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em Msica Tonal
William Rothstein
(1989)
Phrase Rhythm
In Tonal Music
(1989)
i
ndice
Prefcio ..................................................................................................................................... iii
Nota da traduo .......................................................................................................................vii
Nota sobre Abreviaes e Smbolos ........................................................................................viii
PARTE I
Captulo 1 O que Frase? O que Ritmo de Frase? .......................................................... 2
ii
PREFCIO
A virtual excluso de msica Barroca deste livro pode ser facilmente justificada,
embora eu no me orgulhe desta justificativa. Eu simplesmente no entendo ritmo de
frase no Barroco to bem quanto penso entende-lo na msica tonal que veio depois. De
fato, minha pesquisa analtica ajudou a me convencer das profundas diferenas que existe
entre ritmo de frase no Barroco com relao ao Classicismo e Romantismo. Eu espero
1
"America the Beautiful" uma cano patritica americana. A letra foi escrita por Katharine Lee Bates, e a msica
foi composta pelo organista e regente de coro da Grace Episcopal Church, em Newark. [Nota do Tradutor]
iii
algum dia entender ritmo de frase no Barroco muito melhor do que eu entendo hoje. Por
hora, contudo, posso apenas descreve-la precariamente (como fao, por exemplo, no
incio do Captulo 5).
Este livro est organizado em duas partes. Parte I genrica e terica por natureza;
ela pavimenta a fundao necessria para uma considerao informada sobre ritmo de
frase. Faz isso, entretanto, com constante referncia a exemplos de literatura musical.
Parte II consiste dos quatro estudos mencionados acima; assim, mais especfico e
analtico por natureza. Um aspecto importante da Parte II sua orientao histrica; foi
pensado como uma contribuio ao estudo de estilo musical.
Eu distribu os captulos da Parte I, no que eu penso ser, uma ordem lgica de
incremento da dificuldade. A Parte II est organizada cronologicamente, e assim sendo,
pode apresentar um problema ao leitor. O primeiro estudo, o que diz respeito msica de
Haydn no Captulo 5, o mais complexo dos quatro (isto diz alguma coisa cerca da
msica de Haydn). Os estudos de Mendelssohn e Chopin (Captulos 6 e 7) so
relativamente mais simples. Alguns leitores podem preferir ler estes dois captulos, e
talvez o captulo sobre Wagner (Captulo 8), antes de abordar Haydn, no Captulo 5.
iv
Este livro direcionado no apenas ao msico terico profissional, mas tambm
ao musiclogo historiador, aos estudantes destes dois campos, e aos instrumentistas
atentos e melomanos. Os no tericos, podem se interessar mais pelos estudos individuais
de compositores do que no material terico contido na Parte I. Para este leitores, eu
aconselharia pacincia: ser mais gratificante ler a Parte II aps o material da Parte I
especialmente os trs primeiros captulos ter sido absorvido. Uma familiaridade geral
com a minha argumentao pode ser obtida somente a Parte II, porm a anlise ali contida,
pode ser difcil de ser apreendida sem a preparao oferecida pela Parte I.
Este no o primeiro livro sobre ritmo de frase. De fato, existe uma tradio em
tais livros que remonta a De rhythmopoea, de 1752. Introductory Essay on Composition
(1787-93), de Heinrich Kock, o mais importante tratado rtmico do perodo Clssico, tem
sido uma importante influncia para o presente estudo. O Trait de melodie (1814), de
Anton Reicha e System der musikalischen Rhyhmik und Metrik (1903), de Hugo Reimann,
continuam a tradio atravs dos sculos XIX e XX.
Entre os livros mais recentes A Generative Theory of Tonal Music, de Fred
Lerdahl e Ray Jackendoff (1982), influenciou meu trabalho consideravelmente,
particularmente na distino fundamental que estes autores mantem entre agrupamento e
metro. Eles foram antecipados neste sentido por Victor Zuckerkandl, cujo livro The Sense
of Music (1959), contribuiu muito para moldar minha viso de ritmo. A srie de trs
artigos de Carl Schachter, denominados no seu conjunto Rhythm and Linear Analysis,
tambm me influenciou fortemente. O livro de Joel Lester The Rhytms of Tonal Music
(1986) apareceu aps a maior parte do presente livro estar concludo2 (Todos estes
trabalhos so mencionados em Trabalhos Citados, no final deste livro).
A minha prpria dissertao de doutorado, Rhythm and the Theory of Structural
Levels (1981, foi largamente devotada ritmo de frase, como este aparece nos escritos
de Henrich Schenker. O presente livro no reproduz a dissertao, embora algumas ideias
presentes na Parte I, tambm esto aqui (Captulo 6 tambm contm uma anlise que
apareceu primeiro na tese). No obstante, as teorias e mtodos analticos de Schenker
moldaram fundamentalmente minha viso terica e analtica. No apenas este livro, mas
muito do que tem sido escrito acerca de ritmo nos ltimos 30 anos, no poderiam ter sido
escritos sem o trabalho pioneiro de Schenker.
Em um artigo recente, Fred Lerdahl e Ray Jackendoff distinguem quatro tipo de
teorias sobre a msica: a teoria composicional busca prescrever o que o compositor faz;
a teoria esttica busca fornecer fundamento para valores musicais e interpretao; a
teoria especulativa trata de estruturas abstratas como meio para trazer sentido do mundo;
teoria cientfica procura estabelecer verdades empricas, usando mtodos cientficos
aceitos para encontrar estas verdades.3 Embora este livro, como muitos dos trabalhos
sobre teoria musical, no se encaixe perfeitamente em qualquer uma destas categorias,
ele definitivamente se inclina para o que poderia ser descrito como esttica. Na Parte II
especialmente, arriscamos algum juzo de valor no que diz respeito ao sucesso ou fracasso
2
Ver minha crtica do livro de Lester em In Theory Only 10, no. 5 (1988): 29-39.
3
Lerdahl e Jackendoff, Introduction to Generative Music Teory, in Julie Ellison, ed., The Critique of the Abstract:
Languagem, Power, and the Senses (manuscrito no publicado).
v
de certos trabalhos musicais, estilos e tcnicas composicionais. Estes julgamentos so
baseados em anlises detalhadas levadas cabo de acordo com os princpios descritos na
Parte I.
H uma tendncia em particular que adiciona algo colorizao ao meu julgamento
esttico: em geral, eu prefiro estruturas claras em oposio quelas obscuras. Por um lado,
eu prefiro que a estrutura musical seja complexa e sutil o bastante, de forma que a
claridade no se torne trivial. Por outro lado, eu prefiro que a ambiguidade na msica seja
matria da definitiva clarificao, de forma que a prpria ambiguidade serve a um
propsito estrutural (tanto quanto expressivo) e obscuridade no se torne um fim em si
mesmo (por exemplo, eu louvo certos trabalhos de Haydn, no Captulo 5, dizendo que
mesmo suas ambiguidades so precisamente calibradas). Dificilmente esta uma
tendncia original. Eu compartilho isso com, entre outros, Heinrich Schenker, que em um
de seus ensaios procurou demonstrar que um grande compositor de novo Haydn pode
descrever at mesmo o Caos, sem escrever msica catica.4
Eu no peo ao meu leitor para compartilhar de minhas estticas. Ficarei satisfeito
se o leitor deste livro chegar a uma maior apreciao da inexaurvel riqueza do repertrio
tonal e infinita engenhosidade mostrada pelos grandes compositores de msica tonal ao
manipularem os sentidos internos de ritmo de seus ouvintes com finalidades expressivas.
Eu gostaria de agradecer ao American Council of Learned Societies, que me
outorgou o auxlio que me permitiu iniciar este livro. Agradecimentos tambm aos meus
editores da Schirmer Books, Maribeth Payne e Robert Axelrod, cuja ajuda e pacincia
tem sido profundamente apreciada. Minha esposa, Lori, que auxiliou de tantas forma, que
fica difcil nomina-las. Finalmente, vrios colegas leram tudo ou parte do manuscrito e
contriburam com valiosas sugestes, muitos dos quais eu incorporei no livro: Carolyn
Abbate, Charles Burkhart, Fred Lerdahl, John Rothgeb e Carl Schachter. A eles, tambm,
minha gratido. Eu sou responsvel, naturalmente, por qualquer erro que tenha restado.
4
Ver Schenker, Haydn: Die Schpfung; Die Vorstellung des Chaos, in Das Meisterwerk in der Musik, Yearbook
No. 2 (1926), pp. 159-70. Este ensaio est traduzido in Sylvan Kalib, Thirtenn Essays from Three Yearbooks Das
Meisterwerk in der Musik, de Heinrich Schenker: An Annotated Translation (Dissertao de Doutorado,
Northwestern University, 1973), Vol. 2, pp. 430-50.
vi
NOTA DA TRADUO
Este livro foi originalmente escrito em duas partes. A segunda delas, constituda dos
Captulos 5 ao 8. Tratam-se de ensaios analticos onde os conceitos abordados na primeira
parte so aplicados s obras de Haydn, Mendelssohn, Chopin e Wagner, respectivamente.
Apesar da importncia destes ensaios, a sua traduo ficar para um segundo momento.
Premente, neste momento, so os conceitos exposto na primeira parte.
vii
NOTA SOBRE ABREVIAES E SMBOLOS
Nota sobre abreviaes e smbolos usados nos exemplos musicais: a letra P significa
passing tone ou nota de passagem, N significa neighboring tone ou bordadura, UN
significa upper neighbor ou bordadura superior, LN significa lower neighbor ou
bordadura inferior e IN significa incomplete neighbor bordadura incompleta.
Nmeros romanos com acento circunflexo so usados para graus de escala, semelhante
prtica schenkeriana corrente (a qual difere ligeiramente da prtica do prprio Schenker).
Nmeros romanos sem acento circunflexo so usados para indicar (1) unidades mtricas,
normalmente compassos individuais dentro de um hipercompasso; (2) baixo cifrado; e
(3) intervalos entre o baixo e alguma outra voz da textura musical (normalmente o
soprano). Nmeros romanos em caixa alta indica harmonias ou mais precisamente, a
fundamental do acorde sem considerar a qualidade (maior, menor, aumentado ou
diminuto) do acorde envolvido.
Neste livro, os termos measure e bar [ambos significando compasso] so usados
indistintamente. Bar usado especialmente em conexo com os termos hipercompasso e
hipermetro, como em four-bar hipermeasure (uma unidade mtrica contendo quatro
compassos) ou four-bar hipermeter (um modelo mtrico definido pela sucesso de tais
unidades). Na Parte II, o termo bar form introduzido para indicar o esquema formal
AAB. Usado desta forma, o termo bar desassociado de seu significado como
compasso.
viii
Parte I
Introduo ao
Ritmo de Frase
2
Captulo 1
O que Frase?
O que Ritmo de Frase?
Escrever sobre msica no mnimo, uma tarefa arriscada. Msica uma atividade
to dominada pelo sentimento humano, de tal forma que descreve-la com palavras frias
parece ftil. Mesmos assim, livros, ensaios e crticas continuam a ser escritos sobre
msica como, de uma forma ou outra, tem sido sempre. Claramente, isto no aconteceria
caso elas no correspondessem percepo de uma necessidade. Msica existe desde
quando h registros de civilizaes (e sem dvida, mesmo antes). Textos sobre msica
existem por quase o mesmo tempo.
De qualquer modo, o problema persiste. Como possvel a essncia da
experincia musical, e por associao, qualquer coisa importante sobre msica, ser
capturada em um meio inteiramente diferente, o das palavras? Alguns pensadores do
sculo XX sentiram este problema to acuradamente a ponto de tentar eliminar as palavras
totalmente: Heinrich Schenker usou grficos em notao musical modificada, enquanto
Hans Keller inventou um mtodo de anlise musical que empregava apenas sons
musicais. Milton Babbit, ainda usando palavra, expressou sua insatisfao com a maioria
dos discursos musicais ao chamar de aquela maravilhosa linguagem que permite dizer
qualquer coisa e virtualmente no comunicar nada.1 As palavras, como observou certa
vez Feliz Mendelssohn, so muito vagas e msica muito precisa, para esta ltima ser
translada dentro da anterior.2
Tome a palavra Frase, por exemplo. Todo msico pensa que sabe o que frase;
certamente, todo msico deve saber, se deseja fazer msica. Mas pea para um msico
definir frase e provavelmente vai receber uma cara lisa. Ento, se tiver sorte, escutar
uma explicao atrapalhada, abstrata, usando palavras como energia, tenso, movimento,
expectativa, relaxamento, chegada e completude. Talvez acompanhado de metforas
derivadas da percepo visual (uma linha de movimento, um arco de tenso, e assim
por diante). Estas definies no so desprovidas de significado. Mas, entre outras coisas,
implicam na questo do que consiste a frase e uma destas coisas so, obviamente, as
notas.
Resumindo, ningum chegou a uma definio realmente satisfatria sobre o que
frase. Neste livro, eu espero sugerir no mnimo que tipo de coisa a frase, e igualmente
importante que tipo de coisa frase no .
Mas primeiro, aqui temos duas das melhores tentativas para definir frase que j
encontrei, ambas escritas por compositores contemporneos. Roger Sessions, no seu
pequeno e eloquente livro sobre experincia musical, pergunta retoricamente, O que ,
1
Babbit, The Structure and Function of Musical Theory, in Boretz e Cone, eds., Perspectives on Contemporary
Music Theory (New York: Norton, 1972), p.11.
2
As pessoas sempre se queixam que a msica ambgua, que suas ideias sobre o assunto parecem sempre to vagas,
enquanto todos entendem as palavras; comigo exatamente o reverso... O que a msica que amo expressa para
mim, no visto como algo to indefinido para ser posto em palavras, mas, ao contrrio, muito definida.
Mendelssohn, carta para Marc-Andr Souchay, 15 de Outubro de 1842, in Letters of Felix Mendelssohn Bartholdy
from 1833 to 1847, trad. Lady Wallace (Londres, 1864), pp. 269-71. [nfase no original]
3
por exemplo, a to chamada frase musical se no a poro de msica que deve ser
executada, por assim dizer, sem parada, ou figurativamente, sem uma nica respirao?
Mais diretamente, continua ele, Frase um movimento constante em direo a uma meta
a cadencia.3 Aqui, Sessions introduziu um termo tcnico (cadncia) e destacou,
atravs da metfora da respirao, um fato importante a origem vocal do conceito de
frase. Mesmo em msica puramente instrumental a principal preocupao deste livro
a experincia da respirao humana, como impulso dinmico, incorporado de alguma
maneira.
Uma definio mais precisa proposta por Peter Westergaard, no seu livro
didtico sobre teoria tonal. Uma frase, ele escreve,
1. estabelece um conjunto de alturas e ento
2. move-se para um segundo conjunto de alturas de tal forma que
a. esperamos aquelas alturas
b. temos algum senso do que est por acontecer, e
c. uma vez ocorrido, sabemos que a frase chegou a seu destino e que no
h a necessidade de outras alturas para completar a frase.4
esta nfase sobre estrutura tonal que eu acredito ser crucial para um entendimento
claro do movimento da frase em msica tonal. Em outras palavras, uma frase deveria ser
entendida, entre outras coisas, como um movimento direto no tempo de uma entidade
tonal a outra; estas entidades podem ser harmonias, notas meldicas (em qualquer voz ou
vozes) ou alguma combinao das duas. Se no h movimento tonal, no h frase.
Assim, por exemplo, os segmentos de 4-compassos no Danbio Azul, de Johann
Strauss Jr., no so frases de 4-compassos [quadratura de frase], como so comumente
chamadas, porque a maior parte destes segmentos so tonalmente estticos. A existncia
de segmentos de 4-compassos nesta msica est fora de questionamento; mas se tivermos
de pensar claramente acerca de frases, teremos de achar algum outro nome para estes
segmentos (ver Exemplo 1.1).
3
Sessions, The Musical Experiences of Composer, Performer, and Listener (Princeton: Princeton University Press,
1950), p. 13.
4
Westergaard, An Introduction to Tonal Theory (New York: Norton, 1975), p. 311.
5
Esta diferena em nfase provavelmente reflete uma diferena de propsito. Westergaard est descrevendo somente
msica tonal; a descrio Sessions busca incluir sua prpria msica e aquela de outros compositores ps-tonais.
4
Exemplo 1.1. Johann Strauss Jr.: Valsa Danbio Azul, No. 1 (incio)
e para esta finalidade, vamos usar o mtodo analtico desenvolvido por Heinrich
Schenker. Uma vez que, como Schenker demonstrou, uma representao grfica pode
valer por muitos pargrafos (s vezes muitas pginas), eu escolhi apresentar minha anlise
no formato de grfico (Exemplo 1.2).6
Exemplo 1.2. Reduo (plano frontal) da Valsa Danbio Azul, No. 1 (incio)
Esta , com certeza, uma anlise grfica muito despojada dificilmente uma
anlise Schenkeriana. Mas suficiente para mostrar que, dentro de cada um dos seis
primeiros segmentos de 4-compassos, no h mudana seja nas notas do baixo ou na
harmonia (o movimento meldico Si L, no quarto segmento, melhor descrito como
uma suspenso com resoluo na harmonia da tnica, e no como uma mudana real de
harmnica). Os dois ltimos segmentos, estes sim, configuram mudanas do baixo e da
harmonia, mas tanto um quanto outro, no descrevem um movimento completo em si
mesmo. Para esclarecer esta ltima afirmao, deixe-me observar que h duas ocorrncias
nos trs ltimos segmentos de um modelo de baixo cadencial simples, F#-Sol-L-R
(em colchete no Exemplo 1.2); nenhum deles est contido dentro de cada um dos
segmentos de 4-compassos. O penltimo segmento termina com o incio do segundo
padro do baixo, enquanto o segmento final comea no meio do mesmo padro.
Talvez, ento, possa-se dizer que as frases coincidem com o movimento tonal
neste caso, em que os colchetes no Exemplo 1.2 delineiam as frases. Esta viso faria mais
sentido que aquela outra alternativa de simplesmente equacionar o segmento de 4-
compasso com frases, uma vez que, se seguirmos a sugesto de Session ou
(especialmente) Westergaard, estes segmentos so claramente muito curtos para serem
considerados completos. Nossos colchetes, pelo menos, indicam um movimento
6
Um grfico da conduo de voz da primeira valsa completa do Danbio Azul aparece no livro Free Composition,
de Schenker, trad. e ed. Ernest Oster (New York: Longman, 1979), Fig. 43. Este grfico difere em certos aspectos
da minha anlise de conduo de voz (ver Exemplo 1.4).
6
constante em direo a uma meta a cadncia, sendo cadncia definida em seu senso
harmnico tradicional.
