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UNIVERSIDADE DE SO PAULO USP

PGEHA

HELOISA DE S NOBRIGA

Moda vestida de Arte: Um pouco alm do efmero

SO PAULO

2011

0
HELOISA DE S NOBRIGA

Moda vestida de Arte: Um pouco alm do efmero

Verso corrigida da dissertao apresentada


ao Programa de Ps-graduao em Esttica e
Histria da Arte (PGEHA) para obteno do
ttulo de Mestre. A verso original encontra-se
na unidade da PGEHA.
rea de Concentrao: Produo e
Circulao da Arte
Orientadora: Profa. Dra. Cristina Freire

SO PAULO

2011
1
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL E PARCIAL DESTE TRABALHO,
POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E
PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Catalogao da Publicao

Biblioteca Lourival Gomes Machado

Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo

Nobriga, Heloisa de S

Moda vestida de Arte: um pouco alm do efmero / Helosa de S Nobriga ;


orientadora Cristina Freire. -- So Paulo, 2010.

135 f. : il.

Dissertao (Mestrado - Programa de Ps-Graduao Interunidades em


Esttica e Histria da Arte) -- Universidade de So Paulo, 2011.

1. Moda. 2. Arte Contempornea. 3. Ps-Modernismo. I. Freire, Cristina. II.


Ttulo.

2
NOME: NOBRIGA, Heloisa de S
TTULO: Moda vestida de Arte: um pouco alm do efmero

Verso corrigida da dissertao apresentada


ao Programa de Ps-graduao em Esttica e
Histria da Arte (PGEHA) para obteno do
ttulo de Mestre. A verso original encontra-se
na unidade da PGEHA.
rea de Concentrao: Produo e
Circulao da Arte

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. _________________ Instituio: ______________

Julgamento: ______________ Assinatura: ______________

Prof. Dr. _________________ Instituio: ______________

Julgamento: ______________ Assinatura: ______________

Prof. Dr. _________________ Instituio: ______________

Julgamento: ______________ Assinatura: ______________

3
minha av materna Maria
Conceio de Freitas (in memoriam).
minha famlia e amigos pela
compreenso e incentivo no
percurso deste trabalho.
Deus por permitir a concluso de
mais uma etapa em minha jornada.

4
AGRADECIMENTOS

Ao Programa de Ps-graduao em Esttica e Histria da Arte, seus funcionrios e


a todo seu corpo docente pela oportunidade de realizao do curso de Mestrado.
A minha famlia representada neste trabalho por minha av Maria Conceio de
Freitas (in memoriam) por me incentivar nas rendas e fricotes da moda.
minha me Maria Conceio de S por saber desde sempre que este meu
caminho e por me dar todo o apoio que sempre necessitei sem nada pedir em troca.
A minha irm Suzete de S Nobriga e ao meu sobrinho Matheus Huerta por
momentos de sorriso e leveza durante esta jornada to rdua. O mesmo ao
DArtagnan.
Ao meu companheiro Marcelo Vargas pelos cafs na mesa do computador, pela
convivncia, pela dedicao e pela cesso de sua ateno e apoio.
A Jacira Dydimo por me introduzir na docncia fomentando minha sede de
conhecimento.
Aos meus alunos, ex-alunos e colegas de trabalho que me ajudam a cada dia na
organizao de minhas ideias. Ao Pedro Adam que colaborou com comentrios to
pertinentes e pontuais. Incio Rodrigues, Renata Aranha e Alexandra Alves por
acreditarem. A Mrcia Sobrane, Vanderly Loureiro e Fany Michel por clarearem
meus dilemas me impulsionando para cada nova etapa.
Aos colegas de mestrado Luiz Antonio Cesrio, Emanuelle Atania, merson
Nascimento, Gergia Nomi, Helena Queiroz, Ludmila Romanovsky, Paulo Zeminian
e Talita Trizoli pelas trocas, boas conversas e apoio mtuo.
As minhas amigas Luciana Moreira, Luciara Bruno, Mirian Mori, Nancy Bagatini,
Silvia Gonalves e Simone Bonilha, pela crena em meu potencial e pelos
momentos de descontrao em meio ao turbilho de ideias.
Ao amigo e editor Jeferson Jim Pereira Rodrigues pelo inestimvel auxlio na
finalizao deste trabalho.
Ao Prof. Dr. Victor Aquino por acreditar nesta proposta e pela oportunidade de
ingresso neste programa de ps-graduao.
Ao Prof. Dr. Artur Matuck por, ainda no perodo da graduao, ampliar minha
percepo sobre a Moda e sua relao com a Arte.
Especialmente Profa. Dra. Cristina Freire por sua acolhida e apoio nas fases mais
difceis deste percurso.
Meus sinceros agradecimentos.

5
O tempo sucessivo porque, tendo sado do eterno,quer voltar ao eterno. Quer dizer,a idia
de futuro corresponde a nosso desejo de voltar ao princpio. Deus criou o mundo. E todo o
mundo, todo o universo das criaturas, quer voltar a este manancial eterno que
intemporal,no anterior nem posterior ao tempo,mas que est fora do tempo.

Jorge Luis Borges


6
RESUMO

O efmero prerrogativa do mecanismo Moda. Na atualidade, sua face espetacular


deriva da necessidade da manuteno da mquina capitalista, onde a utilizao do
design se encarrega do obsoletismo programado, apontando para o suprfluo e o
mascaramento cosmtico.

A busca incansvel pelo ineditismo formal culmina na apropriao por elementos de


artisticidade, que reconfiguram a funcionalidade do vestir, agregando ao hibridismo
Arte e Moda a pessoalidade e a leitura individual prprias da Arte ps-moderna.

Se no Imprio do Efmero de Lipovetsky a individualidade comanda o circuito,


nesta nova conformao percebemos que a valorizao individualizada permeada
por valores coletivos do belo eterno e imutvel de Baudelaire, em que a elevao
de produtos inicialmente funcionais categoria de Arte tem a capacidade de
transpassar o tempo dos presentes corredios da contemporaneidade, fazendo com
que a moda vestida de Arte se esparrame em direo ao futuro da consagrao,
numa busca de permanncia um pouco alm de sua efemeridade inerente.

Palavras-chave: Moda, Vesturio, Artes Plsticas, Ps-modernidade, Ready-Made

7
ABSTRACT

The ephemeral is the prerogative of Fashion mechanism. Currently its spectacular


view derives from the necessity of maintaining the capitalist machine, where the use
of design takes care of programmed obsolescence, pointing to the superfluous and
masking "cosmetic".

The endless quest for novelty culminates in the formal appropriation for elements of
artistry, that reconfigure the functionality of the dressing, adding hybridity Art and
Fashion personhood and their own individual reading of postmodern art.

If in the "The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy" by Lipovetsky of


individuality leads the circuit, this new conformation realize that valuing individual is
permeated by collective values of "eternal and immutable beauty" by Baudelaire,
where the elevation of functional products initially to the category of Art has the ability
to pierce the time of these contemporary sliding, making the art dressed in fashion
spread toward the future of consecration, in a quest to stay a little ahead of its time
inherently ephemererity.

Keywords: Fashion, Clothing, Arts, Postmodernity, Ready-Made.

8
SUMRIO

1 - Introduo............................................................................................................10

2 - Captulo I - O contexto na confluncia Arte e Moda.......................................27

2.1- No vale tudo, tudo Arte?...................................................................................43

3 - Captulo II Moda vestida de Arte...................................................................60

3.1 Arte para se vestir, moda para viver..................................................................63

3.2 - Ready-made to wear: Arte numa nova roupagem.............................................72

3.3 - O Rei est nu.....................................................................................................83

4 - Captulo III - A criao de Moda e seus elementos de artisticidade............94

4.1 - Diferenciao e Pertencimento: um pouco alm do efmero..........................100

5 - Breves consideraes finais...........................................................................122

6 - Referncias.........................................................................................................126

9
INTRODUO

Figura 1 - Foto arquivo pessoal, 193(?)

Saias longas, sapatos trabalhados, golas cheias de garbo, a foto que chega
s minhas mos absolutamente encantadora. Verdade que muito devido ao
contedo emocional: a moa sentada direita minha av materna.

Olhar para essa imagem um misto de curiosidade, afeto, aconchego.


Admirar as posturas, os olhares e os gestos... mas as roupas no conseguem de
mim escapar. As outras mulheres so amigas que se juntam para perpetuar um
instante, em Portugal, provavelmente por volta de 19301.

1
Dados de relatos e arquivos pessoais.
10
Trata-se de uma representao tridimensional da histria: altura, largura e,
principalmente, tempo que nos escapa e que teimamos em tentar aprision-lo.
Mas a este exemplo, quando nos permitimos deixar capturar pela magia que
qualquer registro esttico tem de resgatar uma memria afetiva e/ou coletiva,
obtemos o privilgio de ver esse tempo ampliado e contnuo; no mais o
cronolgico que contado, e sim o tempo psicolgico, de natureza pessoal.

Torna-se evidente que a imagem em anlise adquire a propriedade


documental do registro, tendo o poder de estender o momento apreendido, trazendo
at ns informaes sobre a moda e o comportamento do perodo retratado.
Evidente tambm que a pesquisa histrica seria exigida para fundamentar as
consideraes, porm, nos concentraremos, neste caso, apenas em impresses
primrias2.

Nesta fotografia, o primeiro item contrastante atualidade o fato de haver


excessivas vestes nestas mulheres, o corpo em si no enaltecido, sobrando pouca
pele mostra. Tal caracterstica passa a impresso de extremo recato, dramatizado
pelo jogo dos reflexos dos sais de prata da fotografia em preto e branco (P&B).

Portugal, pas marcado pelo catolicismo, ratifica este parecer, haja vista o
impacto que a religiosidade impe sobre o pudor na histria do vesturio (FLGEL,
1966(?)), o que tambm sugerido pelas medalhinhas portadas pelas mulheres que
esto de p em cada extremidade3. Os espartilhos j haviam sido abolidos e as
peas seguiam a sobriedade esperada da poca, lembrando grosso modo o aspecto
inspido das roupas propostas na reforma secessionista4 (CALHEIROS, 2007).

Tambm no sabemos ao certo quais cores comporiam as peas, visto que a


imagem em preto e branco identifica a saturao da cor e no o seu matiz, de modo
que preto e vermelho poderiam proporcionar tonalidades de escurecida semelhana.

2
Comentrios embasados pela leitura e contextualizao visual da foto segundo os dois primeiros
pilares da Metodologia Triangular de Ana Mae Barbosa.
3
Ver: MENNDEZ, Milln Arroyo. Religiosidade e valores em Portugal: comparao com a
Espanha e a Europa catlica. Universidad Complutense de Madrid. Anlise Social, vol. XLII (184),
2007, 757-787, disponvel em: < http://www.scielo.oces.mctes.pt/pdf/aso/n184/n184a04.pdf>.
Acessado em 10 de setembro de 2010.
4
Secesso Vienense: corrente moderna que se desenvolveu na capital da ustria, no incio do sculo
XX. Focou novas formas estticas apoiadas no estreitamento entre arte e vida, numa reao
esttica formal, arte oficial e ao academicismo (BRANDSTTTER, 2000; CALHEIROS,2007). Ver
Captulo II.
11
Na minha reconstituio emprica, as peas foram supostamente construdas no
contraste entre os tons plidos e os verdadeiramente escuros, que, se pretos,
possivelmente indicariam luto. Isto porque, ainda levada por pareceres
especulativos, tenho tendncia a imaginar que os tons reforariam o aspecto pudico
das formas.

Com olhar firme, a moa posicionada ao centro no parece ter mais do que
quatorze ou quinze anos e ostenta satisfeita um anel no dedo anelar da mo
esquerda, o que lhe d o direito de ser a nica a esboar um ligeiro sorriso, prprio
de quem dona de seu nariz. Adolescncia e maturidade eram fases da vida
humana com significados e responsabilidades muito distintos daquilo que
observamos nos dias de hoje.

A moa em questo exibe um vestido com modelagem pueril: franzidos na


pala frontal ornados por dois laarotes, as mangas com punhos apertados e
ligeiramente mais curtos do que o esperado, marcando certo volume tambm nos
braos.

Se as roupas so enfeitadas com discrio, exibindo poucos elementos de


diferenciao, os sapatos so um espetculo criativo parte. A imponente figura
central est com algum tipo de sandlia em tress5, e aquela que est de p
esquerda expe um calado de couro recortado em estilo abotinado6, fechado por
cadaros que lhe inspiram um ar casual. A jovem sentada tambm esquerda traz
sapatos bicolores amarrados do mesmo modo por cadaros, sendo o tom claro
predominante. No calado ao fundo no se identificam detalhes, porm, as meias de
sua proprietria parecem rendadas, exercendo a funo de dot-la de
individualidade. Por fim, com ar mais sedutor, o ltimo sapato tem estilo boneca,
onde o peito do p fica mostra, encoberto, porm, pelas meias, que so um artigo
comum s cinco moas.

5
Tress: termo do francs para nomear tranado em couro ou outro material, utilizado em peas
diversas, tais como cintos, calados e bolsas.
6
Em forma de bota de cano curto.
12
Traos de pertencimento so vrios: o mesmo penteado, a expresso de
seriedade (ser requintado implica certa atitude blas)7, o comprimento do vestido,
todos com recortes na altura da cintura, sem, contudo, evidenci-la demais, mangas
longas e, exceo da moa de vestido estampado, golas diferenciadas. Detalhe
este que, segundo relatos verbais de minha av minha me, constitua partes
avulsas da roupa, o que lhes garantia a possibilidade de inovar no visual, trocando
apenas as golas ao repetir-se o vestido, estratgia de uma necessidade econmica
num perodo de recesso, prprio do entreguerras.

Por volta de finais da dcada, a linha do vesturio quotidiano foi se


tornando mais austero e funcional, o que, por um lado, se devia a
escassez de material sentida durante o tempo de guerra e, por outro
lado, era fruto do vesturio militar, omnipresente tanto na Amrica
como na Europa. (LEHNERT, 2001, p. 35)
Se pudssemos legar gentica meu apreo por rendas e fricotes da moda,
culparamos a mooila que traz a gola mais vistosa coordenada com os detalhes do
punho provavelmente tambm destacvel, a longa saia bem marcada na cintura por
uma faixa do mesmo tecido, enfeitada com uma marcante prega central.

Se nos faltam as testemunhas oculares da cena, so os detalhes lidos pelos


olhares contemporneos que resgataro as informaes cuja fidelidade histrica
pode apresentar-se falha. Caso alguma das cinco mulheres esteja viva, beira a
proximidade de seus cem anos, mas as suas roupas no acompanham esse mesmo
ritmo de finitude, pois podem ficar guardadas em bas de recordaes ou serem
destacadas como cones de determinado tempo que, aliados moda, encarregaram-
se de promover a paulatina modificao das formas, conferindo permanncia e
contexto (temporal e geogrfico) ao corpo biolgico, do qual temos plena cincia de
seu fenecimento.

Uma parte dessa estranheza das roupas reside no facto de elas


ligarem o corpo biolgico com o ser social, e o pblico com o privado.
Isto transforma o vesturio num territrio difcil, porque nos obriga a
reconhecer que o corpo humano mais do que uma entidade
biolgica. Ele um organismo da cultura, at mesmo um artefato
cultural, e suas prprias fronteiras no esto bem definidas (...).
(WILSON, 1985, p. 12)

7
Harvey justifica por que a rpida urbanizao produziu a atitude blas: [...] porque somente
afastando os complexos estmulos advindos da velocidade da vida moderna poderamos tolerar seus
extremos (HARVEY, 2008, p. 34.)
13
Os aspectos emocionais e afetivos8 proporcionam que imagens como esta
faam perdurar caractersticas inerentes (e paradoxais) s funes de sociabilidade
e individualidade (pertencer e distinguir) relativas esfera do vestir e da moda, e no
apenas s questes estticas vinculadas forma e tecnicidade construtiva que
marcam iconograficamente determinado perodo.

No filme Casa de Areia (2005), h uma cena de igual fora para identificar
esses aspectos de pontuao na histria e pertencimento a um espao-tempo que a
moda e o vesturio podem proporcionar.

Ambientada em meados dos anos 10 (sculo XX), a estria inicia-se quando


urea, sua me D. Maria, e seu marido Vasco, oriundos de alguma regio urbana e
metropolitana, mudam-se para terras longnquas e desertas dos Lenis
Maranhenses (Nordeste brasileiro).

Vasco comprara as terras, acreditando que fossem frteis, entretanto, pouco


depois de chegar sua propriedade, percebe que fora vtima de um logro,
adquirindo terras em um areal. Ele falece pouco depois da chegada, em um
acidente, deixando as duas mulheres abandonadas e isoladas no deserto.

Deste lugar urea jamais vir a sair e s tomar conhecimento do que se


passa no restante do mundo por esparsas situaes. o que acontece quando um
grupo de cientistas surge no local, por volta de dez anos aps sua chegada quela
erma regio. Nesta ocasio ela conhece um dos integrantes da expedio, o qual
traz consigo fotos de mulheres com cabelos curtos. urea olha curiosamente para
as imagens, pensativa mexe nos seus prprios cabelos, e assim que retorna sua
casa tosa suas prprias madeixas moda das fotografias encontradas (Figuras 2 e
3).

A sequncia relatada traz um enigma: Por que urea cortou impetuosamente


seus prprios cabelos, sendo que se encontrava isolada da urbanizao e, portanto,
alheia condio de olhar e ser vista, inerente moda?9

8
Ver STALLYBRASS, Peter. O casaco de Marx: Roupas, memria, dor. [trad.] Toms Tadeu da
Silva. Belo Horizonte: Autntica, 2004.
9
A urbanizao considerada em autores como Lipovetsky como um dos pilares da consolidao da
moda.
14
Figura 2 - CASA DE AREIA, diretor Andrucha Waddington, roteiro de Elena Soarez, Brasil, 2005. 1 DVD (116
min.) som, color.

Figura 3 - CASA DE AREIA, diretor Andrucha Waddington, roteiro de Elena Soarez, Brasil, 2005. 1 DVD (116
min.) som, color.

Simbolicamente, sua ao faz com que ela pertena novamente civilizao,


ligando o privado ao pblico, transformando o ser biolgico em ser social. Tornando
possvel que o tempo psicolgico se enquadre no tempo histrico.

A fotografia rigorosamente analisada por urea um dos poucos elementos


do filme que nos do pistas de temporalidade, desmistificando em que data urea
chega ao local com sua famlia e quanto tempo passou-se desde ento.
15
Percebemos ento que um conhecimento mnimo de histria da Moda 10
permite localizar estilos no tempo e no espao, fazendo com que uma cena singela
transparea carregada de informaes temporais preciosas, identificadas por meio
de objetos que normalmente so locados a segunda importncia, j que moda e
vesturio no passam (para muitos) de frivolidades.

Sua permanente condio de efemeridade pode contribuir para que haja a


noo errnea de algo pouco importante, posto que passageiro, revelando assim
uma grande contradio, pois na sua relao com a passagem do tempo, com sua
transitividade e com a temporalidade que a moda se faz registro.

Se esta atribuio de superficialidade e irrelevncia puder ser atrelada ao fato


de as vestimentas no terem o poder de modificar a sua poca, devemos,
entretanto, lembrar que, dada sua constante modificao, so teis para pontuar
iconograficamente os tempos passados, valendo-lhes importncia documental.

Sem dvida, a verificao criteriosa do acervo imagtico de determinado


perodo daria suprimento suficiente para uma leitura histrica da moda e sua
contextualizao. Porm, nesta dissertao, sua funo remeter questo do
tempo que as roupas carregam e deflagram por si e dos mecanismos utilizados hoje
pelos criadores de moda para que, da mesma forma, suas obras no peream,
apesar de sua condio capitalista, em que a obsolescncia e a substituio so
fomentadas e desejadas.

Podemos notar que no intuito de reforar sua apropriao e reteno


temporal, a Moda contempornea vem notoriamente se aliando Arte11.
Adicionando aos seus fazeres elementos prprios a esta, provocando um nublar de
configuraes justamente por permitir que barreiras entre ambas sejam transpostas.

