiramente, dependendo em parte, das
capacidades do ouvinte. O grau em que o modelo hipermetrico pode ser estendido sem
desaparecer considervel, mas no ilimitado.
Est fora do alcance deste estudo enderear questes psicolgicas e
epistemolgicas levantadas pela existncia do hipermetro implcito, mas estas questes
certamente precisam ser exploradas. Em particular, a natureza do prprio metro a ser
concebido caso o hipermetro implcito for acomodado dentro de uma teoria geral de metro
musical. minha intenso aqui meramente chamar a ateno para este fenmeno com
base na experincia musical.64

Tema x No-Tema (Transies e Desenvolvimentos)


Em grandes formas clssica, tais como a sonata e o rondo, quase sempre h uma
oposio entre reas de estabilidade tonal e aquelas de modulaes flutuantes.
Normalmente, as primeiras so associadas com afirmaes temticas completas, e as
ltimas, com fragmentao temtica, repetio sequencial de fragmentos, e uma
instabilidade meldica geral. De mos dadas com esta oposio, caminha o ritmo de frase:
reas tonais estveis tendem a conter frases relativamente simtricas e estruturas mtricas
ou estruturas que podem facilmente traadas as simetrias implcitas. reas tonais
instveis principalmente sees de transio e desenvolvimento tendem a uma
construo de frase assimtrica, organizao hipermetrico instvel, e longas passagens
que no podem ser facilmente associadas a modelos simtricos. Este conjunto de
oposies um lugar comum me anlise formal; Hugo Riemann, por exemplo, se referiu
a uma distino entre passagens temtica e no-temtica, e autores subsequentes
usaram uma terminologia similar.65
O conceito de expanso de frase pode iluminar esta distino analtica padro, mas
no a elimina. Diferente da teoria mtrica de Riemann, a minha no procura reduzir toda
passagem musical a estruturas subjacentes de 4- ou 8-compassos. Passagens no-
temticas so, em geral, menos frequentemente reduzveis a estruturas duplas do que as
temticas, embora nenhum dos tipos sejam necessariamente reduzveis ou no, em
princpio. No obstante, simplesmente lgico que reas de relativa estabilidade em uma
composio, tendam a ser tambm estveis rtmica e tonalmente. Considerando que uma
impresso de estabilidade mtrica muito mais provvel de ser promovida por uma

64
Ver Rothstein, Rhythm and the Theory of Structural Levels, pp. 172-80; tambm Schachter, Aspects of Meter.
65
Ver Riemann, Grosse Kompositionslehre, Vol. 1: Der homophone Satz (Berlim: W. Spemann, 1902), pp. 465-77,
486-98. A mesma distino feita em System der musikalischen Rhythmok uns Metrik, de Riemann. Para autores
posteriores, ver Cooper e Meyer, The Rhythmic Structure of Music (Chicago: University of Chicago Press, 1960) e
David Epstein, Beyond Orpheus (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1979).
102

estrutura simtrica do que aquela assimtrica (por razes inequvocas de predisposio


psicolgica), natural que os compositores tenha se inclinado a unir estabilidade tonal
com simetria rtmica. Isto no significa que a ligao absoluta ou que a ligao natural
no possa ser quebrada para finalidades especiais; pode ser e tem sido. Porm, a
interpolao um dos fundamentos do estilo clssico, e sobreviveu at o final do sculo
XIX.
No Captulo 5, veremos que, em algumas obras, os compositores clssicos
basearam at mesmo as suas passagens no-temticas especialmente as transies na
exposio da sonata ao sublinharem modelos duplos. Em tais trabalhos, a distino
temtico/no-temtico mantida, mas as passagens transicionais usam mecanismos tais
como sequncia ou expanso de frase, ao invs do abandono das estruturas duplas para
criar o necessrio senso de fluidez e movimento. Contudo, a transformao de estruturas
duplas usadas em passagens transicionais tende a ser mais complexa, e desta forma, mais
difceis de serem traadas em seus modelos subjacentes, do que aqueles usados em um
enunciado temtica.66

Quando Pode-se Dizer que uma Anlise Rtmica est Correta?


O controle de armas no o nico empreendimento humano cujo manejo difcil
e crucial. Anlises rtmicas do tipo contidas neste e nos captulos subsequentes tambm
clamam por algum mecanismo objetivo de investigao. Se a expanso de frase uma
tcnica to ambgua quanto a sugerida aqui, o que poder, ento, prevenir anlises
redutivas excessivas e arbitrrias? Existe alguma regra que determine onde uma expanso
pode legitimamente existir, ou poder a anlise rtmica ser deixada inteiramente
especulao individual?
Uma resposta satisfatria a estas questes no pode ser dada neste momento. Mais
ainda, parece duvidoso que uma resposta completa e cientifica possa jamais ser dada,
embora pesquisas futuras devam, pelo menos, trazer mais luz ao assunto. Como Carl
Schachter diz sobre a tentativa de determinar o hipermetro de uma passagem complexa:
Um resduo irredutvel de opinio pessoal permanece em cada anlise mtrica de
uma pea que... se presta a mais de uma interpretao plausvel... Talvez o
governo possa um dia nomear um Comissrio de Medidas, que decidir sobra tais
assuntos para ns. Antes que dia chegue, contudo, ns teremos de conviver com
estas desavenas da melhor maneira possvel.67

Sem recurso a tais medidas radicais quanto aquelas que comissrio de Schachter
poderia impor, ns pelo menos podemos afirmar com alguma segurana como as questes
de verificao no sero resolvidas. Em particular, a psicologia experimental, do tipo
comumente praticada no campo da percepo musical, provavelmente no nos dar
muitas respostas aproveitveis. Os aspectos sutis da estrutura rtmica/mtrica no sero
percebidos acuradamente por grupos de calouros universitrios que so testados com

66
Sees de desenvolvimento tambm tendem a alterar reas de relativa estabilidade e instabilidade tonal. Embora eu
tenha estudado muito menos as sees de desenvolvimento do que as de exposies, parece que a ligao entre
estabilidade tonal e simetria rtmica sobrevive, em algum grau, nas sees de desenvolvimento.
67
Schachter, Aspects of Meter.
103

frequncia, por sua disponibilidade ou pelo iletrado musical. Tais experimentos podem
fazer pouco mais que revelar o baixo denominador comum da percepo musical.
Sutilezas como as que estamos lidando aqui, devem ser deixadas para os connoisseur.
Para alm desta injuno negativa, apenas algumas pistas so possveis, e estas
diferem pouco daquelas oferecidas por Koch, dois sculos atrs. Se uma frase bsica
presumivelmente sublinha uma frase longa (presumivelmente expandida), a frase bsica
deve fazer sentido (1) quando tocada isoladamente e (2) quando substituda pela frase real
na composio. A frase bsica deve soar completa em si mesma, e, quando tocada no
contexto, deve preencher aproximadamente as mesmas funes da frase real mais longa
(porm, substituir a frase bsica pela frase expandida pode revelar algumas das razes do
porque a frase foi expandida em primeiro lugar). Alm disso, a frase bsica deve lembrar
em um bom grau, a frase expandida, de forma que a ltima possa ser entendida como uma
elaborao da primeira (com as excees que observamos acima). Como um teste final,
deve ser possvel convencer outros ouvintes sensveis que a anlise est correta.
Todas as afirmaes do pargrafo acima levantam outras questes. O que, por
exemplo, significa uma frase soar completa? Poder-se-ia responder esta questo em
termos de estrutura harmnica, progresso linear, organizao hipermetrica,
conformidade com as frases entorno e qualidades inerente, como simetria. Mas no final,
devemos admitir que o feeling, como coloca Koch, o juiz indispensvel de ltima
instncia. Isto exatamente como deveria ser. Apesar de todo o fascnio do conhecimento
positivo e objetivo, qualquer musico corretamente suspeitaria de uma anlise que
pudesse ser executada sem ouvir, sentir ou pensar.
Captulo 4
Ritmo de Frase e Forma:
Algumas preliminares

Minha proposta com este captulo a de no expor uma nova teoria da forma, mas
meramente sugerir algumas das consequncias que o estudo do ritmo de frase pode
exercer sobre o estudo da forma. Focarei apenas naqueles tipos formais a serem discutidos
extensivamente na Parte II: pequenas formas binrias e ternrias (a assim chamada forma
cano) e a seo de exposio da sonata forma. Neste captulo, estes tipos formais sero
considerados de forma abstrata, fora do contexto de peas reais (que podero ser
encontradas na Parte II). Esta abordagem abstrata inevitavelmente torna meu argumento
mais difcil de ser seguido, caso os exemplos fossem discutidos em conexo com cada
tipo formal. Como o ttulo do captulo indica, contudo, a discusso aqui pretende ser
meramente preliminar. Os leitores podem fazer referncia a este captulo quando
estiverem na Parte II.