Mas esta viso, tambm, exige refinamento. As cadncias indicadas pelos colchetes
no so sentidas com peso ou fechamento iguais; a segunda cadncia claramente mais
forte que a primeira. H pelo menos, duas razes para esta percepo. Primeiro, as duas
cadncias diferem na sua posio em relao aos segmentos de 4-compassos. A segunda
cadncia o ltimo evento em seu segmento (exclusivo da anacruse para a prxima seo
da valsa), enquanto a primeira cadncia seguida, dentro do mesmo segmento, pelo incio
de um novo modelo do baixo. Dois diferentes tipos de finais final do modelo do baixo
e final do segmento assim reforando um ao outro para a segunda cadncia, mas no
para a primeira.
A segunda e mais importante razo envolve o movimento meldico da valsa, o qual
o nosso colchete no trata. A primeira cadncia ocorre ao mesmo tempo que o clmax
meldico do exemplo como um todo, no F# agudo. Sendo um clmax, este por
definio um ponto de tenso mxima. Tenso meldica (a nota mais alta) assim coincide
com a resoluo harmnica (a cadncia). Por contraste, a segunda cadncia configura uma
resoluo tanto meldica quanto harmnica; a melodia alcanou a nota da tnica, R, seu
ponto de descanso natural.
Poder-se-ia acrescentar ainda uma terceira razo pela diferena sentida entre as duas
cadncias, que o exemplo claramente subdivide em duas partes, cada uma consistindo
exatamente de quatro segmentos de 4-compassos (a subdiviso definida pelo
movimento harmnico completo, I-V-I, na primeira metade, acompanhado pela sada e
pelo retorno nota meldica L). Assim, a segunda cadncia encerra no apenas um
segmento de 4-compassos, mas tambm um segmento de 16-compassos (definido em
parte, pela dupla ocorrncia do modelo do baixo em colchete). De fato, como a mais
conclusiva cadncia na pea at este ponto, a cadncia final no Exemplo 1.2 serve como
a culminao do trecho inteiro.
Eu j gastei uma boa quantidade de tinta nesta passagem famosa pela sua inspirada
simplicidade, mas o que isto tudo tem a ver com frase? Apenas isto: nos ajuda a definir o
que no frase. Definir uma frase no meramente uma questo de contar compassos.
Existem muitas frases de 4-compassos em msica tonal, mas nem todo segmento
identificvel de 4-compassos se qualifica como uma frase, por que nem todo segmento
de 4-compassos descreve um movimento tonal com comeo, meio e fim. Aumentando a
cota para 8- ou 16-compassos no ajuda muito, embora isto possa eliminar muitas no-
frases (e algumas frases) de serem consideradas. Uma frase no pode ser definida por
qualquer contagem priori de compassos; um tipo de unidade fundamentalmente
diferente.
Apesar disso, contagem de compassos no algo absolutamente irrelevante. Os
segmentos de 4-compassos no Danbio Azul so bvios e importante. Os segmentos
de 16-compassos, embora menos bvios, so menos importantes. Quando uma cadncia
o final de um movimento tonal marca o encerramento de um segmento rtmico, os
dois sentidos anlogos de completude, um refora ao outro, como na cadncia final de
nosso exemplo de Strauss. A sensao de constante movimento para uma meta a
definio de Session para uma frase musical intensificado quando o movimento
7
7
Reduo de valor introduzida e explicada por Carl Schachter, no se artigo Rhythm and Liner Analysis:
Durational Redution, in The Music Forum, Vol. 5, ed. Felix Salzer (New York: Columbia University Press, 1980),
pp. 197-232.
8
O termo hipercompasso foi introduzido por Edward Cone, em Musical Form and Musica Performance (New York:
Norton, 1968).
8
Exemplo 1.4. Reduo da conduo de voz da Valsa Danbio Azul, No. 1 (incio)
Desta forma, podemos observar que o excerto completo forma uma nica, grande
frase. Por este ponto de vista, as duas metades de 16 compassos dificilmente so fases;
no melhor das hipteses so frases manqu (do francs: falta [N. do T.]). Ns, ento,
comeamos a perceber que uma frase no necessariamente uma nica coisa: frases
longas podem conter frases menores.
Para mostrar que hipercompassos de 16-compassos tambm esto presentes no
nosso excerto, podemos tomar Exemplo 1.3 e reduzir os seus valores a um fator de 4:1
(ver Exemplo 1.5).
Exemplo 1.5. Outra reduo de valor da Valsa Danbio Azul, No. 1 (incio)
Aqui, cada compasso do Exemplo 1.1 a valsa original foi reduzida a meras
semicolcheias! (cada compasso do Exemplo 1.3 desta forma, representado por uma
pulso de colcheia). Metricamente falando, os hipercompassos da valsa so agrupados para
formar conjuntos de 4 (4 x 4 = 16). Por base mtrica, me refiro ao modelo padro de
tempo forte e fraco, tpico do compasso 4/4, que preservado em um nvel mais amplo,
como tambm verdade no Exemplo 1.3.
Observe que h uma leve distino entre a frase manqu de 16-cmpassos e o
hipercompasso de 16-compassos de fato, precisamente a mesma distino que existe
entre subfrase de 4-compassos e o hipercompasso de 4-compassos. O hipercompasso de
16-compassos inicia no compasso marcado 1, no Exemplo 1.2, enquanto a frase de 16-
compassos comea no compasso marcado 4. Como anteriormente, a melodia segue este
ltimo padro, comeando com compassos-anacruses, enquanto a linha do baixo tende a
seguir o padro mtrico, comeando com os tempos fortes.
Os Exemplos 1.3 e 1.5 nos mostrou que grandes hipercompassos podem conter
outros menores, enquanto que o menor hipercompasso naturalmente, contm compassos
unitrios, o compasso, por sua vez, contm tempos individuais, e assim por diante. Assim,
mtrica em msica tonal, de natureza hierrquica. Como j sabemos, o mesmo pode ser
dito acerca de estrutura de frase. Frases longas com frequncia alojam frases menores (e
aquelas podem estar contidas em frases ainda maiores); pequenas frases podem conter
subfrases. Porm, enquanto as duas hierarquias aquela do metro e aquela da frase
possam ser anlogas, elas no so equivalentes. Ns vamos manter a distino entre elas
ao longo do livro.
Tendo esclarecido algumas confuses que norteiam a palavra frase, devemos
confrontar o que talvez a palavra mais abusada dentro de todo o lxico musical a sua
derivao fraseado. Fraseado uma daquelas palavras que, em um mundo mais
perfeito, provavelmente seria banida, pela falta de sentido que ela passou a ter. Pode ser
possvel, entretanto, salvaguardar parcialmente algum significado da palavra, caso ela
10
possa ser claramente definida e partir da ser usada com rigor. Mas temo que sua
degradao esteja muito arraigada. Logo, vou me ater a contar a estria e encerrar o
assunto. Fraseado, daqui em diante ser banido destas pginas.
Embora o significado de fraseado varie imensamente de acordo com o usurio e
o contexto, a palavra parece ser basicamente usada em dois diferentes, e bem
incompatveis, sentidos. Vamos tentar defini-los em estilo de dicionrio, como segue:
Fraseado (substantivo): 1. A delineao e o contorno interno das frases (ver
definio acima) por um interprete musical. Inclui tanto o agrupamento de notas
em frases, quanto a separao destas frases umas das outras. 2. A execuo legato
de notas sob uma ligadura; ou, a execuo de notas legato como se elas estivessem
sob uma ligadura. Envolve a conexo fsica de notas (execuo legato) indiferente
da sua posio dentro da frases. (Quod vide)
9
Em Das Meisterwerk in der Musik, Anurio No. 1 (Munique: Drei Masken Verlag, 1925), pp. 41-60. Uma traduo para o ingls
aparece no trabalho de Sylvvan Kalib, Thirten Essays from Three Yearbooks Das Meisterwerk in der Musik by Heinrich
Schenker: An Annotated Translation (Dissertao de doutorado, Northwest University, 1973), Vol. 2, pp. 52-83.
11
10
Dunsby, Structural Ambiguity in Brahms (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1981), p. 41.
14
Finalmente, antes de prosseguir para um apanhado dos estilos histricos na Parte II,
consideraremos brevemente a relao entre frase e forma musical.
Este captulo meramente sublinhou as definies de nossos termos essenciais. Para
aprofundar nosso entendimento, precisaremos examinar as tcnicas de ritmo de frase com
mais detalhes.
CAPTULO 2
TCNICAS DE RITMO DE FRASE
Poucas das ideias contidas neste captulo so originais; a maioria deriva de textos
de outros tericos, desde o sculo 18 aos dias de hoje. Eu apresento, contudo, suas ideias
e ocasionalmente as modifico de tal forma a representar meu prprio entendimento
de ritmo de frase.
Este captulo est dividido em trs partes. A primeira trata de frases isoladas, suas
divises e o emparelhamento delas; a segunda, aborda questes de regularidade e
irregularidade na construo da frase; e a terceira, examina vrias maneiras pelas quais a
ligaes ente as frases podem ser tratadas nas composies.
descreve uma progresso de tera descendente, que representa uma diviso em duas
partes, 3-2||3-2-1, que chamamos de interrupo.
1
Sobre interrupo em geral, ver Schenker, Free Composition, pp. 36-70, 70.
19
2
Ns veremos no Cap. 8 que excees a esta regra se tornaram comuns na msica de Wagner.
20
3
Lerdahl e Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1983), pp. 29-30.
4
Schenker discute alguns conflitos similares entre harmonia e baixo no Free Composition, pp. 123-24 e Fig. 127.
22
estabelecer um padro mtrico (e dar suporte quando este se estabelece) que normalmente
corresponde ao prevalente hipermetro.
Agora que estabelecemos onde o c. 1 pertence, podemos ver que o compasso
final do segundo hipercompasso, c. 33, apresenta um caso similar. Uma vez que no h
uma nova nota no baixo, a harmonia de tnica do c. 32 pensada como um prolongamento
at o final do hipercompasso. Ao mesmo tempo, a melodia inicia a prxima seo da
valsa: c. 33 outro compasso-anacruse, como o c. 1 e o c. 17. Assim, este compasso
tambm aponta para trs e para frente. O aspecto meldico, que impulsiona para frente,
o mais importante aqui (mesmo visualmente, por causa da barra dupla entre cc. 32 e 33).
Mas, a primeira harmonia da nova seo, V do V, chega apenas no c.33 (no mostrado) e
este fator assegura que escutaremos o c. 33 como pertencendo harmonicamente frase
precedente.
Desta forma, com a qualificao de que, melodicamente, c. 33 pertence ao perodo
seguinte, incluiremos este como o ltimo compasso do perodo que estamos discutindo
(cc. 1-33). Assim, desta forma que chegamos a est estranha matemtica onde uma pr-
frase de 16-compassos (cc. 1-16, melodia, e cc. 2-17, baixo) e uma ps-frase de 16-
compassos (cc. 17-32, melodia, e cc. 18-33, baixo) juntas formam um perodo de 33, no
32 ou 34 compassos. o duplo significado do compasso-anacruse (1, 17 e 33) o
responsvel por tal curiosidade aritmtica. O hipermetro, sendo por definio previsvel
e regular, em si mesmo raramente induz a tal resultado. As frases, que so entidades vivas
e orgnicas (respiram) uma linguagem metafrica inadequada para descreve-las com
frequncia resiste s interpretaes aritmticas mais simples.
5
Este ltimo ponto mantido por Edward Lowinsky, no seu ensaio On Mozarts Rhythm, The Musical Quartely
42 (1956) 162-86. O ensaio foi reimpresso em Paul Hanry Lang, ed., The Creative World of Mozarts (New York:
Norton, 1963), pp. 31-55.
23
Exemplo 2.5. Mozart: Sonata para Piano em L Maio, K. 331, primeiro mov. (incio)
O evento textural mais proeminente em cada uma das duas frases no Exemplo 2.5
a evidncia das 10s paralelas entre melodia e baixo no incio da frase. Essa mudana de
textura ocorre pouco antes da cadncia em cada frase na terceira colcheia do c. 4 e na
ltima colcheia do c. 7 (note o sf nestes dois pontos). A mudana coincide com a harmonia
da pr-dominante (II) em cada cadncia e com a nota meldica descendente 4 (r2). A
frase antecedente caracteriza-se por uma interrupo, terminando com 2 sobre a meia-
cadncia (V), enquanto o consequente completa o movimento com 1 sobre I. At este
ponto das cadncias, as frases so muito parecidas tanto, de fato, que com um pouco de
manipulao, poderamos torna-las completamente parecidas (ver Exemplo 2.6).
Se o Exemplo 2.6 for substitudo pela frase consequente no Exemplo 2.5, veremos
que a mudana de textura agora ocorre precisamente no mesmo ponto em cada frase, ao
invs de aparecer meio compasso antes no consequente em relao ao antecedente. O
acorde do cadencial 6/4 tambm aparece no mesmo local em cada frase, na metade do c.
4. Mas agora, o consequente no cabe mais dentro da unidade de 4-compassos, como
ocorreu no antecedente. Uma vez que este contm um acorde extra a tnica final a
frase consequente mostrada no exemplo 2.6, ocupa pelo menos um tempo extra.
Isto pode ser conveniente caso busquemos ligar o final do consequente com o comeo de
uma nova frase por sobreposio de frases, uma tcnica a ser explorada mais tarde neste
captulo (ver Exemplo 2.7).
Mas, uma vez que Mozart pensava em transformar este perodo paralelo em uma
seo completa, com sinais de repetio a primeira seo de um tema com variaes
pores extras do consequente tornam-se estranhas. Tanto um nico compasso em 3/8
pode ser criado, contradizendo o prevalecente 6/8, quanto um compasso completo em 6/8
pode ser preenchido com a tnica final alguma coisa parecida com o Exemplo 2.8.
6
Por outro lado, se o retardo repetido na frase consequente, como no Exemplo 2.8, seu efeito esmaecido. Na
verso de Mozart, a tenso rtmica do c. 7 substituda pela tenso harmnica do c. 3.
25
essa equalizao das teras ascendentes tem o efeito de uma acelerao, e esta
acelerao que permite a cadncia ser integral dentro da unidade de 4-compassos.
Muitos perodos paralelos, vamos lembrar, apresentam uma progresso linear
interrompida, ou seja 3-2||3-2-1 (3-Progresso interrompida [l-se: progresso de tera
interrompida]) ou 5-4-3-2||5-4-3-2-1 (5-Progresso interrompida). imediatamente
evidente que em ambos os casos a segunda parte da progresso, que corresponde frase
consequente, contm uma nota e uma harmonia a mais que a primeira parte, que
corresponde ao antecedente. Desta forma, se duas frases esto para ocupar uma espao
igual de tempo, necessrio uma acelerao do consequente em relao ao antecedente.
Esta necessidade refletida no tema de Mozart.
7
Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition, ed. Gerald Strang and Leonard Stein (New York: St. Matrtins
Press, 1967).
8
Ibid., p. 8.
9
Ibid.
26
Para Schoenberg, uma frase uma unidade meldica mais curta, menor ainda
do que aquelas que examinamos aqui pode ser constituda ao se conectar dois ou mais
motivos-forma, observando-se certos princpios gerais de contorno, harmonia, ritmo da
superfcie e assim por diante.10 Frases podem, ento, ser agrupadas para formar unidades
meldicas maiores, das quais Schoenberg identifica dois tipos, o perodo e a sentena.
Um perodo, na terminologia de Schoenberg, em muitos casos corresponde ao que
ns chamamos de perodo paralelo. Isto , consiste de duas divises (chamadas de
antecedente e consequente), normalmente de igual tamanho, e que comea de forma
similar. Especificamente, Schoenberg enfatiza a relao dos vrios motivos-forma
usados: se o antecedente e consequente so cada um de 4-compassos (como comum),
cc. 3-4 contm um motivo-forma que apresenta uma relao distante com o motivo base,
enquanto cc. 5-6 que do incio ao consequente retorna para uma repetio simples
do motivo bsico ou para uma variao prxima deste.11
A sentena, de acordo com Schoenberg, uma forma de construo mais alta
do que o perodo. A caracterstica marcante da sentena a imediata repetio, muitas
vezes transposta ou variada, do segmento meldico inicial. Assim, se a sentena de 8
compassos, cc. 3-4, sero a repetio ou uma variante prxima dos cc. 1-2 (o segmento
inicial), enquanto cc. 5-8, contm variaes mais distantes. Estas ltimas, tendero a
diminuir progressivamente em tamanho, da mesma forma que partes do segmento inicial
so omitidos ou comprimidos. Este processo de encurtamento progressivo, obviamente
produz uma acelerao ou precipitao cadncia, um fenmeno que j havamos
notado em outros contextos. O termo de Schoenberg para este processo liquidao; o
termo se refere progressiva compresso dos segmentos (pelo qual as caractersticas
marcantes do motivo bsico so gradualmente perdida), ao contrrio da acelerao, que
um subproduto do processo.12
As propores tpicas de uma sentena so descritas como 1:1:2 ou um mltiplo
desta srie. Em outras palavras, um segmento meldico inicialmente enumerado;
ento, repetido ou variado em um segmento de igual comprimento do primeiro enunciado;
este seguido, finalmente, por uma passagem o dobro do segmento inicial, no qual o
motivo bsico mais desenvolvido (muitas vezes por liquidao) at atingir a cadncia.
Estas propores no precisam ser exatas, principalmente a passagem final mais longa;
mas elas so tpica.13
A estrutura descrita acima foi relatada por outros alm de Schoenberg. De fato,
virtualmente idntica a um tipo de frase composta (zusammen geschobener Satz)
descrita por Heinrich Koch.14 tambm reminiscente da bar form (AAB), descrita por
Richard Wagner na sua pera Die Meistersinger von Nnberg e presente em muitas
10
Ibid., pp. 16-19.
11
Ibid., pp. 25-57.
12
Ibid., pp.20-24. 58-81, 152.
13
Schoenberg no restringe o comprimento das sentenas, nem considera duplo comprimento (8, 16 ou 32
compassos) como norma mas meramente a possibilidade mais simples.
14
Ver Hoch, Introductory Essay on Composition, trand. e ed. Nancy Kovaleff Baker (New York: Yale University
Press, 1983), pp. 56-57.
27
17
Ver especialmente Westergaard, Introduction to Tonal Theory e Cone, Musical Form.
18
Ver Cone, Musical Form, pp. 26-31, 39-40.