Aceitar limites no o forte nem da Moda nem da Arte, e muito menos do


corpo (humano) que serve de suporte para este hbrido. Dessa forma, necessrio
investigar tambm por caminhos pouco delimitados, entendendo as origens e
motivaes histricas no intercmbio entre as linguagens. S ento ser possvel
perceber as caractersticas da apreenso do tempo que conectam essas
10
O termo Moda com inicial maiscula ser utilizado na tentativa de separar a Moda sistema da moda
ciclo ou produto.
11
O termo Arte grafado com inicial maiscula refere-se arte institucionalizada e/ou cannica,
citando-se como referncia o parecer de Gombrich (2008, p. 15).
16
manifestaes na atualidade, mostrando, sobretudo, sua relao com o
intratemporal12. Ou seja, com a percepo coletiva da passagem e reteno do
tempo.

Sendo este uma proviso comum, o tempo de cada qual e de todos,


o intratemporal recai sob regime de anonimato do ser-em-comum,
em que cada qual vive como um outro, expresso de um sujeito
annimo pervasivo, que no nunca algum mas toda gente.
(NUNES, 1992, p. 134)
Esse aspecto se faz importante neste hibridismo, pois, enquanto a Moda liga
o individual ao coletivo, a Arte promove a percepo do coletivo no indivduo. Para a
Arte, so os apontamentos reflexivos de determinado tempo que daro suporte para
que a representao plstica configure-se significativa, de modo que cada perodo
possa alimentar-se na realidade de sua poca para manifestar-se. E esta
percepo de tempo social que interessa Moda quando esta se alia Arte.

interessante reforar que a fotografia e o cinema tornam-se marcos da


expressividade plstica e artstica na passagem do sculo XIX para o XX. No
coincidentemente, a escolha de uma foto e uma cena cinematogrfica como
recursos iniciais nesta dissertao tem a funo de nos fazer compreender a ligao
existente entre a Moda e o vesturio com a temporalidade (individual e coletiva). A
partir de um componente emocional, tanto a sequncia analisada no filme quanto a
foto de meu arquivo pessoal evidenciam como a moda tem o poder de datar e
localizar o privado inserido no coletivo, atuando tambm como elemento de
perpetuao de um momento, em que a realidade de um passado se faz viva no
presente por meio da memria.

Curioso que a moda to fugaz apresentada dessa forma tem a capacidade


simblica de reverberar um determinado perodo, resgatando aspectos de sua
imaterialidade (aspectos afetivos e psicossociais), fazendo com que o registro da
imagem (fotografia, cinema) contribua como sua aliada documental.

Em contrapartida, hoje as sucessivas e infinitas colees, estilistas, marcas e


modismos so formatados em trocas to constantes e aceleradas, que quase
impossvel elencar elementos de destaque, que tenham fora expressiva suficiente
para ecoar num futuro prximo ou distante.

12
Segundo Nunes, o intratemporal seria a percepo coletiva do prprio tempo, ou seja, aquilo que
est inserido na temporalidade de modo intrnseco.
17
A renovao efervescente das informaes de moda tem a funo de
enfraquecer rapidamente a mensagem anterior, sobrepujando-a. Essa a lgica da
indstria do consumo desmedido, em que as colees so sistematicamente
substitudas sem qualquer remorso e, contraditoriamente, a memria e a afetividade,
responsveis pela perenidade que a roupa cotidiana embute na
pessoalidade/individualidade, so comumente descartadas nos argumentos de
venda que servem coletividade e indstria de massa.

Com finalidade clara de alimentar o sistema capitalista no qual est inserida, a


moda se encarregar de transformar as saias curtas em longas, fomentando a
compra por um desgaste meramente visual da pea. Isto denota a sagacidade de
seus mentores, j que o simples encurtar das medidas no produto (do longo ao
curto) no promoveria o mesmo impacto nas vendas, pois tais modificaes
poderiam ser executadas pelo prprio usurio (PACKARD, 1965, p. 67).
justamente esse trfego de informaes s avessas (do curto ao longo, do ajustado
ao amplo, etc.) que localiza iconograficamente a moda no tempo histrico.

A percepo desse tempo, entretanto, depende de fatores extratemporais13


da sensibilidade, posto que [...] a experincia individual, externa e interna, bem
como a experincia social ou cultural, interferem na concepo do tempo. (NUNES,
2008, p. 17) Esses conceitos se referem ao tempo psicolgico ou ao tempo
vivido, que no se relacionam necessariamente com a noo do tempo
cronolgico determinado pelos acontecimentos, pela aceitao de sua
movimentao e de seu correr linear, que so de natureza social14.

Itens indissociveis da constituio do Zeitgest15, tanto a Moda como a Arte


apresentam-se como reflexo visual da mentalidade de sua poca. Desse modo, na
era moderna e ps-moderna, em que as formas de entender e vivenciar o tempo se
modificam, tornando o viver mais escorregadio e veloz, sua representao plstica
tende a corresponder com a mesma fugacidade.

13
Se para Nunes o intratemporal refere-se percepo coletiva do tempo, o seu contrrio o
extratemporal, ou seja, a percepo individualizada de seu percurso.
14
mile Benveniste (apud Nunes, 2008, p. 20) faz a separao entre trs tipos de tempo: o
psicolgico, o cronolgico e o fsico, sendo o primeiro de cunho individual, o cronolgico da ordem
dos acontecimentos e o fsico de natureza causal e, portanto, irreversvel. Em nossos estudos
focaremos os dois primeiros como elementos inerentes percepo da temporalidade da moda.
15
Termo alemo que significa O esprito do tempo.
18
A sociedade de consumo d extrema importncia ao correr cronolgico:
Tempo dinheiro. essa lgica que faz com que o momento presente seja o foco
da ateno, ganhando sinergia frentica, justificando o porqu de cada segundo ser
considerado to nico quanto fugidio e que, por esse mesmo motivo, deve ser a
qualquer custo preenchido.

As mquinas, de modo geral, so capazes de dar conta dessa nsia. O


homem, ao contrrio, acaba se perdendo num amontoado de instantes no to
marcantes, nem to determinantes, porm, repletos de acontecimentos (muitos
nulos ou inexpressivos). Nem no lazer nos permitido o desperdcio do tempo, as
viagens so cronometradas, com roteiros e escalas de ordem industrial
(BAUDRILLARD, 2008; MASI, 2000). Mostrando que o controle da natureza, includa
a percepo e uso do tempo e da temporalidade, tenta robotizar no apenas o
homem, mas tambm o mundo e a relao entre ambos.

De fato, a lgica humana de reteno do tempo (tempo psicolgico) foge


compreenso racional, e cada indivduo tem seus prprios mecanismos de seleo e
fixao relacionados s suas prprias experincias, de modo que a memria
emocional, que nos vincula a algumas roupas, no apresente qualquer ligao com
o mecanismo artificial de seus pseudociclos industriais baseados num obsoletismo
foroso.

Por exemplo, podemos notar, por percepo simples, que momentos


marcantes de nossa histria pessoal so, muitas vezes, registrados na lembrana
com as roupas que serviram de figurino para determinado acontecimento. muito
fcil para grande parte das pessoas lembrar que roupas vestiam no dia que
conheceram um grande amor, a veste que foi escolhida para um dia importante,
como o casamento, ou para outros fatos que emocionalmente sejam determinantes
na histria individual, demonstrando que a roupa funciona tambm como um
antdoto para prevenir o esvaecimento da memoralidade, contribuindo para que
alguns instantes sejam destacados e perdurem. Ganhar a posteridade algo que
gera interesse no homem, de corpo e existncia material finitos.

As artes, a moda e seus agentes tambm entram na era da sociedade de


consumo elaborando mecanismos expressivos com foco na perenidade, lutando
contra a efemeridade e liquidificao, que justamente caracterizam a modernidade.

19
Entretanto, como pode ser de fcil verificao, desenhar o tempo no
tarefa fcil para as artes visuais. Elemento indissocivel em outros campos
artsticos, como na msica, no teatro e at mesmo na literatura, o tempo, ou seu
registro, foi e de certa forma ainda um objeto sem lugar no campo da
plasticidade; e apesar de sua capacidade de afirmar e ilustrar os aspectos visuais de
determinado perodo, ciclos ou estaes delimitadas no determinam a
sazonalidade das produes, nem das escolas, ou estilos.

Para Nunes (2008, p. 10),

[...] as artes plsticas privilegiam o espao em relao ao tempo, o


que j ocorre inversamente com relao poesia. Essa classificao
entre artes temporais e artes espaciais leva em conta essa limitao
que o desenvolvimento histrico da prtica tornou obsoleta.
Segundo o autor encontramos apenas a predominncia, e no exclusividade,
entre o temporal ou o espacial nas diversas manifestaes artsticas, como segue:

As artes visuais colocam-nos diante de algo esttico, mas atravs de


atos sucessivos de percepo, como os que posso enderear a um
quadro, passeando nele meu olhar, ou a uma esttua,
movimentando-me em torno dela. Do mesmo modo a fruio das
artes temporais demanda uma certa espacialidade: a localizao e a
altura dos sons distribuio dos timbres e ordenao vertical
simultnea dos acordes na msica e na distribuio dos smbolos
lingusticos na cadeia linear das frases, direo da leitura e a
remanncia do texto como local de atualizao dos significados.
(NUNES, 2008, p. 11)
Porm, a inseparabilidade entre tempo e espao nas artes visuais defendida
por Francastel (1983) onde a coexistncia representativa do espao e do tempo
permanente e indissocivel em qualquer criao figurativa. Para o autor, o tempo da
experincia, isto , da vivncia seja do autor, seja do espectador ao apreciar uma
obra de arte, faz parte do trabalho perceptivo: A imagem figurativa fixa, mas a sua
percepo mvel (FRANCASTEL, 1983, p. 91)16.

O autor aponta, entretanto, que apenas com as vanguardas artsticas tende-


se a considerar e aceitar tempo e espao unidos plasticamente, principalmente por
conta das experincias de Einstein (FRANCASTEL, 1983, p. 87).

16
Tal percepo de Francastel ressoa no apenas na apreciao da Moda, mas tambm na forma
como esta apresentada: Arte por excelncia do compromisso, o traje no existe independente do
movimento, pois est sujeito ao gesto, e a cada volta do corpo ou ondular dos membros a figura
total que se recompe, afetando novas formas e tentando novos equilbrios. (SOUZA, 1987, p. 40)

20
Notamos que plasticamente estes aspectos ganham outra conformao
representativa, pois a prpria percepo do tempo comea a ser objeto de registro.
Isto porque o mundo veloz traz interesse renovado s pesquisas estticas, sendo a
fotografia, o cinema, o futurismo e o cubismo exemplos evidentes da apropriao
visual da quarta dimenso (tempo), corroborando a teoria da relatividade de
Einstein de 1905, na qual formulada a concepo da interdependncia do espao
e do tempo ou da Quadrimensionalidade do Universo.

A exemplo, Comte-Sponville relembra, em seus estudos, a experincia dos


gmeos de Langevin17, onde conclui que no h um tempo universal ou absoluto,
como Newton acreditava, mas tempos relativos ou elsticos, capazes de dilataes
mais ou menos pronunciadas (em funo da velocidade) (COMTE-SPONVILLE,
2006, p. 60).

Assim, a percepo do tempo individual e pertence ao extratemporal ou


tempo psicolgico, sendo o intratemporal (coletivo) equivalente ao tempo
cronolgico.

A partir de tais consideraes, podemos intuir que o registro do tempo nas


artes visuais funciona como a autenticao de um determinado instante dentro de
uma ao mais ampla, configurando-se como a escrita pontual de um momento finito
pertinente imagem em movimento, que ser percebida de forma diferente por
indivduo espectador.

A plasticidade prescinde de ateno rigorosa para conter o tempo, marcando-


o inconscientemente com maior facilidade na sucesso de estilos registrados no
decorrer de uma poca do que em seus elementos isolados em curtos perodos, ao
contrrio da moda, que se move de forma consciente e proposital, sendo conexa
prpria contagem cronolgica do tempo, ainda que sua permanncia seja
demandada de forma paradoxal pelo tempo psicolgico. A passagem do tempo na
moda se configura tambm pela dicotomia entre a necessidade de pertencimento e
17
Segundo tienne Klein (apud Sponville, 2006, p. 59/60), uma experincia de pensamento, mas
que os clculos e a experimentao (no nvel das partculas elementares) confirmam. Um de nossos
gmeos faz uma longa viagem ao espao, a uma velocidade prxima da velocidade da luz, enquanto
seu irmo fica na Terra, cuidando de seu jardim... De incio, tm a mesma idade, claro: digamos
vinte anos. Quando o viajante volta, no mais verdade. Tudo acontece como se quem viajou tivesse
envelhecido sensivelmente menos depressa que o irmo. A verdade, tal como a fsica relativista
pensa, outra: ele envelheceu no mesmo ritmo biolgico que o irmo, mas num tempo sensivelmente
menos longo o que de resto confirmam os relgios instalados na Terra e na nave espacial. (Klein,
tienne. Conversations avec Le Sphinx, II, 2, pp. 121 ss.)
21
a de individuao tanto consciente quanto inconsciente (intratemporal versus
extratemporal).

Contraditoriamente, a sucesso dos presentes fenmeno facilmente


perceptvel no sistema da moda, que manifestao de um hic et nunc
intransponvel, intransfervel e irrevogvel, j que podemos dizer que ela sempre
ser reflexo de um momento que o agora e de um lugar que aqui. Na
modernidade essa condio no se modifica, apenas torna-se mais lquida com a
imposio de uma fugacidade promovida pelo sistema de consumo capitalista.

De fato, ela a moda se alimenta de todas as referncias espaciais do


mundo, mas justamente a apropriao e manipulao da temporalidade que faz
sua engrenagem funcionar, j que se apropria em pseudociclos das estaes
climticas primavera, vero, outono e inverno , utilizando-as na concepo das
sucessivas colees.

A velocidade, que Comte-Sponville (2006) evidencia, imposta moda,


concorre com o prprio tempo, fazendo-o, em termos relativos, sempre insuficiente e
obsoleto, pois o prprio acontecimento motivo para que o presente se torne
passado, tornando a busca de um devir uma constncia sufocante.

Evidentemente, as mudanas climticas sazonais, em virtude das


adequaes s necessidades trmicas de conforto das vestimentas, predispem os
criadores a novas solues plsticas que se regulam pela alternncia do clima. Mas
no s isso, a passagem dos anos tambm implica novos veres e invernos, com
apelos visuais diferenciados ou renovados a cada ciclo, explicitando os impactos
econmicos e estticos da efemeridade e da transitoriedade da moda.

Se algo est em voga nesta estao, dentro em pouco no mais estar e,


independentemente de se tratar de uma tendncia mais ou menos passageira,
pressupe-se que tenha certa durao, e considerando-se seus aspectos
capitalistas: quanto mais efmera, melhor, para que sua dinmica econmica se
mostre eficaz.

Sua constante renovao de conceitos, ideias e, sobretudo, de formas


atrativo mercadolgico, j que conduz a um consumo focado em desejos
(psicolgicos), e no em necessidades (fisiolgicas). Desejos so majoritariamente

22
movidos por paixes, e a paixo, como se sabe, no tem relacionamento com a
permanncia, mas com a exploso, a efervescncia e sua temporalidade perecvel.

O que hoje se produz no se fabrica em funo do respectivo valor


de uso ou da possvel durao, mas em funo da sua morte, cuja
acelerao s igualada pela inflao dos preos. Bastaria isto para
pr em questo os postulados <<racionalistas>> de toda a cincia
econmica acerca da utilidade, das necessidades, etc. Sabe-se
ainda que a ordem de produo no sobrevive a no ser ao preo de
semelhante extermnio, de perptuo <<suicdio>> calculado do
parque dos objetos, e que tal operao se baseia na <<sabotagem>>
tecnolgica ou no desuso organizado sob o signo da moda.
(BAUDRILLARD, 2008, p. 44)
Em contrapartida, sua efemeridade extrema tambm pode levantar algumas
questes que implicam no s a economia como o aspecto esttico do produto de
moda. A velocidade dos modismos to pronunciada, que se torna cada vez mais
complicado justificar a preferncia do consumidor por este ou aquele produto. As
formas e os estilos so substitudos e copiados de forma to rpida, que
estimulam, muitas vezes, a preferncia (concepo, circulao e consumo) pelo
produto de preo mais acessvel, visto que o prprio sistema se encarregar de
desvalorizar o investimento num produto mais caro.

notrio, tambm, que esta lgica no funciona para todos os


consumidores, e que esse mesmo mecanismo de obsolescncia desmedida
classifica e ordena hierarquicamente tanto os consumidores potenciais de
tendncias emergentes como seus criadores. Porm, se verificarmos a crescente
importncia econmica do prt--porter, a relevncia dos magazines para o mercado
e o esmagamento do intervalo do ciclo entre colees, fcil estabelecer uma
relao entre o fortalecimento da efemeridade da moda e sua massificao
democratizante.

Tal democratizao da moda faz que as marcas busquem diferenciao


perante a concorrncia sustentando todo um aparato de marketing espetacularizado.

A publicidade realiza o prodgio de um oramento considervel gasto


com o nico fim, no de acrescentar, mas de tirar o valor de uso dos
objetos, de diminuir o seu valor/tempo, sujeitando-se ao valor/moda e
renovao acelerada. (BAUDRILLARD, 2008, p. 45)
Com isso, chegamos a um ponto importante de nosso questionamento, pois
se as coisas possuem um valor atrelado ao seu desgaste/consumo natural (valor de
uso dos objetos) e se a sociedade ps-industrial contrape e enaltece o valor/moda

23
que se apoia na morte prematura dos objetos, promovida por sua estetizao e
espetacularizao, o sistema da Moda, apoiado e revestido pela Arte, amplia a
percepo psicolgica do tempo de determinado produto, colaborando para que as
elites culturais mantenham o domnio sobre o velrio das mortes anunciadas, assim
como a preservao de sua prpria identidade.

Segundo Baudrillard (2008, p. 108) e Svendsen (2006, p. 120), ns


precisamos de razes para preferir uma coisa outra na sociedade de consumo.
Ns precisamos de diferenas. Essas diferenas ns compramos, ao menos, sob a
forma de valores simblicos, que, no caso especfico da moda contempornea, so
intensificados quando agregados a elementos de artisticidade18.

Isto porque a Arte como linguagem sobrevive a um tempo que extrapola aos
modismos: ela dialoga muito melhor com o passado (referencial) e com o futuro
(consagrao) do que com o presente na qual foi concebida. Quando a Moda se liga
Arte, h uma tentativa em transcender o modismo (presentesmo) possvel
extenso de seu tempo de durao, principalmente dada quebra aparente de sua
veia econmica.

Na juno da Arte com a Moda, tanto o valor/tempo19 quanto o


valor/moda20 se perdem, resultando no que chamarei de valor/arte. As obras que
surgem desse hibridismo, frutos da mistura da contestao e percepo social com
a espetacularizao mercadolgica, incluem-se neste contexto em que apenas a
posteridade poder se encarregar de eleger e separar as experincias que so
meros reflexos do furor da novidade mercadolgica daquelas que resultam em
verdadeira Arte (com suporte na Moda).

Neste sentido, a prpria espera pela consagrao d uma sobrevida Moda


travestida de Arte, j que a nfase na artisticidade e no espetculo d flego ao
tempo, extrapolando o ciclo frentico da indstria do produto funcional de moda,

18
Termo utilizado no texto de Cidreira (2008), considerado como possuidor de caractersticas do
domnio da arte, sem s-lo de fato objeto de Arte. A autora contrape a questo se moda ou no
arte, arguindo se existe na moda uma dimenso de artisticidade?.
19
Termo aplicado por Baudrillard (2005, p. 45) para valor vinculado ao tempo de desgaste por uso de
determinado objeto.
20
Termo cunhado por Baudrillard para designar o valor vinculado morte prematura de determinado
objeto estruturada pela moda e pelo desgaste foroso (obsoletismo programado).
24
mesmo que o seu valor/uso seja forosamente reduzido em virtude de sua fora
como valor/moda.

Percebemos, ento, que esse resultante (valor/arte) depender do aval do


pblico, que dar o veredicto daquilo que sobreviver na Histria, fazendo com que
o coeficiente artstico21 seja determinante para sua efetivao, isto porque, na
multiplicidade contempornea, as criaes artsticas so muitas, assim como so
muitos os artistas, porm, somente alguns deles so discutidos ou aceitos pelo
pblico e crtica e, consequentemente, candidatos consagrao. Isto torna-se
ainda mais bvio quando a posteridade d o seu veredicto final e, s vezes, reabilita
artistas esquecidos (DUCHAMP, 2004).