Forma em Geral
Como Victor Zuckerkandl observa, uma discusso de ritmo de frase deve
inevitavelmente, torna-se, em algum ponto, uma discusso sobre forma.1 Perodos,
formados por frases e subfrases, no encerram o processo de agrupamento musical.
Embora o prprio perodo seja uma estrutura complexa, do ponto de vista da composio
como um todo, ele pode ser uma unidade relativamente pequena. Os perodos se agrupam
em perodos maiores, os quais estamos acostumados a chamar de seo ou parte de um
esquema formal dado. Em um nvel maior ainda, essas partes se aglutinam para formar o
todo da obra.2
Forma musical assim, um fenmeno de estrutura de frase e de ritmo de frase.
No apenas as frases e os perodos se agrupam, mas eles com frequncia, contrabalanam
um ao outro simetricamente; eles tambm se movem de um ponto de referncia a outro
em uma progresso sempre para frente, apontando para a meta final. A principal base da
estrutura de frase o movimento tonal; assim, a base da forma musical, do ponto de vista
da estrutura de frase, tambm grandemente tonal. Desta forma, tanto quanto as teorias
de Schenker sobre movimento harmnico e movimento linear nos ajudam a definir o que
frase, estas mesmas teorias podem nos ajudar a definir o que forma, e como o total da
forma se relaciona com suas partes constituintes.
Hipermetro atua, na melhor das hipteses, como um papel secundrio na criao
da forma, e sua posio subordinada parcialmente ditada pela natureza do prprio metro.
Qualquer esquema mtrico requer repetio isto , a recorrncia de unidades que so,
no mnimo conceitualmente de igual tamanho. Conforme o tamanho das unidades
aumentam, contudo, a repetio se torna progressivamente problemtica. O todo da

1
Zuckerkandl, The Sense of Music, p. 136.
2
Ver Captulo 2, no. 20.
105

composio geralmente no repetido (exceto canes estrficas), e desta forma, no


podem ser consideradas como uma unidade mtrica nica (no conjunto, uma nica frase
frases no exigem repetio). Alm disso, as sees mais longas de uma composio
no delineadas no pelas suas estruturas mtricas, mas por suas cadncias. O hipermetro
pode estar presente, mas em grandes formas, os hipermetros mais longos provavelmente
sero aqueles que pontuaro a forma, e no os hipermetros da superfcie, porque as sees
foram expandias; assim, eles so mais difceis de perceber do que as cadncias, que
geralmente so bvias. Hipermetro, resumindo, no pode ser um guia fundamental para
a forma musical.
Os perodos e sees de uma composio musical tendem a se agruparem e se
relacionarem entre si por meios reconhecveis, meios estes que foram codificados por
tericos atravs de mdelos formais standard. Esses modelos formais, muitos deles
tornaram-se uso comum no sculo XVIII, so assuntos da maioria dos manuais de forma.
Os contornos e esquemas mais comuns contidos nestes manuais derivam da
padronizaes do sculo XIX e so, hoje em dia, considerados como excessivamente
rgidos; felizmente, tem havido uma reao generalizada contra esta noo de receita
da forma. Embora o velho esquema no tenha morrido completamente por uma boa
razo, isto , ainda existe alguma verdade neles vrios estudiosos do sculo XX
conseguiram grandes avanos corretivos, qualificativos e reformulatrios. Os trabalhos
de Donald F. Tovey, Charles Rosen e Leonard Ratner, por exemplo, tem exercido enorme
influncia para o mundo de lngua inglesa, e elevaram o nvel da discusso sobre forma
musical em geral.3
Interessante notar que a superioridade dos autores acima mencionados vem em
parte, do fato deles terem se voltado para certas ideias de forma do sculo XVIII, em
preferncia quelas do sculo XIX. Em particular, as bases harmnica da forma tem sido
re-enfatizadas (especialmente por Tovey e Ratner), da mesma maneira que elas foram
enfatizadas pelos tericos do sculo XVIII. Ao re-enfatizar harmonia e cadncia, em
oposio aos temas e suas repeties, estes autores modernos tambm retornaram ideia
de forma como uma espcie de ritmo de frase isto , a concepo da forma tonal como
uma travessia em distintos estgios (frases e perodos) de caminhos harmnicos
conduzindo para uma meta definida. Padres temticos, a matria-prima da anlise formal
no sculo XIX, permanece importante, mas no o mais essencial para a definio da forma
em msica tonal.
A concepo de Schenker sobre forma, embora nunca tendo sido plenamente
desenvolvida (apesar dele ter planejado um livro sobre o assunto), marca uma quebra
radical com a tradio antiga. Para ele, forma significava principalmente, a disposio da
estrutura fundamental, a Ursatz, no decorrer de uma composio, em conjunto com
aqueles nveis do plano do meio mais prximos ao Ursatz. At certo ponto, a viso de
Schenker se alinha com aquelas do sculo XVIII. Contudo, Schenker mais radical ao
focar em estrutura musical; por exemplo, ele acreditava que as divises
convencionalmente reconhecidas de uma obra, podem ser anuladas e podem se tornar
virtualmente nulas por um movimento tonal abrangente. Consequentemente, em sua

3
Ver, p.e., Tovey, The forms of Music (Londres: Oxford University Press, 1944); Rosen, The Classical Stile (New
York: Norton, 1972) e Sonata Forms (New York: Norton, 1980); Ratner, Classical Music: Expression, Form, and
Stile (New York: Schirmer Books, 1980).
106

viso, o que parece ser uma nica seo, pode na realidade, ser duas, por causa de uma
diviso (tipicamente uma interrupo) na estrutura do plano do meio. Assim, ele
frequentemente classificava as formas como sendo de uma-parte ou de trs-partes, e o
fazia em obras que em sua configurao externa eram binrias. Mesmo a repetio de
uma seo atravs de sinal de repetio significava pouco para ele no que dizia respeito
a forma.4
O que falta na concepo de forma de Schenker e o que a torna til, finalmente,
na maior parte por ser um corretivo s outras teorias de base mais convencional
precisamente uma apreciao completa do ritmo de frase. Se, por exemplo a primeira
parte de uma forma de duas-reprises [two-reprise forma] inclui apenas parte de uma
progresso importante do plano do meio (tais como uma ascenso inicial ou arpejo
inicial), ento esta reprise cadncia, repetio e o todo simplesmente no conta para
Schenker como uma unidade formal; a forma para ser reconhecida somente partir do
plano do meio e do plano de fundo (estou usando o termo reprise no sentido do sculo
XVIII, que significa a primeira ou segunda parte de uma pea que dividida em duas
pores iguais ou desiguais.5 Esta definio, que de Momigny, omite a meno de que
as reprises so normalmente repetidas, despeito do uso ou no de barras de repetio).
Por exemplo, em sua anlise do Emperor Hymn, de Haydn, e no tema variado do
movimento lento da Sonata Op. 57 (Appassionata), de Beethoven, Schenker
negligencia o layout de duas-reprises ao descrever a forma.6 Schenker est, certamente,
correto ao apontar a significncia de movimento tonal em larga escala como um elemento
crucial em forma musical. Mas, onde tais movimentos entram em conflito com o layout
das frases e perodos, ambos os aspectos devem ser reconhecidos em uma descrio
completa da forma da obra.7
Pelas razes que ensaiamos aqui, forma considerada algo problemtico pelos
tericos schenkeriano atuais. Talvez a soluo ser encontrada ao longo das linhas
estabelecidas por Felix Salzer. Seguindo Schenker, seu professor, mas adicionando suas
prprias ideais, Salzer distinguiu trs elementos que denominou estrutura, forma e
design. Estrutura, na terminologia de Salzer, essencialmente a conduo de voz e a
estrutura harmnica schenkeriana. Forma, em seu aspecto maior, a organizao e
diviso daquelas estrutura em sees definidas, e a relao dessas sees umas com as
outras. Design, a organizao de temas, motivos, ritmos, texturas e outros elementos
da superfcie composicional.8

4
Ver Schenker, Free Composition, pp. 128-45.
5
Esta definio, citada na p. 216n do Classic Music, de Ratner, vem do Cours complet dHarmonie et de
composition, de Momigny (1806). Ver tambm Ratner, p. 209.
6
Para o Emperor Hymn, de Haydn, ver Schenker, Free Composition, Figs. 39, 3 e 119, 3 e tambm pp. 130-31.
Para o exemplo de Beethoven do Op. 57, ver Free Composition, Figs. 40, 8; uma anlise mais completa dada em
Der Tonwille, de Schenker, No. 7 (Viena: Universal Edition, 1924), pp. 14-16.
7
Poderia parecer que, uma vez que movimentos tonais em larga escala definem frases e perodos, seria impossvel
para a estrutura de frase e a estrutura tonal do plano do meio entrarem em conflito. Este nem sempre o caso,
contudo, especialmente onde diz respeito voz estrutural superior. Uma ascenso inicial (Anstieg) ou um arpejo
inicial, por exemplo, podem alcanar sua meta a nota primordial do plano de fundo [the primary background
tone] no meio da frase. Quando isto acontece, a nota primordial normalmente pensada como tendo sido
retardada em relao sua posio rtmica normal. (Ver Rothstein, Rhythm and the Theory of Structural
Levels, pp. 87-113).
8
Salzer, Structural Hearing (New York: Charles Boni, 1952; ed. re-imp., New York: Dover Publications, 1962),
pp. 220-54. Ver especialmente pp. 223-24.
107

A distino entre forma e design importante, mas muitos acharo confusa pelo
modo posto por Salzer. Design, depois de tudo, uma parte grande se no a maior da
noo convencional de forma musical. Por esta razo, eu prefiro adotar dois outros termos
de Salzer (embora usados por ele para outro propsito) para fazer essencialmente a mesma
distino. O aspecto temtico da pea, tanto quanto seu layout em frases e perodos, eu
denominarei coletivamente de forma externa [outer form] (ao contrrio de design). A
dinmica tonal de uma obra o seu layout harmnico e linear de larga escala vou
denominar de forma interna [inner form] (ao invs de forma). Esta distino
terminolgica, que especialmente til onde algum conflito existe entre interno e
externo, se destina a corresponder a uma distino intuitiva entre aquela que mais
bvia, porque repousa por assim dizer na superfcie, e aquela que opera
poderosamente, mas menos obviamente por assim dizer por dentro.
Como o leitor ver, minha abordagem de forma algo mais convencional do que
a de Schenker; em alguns aspectos, ela est mais prxima das ideais de Tovey, Rosen e
Ratner, Contudo, a teoria schenkeriana est na base de muitos aspectos importantes das
minhas descries.