29
Koch, insistem que as frases devem terminar no tempo forte, enquanto a prpria msica
de sua poca os contradiz (admitidamente, suas regras eram mais genericamente seguidas
na primeira metade do sculo). Tericos do ritmo do nosso tempo se acham incapazes de
apreender o hipermetro mesmo em exemplos simples, por que ficam paralisados por sua
confuso entre as categorias.19
comum, especialmente em melodias simples, os limites de uma fase e de um
hipercompasso coincidirem exatamente. Este o caso dos Exemplos 2.1, 2.3 e 2.5, todos
perodos paralelos. As frase nestes exemplos, so de 4 compassos cada; os perodos so
de 8 compassos. O hipermetro duplo em todos os exemplos. Podemos distinguir trs
nveis de hipermetro, consistindo de hipercompassos de 2-, 4- e no grande contexto de
cada pea 8-compassos. Uma vez que cada frase comea exatamente no tempo forte de
um hipercompasso de 4-compassos e termina no 4 compasso, a frase cabe com preciso
dentro do hipercompasso. Em frases to simples, fcil perceber a tenso entre o padro
mtrico, com acento consistente nos compassos mpares, e o movimento da frase, que se
prolonga to admiravelmente do primeiro ao quarto compasso (metricamente fraco) de
cada frase. Esta tenso particularmente percebvel no terceiro compasso dos Exemplos
2.3 e 2.5: o tempo forte do c. 3 perde sua nfase, no exemplo de Haydn, pelos saltos
internos (para baixo, na voz superior, para cima no baixo) seguindo a nota final do c. 2,
que acentuada por dinmica; no Mozart, o acorde do tempo forte do c. 3 est claramente
caminhando para alguma harmonia mais estvel e esta transitoriedade tonal neutraliza a
nfase mtrica do acorde.
A tenso entre o movimento da frase e o hipermetro aumenta quando a frase no
comea no tempo forte de um hipermetro em outras palavras, quando os limites da frase
e do hipercompasso esto desalinhados. O Danbio Azul foi um bom exemplo disto:
cada frase da valsa comea um compasso antes do tempo forte do hipercompasso. Como
comum em tais casos, o padro que inicia em anacruse, uma vez estabelecido, repetido
a cada nova frase e, de fato, cada hipercompasso de 4-compassos, exceto o ltimo,
precedido de uma anacruse similar. Modelos de anacruse como este so comuns, embora
normalmente uma anacruse menor que um compasso completo.
Menos comum que um modelo de anacruse, so os modelos de contratempo
[afterbeat], na qual a frase com frequncia em uma srie de frases comea logo aps
o tempo forte mtrico ou hipermetrico [N.T.: compasso e hipercompasso]. Padres de
contratempo so muito encontrados na obra de J. S. Bach. Na Inveno em D Maior, de
Bach (Exemplo 2.9), como em muitas de suas msicas, o agrupamentos de contratempos
estendendo da segunda semicolcheia de algumas unidades mtricas at o prximo
tempo forte so pervasivos. No apenas toda frase, mas quase todo compasso e todo
meio compasso agrupado desta forma (note, contudo, que o tempo forte do c. 1 no
tocado; a primeira apario do motivo principal ser ouvida, desta forma, como uma
anacruse, ao contrrio de um contratempo. No Exemplo 2.9, as subfrases so indicadas
por ligaduras pontilhadas; unidades suficientemente completas para serem chamadas de
frases, so marcadas com colchetes. H dois nveis de frase no exemplo: a frase longa dos
cc. 1-7 dividia em outras menores. A primeira delas se estende at o tempo forte do c.
19
Para maior discusso destas questes, ver o seguinte: Victor Zukerkandl, The Sense of Music (Princeton, N.J.:
Princeton University Press, 1959), pp. 132-33; Carl Schachter, Rhythm and Linear Analysis: Aspects of Meter, in
The Music Forum, Vol. 6, Part I (New York: Columbia University Press, 1987) pp. 1-59.
30
SUBFRASES
At aqui, falamos relativamente pouco sobre subfrases, embora identificamos tais
unidades na valsa Danbio Azul e na inveno de Bach, recm discutida. A
identificao de unidades meldicas como subfrases baseada na incompletude do seu
contedo tonal. Assim, por exemplo, cc. 1-2 desta inveno, incluindo o tempo forte do
c. 2, representa um movimento de D Maior para R Maior, 1 para 2, na voz superior
(ver Exemplo 2.10). Mas a meta deste pequeno movimento, 2, em si mesma, uma nota
de passagem dentro da 3-prg ascendente D-R-Mi (1-2-3). A unidade desta 3-prg
enfatizada pelo movimento harmnico completo I-V-I, que o acompanha.
20
Ver a discusso sobre agrupamento em Lerdahl and Jacendoff, pp. 12-17, 37-67. O conceito deles sobre hierarquia
em agrupamentos antecipado, de alguma forma, em Zuckerkandl, The Sense of Music, pp. 130-36.
32
frase no Exemplo 2.12b). A ps-frase, cc. 5-8, poderia ser subdividida em subfrases
menores, mas apenas no caso de assumirmos vrias sobreposies e levari (isto ,
passagens conectando unidades meldicas). Tal anlise empreendida no Exemplo 2.12a,
mas no pode ser considerada como definitiva. Em geral, divises entre subfrases tendem
(como aqui) a ser sutis e mais ambguas que aquelas entre frases completas. Para fins de
anlise, s vezes no h sentido em insistir em um nico conjunto de divises de subfrases
para uma dada frase. Uma certa ambiguidade neste sentido pode, muitas vezes,
representar a fonte da fluidez meldica.
Exemplo 2.12. Haydn: Sonata para Piano em Mi Menor, Hob. XVI:34, segundo mov.
a. incio
b. reduo da conduo de voz dos cc. 1-4
33
21
Riemann, System, pp. 212-13.
22
Ver Reicha, Trait de melodie (Viena, 1814); Weber, Theory of Musical Composition, trad. James F. Warner, vol.
2 (Boston: Wilkins, Carter and Co, 1846), Vol. 1, esp. pp. 92-113; Czerny, School of Practical Composition, trad.
John Bishop, vol. 3 (New York: Da Capo Press, 1979), Vol. 1, pp. 6-8, 17-20; Hauptmann, The Nature of Harmony
and Meter, trad. W. E. Heathcote (London, 1888). O trabalho de Riemann sobre ritmo inclui, alm de System,
Musikalische Dynamik und Agogik (Hamburg, 1884).
34
23
Ver Schenker, Free Composition, pp. 118-27. Uma explicao completa das ideias de Schenker sobre ritmo dada
pelo presente autor, no seu Rhythm and the Theory of Structural Levels (dissertao de doutorado, Yale
University, 1981).
24
Schachter, Aspects of Meter.
25
Riemann, System, p. 199. Para exemplos do sc. 13, ver Historical Anthology of Music, Vol. 1, ed. Davison and
Apel (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1946), pp 43-44.
26
Schenker, Free Composition, pp. 120, 125 (Fig. 40, 7 e 148, 6); ver tambm Rothstein, Rhythm and the Theory of
Structural levels, pp. 70-72. A discusso de Schachter aparece em seu Aspects of Meter.
35
Outro modo de usar frases no-duplas acomod-la, por assim dizer, dentro de
uma frase dupla maior (ou perodo) que a contenha. Isto , o comprimento total das frases
sero duplas, mas suas frases constituintes no o sero necessariamente. O Exemplo 2.14
ilustra este mecanismo; aqui, cc. 1-8, que constitui uma frase antecedente longa, so
divididos em duas frase menores uma frase de 4-compassos (cc. 1-4), mais uma frase
de 5 compassos que usa a cadncia da primeira frase como seu ponto de partida (cc. 4-8).
Este , portanto, um exemplo de sobreposio de frase, uma tcnica a ser discutida em
breve. O Exemplo 2.15 separa as duas frase e mostra o movimento tonal bsico de cada
uma. A primeira frase descreve uma progresso harmnica I-V-I, com uma escala
descendente completa no 1 violino (f2 f1). A segunda frase apresenta um movimento
harmnico alongado I-IV-V, terminando em uma meia-cadncia; na melodia, o 1 violino
sobe por grau conjunto do f1 a d2 ( partir do d2 no c. 2) e de l, descende para o sol1,
um ponto de interrupo no sentido schenkeriano (ver pp. 17-18, da discusso
precedente). No processo descendente nos cc. 7-8, o 1 violino de novo atinge no f2, a
nota mais alta que inicia o movimento.27
Exemplo 2.13. Dvork: Serenata para Cordas, Op. 22, Waltz (incio)
27
Joel Lester discute esta mesma passagem (meu Exemplo 2.15) no seu livro Te Rhytm of Tonal Music (Carbondale:
Southern Illinois University Press, 1986), pp. 191-92.
36
Exemplo 2.14. Haydn Quarteto em F Maior, Op. 77, No. 2, 1 mov. (incio)
Hipermetro No-Duplo
Quando uma frase no-dupla ocorre, ela acontece com frequncia de forma
isolada, sem ser precedida nem seguida por outras frases. Contudo, se duas ou mais frases
no-duplas, do mesmo tamanho, se sucedem diretamente, uma sensao de acento regular
passvel de ser criada, e com isto, uma sensao de hipermetro.
Este talvez um ponto apropriado para dissipar um mal entendido comum com
relao natureza do metro musical [musical meter] em geral e do hipermetro, em
particular. Algumas vezes se considera que padres mtricos so estabelecidos por meio
de acento dinmicos ao se cantar ou tocar certas notas mais fortes que outras. Esta no
uma condio necessria para o estabelecimento do metro, segundo um grande nmero
de tericos que chegaram a esta concluso. Em particular, o senso comum reflete uma
concepo seriamente empreendida sobre acento musical. Grosvenor Cooper e Lernard
Mayer formularam o que talvez, a melhor definio geral de acento e que, na verdade,
bem genrica: Um acento... um estimulo (em uma srie de estmulos) que sinalizado
para a conscincia (para chamar a ateno), de alguma forma. Ele se reala de outros
estmulos pela diferena em durao, intensidade, altura, timbre, etc.28
Mais recentemente, Carl Schachter esclareceu a natureza do metro e do acento
mtrico. De acordo com ele, muitos tipos de padres musicais podem conscientizar o
ouvinte de relaes iguais de tempo padres de longo e curto, forte e fraco, de repetio
28
Cooper e Meyer, The Rhythm Structure of Music (Chicago: University of Chicago Press, 1960), p. 8. nfase no
original.
38
29
Schachter, Aspects of Meter.
30
Ibid. (nfase no original).
39
31
Na cpia do manuscrito autgrafo da 9 Sinfonia, Beethoven anotou ambos os nveis de hipermetro do 3-
compassos e de 9-compassos, presumivelmente como uma ajuda para a regncia da passagem ritmo di tre battute.
Sua notao consiste dos nmeros 1 2 3 1 2 3 escritos abaixo do pentagrama. Cada nmero est escrito
diretamente abaixo de um dos hipercompassos de 3-compassos; cada afirmao do modelo 1 2 3 corresponde a
um hipercompasso de 9-compassos. Ver tambm o trio do Quarteto Harpa, Op. 74, de Beethoven, 3 movimento,
onde um hipermetro de 2-compassos expressamente indicado (Si h simmaginar la batuta di 6/8).
40
que seu comeo foi metricamente anormal. Este o caso da Serenata, e na construo
anloga no Scherzo, do Trio para Piano, em Sol Menor, Op. 26, de Dvrk. Haydn e
Mozart seguem padres similares em alguns de seus minuetos e, ocasionalmente, tambm
em outras peas. Um exemplo especialmente impressionante o 1 movimento do
Quinteto de Cordas em D Maior (K. 515), de Mozart (visto no Exemplo 2.30). Nesta
pea, como no Exemplo 2.16, as unidades no-duplas do comeo de 5-compassos, neste
caso so hipercompassos, e no frases, porque o ritmo harmnico lento (cada
hipercompasso contm uma subfrase, contudo). O hipermetro duplo mais claramente
expressado no comeo do segundo grupo, partir do c. 86.
Mais difceis so os casos como o do Exemplo 2.17. Aqui, os segmentos so
obviamente iguais mais precisamente, duas frases de 6-compassos mas o ouvinte se
recusa a escuta-los como hipercompassos de 6-compassos. Evidentemente, a existncias
de espaos iguais no em si mesmo, suficiente para se assumir um hipermetro baseado
neste espao. Em outras palavras, podem haver outros fatores que anulam tal
interpretao mtrica primeira vista.
Um dos principais fatores operando no Exemplo 2.17, o aspecto, dentro de cada
frase de 6-compassos, de uma frase autnoma de quatro compassos. Esta frase menor
tocada pelo cello, com a viola dando suporte no baixo; por comparao, os dois
compassos precedentes parecem ser meramente introdutrios. A textura mais delgada,
falta de baixo, e a instabilidade harmnica daqueles dois compassos, nos d a impresso
de que so uma anacruse frase de 4-compassos que segue. De fato, a anacruse de 2-
compassos poderia ser omitida inteiramente, e o perodo remanescente de 8-compassos
(cc. 2-6, mais cc. 9-12) ainda faria perfeito sentido. Este fenmeno da anacruse-alongada
uma anacruse de um compasso inteiro ou mais ser discutido mais adiante (ver pp.
56-57); por hora, basta considerar que tal ocorrncia pode forar ajustes ao nosso sentido
usual de hipermetro. Neste caso, o hipermetro , na verdade, duplo (4-compassos), mas
os hipercompassos so separados por anacruse-alongadas.32 (As prprias anacruses
derivam de uma figura similar no Minuetto precedente, onde eles tem um status mtrico
diferente).
32
Schachter discute um caso similar, na Sinfonia No. 101, de Haydn, no seu Aspects of Meter, junto com um
complicado exemplo do Quarteto em F Maior, K. 590, de Mozart.
41
A Manipulao do Hipermetro
O exemplo acima, mostrou que o hipermetro duplo pode existir mesmo onde os
prprios hipercompassos so separados uns dos outros por material extra. Isto pode
parecer estranho quando considerado as definies usuais de metro. Quase todas as
definies tem em comum um requisito de pulso forte e fraco, que deve se alternar de
modo especfico e regular. Agora, parece que devemos revisar esta noo para acomodar
uma nova e mais complexa realidade.
Ns definimos hipercompasso no Captulo 1 como unidades de supercompassos
que so percebidos como se fossem compassos, porque apresentam uma alternncia de
tempos forte e fraco, anlogo quele do compasso. Em outras palavras, um
hipercompasso pode ser pensado como um compasso, mas ampliado [writ large]. Neste
ponto, nos deparamos com a questo de que o padro regular dos tempos de um
hipercompasso para o prximo, pode ser interrompido por uma anacruse-alongada. Tal
situao tambm possvel no metro simples, de um compasso para o outro?
Embora o fenmeno seja menos comum em metro simples do que em hipermetro,
ele ocorre em ambos. Em metro simples mais facilmente encontrado onde um solo de
instrumento ou voz precedido por lead-in improvisado ou improvisatrio
(improvisatrio significa no estilo de uma improvisao) de um compasso para o
prximo. O seu lugar natural , portanto, a pera ou o concerto. Um exemplo de cada
gnero dado nos Exemplos 2.18 e 2.19. Nestes exemplos, como no Exemplo 2.17,
percebemos que um padro esperado de tempo foi temporariamente negado; o metro, por
si mesmo, no foi derrubado. A situao no essencialmente diferente de um nvel de
metro (metro simples) ao prximo (hipermetro). Na verdade, se um padro hipermetrico
est presente, um levare [lead in] improvisatrio, ir quebrar o hipermetro da mesma
maneira que ele interrompe no metro simples.
42
A maior diferena entre o Exemplo 2.17 e os presentes exemplos que, no caso anterior,
o levare (que aparece como uma anacruse-alongada) mesurada. Isto , ocupa
literalmente os compassos e assim participa no metro simples 3/4, no exemplo do Mozart
embora no do hipermetro. Uma ocorrncia anloga em metro simples envolveria a
adio de tempos extras entre os compassos, ao invs de compassos extras entre os
hipercompassos. Isto muito raro: mas veja, por exemplo, a Sonata em Mi Maior, Op.
109, de Beethoven, primeiro movimento, c. 15;33 tambm no c. 23 do Intermezzo em L
Menor, Op. 76 No. 7, de Brahms.
A definio convencional de metro, com sua exigncia de tempos igualmente
espaados condiz, por seu lado, experincia musical. Se o requisito realmente se aplica,
todo retardando, acelerando ou fermata desorientaria metricamente o ouvinte, e este
obviamente, no o caso. Por ouro lado, nossa percepo mtrica destes fenmenos
parece usar a ideia de tempos igualmente espaados como ponto de referncia. Ns
intuitivamente medimos um retardando, por exemplo, contra uma continuao
hipermetrico de um andamento estvel: a distncia entre o que ouvido e o que
imaginado (ou rememorado) conta para o efeito que o retardando exerce em ns.
33
Schenker discute esta passagem do Op. 109 em detalhe nas pp. 11-13 da sua edio analtica da Sonata, Die letzten
Sonaten Beethoven: Sonate E-dur Op. 109, ed. Oswald Jonas, ver ed. (Vienna: Universal Edition, 1971). Para
comparao, Schenker cita um exemplo similar em uma sonata de C. P. E. Bach.
43
Exemplo 2.19. Beethoven: Concerto para Piano No. 4, Op. 58, Rondo, cc. 155-60
para uma srie de metas (isto , tempos fortes). A concepo de Zuckerkandl difere do
senso comum no sentido de que ela foca na qualidade do movimento entre os tempos, ao
invs dos tempos propriamente dito ou na distncia entre eles.34
Ns no precisamos aqui exercitar o argumento de Zuckerkandl para descobrir
algo intuitivamente atrativo sobre suas ideias. Se acrescentamos a isto a noo de que os
tempos igualmente espaados do modelo mtrico convencional retm sua relevncia
como ponto de referncia uma norma contra a qual todos os desvios devem ser
mesurados ns chegaremos a um melhor e mais til entendimentos sobre a natureza do
metro. Podemos ento idealizar sobre o fenmeno rtmico que interrompe um padro
musical sem destru-lo. De certa forma, tal fenmeno equivale a um tipo de rubato escrito.
O que o rubato atinge em uma escala relativamente pequena esticar o metro sem
quebra-lo a interrupo controlada do hipermetro pode atingir em uma escala bem
maior. Como fonte de variedade e tenso, a manipulao do hipermetro uma recurso de
inestimvel valor para o compositor tonal.
Os tipos de manipulao discutidos at aqui representam apenas uma pequena
frao das possibilidades disponveis. Outros tipos sero tratados na prxima seo. As
tcnicas mais elaboradas, contudo, ocorrem com expanso de frase; o Captulo 3
dedicado a este assunto.
34
Ver Zuckerkandl, The Sense of Music, pp. 98-119; tambm o seu Sound and Symbol (Princeton, N. J.: Princeton
University Press, 1956), pp. 151-200.
35
Ver, por exemplo, Lerdahl e Jackndoff, A Generative Theory of Tonal Music, pp. 55-62.