Assim, a leitura que uma obra de Arte, ou de Arte-Moda, pode obter do


contato com o pblico tambm influenciada pelas vivncias de cada receptor, e por
suas respectivas relaes com o universo que circunda seu mundo particular.

Esse (re)conhecimento isento de balizas institucionalizadas ou cannicas ter


a funo de descortinar as qualidades inerentes obra, estabelecendo coproduo
ao ato do artista-criador, sobretudo num momento no qual as prprias obras
(criaturas) so concebidas para questionar e reinterpretar seu tempo, seus criadores
e seus processos, contestando tambm o seu prprio status de criaturas.

interessante destacar que a percepo da obra de arte e a do tempo so de


mbito individual, apesar de ambas as parametrizaes pertencerem aos nveis de
concepo poltico, social e histrico. Isto porque, embora tanto a Arte quanto o
tempo sofram interferncias perceptivas da individualidade, tm sua regulamentao
sistematizada pelas condies sociais que so determinadas, sobretudo, pela
imposio das elites sobre as massas.

O modo de ser, o de viver e o de pensar o prprio tempo so manipulados


pelos que detm o poder cultural ou financeiro.

Os conflitos propriamente estticos sobre a viso legtima do mundo,


ou seja, em ltima anlise, sobre o que merece ser representado e
sobre a maneira correta de se fazer tal representao so conflitos
polticos (supremamente eufemizados) pela imposio da definio

21
Termo cunhado por Duchamp para o hiato entre a inteno do artista e o resultado no intencional
da obra, muitas vezes experimentado apenas na interao da Arte com o pblico na sua observao
e interpretao singular.
25
dominante da realidade e, em particular, da realidade social.
(BOURDIEU, 2007, p. 69)
Porm, a partir da modernidade a sociedade marcada pelo bombardeio das
reprodues estticas, pela multiplicidade e pela voracidade da ocupao do tempo
e do espao, e por certa democratizao cultural onde o presente torna-se o foco
das atenes hedonistas.

Numa sociedade onde o presente predomina, tudo est condenado a ser


consumido pelo tempo, isto porque a velocidade com a qual conceitos, formas,
normas e produtos so substitudos encontra-se to disseminada e aceita pela
sociedade, que j no indica, como seria natural, sintoma de uso de desgaste.

A exceo vem da Arte, que, ao contrrio dos demais objetos, valorizada


pelo tempo, encontrando sua consagrao no no ato da criao, mas na sua
reverberao, estendendo o tempo presente a um futuro imprevisvel, intangvel e
inumervel.

Fragmentada e de certa forma desconectada tanto com o passado como com


o futuro, a Moda22 pertinente a uma sociedade da imagem e do espetculo onde o
aqui e o agora tm peso nas determinaes desse presente perptuo. Na
sequncia, trataremos dos mecanismos que fazem com que a moda seja um dos
maiores veculos da sociedade contempornea epidrmica, e de sua relao com a
Arte na tentativa de alcanar uma permanncia (sobrevivncia da assinatura) alm
de seu efmero particular.

22
A Moda inicia-se no fim da Idade Mdia com o surgimento das cidades e o fortalecimento da
burguesia, entretanto, s se reconhecem as caractersticas da efemeridade e obsolescncia
programada com a velocidade que conhecemos hoje com a modernidade e a Revoluo Industrial, no
final do sculo XVIII, fortalecendo-se ainda mais no fim do sculo XIX, com a chegada dos estilistas e
suas imposies ditatoriais.
26
CAPTULO I O contexto na confluncia Arte e Moda

Apesar de se tratar de uma das maiores indstrias em movimentao de


capital23, e alardeada pela mdia, a Moda curiosamente considerada como assunto
frvolo e de menor importncia. Em contrapartida, em qualquer banca de jornal a
populao pode verificar editoriais sobre moda, tratada sempre com linguagem
acessvel em revistas de grande circulao, direcionadas ao pblico leigo com
servios voltados informao superficial e ao entretenimento.

Quanto a Arte, muito se fez para tornar o circuito artstico mais prximo ao
cotidiano, contudo, o que facilmente verificado que Arte assunto pertinente s
esferas mais privilegiadas da elite cultural e ainda inacessvel a grande parcela da
populao (BOURDIEU, 2007). E apesar de a arte hoje aparecer tambm em sua
verso consumvel, ela ainda encontra barreiras que se relacionam ao cannico ou
tradio da elite de formadora de gostos e opinies.

E, mesmo notando-se as evidentes contradies diz-se, atualmente, que a


Moda uma forma de Arte.

importante lembrar que estamos diante de dois universos distintos, com


linguagens e significados prprios, e mesmo havendo, entre ambos,
permeabilidades e interseces, no nos permitido compactuar com declaraes
ingnuas e reducionistas que afirmam, sem embasamento, que a Moda ganhou
posio de Arte!

Em nossos dias, os designers ocupam seus desfiles com shows,


performances e outros recursos que se estreitam conceitualmente com a linguagem
das artes, principalmente tendo como cenrio o ps-moderno, perodo no qual
encontramos um ambiente perfeito tanto para as aplicaes mercadolgicas do ciclo
da moda quanto para as apropriaes das caractersticas artsticas por esta.

23
Segundo o Sindicato dos Vesturios (Sindivesturio), a indstria de moda de vesturio brasileira
produziu em 2008 o equivalente a 33,4 bilhes de dlares, num total de 6,4 bilhes de peas
(http://www.sindicatosp.com.br/content/news/pagina_Item.asp?content_ID=11). Dados coletados em
5 de abril de 2010.
27
Percebemos tambm que, desde as vanguardas at a contemporaneidade, a
Arte concede-se o direito de apropriar-se do mundo para dialogar com ele,
estreitando-se ao cotidiano, contendo tambm a moda no rol de suas possibilidades.

Do mesmo modo, absolutamente todas as esferas da apreenso humana


podem ser objeto de absoro e reinterpretao da moda, e este aspecto no exclui
a Arte. Como objeto de design, a moda , por excelncia, interdisciplinar e usar
dessa fora para interceptar os espaos que lhe forem convenientes.

Os universos da Moda e da Arte contextualizam-se nas superfcies,


catalisando e eclodindo os aspectos mais profundos de um determinado contexto,
permitindo facilmente que o intercmbio de informaes acontea em mo dupla,
tornando difcil buscar a afirmao de quem se apropriou de quem, impedindo
muitas vezes qualquer tentativa de hierarquizao.

Porm,

No trnsito entre as duas reas, mais frequente que a Moda tome


emprestado os muitos recursos de linguagem nascidos no contexto
experimental da Arte, como as instalaes e as performances, [...]
que ela incorpora para potencializar suas verdades temporrias.
(MESQUITA, 2008, p. 34)

em paralelo ao surgimento do conceito de modernidade24 que a moda


atinge sua liberdade como smbolo expressivo, e dessa forma ocorre uma
conveniente aproximao com a Arte, que conjuntamente se tornam base para
experimentos estticos conceituais. Este o justo momento em que se inicia o
hibridismo formal entre ambas, conforme veremos detalhadamente no prximo
captulo.

Assim, cabe a ns delinear o contexto no qual se aplica tal intercmbio para


que possamos compreender o entorno que o favoreceu.

O mundo entra no sculo XX e as formas de pensamento se transformam


como um todo: economia, psicologia, poltica, religio e moral. As modificaes se
estendem ao fordismo25 e aos princpios de administrao de Taylor26, que tanto

24
Modernidade: termo cunhado por Baudelaire a partir do culminar da vida urbana e com a
instaurao irremedivel de uma nova ordem burguesa e capitalista.
25
O termo fordismo refere-se ao sistema de produo em cadeia desenvolvido por Henry Ford no
desenvolvimento e fabricao do Ford T.
28
interferiram para as mudanas nas formas de produo material, tendo papel
determinante na reconfigurao da produo do vesturio (BAUMAN, 1998;
JAMESON, 2002). Marx finaliza suas teorias sociolgicas, na psicologia Freud
revoluciona com estudos sobre o inconsciente e Einstein com a teoria da
relatividade estabelece um novo patamar para a cincia, fundamentando uma nova
percepo do tempo e do espao. Todo esse fervilhar de mudanas reverbera no
avano tecnolgico, que influencia, no s o modo de se pensar Arte, mas tambm
a maneira pela qual se faz arte: as descobertas da fotografia e do cinema apontam
um novo caminho tanto para a concepo das formas como para a apreenso
esttica e plstica do mundo, sustentada igualmente por uma nova forma de
compreenso do tempo e da temporalidade.

Por outro lado, influenciadas por todos esses fatores, e principalmente pela
fotografia, as formas artsticas passam por importantes questionamentos; afinal, de
que valia o preciosismo tcnico de um artista quando o registro fotogrfico
eternizava o instante pretendido, com aparente realismo, em questo de poucos
minutos?

Assim, o agora ganha peso e, o passado, pouco a pouco, perde importncia


histrica. Se, em perodos anteriores, manter a tradio fundamental para o
homem, na modernidade a novidade e a ruptura com o passado so conceitos que
sintonizam a sociedade com o inexorvel progresso tecnolgico e cientfico.

A frentica do tempo impera e a Arte, por sua vez, retrata, e ao mesmo tempo
corrobora a manifestao epidrmica desse amplo e complexo contexto endrmico
j que o prprio progresso passa a ser tema recorrente nas expresses da Arte, a
exemplo do futurismo, que destri a percepo realista em favorecimento da
representao plstica das novas tecnologias. Contraditoriamente, outros
movimentos nascem j associados ao comunismo, refletindo certo clima de
insatisfao social e poltico, evidenciando o lado negativo dessas evolues
(consolidao dos desnveis de classes econmico e cultural provocados pela
alienao do trabalhador assalariado livre).

26
Taylor elaborou, em 1912, uma obra sistematizando o processo produtivo em geral, que acaba por
influenciar todo o modo fabril.
29
Estabelece-se uma configurao social mais veloz, que concomitante e
paradoxalmente acentua a busca de uma expresso individual, alinhavando uma
valorizao pelo devir e pelo domnio tcnico da natureza deste homem fortalecido
pelas mquinas.

O momento era oportuno para uma manifestao expressiva que tivesse na


estilizao do olhar e na valorizao dos seus aspectos metalingusticos, pautados
na pessoalidade, uma de suas caractersticas mais relevantes.

A arte pode agora falar de si mesma, sem recorrer a temticas ou propsitos


externos. Os famosos ismos vanguardistas so registros individualizados do olhar
do artista (ou de um grupo) sob a gide de um novo tempo, que responsvel pela
(re)elaborao de uma forma diversa de concepo criativa.

(...) para a arte, essa realidade prpria, criada artificialmente por ela
mesma, desfrutou do privilgio ontolgico de algo mais intenso,
substancial ou interiormente consciente do que a experincia
ordinria, pragmtica e tambm cientfica do real. (SUBIRATS, 1989,
p. 45)

Benjamim (2005) discursa sobre a quebra da aura da obra de arte, e


Duchamp utiliza objetos do uso cotidiano (objetos de design) em suas manifestaes
artsticas, nublando os limites entre arte e tcnica, ou tecnicidade, assim como os de
criador, criao e espectador, sendo considerado um marco na Histria da Arte.

Esses fatores culminam com a prpria dessacralizao da Arte, posto que a


facilidade reprodutiva, a vida cotidiana e o mundo dos objetos passam a fazer parte
das linguagens artsticas, fazendo com que os cnones acadmicos percam sua
certificao como autenticadores.

Alm disso, interessante observar que o posicionamento ativo do


espectador perante da obra de arte restaurado pelo ready-made27 (no sentido de
prescindir por uma participao interepretativa do espectador), contribuindo para
essa nova fruio, no mais retiniana, mas intelectual. Vejamos: antes do
impressionismo, havia na apreciao da obra de arte uma necessidade de
posicionamento do espectador, na medida em que esta representa aspectos
simblicos de determinada poca, apoiados numa tica da esttica.

27
Termo dado aos objetos prontos do uso cotidiano transportados primeiramente por Duchamp para
o campo da Arte, que os reclassifica por seu simples deslocamento e seleo como objeto de arte.
30
Assim, por exemplo, se h na pintura uma retratao de uma cena clssica da
mitologia, e constatando-se que esta temtica se relaciona com conceitos morais e
ticos, pede-se ao leitor um posicionamento diante da obra, entre o certo e o errado,
o bem e o mal, etc. Ao que, com as novas visualidades artsticas do final do
sculo XIX, deixa de acontecer, pois a esttica aplicada , muitas vezes, resultado
de uma percepo sensorial singular do prprio artista-fazedor.

Quando Duchamp seleciona objetos cotidianos dando-lhes o status de obra


de arte, ele impe que o espectador posicione-se novamente frente da obra,
denotando-lhe sentido e significado, tendo como agravante a atuao do observador
como agente de suma importncia na finalizao da percepo total do objeto de
apreciao.

Os ready-made so objetos annimos que o gesto gratuito do artista,


pelo nico fato de escolh-los, converte em obra de arte. Ao mesmo
tempo, esse gesto dissolve a noo de obra. A contradio a
essncia do ato; o equivalente plstico do jogo de palavras: este
destri o significado, aquele a ideia de valor. Os ready-made no so
antiarte, como tantas criaes do expressionismo, mas a-Rtsticos.
(PAZ, 2007, p. 23)
Lembremos que o contato e a leitura do pblico tambm recebem a influncia
da vivncia pessoal e nica de cada fruidor com o mundo exterior, que decifrar as
qualidades inerentes e intrnsecas obra segundo suas prprias leis, acrescentando
coproduo ao ato do artista/criador.

Dado o aspecto mltiplo da contemporaneidade, o pblico julgar e


interpretar em meio a um inumervel volume de obras e artistas, os quais
dependero de seu veredicto para ganhar a eternidade entre os grandes smbolos
da Histria da Arte. O papel do pblico o de determinar o peso da obra de arte na
balana esttica, tendo muitas vezes o poder de reposicion-la.

Com isso, a dessacralizao do passado e suas tradies so facilmente


constatadas e, sendo a efemeridade enaltecida como parte integrante e fundamental
de nosso tempo fugidio, confirmando o conceito de modernidade proposto por
Baudelaire (1996, p. 25): A modernidade o transitrio, o efmero, o contingente, e
a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutvel.

Em Sobre a modernidade (1996) Baudelaire trata a questo do belo


vinculado representao pictrica da moda atravs da pintura, fazendo

31
consideraes a favor da retratao fiel das vestimentas. A seu ver, o pintor deveria
evitar representaes de trajes de outras pocas, e que em caso contrrio resultaria
em obras de certa falsidade, pois no demonstrariam nem encontrariam eco na
representao de seu tempo.

Assim posto, o autor argumenta que todo e qualquer perodo tem sua prpria
beleza, e o traje se encarregar de dar a sua contribuio no sentido de demarc-lo
no espao, fixando-o. Com este discurso, justifica para ns, a importncia
documental da moda como marco tempo-espacial. Esse raciocnio segue da
constituio dialtica, defendida por Baudelaire, onde o belo dotado de um carter
eterno e imutvel que age em conjunto com um carter circunstancial, varivel de
acordo com os costumes, a moral, etc.

O autor faz seu discurso pautado na observao de alguns artistas que


utilizam representaes pictricas de cones de vesturios de outros perodos
histricos, ignorando, desse modo, o poder referencial que a pintura possui de
eternizar a beleza e os costumes de seu prprio tempo, incluindo o vesturio.

Torna-se relevante destacar que esta obra, que discute o eterno e o imutvel
esttico dentro de seu transitrio, venha surgir justamente em um momento no qual
as oscilaes da moda passam a ser mais e mais velozes, j que acompanham o
ritmo da nova configurao social e da industrializao emergente. Percebemos,
com as reflexes deste autor, o impacto que a vestimenta traz neste perodo de
transio para a modernidade, tendo sua efemeridade acentuada, sobretudo se
comparada ao ritmo de mudana de perodos anteriores.

Os novos modismos so marcados por sries de substituies formais


impregnadas de tantas novidades estticas, que se torna difcil, mesmo para os
artistas, acompanharem as oscilaes e encontrarem beleza em peas de
vesturio que destoem to abruptamente e to rapidamente daquilo que seus
olhos esto habituados a aceitar como Moda. Para muitos desses pintores, a nova
velocidade imposta moda se refletiu num embaar da percepo entre a beleza
eterna e a circunstancial. Parece natural que entendamos com maior facilidade o
28
Belo nas imagens que pertenam nossa memria afetiva, j que elas so
capazes de nos trazer certo aconchego que s a familiaridade consegue alcanar.
28
Belo grafado com inicial maiscula, significando o Belo eterno e imutvel de Baudelaire dissecado
em Sobre a modernidade (1996).
32
preciso, pois, educar o olhar para o novo, assim como adaptar-se ao esvaecimento
frentico do moderno.

Na nsia de dominar a natureza, percebemos tambm a questo da iluso


produzida entre o corpo e a veste que o cobre, representando para o homem
ocidental um claro reflexo da pretenso do simulacro: Tudo quanto belo e nobre
o resultado da razo e do clculo (BAUDELAIRE, 1996, p. 57), e tambm o corpo
no escapar da tentativa de correo da natureza imposta por roupas, muitas
vezes, anatomicamente improvveis. Do mesmo modo o autor cita que a
maquiagem tambm cobre todas as manchas e imperfeies da natureza,
transformando a face numa esttua de mrmore. No mundo realmente invertido, a
verdade um momento do que falso (DEBORD, 1991, p. 16).

A construo do corpo no Ocidente busca a mesma artificialidade do controle


dos cenrios: perseguindo a perfeio de um Belo sempre inatingvel. A sociedade
moderna toma a artificialidade como padro, inaugurando novas configuraes
sobre os recursos naturais e temporais.

Esse mesmo controle do mundo natural tambm aparece nas chamins que
fumegam a todo o vapor, enaltecidas na importncia dada ao progresso tecnolgico,
apontando para um novo posicionamento do homem diante do mundo.

O artifcio d-nos a sensao de controle do mundo material, onde o


progresso promovido numa espiral cclica e degradante que faz com que
percamos de vista os objetivos e consequncias de todo este processo, isto porque
a temporalidade imposta pela industrializao e seus mecanismos robotiza o homem
e seu relacionamento com o mundo.

[...] no primeiro caso, o desejo de humanizar/naturalizar a mquina


atravs de formas estilizadas e, no segundo, o desejo de adaptar o
mundo e as pessoas mecanizao atravs da imposio de formas
euclidianas (por serem estas entendidas, de modo ingnuo, como
inerentes produo mecanizada). (CARDOSO, 2004, p. 112)
A manipulao da natureza e dos seus elementos inerentes, como o tempo e
sua contagem, entrelaa-se a questes de manipulao e exerccio de poder. A
noo de individualidade, aliada a uma percepo mais ampla (e ilusria) de
liberdade, promove um grau de desigualdade social, jamais vista entre homens
livres, alavancada principalmente pela emergncia da elite, que passa a controlar

33
no s o poderio socioeconmico como tambm o cultural (BOURDIEU, 2007;
2008).

Vale lembrar que, at pouco anterior modernidade, a diviso entre arte


maior (pura) e menor, ou aplicada, refletia conceitos hierrquicos ainda tidos como
verdadeiros, e os objetos ditos artsticos eram dotados no s de uma atmosfera
eterna e imutvel, mas tambm detinham a responsabilidade por certa estabilidade
da cultura material, relacionando-se com a manuteno da percepo do tempo e da
temporalidade, constituindo um sistema de continuidades e sucesses.

Nessa diviso hierrquica, herdada da antiguidade clssica, a arquitetura e a


escultura podem ser consideradas artes maiores, e a pintura se mostrar maior ou
menor, de acordo com a sua pertinncia a valores estticos acadmicos e cannicos
do eterno e do imutvel. Neste caso, por exemplo, uma representao de natureza
morta poderia ser classificada com um menor grau de valor, j que se trata do
simulacro de uma efemeridade, e um retrato, apesar de registrar um momento
passageiro, seria considerado grandioso, pois marcaria uma temporalidade de
perpetuao histrica sobretudo para a elite , marcando o registro de uma
linhagem ascendente, apontando para uma continuidade infinita de nascimento e
morte, estratificada de acordo com a posio e o status do retratado29. Dentro desse
raciocnio, a decorao , por sua vez, considerada minorizada em comparao
arquitetura, por tratar-se de algo mvel, posto que facilmente substituvel e, portanto,
mais frgil em sua relao com o tempo. (ARGAN, 1992; GROPIUS, 2004)

Podemos, a partir disso, intuir que a facilidade, ou no, com que ocorre a
substituio por novos estilos e o grau de intimidade com a permanncia poderiam
ser algumas das balizas para justificar o posicionamento hierrquico de uma obra de
arte quanto ao seu nvel de relevncia cultural.