Forma em Duas Partes (Binria)


A menor e mais simples forma de duas partes o perodo paralelo, a juno de
frases antecedentes e consequentes (generalizando mais, poderamos incluir perodos
consistindo de uma pr-frase e uma ps-frase similares). Em um perodo paralelo, como
sabemos, h pelo menos uma expectativa de que as duas frases sero de igual tamanho.
Quando, como comum, a segunda frase maior do que a primeira, isto normalmente
resulta de uma expanso de frase, e assim ouvido.
muito raro que uma pea completa consista de um perodo paralelo no
expandido sem uma repetio de uma ou outra frase (o Preludio em L maior, Op. 28 No.
7, de Chopin, de 16 compassos, embora no sendo um perodo paralelo no sentido estrito,
poderia ser citado como um exemplo). Contudo, se a frase consequente de um perodo
paralelo expandido, internamente ou externamente, uma pequena pea pode ser criada
satisfatoriamente. Carl Schachter mostrou, por exemplo, que o Preldio em Sol Maior
(Op. 28, No. 3), de Chopin pode ser entendido como um perodo paralelo expandido, no
qual a frase consequente expandida aproximadamente o dobro do tamanho da
antecedente.9
Existem outros modelos para a formas constitudas de duas frases. Em alguns
minuetos clssicos e em muitas danas de Schubert, a primeira frase que compe a
primeira reprise termina com uma cadncia perfeita na tnica. Vamos nos referir a este
tipo de primeira reprise como tonalmente fechada. Para Charles Rosen, poderia haver
uma diferena essencial entre uma forma binria assim constituda e a situao talvez,
mais tpica na qual a primeira reprise tonalmente aberta terminando em uma meia-
cadncia ou em uma cadncia em qualquer outra tonalidade que no a tnica (Rosen est

9
Schachter, Rhythm and Linear Analysis: Durational Reduction, pp. 202-10.
108

evidentemente pensando em forma externa apenas10). Um aspecto nesta diferena,


reconhecido por Rosen, que somente a forma binria com a primeira reprise tonalmente
aberta pode prontamente ser expandida em uma forma maior: expandir extensivamente
uma primeira reprise tonalmente aberta muito provavelmente resultaria em uma estrutura
que j soa completa por si mesma, no exigindo continuao alguma. Para uma reprise
tonalmente fechada soar incompleta, ela deve ser muito curta; tais reprises normalmente
no contm expanso alguma ou uma expanso muito pequena.
Falar de reprise automaticamente levanta a questo das repeties. Em formas
binrias curtas, a repetio de cada parte transforma a sensao da forma mais substancial
e assim, com mais probabilidade de se sustentar como uma pea independente (tente
omitir as repeties de uma dana de 16-comassos de Schubert). Em formas binrias
longas, as repeties ainda servem mesma proposta mas at um certo grau, embora elas
no sejam mais to indispensveis do ponto de vista de completude. Em ambos os casos,
a repetio normalmente atua como uma expanso externa da frase ou perodo que est
sendo repetido.11 Talvez esta seja a causa de ns falarmos de forma convencional do
tamanho de uma reprise em temos do seu comprimento no repetido, sem dobrar a
numerao.
s vezes, uma repetio pode alterar significativamente a estrutura da frase de
uma composio. A primeira reprise de uma forma de 2-reprises pode se constituir de
uma frase completa quando da sua primeira apario, mas apenas parte de uma frase
quando seguida pela segunda reprise. Por exemplo, uma meia-cadencia no final da
primeira reprise pode resolver em uma cadncia perfeita em qualquer lugar dentro da
segunda reprise; alternativamente, em tonalidade menor, uma cadncia perfeita em III
pode levar de volta a V-I em um primeiro final assim fechando um crculo harmnico
I-III-V-I ou prosseguir para uma tonalidade diferente na segunda reprise. Formas
baseadas em tais sentidos dbios so mal servidas por muitas anlises schenkerianas, que
frequentemente ignoram o efeito das repeties (contudo, isto no sempre verdade com
relao s anlises do prprio Schenker12). O erro facilmente corrigido: a estrutura de
frase de tais peas deve ser analisada tratando as duas aparies de cada reprise
independentemente. Obviamente, as repeties em tais casos no so meramente
expanses externas, mas partes que integram a forma.
Um conceito importante conectado com ritmo de frase a ideia do comprimento
bsico de uma pea. Trata-se do comprimento total das frases bsicas na pea isto , o
comprimento de uma pea aps todas as suas expanses terem sido omitidas, suas

10
Ver Rosen, The Classical Style, p. 100; tambm o seu Sonata Forms, pp. 20-21. Rosen est disputando um ponto
feito por Tovey, no seu artigo Sonata Forms (no The Forms of Music, pp. 208-32).
11
Em alguns casos, contudo i.e., o chorale alemo em bar form (AAB) uma repetio pode ser necessria para
assegurar o balano entre as partes. Um exemplo interessante o segundo tema em Mi Maior, do primeiro
movimento da Sonata Waldestein, Op. 53, de Beethoven. Embora no haja sinais de repetio, a frase de 8-
compassos (cc. 35-42) repetida em variao, em arte para balancear o primeiro grupo muito mais longo.
12
Por exemplo, Schenker escreve a repetio da primeira seo da sua anlise do Intermezzo em Si Bemol, Op. 76
No. 4, de Brahms; ele interpreta cada ocorrncia da repetio de forma diferente no nvel do plano do meio (Eu
agradeo a John Rothgeb por ter me chamado a ateno para este fato). Outra anlise schenkeriana que
especificamente aborda a funo de um sinal de repetio, tambm com uma interpretao para cada ocorrncia da
reprise, aparece no artigo de Roger Graybill, Harmonic Circularity in Brahmss F major Cello Sonata: An
Alterntive to Schenkers Readinf in Free Composition, Music Theory Spectrum 10 (1988): 43-55.
109

contraes terem sido complementadas, e qualquer compassos perdido na reinterpretao


mtrica ter sido restaurado. Ns faremos uso deste conceito na continuao deste
captulo.13 Com relao s repeties na forma binria, o comprimento bsico de uma
pea com duas reprises no inclui repeties enquanto estas repeties possam ser
entendidas como expanses externas. Se as repeties no podem ser assim entendidas
(pelas razes delineadas no pargrafo precedente), ento o comprimento bsico da pea
inclui ambos os enunciados da seo ou sees repetidas.
Muitas formas binrias contm mais de duas frases. Isto verdade mesmo para
aquelas peas com duas reprises (tais como muitas allemandes barrocas) nas quais as
reprises so de igual tamanho, porque cada reprise pode conter mais de uma frase.14
Quando as reprises de uma pea de duas reprises so desiguais em tamanho, quase
sempre a segunda frase a mais longa. O comprimento adicional pode ou no resultar de
uma expanso de frase.
Por exemplo, em muitas danas barrocas (tais como as courantes e as sarabandes)
a segunda reprise exatamente o dobro do tamanho da primeira. Nestas peas, a primeira
reprise com frequncia contm uma frase nica enquanto a segunda reprise contm duas
frases de igual tamanho a primeira cadenciando em outra tonalidade que no a da tnica,
dominante ou a relativa maior, e a segunda frase cadenciando na tnica (um layout tpico
seria a primeira reprise de oito compassos seguida pela segunda reprise de 8 + 8). Nestes
exemplos barrocos, a segunda reprise de duas frases no representam a expanso de uma
frase nica desta forma, ambas as frases devem ser contadas pelo tamanho bsico da pea.
O rtulo convencional de binria para tais peas justificado, despeito das reprises
desiguais, pelo layout de duas reprises e (talvez mais importante!) pelo fato da ltima
frase no compreender uma recapitulao na tnica da frase de abertura. Formas binrias,
assim, no exigem nem um nmero par de frases nem um comprimento bsico que se
soma a uma potncia de dois.
Outro tipo comum de pea de trs frases em duas reprises aquela na qual a
segunda frase , harmonicamente, um prolongamento de V, onde V foi alcanado (e
talvez tonicizado) no final da primeira frase (como no exemplo barroco recm discutido,
a primeira reprise contm uma frase e a segunda reprise, contm duas). A terceira frase,
ento, geralmente contm uma recapitulao, na tnica, de toda ou parte da primeira frase.
Este o tipo de forma normalmente chamada de binria recorrente [rounded binary],
embora Schenker invariavelmente se refira a estas como formas de trs partes [three-part
forms]. Como tem sido notado, este tipo formal proximamente relacionado,
teoricamente e historicamente, forma sonata.
O conflito exibido na assim chamada forma binria recorrente entre organizao
de duas e trs partes to profundamente imersa na prpria natureza da forma como
impedir qualquer resoluo clara da questo. Uma vez que este problema tem sido
vastamente discutido, eu no vou aqui discutir os vrios argumentos.15 Note, contudo,