45
da subfrase, sobreposio ocorreu nos Exemplos 2.9 e 2.12. Posto de forma simples,
pode-se dizer que duas frases se sobrepe quando a ltima nota (ou acorde) da primeira
frase atua simultaneamente como a primeira nota (ou acorde) da segunda frase
(sobreposio de subfrases exatamente anloga). s vezes, embora mais raro, mais de
uma nota ou acorde podem ser comuns s duas frases que se sobrepem. Vrios exemplos
de sobreposio de frase so dados nos Exemplos 2.20 - 2.26.
36
Ver a nota anterior. Lerdahl e Jackendoff raramente usam a palavra frase, referindo em seu lugar a grouping
overlap e grouping elision.
47
37
A primeira nota da pea pode representar a harmonia de tnica. Por no haver um acorde de tnica, contudo, esta
nota recontextualizada harmonicamente: ver os contratempos dos cc. 9, 25, 33, 57 e 65.
49
38
Note que as ligaduras o Exemplo 2.26 no tem relao com o legato de articulao!
51
Pelo terceiro tempo do c. 5, no mnimo, esta sugesto de Bach torna-se irresistvel e somos
levados a perceber uma sobreposio neste ponto. Provavelmente, j tenhamos escutado
uma contnua sobreposio de segmentos desde o incio do c. 4.
Como o exemplo anterior demonstrou, os compositores usam sobreposio de
frase e subfrase para assegurar uma grande sensao de continuidade na melodia. Quando
dois segmentos meldicos se sobrepem, um local de pontuao meldica para usar uma
expresso do sculo XVIII eliminado ou transcendido. Sobreposio especialmente
frequente naqueles estilos nos quais a continuidade da superfcie meldica mais
valorizada. O final do Barroco e o final do Romantismo so perodos particularmente
notveis pelo grande uso desta tcnica, embora ela aparea em todos os estilos de msica
tonal.
O Levare [Lead-in]
Koch descreve o levare (lead-in: o termo no dele) no seu Introductory Essay
on Composition:
Finalmente, a nota [cadencial] da cesura de uma frase decorada tambm por estes
meios: o espao de uma nota de cesura tocada no tempo forte de um compasso ou
retardada por uma apojatura preenchido por notas at o incio da prxima frase.
Neste caso, a frase seguinte conectada estritamente com a frase precedente. Por
exemplo, uma simples cesura na frase [mostrada aqui no Exemplo 2.27a], reescrita
no [Exemplo 2.27b].39
39
Trad. Nancy K. Baker (New Haven: Yale University Press, 1983), p. 34.
52
Reinterpretao Mtrica
Reinterpretao mtrica um fenmeno bem conhecido. Ele foi descrito por
Riepel e Koch no sc. XVIII, e por vrios outros desde ento.40
40
Entre os autores mais antigos, ver Riepel, Anfangsgrnde zur musicalischen Setzkunst, Vol. 1: De Rhythmopsa,
2 ed. (Regensburg, 1754), pp. 40-46, 52; Koch, Introductory Essay on Composition, pp. 54-56, 218-20. Entre os
autores mais recentes, ver Schenker, Free Composition, pp. 125-26; Lerdahl e Jackendoff, pp. 99-104.
53
O Exemplo 2.28 ilustra um dos mais tpicos usos da reinterpretao mtrica. Este
exemplo, de uma sonata de Beethoven, mostra a frase consequente do prximo tema (cc.
23-32, com os cc. 21-22 como um motivo introdutrio) e o comeo da transio (cc. 32
ss.). O hipermetro do excerto de 2-compassos, como indicado pela numerao estre os
pentagramas (hipercompassos de 4-compassos existem em parte do tempo, mas no
precisamos considera-los para o nosso propsito aqui). No c. 32, o prximo tema atinge
sua cadncia final, no compasso fraco do hipercompasso. Ao mesmo tempo, comea o
motivo da transio em tercinas; o tempo forte do c. 32 um ponto de sobreposio de
frase. A transio, comeando no c. 32, inconfundivelmente agrupada em unidades de
2-compassos, e o hipermetro de 2-compassos confirmado pelas mudanas de harmonia
tnica, nos cc. 32-33; dominante, nos cc. 34-35; tnica novamente, nos cc. 36-37.
Retrospectivamente, o ouvinte reinterpreta o c. 32 que inicialmente era metricamente
fraco como o primeiro compasso ou o compasso forte de um novo hipercompasso. Isto
se torna especialmente claro se eliminamos a sobreposio de frase e separamos o final
do primeiro tema do comeo da transio, como mostrado no Exemplo 2.29.
41
Se uma sobreposio de frase com reinterpretao mtrica fosse imposta no c. 12 do Exemplo 2.21, a passagem em
fortssimo comearia no terceiro tempo daquele compasso, e no no tempo forte do c. 13, assim deslocando a
formula de compasso 4/4 por meio compasso.
55
Contratempo Alongado
Aps a discusso acima (incluindo a discusso anterior do Exemplo 2.17), resta
pouco a ser acrescentado sobre contratempo alongado. Revisando nossa definio: um
42
Se o Exemplo 2.31 considerado metricamente normal e o Exemplo 2.30, anormal, o c. 15 deste ltimo deve ainda
ser considerado um ponto de reinterpretao mtrica, porque o contexto hipermetrico local ambiguamente 5-
compassos.
57
90) incorpora as notas-meta; assim, elas aparecem nas suas prprias posies, c. 89.
Desta forma, o contratempo pertence a ambas as frases e participa de uma sobreposio
de frase. incomum para uma sobreposio ocorrer, como aqui, em um contratempo
hipermetrico. Isto parte do que d aos cc. 88-90 um estranho sabor: ns j chegamos em
nossa meta (a tnica, a meta da primeira frase), mas em outro sentido, no estamos l
ainda (uma vez que o tempo forte no chegou).
Com relao ao (1), ns j sabemos que a justaposio de dois compassos fortes atravs
de reinterpretao mtrica resultado de uma transformao na estrutura mtrica: um
compasso metricamente fraco foi omitido da superfcie musical. O ouvinte entende que
um compasso funciona metricamente como um segundo compasso(fraco) e ao mesmo
tempo, como um primeiro compasso (forte), de forma que trs compassos no Exemplo
43
Ver Schachter, Rhythm and Linear Analysis: A Preliminary Study, in The Music Forum, Vol. 4 (New York:
Columbia University Press, 1976), pp. 306-7.
59
44
Um esboo da conduo de voz da exposio aparece em Schenker, Free Composition, Fig. 47, 2. O significado de
tais termos como segundo tema e tema de fechamento ser discutido no Cap. 4 do presente livro.
62
Em tal situao, temos a impresso de que a funo dupla normal do tempo forte
como meta de um ciclo mtrico e o comeo da prximo foi dividido em dois: as duas
funes so expressas consecutivamente, e no simultaneamente. A diferena em funo
mtrica atinge um ponto de descanso pelo fato da mesma harmonia sublinhar ambos os
tempos-fortes. Em um certo sentido, tal justaposio de tempos-fortes sugere uma
possibilidade do que poderia vir a ser uma sobreposio de frase: se apenas as notas
meldicas nos dois tempos-fortes fossem as mesmas, como a harmonia, elas poderiam
ser mescladas em um tempo forte combinado, como o Exemplo 2.36 tenta ilustrar.
Esta reconstruo obtida ao se ligar a cadncia final do segundo tema (c. 47)
com o tema de fechamento (c. 58), omitindo o prprio tema final. De fato, tal
sobreposio de frase exatamente o que acontece no c. 58 da verso de Beethoven, ento
no totalmente irrazovel para ns, antecipar o compositor desta forma. Na verdade,
Exemplo 2.36 ajuda a explicar o efeito levemente parenttico que o tema de fechamento,
marcado doce, possui: aps a retrica convencionalmente tumultuosa dos cc. 41 ss., a
doura do tema de fechamento parece ainda mais doce porque estruturalmente falando
um devaneio, uma trgua da necessria movimentao formal em questo.
O quarto e ltimo tipo de construo envolvendo tempos-fortes sucessivos (4),
ocorre frequentemente em texturas de melodia-e-acompanhamento. O acompanhamento
em tais texturas pode comear a frase um ou dois compasso antes da melodia, executando
(s vezes repetidamente) alguma figura de acompanhamento. Se esta figura soa como
uma nica harmonia digamos a tnica e a melodia entra sobre esta mesma harmonia,
o efeito resultante com frequncia aquele de um tempo forte hipermetrico, desdobrado
entre as duas partes da textura. O Exemplo 2.37 ilustra este efeito. Aqui, o tema do rondo
de Schubert apresentado inicialmente com uma impulso no acompanhamento; o
primeiro tempo-forte hipermetrico ocorre no c. 3, e o hipermetro de 4-compassos. Aps
um perodo contrastante de 8-compassos (cc. 11-18), o tema retorna no c. 19, com uma
impulso abreviado. Uma vez que o c. 18 o compasso final do hipercompasso, c. 19
trazendo o retorno da harmonia de tnica soa como um tempo-forte hipermetrico. Mas,
o c. 20 tambm um compasso de tempo-forte, como o c. 3. A frase comea realmente
duas vezes, primeiro na mo esquerda e depois na mo direita, e ambos os comeos
estabelecem o tempo-forte hipermetrico. O compasso extra c. 19 resulta da deciso
de Schubert de no introduzir a anacruse meldica para segunda metade do c. 18,
preferindo, em vez disso, uma levare de trs tempos na mo esquerda.
A diferena entre este exemplo e o Exemplo 2.35 outro tipo de desdobramento
do tempo-forte que, no Schubert, ambos so compassos tempo-forte so incios de
frase.
63
45
No Exemplo 2.27, o c. 1 metricamente mais forte que o c. 2, mas no pode ser considerado to forte quanto o c.
3, porque inicia um hipercompasso de 4-compassos. Agradeo a Carl Schachter por me chamar a ateno para tipo
de desdobramento acompanhamental.
Captulo 3
Expanso de Frase
No Captulo 2, vimos que h vrias modos pelos quais o tamanho de uma frase
pode ser alterado, resultando em uma proporo maior ou menor do que poderia ter sido
esperado. Os contratempos podem ser alongados, enquanto um tempo-forte pode ser
desdobrado entre melodia e acompanhamento. Passagem do tipo Cadenza, podem ser
interpoladas, temporariamente suspendendo o progresso da frase. Uma sobreposio de
frase pode causar a omisso de um ou dois compassos de msica atravs de
reinterpretao mtrica.
Tambm observamos que mecanismos rtmicos tais como aquele listados aqui
podem modificar nossa percepo de hipermetro de forma importante. Muito significante
foi nossa descoberta de que ocorrncias metricamente fragmentadas por exemplo,
reinterpretaes e inseres de cadenza no destri necessariamente nossa percepo
de hipermetro. Eles foram ajustamentos em nossa contagem mtrica e assim, causam
momentos de incertezas, mas a percepo de hipermetro , com frequncia, flexvel o
suficiente para incorporar essas irregularidades sem esforos desnecessrios. Esta
flexibilidade na escuta mtrica, como observamos, tem consequncias importantes para a
teoria mtrica.
Transformaes de alterao de tamanho esto entre os mais fascinantes e
desafiantes fenmenos rtmicos em msica tonal. Eles tem sido reconhecidos pelos
tericos desde pelo menos o sculo XVIII, e tem sido explorado por todos os grandes
compositores tonais. Neste captulo, focaremos naquelas transformaes que somam ao
tamanho das frases; estes so conhecidos de forma geral, como expanso de frase.1
Tecnicamente falando, expanso de frase descreve uma classe de operaes
rtmicas, onde qualquer delas pode transformar uma frase dada em outra mais comprida.
A frase original, sem expanso, chamada de frase bsica. A poro especfica da frase
bsica que sujeita a transformao considerando que a expanso normalmente afeta
apenas uma parte da frase original chamada de prottipo. A verso transformada do
prottipo chamada de expanso, e a nova verso da frase, como um todo, denominada
de frase expandida.
O processo de expanso de frase normalmente envolve a incluso de trechos
maiores frase bsica, mas tambm um nmero maior de notas (de oura forma, expanso
significaria nada alm do que tocar a frase bsica, ou alguma parte dela, mais lentamente).
Por esta razo, os conceitos de Schenker de elaborao e nveis estruturais so cruciais
para a definio e anlise de expanso de frase. Se ocorre uma transformao, o original
da frase e sua verso transformada devem ser ouvidas como diferentes representao da
mesma coisa. Esta coisa, em termos schenkeriano, o esqueleto estrutural comum a
ambas as frases (incluindo o movimento rtmico dos eventos que so similares nas partes
correspondentes das duas frases). A menos que as notas e harmonias adicionadas sejam
ouvidas como elaboraes dos originais, a relao do original com a expanso no se
1
O termo expanso, no seu presente significado, foi extrado do livro de Schenker, Free Composition, pp. 124-25.
Ver tambm Rothstein, Rhythm and the Theory of Structural Levels, Cap. 7, e Schachter, Aspects of Meter.
66
2
Ian Bent, Analysis, Grove Norton Handbooks in Musicology, ed. Stanley Sadie (London: Macmillan, 1986). Este
livro uma verso expandida do artigo de Bent, Analysis, do New Grove Dictionary of Music and Musicians
(London: Macmillan, 1980).
3
Heinrich Christoph Koch, Introductory Essay on Compsition; Johann Philipp Kirnberger, The Art of Strict Musical
Composition, trad. David Beach e Jrgen Thym (New Haven: Yale University Press, 1982); Schenker, Free
Composition. Ver tambm Johann Mattheson, Der vollommene Capellmeister, trad. Ernest C. Harris (Ann Arbor,
Mich.: UMI Resaerch Press, 1981).
4
Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739); Joseph Riepel, Anfangsgrnde zur
musicalischen Setzkunst (Frankfurt, 1752; 2a ed., Regensburg, 1754).
67
Koch elabora este ltimo ponto no Volume 3 do seu Versuch einer Anleitung zur
Composition (1793).8 Ele inclui os mecanismos de Kirnberger para expanso de frase e
5
Kirnberger, p. 412. Eu alterei a traduo do termo de Kirnberger Verlngerung, de extenso para alongamento.
6
Ibid., p. 410.
7
Pode-se inferir que o Exemplo 3.2 poderia ocorrer no contexto de outras unidades de 4-compassos, considerando-se
que Kirnberger afirma (p.410) que frases de trs compassos no podem ser usadas por toda uma melodia, exceto
em peas muito curtas que pretendem ter uma carater algo burlesco. Note tambm sua afirmao (p. 409), As
melhores melodias so sempre aquelas cujas frases tem quatro compassos.
8
Ver p. 129 da traduo inglesa.
68
adiciona outros dele mesmo. Koch, at o presente, demosntra o tratamento mais completo
no que se refere a expanso de frase; sua discusso do assunto ocupa a parte final do
Volume 2 (1787) e boa parte do Volume 3, do seu Versuch. Muitos dos conceitos de Koch
cabem confortavelmente dentro do ponto de vista schenkeriano que influencia o presente
livro. De fato, Koch um dos poucos tericos histricos cujo trabalho assume um carter
contemporneo e desafiador ainda hoje. Vrias discusses detalhas mais adiante neste
captulo, se baseiam fortemente no Versuch, que ser citado com frequncia.
O Trait de mlodie (1814), de Anton Reicha, soma relativamente pouco s
explanaes de Koch sobre expanso de frase. No fica claro se Reicha conheceu o
Versuch de Koch,9 mas ele cobre muitas das mesmas tcnicas, quase sempre da mesma
maneira. O elemento novo um maior reconhecimento do papel exercido pela introduo
e ritornello na expanso da melodia bsica; Koch tende a se concentrar na expanso no
meio de uma frase ou aps a cadncia (esta diferena pode refletir a tendncia de Koch
para a msica instrumental; Reicha explicitamente empenha-se para cobrir tambm a
melodia vocal10). Assim, por exemplo, Reicha inclui pr-imitao (usando um compasso
da melodia no acompanhamento pouco antes da entrada do solo) entre as maneiras pelas
quais uma frase de 4-compassos pode ser expandida para uma de 5-compassos.11
Como Ian Bent apontou, Koch e Reicha compartilharam junto com o seu
contemporneo francs Jrme Joseph de Momigny, uma preocupao por anlises de
obras exemplares.12 De fato, Koch e Reicha analisaram um movimento lento de uma das
sinfonias Sturm und Drang, de Haydn; Koch cuidou da Sinfonia no. 42 (R Maior, 1771),
enquanto Reicha analisou o bem conhecido adagio da Sinfonia no. 44 (Trauersinfonie,
em Mi Menor, ca. 1770). Das duas, a anlise de Koch, embora realizada 20 anos ante que
a de Reicha, mais iluminadora, em grande parte porque Koch mais atento expanso
de frase.13 Quando possvel, Koch especifica o tipo de expanso envolvida, desta forma
indicando (ou pelo menos inferindo) qual o prottipo. Ele admite, contudo, que para
algumas expanses nenhum tipo especfico [de expanso] pode ser percebido, e que
estas frase expandidas no podem realmente ser reduzidas em frases bsicas.14 O
problema de se especificar exatamente a fase bsica para cada expanso de frase, ser um
tema recorrente neste captulo.
O prximo terico importante de expanso de frase foi Hugo Riemann, cujo
principal trabalho nesta rea o System der misukalischen Rhythmik und Metric, de 1903
apareceu quase um sculo aps o trabalho de Reicha. curioso que este tpico parece
ter interessado to pouco os tericos do sculo XIX. Os compositores romnticos
poderiam, de forma geral, ter usado algumas orientaes baseadas nas prticas rtmicas
9
Reicha escreve, supostamente, Depuis plusieurs sicles on a publi une quantit de Traits sur lHarmonie et pas
un seul sur la Mlodie [Por vrios sculos tem sido publicados uma quantidade de Tratados sobre Harmonia e
nenhum sobre Melodia] (p. 347 da edio bilngue francs/alemo, de Czerny, intitulada Reichas
Compositioneslehre, Pt. 4: Die Abhandlung von der Melodie, Viena: Diabelli, 1832).
10
Je ne trait point ici de la Mlodie vocale et instrumentale em particulier; jcris sur la Mlodie em general,
laissant chacun la facult de lappliquer aux genres quil cultive (p. 350 da ed. Czerny; nfase no original).
11
Ibid., pp. 468-70.
12
O principal trabalho de Momigny o Cours complet dharmonie et de composition, daprs une thorie neuve et
gnrale de la musique (Paris, 1803-6).
13
Ver Reicha, pp. 435-38 (ed. Czerny); Koch, pp. 142-48, 154, 157, 158, 199n, 200n, 201, 229, 244.
14
Koch, p. 154.