No de estranhar que tericos como Bauman (1998) e Jameson (2002), ao


abordarem a passagem do moderno para o ps-moderno, iniciem suas teorizaes
pela arquitetura, passando em seguida pelo cinema30, j que respectivamente

29
Ver Santaella (1990, p. 17 a 24). No Captulo II de seu livro, a autora trata dos mecanismos
econmicos, polticos e ideolgicos da arte como base para manuteno do sistema calcado na
sacralizao cannica nomeada pelas esferas dominantes da cultura.
30
O cinema transportado stima arte, vislumbrado como uma resposta plstica, inovadora e bem-
sucedida a todas as mudanas estticas e culturais do perodo.
34
arquitetura e cinema so os marcos mais representativos de permanncia e
mobilidade no perodo, apontando duas reas cruciais para a determinao da
importncia do aspecto (a)temporal da arte contempornea, e a relao do homem
com sua prpria existncia perecvel.

A representao esttica de uma poca pode, em qualquer tempo, ser


identificada pelas movimentaes dos estilos e escolas na Histria da Arte. Por
conta de sua prpria escala, a variao que observada nas obras arquitetnicas
acontece de forma gradual, o que lhe transfere a capacidade no apenas de
congelar esse tempo, como tambm de perpetu-lo iconograficamente, sendo que a
prpria deteriorao natural do espao arquitetnico, em decorrncia da passagem
do tempo, contribui para seu posicionamento na rgua temporal da histria
(HARVEY, 2008, p. 30) e [...] permitem assim pensar a continuidade das geraes
(AUG, 1994, p. 58).

No h nas obras desses autores meno que reflita a importncia da Moda


na contemporaneidade, talvez porque ela, fugidia e fundamentada na novidade e na
massificao, se liquefaz quando tentamos aprision-la e, por esse mesmo motivo,
tem sua voz ampliada na ps-modernidade.

Tijolos tm durabilidade maior que tecidos e, por sua natureza plstica, tm


menor mobilidade tambm. Tecidos so fluidos e maleveis, mostrando que as
matrias-primas da moda adquam-se perfeitamente a uma velocidade projetual
infinitamente maior, no cabendo fixao no tempo histrico comparvel s formas
arquitetnicas. Ainda que as construes estejam sujeitas a
destruies/reconstrues, reformas e outras adaptaes inerentes ao tempo
urbano, a efemeridade ainda veste-se melhor com linhas e tramas do que com
cimento e concreto.

So os fatores ligados a certa afetividade que traro durabilidade ao vestir


iconogrfico individual, mas para a manuteno da indstria ser o carter mimtico
da moda que trar resultados prticos, traduzido no produto mltiplo e seriado do
prt--porter.

O design trar para a indstria a facilidade da reprodutibilidade mecnica dos


objetos, e sua permeabilidade no cotidiano faz-se evidente com as conotaes

35
cosmticas adotadas como estratagema, renovando o visual de uma funcionalidade
que no necessariamente se perdeu. O consumidor passa a adquirir uma esttica,
mesmo que desejando apenas uma funo. A obsolescncia visual muito mais gil
que sua paralela funcional, constituindo assim o brao direito dessa manipulao
tecnolgica da natureza e da concepo de uma passagem de tempo cada vez mais
veloz.

O desenho industrial, que no sistema terico da Bauhaus constitua o


mtodo para desmoralizar a produo industrial, quase sempre
corrompe-a com o tpico processo do styling ou embelezamento do
produto, para torn-lo psicologicamente mais atraente ou
comestvel, de modo que to logo atinja a saciedade deve-se troc-
lo, fazendo apelo no mais razo e ao bom senso, e sim aos
complexos inconscientes e mesmo s frustraes do consumidor
alienado. (ARGAN, 1992, p. 511)

Para Featherstone (1995), a cultura de massa no mundo esteticamente


consumvel fator determinante para uma desordem cultural, onde as experincias
estticas apresentam-se como elementos dominantes do conhecimento, da
experincia e do sentido da vida, onde no mais possvel imaginar nosso cotidiano
sem as manobras estticas do design, que so elementos-signos que re-significam
os objetos.

J Flusser (1999) nos coloca a questo do design como elemento de fuso


entre arte e tcnica, criando artifcios que quebram a funo inicial dos objetos,
constituindo, desse modo, farsas estticas da concepo visual relativas ao aspecto
natural. Segundo ele, o design surge como juno da arte e da tcnica, ou da
tecnologia, onde uma no tem sentido sem a outra.

Em algumas reas do conhecimento, podemos perceber que h


diferenciaes marcantes entre o conceito de Arte e o de tecnologia/mquina, sendo
a primeira pertinente ao universo esttico e a segunda, ao cientfico. Essa diviso
que separa o mundo sensvel (aesthesis) em dois lados controversos seria
restabelecida por uma ponte criada pelo design, que, por sua vez, trafega por ambos
para poder existir. Ento, o design por excelncia um meio, sendo fruto de uma
dupla racionalidade: a tcnica-fsica-matemtica e a cincia social aplicada,
representando j nas suas origens um campo epistemolgico hbrido.

36
A estrutura de projeto de produto baseada na juno de uma ideia com a
tcnica um mecanismo que existe h muito tempo. J no Renascimento temos
registros de objetos projetados com base na juno de arte e tcnica; mquinas com
objetivo de fazer o homem voar, por exemplo, foram fundamentadas por Da Vinci em
esquemas projetuais detalhados, proporcionando a transferncia de informaes e
possibilitando separar o criador do executor. (PIZZO, 1997)

Segundo a conceituao tradicional, a diferena entre design e


artesanato reside justamente no fato de que o design se limita a
projetar o objeto para ser fabricado por outras mos ou, de
preferncia, por meios mecnicos. (CARDOSO, 2004, p. 15)
Por este motivo a fora do termo pertence era industrial e apoia-se na
necessidade de criar e fomentar o desejo de consumo. A criao de produtos
esteticamente agradveis com o objetivo de atender sociedade administrada a
responsvel pela popularidade e tambm pelo desgaste da palavra design.

Na moda para o vesturio a importncia desse conceito no diferente;


nesse setor a obsolescncia programada31 tem um ciclo mdio de seis meses para o
consumidor final, baseado nas diferenas climticas sazonais, e de alguns anos
para a concluso de todo o ciclo industrial, envolvendo desde a pesquisa de
tendncias globais para o desenvolvimento de matrias primas at a concluso da
etapa confeccionista. Ou seja, a cada lanamento de coleo tem-se uma srie de
novas opes para o guarda-roupa, que foram programadas mercadologicamente
durante os anos anteriores (VINCENT-RICARD, 1989; JONES, 2005).

A estratgia industrial da moda focada em sucessivas mudanas de carter


meramente cosmtica, ou seja: no apelo visual das aparncias. ele ento, o
design, o grande responsvel pela acelerao do tempo na atuao esttica, j que
o universo em expanso tornou-se universo em exploso, e o tempo, a nossa
quarta dimenso encontra-se mais no centro de interesse do que as trs outras. [...]
(GROPIUS, 2004, p. 73).

O design , neste sentido, essencialmente uma manifestao da necessidade


esttica da indstria multiplicadora de objetos e mercadorias, na busca da ampliao
de mercados. Para este fim, h no design uma ideia de simplificao onde objetos e

31
Concepo proposital de produtos e equipamentos para terem uma curta durao, ou seja,
tornarem-se obsoletos em um breve espao de tempo por meio de constantes modificaes, seja em
suas linhas de estilo, reposio de peas e/ou atualizao da tecnologia aplicada.
37
formas so democratizadas e popularizadas a fim de atingirem uma abordagem
mais funcional. Percebemos um controle e manipulao da natureza resultando na
multiplicao de formas e produtos, que vo, pouco a pouco, dominando o cenrio
esttico dos espaos urbanos.

Tal simplicidade das formas incorporava basicamente dois objetivos: facilitar o


acesso aos bens materiais das diversas camadas sociais e viabilizar a execuo dos
diversos produtos pelas mquinas, o que num primeiro momento poderia traduzir-se
por simples retirada de ornamentos e firulas, transformando os objetos em insipidez
esttica meramente ideolgica, resultado que podemos encontrar nos vestidos dos
secessionistas32, que na nsia da busca pela funo desprezaram o apelo
seducional da forma e sua representatividade esttica. (CALHEIROS, 2007)

Para quem entendia a tecnologia e a indstria como foras com o


potencial de gerar uma organizao social mais perfeita, nada mais
lcido do que a opo por formas e construes identificadas com o
progresso industrial. (CARDOSO, 2004, p. 113)
H no design, tambm, uma tendncia homogeneizadora que incorpora os
elementos estilsticos e conceituais das artes, pasteurizando-os com o intuito de
proporcionar a valorizao elitista dos aspectos estticos dos objetos, unindo o
mercado eficincia tcnica.

Desse modo, a pea destinada a massificao relacionada ao design para


criar uma seduo que conduza ao consumo, vinculando esttica ao aspecto
funcional da usabilidade. Para garantir sua efetivao necessrio fornecer tambm
comunicao imediata, bombardeando o consumidor com imagens que so
ministradas como contedo informacional (desfiles, editoriais, etc.), normalmente lido
pelo pblico como correlacional arte ou ao artesanato (VILLAS-BOAS, 2003).

interessante notar que as peas voltadas ao design informacional33 muitas


vezes se parecem s destinadas ao consumo em termos de formato, mas as
semelhanas limitam-se a isso, j que ambas obedecem a leis diferenciadas de
projetao, funo e desdobramento histrico, principalmente porque para o
consumo de massa o design no propriamente expresso, mas soluo: o
mercado vende moda, o consumidor compra este preceito acrescido de sua
32
Ver Captulo II
33
Design informacional pode ser definido como a arte e a cincia de preparao da informao, de
modo que ela possa ser usada por seres humanos com eficincia e efetividade. O Design da
Informao deve ter como ponto focal a comunicao.
38
funcionalidade e de toda sua pertinncia (life-style, conceituao, pertencimento,
individuao consciente, etc.). Evidenciando que o mecanismo da novidade imposto
pela indstria induz ao desgaste precoce, no do uso ou da utilidade, mas da
esttica, em que o valor/tempo massacrado em funo do valor/moda.

A sociedade precisa de seus objetos para existir e sentir, sobretudo a


necessidade de os destruir. O uso dos objetos conduz apenas ao seu
desgaste lento. O valor criado reveste-se de mais intensidade no
desperdcio violento. Por tal motivo, a destruio permanece como
alternativa fundamental da produo: o consumo no passa de termo
intermedirio entre as duas. No consumo, existe a tendncia
profunda para se ultrapassar, para se transfigurar na destruio. S
assim adquire sentido. (BAUDRILLARD, 2008, p. 46)
Tudo, hoje, depende do capital econmico, da dinmica do consumo e da
obsolescncia que esto nele inseridos. Esse um dos fatores que justificam a
possibilidade de um artista converter seu capital cultural em capital econmico, j
que sua profuso traduz-se na multiplicidade de formas, estilos e marcas, e o
consumidor escolhe, na maioria das vezes, a partir de caractersticas
eminentemente simblicas e no funcionais.

Hoje, algumas roupas com apropriao de elementos artsticos no so feitas


somente para serem lidas como arte, mas principalmente os utilizam como meio
para sobressarem-se no mercado por meio da espetacularizao, o que se mostra
como uma importante estratgia de investimento na marca, por incrementar seu
capital cultural. Assim, a moda tem encontrado um espao entre a Arte e o
capitalismo, onde a abrangncia do lado cultural suaviza a especulao financeira.

Parece claro, entretanto, que a estetizao da vida no acessvel a todos de


maneira igualitria, uma vez que sua efetivao ocorre pela transformao das
necessidades em desejos, sendo complementada pela definio para capital
simblico como o acmulo de bens de consumo suntuosos que atestam o gosto e a
distino de quem os possui (BOURDIEU apud HARVEY, 2008, p. 80)34.

A formao do capital simblico tem a capacidade de manter as


conformaes sociais estabelecidas, isto porque possui potencial majorado na
especulao do capital financeiro, sendo, portanto, privilgio daqueles que possuem
poder institucionalizado para impor formas de pensar e determinar o modo de ver o
mundo.

34
Bourdieu, P. (1977) Outline of theory of practice. Cambridge.
39
Como exemplo, a partir do momento em que a alta-costura deixou de ser
parmetro para a massa, ela passa a explorar a publicidade com ambies
artsticas, sendo seu objetivo bastante claro: manter-se como ditadora de conceitos,
ainda que no de formas (SVENDSEN, 2006).

Num mundo onde a proliferao das imagens tida como o prprio divisor de
guas entre a modernidade e seu passado, elas prprias so colocadas como
mercadorias, fazendo com que o mundo material finito ganhe uma intangibilidade
simblica multiplicadora de significados e possibilidades, em meio ao emaranhado
de informao visual que nos bombardeia todos os dias. Assim, a prpria formao
imagtica entra no ritmo frentico da modernidade, facilitando a acessibilidade
inovao.

A luta entre a tradio e a inovao, que o princpio do


desenvolvimento interno da cultura das sociedades histricas, no
pode ter andamento seno atravs da vitria permanente da
inovao. (DEBORD, 1991, p. 140)
Em um mundo mais veloz, com apreo pelo descarte natimorto dos objetos, a
Moda tida como um dos seus principais veculos, sendo a forma de expressividade
esttica mais prxima do cotidiano do homem comum urbano e, portanto, com maior
aderncia estetizao da vida. Como nos aponta Harvey (2008, p. 258):

A mobilizao da moda em mercados de massa (em oposio a


mercados de elite) forneceu um meio de acelerar o ritmo do consumo
no somente em termos de roupa, ornamentos e decorao, mas
tambm a ampla gama de estilos de vida e atividades de recreao
[...].
justamente essa aparente democratizao dos produtos que se torna
responsvel pelo abismo cultural e que garantir a transferncia do poder da alta-
costura para o plano da moda/arte sustentada pelos grandes nomes, durante o
percurso pretensioso de democratizao da estilizao da vida cotidiana.

Desse modo, o vazio contemporneo preenchido por uma profuso de


produtos e mercadorias com atributos simblicos, resultado de uma sociedade de
motivaes imediatistas e realizaes ilusrias, que surge em consequncia da
separao conceitual entre intelecto e fora de trabalho braal, desenrolando-se na
acentuao da diviso de classes, que nos leva a considerar a importncia dos
conceitos da alienao das massas e do fetichismo da mercadoria discutidos
inicialmente por Marx em O Capital.

40
A populao alienada passa a ter acesso a uma cultura massificada sem ter
condies de desenvolver qualquer discernimento ou julgo, tornando-se recipientes
considerando o aspecto inanimado do termo adequados para a Indstria
Cultural.

Assim, utilizar mecanismos, em princpio, mais adequados ao universo da


Arte tem sido uma das ferramentas que a moda utiliza para atingir o objetivo da
novidade e do estranhamento com o intuito de criar impacto e encontrar projeo
perante seus iguais.

O estilo de vida estimulado como fator diferenciador em meio profuso de


informaes promovidas pelo design informacional no campo da moda: editoriais,
desfiles, vitrines, etc.

As grandes griffes vendem promessas por meio destas imagens que se


tornam importantssimas na preferncia do consumidor entre seus concorrentes no
somente em torno do reconhecimento da marca, como em termos de diversas
associaes com esta respeitabilidade, qualidade, prestgio, confiabilidade, e
inovao (Harvey, 2008, p. 260); e sero estes conceitos que traro o desejo
fetichista para determinada marca ou criador.

Cardoso (1998, p. 25) nos lembra que: Fetichismo, na sua acepo mais
antiga, refere-se ao culto aos fetiches35, ou seja, adorao de objetos animados ou
inanimados aos quais se atribuem poderes sobrenaturais, e a distino caminha no
mesmo sentido quando retira a necessidade do desejo e no da funcionalidade,
estabelecendo uma conexo entre a satisfao romntica por estmulo emocional e
a busca do consumidor pelo objeto do sonho-desejo de consumo, cuja mera eleio
lhe transfere uma aura mgica.

Percebemos ento que o modernismo que se inicia sob os holofotes da


contestao e do liberalismo vai se deslocando para uma esfera tradicionalista onde
a Arte e a cultura permanecem reservadas elite. Suas experimentaes iniciais,
tidas como revolucionrias, so reposicionadas como configuraes consolidadas,
culminando na total aceitao do efmero, do fragmentrio, do descontnuo e do
catico do ps-moderno.

35
Segundo o autor, o termo deriva da palavra feitio, o que justifica sua acepo como objeto de
reverncia extrema ou adorao irracional.
41
O mundo material finito substitudo por uma carga infinita de possibilidades
imateriais, e o consumidor ps-moderno fica busca de uma satisfao, que se
concretiza nas sucesses dos presentes perptuos, mas que, contraditoriamente,
localiza-se sempre no prximo instante, numa constante e interminvel busca. Ou o
consumidor se ilude acreditando que um dia ele encontrar alguma coisa que possa
finalmente satisfaz-lo, ou ele define que no h nada realmente que possa suprir
seu desejo, transformando a busca no seu maior interesse (SVENDSEN, 2006, p.
132). Mas moda isso mesmo: uma satisfao momentnea, ou seja, uma eterna
insatisfao da satisfao (BRAGA, 2005, p. 23). Assim, fica evidente que o valor
das coisas ligadas a sua funcionalidade fica cada vez mais merc dos caprichos
da Moda, que, retroalimentada, apresenta-se ainda mais efmera, assim como
carregada de caractersticas simblicas.

Em paralelo podemos notar que, se a materialidade finita, assim tambm


so as necessidades, e desse modo, quando o foco passa a ser o desejo, apenas a
imaterialidade pode tentar alcan-lo. Podemos, ento, admitir que na ps-
modernidade os prprios desejos tm se tornado necessidades e, dada sua
natureza explosiva, se expressam tambm na pluralidade da moda.

Ou seja, a fervura ps-moderna j no cabe em si e transborda em ebulio


catalisada pela emotividade (leitura individual), transferida ao imaterial dos objetos, e
denotada pela total aceitao das temporalidades, das possibilidades infinitas e da
manipulao livre de referncias, que do a deixa para o surgimento de diferenas
marginais personalizadas36.

A imaterialidade e as questes simblicas dos produtos, assim como o efeito


psicolgico e a experimentao que os envolvem, tornam-se gradativamente mais
importantes que os prprios produtos; o que aponta Svendsen (2006, p. 121), que
os conceitua como metaprodutos37, encontrando eco em Baudrillard (2008, p. 109),
que aponta o metaconsumo como a busca de estatuto ou de standing fundada
sobre signos.

36
Baudrillard (2008, p. 103) aponta o extremo da diferenciao marginal como a menor diferena
marginal (M.D.M.).
37
Para Svendsen (2006), os metaprodutos so os objetos e os atributos imateriais que esto a ele
intimamente atrelados, que tm a capacidade e a funo de ultrapassar o valor econmico dos
mesmos.
42
O caos da ps-modernidade culmina na Moda-Consumada, em que a
diferenciao Marginal alimenta a seduo tanto entre iguais quanto na ascenso de
estratos, acirrando ainda mais a obsolescncia do produto funcional da moda que,
receptiva a toda e qualquer inovao, abraa conceitos de artisticidade que
comearam a se esboar na Moda de Cem Anos38.

Com a total incorporao e aceitao da Arte (que buscava a estetizao do


cotidiano) pela Moda, a diferenciao marginal, a seduo e o efmero conseguem
se firmar como pilares estruturais, principalmente, por responderem a anseios
polticos de um retorno hierrquico da manipulao e controle das formas pelos
grandes criadores, como veremos adiante.