13
O conceito de comprimento bsico usado no artigo de Schenker intitulado Durational Reduction (ver p. 230) e
Aspects of Meter.
14
Ratner e Rosen (no Sonata Forms) referem a estas como formas de duas frases [two-phase forms]. Pela nossa
perspectiva, formas de dois perodos seria mais apropriado, embora no haja contradio entre os dois termos.
15
Ver, p.e., Ratner, Classic Music, pp. 215-16; Rosen, Sonata Form, pp. 16-26. Alm disso, virtualmente todos os
livros didticos sobre forma discute as vrias pequenas formas (ou formas cano), incluindo binria recorrente.
110

que a frase prolongando V (a segunda frase da pea) pode no ser uma frase completa se
ela consistir meramente de uma harmonia de dominante sustentada ou pedal da
dominante, como o caso de alguns exemplos simples; uma dominante sustentada
melhor vista como um link entre duas frases do que uma frase em si mesma. Mesmo
havendo um movimento harmnico de longo alcance dentro do prolongamento da
dominante, no grade nvel estrutural ele se mantm como uma dominante estendida e
assim, deixa de ser uma frase totalmente independente. Contudo, o prolongamento da
dominante essencial estrutura se a dominante for previamente tonicizada: a proposta
do prolongamento de-tonicizar V, normalmente adicionando a stima menor (V7)
harmonia. Desta forma, sendo essencial, o prolongamento no pode ser considerado como
um mero sufixo da primeira frase, e deve ser includo como parte do tamanho bsico da
pea (menos qualquer expanso dentro do prolongamento).
Claro, a primeira reprise de uma forma binria recorrente s vezes termina em
uma tonalidade outra que no a dominante. Ento, a frase que segue a barra dupla a
segunda das trs frases tem uma maior independncia, uma vez que ela conduz da
tonalidade que no a da dominante para a harmonia de V ao final da segunda frase. Em
tais casos, as primeiras duas frases formam a movimento maior de I para V, com a
tonalidade da no-dominante atuando como um ponto intermedirio de descanso: I-(X)-
V. Este movimento largo entre tnica e dominante corta o sinal de repetio, resultando
em um conflito entre formas internas e externas. Se, em tais casos, as repeties devem
ser contadas dentro do comprimento bsico da pea no pode ser determinado como uma
regra fixa (muito depende da natureza do movimento que vai do final da primeira reprise
de volta ao incio).
Outro tipo de forma binria parece derivar especificamente da msica vocal. Este
o quatrain (quadra), uma forma de dois-perodos com quatro frases, usando o modelo
temtico AA BA (o colchete denota os dois perodos). Cada um dos perodos pode ou
no ser repetidos. As quatro frase so geralmente de tamanho igual, embora a frase final
, por vezes, expandida internamente (uma introduo e/ou uma coda pode ser adicionada,
representando uma expanso externa). Em msica vocal, a quadra pode ser repetida como
um todo, resultando em uma forma estrfica; contudo, nem todas canes estrficas so
compostas em quadras.
O plano tonal de uma quadra pode variar. O perodo inicial (A A) pode ou no
modular. Se o primeiro perodo modular, a forma se aproxima daquela da forma binria
recorrente. O primeiro perodo no modulante usado especialmente em peas que
pretendem sugerir ou imitar o estilo da cano popular, uma vez que, como o musiclogo
Denes Bartha apontou, muitas canes populares do sculo 18 foram compostas desta
maneira. Bartha, que parecer ter introduzido o termo no seu sentido musical, cita o tema
da Ode of Joy, de Beethoven como um exemplo paradigmtico de uma quadra (com a
segunda metade repetida).16
No Captulo 6, duas das Canes sem Palavras, de Mendelssohn, so analisadas
como quadras modificadas. A Cano em R Maior, Op. 102, No. 2, uma quadra com

16
Ver a discusso de Bartha em Haydn Studies: Proceeding of the International Haydn Conference, ed. J. P. Larsen,
H. Serwer, e J. Webster (New York: Norton, 1981), pp. 353-55. Minha explicao da quadra difere levemente
daquela de Bartha.
111

a segunda metade repetida, cuja repetio escrita e variada significativamente, o


primeiro perodo modula. A Cano Gondola Veneziana, em F# Maior (Op. 30, No.
6) analisada como quadra modificada de forma elaborada com a segunda metade
repetida; o primeiro perodo no modula.

Forma em Trs Partes (Ternria)


De acordo com a terminologia convencional, existem basicamente dois tipos
diferentes de forma ternria. Uma um subsequente desenvolvimento da forma binria
recorrente, onda a recapitulao da tnica assume grandes propores relativas e assim,
maior peso relativo, conduzindo sua identificao como uma unidade autocontida.
Neste tipo, a primeira das trs sees tonalmente aberta, terminando em outra tonalidade
que no a tnica. O outro tipo de forma ternria a convencional ABA, onde as sees
externas so tonalmente fechadas com cadncias perfeitas na tnica.
Contudo, como quase sempre acontece no que se refere forma, existem infinitas
complicaes. s vezes uma forma desenhada como ternria, ao contrrio de binria
recorrente, simplesmente porque falta uma ou ambas as repeties.17 Talvez seja
justificvel o layout de duas-reprises indubitavelmente cria um forte efeito de duas-
partes mas, ao mesmo tempo, aponta para a fragilidade da classificao formal: os sinais
de repetio devem ser os nicos fatores determinantes? O limite entre forma binria
recorrente e o primeiro tipo de forma ternria em suma, perigosamente incerta. A
soluo de Schenker foi, como observamos, apagar o limite completamente e designar
todas as formas com recapitulao como trs-partes. A melhor soluo, como eu j
acentuei, provavelmente admitir os vrios fatores (e variantes conflitantes) em qualquer
descrio da forma de uma pea, dando especial ateno presente estrutura da frase, ao
invs de meramente repetir os sinais ou outros emblemas externos.
O efeito da repetio poderia parecer mais evidente no tipo da capo de forma
ternria, o esquema ABA, onde ambos os As so tonalmente fechados, com o segundo
sendo mais ou menos uma reafirmao literal do primeiro. E assim at certo ponto.
parte do efeito simtrico de fechamento da segunda seo A e a resoluo tonal de
qualquer tonalidade contrastante da seo B, normalmente h pouca mudana de
significado na repetio. Mas os compositores sempre sero compositores, e os mais
imaginativos sempre acharam maneiras de mitigar a severidade seccional da forma da
capo estrita ao mesmo tempo retendo o mesmo layout seccional. Um exemplo sutil e
fascinante o Intermezzo em Mi Maior, Op. 116, No. 6, de Brahms (ver Exemplo 4.1).
A cadncia da primeira seo A imperfeita (com 3 sobre a tnica), e desta forma no se
pode dizer que a seo plenamente fechada. A seo B em Sol# menor (III) e cadencia
plenamente nesta tonalidade, terminando em um Sol# a descoberto [a bare G#]. A

17
Este parece ser o caso, por exemplo, na designao de Charles Burkhart dos cc. 1-48 do Intermezzo em L Maior,
Op. 118, No. 2, de Brahms, como uma pequena forma ternria na sua Anthology for Musical Analysis, 4th ed. (New
York: Holt, Rinehart and Wisntow, 1987), p. 57. Apenas a primeira parte desta pequena forma repetida (a
repetio aparece por extenso). Forma com recapitulaes similares onde h duas reprises so, invariavelmente
designadas por Burkhart como binria recorrente.
112

segunda seo A comea como uma repetio literal da primeira (exceto por uma
dinmica mais suave), mas o seu significado harmnico inicialmente bem diferente:

Exemplo 4.1. Brahms, Intermezzo em Mi Maior, Op. 116, No. 6, cc. 41-44

o acorde inicial de Mi Maior agora funciona como um mero prefixo, harmonicamente


falando, cadncia que se segue II-V-I, de tal forma que a progresso harmnica entre
as sees torna-se