69
de seus predecessores clssicos. Como veremos nos Captulos 6-8, uma falta de
flexibilidade no manuseio do tamanho da frase foi um problema considervel em boa
parte da msica do sculo XIX.
Riemann, cujo conhecimento da teoria anterior era enciclopdico,15 descreve
alguns dos mesmos fenmenos que Koch e Reicha, embora adaptasse as categorias
daquele ao seu prprio sistema. Na viso de Riemann, toda frase musical pode ser
derivada de uma simples tamanho bsico de oito compassos (o perodo completo de 8-
compassos); todas as frase com outras tamanhos, resultam da expanso ou contrao de
vrias tipos. Por causa deste apriorismo terico extremo, Riemann deve ter distorcido
extravagantemente o seu esquema de perodo para fazer caber uma dada passagem de
msica. Se necessrio, ele facilmente refaria as barras de compassos, ao mesmo tempo
que culparia o compositores por sua notao mtrica incorreta. despeito de seus muitos
excessos e a despeito de sua concepo de hipermetro fundamentalmente diferente da
minha a classificao de Riemann de tipos de expanso ainda parcialmente til.
Talvez a categorizao mais til de Riemann seja a Stillstand auf der Penultima
ou suspenso no penltimo (compasso) [standstill on the penultimate], que gerou uma
longa discusso, incomum pelo seu tamanho, no System, incluindo anlises persuasivas
de vrios trechos. O conceito de Riemann envolve a expanso da passagem que conduz
cadncia de um perodo; a cadenza do concerto ou da ria clssica representa um exemplo
extremo deste modelo. Riemann resgata um conceito to antigo quanto os tratados
medievais de Franco de Colnia e Johannes de Garlandia. Entre os tericos mais
modernos, ele se aproxima a Donald Tovey, quando descreve certas passagens em
Beethoven, nas quais harmonias distantes ou tonalidades, se ajustam um pouco antes do
final expandido de um grupo temtico; estas passagens so mais ou menos equivalente ao
que Tovey chama de purple patches.16
Outra ideia impressionante de Riemann sua sugesto infelizmente no
desenvolvida totalmente de que a expanso de uma passagem pr-cadencial pode incluir
um ou mais perodos completos de 8-compassos interpolados dentro de um perodo
de 8-compassos maior. Estes perodos pressionados, segundo Riemann, no alteram a
contagem mtrica bsica da passagem como um todo, isto , pode-se som-los aos
compassos do perodo longo como se a interpolao no existisse.17 Embora uma ideia
similar possa ser achada em Versuch, de Koch,18 Riemann trata este assunto de forma
mais flexvel, acentuando a conexo entre interpolao de perodo e as modulaes de
longo curso caracterizadas pelo purple patch.
provvel que o livro de Riemann tenha ajudado a estimular o trabalho posterior
de Schenker sobre expanso de frase, culminando no captulo Ritmo e Metro no livro
15
Ver, i. e., sua History of Music Theory, trad. Raymnd H. Haggh (Lincoln: University of Nabraska Press, 1962).
16
Beethoven liebt solche wie Luftspiegelungen plotzlich auftauchende und ebenso plotzlich verschwindene
Bildchen, Riemann, System, pp. 267-68. A discusso completa do Stillstand auf der Penultima compreende as
pp. 259-70.
17
Ibid., pp. 267-69. Ver especialmente o Exemplo 202g (pp. 265-66) e a discusso que acompanha (p. 267). A ideia
de Riemann prxima do conceito de ordem estrutural que eu esboo em Rhythm and the Theory of Structural
Levels, pp. 172-75. Este conceito foi derivado de Schenker, quando ainda no conhecia as primeiras articulaes
de Riemann sobre ideias similares.
18
Ver a discusso de Koch sobre parntesis, pp. 58-59 e 160-162 (discutido mais adiante neste captulo).
70
Expanses Externas
O Prefixo
O prefixo de uma frase discutido por Reicha e Riemann. Um pequeno prefixo
(menor que uma frase) quase sempre assume a forma de uma figura de acompanhamento
que prepara a entrada de uma melodia. Os dois grupos temticos do primeiro movimento
da Sinfonia Inacabada, de Schubert, so precedidos por esse tipo de prefixo (Exemplo
3.3).
curioso que, com apenas uma exceo, Koch no reconhece o prefixo como um
tipo de expanso de frase (a nica exceo uma frase de 5-compassos de um segmento
incompleto de 1-compasso, mais uma frase completa de 4 compassos. Koch menciona
em uma nota de rodap a possibilidade de interpretar isto como uma expanso de frase).22
Em um exemplo onde ele mostra um prefixo um segmento incompleto de 2-
compassos, seguido de uma frase completa de 4-compassos ele afirma que o
segmento precedente est includo na contagem da frase toda, significando que a
19
Ver no. 1.
20
Koch abordou a expanso principalmente do ponto de vista da composio, o que permitiu a ele um certo grau de
preciso. Quando ele se voltou para a anlise, como na sua abordagem da Sinfonia N. 42, de Haydn (ver no. 13),
sua argumentao se tornou menos precisa.
21
Schachter, Rhythm and Linear Analysis: A Preliminary Study, in The Music Forum, vol. 4 (New York:
Columbia University Press, 1976), pp. 281-334; Rhythm and Linear Analysis: Durational Reduction, in The
Music Forum, vol. 5 (New York: Columbia University Press, 1980), pp. 197-232; Rhythm and Linear Analysis:
Aspects of Meter, in The Music Forum, vol. 6, Part I (New York: Columbia University Press, 1976), pp. 1-5.
22
Koch, p. 17.
71
contagem da frase deve ser de seis compassos e no uma de frase expandida de quatro
compassos.23
O argumento de Koch aqui, consistente com o seu tratamento do sufixo, que ele
considera como expanso, no sendo determinante para o tamanho bsico da frase.
Um pequeno prefixo no precisa ser necessariamente curto, embora normalmente
seja. Os primeiros 16 compassos da 9 Sinfonia, de Beethoven as 5as em L (menor?),
se dirigindo, prematuramente, para as 5as, em R (Menor?) formam um pequeno prefixo,
porque h uma frase completa
Grandes prefixos incluem muitas passagens consideradas como introdues,
incluindo as introdues lentas de muitas sinfonias e aberturas clssicas. Os primeiros
oito compassos da Inacabada, de Schubert, fechando no compasso 9, formam um
23
Ibid., p. 18
72
O Sufixo
O sufixo provavelmente o tipo mais comum de expanso; tambm possvel
que seja aquele mais amplamente reconhecido por msicos em geral. Na literatura terica,
tambm, tem sido apresentado sob vrias denominaes.27
O sufixo muitas vezes apresenta uma problema analtico comumente no
associado com os prefixos. Quando uma frase bsica precedida por um prefixo, quase
sempre fcil determinar onde o prefixo acaba e a frase bsica termina: h uma mudana
24
Dois casos ambguos, seriam (1) a seo lenta de abertura da overture francesa, e (2) certos incios fora da tnica
na msica do sculo XIX exemplo, a abertura em Sib Menor do Scherzo Op. 31, de Chopin (em Rb Maior).
25
Riemann, pp. 239-41. A discusso completa sobre prefixo (Vorhnge) compreende as pp. 230.41.
26
Reicha, p. 419 (ed. Czerny). A observao de Reicha se aplica s introdues, ritornellos e codas; ela ocorre no
contexto de uma discusso de formas binrias.
27
Ver, p. e., a discusso de Koch de multiplicao de final de frases e cadncias, nas pp. 148-54 do seu
Introductory Essay on Composition. Koch faz a mesma distino que eu, entre sufixos grandes e pequenos, embora
ele no use estes termos. O seu termo para sufixo, Anhang (Riemann usa o mesmo termo), foi traduzido como
apndice, por Nancy Baker, em sua edio inglesa.
73
de harmonia (quase sempre V-I), uma mudana clara de padro meldico ou ainda uma
simples sobreposio do prefixo com a frase bsica. O real ponto de incio e final da frase
bsica no questionado.
Sufixos normalmente no comeam com uma mudana de harmonia; ao contrrio,
eles expandem a harmonia fechada da frase bsica. Um prefixo pequeno pode
simplesmente alongar esta harmonia fechada, ou pode estende-la ao mesmo tempo que a
ornamenta de alguma forma, como no Exemplo 3.4.
Aqui, levanta-se uma questo: onde exatamente est a frase bsica? O sufixo,
comeando no c. 16, obviamente expande a meia-cadncia, V de D Maior. A mo
esquerda parece comear o sufixo exatamente no tempo forte do c. 16, com a mo direita
se juntando um tempo depois. Claramente, h uma sobreposio entre a frase bsica e o
seu (pequeno) sufixo. Mas qual seria a extenso da harmonia de V, caso no houvesse
sufixo? Em outras palavras, como a frase bsica termina?
A extenso da frase bsica pode ser determinada pelo contexto do que a precede.
O antecedente de oito compassos (cc. 1-8, no mostrados); seria de esperar um
consequente do mesmo tamanho.28 O compasso 16 o oitavo compasso do consequente.
Assim, a dominante de D Maior (Sol Maior) deveria terminar em um compasso inteiro
da frase bsica. Um compasso interior na dominante deveria tambm entrar no
hipermetro, que no consequente, no mnimo fortemente duplo (a frase antecedente
mais complicada metricamente).
Tendo determinado este tanto, ns podemos reconstruir um final hipermetrico
para a frase bsica. Incluiremos uma preparao apropriada para o segundo grupo, que
comea no c. 23 (em contratempo). Como sempre o caso, o final do sufixo (c. 22) pode
servir como o final da frase bsica: a primeira nota meldica, contudo, deve ser mudada
para o si1, e teremos de alterar tambm o registro do baixo para evitar contraste excessivo
com a linha do baixo dos compassos precedentes (cc. 9-15). O final da frase bsica, assim
derivada, mostrada no Exemplo 3.5.
Pequenos sufixos so extremamente comuns aps uma cadncia perfeita ou uma
meia-cadncia. Aps a cadncia perfeita, eles tem a funo de codetta um repouso
estendido mesmo que a tonalidade da cadncia perfeita no seja a tonalidade principal
da pea. Aps uma meia-cadncia, eles sinalizam para um aumento da tenso e da
expectativa; nesta configurao, eles so especialmente usados para preparar entradas
temticas importantes (como no Exemplo 3.4) ou o que a mesma coisa para preparar
um retorno temtico. O final da seo de desenvolvimento na sonata forma comumente
se caracteriza por um pequeno sufixo seguido de uma meia-cadncia na tnica; um levare
[lead-in] entre este sufixo e o comeo da recapitulao tambm comum.29 Grandes
sufixos so tambm fenmenos bem conhecidos. As codas so quase sempre sufixos
longos, enquanto codettas podem ser grandes ou pequenas. Contudo, estas no so as
nicas ocorrncias: um grande sufixo pode ocorrer aps qualquer cadncia perfeita (eles
so raros aps uma meia-cadncia). Longos sufixos so especialmente comuns em formas
28
Ver Schachter, Rhythm and Linear Analysis: Durational Reduction, p. 205.
29
A sobreposio de tal levare e o comeo da recapitulao s vezes cria o efeito de uma cadncia autntica (V-I).
Em muitos casos, contudo, a real estrutura da frase da forma que descrevi aqui i.e., uma meia-cadncia
estendida por um sufixo e seguida de um levare.
74
30
Nous appellerons ces dernires, des priodes ajoute, por les distinguer des priodes principales ; car les priodes
ajoute ne sont rien isolment, et ne peuvent avoir lieu que par rapport aux priodes principales (Reicha, p. 425.
Ver tambm Koch, p. 223.
31
Reicha, p. 434.
32
Diese wenigen Beispiele gengen zum Beweise, da der Komponist sowohl bezglich der Anzahl der Anhnge
als auch bezglich der Ausdehnung der einzelnen vollstndig frei Hand hat, da aber diese Anhnge, mgen sie
noch so zahlreich und ausgedehnt sien, das gemeinsam haben, da sie nicht positiv forschreitende, entwickelnde
Gebilde sind, sondern vielmehr ein Stillstehen, Ausbreiten auf der Stelle bedeuten und darum nicht nur ohne
Schaden fr den Eindruck des Werkes einzeln hinter einander herkommend verstanden werden drfen, sondern
vielmehr erst durch eine solche Auffassung ihre rechte Stellung im Ganzen angewiesen erhalten. Riemann, p.
246.
75
Exemplo 3.4. Mozart, Sonata para Piano em L Menor, K. 310, 1 mov., cc. 9-23
76
Expanses Interna
Expanso por Repetio dentro da Frase
Ns j vimos como Kirnberger trata repetio por eco dentro de uma frase ou em
seguida a uma cadncia. Koch expande a ideia de Kirnberger ao admitir ecos
melodicamente variado, colocando-os na mesma categoria. Ele tambm permite as vozes
soprano e contralto em uma textura se intercambiarem por repetio por eco.33
Mais problemtico, do nosso ponto de vista, o tratamento de Koch de repetio
sequencial. Para Koch, sequncia apenas um outro tipo de repetio, e to til para fins
de expanso de frase quanto a repetio literal ou eco. Mas, como fica claro no seu prprio
exemplo, a adio de uma sequncia em uma frase pode mudar a sua estrutura tonal muito
mais radicalmente do que qualquer outra quantidade de repeties literais. No Exemplo
3.6a, por exemplo, Koch apresenta uma frase de 2-compassos em tempo lento em
compasso 4/4; para ele, isto significa uma frase de 4-cmpassos, como se a formula de
compasso fosse 2/4. O esqueleto meldico, como mostrado no Exemplo 3.6b, descreve
uma 3-prg Mi-R-D, sendo o Mi atingido por arpejo ascendente partir da nota D
inicial.
33
Koch, pp. 41-43. Koch chama a ateno que, se uma repetio de 1-compasso to alterada atravs do intercambio
de vozes a ponto de ser quase irreconhecvel, o compasso extra deveria ser contado como parte da frase bsica
(no como uma expanso).
77
Koch apresenta o Exemplo 3.7a como uma verso expandida do Exemplo 3.6a. A
sequncia nos cc. 1-2 da nova frase no literal, e de fato, Koch no a chama de
sequncia; ele fala, sim, da (expanso) de uma frase ... atravs da continuao de um
segmento por meio do padro rtmico reinante.34 Em outras palavras, c. 1 forma o
modelo para os dois compassos seguintes da frase, que so baseados na mesma figura
pontuada com notas repetidas e trinos. No obstante, esta mais ou menos, uma
sequncia. Como o Exemplo 3.7b mostra, o esqueleto meldico da frase bsica foi
mudado consideravelmente: agora existe uma ascenso lenta, por grau conjunto do D,
no c. 1, para o Mi, no c. 3, seguido por uma bordadura superior repetida Mi-F-Mi e um
descenso por grau conjunto que retorna ao D. O Mi, no c. 1, assim se tornou um
ornamento, menos significativo que o mesmo Mi no Exemplo 3.6a. A decida Mi-R-D
permanece como um segundo plano da frase, mas com um outro Mi como seu ponto de
partida e um ritmo bastante diferente.
34
Koch, p. 159. Eu mudei a traduo de Baker de Erweiterung, significando extenso para expanso. Koch
chama o padro rtmico no Exemplo 3.6a de uma formula mtrica (metrische Formel), mas a traduo de Baker
captura o significado acuradamente.
78
Com base nesta anlise tonal, possvel reconstruir a ps-frase bsica de quatro
compassos, correspondendo ps-frase de Haydn, que cumpre a funo do plano do meio
dos cc. 83-92. Esta frase bsica hipottica mostrada no Exemplo 3.10. Note que a frase
bsica omite completamente a sequncia, ao contrrio, ligando os dois primeiros e os dois
ltimos compassos a frase expandida (com um ajustamento cromtico apropriado no c.
84). Assim, a sequncia funciona muito mais como um parnteses dentro da frase como
um todo.
35
A unidade desses oito compassos baseada na escala descendente de oito notas, uma nota por compasso, do Sol2,
no c. 85, ao Sol#1, no c. 92.
80
Outra forma de expanso por repetio envolve atrasar uma cadncia autentica,
por meio de uma cadncia de engano tipicamente, V-VI, ao contrrio de V-I. Eu incluo
este tipo de expanso aqui, e no com o sufixo, porque o verdadeiro final de uma frase
chega apenas com a cadncia autntica, apesar de atrasada. Desta forma, a passagem que
segue a cadncia de engano que conduz de volta ao V-I no , estritamente falando, um
sufixo, mas uma expanso interna.36 A linha meldica nesta expanso pode repetir uma
parte da frase bsica ou pode derivar dela. O baixo, contudo, normalmente retorna
dominante afim de cadenciar em V-I; com frequncia, uma parte da linha do baixo
repetida.
Identificar este aparentemente simples tipo de expanso no sem as suas
dificuldades, contudo. Entre elas, est a dificuldade de determinar onde uma cadncia de
engano existe: nem todos os movimentos harmnicos V-VI so cadncias de engano. No
Exemplo 3.22 (tirado do Free Compossition, de Schenker), o movimento do baixo nos
cc. 3-4, no uma cadncia de engano, mas uma bordadura inferior incompleta para VI
(L), com VI sendo usado como parte de arpejo do baixo descendente D#-L-F# (I-
VI-II6). O movimento tipo apojatura do baixo Sol#-L, imita o movimento similar Si#-
D#, de dois compassos anteriores.
Quando, como aqui, a nota meldica sobre o VI (D#) no a mesma que aquela
sobre I (Sol#), possvel que o movimento V-VI no seja meramente um atraso do
esperado V-I. 37 Onde as duas notas meldicas so as mesmas especialmente se ambas
so a nota da tnica (embora em diferentes registros) a verdadeira cadncia de engano
mais passvel de estar presente. Para determinar se uma expanso tambm est presente,
necessrio comparar a extenso da frase at a cadncia de engano com a extenso das
frases ao redor. Se a extenso da primeira mais ou menos igual ou maior que a segunda,
provavelmente exista uma expanso. Se assim for, poderia ser possvel substituir uma
cadncia autntica pelo V-VI, e desta forma, obter uma frase bsica satisfatrio.
O Exemplo 3.12 mostra o incio e o final de uma frase expandida na qual a
expanso emerge de uma cadncia de engano (V-VI). Neste caso, a expanso fcil de
ser reconhecida, porque a mesma frase aparece anteriormente no movimento (cc. 36-39,
no mostrados) com uma cadncia autntica no seu quarto compasso.
36
Aqui, tambm, eu parto de Koch, que trata a cadncia de engano como um meio para a adio de um sufixo
melodia. Ver Koch, pp. 50-52.
37
Ver partitura. O Sol# a nota meldica enfatizada no oitavo compasso, embora este fato no seja prontamente
evidente na anlise de Schenker (Exemplo 3.11).