A utilizao dos recursos artsticos na Moda revela uma moda que nem
sempre pode ser vestida usualmente, escapando da territorialidade do corpo para
alcanar a Arte. A corporeidade e a Arte, que a Moda pretende afirmar, afastam-se
do funcional pelo espao esttico a que esta pretende aderir.

NO VALE-TUDO, TUDO ARTE?

Que a moda utiliza-se cada vez mais de elementos de artisticidade, ponto


indiscutvel. Mas classificar se a Moda , ou no, Arte, uma forma de expresso
artstica, ou arte aplicada, uma discusso considerada por muitos tericos
infrutfera, j que de natureza retrica. Entretanto, a abordagem faz parte do
discurso e da pesquisa de muitos desses estudiosos, visto que as fuses entre as
duas linguagens so cada vez mais recorrentes e alardeadas pela mdia na
sociedade contempornea. Contradizendo sua fama, a aparente futilidade da moda
tem assumido papis importantes no mundo atual, que a reconhece por seus
potenciais econmicos e criativos.

Assim sendo, importante tentar esclarecer os limites entre as linguagens e


suas confluncias, ou pelo menos buscar uma forma de classific-las,

38
Termo cunhado por Lipovetsky em O Imprio do Efmero (1989) para a moda surgida com os
primeiros estilistas que passam a ditar formas e tendncias para a Moda. Ver Captulo II.
43
principalmente porque entre sua superfcie e a superficialidade atribuda a ela h
uma enorme discrepncia.

A epiderme que percebida no universo das aparncias reflete verdades


construtivas ulteriores, e no menos importantes que os estudos das profundezas
das necessidades humanas, sendo inclusive capazes de influenci-las, no
podendo, desse modo, serem desconsideradas.

Souza (1987), Durand (1988), Wilson (1985), Svendsen (2006), Simmel


(2008), entre outros, dedicam explanaes especficas sobre os paralelismos e
interseces entre as linguagens, mostrando-nos a insatisfao intelectual que a
simplificao deste tema produz entre os pensadores e pesquisadores da rea.

Alguns optam em separar a moda-arte da moda-produto, segundo sua


funcionalidade; nesta classificao, se o objeto tem funo de vestimenta, ,
portanto, moda, e s. Caso contrrio, mesmo que reverencie o universo do
vesturio, mas no tenha essa funo especfica, , ento, Arte.

Tal sentena configura-se pouqussimo convincente para explicar, por


exemplo, por que Issey Miyake39 recebeu uma exposio no Museu de Arte
Moderna de So Francisco em 1983, alm de exposies posteriores em galerias e
outros espaos expositivos, divulgando o trabalho do estilista, que apresentou peas
com uma esttica arrojada, destacando a pesquisa criativa, e todavia absolutamente
viveis como roupas cotidianas (BNAM, 1999).

Esta constatao nos coloca diante de um dilema: as mostras de


roupas/Moda em museus e outros espaos expositivos legitimados seriam um
atestado de que o universo da Arte teria se curvado (f)utilidade da moda? Seriam
um simples reflexo da apropriao dos objetos cotidianos pela Arte? Ou apenas
consistem num parecer nublado entre Arte, arte-moda e Moda, onde os aspectos de
esteticidade e da artisticidade seriam os responsveis por tal deslocamento?

Sem vislumbrar qualquer possibilidade de concluso para sanar os


questionamentos, as tentativas de posicionar a Moda como nominao artstica no
param por a. Outros estudiosos classificam os objetos de moda leia-se vesturio

39
Estilista japons nascido em Hiroshima, em 1938. Apresentou sua primeira coleo em 1963,
sendo que em 1977 recebe o prmio Mainichi Design, concedido pela primeira vez a um estilista. A
partir de 1980 passa a ter seus trabalhos expostos em museus e galerias de todo o mundo.
44
como Arte, em peas onde haja um processo no qual a exclusividade alia-se ao
fazer artesanal (SOUZA, 1987). Porm, no contexto contemporneo esta conjectura
tambm nos parece bastante redutora, pois, assim sendo, um vestido feito mo
por uma maison40 de alta-costura receberia automaticamente a classificao de Arte,
mesmo que no apresente, nem conceitualmente nem formalmente, qualquer
experimentao plstica, tampouco prtica reflexiva e/ou analtica. O esmero na
manufatura pouco se relaciona com seu apelo artstico, sendo apenas a aplicao
artesanal e autoral de uma exigncia tcnica. Contudo, o senso comum (cultura de
massa) tende a idolatrar tais faanhas tecnicistas, desvinculando as necessidades
da Arte da realidade espaotemporal na qual ela ocorre, priorizando o exaustivo
trabalho artesanal como desgnio de dom artstico, criando assim mais zonas de
conflito interpretativo.

A confuso entre Arte, artesanato e design est assim configurada, e nos


lanaremos ento s especulaes no intuito de entender at onde cada uma
dessas prticas se limita, ou at de que forma elas se intercambiam, inaugurando
novas visualidades.

Alguns questionamentos fazem-se fundamentais:

O que Arte?

Ainda hoje h a importncia da classificao hierrquica entre os diversos


formatos de manifestaes artsticas?

A artisticidade de um objeto qualquer o predispe sua canonizao


aurtica?

Se, h algum tempo, a separao entre Arte e arte aplicada era justificvel
para o estabelecimento hierrquico entre os fazeres, com o advento da fotografia,
com a ampliao das possibilidades tcnicas de reproduo da imagem e com a
apropriao dos objetos de design pelo sistema da Arte iniciado por Marcel
Duchamp (ready-made), esse tipo de classificao perde o sentido. Como j vimos a
aliana entre arte e vida dificulta, irremediavelmente, o estabelecimento de estratos
entre tipologias artsticas.

40
Termo francs que significa casa, com o qual so denominadas as casas/oficinas de alta-costura.
45
Para Gombrich (2008, p. 15), a Arte com inicial maiscula um mal que
nos tira a objetividade da apreciao esttica, algo que s serve como limitador para
a apreciao do belo. As divises entre Arte menor e maior, bem como todas as
confuses entre a arte elitista e a arte das massas, ou popular, contribuem para que
sejam conectadas declarao calorosas e inconclusivas discusses tanto entre
tericos como entre os diferentes pblicos e espectadores (ECO, 2004;
SANTAELLA, 1990).

Entretanto, se pensarmos a Arte como processo criativo e analtico de


determinada poca, como ponto de partida para classificarmos a Moda no universo
artstico, poderamos entrar numa retrica pantanosa e empobrecida: Arte criao.
Estilistas criam. Logo, os estilistas so artistas!

Tal raciocnio dedutivo no constitui, de fato, uma verdade absoluta, porm,


vem assim sendo tratado como: estilistas recebem popularmente o status de artistas,
porque objetivamente trabalham num processo criativo, utilizando-se de
combinaes de formas, cores e texturas.

Decoradores tambm o fazem, maquiadores, cabeleireiros e confeiteiros


idem. Trabalhar com formas em combinaes inditas no necessariamente ser
artista, ainda que neste tipo de atividade seja necessria certa sensibilidade esttica.
As introdues de elementos de artisticidade so inerentes ao fazer de vrias reas,
no concluindo, porm, seu posicionamento no universo artstico (CIDREIRA, 2008).

Mas no sejamos to pessimistas, McCloud (2004, p. 164 a 167) apresenta


uma verso no cientfica, porm, bastante didtica, para explicar o que arte; mas
antes de retomar seu conceito devemos esclarecer que, apesar de se tratar de uma
concepo simplificada, ela nos aponta uma soluo vivel para pensarmos a Moda
e sua relao com a Arte.

Segundo o autor, a arte surgiu para a humanidade na superao de seus


estgios bsicos de luta por sobrevivncia, ou seja, enquanto o homem era nmade
e passava o dia em busca de comida e subsistncia, ele no tinha tempo livre para
pensar em mais nada. A partir do momento em que ele passa a dominar as tcnicas
para prover sua alimentao (extrativismo, agricultura, pecuria, etc.) e se
estabelece ocupando espaos fixos, sobra-lhe tempo: o cio ento transformado
em Arte.
46
Nesse entendimento, as imagens rupestres encontradas nas cavernas
surgem como as primeiras manifestaes expressivas humanas e configuram-se
como resultado prtico de seu tempo ocioso. Esse conceito tem paralelismo com a
recente defesa de O cio Criativo por Masi (2000), onde se afirma que a
inatividade proporciona condies para o exerccio da criatividade, sendo o
descanso elemento sine qua non para que esta possa atuar.

McCloud (2004) ainda sustenta que qualquer ato criativo que no


(cor)responda s necessidades bsicas inerentes sobrevivncia do homem, como
comer, beber, dormir, buscar abrigo e reproduzir, pode ser considerado Arte.

Na atualidade, esse tipo de classificao expande-se, j que alguns artistas


fazem com que seus atos cotidianos (comer, dormir, tomar banho, etc.) sejam
considerados objetos de arte, na afirmao de que sua vida e sua obra se
confundem. E esse tipo de proposta surge em mostras e exposies em espaos
institucionalizados (museus, galerias e outras instituies), que as reconhecendo
automaticamente as legitima como Arte. (BORRIAUD, 2009a).

Podemos perceber que vivenciamos um perodo no qual, muitas vezes, o


valor artstico se d pela mera autodenominao do artista enquanto tal, que ao
lanar-se fica espreita da crtica e dos espectadores que decidiro o que ou no
vlido, cabendo a estes o veredicto.

No existe de um a lado a criao viva e, de outro, o peso morto da


histria das formas: os artistas da ps-produo41 no estabelecem
uma diferena de natureza entre seus trabalhos e o trabalho dos
outros, nem entre seus gestos e os de seus observadores.
(BORRIAUD, 2009a, p. 51)

Essa nova configurao da Arte transforma-a em objeto de consumo cultural


onde as fronteiras entre produo e fruio encontram-se diludas. Transportando
paralelamente essas consideraes aos planos da circulao e produo do
mercado da Moda, vemos tambm que, do ponto da motivao do consumidor
(capitalismo), necessidades e desejos so confundidos pelas mensagens
promovidas pela mdia, provocando uma sobrecarga de produtos e informaes, em
que a palavra final tambm cabe ao fruidor/usurio que deve discerni-los e eleg-los.

41
Ps-produo: conceito de Borriaud para a os mecanismos que envolvem a arte contempornea e
sua finalizao, envolvendo a participao/contemplao do pblico. Conceito semelhante ao
coeficiente artstico de Duchamp, conforme nota de rodap 20.
47
Assim, faz-se tarefa rdua estabelecer se o vestir pode ou no ser
considerado como necessidade bsica, ou, se ao contrrio, localiza-se na esfera da
Arte. Para tanto devemos localizar quais motivos, que alm da prpria
funcionalidade do objeto, nos vinculam, hoje, a este ato e que fatores as aproximam
de sua artisticidade.

Retomaremos ento as manifestaes artsticas dos homens primitivos para


tentarmos resgatar o princpio da funcionalidade na Arte e, assim, pontuarmos a
questo na contemporaneidade. Devemos lembrar que no encontramos
consideraes conclusivas das motivaes que os levaram a registrar elementos
visuais nas paredes das cavernas, porm, alguns estudiosos reforam o carter
mstico que este ato poderia ter, enquanto outros atestam que as pinturas rupestres
referiam-se a anotaes descritivo-visuais de grandes feitos, ou que poderiam ter
funo catalisadora das foras necessrias para alcanar xito em determinada
caada.

Tais suposies nos fazem refletir que a Arte desde seu incio no pode ser
dissociada das necessidades primrias da sociedade na qual atua, ainda que de
fundamentaes psicolgicas e emocionais (GOMBRICH, 2008, p. 42). Assim
sendo, as obras de Arte parecem, desde sua origem, dotadas de um valor que
ultrapassa o prprio objeto:

proporo que examinamos a obra de arte do passado, a partir da


caverna mais antiga, verificamos que, por mais variados que fossem
seus usos, de um modo geral todas as obras de arte eram feitas para
uma finalidade. Um fetiche mgico, um templo para honrar os deuses
e glorificar a comunidade, uma esttua para glorificar a memria de
um homem (Grcia) ou para assegurar-lhe a imortalidade (Egito), um
poema pico para preservar as tradies de uma raa ou um mastro
totmico para realar a dignidade de um cl eram todos artefatos,
manufaturados para um fim do que denominaramos esttico. O seu
motivo no raro era servirem de veculos a valores que ao depois se
perderam no esquecimento. Eram essencialmente utenslios, no
mesmo sentido em que o so uma armadura, os arreios de um
cavalo ou objetos de servio domstico, ainda que o propsito que
servissem no fosse, necessariamente, material. (OSBORNE, 1970,
p. 30, grifo nosso)

Dessa forma evidenciamos que, j no passado, o valor esttico esteve


vinculado a uma concepo funcional, que por vaidade ou por projeo da estima
maximizam o objeto transferindo-lhe potencial de apreciao esttica.
48
Pois bem, com o princpio da utilizao da vestimenta no foi to diferente;
segundo Laver (2002), o principal motivo de adoo das vestes foi a proteo contra
o frio (funcionalidade). Mas tal posicionamento contestado por Flgel (1966(?)) e
Wilson (1985), como no exemplo que segue:

[...] Entre os povos primitivos encontramos tatuagens e pinturas,


mesmo antes de existirem roupas. A primeira necessidade espiritual
de um homem brbaro a Ornamentao, como de fato observamos
entre as classes brbaras dos pases civilizados. (CARLYLE apud
WILSON, op. cit, p.77)42
O aspecto decorativo, neste caso, merece destaque do ponto de vista
simblico religioso, em que o aspecto espiritual da Ornamentao grafado com
inicial maiscula pela autora destacado por Carlyle. Podemos notar que a
funcionalidade na histria da vestimenta marcada muito mais por necessidades
psicolgicas e sociais, e portanto intangveis, do que pelas necessidades fsicas
facilmente mensurveis.

Wilson (1985) tambm cita relatos de Darwin nos quais os povos da Terra do
Fogo, localizada perto das Ilhas Falklands, de temperaturas extremamente baixas,
vestiam pouca roupa, e mesmo quando recebiam grandes pedaos de tecido,
rasgavam-nos em bocados e distribuam os pedaos, que eram usados como
adornos (WILSON, 1985, p. 78). Tal constatao nos indica o baixo nvel de
correlao das vestes com a necessidade de proteo trmica, porm, indiscutvel
que, mesmo naquelas civilizaes em que no se conheceram as vestes, houve
registros de manifestaes da cultura do adorno, que , portanto, item inseparvel
da moda em qualquer tempo e espao.

O decorativo aparece ainda que tenha como suporte apenas o prprio corpo
humano, tais como escarificaes e pinturas corporais, que, muitas vezes, faziam
nas sociedades primitivas as funes de proteo, como invocar foras superiores
ou outras atribuies de carter mstico ou religioso, que para este contexto
podemos classificar ainda como aspectos da funcionalidade, conforme j
mencionamos. Nessas civilizaes, a caa ou a derrota de inimigos pode ser
condecorada com trofus-adornos: dentes podem ser transformados em colares,
partes dos corpos podem ser ostentadas, tais como cabeas e ossos. O melhor

42
CARLYLE, Thomas (1931). Sartor Resartus. Londres: Curwen Press, p. 48. (Publicado
originalmente em 1831.)
49
caador ter as melhores peles, e sua exibio lhe permitir status e
reconhecimento (FLGEL, 1966(?)).

Os ornamentos faro a delimitao da individualidade a partir dos contornos


gerais de aculturao de massa, de modo que no percebemos qualquer diferena
com sua funo contempornea de distino. A vestimenta e seus complementos
esto intimamente relacionados ao desejo esttico do homem de tornar-se mais belo
e atraente, alm de fazer as vezes de diferenciao do indivduo dentro seu grupo,
representando, j neste momento, a determinao das identidades (LIPOVETSKY,
1989; SIMMEL, 2008; MAFFESOLI, 198(?)).

Parece evidente que o adorno tem, desde sempre, a funo de distinguir e


enfeitar, individualizando, sem, contudo, caracterizar uma necessidade bsica (no
sentido estritamente fisiolgico), o que nos informa que a busca pelo belo, tanto para
o homem primitivo quanto para ns, tem em comum o carter suprfluo.43

Se o enfeite por si j denota nos seus primrdios um carter mstico e/ou


religioso, considerar a questo do pudor como motivao para a utilizao das
roupas acresce o valor moral que a vestimenta tambm comporta, confirmando que
o adorno e a roupa teriam um forte componente protetor tanto no campo fsico
quanto no psicolgico do homem (FLGEL, 1966(?)).

[...] a fisiologia mostra claramente que, no se falando de conforto, as


roupas tm uma funo econmica ao diminuir a perda de calor
fornecida pela comida. A fome, como j se disse, no somente a
melhor cozinheira, mas o melhor alfaiate, alm de ser o melhor
sapateiro. (FLGEL, 1966(?), p. 115)
Se a roupa surgiu da necessidade, acrescida ao misticismo e significao
simblica, dos quais j falamos, podemos encontrar tambm na contemporaneidade
aspectos transcendentes utilidade neste objeto?

Para solucionar tal questo, pensemos quais so hoje os aspectos utilitrios


que podemos considerar como necessidades bsicas ou naturais de uma roupa
(incluindo seus acessrios e adornos, tais como calados, chapus, luvas, etc.):
43
[...] o suprfluo, como o termo indica, flui em excesso, isto , derrama-se alm da sua razo de
ser. Simmel discorreu brilhantemente sobre os enfeites em Digresso sobre o adorno, as suas
relaes com a individualidade, a personalidade e a sociabilidade, que sero temas importantes no
tocante evoluo da moda na contemporaneidade abordaremos estes aspectos mais adiante.
SIMMEL Digresso sobre o adorno. [trad.] Simone Carneiro Maldonado. Disponvel em
<http://cassandra_veras.tripod.com/sociologia/simmel/adorno.htm>. Acessado em 1o de junho de
2009.
50
proteger contra o frio, ou outros obstculos naturais, e nos prestar resguardo moral
atravs da sua relao social com o pudor. Por conseguinte, os demais aspectos e
objetivos de uso das vestes estariam localizados em instncias culturais e/ou
psicolgicas mais complexas (FLGEL, 1966(?)). Na atualidade, porm, quem pode
afirmar que se veste buscando apenas os aspectos mais primordiais da roupa? Se
assim fosse, para proteo contra o frio bastaria qualquer casaco. No importaria
cor, nem comprimento, muito menos a forma, o modelo ou a modelagem deste.
Seria suficiente que tivesse proporo maior do que o corpo que se deseja cobrir e
que fosse confeccionado em matria-prima que proporcionasse boa adequao
trmica. Pronto, o problema estaria solucionado.

Mas denota-se que vestir-se no apenas buscar proteo contra o frio e/ou
proporcionar resguardo ao corpo pudico. Vestir-se buscar individualidade e
pertencimento, cobrir a vaidade, adequando a mensagem de um ou mais corpos
com elementos do prazer esttico visual que pouco diferem das necessidades
estticas do homem primitivo.

Frio e pudor s so valores verdadeiramente relevantes na escolha do


vesturio queles que sabem, sentem e conhecem verdadeiramente na prpria pele
o que frio, ou aos que por questes morais no aceitam seus corpos nus (e que,
portanto, esto dissociados das leis que regem o consumo capitalista).

curioso, pois, perceber que contraditoriamente podemos nos vestir e


permanecer nus e at com frio, porm, confiantes, sensuais, belos, pertencentes a
um grupo e detentores de certa posio de destaque na sociedade. Como notamos,
por exemplo, na ostentao de trajes das celebridades em festas sociais de vasta
divulgao miditica, em que a griffe44 cobre as vaidades, sem necessariamente
proteger funcionalmente o corpo (Figuras 4 e 5).

As necessidades primordiais do vestir podem perder posies para elementos


secundrios dependendo de seu contexto, e o suprfluo pode ento superfluir
determinado aspecto aspirado socialmente, de tal modo que a sensao de frio e o
pudor deixam de ser relevantes.