III - (I) - II6 V - I ,

Uma cadncia auxiliar, na terminologia de Schenker.18 Incluindo a primeira seo A,


obtm-se a progresso

I III II6(passagem) V I ,
A B A

Um plano do meio nico. Assim, as forma externa de trs-partes [three-part out form]
repousa ou coincide com uma forma interna de uma-parte [one-part inner form] ou duas-
partes se considerarmos o A final como uma unidade separada. Vrias peas para piano
da ltima fase composicional de Brahms explora estas possibilidades de forma ABA de
maneiras equivalentes.
O aspecto seccional da forma ABA tambm diminuda se a primeira seo A
modula. Isto acontece, por exemplo, no Noturno em F# Menor, OP. 48, No. 2, de Chopin

18
Larry Laskowski faz esta observao no seu artigo Contex and Voice Leading: Influences on Thematic and Tonal
Structure, Theory and Practice 4, No. 1 (1979): 15-24. Ver especialmente o seu Exemplo 5 na p. 21. Em
performance, a conexo de III para II6 pode ser expressada ao manter o pedal de sustentao da oitava do Sol#, no
c. 42, at que a harmonia de II6 chegue no c. 43. Isto enfatiza tanto a conexo Sol#-L, no baixo, quanto a funo
subordinada da interventiva trade de Mi Maior.
113

(analisado no Captulo 7). A primeira seo se move de F# Menor para Sol# Menor, a
dominante da dominante, desta forma preparando a seo central em Rb Maior, a
dominante tratada enarmonicamente. O retorno da seo A introduzido por meio de
uma cadncia auxiliar isto , sem a tnica original inicial; este mecanismo quebra a
sensao de corte da forma. Como no Intermezzo, de Brahms, o plano do meio harmnico
da pea indivisvel:

I II (V de V) V I
A B A

(Como no Brahms, a seo final A descreve outra progresso cadencial completa). Em


ambas as peas, a forma interna definida pelo movimento harmnico e linear deve ser
levado em considerao juntamente com a mais evidente forma externa de trs-partes.
Muitas formas de duas e trs partes mostram uma forte tendncia simetria, seja
uma simetria de metades correspondentes (nas formas binrias) ou uma simetria de duas
partes externas flanqueando uma parte interna contrastante (nas formas ternrias). Este
impulso para a simetria mais evidente no nvel da frase bsica e sua correlata de larga
escala, o comprimento bsico. Frequentemente, aps todas as expanses e outras
transformaes rtmicas terem sido removidas, o que permanece uma estrutura de duas
ou trs partes de igual tamanho. Em formas ternrias, duas partes externas de igual
tamanho normalmente ladeiam uma parte central de tamanho diferente (em geral, menor).
Exemplos de redues ao tamanho bsico, revelando tais simetrias implcitas, podem ser
achadas nos textos recentes de Carl Schachter.19
Simetria de larga escala no , contudo, uma concomitante necessria tanto da
forma binria quanto da ternria. Certas formas binrias, especialmente o perodo paralelo
e a quadra, provavelmente sero simtricos no nvel da frase bsica se no em termos de
seu comprimento real. Danas, tambm, tendem fortemente simetria de duas ou trs
partes, por razes implcitas prpria natureza e histria da dana. Mas os compositores
no precisam se render ao impulso simtrico. Muitas peas ternrias, por exemplo, tem a
recapitulao abreviadas que podem ser analisadas plausivelmente como contraes no
sentido de transformao rtmica direta de suas sees de abertura correspondente.20 A
forma binria de cano, conhecida como bar form (AAB), frequentemente contm
sees desiguais, que, de novo, no podem ser reduzida a uma simetria de tamanhos

19
Ver nota 13.
20
Contraes reais de frases i.e., aquelas que preservam a compresso das frases bsicas so comparativamente
raras e normalmente envolvem apenas uma leve reduo no comprimento (Ver Rothstein, Rhythm and the
Structural Levels, pp. 69-70). Por contraste, fragmentao temtica e liquidao schoenberginana envolvem
mais elementos motvicos do que estrutura de frase; assim, eles no constituem contrao de frase no sentido usado
aqui.
114

iguais. Simetria, enquanto fora no modelamento de formas pequenas, nem sempre


determinante.

Forma Sonata
Em nenhum outro aspecto a reao contra as ideias de forma do sculo 19 tem
sido mais pronunciada do que na forma sonata. Este onde a velha abordagem do livro
de receitas provavelmente produziu o seu maior dano, no apenas em anlise, mas
tambm em composio. Os compositores do sculo 19, criados sob os ensinamentos de
A. B. Marx e outro tericos da poca, com frequncia abordaram a composio de formas
sonatas de forma rgida e desconfortvel, derramando contedo em uma forma pr-
ordenada e rgida.21 Apenas alguns dos compositores mais conservadores, especialmente
Mendelssohn e Brahms, conseguiram reter muito da flexibilidade e espontaneidade da
forma sonata clssica no sculo 19.
Atualmente, um antidoto ao estado moribundo da primeira sonata foi a
redescoberta de teorias mais antigas especialmente aquelas do final do sculo 18, com
a sua viso mais flexvel e harmonicamente orientada da forma. Outra medida adotada
mais radical, mais conspicuamente por Charles Rosen (mas inspirada por Tovey), foi
negar que qualquer coisa que se chame forma sonata exista. No lugar de uma forma
definida tem se falado de mltiplas formas sonatas alis, o ttulo real dos trabalhos de
Tovey e Rosen ou, mais radical ainda, desconsiderando-se completamente a forma em
detrimento de um estilo sonata, um termo usado pelos dois autores.
Ambas asseres a multiplicidade de forma e a existncia de um etilo sonata
sobre qualquer forma em particular contm grandes elementos de verdade, e os textos
de Tovey e Rosen sobre o assunto so altamente recomendados. Mais ainda, no apenas
possvel mas, eu acredito, imperativo resgatar alguma noo da sonata como uma forma
definida de todo o revisionismo necessrio no qual esta noo tem sido objeto. Para este
fim, os melhores guias permanecem os tericos do sculo 18 resumidas de forma mais
completa nos recentes anos por Leonard Ratner22 e as teorias de Schenker, que neste
caso se alinham de perto com aquelas do final do sculo 18.
A viso de Koch do contorno geral da forma sonata (ele no usa o termo, que foi
inventado muito mais tarde, provavelmente por Marx) permanece exemplar no seu
reconhecimento do balano entre o aspecto de duas e trs partes. A forma, ele afirma,
consiste de duas partes as duas reprises mas geralmente de trs perodos principais
(Hauptperioden); esta ltima, corresponde s agora convencionais divises da
exposio, desenvolvimento e recapitulao.23 O prprio Ratner enfatiza o mesmo
esquema dual, distinguindo entre divises harmnicas e temticas: Ns podemos dizer

21
Uma descrio da forma sonata do final do sculo 19 na Inglaterra, baseada nas teorias de Marx e Riemann, pode
ser achada em Applied Forms, de Ebenezer Prout (Londres Augener, 1895), pp. 127-211. Certos elemento da
descrio de Prout, especialmente sua descrio dos grupos do segundo sujeito [group of second subjects],
antecipa Tovey.
22
Ratner, Classic Music, pp. 217-47.
23
Koch, Introductory Essay, pp. 199-201. Ver tambm pp. 213-48.
115

que o plano harmnico estabelece as bases de 2-frases na qual a superestrutura temtica


de 3-frases est interligada (nfase no original).24
A descrio de Koch, contudo, inclui uma importante qualificao. Quando a
seo de desenvolvimento (para usar uma termologia moderna) no inclui uma
cadncia isto , uma cadncia autntica perfeita em uma tonalidade no-tnica, no
considerada um perodo principal separado, mas meramente a primeira parte de
perodo maior, a segunda reprise como um todo. Neste caso, ela no contem trs, mas
apenas dois perodos principais.25
Este ponto ilustra o quo prximo, para Koch, a forma est identificada com a
estrutura da cadncia: de acordo com sua definio, apenas uma seo da msica termina
com uma cadncia autntica perfeita pode ser designada como um perodo.26
Como Ratner corretamente observa, a viso do sculo 18 da forma sonata enfatiza
as cadncias os finais de sees ao invs de enunciados temticos, que geralmente soa
como incio (parte por que elas tendem a ocorrer logo aps as cadncias importantes). Em
forma sonata, as duas mais importantes cadncias ocorrem perto ou no final das duas
reprises. A primeira reprise (exposio) deve fechar com uma cadncia autntica perfeita
em uma tonalidade no-tnica, embora material adicional possa seguir na mesma
tonalidade antes da barra dupla. A segunda reprise (desenvolvimento mais a
recapitulao) deve fechar com uma cadncia autntica perfeita correspondente na tnica,
embora esta cadncia possa ser retardada at quando, tematicamente falando, se
transformaria em coda. Material adicional, agora prolongando a tnica, pode se seguir a
est ltima cadncia, tambm.
Esta nfase em metas cadenciais se alinham perfeitamente com as concepes de
Schenker sobre uma progresso linear descendente conduzindo ao grau de escala 1 da
tonalidade outra que no a da tnica na melodia.27 A ltima parte da recapitulao chega
sua cadncia perfeita por meio de progresso linear anloga na tnica, normalmente
uma simples transposio da progresso anterior. Estes dois ponto de fechamento um
intermedirio, o outro final so os nicos dois pontos da forma que so fixos mais ou
menos de maneira absoluta.
O fechamento da seo de desenvolvimento, de acordo com Schenker, marcado
por uma meia cadncia em V da tonalidade principal.28 Isto uma simplificao, por que
um fechamento na dominante no invariante, mas na vasta maioria das formas sonatas
a meta harmnica do desenvolvimento na verdade V. O movimento desta dominante
para a tnica do incio da recapitulao pode, em alguns casos, soar como uma cadncia
V-I, mas quase sempre esta cadncia melhor interpretada como um levare [lead-in]
conectando o final de uma seo (o desenvolvimento, terminando com uma meia-
cadncia) ao final da prxima (a recapitulao). O movimento para o V da seo de