81
38
Tal caso ocorre no c. 105 do andantino da Sinfonia No. 42, de Haydn. Koch comenta isto (p. 154) como uma
expanso na qual nenhum meio especfico pode ser percebido.
39
Koch, pp. 14-15.
83
40
Reicha, pp. 399-403. Comparar Exemplos 2.18-2.19.
41
Riemann, p. 107.
42
Ver, por exemplo, os compassos finais da Rapsdia em Sol Menor para Piano, Op. 79, No. 2; tambm os cc. 21-24
do Intermezzo em L Menor, Op. 76, No. 7.
43
Schenker, Beethoven fnf Sinfonie (Viena: Universal Edition, 1925), p. 42. Ver tambm Rothstein, Rhythm and
the Theory of Structural Levels, pp. 65, 174n.
84
Sonata para Piano em L Maior, Op. 101, de Beethoven (Exemplo 3.15). A anlise dada
aqui incluindo o prottipo hipermetrico adaptado de Riemann; a diferena est em
que a de Riemann parece terminar a frase vrios compassos mais antes.44 Uma
comparao da expanso com o seu prottipo ajuda a ilustrar a qualidade de cadenza da
passagem sobre o acorde prolongado (cc. 19-24).
Schenker tem a dizer o seguinte sobre a mesma passagem na sua edio analtica
do Op. 101:
No c. 18 (o pianista) deve proceder calmamente, como se tivesse a confiana de
que, no prximo compasso, chegar esperada sensvel R#2, e atravs dela, a
nota final (M2 compare os cc. 24-25).45
Em outras palavras, uma vez que R#2-Mi2 um dever nos cc. 19-20, o retardo
destas duas notas at os cc. 34-35 o resultado de uma expanso. Schenker tambm
44
Ver Riemann, pp. 260-61.
45
In T. 18 gehe man unbefangen nur so vor, als ware man sicher, eben schon im nchsten Takt den flligen
aufwrtssteigenden Leitton dis3[sic] unde durch diesen auch den Schluton zu erreichen. Schenker, Beethoven,
Die letzten Sonaten: Sonate A-dur Op. 101, ed. Oswald Jonas, rev. e ed. (Viena: Universal Edition, 1972), p. 26
(ver tambm pp. 18-20). Note que alguma do prottipo de Riemann (Exemplo 3.15b) est implcito na afirmao de
Schenker, embora com R#2 no lugar do F#2.
85
46
Lowinski, On Mozarts Rhythm, in Lang, ed., The Creative World of Mozart (New York: Norton, 1963), p. 44.
47
Ibid.
86
, c. 187 pode ser ouvido como uma ligao do c. 192, especialmente na parte solo.
Mozart sublinhou lindamente esta ligao ao omitir o contrabaixo dos cc. 188-191,
trazendo-os de volta com o R, no c. 192.48
O aspecto hipermetrico do Exemplo 3.16 ser examinado mais tarde, neste
captulo. Outros exemplos de expanso parenttica so dados imediatamente abaixo.
48
Na recapitulao deste movimento, a expanso da frase bsica mostrada no Exemplo 3.16a levada mais adiante:
ao invs de 15 compassos (incluindo a cadncia), a frase expandida para 19 compassos.
49
Boulez, Notes of an Apprenticeship, trad., Herbert Weinstrock (New York: Knopf, 1968), p. 26. A afirmao de
Boulez aparece publicada pela primeira vez em um ensaio de 1954.
50
Koch, p. 53.
51
Ver o comentrio de Nancy Baker, na p. 162s. Algumas das frases compostas de Koch, descritas no final do Vol.
2 do Versuch, poderiam ser melhor analisadas como inseres parentticas; ver especialmente p. 58 da edio
inglesa.
52
Riemann, p. 262.
90
53
Ver Tovey, The Forms of Music (Londres: Oxford University Press, 1944; reimpr., 1957), pp. 60-61.
54
Compare o parnteses (tamb, bVI) na exposio do primeiro movimento do Quarteto de Cordas em R Maior,
Op. 50, No. 6, cc. 38-47. Esta expanso, incluindo o purple patch, discutida de forma iluminada por Charles
Rosen, no The Classical Stile (New York: Norton, 1972), pp. 125-29. Rosen, ao acentuar corretamente a
consistncia lgica de toda a exposio, rejeita a terminologia purple, de Tovey, para descreve-la. Mas as
descries empolgantes de Tovey jamais intencionaram qualquer implicao de falta de lgica composicional.
91
Exemplo 3.18. Haydn: Quarteto em Mib Maior, Op. 71, No. 3, 1 mov. (incio)
Exemplo 3.19. Haydn: Quarteto em D Maior, Op. 74, No. 4, Menuetto (final)
92
incio da passagem pode ser bem tranquila (como nos cc. 30-33 do Exemplo 3.20). A
sada do patch frequentemente conduzido por meio de alguma harmonia que permite
uma reinterpretao enarmnica, como o acorde de sexta aumentada germnica.
O prprio Tovey fala pouco sobre o aspecto rtmico do purple patch, mas
aqueles patches que ele identifica so quase sempre expanses ou trechos de expanses.
Parece que quanto mais distante est o patch, mais provvel que tenha pouca
significncia rtmica. Assim, o emprstimo modal da trade de tnica to comum na
msica de Schubert, geralmente no indica expanso de frase, enquanto passagens
inesperadas em bVI, no contexto da tonalidade maior, quase sempre indica,
especialmente em sonatas forma ou outras grandes estruturas. Mas como sempre,
contudo, contexto decisivo.
Uma forma de medir o desenvolvimento gradual do estilo clssico a maneira
cada vez mais sofisticada que Haydn e Mozart tratam o purple patch na seo de
recapitulao de suas formas sonatas. No quarteto de cordas citado no Exemplo 3.20,
Haydn traz de volta o parnteses da exposio, transposto uma quinta justa abaixo,
virtualmente sem alteraes. Esta simples repetio diminui o poder dramtico da
exposio e fornece o anticlmax da recapitulao. Em suas composies aps 1785,
ambos Haydn e Mozart geralmente recapitulavam qualquer passagem purple da
exposio ou as expandindo ainda mais, ao introduzirem harmonias ainda mais remotas,
ou usavam os dois recursos ao mesmo tempo. Um exemplo esplendido pode ser achado
no primeiro movimento da Sinfonia Jpiter K. 551, de Mozart, onde o purple patch
original irrompe na subdominante menor (IVb) de Sol Maior, a tonalidade do segundo
grupo (ver Exemplo 3.21).
Mesmo nesta verso simples, Mozart cria um jogo, um trocadilho, ao mudar do
D Menos para D Maior: em parte por causa da participao dos instrumentos de metais,
o ouvinte reconhece isto como a harmonia de tnica anterior, agora rebaixada ao status
de uma subdominante local dentro de uma insero parenttica.55 A natureza enftica
incomum desta insero o clmax da exposio cria um afeto comparvel, talvez, ao
itlico musical, de Boulez.56
Na recapitulao, Mozart inicia a passagem correspondente novamente na
subdominante menor (agora de D Maior), mas ao invs de trocar a tera menor da
harmonia para maior, ele desloca a quinta para acima, para uma sexta menor, assim
obtendo a harmonia da napolitana (bII6). Nos poucos compassos seguintes as tonalidades
de Lb Maior/Menor e D Menor so sugeridas antes de um retorno inequvoco de D
Maior (c. 275). O tamanho do purple patch exatamente o mesmo de antes, mas uma
impresso de clmax com maior tenso emerge da mesma forma, atravs da estrutura tonal
mais intricada, o salto ascendente para Rb3, o maior tempo devotado harmonia de
emprstimo e, obviamente, a pura surpresa de tudo isto (ver Exemplo 3.22).
55
Para uma discusso mais generalizada de tais mpetos harmnicos, ver Naphtali Wagner, Tonic References in
Non-Tonic Key Areas, Israel Studies in Musicology 4 (1987): 59-72.
56
Nos Exemplos 3.21 e 3.22, o parnteses realmente comea antes do incio do exemplo. Na exposio, o c. 76 liga
com c. 87, enquanto na recapitulao, o c. 264 liga com o c. 275. Em ambos os casos, a sonoridade da frase bsica
imediatamente anterior sua contraparte expandida, ajuda a clarificar a estrutura (a clarificao talvez seja
necessria, porque o incio de cada parnteses no fortemente marcado). As frases bsicas so cc. 71-75 e cc. 259-
63.
94
57
Koch, p. 154.
95
58
A discusso de Oster consiste de uma nica frase em rodap (mas uma bem sugestiva!) na p. 124 do Free
Composition, de Schenker; Oster fala de expanses que derivam de prottipos mtricos que aparecem em um nvel
estrutural anterior. Ver tambm Schachter, Aspects of Meter, and Rothstein, Rhythm and the Theory of
Structural Levels, pp. 162-71.
59
Free Composition, Figs. 148, 2 e 148, 3. Ver Rothstein, Rhythm and the Theory of Structural Levels, pp. 162-71,
para uma discusso destes dois exemplos.
60
Ver, p.e., Exemplos 5.23-5.25 (a partitura dada no Exemplo 5.21). Exemplo 8.12 (partitura dada no Exemplo
8.10) uma recomposio baseada em um prottipo do plano do meio.
96
61
Koch, p. 151.
97
Disto podemos concluir que, uma vez que uma frase percebida como completa,
sua completude no pode ser revogada pela adio de material novo depois da cadncia.
possvel elaborar uma frase tonalmente incompleta, em retrospecto, mudando a
subsequente direo tonal (isto , conduzindo para uma cadencia diferente); porm, a
completude rtmica da frase, uma vez percebida, no to prontamente sujeita uma
reviso retrospectiva.
O contrrio desta situao representado por aquelas frases que no preenchem
completamente uma unidade temporal pr-determinada (geralmente um hipercompasso),
e para o qual um sufixo adicionado parcialmente para preencher os requisitos de
tamanho. O Exemplo 3.2, de Kirnberger, foi um exemplo simples deste fenmeno: uma
frase de 3-compassos foi estendida atravs de uma repetio simples (eco) para completar
um hipercompasso de 4-compassos. Como Kirnberger observou, esta frase se conta como
uma unidade rtmica de 4-compassos.
Um exemplo muito mais interessante o incio do Quinteto para Clarinete K. 581,
de Mozart (Exemplo 3.25).62 Aqui, a frase de 7-compassos (2+2+3) liderada pelo
primeiro violino seguida por um sufixo de 2-compassos, liderada pelo clarinete; uma
vez que o sufixo se sobrepe ao comeo da frase seguinte, o resultado final preservar
um hipermetro direto de 4-compassos. A finalidade do sufixo no apenas mtrica, mas
tambm textural e dramtica: o clarinete introduzido com material caracterstico
(arpejos), contrastando com o tema mais lrico das cordas; as cordas eventualmente
imitam a figurao do clarinete (cc. 17-18, no mostrado), e uma interao que remete a
um concerto da lugar.
De qualquer modo, a impresso dos cc. 1-7 como uma frase bsica de 7-compassos no
afetada pelo arranjo hipermetrico duplo (8-compassos) tanto quanto a impresso de
uma unidade rtmica bsica de 8-compassos (hipercompasso) no apagada no Exemplo
3.24, pela adio de um sufixo de meia-cadncia. Pelo menos at este ponto, tamanho de
62
Estou em dvida com Eric McKee por me chamar a ateno para este exemplo.
99
63
Este sufixo, com o seu compasso extra, parece corresponder a um sufixo anterior, cc. 30-31, onde um
hipercompasso de 4-compassos tambm expandido para cinco compassos.
100
56, to bvio e a funo parenttica dos cc. 56-58 to clara, existe pouca dificuldade em
escutar o hipermetro implcito juntamente com aquele da superfcie. Auxilia nisto
tambm o fato da funo mtrica dos cc. 59-60 ser similar em ambos os nveis: se o c. 59
fosse metricamente fraco em um nvel e forte em outro, ouvir ambo os nveis ao mesmo
tempo seria mais difcil.
Uma situao mais complicada apresentada pela passagem do Concerto para
Piano em D Maior, de Mozart, discutido anteriormente (Exemplos 3.16). A estrutura
hipermetrico da frase bsica, Exemplo 3.16a, clara: existem dois hipercompassos de 2-
compassos. Isto, logicamente, torna-se o hipermetro implcito do Exemplo 3.16b, a frase
expandida (ver a numerao mtrica sem parnteses acima de cada sistema no exemplo).
Porm, na frase expandida h um forte hipermetro de superfcie, que obscurece tanto o
hipermetro implcito que este ltimo se torna difcil de perceber. O problema que o
hipermetro de 4-compassos dos cc. 180-183 ouvido como uma continuao diretamente
dentro da expanso de fato, quase at o seu final. O compassos 184-87 e 188-91 formam
outros dois hipercompassos de 4-compassos; observe, entre outras coisas, as mudanas
na figurao do piano nos cc. 184, 188 e 192 (ver a numerao mtrica parenttica entre
os dois pentagramas da parte solo). Desta forma, diferente do exemplo de Haydn discutido
anteriormente, no necessrio apelar para um hipermetro implcito afim de ouvir esta
passagem hipermtricamente em quase a sua totalidade.
Mesmo assim, o hipermetro da superfcie no oferece uma descrio mtrica
completamente satisfatria da frase expandida. Os compassos 192-93 ficam metricamente
ambguos; mais importante, a forte sensao de expanso parenttica (cc. 188-91) no
endereada. O parnteses no , como se poderia pensar, apenas uma questo de estrutura
de frase. Se o c. 187 percebido como se conduzindo ao c. 192 (isto , passando por cima
do parnteses), a qualidade mtrica daqueles compassos envolvida, tanto quanto o seu
contedo de alturas. O compasso 187, metricamente fraco, conduz ao c. 192,
metricamente forte, tanto quanto ao tempo forte da superfcie do c. 188. A passagem
parenttica, uma vez percebida como tal, recua na mente do ouvinte para dar lugar s
conexes maiores. Uma comparao com a frase bsica precedente facilita est escuta
mtrica.
Alm desta conexo, mais questionvel e escutamos o c. 185 (c. 6 da frase
bsica) conectando-se metricamente com o c. 192 (c. 7). Certamente, o ouvinte atento
perceber que a frase bsica sai do rumo aps o c. 185, para retornar ao rumo no c.
192 (a chegada inicial do cadencia 6/4, no c. 188, princpio parece ser o esperado stimo
compasso da frase bsica, mas a aparncia se prova ilusria). Esta interpretao mtrica,
contudo, pode ser feita apenas no final da frase bsica, ou perto desta, e a esta altura,
provvel que o hipermetro implcito seja perdido em uma experincia direta nem tanto
por causa do tempo elipsado, como quanto pela competio do hipermetro de superfcie.
O fato do c. 192 no seguir diretamente o c. 185 pelo menos no na parte solo
enfraquece o senso de uma conexo de longo alcance, e com isso, qualquer sentido de
conexo mtrica de longo alcance. Provavelmente o hipermetro implcito possa ser
recapturado plenamente apenas aps alguma reflexo depois de ouvida a passagem. Este,
seguramente, uma maneira legitima de escuta, mas est disponvel apenas queles
ouvintes inclinados anlise com uma boa memria, ou queles que desejam estudar a
partitura por lazer.
101
64
Ver Rothstein, Rhythm and the Theory of Structural Levels, pp. 172-80; tambm Schachter, Aspects of Meter.
65
Ver Riemann, Grosse Kompositionslehre, Vol. 1: Der homophone Satz (Berlim: W. Spemann, 1902), pp. 465-77,
486-98. A mesma distino feita em System der musikalischen Rhythmok uns Metrik, de Riemann. Para autores
posteriores, ver Cooper e Meyer, The Rhythmic Structure of Music (Chicago: University of Chicago Press, 1960) e
David Epstein, Beyond Orpheus (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1979).
102
Sem recurso a tais medidas radicais quanto aquelas que comissrio de Schachter
poderia impor, ns pelo menos podemos afirmar com alguma segurana como as questes
de verificao no sero resolvidas. Em particular, a psicologia experimental, do tipo
comumente praticada no campo da percepo musical, provavelmente no nos dar
muitas respostas aproveitveis. Os aspectos sutis da estrutura rtmica/mtrica no sero
percebidos acuradamente por grupos de calouros universitrios que so testados com
66
Sees de desenvolvimento tambm tendem a alterar reas de relativa estabilidade e instabilidade tonal. Embora eu
tenha estudado muito menos as sees de desenvolvimento do que as de exposies, parece que a ligao entre
estabilidade tonal e simetria rtmica sobrevive, em algum grau, nas sees de desenvolvimento.
67
Schachter, Aspects of Meter.
103
frequncia, por sua disponibilidade ou pelo iletrado musical. Tais experimentos podem
fazer pouco mais que revelar o baixo denominador comum da percepo musical.
Sutilezas como as que estamos lidando aqui, devem ser deixadas para os connoisseur.
Para alm desta injuno negativa, apenas algumas pistas so possveis, e estas
diferem pouco daquelas oferecidas por Koch, dois sculos atrs. Se uma frase bsica
presumivelmente sublinha uma frase longa (presumivelmente expandida), a frase bsica
deve fazer sentido (1) quando tocada isoladamente e (2) quando substituda pela frase real
na composio. A frase bsica deve soar completa em si mesma, e, quando tocada no
contexto, deve preencher aproximadamente as mesmas funes da frase real mais longa
(porm, substituir a frase bsica pela frase expandida pode revelar algumas das razes do
porque a frase foi expandida em primeiro lugar). Alm disso, a frase bsica deve lembrar
em um bom grau, a frase expandida, de forma que a ltima possa ser entendida como uma
elaborao da primeira (com as excees que observamos acima). Como um teste final,
deve ser possvel convencer outros ouvintes sensveis que a anlise est correta.
Todas as afirmaes do pargrafo acima levantam outras questes. O que, por
exemplo, significa uma frase soar completa? Poder-se-ia responder esta questo em
termos de estrutura harmnica, progresso linear, organizao hipermetrica,
conformidade com as frases entorno e qualidades inerente, como simetria. Mas no final,
devemos admitir que o feeling, como coloca Koch, o juiz indispensvel de ltima
instncia. Isto exatamente como deveria ser. Apesar de todo o fascnio do conhecimento
positivo e objetivo, qualquer musico corretamente suspeitaria de uma anlise que
pudesse ser executada sem ouvir, sentir ou pensar.