44
Grafado no francs original significando garra. Amplamente utilizado como sinnimo de marca
comercial.
51
Figura 4

Desde que o homem primitivo passa a estabelecer cdigos de diferenciao e


individualizao nas suas vestes, notamos um distanciamento objetivo mera
funcionalidade, e de acordo com as colocaes de Osborne (1970), Wilson (1985),
McCloud (2004) e Gombrich (2008), levam ao estreitamento com questes
pertinentes esfera da Arte, j que possuem um enlevo de transcendncia. Se
voltarmos s ideias desses autores, a partir do momento que o vestir deixa de ser
objeto unicamente utilitrio, ele passa a pertencer a uma esfera relativa ao universo
esttico, que poderia ser relacionado sua artisticidade. A moda pode, neste
sentido, ser considerada uma expresso artstica dentro de uma linguagem, sendo
indissocivel de seu tempo tal qual a Arte.

52
Corroborando, Gombrich (2008, p. 15) diz que Nada existe realmente a que
se possa dar o nome Arte. Existem apenas artistas, e Poiret45 declara no ser
meramente um costureiro, mas sim um artista (SEELING, 1999, p. 24). Quais as
relaes que podemos estabelecer entre as duas afirmaes?

Figura 5
Figuras 4 e 5 A top model internacional Gisele Bunchen veste Versace em festa de gala da Expo Super
Heris, em maio de 2008. Retirada de http://izabellaoc.blogspot.com/2008/05/gisele-e-tom-no-tapete-
vermelho.html em abril de 2010.

A princpio, existe a necessidade de um julgamento interior daquele que faz


(agente-criador) estabelecendo se essa obra individual deve, ou no, receber
classificao como Arte. A segunda que, se um arteso46 exerce sua funo com
tcnica e habilidade, embora desconhea os mecanismos diferenciais

45
Paul Poiret: estilista francs conhecido como o Imperador da Moda, a quem atribuda a retirada
do espartilho, evento importantssimo para a reviravolta da Moda que culminar na evoluo da
Moda de Cem Anos para a Moda Aberta.
46
Entendendo o arteso como um manipulador de elementos da artisticidade.
53
institucionalizados de consagrao, ele no conseguir posicionar seu trabalho na
classificao de Arte (com inicial maiscula), a menos que haja interveno de
terceiros (crtica e pblico).

Entretanto, se pensarmos no incio da alta-costura (A Moda de Cem Anos47),


a relao justamente inversa, pois at o seu surgimento e de seus criadores, cada
pessoa era agente direto nas escolhas de seus trajes e planejava individualmente a
esttica de seu vestir, no recorrendo s ideias dspotas de renovaes impostas
por outrem o vestir respondia individualmente a um conjunto de aculturaes e
influncias externas, sendo um composto de desejos individuais autorais e
representaes coletivas de pertencimento (Moda Aristocrtica48).

Lembremos tambm que a vestimenta era, antes do processo industrial,


produto de fabrico bastante oneroso. Adquirir um casaco ou um vestido de um bom
alfaiate/arteso era adquirir um bem duradouro, s vezes, passado de uma gerao
a outra, podendo ser utilizado como moeda de troca financeira em penhores, ou
como item testamental (STALYBRASS, 2004). At a Revoluo Industrial no havia
maquinrio que permitisse a produo seriada desse tipo de objeto e, assim sendo,
sua produo artesanal dificultava tanto a evoluo de modismos quanto a aquisio
de peas diferenciadas pela maior parcela da populao.

Observar a moda do passado no s do sc. XVI, mas tambm a


dos perodos precedentes numa perspectiva actual no pode
deixar de desconcertar e, de certa maneira, abalar muitas das
convices que ingenuamente alimentamos acerca da indumentria
daqueles tempos. Mas precisamente esta perturbao que
frutfera, pois ensina-nos, melhor do que qualquer tratado histrico ou
qualquer pesquisa antropolgica, at que ponto foram alteradas as
relaes entre moda e sociedade, entre moda e ritmos temporais ao
longo dos sculos. A relao que nos parece ter sido mais alterada ,
precisamente, a temporal habituados como estamos a ver mudar
de ano para ano, para no dizer todos os meses, as nossas modas,
ficamos fascinados perante as imagens que nos mostram a
persistncia no tempo do vesturio de ento. (DORFLES, 1988, p.
112)
Nestes perodos as vestes podem ser consideradas como testemunhos da
forma de pensar de uma poca, e a classificao social ser fortemente marcada

47
Ver nota de rodap p. 45.
48
Denominao cunhada por Lipovetsky para o perodo anterior ao domnio das escolhas estticas
da Moda pelos estilistas e criadores.
54
tanto pela mimese quanto pela periodicidade com que a substituio por novos itens
determinada pela elite.

Tal realidade permanece at o final do sculo XIX com a chegada da Moda


de Cem Anos, dominada pelas asseres dos estilistas e criadores, j que at
ento as mudanas das formas das peas de vesturio eram, como j dissemos,
limitadas tambm pela velocidade das mudanas condicionadas s suas respectivas
realidades histricas.

Exemplifiquemos: a encomenda de um vestido num perodo anterior s


maisons trazia dificuldades tcnicas e financeiras relativas confeco do produto,
restringindo o acesso a ele. A velocidade das mudanas era, portanto, mais lenta,
uma vez que, apesar da pressuposio da novidade que um novo produto sempre
traz, o resultado no pode destoar abruptamente das demais peas que j faam
parte da familiaridade visual. Caso contrrio, diferenas pronunciadas poderiam
transformar as antigas peas de determinado guarda-roupa em artigos
antiquados, provocando um efeito negativo.

Na Moda Aristocrtica, atestando pessoalidade e identidade ao novo bem, a


pretendente ao vestido transmitia a ideia geral ao costureiro encarregado da
confeco, que por sua vez o executaria sob as medidas da cliente, tendo como
resultante um produto nico e exclusivo, idealizado por seu usurio e produzido por
um arteso. Essa mesma pea depois de pronta teria divulgao, exibio e
apreciao restritas ao crculo social de pertencimento de nossa protagonista, e de
acordo com o seu nvel de influncia (status e poder), os atributos do novo vestido
poderiam, ou no, ser copiados, ou adaptados, o que alimentaria o ciclo de mmese
da moda numa velocidade muito mais controlada daquela que hoje conhecemos.

Worth49, estilista anterior a Poiret50, considerado o primeiro a criar e propor


novos modelos, colocando-o na posio elitizada de um formador de opinio. Ele
adquire semelhana a um pintor que, ao elaborar um quadro sem ter tido qualquer
encomenda prvia ou saber se seu trabalho ser aceito, antecipa-se, mostrando-se
como um propositor de ideias. Agindo assim est, de certa forma, desvinculado do

49
Frederick Charles Worth, estilista ingls considerado o primeiro criador de moda. Responsvel pela
caracterizao da alta-costura tal como a conhecemos hoje e pelo incio da Moda de Cem Anos.
50
Ver nota de rodap p. 57.
55
circuito mercadolgico dos objetos de consumo comuns ou funcionais do qual o
vesturio cotidiano massificado indissocivel.

Assim se paraleliza aos objetos de Arte onde o valor simblico no se


condiciona ao seu valor de produo, e toda sua magia se debrua no fato de no
ter outra funo que a fruio singular.

Se analisarmos os vestidos dos primrdios da alta-costura, levando-se em


conta apenas os quesitos criatividade e requinte formal, talvez pudssemos
consider-los obras de arte, entretanto, curioso refletir sobre essas peas, j que,
alm de admitirem consideraes referentes ao belo, concomitantemente
asseguravam status a quem pudesse adquirir um vestido de noite assinado,
assegurando pela individualidade e exclusividade do produto a distino advinda de
seu posicionamento social. Lembremos que dentro da Arte institucionalizada a
assinatura do artista tem o poder de autenticar o objeto, garantindo-lhe
posicionamento hierrquico. O esmero esttico, aliado postura crtica de seu
prprio tempo, afasta-os da moda vigente e os aproxima da artisticidade, porm, o
fato de esses criadores serem tambm empresrios contribui para transformar
significativamente o modo de veiculao e circulao de sua categoria de produtos,
o que dificulta sua consolidao como objeto artstico.

A pesquisa esttica no pode servir a destruio lenta (o consumo),


assim como a pesquisa cientfica no pode servir a destruio
violenta (a guerra); pelo menos no sem deixar de ser o que sempre
foi, pesquisa do valor, arte. A primeira pergunta, portanto, a
seguinte: pode existir arte que no seja valor, valor que no seja
escolha, escolha que seja inconcilivel com a cultura de massa?
(ARGAN, 1992, p. 509)
Independentemente de os vestidos de alta-costura serem belos ou no, a
transferncia de um fazer artesanal annimo para a batuta de um pensador/ditador
de formas (a partir de Worth) deu ao vestir uma concepo elitista apoiada em
inovaes estticas, e desse modo mais tangente Arte. Mas, justamente por no
se tratar de uma pesquisa esttica autnoma, independente de um mercado de
consumo, pode-se entender que este equvoco de denominar automaticamente o
fazer da alta-costura como Arte traduz-se pelas dinmicas de poder e classificao
social como o ponto crucial da moda contestado por Lipovetsky (1989) e
descortinado por Bourdieu (2007), Baudrillard (2008) e Simmel (2008). Dessa forma

56
tambm esclarecemos o quanto difcil separar a moda de sua estratificao social,
por mais que hoje tal critrio perceba-se gradativamente menos relevante do que
num passado prximo, e que este no seja o nico fator que estimula o seu ciclo na
atualidade, e assim posto, se no primordial, ao menos inseparvel dos mecanismos
da moda. (BOURDIEU, 2008)51.

A Arte at meados do sculo XVIII algo feito pela elite e para a elite, e neste
contexto a proposta dos novos estilistas mesmo se tratando de vesturio
enquadra-se perfeitamente. A inovao das maisons consiste principalmente em
transferir a arte do fazer (roupa) para a arte daquele que faz (moda), de modo que
no o produtor que trar a aura de consagrao ao produto (BOURDIEU, 2007, p.
146 a 152).

Longe de ser uma criao artstica que escapa razo, ou a mera


expresso da futilidade alheia, a roupa uma construo
racionalizada: permite colocar o sentido da posio do indivduo
dentro da estrutura social, seu instrumento de realizao.
(BERGAMO, 1998, p. 39)
Voltando a auto denominao de Poiret, ele, no por acaso, surge em um
momento no qual o prt--porter comea a tomar vulto graas popularizao do
maquinrio e do sistema industrial. O que o diferir na emergente industrializao
ser o foco em um pblico seleto a elite econmica e cultural e uma prtica
condizente com os desejos destes com a feitura oportuna de obras nicas, sem
recorrer a cpias ou rplicas, garantindo-lhes posio social pela exclusividade.

A polmica dos artistas independentes, ou que se julgam como tais,


volta-se, portanto, contra a tendncia crescente de instrumentalizar a
pesquisa esttica, incluindo-a no crculo de produo e consumo; e
est tanto mais comprometida na medida em que, de modo geral,
utiliza os mesmos meios e processos da pesquisa instrumentalizada,
assim contestando-a em seu prprio plano. (ARGAN, 1992, p. 512)
Devemos ressaltar o quanto a moda se encaixa no sistema de produo
capitalista, alicerada pela larga escala produtiva, na padronizao, e na
constituio cclica, que impulsiona e impulsionada pela mquina do consumo.
Essa proximidade cotidiana advinda de seu apelo pessoal d ao vestir uma

51
Para Lipovetsky (1998), a ascenso social no importante na Moda Consumada
(contemporaneidade), entretanto, Baudrillard (2005), Simmel (2008) e Bourdieu (2008) discordam
deste argumento, confirmando, porm, que a classificao social (pertencimento) mescla-se com o
desejo de individuao na configurao da Moda.
57
familiaridade esttica tangvel ao homem mdio, e seu vnculo com o design s faz
estreitar essa condio.

O desejo do novo, a vontade de individualizao e de, ao mesmo tempo, fazer


parte de determinado grupo, faz a sociedade de consumo implicar a renovao
constante de seus produtos e, consequentemente, tambm dos impulsos produtivos.
Os designers fazem o intermdio para que isso acontea, j que a criatividade e a
esttica aparecem como pontos centrais na insero das novidades constantes que
propulsionam a ao da compra, transformando o que era necessidade em desejo,
amparado por iscas de superfcie. Esta dinmica faz com que o homem mecanizado
pela Revoluo Industrial acredite que ser criativo cada vez mais difcil,
principalmente em razo da velocidade com a qual a inovao desejada e imposta,
e diante desse cenrio pessoas dotadas de tal potencial so transformadas em
verdadeiras divindades (MASI, 2000).

O estratagema ditatorial proposto por Worth no foge a esta lgica, que se


baseia na apropriao de elementos j efetivos no sistema da moda
(individualizao e pertencimento) em busca de reconhecimento e valorizao
social, com o auxlio da utilizao de elementos de artisticidade e esteticidade.

Apesar das ligaes formais e conceituais entre a artisticidade da Moda com


a prpria Arte, existem, alm da questo comercial j citada, muitos fatores que
geram preconceitos ao se comparar a criao artstica com a de moda, como seu
reconhecimento como objeto cotidiano e sua pertinncia ao universo feminino,
smbolo do ambiente domstico, de aparncias e frivolidades (SIMMEL, 2008, p. 38-
42, DURAND, 1988, p. 125).

A familiaridade afetiva deste bem material condicionada ao emocional e,


justamente por se tratar de ordem esttica (aesthesis), provoca o sensorial, sendo
falsamente entendida (e percebida) como epidrmica e superficial. Entretanto, a
Moda e sua indstria so importantssimas do ponto de vista econmico (brao
capitalista), refletindo sua poca permeada pela pessoalidade que envolve a
produo, a circulao e o consumo de moda.

De fato, mesmo com a estetizao da vida cotidiana e com a apreenso do


design pelo campo das artes, o fechado circuito de crticos e iniciados acadmicos
nas artes visuais faz com que, em muitos casos, seus princpios estticos sejam
58
absorvidos apenas por conhecedores, distanciando leigos e admiradores ocasionais
de sua livre apreciao, garantindo, porm, que as estratificaes sociais e culturais
permaneam inalteradas.

Na verdade, se alguns gneros so considerados puros, porque


foram objeto de demoradas e duradouras prticas de purificao.
Ou seja, de rupturas entre, de um lado, a prtica e a contemplao
esttica e, de outro lado, a fabricao e o consumo de utilidades. (...).
o mesmo que dizer que tais rupturas ou parties produziram a
arte pura, produzindo-a como arte exclusiva, ou seja, como arte que
exclui socialmente os no iniciados, da mesma forma como em
religio se distinguem o sagrado e o profano. (DURAND, 1988, p.
124, grifo nosso)

Com o surgimento do conceito de apropriao da vida pela arte, h um


discurso, e um movimento, a favor de sua democratizao, contraditoriamente,
sobretudo a partir da consolidao da Moda Aberta52 a juno da Moda com a Arte
corre no revs da democratizao do sistema da Moda, pois com este artifcio os
contedos tornam-se novamente inacessveis, mantendo a elite como detentora das
escolhas, percepes e entendimentos dos elementos formais que so garantias de
distino, com a nica diferena de que no mais pelo capital econmico, mas pelo
capital cultural (BOURDIEU, 2008).

A seguir, levantaremos alguns momentos em que a divisa entre o fazer moda


e o seu contedo artstico se estreita, tentando perceber as temporalidades prprias
de cada linguagem e a contribuio que sua unio traz para a manuteno
hierrquica dos estratos sociais e como o incremento do capital cultural na moda
possibilita a ampliao de sua permanncia histrica em tempos de realidades cada
vez mais lquidas.

52
Termo cunhado por Lipovetsky em O Imprio do Efmero (1989) para a moda surgida aps os
anos 1960, em que todo o esquema de influncias e tendncias da moda se modifica, induzido por
uma srie de novas caractersticas sociais, onde se quebra a ditadura dos estilistas e surge uma
moda mais livre, em que o crculo de referncias e influncias se multiplica e torna-se mais
democrtico. Ver Captulo II.
59
CAPTULO II Moda vestida de Arte

A relao entre vida e arte um dos temas norteadores da arte


contempornea. A moda torna-se, assim, uma interface de pesquisa
privilegiada para artistas refletirem sobre a cultura atual, pois
materializa comportamentos de diversos segmentos da sociedade.
(...)53
Na arte contempornea as experimentaes entre linguagens artsticas e
seus hibridismos so fato. No campo esttico da moda o paralelismo com a Arte
tambm acontece, e desde o incio do sculo XX nos deparamos com manifestaes
significativas.

Na esfera da Arte, os movimentos das vanguardas do fim do sculo XIX e


incio do sculo XX tentavam buscar um elo entre a Arte e o cotidiano, incorporando
essa ideologia tambm nas suas prprias vestimentas, trazendo modificaes
estticas e artsticas para a moda. Giacomo Balla e Thayath, com trajes futuristas, e
Alexander Rodchenko e Kasimir Malevich, com roupas de concepo construtivista,
so exemplos de artistas do perodo que comeavam a pensar no s a Arte, mas
tambm sua relao com a vida cotidiana, intervindo no vestir como consequncia
deste pensamento.

Desde o fim da Idade Mdia perodo entendido como do incio da moda tal
qual a conhecemos hoje at o fim do sculo XIX as mudanas observadas no
vesturio tm poucas alteraes formais (LIPOVETSKY, 1989, p. 23), isto porque as
vestes obedecem, desde sempre, relao humana com o tempo e o espao,
representando-os esteticamente. Desse modo, dinmicas histricas lentas so
acompanhadas de uma evoluo tambm vagarosa, assim como as pocas
fericas tambm contribuem significativamente para o aumento da velocidade com
que ocorrem as mudanas estticas da moda e do vesturio. facilmente
perceptvel que a pluralidade da vida que caracteriza a modernidade
acompanhada pela moda (SVENDSEN, 2006, p. 143).

Sobretudo para as mulheres, a partir do fim do sculo XIX que ocorrem as


maiores variaes no traje, acompanhando todo o processo de emancipao

53
Felipe Chaimovich, disponvel em http://ziguezagueblog.blogspot.com/2008/12/ziguezague-5-edio-
janeiro-2009.html, em entrevista por ocasio dos desfiles do So Paulo Fashion Week, temporada de
Inverno 2009, a respeito do evento paralelo realizado pelo MAM (Museu de Arte Moderna de So
Paulo), denominado Zigue-Zague, que investiga as imbricaes da arte com a moda no cenrio atual.
60
feminina e sua busca por uma individualidade prpria, com a quebra paulatina da
limitao cultural que as confinava s funes consideradas prprias ao gnero,
como a maternidade e o cuidado com a casa e a famlia, limitando-as aos domnios
da esfera domstica (LIPOVETSKY, 1989). As grandes mudanas na rea da moda
justapem-se com o alargamento das possibilidades do feminino e a consequente
necessidade de adaptao de um trajar que pudesse se ajustar a essa realidade.

Dentre as primeiras inovaes no cenrio criativo, citamos o estilista Charles


Friederich Worth como protagonista de importantes transformaes na esfera da
Moda no fim do sculo XIX. Conhecido como o pai da alta-costura, revolucionou a
forma pela qual as roupas eram planejadas e vendidas: inaugurou os desfiles, criou
a profisso de modelo de modas e alterou profundamente o papel do criador, visto
que at ento o vesturio era produzido de acordo com os pedidos das clientes:
formas, volumes, cores e tecidos eram eleitos ao sabor pessoal de cada usurio,
que era, por sua vez, responsvel pela idealizao do prprio traje, cabendo a este
explicar e solicitar ao costureiro o que gostaria que fosse executado (Moda
Aristocrtica).

Como j foi dito, Worth prope algo novo: ele dita formas, volumes, cores
tecidos e texturas, combinando estes elementos e exibindo suas criaes s suas
potenciais clientes. A partir disso, surgiria A Moda de Cem Anos e no haveria
mais espao para a expresso do usurio na criao e concepo de seu prprio
traje: o consumidor apenas experimenta sua individualidade na eleio de
preferncias dentre as opes de compra do traje j pronto (QUEIROZ, 1998, p. 7).
Inicia-se, definitivamente, a trajetria da moda em direo arte e estilo (Figura 6).

O espetculo na moda tambm tem seu princpio com ele, que, para mostrar
suas criaes, inaugurou os desfiles com modelos-ssias de suas clientes; imagine
ver sua imagem caminhando, porm, com outras pernas, desafiando: Decifra-me ou
devoro-te54.