24
Ratner, p. 221.
25
Koch, p. 233. Ratner negligencia esta parte da descrio de Koch.
26
Ver Koch, pp. 85ss. Koch distingue entre uma cadncia isto , uma cadncia autntica perfeita e um final-
de-frase isto , qualquer tipo de cadncia.
27
Ver Schenker, Free Composition, pp. 133-41; ver tambm o seu ensaio Organic Structure in Sonata Form, trad.
Orin Grossman, em Reading in Schenker Analysis, ed., Maury Yeston (New Haven: Yale University Press, 1977),
pp 38-53.
28
Free Composition, p. 136.
116

desenvolvimento cria, para Schenker, uma forma interna de 2-partes dentro de uma forma
externa de 3-partes, mas esta diviso diferente do formato de 2-reprises observado por
Koch e outros no sculo 18. Na viso de Schenker, juntos a exposio e o
desenvolvimento constitui um grande e nico movimento do I ao V, tendo ou no
terminado a exposio na dominante (note a semelhana com a forma binria recorrente
em 3-partes, na qual as primeiras duas frases igualmente conduzem de I para a meia-
cadncia V). A recapitulao ento, um verdadeiro recomeo, atuando muito mais como
a frase consequente dentro de um perodo paralelo. Da mesma forma que na forma binria
recorrente, esta forma interna em 2-partes elimina qualquer sinal de repetio.
A nfase de Schenker sobre a dominante no final da seo do desenvolvimento
aponta para outra diferena entre a sua viso da forma sonata e aquela de Koch. Para
Koch, uma cadncia autntica perfeita por exemplo, uma cadncia em VI, a relativa
menor de uma tnica maior - marca o final do segundo perodo principal. Qualquer
movimento para V seguindo tal cadncia constitui um mero apndice (sufixo) para este
perodo, sendo a proposta do apndice a de conduzir suavemente de volta tnica. Para
Schenker, por outro lado, a dominante fundamental, sendo est tonicizada ou no; uma
cadncia perfeita precedente em VI (ou II, ou III) deve ser entendida como um ponto de
descanso intermedirio a caminho da dominante crucial.
A viso de Koch parece se conformar mais com a prtica da sonata anterior
1775, aproximadamente. No incio do perodo Clssico, uma cadncia forte em VI, com
frequncia formava uma meta estrutural importante, tanto quanto tinha em vrias formas
(incluindo rias da capo) no final do Barroco. A viso de Schenker, por contraste, parece
se ajustar melhor forma de sonata Clssica em muitos aspectos. Como Ratner observou,
a polaridade entre tnica e dominante aparentemente se fortaleceu na parte final do sculo
18, relegando outras harmonias (com exceo de III, em menor) uma posies
relativamente subordinadas.29 Nesta viso, ambientes harmnicos altamente
diferenciados, a dominante poderia funcionar como uma meta de longo alcance mesmo
sem tonicizao, isto , como uma meia-cadncia. A limitao de Koch nesta rea a sua
falha em reconhecer que a meia-cadncia pode servir como a meta de um perodo longo;
nisto, contudo, ele pode simplesmente estar refletindo a prtica anterior.30
Uma situao especial aquela em que a seo de desenvolvimento de uma sonata
em tonalidade maior no objetiva o VI, mas a sua dominante, III# (uma tera maior sobre
o terceiro grau da tonalidade principal). Um nmero significante de movimentos de
sonatas Clssicas usam esta opo harmnica, que descrita por Ratner e discutida em
por Rosen.31 Rosen incorreto ao manter que o movimento de III# para I
necessariamente uma elipse, abreviando uma cadncia autntica em VI; s vezes sim,
mas outras, claramente, no. Mais recentemente esta questo tem sido direcionada por
tericos schenkerianos, que de forma geral tem concludo que este III# no final da seo

29
Ratner, pp. 48-51.
30
interessante que Koch analisa um movimento sinfnico atribudo a Ignaz Pleyel como uma forma sonata de 3-
perodos, mesmo quando o seu segundo perodo principal no tenha uma cadncia perfeita (Intoductory Essay,
pp. 240-44). Embora isto contradiz a prpria definio de Koch, pode refletir uma maior conscincia quanto a
prtica do final do Classicismo. (Observe que Koch aponta, p. 233, que a sonata forma de 2-perodos encontrada
principalmente em movimentos lentos e rias. O movimento atribudo a Pleyel um allegro).
31
Ratner, pp. 225-26; Rosen, Sonata Forms, pp. 255-60.
117

de desenvolvimento faz parte de arpejo de baixo descendente comeando no V no final


da exposio: V-III#-I.32 (O uso de III#, por esta viso, pode ser estimulada por fatores
motvicos). Provavelmente esta explicao, tambm, cobre alguns casos mas no outros.
A progresso de III# para I, que aparece partir do Barroco, parece ter diferentes
significados em diferentes contextos.
Schenker, como Koch e muitos outros tericos de sculo 18, acreditou que os
aspecto motvicos e temticos da forma sonata so secundrios ao plano harmnico.
Vrios planos de distribuio meldica foram descritos no sculo 18, mas foram
considerados muito mais variantes e, desta forma, menos essenciais do que o layout
harmnico de grande escala da forma e sua organizao em longos perodos e reprises.
Estrutura de frase, especialmente em seu grande aspecto, era um conceito superado. Onde
Schenker avanou em relao a seus predecessores do sculo 18, foi elevar as
consideraes harmnicas e lineares sobre todos os aspectos da forma externa. O
menosprezo de Schenker sobre consideraes temticas, embora extremo, deve ser
entendido principalmente como uma reao contra a obsesso do sculo 19 com os
aspectos temticos da forma sonata o modelo do primeiro e segundo temas, o carter
contrastante dos temas, etc. (A noo de processo temtico, desenvolvido por Arnold
Schoenberg e Rudolph Rti, no sculo 20, muito mais sofisticado do que a viso esttica
do sculo 19)33. Em grande medida, a perspectiva de Schenker compatvel com aquela
dos tericos clssicos.

A Exposio da Sonata
Uma vez que apenas sees de exposio so analisadas na Parte II
especificamente, no Captulo 5 somente esta seo da forma ser tratada aqui com mais
detalhes. A exposio tambm varia menos que outras duas sees, tornando a
generalizao mais fcil. Como antes, estrutura de frase ser o nosso principal foco,
embora consideraes temticas e rtmicas tambm sero endereadas.
A exposio, como Ratner coloca, conduz a harmonia avante em uma linha
contnua de ao desde o comeo em I at o final em V (nfases no original).34 Outras
tonalidades, so, com certeza, possveis em lugar do V, no apenas o III em menor, mas
outras tambm. A nfase salutar na explicao de Ratner a unidade da exposio a
sua qualidade de conduzir em uma respirao, como era, desde a tnica inicial at a
crucial cadncia perfeita no acorde no-tnico. A cadncia autntica e a meia-cadncia
adicionais podem acontecer, com certeza, mas elas no so estritamente necessrias, alm
delas no mudarem a natureza preponderante do grande movimento para a cadncia
perfeita em outra tonalidade doravante denominada cadncia final da exposio. Em

32
Ver David Beach, A Recurring Pattern in Mozarts Music, Journal of Music Theory 27 (1983); tambm Carl
Schachter, Analysis by Key: Another Look at Modulation, Music Analysis 5 (1987): 289-318 (ver. esp. pp. 296-
98).
33
O livro referncia em processo temtico The Thematic Precess in Music, de Rti (New York: Macmillan,
1951). Um trabalho mais recente nesta mesma linha Brahms and the Principle of Developing Variation, de Walter
Frisch (Berkeley: University of California Press, 1984).
34
Ratner, p. 221.
118

exposies relativamente curtas, de fato, a cadncia final primeira cadncia forte do