Captulo 4
Ritmo de Frase e Forma:
Algumas preliminares
Minha proposta com este captulo a de no expor uma nova teoria da forma, mas
meramente sugerir algumas das consequncias que o estudo do ritmo de frase pode
exercer sobre o estudo da forma. Focarei apenas naqueles tipos formais a serem discutidos
extensivamente na Parte II: pequenas formas binrias e ternrias (a assim chamada forma
cano) e a seo de exposio da sonata forma. Neste captulo, estes tipos formais sero
considerados de forma abstrata, fora do contexto de peas reais (que podero ser
encontradas na Parte II). Esta abordagem abstrata inevitavelmente torna meu argumento
mais difcil de ser seguido, caso os exemplos fossem discutidos em conexo com cada
tipo formal. Como o ttulo do captulo indica, contudo, a discusso aqui pretende ser
meramente preliminar. Os leitores podem fazer referncia a este captulo quando
estiverem na Parte II.
Forma em Geral
Como Victor Zuckerkandl observa, uma discusso de ritmo de frase deve
inevitavelmente, torna-se, em algum ponto, uma discusso sobre forma.1 Perodos,
formados por frases e subfrases, no encerram o processo de agrupamento musical.
Embora o prprio perodo seja uma estrutura complexa, do ponto de vista da composio
como um todo, ele pode ser uma unidade relativamente pequena. Os perodos se agrupam
em perodos maiores, os quais estamos acostumados a chamar de seo ou parte de um
esquema formal dado. Em um nvel maior ainda, essas partes se aglutinam para formar o
todo da obra.2
Forma musical assim, um fenmeno de estrutura de frase e de ritmo de frase.
No apenas as frases e os perodos se agrupam, mas eles com frequncia, contrabalanam
um ao outro simetricamente; eles tambm se movem de um ponto de referncia a outro
em uma progresso sempre para frente, apontando para a meta final. A principal base da
estrutura de frase o movimento tonal; assim, a base da forma musical, do ponto de vista
da estrutura de frase, tambm grandemente tonal. Desta forma, tanto quanto as teorias
de Schenker sobre movimento harmnico e movimento linear nos ajudam a definir o que
frase, estas mesmas teorias podem nos ajudar a definir o que forma, e como o total da
forma se relaciona com suas partes constituintes.
Hipermetro atua, na melhor das hipteses, como um papel secundrio na criao
da forma, e sua posio subordinada parcialmente ditada pela natureza do prprio metro.
Qualquer esquema mtrico requer repetio isto , a recorrncia de unidades que so,
no mnimo conceitualmente de igual tamanho. Conforme o tamanho das unidades
aumentam, contudo, a repetio se torna progressivamente problemtica. O todo da
1
Zuckerkandl, The Sense of Music, p. 136.
2
Ver Captulo 2, no. 20.
105
3
Ver, p.e., Tovey, The forms of Music (Londres: Oxford University Press, 1944); Rosen, The Classical Stile (New
York: Norton, 1972) e Sonata Forms (New York: Norton, 1980); Ratner, Classical Music: Expression, Form, and
Stile (New York: Schirmer Books, 1980).
106
viso, o que parece ser uma nica seo, pode na realidade, ser duas, por causa de uma
diviso (tipicamente uma interrupo) na estrutura do plano do meio. Assim, ele
frequentemente classificava as formas como sendo de uma-parte ou de trs-partes, e o
fazia em obras que em sua configurao externa eram binrias. Mesmo a repetio de
uma seo atravs de sinal de repetio significava pouco para ele no que dizia respeito
a forma.4
O que falta na concepo de forma de Schenker e o que a torna til, finalmente,
na maior parte por ser um corretivo s outras teorias de base mais convencional
precisamente uma apreciao completa do ritmo de frase. Se, por exemplo a primeira
parte de uma forma de duas-reprises [two-reprise forma] inclui apenas parte de uma
progresso importante do plano do meio (tais como uma ascenso inicial ou arpejo
inicial), ento esta reprise cadncia, repetio e o todo simplesmente no conta para
Schenker como uma unidade formal; a forma para ser reconhecida somente partir do
plano do meio e do plano de fundo (estou usando o termo reprise no sentido do sculo
XVIII, que significa a primeira ou segunda parte de uma pea que dividida em duas
pores iguais ou desiguais.5 Esta definio, que de Momigny, omite a meno de que
as reprises so normalmente repetidas, despeito do uso ou no de barras de repetio).
Por exemplo, em sua anlise do Emperor Hymn, de Haydn, e no tema variado do
movimento lento da Sonata Op. 57 (Appassionata), de Beethoven, Schenker
negligencia o layout de duas-reprises ao descrever a forma.6 Schenker est, certamente,
correto ao apontar a significncia de movimento tonal em larga escala como um elemento
crucial em forma musical. Mas, onde tais movimentos entram em conflito com o layout
das frases e perodos, ambos os aspectos devem ser reconhecidos em uma descrio
completa da forma da obra.7
Pelas razes que ensaiamos aqui, forma considerada algo problemtico pelos
tericos schenkeriano atuais. Talvez a soluo ser encontrada ao longo das linhas
estabelecidas por Felix Salzer. Seguindo Schenker, seu professor, mas adicionando suas
prprias ideais, Salzer distinguiu trs elementos que denominou estrutura, forma e
design. Estrutura, na terminologia de Salzer, essencialmente a conduo de voz e a
estrutura harmnica schenkeriana. Forma, em seu aspecto maior, a organizao e
diviso daquelas estrutura em sees definidas, e a relao dessas sees umas com as
outras. Design, a organizao de temas, motivos, ritmos, texturas e outros elementos
da superfcie composicional.8
4
Ver Schenker, Free Composition, pp. 128-45.
5
Esta definio, citada na p. 216n do Classic Music, de Ratner, vem do Cours complet dHarmonie et de
composition, de Momigny (1806). Ver tambm Ratner, p. 209.
6
Para o Emperor Hymn, de Haydn, ver Schenker, Free Composition, Figs. 39, 3 e 119, 3 e tambm pp. 130-31.
Para o exemplo de Beethoven do Op. 57, ver Free Composition, Figs. 40, 8; uma anlise mais completa dada em
Der Tonwille, de Schenker, No. 7 (Viena: Universal Edition, 1924), pp. 14-16.
7
Poderia parecer que, uma vez que movimentos tonais em larga escala definem frases e perodos, seria impossvel
para a estrutura de frase e a estrutura tonal do plano do meio entrarem em conflito. Este nem sempre o caso,
contudo, especialmente onde diz respeito voz estrutural superior. Uma ascenso inicial (Anstieg) ou um arpejo
inicial, por exemplo, podem alcanar sua meta a nota primordial do plano de fundo [the primary background
tone] no meio da frase. Quando isto acontece, a nota primordial normalmente pensada como tendo sido
retardada em relao sua posio rtmica normal. (Ver Rothstein, Rhythm and the Theory of Structural
Levels, pp. 87-113).
8
Salzer, Structural Hearing (New York: Charles Boni, 1952; ed. re-imp., New York: Dover Publications, 1962),
pp. 220-54. Ver especialmente pp. 223-24.
107
A distino entre forma e design importante, mas muitos acharo confusa pelo
modo posto por Salzer. Design, depois de tudo, uma parte grande se no a maior da
noo convencional de forma musical. Por esta razo, eu prefiro adotar dois outros termos
de Salzer (embora usados por ele para outro propsito) para fazer essencialmente a mesma
distino. O aspecto temtico da pea, tanto quanto seu layout em frases e perodos, eu
denominarei coletivamente de forma externa [outer form] (ao contrrio de design). A
dinmica tonal de uma obra o seu layout harmnico e linear de larga escala vou
denominar de forma interna [inner form] (ao invs de forma). Esta distino
terminolgica, que especialmente til onde algum conflito existe entre interno e
externo, se destina a corresponder a uma distino intuitiva entre aquela que mais
bvia, porque repousa por assim dizer na superfcie, e aquela que opera
poderosamente, mas menos obviamente por assim dizer por dentro.
Como o leitor ver, minha abordagem de forma algo mais convencional do que
a de Schenker; em alguns aspectos, ela est mais prxima das ideais de Tovey, Rosen e
Ratner, Contudo, a teoria schenkeriana est na base de muitos aspectos importantes das
minhas descries.
9
Schachter, Rhythm and Linear Analysis: Durational Reduction, pp. 202-10.
108
10
Ver Rosen, The Classical Style, p. 100; tambm o seu Sonata Forms, pp. 20-21. Rosen est disputando um ponto
feito por Tovey, no seu artigo Sonata Forms (no The Forms of Music, pp. 208-32).
11
Em alguns casos, contudo i.e., o chorale alemo em bar form (AAB) uma repetio pode ser necessria para
assegurar o balano entre as partes. Um exemplo interessante o segundo tema em Mi Maior, do primeiro
movimento da Sonata Waldestein, Op. 53, de Beethoven. Embora no haja sinais de repetio, a frase de 8-
compassos (cc. 35-42) repetida em variao, em arte para balancear o primeiro grupo muito mais longo.
12
Por exemplo, Schenker escreve a repetio da primeira seo da sua anlise do Intermezzo em Si Bemol, Op. 76
No. 4, de Brahms; ele interpreta cada ocorrncia da repetio de forma diferente no nvel do plano do meio (Eu
agradeo a John Rothgeb por ter me chamado a ateno para este fato). Outra anlise schenkeriana que
especificamente aborda a funo de um sinal de repetio, tambm com uma interpretao para cada ocorrncia da
reprise, aparece no artigo de Roger Graybill, Harmonic Circularity in Brahmss F major Cello Sonata: An
Alterntive to Schenkers Readinf in Free Composition, Music Theory Spectrum 10 (1988): 43-55.
109
13
O conceito de comprimento bsico usado no artigo de Schenker intitulado Durational Reduction (ver p. 230) e
Aspects of Meter.
14
Ratner e Rosen (no Sonata Forms) referem a estas como formas de duas frases [two-phase forms]. Pela nossa
perspectiva, formas de dois perodos seria mais apropriado, embora no haja contradio entre os dois termos.
15
Ver, p.e., Ratner, Classic Music, pp. 215-16; Rosen, Sonata Form, pp. 16-26. Alm disso, virtualmente todos os
livros didticos sobre forma discute as vrias pequenas formas (ou formas cano), incluindo binria recorrente.
110
que a frase prolongando V (a segunda frase da pea) pode no ser uma frase completa se
ela consistir meramente de uma harmonia de dominante sustentada ou pedal da
dominante, como o caso de alguns exemplos simples; uma dominante sustentada
melhor vista como um link entre duas frases do que uma frase em si mesma. Mesmo
havendo um movimento harmnico de longo alcance dentro do prolongamento da
dominante, no grade nvel estrutural ele se mantm como uma dominante estendida e
assim, deixa de ser uma frase totalmente independente. Contudo, o prolongamento da
dominante essencial estrutura se a dominante for previamente tonicizada: a proposta
do prolongamento de-tonicizar V, normalmente adicionando a stima menor (V7)
harmonia. Desta forma, sendo essencial, o prolongamento no pode ser considerado como
um mero sufixo da primeira frase, e deve ser includo como parte do tamanho bsico da
pea (menos qualquer expanso dentro do prolongamento).
Claro, a primeira reprise de uma forma binria recorrente s vezes termina em
uma tonalidade outra que no a dominante. Ento, a frase que segue a barra dupla a
segunda das trs frases tem uma maior independncia, uma vez que ela conduz da
tonalidade que no a da dominante para a harmonia de V ao final da segunda frase. Em
tais casos, as primeiras duas frases formam a movimento maior de I para V, com a
tonalidade da no-dominante atuando como um ponto intermedirio de descanso: I-(X)-
V. Este movimento largo entre tnica e dominante corta o sinal de repetio, resultando
em um conflito entre formas internas e externas. Se, em tais casos, as repeties devem
ser contadas dentro do comprimento bsico da pea no pode ser determinado como uma
regra fixa (muito depende da natureza do movimento que vai do final da primeira reprise
de volta ao incio).
Outro tipo de forma binria parece derivar especificamente da msica vocal. Este
o quatrain (quadra), uma forma de dois-perodos com quatro frases, usando o modelo
temtico AA BA (o colchete denota os dois perodos). Cada um dos perodos pode ou
no ser repetidos. As quatro frase so geralmente de tamanho igual, embora a frase final
, por vezes, expandida internamente (uma introduo e/ou uma coda pode ser adicionada,
representando uma expanso externa). Em msica vocal, a quadra pode ser repetida como
um todo, resultando em uma forma estrfica; contudo, nem todas canes estrficas so
compostas em quadras.
O plano tonal de uma quadra pode variar. O perodo inicial (A A) pode ou no
modular. Se o primeiro perodo modular, a forma se aproxima daquela da forma binria
recorrente. O primeiro perodo no modulante usado especialmente em peas que
pretendem sugerir ou imitar o estilo da cano popular, uma vez que, como o musiclogo
Denes Bartha apontou, muitas canes populares do sculo 18 foram compostas desta
maneira. Bartha, que parecer ter introduzido o termo no seu sentido musical, cita o tema
da Ode of Joy, de Beethoven como um exemplo paradigmtico de uma quadra (com a
segunda metade repetida).16
No Captulo 6, duas das Canes sem Palavras, de Mendelssohn, so analisadas
como quadras modificadas. A Cano em R Maior, Op. 102, No. 2, uma quadra com
16
Ver a discusso de Bartha em Haydn Studies: Proceeding of the International Haydn Conference, ed. J. P. Larsen,
H. Serwer, e J. Webster (New York: Norton, 1981), pp. 353-55. Minha explicao da quadra difere levemente
daquela de Bartha.
111
17
Este parece ser o caso, por exemplo, na designao de Charles Burkhart dos cc. 1-48 do Intermezzo em L Maior,
Op. 118, No. 2, de Brahms, como uma pequena forma ternria na sua Anthology for Musical Analysis, 4th ed. (New
York: Holt, Rinehart and Wisntow, 1987), p. 57. Apenas a primeira parte desta pequena forma repetida (a
repetio aparece por extenso). Forma com recapitulaes similares onde h duas reprises so, invariavelmente
designadas por Burkhart como binria recorrente.
112
segunda seo A comea como uma repetio literal da primeira (exceto por uma
dinmica mais suave), mas o seu significado harmnico inicialmente bem diferente:
Exemplo 4.1. Brahms, Intermezzo em Mi Maior, Op. 116, No. 6, cc. 41-44
I III II6(passagem) V I ,
A B A
Um plano do meio nico. Assim, as forma externa de trs-partes [three-part out form]
repousa ou coincide com uma forma interna de uma-parte [one-part inner form] ou duas-
partes se considerarmos o A final como uma unidade separada. Vrias peas para piano
da ltima fase composicional de Brahms explora estas possibilidades de forma ABA de
maneiras equivalentes.
O aspecto seccional da forma ABA tambm diminuda se a primeira seo A
modula. Isto acontece, por exemplo, no Noturno em F# Menor, OP. 48, No. 2, de Chopin
18
Larry Laskowski faz esta observao no seu artigo Contex and Voice Leading: Influences on Thematic and Tonal
Structure, Theory and Practice 4, No. 1 (1979): 15-24. Ver especialmente o seu Exemplo 5 na p. 21. Em
performance, a conexo de III para II6 pode ser expressada ao manter o pedal de sustentao da oitava do Sol#, no
c. 42, at que a harmonia de II6 chegue no c. 43. Isto enfatiza tanto a conexo Sol#-L, no baixo, quanto a funo
subordinada da interventiva trade de Mi Maior.
113
(analisado no Captulo 7). A primeira seo se move de F# Menor para Sol# Menor, a
dominante da dominante, desta forma preparando a seo central em Rb Maior, a
dominante tratada enarmonicamente. O retorno da seo A introduzido por meio de
uma cadncia auxiliar isto , sem a tnica original inicial; este mecanismo quebra a
sensao de corte da forma. Como no Intermezzo, de Brahms, o plano do meio harmnico
da pea indivisvel:
I II (V de V) V I
A B A
19
Ver nota 13.
20
Contraes reais de frases i.e., aquelas que preservam a compresso das frases bsicas so comparativamente
raras e normalmente envolvem apenas uma leve reduo no comprimento (Ver Rothstein, Rhythm and the
Structural Levels, pp. 69-70). Por contraste, fragmentao temtica e liquidao schoenberginana envolvem
mais elementos motvicos do que estrutura de frase; assim, eles no constituem contrao de frase no sentido usado
aqui.
114
Forma Sonata
Em nenhum outro aspecto a reao contra as ideias de forma do sculo 19 tem
sido mais pronunciada do que na forma sonata. Este onde a velha abordagem do livro
de receitas provavelmente produziu o seu maior dano, no apenas em anlise, mas
tambm em composio. Os compositores do sculo 19, criados sob os ensinamentos de
A. B. Marx e outro tericos da poca, com frequncia abordaram a composio de formas
sonatas de forma rgida e desconfortvel, derramando contedo em uma forma pr-
ordenada e rgida.21 Apenas alguns dos compositores mais conservadores, especialmente
Mendelssohn e Brahms, conseguiram reter muito da flexibilidade e espontaneidade da
forma sonata clssica no sculo 19.
Atualmente, um antidoto ao estado moribundo da primeira sonata foi a
redescoberta de teorias mais antigas especialmente aquelas do final do sculo 18, com
a sua viso mais flexvel e harmonicamente orientada da forma. Outra medida adotada
mais radical, mais conspicuamente por Charles Rosen (mas inspirada por Tovey), foi
negar que qualquer coisa que se chame forma sonata exista. No lugar de uma forma
definida tem se falado de mltiplas formas sonatas alis, o ttulo real dos trabalhos de
Tovey e Rosen ou, mais radical ainda, desconsiderando-se completamente a forma em
detrimento de um estilo sonata, um termo usado pelos dois autores.
Ambas asseres a multiplicidade de forma e a existncia de um etilo sonata
sobre qualquer forma em particular contm grandes elementos de verdade, e os textos
de Tovey e Rosen sobre o assunto so altamente recomendados. Mais ainda, no apenas
possvel mas, eu acredito, imperativo resgatar alguma noo da sonata como uma forma
definida de todo o revisionismo necessrio no qual esta noo tem sido objeto. Para este
fim, os melhores guias permanecem os tericos do sculo 18 resumidas de forma mais
completa nos recentes anos por Leonard Ratner22 e as teorias de Schenker, que neste
caso se alinham de perto com aquelas do final do sculo 18.
A viso de Koch do contorno geral da forma sonata (ele no usa o termo, que foi
inventado muito mais tarde, provavelmente por Marx) permanece exemplar no seu
reconhecimento do balano entre o aspecto de duas e trs partes. A forma, ele afirma,
consiste de duas partes as duas reprises mas geralmente de trs perodos principais
(Hauptperioden); esta ltima, corresponde s agora convencionais divises da
exposio, desenvolvimento e recapitulao.23 O prprio Ratner enfatiza o mesmo
esquema dual, distinguindo entre divises harmnicas e temticas: Ns podemos dizer
21
Uma descrio da forma sonata do final do sculo 19 na Inglaterra, baseada nas teorias de Marx e Riemann, pode
ser achada em Applied Forms, de Ebenezer Prout (Londres Augener, 1895), pp. 127-211. Certos elemento da
descrio de Prout, especialmente sua descrio dos grupos do segundo sujeito [group of second subjects],
antecipa Tovey.