Decifrar a moda no tarefa fcil. mais fcil deixar-se devorar: Moda


cultura? Moda comportamento? Moda Arte? Qual a relao da moda com a
individualidade e a memria (temas to recorrentes nos questionamentos da arte, da

54
Drama de dipo, personagem trgico do poeta grego Sfocles. Para salvar uma cidade subjugada
por uma esfinge (monstro mitolgico) que ameaava o povo de fome e de peste, dipo teria que
resolver o enigma proposto por ela: "Decifra-me ou devoro-te".
61
filosofia ou da sociologia contemporneas)? As questes envolvendo a Moda e sua
especulao esttica na contemporaneidade no findam, e ela, considerada por
muitos como algo frvolo, aparece-nos: arguta, dominadora e implacvel.

Figura 6 - Mulher com vestido de noite da casa Worth (LEHNERT, 2001, p. 9).

A unio da Arte com a Moda pode ser traduzida como um limiar, ajudando na
transio entre as velhas prticas da Moda, e as novas, no hbrido com a Arte,
consumindo-a como suporte possvel. E muitos so os artistas que foram e
continuam sendo engolidos pelos enigmas e pela fascinao da Moda.

A mudana proposta por Worth nos particularmente significativa, pois rene


dois elementos que posteriormente, durante a segunda revoluo da Moda
contempornea (anos 1960), sero fundamentais: o mercado e a eficincia tcnica.
Worth insere-se como criador sem, contudo, negar seu lado comercial, pontuando
irreversivelmente a ligao entre arte e tcnica, do qual o design porta-voz.

Evidentemente outros criadores surgiram aps Worth, os quais compem


farta pesquisa na histria da moda, de forma que hoje podemos observar claramente
o casamento entre as duas linguagens, visualizando dois cmbios estticos
possveis: estilistas adentrando na Arte e artistas incorporando elementos da Moda.
Nessas configuraes surgem, a cada dia, novos criadores e com eles publicaes
62
dedicadas a catalogar os nomes responsveis pela unio entre os dois universos55.
Aqui nos debruaremos apenas sobre os trabalhos mais significativos no
estreitamento dos limites moda-arte, tendo como diretriz o entendimento das
caractersticas que unem e separam ambas, apoiados pela reflexo de suas
aparies nos contextos sociais e artsticos e suas implicaes na percepo e
apreenso do tempo e da temporalidade em que esto inseridas.

ARTE PARA SE VESTIR, MODA PARA VIVER

Como j vimos, no fim do sculo XIX e incio do sculo XX, as vanguardas


artsticas permeiam todas as reas do conhecimento, encontrando tambm na
vestimenta um suporte vivel. Essas novas linguagens trazem para o espectador um
novo tipo de sensibilidade, e apesar da preocupao das vanguardas em diminuir a
distncia entre a arte e a vida, os resultados obtidos so muitas vezes inacessveis
ao entendimento do pblico leigo, que demora a aceitar as propostas artsticas do
comeo do sculo XX e, em grande parte, no as compreende mais de um sculo
aps seu incio.

A partir das vanguardas, o discurso artstico pede, muitas vezes, que sejamos
iniciados, que conheamos os cdigos, que tambm adentremos no universo
explorado pelo artista, tornando-nos parte integrante da composio, seja ela uma
performance, um happening ou uma instalao. De qualquer forma, os novos
conceitos suplicam do pblico mais do que uma apreciao esvaziada e distante,
pedem certa cumplicidade, alm, claro, de um novo olhar, mais livre e aberto pela
experincia da novidade (BORRIAUD, 2009a, 2009b). Entretanto, quando a Arte
invade a linguagem da moda, utilizando-se de seus recursos, a barreira inicial entre
pblico e obra praticamente inexiste.

Presena e escolha cotidiana, a roupa praticamente indissocivel da


civilizao humana, marcando no s a histria comportamental, psicolgica e social
homem, mas tambm registrando o tempo-espao social e individual. O vestir

55
Para maior aprofundamento verificar Costa (2009), Leventon (2006), Mackrell (2005) e Mller
(2000).
63
reflexo de uma vivncia individualizada e, ao mesmo tempo, uma resposta social s
manifestaes externas da Histria.

No seu apelo/suporte como vestimenta, a arte consegue um grau maior de


reciprocidade e estreitamento com o espectador. Ora, a roupa um artigo de design
comum a todos, independentemente de classe social, credo, orientao poltica,
gnero, etc. Favorecendo-lhe o fato de representar material de cunho afetivo, o que
responde satisfatoriamente como facilitador na aceitao das questes simblicas e
sensoriais que envolvem as escolhas estticas dessa fuso, uma vez que o
espectador j traz consigo bagagem emocional para deixar-se envolver nas
propostas onde a arte contempornea, por vezes to distante do pblico leigo,
associe-se ao calor apaixonante das vestes.

ntimo, acessvel e, ainda assim, to misterioso quanto repleto de


significaes simblicas e afetivas, o hbrido, nascido da miscigenao arte e moda,
nesse sentido mais prximo da sensibilidade do homem comum, pois se mostra
como algo familiar, apresentando-se tambm como uma possibilidade de superao
esttica na contemporaneidade, conhecido ou pelo menos reconhecvel por todos os
grupos. A arte-vestvel, ou a arte que surge sustentada pelo universo da moda,
reifica esse objeto comum a roupa trazendo questionamentos inerentes arte
ps-moderna. Prxima do pblico e dos artistas, os trajes artsticos inauguram uma
potica que parece satisfazer a ambos.

A questo da memria, a fragmentao do tempo em presentes perptuos


(JAMESON, 2002, p. 29), as narrativas enviesadas56 (CANTON, 2001, p. 29), a
transformao da realidade em imagens estetizadas (FEATHERSTONE, 1995, p.
87) e a esttica compartilhada que une o estar junto catico do ps-moderno, que
Maffesoli (1996, p. 13) chama de esttica descompartimentada, so elementos
frequentes nesse hibridismo, refletindo de modo mpar uma desvinculao
hierrquica dos conceitos artsticos e sua valorizao dentro de uma cultura
espetacular e massificada.

Objeto de consumo popular, determinante percebermos a nova abordagem


da roupa como parte integrante de uma esttica artstica mais abrangente,

56
CANTON, Katia. Novssima arte brasileira (um guia de tendncias). So Paulo, Iluminuras/MAC
USP, 2001.
64
principalmente em reestruturaes funcionais da moda cotidiana ligadas aos
conceitos da Bauhaus57, fundamentando os princpios do que hoje entendemos
como design industrial de moda. Para a Bauhaus, a palavra de ordem era simplificar,
buscando nas esferas da esttica do cotidiano um sentido mais utilitrio e prtico
para a Arte, ideal este que inclua as vestes.

Um de seus primeiros reflexos formais no vesturio a retirada do espartilho,


que, alm do aspecto esttico pela modificao do formato do corpo, inclua
objees ancoradas nas apologias higienistas e de sade, j que autoridades
mdicas alertavam sobre os perigos das deformaes irreversveis anatomia
feminina e aos consequentes danos causados a rgos internos. Havia um
comprometimento em banir todos os prejuzos relacionados ao seu uso contnuo,
destacando no mais a cintura, mas a funcionalidade do vestir (Figuras 7, 8 e 9).

relevante constatar que tanto estilistas quanto artistas pregavam, quase que
concomitantemente, por esta libertao do corpo feminino, sendo a abolio do
espartilho no campo da moda-vesturio atribuda a trs estilistas que atuaram na
dcada de 20 do sculo XX: Paul Poiret, Coco Chanel e Madeleine Vionnet.

Poiret58 teria se inspirado em sua esposa, Denise Boulet, conforme afirma


Queiroz (1998, p. 13): O corpo esguio de Denise dispensava os espartilhos e a
bem-sucedida experincia com sua mulher levou o costureiro a investir na libertao
feminina de todos os grilhes de ao, como ele dizia. J Madeleine Vionnet e Coco
Chanel realizam peas excluindo este incmodo acessrio, buscando conceitos mais
adequados nova realidade feminina.

Os trs criadores diferenciavam-se nas inspiraes e nas caractersticas


compositivas das peas, porm, com semelhana nos objetivos voltados em propor
uma nova esttica para a moda do vesturio e para o aspecto visual do corpo
feminino.
57
Fundada por Walter Gropius, a Bauhaus foi uma escola de design, artes plsticas e arquitetura de
vanguarda que funcionou entre 1919 e 1933 na Alemanha, implementando um novo conceito na
concepo e criao de objetos de design e da arquitetura, sendo marco importante do modernismo
nessas reas.
58
Poiret, que chegou a trabalhar na Maison Worth, quando esta j estava sob comando de seus
herdeiros, considerado o maior responsvel, entre os estilistas, pela retirada do espartilho, porm,
seu objetivo era apenas esttico, o que fica claro quando o estilista cria a saia entrav, que impedia a
livre movimentao das pernas, abolindo com ela qualquer intuito de engajamento social com o
feminismo, a poltica ou a economia.

65
Figuras 7 e 8 - Fotos de Polaire, cantora francesa do fim do sculo XIX, famosa tambm por sua cintura de
vespa, conquistada com o auxlio do espartilho. Disponvel em <http://corsetinformation.com/index.htm. Acesso
em junho de 2008.

Figura 9 - Cintura considerada ideal de beleza no final do sculo XIX e comeo do sculo XX, com
aproximadamente 40 centmetros de circunferncia, delineando a silhueta em X. Disponvel em
http://corsetinformation.com/index.htm. Acesso em junho de 2008.

Em paralelo s estas experimentaes, havia tambm os artistas que,


simplificando as vestes no incio do sculo XX, iam muito alm da proposta
meramente esttica da retirada do espartilho, sendo, em comparao aos estilistas
citados, muito mais radicais, polmicos e revolucionrios, interferindo com muito
mais impacto nas formas das roupas, e obtendo uma maior expressividade da
reflexo social na sua modificao visual. Como exemplo, podemos citar as
66
contribuies de Gustav Klimt e seu grupo, que buscavam, nas suas
experimentaes, uma roupa mais utilitria e sintonizada com os ideais das
vanguardas. Ele, juntamente com outros artistas da Secesso Vienense corrente
moderna que se desenvolveu na capital da ustria, no incio do sculo XX , focou
novas formas estticas apoiadas no estreitamento entre arte e vida, numa reao
esttica formal, arte oficial e ao academicismo (BRANDSTTTER, 2000;
CALHEIROS, 2007).

Neste grupo destacamos Henry Van de Velde, importante nome do meio


artstico na confluncia de linguagens entre arte e moda. Este artista discute a
questo do academicismo e das artes aplicadas, pregando a indistino hierrquica
entre elas. Uma de suas principais contribuies foi a criao de um termo para
designar a roupa de artista em suas exposies de arte-moda: Knstlerkleid,
marcando por nomenclatura a transio/ruptura da roupa utilitria mera vestimenta
e modismos para a arte-vestvel wearable-art.

Velde anuncia que a moda fazia parte das propostas da nova viso artstica
pretendidas pelos secessionistas atravs de sua obra-manifesto Die Knstlerishe
Hebung der Frauentracht (A elevao artstica dos trajes femininos): De hoje em
diante, as exposies de moda passam para a categoria das exposies de arte
(BRADSTTTER, 2000, p. 7). Para este grupo de artistas,

O vesturio fazia tambm parte de um conceito mais abrangente,


defendido pelos movimentos reformistas artsticos alemes e
austracos que surgiram na viragem do sculo e tinham como
objetivo moldar o mundo envolvente do Homem. (LEHNERT, 2001,
p. 13)
Velde afirmava que um belo vestido deveria ficar bem em qualquer mulher,
independentemente de seu corpo, por isso a adoo da forma simplista, tubular, sob
a alegao de que a moda vigente fundada sobre os espartilhos era
essencialmente imoral (Figura 10). Mas, apesar de todo o enfoque que balizava as
reformas das vanguardas, as peas criadas no conseguem uma grande aceitao
do pblico, que os considerava sem graa, denominando-os como vestidos saco
ou sacos sem costura dos reformistas (LEHNERT, 2001, p. 13).

Apesar de o manifesto reformista de Velde no ter resultado, na prtica, numa


tendncia de moda, pode ser considerado um referencial, j que posteriormente em
outros movimentos, tais como o futurismo, o surrealismo, o concretismo e o
67
suprematismo, observamos atitudes e projetos semelhantes, envolvendo mudanas
na esfera da arte-moda (STERN, 2004, p. 11 a 22).

.
Figura 10 - Caricatura da moda feminina alem: senhora em traje de reforma, 1904. Disponvel em
http://www4.pucsp.br/cps/pt-br/arquivo/Biblio-AnaClaudia5.pdf. Acesso em junho de 2008.

importante enfatizar que as propostas de modificao do vesturio


versavam basicamente sobre o feminino, pois os trajes masculinos j haviam
excludo os excessos decorativos e eram, em comparao, muito mais prticos e
dinmicos, estando compatveis com a execuo de tarefas cotidianas, sendo
entendidos como vesturio e no como moda.

Excees a esse conceito so legados ao prprio Klimt e ao futurista


Giacomo Balla. Klimt se vestia com uma espcie de tnica, mistura de caft e
figurino do teatro n, onde ele buscava retorno de uma vida natural (Figura 11); j
Balla criou uma srie de desenhos para o traje masculino, onde as formas simples
eram revolucionadas pela profuso de cores ou atravs de assimetrias, propondo
uma renovao completa do guarda-roupa masculino (Figura 12).

68
Figura 11 - Gustav Klimt e Emile Flge. (Brandsttter, 2000, p. 70)

Ainda com o intuito da simplificao, em 1910, o artista italiano Ernesto


Michahelles, conhecido como Thayath, cria uma pea nica, um tipo de macaco
inteirio semelhante ao overall americano, e o denomina Tuta. Criando as verses
masculinas e femininas, o artista busca uma forma sinttica, gil, inovadora e
funcional, respeitando a no utilizao de calas para as mulheres, onde se percebe
a diferenciao que ainda se impe aos gneros no perodo.59

Em termos de forma a Tuta era a reproduo geomtrica do corpo humano:


braos estendidos abertos em ngulo de noventa graus com relao lateral do
corpo, como um T, a mesma configurao que serve hoje de base para a
tradicional camiseta bsica (T-shirt). A simplificao o recurso mais vivel para a
formatao da imagem de um tempo mais veloz.

Podemos acrescentar, ento, que a proposta dessas vertentes artsticas se


pautava em sugerir uma veste prtica para a vida cotidiana, facilitando inclusive

59 As calas so incorporadas definitivamente ao vesturio feminino a partir da dcada de 1930


principalmente em trajes esportivos (LEHNERT, 2001, p. 32 a 42).
69
sua construo, montagem e costura, economizando tempo e imprimindo a
velocidade a todo o processo do vesturio, viabilizando sua reproduo mecnica.

Figura 12 - Giacomo Balla, costume futurista, aproximadamente 1923. (LEHNERT, 2001, p. 17)

Para coroar a empreita, o molde da Tuta modelagem em papel para


reproduo e corte da roupa foi disponibilizado para venda, tendo grande
aceitao (Figura 13), demonstrando que a ideia do artista no era uma concepo
fantasiosa, mas a materializao de uma necessidade social percebida por ele. Arte
e realidade estavam estreitando seus horizontes, ao mesmo tempo em que a moda
se distanciava do elitismo, aproximando-se do uso prtico cotidiano.

A noo de obra de arte total favorece a reaproximao entre a arte e a vida,


a criao e a modernidade cientfica (MLLER, 2000, p. 6), sendo a moda apenas
mais um veculo na caminhada vanguardista.

Para a efetivao da reproduo do vesturio em srie precisamos dar


destaque ao surgimento da mquina de costura, em 1859. A sua primeira verso
com pedal inventada por Isaac Singer, depois aperfeioada com as mquinas
movidas energia eltrica em 1921, data que oportunamente coincide com as
principais vanguardas artsticas e com a retirada do espartilho, fornecendo um
conjunto complexo em direo mudana em todo o processo da confeco do
70
vesturio. A lgica do sistema produtivo ps-Revoluo Industrial exigia
procedimentos e formas simplificadas para atender a uma crescente demanda por
produtos industrializados, e a confeco de vesturio no era exceo. A moda
vincula-se ento a um pensamento racional, buscando a produo massiva dos
bens de consumo, registrando o princpio de uma esttica industrial para o vesturio
(JONES, 2005, p. 56).

Figura 13 - Esquema de modelagem da Tuta feminina, por Thayath. Disponvel em http://www.tutaward.eu.


Acesso em junho de 2008.

O entendimento da unio artevida incorporava o conceito da industrializao,


e os movimentos vanguardistas anexavam a lgica fabril como algo benfico e
indissocivel ao projeto moderno. A agilidade das mquinas fascina, os artistas
querem incorporar o mundo veloz e aderem ao movimento, luz, ao frenesi das
constantes mudanas. Assim, o artista que comeara a perder o controle do fazer
manual de sua obra com o surgimento da fotografia lanava-se agora a todos os
suportes, anexando tambm objetos j prontos sua obra.

71
Conforme j analisado Marcel Duchamp inaugura o ready-made e, com isso,
a indstria ganha o status com a exaltao da simplicidade e praticidade
proporcionada pela reproduo em srie. A partir de ento, bastaria aos artistas a
eleio do objeto que seria sublimado ao universo sagrado das artes, fazendo
tambm com que o gesto simples da escolha seja enaltecido como instante
eternizado pelo ato criador.

Aliado a essa nova realidade esttica, h o engrandecimento da vida


sistemtica, repetitiva e cclica viabilizada pelo maquinrio industrial, que empresta
sua fora bruta para a sensibilidade esttica. A arte perdia sua aura, mas ganhava o
mundo: tudo pode ser consumido, reinterpretado, e ganhar um novo direcionamento
esttico.

Todos motivados por uma preocupao comum, unificar arte e


civilizao tcnica, elaboram uma cultura material na qual o vesturio
encontra seu espao especfico fora da moda60. (GUILLAUME apud
MLLER, 2000, p. 12)
Foi essa lgica que permeou tambm a ressignificao da estamparia nos
tecidos, a exemplo de Roberto e Sonia Delaunay, que a revolucionaram com formas
geomtricas e extremamente coloridas, visualidades consideradas apropriadas
apenas ao mundo das artes visuais, sendo percebidas como algo extremamente
ousado para o mundo da moda e do vesturio. Os estudos de estamparia vo se
relacionar diretamente com as experimentaes da Bauhaus e da pintura Cubista,
que dentre outros movimentos estticos podem ser relacionados com a formao do
desenho industrial.

READY-MADE TO WEAR: ARTE NUMA NOVA ROUPAGEM

Finalmente, na dcada de 1930, surge o primeiro casamento verdadeiro


com intencionalidade entre arte e moda: a estilista Elsa Schiaparelli, amiga
pessoal de Picabia e Salvador Dal, realiza roupas inspiradas nos conceitos da
esttica surreal (MACKRELL, 2005, p. 135 a 159; QUEIROZ, 1998, p. 24 a 30).
Considerada chocante e de um estilo feio-chique, Schia, como era chamada por
60
Valrie Guillaume, conservador do patrimnio do museu da Moda da cidade de Paris e curador da
exposio Europe 1910-1939, quand lart habillait Le Vtement, Museu da Moda da cidade de Paris,
1997, de acordo com catlogo da exposio, p. 12.
72
seus amigos, incorpora citaes de quadros de Dal, como os vestidos-gaveta,
inspirados nas imagens das gavetas da memria do artista (Figura 14). A estilista
realiza, tambm, roupas com efeitos tromp loeil, ou seja, peas em que a
construo plstica focava na iluso de tica, como nos vestidos-esqueleto, cujo
objetivo era simular o efeito de uma mquina de raios-X (Figura 15).

Figura 14 - Tailleur Escrivaninha, inspirado nas gavetas da memria de Dal Foto de Quest Garden. Disponvel
em http://fashionbubbles.com/historia-da-moda/as-grandes-estilistas-da-moda-europeia-%E2%80%93-elsa-
schiaparelli-%E2%80%93-parte-45/

Sempre inovadora, Schia criou colares feitos com aspirinas e o chapu-


sapato, extremamente chocantes e extravagantes para a poca. Suas peas
refletem o esprito libertrio do surrealismo, com uma forte vazo do inconsciente, do
acaso, da loucura, dos sonhos, das alucinaes e do humor, estados psquicos que
aliados expresso plstica foram capazes de gerar uma zona de deslocamento
sistemtico entre arte e moda, resultando em uma obra revolucionria e dramtica
(QUEIROZ, 1998, p. 14 e 15).