movimento.
Com mais frequncia encontramos alguma subdiviso da exposio. Uma vez que
a seo contm duas tonalidades principais, a diviso mais comum naturalmente acentua
a mudana de tonalidade: uma parte o primeiro grupo inclui tudo at a frase que
estabelece a tnica da segunda tonalidade; a outra parte o segundo grupo compreende
o remanescente da exposio, no apenas a parte conduzindo cadncia final, mas
tambm qualquer subsequente material prolongando esta cadncia (a barra dupla
sempre um guia confivel). Assim, o primeiro grupo inclui aquela parte da exposio
convencionalmente conhecida como a transio. O segundo grupo normalmente
contm uma tnica de abertura na sua tonalidade (a tonalidade da cadncia final) no seu
comeo ou perto deste. Contudo, uma cadncia auxiliar estendida tambm possvel para
o segundo grupo, que neste caso a frase que estabelece a tnica da segunda tonalidade
poderia abarcar o grupo todo ou uma boa parte deste.
Os dois grupos dentro da exposio so claramente diferenciados pelas qualidades
de suas metas harmnicas. O segundo grupo, como j afirmado, objetiva uma cadncia
perfeita em tonalidade outra que no a tnica. Desta forma, ele representa um rea de
crescente estabilidade; se o grupo comea firmemente com a tnica da nova tonalidade,
o grupo inteiro ser relativamente estvel (estabilidade perfeita, com certeza, vir com a
cadncia final no final da recapitulao). O primeiro grupo, por outro lado, abre com um
estabelecimento da tnica (s vezes um estabelecimento indireto) e objetiva uma
harmonia relativamente instvel geralmente a dominante, da segunda tonalidade ou
(menos frequente) da tonalidade principal. O primeiro grupo, desta forma, representa
uma rea de instabilidade crescente procura de resoluo.
Este contraste de funes harmnicas ajuda a explicar uma reconhecida tendncia
dos dois grupos de conter temas de carter contrastantes, que so descritos genericamente
como dramtico versus lrico, masculino versus feminino, e assim por diante. O
contraste temtico vigora especialmente quando o segundo grupo abre com um
estabelecimento claro da nova tnica isto , I da nova tonalidade. Quando este o caso,
o segundo grupo inteiro prolonga uma nica harmonia, que no grande esquema do
movimento funciona como uma harmonia de no-tnica prolongada nas palavras de
Rosen, uma dissonncia de grande escala.35 Como um prolongamento de uma nica
trade consonante que (no caso descrito) aparece tanto como um ponto de imitao e como
uma meta, o segundo grupo harmonicamente autnomo; isto , ele se sustentaria
satisfatoriamente como uma pequena pea, pelo menos do ponto de vista harmnico, se
tomado fora do contexto. Desta forma, natural que este grupo contenha um tema ou
temas de qualidade predominantemente lrica que aqui significa no apenas o estilo
meldico cantbile mas tambm um hipermetro estvel e estrutura de frase simtrica. A
estabilidade do ritmo de frase meramente aumenta o efeito de estabilidade harmnica.
O primeiro grupo pode conter uma ou mais frases construdas simetricamente no
seu incio ou perto deste, mas em ltima anlise, deve quebrar a estabilidade e impulsionar
avante, em direo a uma meta final aberta (assumindo que a exposio est claramente
dividida em dois grupos). Desta forma, embora um tema lrico possa ser usado no incio

35
Rosen, Sonata Forms, p. 222.
119

da exposio, isto deve eventualmente ser conduzido por uma passagem mais estvel ou
ser sucedido por esta; instvel deve ser entendido ante de tudo harmonicamente, mas
tambm em termos de ritmo de frase. Se meta do primeiro grupo a meia-cadncia no
tom original (muito comum em Mozart), o lirismo de um primeiro grupo cantabile no
precisa ser muito conturbado. Uma perturbao mais radical geralmente necessria se o
primeiro grupo aponta em direo dominante da segunda tonalidade. Em ambos os
casos, o primeiro grupo no autocontido harmonicamente, como frequente no segundo
grupo. Assim, no pode no todo, incorporar um episdio lrico da mesma forma que no
segundo grupo.36 Existem vrias maneiras pelos quais o primeiro e o segundo grupos
podem ser divididos. Estas subdivises no so de forma alguma essncias forma; elas
apenas representam procedimentos comuns. Especialmente tpico dos primeiros grupos
um arranjo paralelo da pr-frase e da ps-frase, normalmente referido pela literatura
analtica como afirmao e contra-afirmao. Uma estrutura antecedente/consequente
comum. Um consequente modulante frequentemente usado para incorporar suavemente
o movimento para o V da nova tonalidade. Alternativamente, o consequente pode ser no-
modulante, e o perodo pode terminar com uma cadncia plena na tnica; esta seguida
por uma frase transicional separada que conduz para uma meai-cadncia na nova
tonalidade ou (menos comum) para uma meia-cadncia na tonalidade original. Uma frase
transicional pode ou no usar um novo material meldico.
O tamanho de uma frase transicional altamente varivel. Ela pode abranger duas
ou mais frases completas, de tal forma que se poderia legitimamente falar de um perodo
transicional.37 Em casos extremos, especialmente onde boa parte de uma frase ou perodo
transicional tonalmente estvel (mas no na tonalidade original), uma modalidade de
falso segundo grupo pode emergir, a impresso de um segundo grupo emergindo da
estabilidade tonal estendida. Se a tonalidade prevalecente desta passagem no a da
tnica nem a tonalidade da cadncia final, o resultado ser uma exposio de trs
tonalidades [three-key exposition] favorecida por Schubert e Brahms e descrita por
James Webster, Rosen e outros.38
H muitas maneiras para se construir o primeiro grupo. Desde que a tnica seja
de alguma forma estabelecida, qualquer tipo de estrutura de frase virtualmente possvel.
Mltiplas cadncias perfeitas na tnica esto de forma alguma excludas (ver, por
exemplo, a Sonata para Piano em F Maior, K. 332, de Mozart, primeiro movimento). Os
ltimos quartetos e sonatas de Beethoven so notveis, entre outras coisas, pela maneira

36
Um exemplo instrutivo o tema de abertura da edio pstuma da Sonata em Sb Maior, D. 960, de Schubert,
primeiro movimento. Construdo como uma pequena forma ABA, este tema retm sua concluso completamente
(assim tornando o restante da sonata desnecessria) por simplesmente negar a sua esperada cadncia perfeita no c.
45. Rosem apresenta uma excelente anlise desta exposio no Sonata Forms, pp. 246-49. Na exposio da
Sinfonia Inacabada de Schubert, primeiro movimento, seguido apenas pelo brevssimo lead-in para o segundo
grupo (em VI). Este um caso bem incomum, embora proftico para a prtica do final do sculo 19. Schubert cria
instabilidade dentro deste primeiro grupo por meios rtmicos, principalmente. O segundo grupo abre com uma
melodia lrica para a qual negada a sua cadncia perfeita esperada, embora a cadncia, neste caso, meramente
retardada (para o c. 93).
37
Por exemplo, na Sonata em D Maior, Op. 2, No. 3, de Beethoven, primeiro movimento, os cc. 27-46
compreendem um perodo transicional conduzindo ao V do V. Curiosamente, este perodo segue outra frase
transicional, cc. 13-26, que leva uma meia-cadncia na tonalidade principal.
38
James Webster, Schuberts Sonata Form and Brahmss First Maturity, 19th-Century Music 2 (1978): 18-35, e 3
(1979): 52-71. Rosen, Sonata Forms, pp 234-49. O artigo de Roger Graybill sobre o Op. 99 de Brahms (ver n. 12)
tambm trata de exposio com trs tonalidades.
120

que eles exploram construes incomuns do primeiro grupo (o primeiro movimento das
Sonatas Op. 101 e Op. 109 so especialmente consagrados neste sentido).
O segundo grupo pode consistir de uma nica frase terminando em uma cadncia
perfeita, a cadncia de fechamento. Mais frequente, em movimentos de qualquer
tamanho, uma sucesso de duas ou mais frases, cada uma terminando com uma cadncia
perfeita na mesma tonalidade (se as cadncias so em tonalidades diferentes, trata-se de
uma exposio de trs-tonalidades ou pelo menos uma frase transicional elaborada). Em
anlises tradicionais de sonatas, a primeira destas frases geralmente designada como um
segundo tema, enquanto qualquer frase subsequente chamada de temas finais.
Contudo, esta terminologia frequentemente usada de forma inconsistente do ponto de
vista de estrutura de frase. Uma vez que a rotulao tradicional de temas tende a seguir
os modelos de repetio meldica e de contraste, mais do que estrutura de frase, os velhos
termos tero de ser parcialmente redefinidos para se adequarem a nossa proposta.
Realmente, a subdiviso do segundo grupo foi melhor descrito pelos tericos do
passado como Koch e Reicha, do que pela maior parte de seus sucessores. Seguindo a
estrutura cadenciais de costume, estes dois tericos distinguiram claramente entre
qualquer passagem precedendo a primeira cadncia perfeita na tonalidade a ser atingida
na exposio e qualquer outra passagem seguindo aquela cadncia. A primeira, eles
consideram parte do corpo principal da exposio, mas a ltima no. Os dois tericos
entendem o material ps-cadencial como um sufixo ou uma srie de sufixos do segundo
grupo e por extenso, da exposio como um todo no importando o quo grande o
sufixo ou sufixos possam ser em qualquer circunstncia. A priori no h um limite quanto
ao nmero de sufixos (ver Captulo 3, pp. 70-73).
Seguindo o raciocnio destes velhos tericos, vamos denominar como tema final,
ou em alguns casos codetta, somente o sufixo ou sufixos da exposio isto , apenas
aquelas pores do segundo grupo que segue a primeira cadncia perfeita fortemente
articulada da tonalidade a ser atingida (a razo para esta qualificao fortemente
articulada se tornar mais evidente abaixo). Esta a prpria cadncia final. De forma
geral, evitaremos o termo segundo tema, por causa da possvel confuso com segundo
grupo. No seu lugar, vamos nos referir primeira frase (ou perodo) do segundo grupo;
este corresponde, em muitos casos, ao segundo tema convencional.
As definies dadas aqui devem ajudar a clarificar a anlise da exposio da
sonata. Por exemplo, com frequncia nos movimentos de sonata de Haydn um novo e
impressionante tema introduzido logo aps a cadncia final, sem ter havido um novo
tema anteriormente no segundo grupo. Este novo tema melhor identificado como um
tema final do que um segundo tema, se por acaso nossa anlise da forma seguir aquela
da estrutura de frase. Exemplos de tais temas finais podem ser achados nos primeiro
movimentos das Sinfonias de Haydn nos. 93, 99, 100 e 103.39 Nos No. 99, 100 e 103,
contudo, Haydn suprime a nota cadencial final na melodia (grau de escala 1, da tonalidade