22
Ratner, Classic Music, pp. 217-47.
23
Koch, Introductory Essay, pp. 199-201. Ver tambm pp. 213-48.
115
24
Ratner, p. 221.
25
Koch, p. 233. Ratner negligencia esta parte da descrio de Koch.
26
Ver Koch, pp. 85ss. Koch distingue entre uma cadncia isto , uma cadncia autntica perfeita e um final-
de-frase isto , qualquer tipo de cadncia.
27
Ver Schenker, Free Composition, pp. 133-41; ver tambm o seu ensaio Organic Structure in Sonata Form, trad.
Orin Grossman, em Reading in Schenker Analysis, ed., Maury Yeston (New Haven: Yale University Press, 1977),
pp 38-53.
28
Free Composition, p. 136.
116
desenvolvimento cria, para Schenker, uma forma interna de 2-partes dentro de uma forma
externa de 3-partes, mas esta diviso diferente do formato de 2-reprises observado por
Koch e outros no sculo 18. Na viso de Schenker, juntos a exposio e o
desenvolvimento constitui um grande e nico movimento do I ao V, tendo ou no
terminado a exposio na dominante (note a semelhana com a forma binria recorrente
em 3-partes, na qual as primeiras duas frases igualmente conduzem de I para a meia-
cadncia V). A recapitulao ento, um verdadeiro recomeo, atuando muito mais como
a frase consequente dentro de um perodo paralelo. Da mesma forma que na forma binria
recorrente, esta forma interna em 2-partes elimina qualquer sinal de repetio.
A nfase de Schenker sobre a dominante no final da seo do desenvolvimento
aponta para outra diferena entre a sua viso da forma sonata e aquela de Koch. Para
Koch, uma cadncia autntica perfeita por exemplo, uma cadncia em VI, a relativa
menor de uma tnica maior - marca o final do segundo perodo principal. Qualquer
movimento para V seguindo tal cadncia constitui um mero apndice (sufixo) para este
perodo, sendo a proposta do apndice a de conduzir suavemente de volta tnica. Para
Schenker, por outro lado, a dominante fundamental, sendo est tonicizada ou no; uma
cadncia perfeita precedente em VI (ou II, ou III) deve ser entendida como um ponto de
descanso intermedirio a caminho da dominante crucial.
A viso de Koch parece se conformar mais com a prtica da sonata anterior
1775, aproximadamente. No incio do perodo Clssico, uma cadncia forte em VI, com
frequncia formava uma meta estrutural importante, tanto quanto tinha em vrias formas
(incluindo rias da capo) no final do Barroco. A viso de Schenker, por contraste, parece
se ajustar melhor forma de sonata Clssica em muitos aspectos. Como Ratner observou,
a polaridade entre tnica e dominante aparentemente se fortaleceu na parte final do sculo
18, relegando outras harmonias (com exceo de III, em menor) uma posies
relativamente subordinadas.29 Nesta viso, ambientes harmnicos altamente
diferenciados, a dominante poderia funcionar como uma meta de longo alcance mesmo
sem tonicizao, isto , como uma meia-cadncia. A limitao de Koch nesta rea a sua
falha em reconhecer que a meia-cadncia pode servir como a meta de um perodo longo;
nisto, contudo, ele pode simplesmente estar refletindo a prtica anterior.30
Uma situao especial aquela em que a seo de desenvolvimento de uma sonata
em tonalidade maior no objetiva o VI, mas a sua dominante, III# (uma tera maior sobre
o terceiro grau da tonalidade principal). Um nmero significante de movimentos de
sonatas Clssicas usam esta opo harmnica, que descrita por Ratner e discutida em
por Rosen.31 Rosen incorreto ao manter que o movimento de III# para I
necessariamente uma elipse, abreviando uma cadncia autntica em VI; s vezes sim,
mas outras, claramente, no. Mais recentemente esta questo tem sido direcionada por
tericos schenkerianos, que de forma geral tem concludo que este III# no final da seo
29
Ratner, pp. 48-51.
30
interessante que Koch analisa um movimento sinfnico atribudo a Ignaz Pleyel como uma forma sonata de 3-
perodos, mesmo quando o seu segundo perodo principal no tenha uma cadncia perfeita (Intoductory Essay,
pp. 240-44). Embora isto contradiz a prpria definio de Koch, pode refletir uma maior conscincia quanto a
prtica do final do Classicismo. (Observe que Koch aponta, p. 233, que a sonata forma de 2-perodos encontrada
principalmente em movimentos lentos e rias. O movimento atribudo a Pleyel um allegro).
31
Ratner, pp. 225-26; Rosen, Sonata Forms, pp. 255-60.
117
A Exposio da Sonata
Uma vez que apenas sees de exposio so analisadas na Parte II
especificamente, no Captulo 5 somente esta seo da forma ser tratada aqui com mais
detalhes. A exposio tambm varia menos que outras duas sees, tornando a
generalizao mais fcil. Como antes, estrutura de frase ser o nosso principal foco,
embora consideraes temticas e rtmicas tambm sero endereadas.
A exposio, como Ratner coloca, conduz a harmonia avante em uma linha
contnua de ao desde o comeo em I at o final em V (nfases no original).34 Outras
tonalidades, so, com certeza, possveis em lugar do V, no apenas o III em menor, mas
outras tambm. A nfase salutar na explicao de Ratner a unidade da exposio a
sua qualidade de conduzir em uma respirao, como era, desde a tnica inicial at a
crucial cadncia perfeita no acorde no-tnico. A cadncia autntica e a meia-cadncia
adicionais podem acontecer, com certeza, mas elas no so estritamente necessrias, alm
delas no mudarem a natureza preponderante do grande movimento para a cadncia
perfeita em outra tonalidade doravante denominada cadncia final da exposio. Em
32
Ver David Beach, A Recurring Pattern in Mozarts Music, Journal of Music Theory 27 (1983); tambm Carl
Schachter, Analysis by Key: Another Look at Modulation, Music Analysis 5 (1987): 289-318 (ver. esp. pp. 296-
98).
33
O livro referncia em processo temtico The Thematic Precess in Music, de Rti (New York: Macmillan,
1951). Um trabalho mais recente nesta mesma linha Brahms and the Principle of Developing Variation, de Walter
Frisch (Berkeley: University of California Press, 1984).
34
Ratner, p. 221.
118
35
Rosen, Sonata Forms, p. 222.
119
da exposio, isto deve eventualmente ser conduzido por uma passagem mais estvel ou
ser sucedido por esta; instvel deve ser entendido ante de tudo harmonicamente, mas
tambm em termos de ritmo de frase. Se meta do primeiro grupo a meia-cadncia no
tom original (muito comum em Mozart), o lirismo de um primeiro grupo cantabile no
precisa ser muito conturbado. Uma perturbao mais radical geralmente necessria se o
primeiro grupo aponta em direo dominante da segunda tonalidade. Em ambos os
casos, o primeiro grupo no autocontido harmonicamente, como frequente no segundo
grupo. Assim, no pode no todo, incorporar um episdio lrico da mesma forma que no
segundo grupo.36 Existem vrias maneiras pelos quais o primeiro e o segundo grupos
podem ser divididos. Estas subdivises no so de forma alguma essncias forma; elas
apenas representam procedimentos comuns. Especialmente tpico dos primeiros grupos
um arranjo paralelo da pr-frase e da ps-frase, normalmente referido pela literatura
analtica como afirmao e contra-afirmao. Uma estrutura antecedente/consequente
comum. Um consequente modulante frequentemente usado para incorporar suavemente
o movimento para o V da nova tonalidade. Alternativamente, o consequente pode ser no-
modulante, e o perodo pode terminar com uma cadncia plena na tnica; esta seguida
por uma frase transicional separada que conduz para uma meai-cadncia na nova
tonalidade ou (menos comum) para uma meia-cadncia na tonalidade original. Uma frase
transicional pode ou no usar um novo material meldico.
O tamanho de uma frase transicional altamente varivel. Ela pode abranger duas
ou mais frases completas, de tal forma que se poderia legitimamente falar de um perodo
transicional.37 Em casos extremos, especialmente onde boa parte de uma frase ou perodo
transicional tonalmente estvel (mas no na tonalidade original), uma modalidade de
falso segundo grupo pode emergir, a impresso de um segundo grupo emergindo da
estabilidade tonal estendida. Se a tonalidade prevalecente desta passagem no a da
tnica nem a tonalidade da cadncia final, o resultado ser uma exposio de trs
tonalidades [three-key exposition] favorecida por Schubert e Brahms e descrita por
James Webster, Rosen e outros.38
H muitas maneiras para se construir o primeiro grupo. Desde que a tnica seja
de alguma forma estabelecida, qualquer tipo de estrutura de frase virtualmente possvel.
Mltiplas cadncias perfeitas na tnica esto de forma alguma excludas (ver, por
exemplo, a Sonata para Piano em F Maior, K. 332, de Mozart, primeiro movimento). Os
ltimos quartetos e sonatas de Beethoven so notveis, entre outras coisas, pela maneira
36
Um exemplo instrutivo o tema de abertura da edio pstuma da Sonata em Sb Maior, D. 960, de Schubert,
primeiro movimento. Construdo como uma pequena forma ABA, este tema retm sua concluso completamente
(assim tornando o restante da sonata desnecessria) por simplesmente negar a sua esperada cadncia perfeita no c.
45. Rosem apresenta uma excelente anlise desta exposio no Sonata Forms, pp. 246-49. Na exposio da
Sinfonia Inacabada de Schubert, primeiro movimento, seguido apenas pelo brevssimo lead-in para o segundo
grupo (em VI). Este um caso bem incomum, embora proftico para a prtica do final do sculo 19. Schubert cria
instabilidade dentro deste primeiro grupo por meios rtmicos, principalmente. O segundo grupo abre com uma
melodia lrica para a qual negada a sua cadncia perfeita esperada, embora a cadncia, neste caso, meramente
retardada (para o c. 93).
37
Por exemplo, na Sonata em D Maior, Op. 2, No. 3, de Beethoven, primeiro movimento, os cc. 27-46
compreendem um perodo transicional conduzindo ao V do V. Curiosamente, este perodo segue outra frase
transicional, cc. 13-26, que leva uma meia-cadncia na tonalidade principal.
38
James Webster, Schuberts Sonata Form and Brahmss First Maturity, 19th-Century Music 2 (1978): 18-35, e 3
(1979): 52-71. Rosen, Sonata Forms, pp 234-49. O artigo de Roger Graybill sobre o Op. 99 de Brahms (ver n. 12)
tambm trata de exposio com trs tonalidades.
120
que eles exploram construes incomuns do primeiro grupo (o primeiro movimento das
Sonatas Op. 101 e Op. 109 so especialmente consagrados neste sentido).
O segundo grupo pode consistir de uma nica frase terminando em uma cadncia
perfeita, a cadncia de fechamento. Mais frequente, em movimentos de qualquer
tamanho, uma sucesso de duas ou mais frases, cada uma terminando com uma cadncia
perfeita na mesma tonalidade (se as cadncias so em tonalidades diferentes, trata-se de
uma exposio de trs-tonalidades ou pelo menos uma frase transicional elaborada). Em
anlises tradicionais de sonatas, a primeira destas frases geralmente designada como um
segundo tema, enquanto qualquer frase subsequente chamada de temas finais.
Contudo, esta terminologia frequentemente usada de forma inconsistente do ponto de
vista de estrutura de frase. Uma vez que a rotulao tradicional de temas tende a seguir
os modelos de repetio meldica e de contraste, mais do que estrutura de frase, os velhos
termos tero de ser parcialmente redefinidos para se adequarem a nossa proposta.
Realmente, a subdiviso do segundo grupo foi melhor descrito pelos tericos do
passado como Koch e Reicha, do que pela maior parte de seus sucessores. Seguindo a
estrutura cadenciais de costume, estes dois tericos distinguiram claramente entre
qualquer passagem precedendo a primeira cadncia perfeita na tonalidade a ser atingida
na exposio e qualquer outra passagem seguindo aquela cadncia. A primeira, eles
consideram parte do corpo principal da exposio, mas a ltima no. Os dois tericos
entendem o material ps-cadencial como um sufixo ou uma srie de sufixos do segundo
grupo e por extenso, da exposio como um todo no importando o quo grande o
sufixo ou sufixos possam ser em qualquer circunstncia. A priori no h um limite quanto
ao nmero de sufixos (ver Captulo 3, pp. 70-73).
Seguindo o raciocnio destes velhos tericos, vamos denominar como tema final,
ou em alguns casos codetta, somente o sufixo ou sufixos da exposio isto , apenas
aquelas pores do segundo grupo que segue a primeira cadncia perfeita fortemente
articulada da tonalidade a ser atingida (a razo para esta qualificao fortemente
articulada se tornar mais evidente abaixo). Esta a prpria cadncia final. De forma
geral, evitaremos o termo segundo tema, por causa da possvel confuso com segundo
grupo. No seu lugar, vamos nos referir primeira frase (ou perodo) do segundo grupo;
este corresponde, em muitos casos, ao segundo tema convencional.
As definies dadas aqui devem ajudar a clarificar a anlise da exposio da
sonata. Por exemplo, com frequncia nos movimentos de sonata de Haydn um novo e
impressionante tema introduzido logo aps a cadncia final, sem ter havido um novo
tema anteriormente no segundo grupo. Este novo tema melhor identificado como um
tema final do que um segundo tema, se por acaso nossa anlise da forma seguir aquela
da estrutura de frase. Exemplos de tais temas finais podem ser achados nos primeiro
movimentos das Sinfonias de Haydn nos. 93, 99, 100 e 103.39 Nos No. 99, 100 e 103,
contudo, Haydn suprime a nota cadencial final na melodia (grau de escala 1, da tonalidade
39
Os temas finais descritos comeam nos seguintes compassos (todos se referem ao primeiro movimento): Sinfonia
No. 93, c. 76; Sinfonia No. 99, c. 72; Sinfonia No. 100, c. 95 (o acompanhamento comea dois compassos antes);
Sinfonia 103, c. 80. Todos os nmeros de compassos so contados partir do comeo do movimento (incluindo a
introduo).
121
local) antes de iniciar o tema de fechamento; a cadncia final fica, ento, parcialmente
implcita, embora represente uma articulao harmnica forte.
Como estes exemplos sugerem, analisar o segundo grupo com base em suas
cadncias finais no isenta inteiramente a anlise de ambiguidades, por que pode haver
alguma dvida de qual, ente as duas ou trs cadncias, a cadncia final. Normalmente,
a primeira cadncia perfeita na tonalidade do segundo grupo. Contudo, pode haver uma
srie de cadncias perfeitas, uma mais forte que anterior. Em tais casos, ainda melhor
identificar a primeira da srie como a cadncia final, mesmo se (como nas sinfonias de
Haydn recm discutidas) a nota cadencial na melodia seja omitida. As cadncias que vem
depois podem ser consideradas como reforo da cadencia final; a sua finalidade com
frequncia satisfazer algum elemento de fechamento deixado incompleto na cadncia
final original. Elementos de fechamento, alm da cadncia harmnica, pode envolver o
registro do baixo ou da melodia, a presena ou ausncia de alguma nota meldica
importante (seja na passagem que conduz cadncia ou na prpria cadncia), a presena
ou ausncia de algum tipo subordinado de harmonia na progresso cadencial, ou ainda
inmeros outros fatores.
A nfase na primeira cadncia perfeita no segundo grupo como o ponto crtico da
sua forma, se aproxima das ideias de Koch e Reicha. Tambm se conforma com a prtica
analtica usual de Schenker.40 s vezes, contudo, uma cadncia perfeita inicial pode ser
to fraca a ponto de ser insatisfatria como cadncia final. Schenker, no seu Harmony,
observa uma instncia extrema na Sonata para Piano em Mi Menor, Hob. XVI:34, de
Haydn (ver Exemplo 4.2). A cadncia perfeita no sexto compasso do exemplo
meramente a cadncia de uma pr-frase, embora este certamente uma maneira incomum
de terminar uma pr-frase (note a fermata aps a cadncia!). O acorde final do exemplo
encerra a ps-frase; esta tambm a cadncia final da exposio. Parece que a inteno
de Haydn produzir uma iluso deliberada, brincar com a expectativa do ouvinte com a
cadncia final. O fato de que nenhum ouvinte confundiria a primeira cadncia pelo final
real se deve em parte, relativa brevidade da frase de seis compassos que leva a isto o
primeiro grupo era de 29-compassos e em parte, ao incomum registro alto do baixo.
Schenker, no seu comentrio, observa tambm a necessidade da repetio meldica (uma
ps-frase) para finalizar o perodo.41
40
Um caso excepcional em Schenker sua anlise do segundo grupo da Sinfonia Eroica, de Beethoven, primeiro
movimento um segundo grupo excepcional! Ver Das Meisterwerk in der Musik, Yearbook No. 3 (1930), Anhang,
Fig. 6.
41
Schenker, Harmony, trad. Elisabeth Mann Borgese, ed. Oswald Jonas (Chicago: University of Chicago Press,
1954), pp. 215-18. Jonas, em um apndice (pp. 347-48), analisa a cadncia da pr-frase no Exemplo 4.2 como
sendo imperfeita, terminando em 3 implcito (b2). Ele fundamenta sua anlise na falta de uma resoluo explcita
para a nota D3, no quarto compasso.
122
No Exemplo 4.3 (Mozart, Sonata para Piano em Sol Maior, K. 283), o primeiro
perodo do segundo grupo, do qual apenas a ps-frase mostrada aqui, expandida por
meio de um sufixo (cc. 38-43) antes do tema final comear. Uma vez que o sufixo consiste
de uma repetio simples dos compassos finais do primeiro perodo, no h dvida que
ele pertence quele perodo; no uma ideia separada como o tema final.42 Desta forma,
a cadncia final deveria ser entendida como chegando no c. 43, o final do primeiro perodo
estendido. Se este primeiro perodo fosse reduzido sua forma bsica, com todas as
expanses omitidas, a cadncia final cairia no c. 38.
42
Note que a repetio parcial da ps-frase do segundo grupo corresponde repetio completa da ps-frase do
primeiro grupo anterior. A ltima parte do tema final igualmente repetida.
123
Exemplo 4.3. Mozart: Sonata para Piano, K. 283, 1 mov., cc. 31-46
43
Rosen, The Classical Style, pp. 115ss.