39
Os temas finais descritos comeam nos seguintes compassos (todos se referem ao primeiro movimento): Sinfonia
No. 93, c. 76; Sinfonia No. 99, c. 72; Sinfonia No. 100, c. 95 (o acompanhamento comea dois compassos antes);
Sinfonia 103, c. 80. Todos os nmeros de compassos so contados partir do comeo do movimento (incluindo a
introduo).
121

local) antes de iniciar o tema de fechamento; a cadncia final fica, ento, parcialmente
implcita, embora represente uma articulao harmnica forte.
Como estes exemplos sugerem, analisar o segundo grupo com base em suas
cadncias finais no isenta inteiramente a anlise de ambiguidades, por que pode haver
alguma dvida de qual, ente as duas ou trs cadncias, a cadncia final. Normalmente,
a primeira cadncia perfeita na tonalidade do segundo grupo. Contudo, pode haver uma
srie de cadncias perfeitas, uma mais forte que anterior. Em tais casos, ainda melhor
identificar a primeira da srie como a cadncia final, mesmo se (como nas sinfonias de
Haydn recm discutidas) a nota cadencial na melodia seja omitida. As cadncias que vem
depois podem ser consideradas como reforo da cadencia final; a sua finalidade com
frequncia satisfazer algum elemento de fechamento deixado incompleto na cadncia
final original. Elementos de fechamento, alm da cadncia harmnica, pode envolver o
registro do baixo ou da melodia, a presena ou ausncia de alguma nota meldica
importante (seja na passagem que conduz cadncia ou na prpria cadncia), a presena
ou ausncia de algum tipo subordinado de harmonia na progresso cadencial, ou ainda
inmeros outros fatores.
A nfase na primeira cadncia perfeita no segundo grupo como o ponto crtico da
sua forma, se aproxima das ideias de Koch e Reicha. Tambm se conforma com a prtica
analtica usual de Schenker.40 s vezes, contudo, uma cadncia perfeita inicial pode ser
to fraca a ponto de ser insatisfatria como cadncia final. Schenker, no seu Harmony,
observa uma instncia extrema na Sonata para Piano em Mi Menor, Hob. XVI:34, de
Haydn (ver Exemplo 4.2). A cadncia perfeita no sexto compasso do exemplo
meramente a cadncia de uma pr-frase, embora este certamente uma maneira incomum
de terminar uma pr-frase (note a fermata aps a cadncia!). O acorde final do exemplo
encerra a ps-frase; esta tambm a cadncia final da exposio. Parece que a inteno
de Haydn produzir uma iluso deliberada, brincar com a expectativa do ouvinte com a
cadncia final. O fato de que nenhum ouvinte confundiria a primeira cadncia pelo final
real se deve em parte, relativa brevidade da frase de seis compassos que leva a isto o
primeiro grupo era de 29-compassos e em parte, ao incomum registro alto do baixo.
Schenker, no seu comentrio, observa tambm a necessidade da repetio meldica (uma
ps-frase) para finalizar o perodo.41

40
Um caso excepcional em Schenker sua anlise do segundo grupo da Sinfonia Eroica, de Beethoven, primeiro
movimento um segundo grupo excepcional! Ver Das Meisterwerk in der Musik, Yearbook No. 3 (1930), Anhang,
Fig. 6.
41
Schenker, Harmony, trad. Elisabeth Mann Borgese, ed. Oswald Jonas (Chicago: University of Chicago Press,
1954), pp. 215-18. Jonas, em um apndice (pp. 347-48), analisa a cadncia da pr-frase no Exemplo 4.2 como
sendo imperfeita, terminando em 3 implcito (b2). Ele fundamenta sua anlise na falta de uma resoluo explcita
para a nota D3, no quarto compasso.
122

Exemplo 4.2. Haydn: Sonata para Piano em Mi Menor,


Hob. XVI:34, 1 mov., cc. 30-42

No Exemplo 4.3 (Mozart, Sonata para Piano em Sol Maior, K. 283), o primeiro
perodo do segundo grupo, do qual apenas a ps-frase mostrada aqui, expandida por
meio de um sufixo (cc. 38-43) antes do tema final comear. Uma vez que o sufixo consiste
de uma repetio simples dos compassos finais do primeiro perodo, no h dvida que
ele pertence quele perodo; no uma ideia separada como o tema final.42 Desta forma,
a cadncia final deveria ser entendida como chegando no c. 43, o final do primeiro perodo
estendido. Se este primeiro perodo fosse reduzido sua forma bsica, com todas as
expanses omitidas, a cadncia final cairia no c. 38.

42
Note que a repetio parcial da ps-frase do segundo grupo corresponde repetio completa da ps-frase do
primeiro grupo anterior. A ltima parte do tema final igualmente repetida.
123

Exemplo 4.3. Mozart: Sonata para Piano, K. 283, 1 mov., cc. 31-46

Seguindo o mesmo o mesmo argumento at aqui, seria um equvoco usar o termo


tema final para denotar uma nova ou impressionante ideia meldica que aparece logo
antes, e que caminha para a cadncia final. Para esta finalidade, o termo tema cadencial
se auto-sugere. Exemplos de temas cadencial so: Haydn, Quarteto Op. 76, No. 2,
primeiro movimento, cc. 25-32; Haydn, Quarteto Op. 76, No. 3, primeiro movimento, cc.
23-26; Beethoven, Sonata Op. 14, No. 1, primeiro movimento, cc. 39-46. Note que todos
estes exemplos so de quatro ou oito compassos. De fato, uma caracterstica comum dos
temas cadencias e parte do que os torna distintivos que eles so frequentemente
usados para reestabelecer o hipermetro duplo depois de uma passagem que se desviou
deste.
Na discusso precedente sobre as divises da exposio, o termo tema no foi
definido. Deve ficar claro que, contudo, eu venho usando este na sua forma tradicional,
em referncia principalmente a eventos meldicos de perfis memorveis, embora estes
perfis possam incluir elementos estritamente no meldicos, tais como textura e
hipermetro. Tema no sinnimo de grupo (como em primeiro grupo), por que o ltimo
124

termo compreende a sees inteiras, indiferente de seu contedo meldico. Um grupo


pode incluir vrios temas, ou, possivelmente, nenhum.
Nem toda parte de uma exposio um tema ou parte de um tema. Frases
transicionais, prefixos (incluindo introdues lentas) e sufixos (incluindo codettas) so
quase sempre no-temticas no sentido de no serem fortemente individualizadas. O
mesmo verdade das passagens virtuosas que os compositores Clssicos com frequncia
inserem dentro do segundo grupo, particularmente em sonatas para um ou dois interpretes
ou em concertos. Segmentos no-temticos tendem a consistir de sequencias, pequenas
figuras repetidas, escalas e arpejos ou outro material meldico ao contrrio de material
neutro ( verdade, contudo, que tais materiais neutros podem se tornar temticos, como
Rosem apontou).43 Do ponto de vista do ritmo de frase, vale notar que estas partes da
exposio convencionalmente consideradas como no-temticas so justamente aquelas
que com probabilidade de envolver expanso de frase. Isto , passagens no-temticas
tendem a incluir expanses internas ou so elas mesmas expanses tanto interna quanto
externa de frases temticas. Estas afirmao no ser explorada aqui; contudo, a anlise
de movimentos de Haydn no Captulo 5 servir de exemplo.
Deve ser observado que as generalizaes antecipadas neste captulo so apenas
isto generalizaes e que aplica-las em anlises de composies reais devem ser feitas
com inteligncia e flexibilidade. Uns poucos conceitos, tais como a importncia crucial
da cadncia final na forma sonata, so virtualmente sem exceo (embora to importante
articulao formal pode ser parcialmente eximida ou implcita); contudo, cada princpio
de anlise formal deve ser adaptado cuidadosamente segundo o contexto musical atual.
A enorme variedade que nos confronta em msica tonal no deve ser um convite
para evitar os princpios primordiais. Ao contrrio, deve ser um estmulo, levando-nos a
refinar nossas generalizaes (e nossas anlises) em qualquer grau necessrio para
descrever o fenmeno musical.

43
Rosen, The Classical Style, pp. 115ss.