Elsa estava na contramo: enquanto os artistas das vanguardas pensavam


moda, ela, estilista, pensava Arte. Suas peas no refletiam uma simplificao
industrial do vesturio, nem a busca da praticidade transfigurada na forma de
indumentria; seu trabalho era resultado de um pensamento surrealista, que s se

73
tornava possvel com a ajuda de tecidos, linhas, agulhas, estampas e bordados,
apresentados sobre o suporte do corpo humano.

Em um de seus vestidos de noite idealizado para a Duquesa de Windsor61


(Figura 16), Schia aplicou na frente da pea uma enorme lagosta que foi desenhada
por Dal. A imagem da lagosta era considerada como elemento flico pelo surrealista
e sua colocao na regio do pbis tinha clara inteno de provocao
(MACKRELL, 2005, p. 144). Com o consentimento da duquesa, Schiaparelli
elaborou o vestido, afrontando a conservadora sociedade, feito que nos mostra
como ela manipulava o seu ofcio na construo de uma linguagem, fazendo dele
um meio de contestao e de expressividade plstica surrealista. Ousadia pura,
traduzida num vestido de noite (QUEIROZ, 1998, p. 27).

Figura 15 - Vestido esqueleto de Schiaparelli, de 1938. Victoria & Albert Museum. Foto de Maria Buszeck.
Disponvel em: http://fashionbubbles.com/historia-da-moda/as-grandes-estilistas-da-moda-europeia-
%E2%80%93-elsa-schiaparelli-%E2%80%93-parte-45

Pastiche, intercmbio de universos e narrativas, elementos que surgem como


manifestao do casamento das linguagens, e que fortalecero o amadurecimento
desse produto hbrido, contribuindo para o alargamento da esfera de influncia
cambiante entre estas duas reas, que tambm tero ressonncia, no perodo

61
Duquesa de Windsor: Wallis Spenser Simpson, tendo se divorciado duas vezes antes do
casamento com o Duque de Windsor, Eduardo VIII, era conhecida por seus diversos casamentos e
mal-afamada pelo mesmo motivo.
74
compreendido entre as dcadas de 1930 e 1950, nas revistas de moda que recriam
o visual surrealista nos editoriais, acentuando toda a fantasia dos desfiles e produtos
da alta-costura. Ser a primeira vez que a moda utilizar propositadamente os
recursos prprios da arte na estratgia visual de divulgao de coleo
considerando-se desfiles, propagandas em magazines especializados, ou qualquer
outro meio promocional ou miditico dirigido ao pblico leigo consumidor de moda.
Este fenmeno transfere os conceitos artsticos para a moda, compondo um
conjunto unssono e hoje intrnseco entre concepo de produto e sua veiculao
inaugurando uma coerncia sistmica na imagem da coleo cujo referencial a
Arte.

Figura 16 - Vestido de Schiaparelli com desenho de lagosta, executado por Dal. Foto de Huffington Post.
Disponvel em http://fashionbubbles.com/historia-da-moda/as-grandes-estilistas-da-moda-europeia-
%E2%80%93-elsa-schiaparelli-%E2%80%93-parte-45/

Aps os anos 1950, os artistas visuais j no tm necessidade conceitual de


pregar a favor de uma moda funcional: o prt--porter realidade. Essa nova
conformao faz com que a fuso entre arte e moda acontea de forma mais livre e
definitivamente em mo dupla: artistas buscando na moda uma forma expressiva

75
que se alie vida, e estilistas e criadores de moda inspirando-se na arte como meio
de enriquecer sua linguagem.

Os estilistas e os artistas visuais vo continuar provocando confrontos de


paralelismos e interseces entre arte e moda. Espelho e mimese, o gesto de um
refletir o contexto do outro, e vice-versa. Num caminhar simbitico, ambos sero
portadores de um novo devir.

A massificao da moda torna-se realidade e suas modificaes acontecem


de forma que, aproximadamente, a cada dez anos a concepo visual do vesturio
j se transformou por completo. Sustentada por trs pilares, a esttica, a indstria e
a individualidade, a moda encontra-se num momento propcio para libertar-se das
amarras que at ento lhe eram impostas pela alta-costura e seus ditames.

Na era do industrialismo, a fora da arte como iluso, sua autoridade


de obra original, a fonte de sua aura, deslocou-se para a indstria,
com a pintura passando para a propaganda visual, a arquitetura para
a engenharia tcnica e o artesanato e a escultura passando para as
artes industriais, de modo a produzir uma cultura de massa.
(FEATHERSTONE, 1995, p. 107)
Chegamos a um momento em que a moda comea a vencer o preconceito de
pertencer apenas a um aspecto frvolo da sociedade. Ela no apenas o reflexo de
determinada sociedade em determinado espao de tempo, tambm uma fonte de
reafirmao de tendncias estticas, polticas, sociais, econmicas e, sobretudo,
culturais.

Segundo Lipovetsky (1989), esse perodo traz consigo a Moda Aberta62 que
justamente a transposio da ditadura da alta-costura para uma maior liberdade
expressiva, inspirada pelas ruas e reforada pela confirmao dos jovens como
grupo de consumo, com necessidades prprias e diferenciadas, trazendo um campo
frtil para demonstraes originais na juno arte-moda (LEHNERT, 2001, p. 51).

Uma sociedade majoritariamente jovem os baby-boomers63, influenciados


pela abundncia do perodo ps-guerra colabora na afirmao da esttica
democrtica vinda das ruas, transformando completamente o mundo da moda.

62
Ver nota de rodap p. 63.
63
Baby-boomers, termo ingls para designar os nascidos no crescimento demogrfico ps-Segunda
Guerra Mundial, gerao esta que foi responsvel por transformar profundamente o modo de pensar
da sociedade a partir da dcada de 1950.
76
A descrena no futuro advinda dos resqucios psicolgicos de duas guerras
mundiais garante a autenticao do presente como a nica realidade possvel a ser
explorada.

Se o futuro no existe ou trata-se de mera suposio, os presentes


perptuos tentam enganar a brevidade da vida e o fenecimento do corpo.
Finalmente e definitivamente, ser jovem estava na moda!

O surgimento de peas-cones da juventude, como a cala jeans, faz com que


o glamour da alta-costura seja substitudo por um apelo mais democratizante,
dissimulado em forma de rebeldia (CATOIRA, 2006). Como se no bastasse a
rudeza prpria do tecido para o trabalho braal virar smbolo de moda, aparecem
tambm o biquni e a minissaia, desmistificando preconceitos relativos ao pudor e
trazendo leveza formal para o modo de vestir da parcela juvenil da populao, que
at ento no recebia ateno diferenciada na linguagem e no mercado do
vesturio. At a dcada de 1950, todos se vestiam nos mesmos moldes: crianas,
jovens, adultos e idosos. As diferenas no vesturio no se pautavam de acordo
com a idade do usurio, e sim, como j vimos, se direcionavam principalmente de
acordo com a posio social do indivduo, evidenciando-a e posicionando-o
(CRANE, 2006).

No que tange ao vesturio, podemos considerar que a transio da dcada de


50 para 60 do sculo XX representou uma infantilizao da sociedade e seus
conceitos, valorizando os ideais estticos adolescentes e pueris, culminando com a
exaltao e a busca do ser eternamente jovem, tal como observamos hoje, ainda
que j tenham se passado mais de cinquenta anos.

A moda no mais estaria vinculada meramente ao status ou a uma classe


social, mas ao estilo de vida. As tendncias borbulham por todos os lados, e os
criadores de moda encontram-se numa posio nica na histria da indumentria,
propondo no apenas produtos, mas igualmente modos de ser e de viver codificados
pela manifestao plstica do vesturio.

O motivo pelo qual brilhantes desenhistas de moda, uma raa


notoriamente no analtica, s vezes conseguem prever as formas
dos acontecimentos futuros melhor que os profetas profissionais
uma das mais obscuras questes da histria; e, para o historiador
da cultura, uma das mais fundamentais. (HOBSBAWN, 1995, p. 178)

77
A partir desse perodo, a sensibilidade visionria dos criadores de moda
capaz de definir a configurao do vestir, contando, para este fim, com os chamados
observatrios de tendncias bureaux, associaes constitudas por profissionais
das mais diversas especialidades que tentam prever gostos, atitudes e preferncias
para que depois os estilistas possam ressignificar essas percepes com tecidos e
modelagens (CALDAS, 2004; VINCENT-RICARD, 1989). A sede pelo novo dos
consumidores e o olhar aguado dos que criam respondem juntos s necessidades
do presente perptuo no cotidiano fragmentado e acelerado do ps-moderno.

Funcionando como uma vlvula de escape social: a moda passa a externar


tudo aquilo que est no inconsciente coletivo, dando visualidade ao que est no
subterrneo das ideias, antes que elas possam emergir em outras manifestaes
culturais.

O novo o que interessa, pois no se olha mais para o passado como


referncia, no mximo com nostalgia por tempos no necessariamente vividos.
Queremos misturas inusitadas, visualizamos o futuro, porm, sem depsito de
esperana. O ontem e a esperana no porvir foram destrudos junto com a exploso
da bomba atmica; o hoje o nico momento que existe. O hedonismo, o efmero,
o frvolo e o fugaz so alados a valores de garantia de doses de felicidade, ainda
que em plulas.

Esse novo modo de percepo ser direcionado para a esttica massificada


pelo crescimento do design industrial e institucionalizado pela Indstria Cultural, que
contraditoriamente ir reforar umas das maiores caractersticas da moda: a busca
da individualidade dentro da uniformidade coletiva dos grupos facilitada pela
evoluo dos sistemas produtivos mecanizados.

(...) O prprio da moda foi impor uma regra de conjunto e,


simultaneamente, deixar lugar para a manifestao do gosto pessoal:
preciso ser como os outros e no inteiramente como eles, preciso
seguir a corrente e significar um gosto particular. (LIPOVETSKY,
1989, p. 44)
Como j vimos, a busca de distino dentro de um sistema de uniformizao
mecanismo prprio da moda, principalmente, por meio dos ornamentos e
acessrios. Porm, a partir da Moda Aberta que a individualidade ir apresentar
o seu auge, onde cada qual pode construir-se sua maneira. Essa liberdade

78
individual alimentada contraditoriamente pela indstria de massa que ao
democratizar a cultura permite uma amplitude de possibilidades e escolhas.

Como exemplo, temos o estilista Yves Saint Laurent (YSL) que, em 1965, cria
o vestido Mondrian, onde h a apropriao da pintura do artista de mesmo nome,
intitulada: Composio com vermelho, amarelo e azul, de 1921 (Figuras 17 e 18),
transformando o vestido numa cpia da pintura que migrou para outro suporte.

Figura 17 Composio com vermelho, amarelo e azul de 1921, leo sobre tela, 40x35 cm. Coleo Haags
Gemeentemuseum, Haia.

A incorporao desta obra num vestido demonstra a quebra da aura de arte, e sua
maior acessibilidade num perodo de reprodutibilidade tcnica. Copiar, apropriar,
reutilizar, ressignificar, so conceitos que fazem sentido no universo da criao
esttica num momento em que a tecnicidade e a tecnologia avanam, permitindo
que haja uma fuso entre arte e tcnica (FLUSSER, 1999).

A indstria de confeco e seu aperfeioamento tecnolgico tero para a


moda o mesmo peso cultural que processos como a imprensa, a fotografia, a
serigrafia ou a litografia tiveram para a arte, no sentido de facilitar a multiplicao
79
esttica num perodo em que se eleva a importncia da democratizao social das
formas e imagens.

Figura 18 - Vestido Mondrian, por YSL, de 1965 (LEHNERT, 2001, p. 62).

Paradoxalmente, e especificamente neste trabalho, a obra de arte que


metalingustica e de difcil entendimento para um pblico no iniciado traduzida
num produto para a indstria de massa, que o absorver incorporando
ressignificaes mais rasas, porm, no menos verdadeiras. O sistema da moda a
prpria integrao num cenrio apocalptico (ECO, 2004).

Evidente que, mesmo ocorrendo a transposio simblica da arte, ela ainda


pertencer a uma elite cultural. Um vestido Saint Laurent , sem dvida, um produto
de hierarquizao social, e o pertencer desse objeto estratifica seu possuidor.
Entretanto, seu consumo pode se dar no apenas pela sua posse material, mas
80
tambm por sua representao, por exemplo, em sua imagem divulgada em revistas
especializadas de moda e decorao dirigidas ao pblico consumidor leigo. A moda
consumvel permite que a arte se aproxime da cultura geral, sem, contudo, alter-la
em sua percepo social.

A elite cultural que conhece e se identifica com a arte de Mondrian ser o


mesmo pblico que ter recursos materiais para consumir o produto-objeto-de-
desejo vestido Mondrian YSL como sinal de status social, porm a imagtica
Mondrian poder ser acessada por todos atravs da Indstria Cultural.

Contudo, para apreciar a visualidade esttica do vestido YSL, o espectador


passivo da Indstria Cultural no precisa necessariamente identificar ou localizar o
objeto do qual o estilista se apropriou, pois a leitura visual da indstria de massa
concentrada no conceito fast-food, no qual o belo ao alcance dos olhos e das mos
manifesta-se no consumo da forma, sem que necessariamente haja vnculo com seu
contedo. Nesse sentido, Mondrian poder ser apreciado por um pblico que jamais
esteve num museu, tampouco o reconhece nos livros de histria da arte, pois os
espaos dos templos sagrados so substitudos por arenas de espetacularizao:
po e circo numa embalagem digna da hibridao cultural ps-moderna. H
notoriamente uma diluio da potncia da proposta artstica de Mondrian, que no
seu fazer esttico especulou a busca da forma e cores perfeitas, desvinculadas de
um sistema representativo externo pintura.

A migrao da obra de arte da parede do museu para o vesturio tem algo de


semelhana com o ready-made64. O deslocamento de sua origem ressignifica o
simblico do objeto transportado, onde o observador convidado a tomar
posicionamento perante o novo: ele precisa obrigatoriamente tomar partido para
usufruir da experincia esttica. Na moda este aspecto nasce mascarado de
frivolidade e apropriao convenientemente inofensiva, mas o leitor lanado num
jogo seducional, obrigando-o a fazer parte da mquina Zeitgeist.

Interessante notar que essa retomada - e apropriao - acontece justamente


com a arte pop que se caracteriza por sua vinculao com o mercado e com a
sociedade de consumo.

64
A arte pop, juntamente com a emergncia do poder de consumo da gerao baby-boomer, o
fortalecimento da indstria cultural e a aceitao do gosto popular so fatores que foram
fundamentais para a desestabilizao do sistema ditatorial no universo da moda.
81
Se a arte ps-moderna convida o espectador interatividade, s acontecendo
de fato no ato da apreciao, sem a qual o objeto artstico no existe, o sistema da
moda o devora, envolvendo sua prpria demanda numa espiral de retroalimentao
prpria da sociedade do capitalismo tardio65 (JAMESON, 2002, p. 21 e 22).

Nesse perodo pode-se afirmar que h uma sobreposio dos fenmenos


culturais de massa com a economia e o business, que se utilizam principalmente de
conceitos populares para tornar seus ideais mais acessveis.

importante salientar que as mudanas estticas da dcada de 1960 nas


artes plsticas podem ser consideradas to radicais e importantes para sua histria
quanto as das vanguardas dos anos 1920, apresentando de forma renovada uma
forte utilizao dos elementos cotidianos nas construes plsticas, assim como de
seus aspectos simblicos, intensificadas pela difuso da cultura de massa, do
design, da televiso e dos movimentos sociais e polticos.

Por sua vez, a mulher, com o aparecimento da plula anticoncepcional,


abandona a posio de mera reprodutora e se v liberta para um novo contexto
sociolgico, que, obviamente, ser material de referncia para os estilistas
(LIPOVETSKY, 1989). Surge o momento para investigao de formas que fujam da
erotizao do corpo feminino. Comea a fazer sentido, finalmente, que ancas,
cintura e seios deixem de ser molde para a conformao do vestir, havendo ento
liberdade para experimentar toda e qualquer forma esttica permitida pela
manipulao de tecidos e tramas.

Essa afluncia de uma esttica mais livre, e experimental, vem acompanhada


de correlaes com as novas possibilidades tecnolgicas, e tambm com os novos
materiais. A roupa confortvel, utilitria ou reacionria das vanguardas modifica-se
na quente roupa de malha metlica ou na incmoda vestimenta de plstico. A
esttica pautada pela experimentao. Paco Rabanne com suas roupas-esculturas
de plstico e metal, montadas como joias com elementos seriais, traziam um formato
novo para as roupas em forma e matria-prima. Revelando-se como um codificador
imagtico do momento histrico social, refletindo-o e explorando-o esteticamente.
65
Termo surgido na escola de Frankfurt, considerada a terceira fase do capitalismo que teria como
caractersticas elementos como a globalizao dos mercados, a maximizao dos servios, o
consumo de massa e a intensificao dos fluxos internacionais do capital. Jameson considera os
termos capitalismo multinacional, sociedade do espetculo e da imagem, capitalismo de mdia, o
sistema mundial ou at mesmo o termo ps-modernismo como sinnimos de capitalismo tardio.
82
A simples escolha/utilizao de matria-prima aparentemente inapropriada ou
inusual para as necessidades primrias do vestir faz com que tais peas sejam
vislumbradas como obras de arte, classificao que se afina com o princpio da
utilidade, ainda considerado, por alguns tericos, como critrio classificatrio para a
roupa-arte, como j citamos no captulo anterior.

A arte, ao desvincular-se do seu aspecto ritualstico/cannico, direciona-se


pouco a pouco ao mundano, ao hertico da quebra da aura, dando liberdade
criao, onde o design pode encontrar mais expressividade e a arte mostrar-se mais
desburocratizada.

Neste perodo, a antiarte e as obras de cunho poltico tm sua maior fora,


ocorrendo tambm as experimentaes tendo o corpo como suporte, a exemplo da
body-art e as performances, modalidades que posteriormente sero incorporadas
aos desfiles e aparies espetaculares dos eventos de moda. Coincidentemente, as
dcadas supracitadas marcam momentos importantes para a juno da arte e da
moda, visando principalmente abolio da institucionalizao cannica da obra de
arte.

A arte ps-moderna tem como premissa a falta destas. Trabalhando todos os


conceitos que possam ser incorporados, sem qualquer tipo de limite restritivo, num
jogo aberto em direo ao infinito dos significados, ou ao abismo. A liberdade do
jogo traz o inconveniente da ausncia de frmulas prontas, e desse modo produz a
imprevisibilidade da reao do pblico/espectador/usurio.

Fica claro que a moda revestida de linguagem artstica incorpora, tambm,


elementos de crtica social, revelando uma narrativa que extravasa a publicidade e
os meios de divulgao de colees. O estreitamento entre moda e arte no s
fato, como tambm explorado largamente por artistas diversos que, quando
buscam integrar a arte com a vida, acabam por vezes escolhendo o de enlevo mais
epidrmico: a roupa.

O REI EST NU

A moda vem de Paris. Uma das suas caractersticas a mudana:


mal est <<na moda>> e j est <<fora de moda>>. Esta vontade
83
determinada pela vontade e inspirao do costureiro, mas suas
criaes s conseguem impor-se quando refletem o esprito da
poca. Na medida em que suas peas so peas nicas feitas
mo, o costureiro pode ser comparado a um artista.
No entanto a moda s se tornou moda com os estilistas e o esprito
de revolta dos anos 60. Foram eles que reconheceram que, numa
poca de produo em srie, o vesturio no tinha que ser nico
para ser uma criao e foi desde ento que as marcas se
impuseram. As marcas no esto s nas roupas, mas tambm em
culos, roupa interior, cinzeiros ou jarras, e o design no tem de ser
obra do designer, pois basta a sua assinatura. Isso passa-se no
mundo inteiro. (SEELING, 1999, p. 9)
Conforme j apontamos, a partir dos anos 1960 as profundas modificaes
sociais diluem por completo qualquer estrutura ou convencionalismo nas
manifestaes plsticas.

H um movimento em direo da renovao do status da haute couture66, que


vem perdendo espao para a influncia da moda de rua, via nome da marca. Se
esta aura pde, a partir desse perodo, se manter na alta-costura e passada ao prt-
-porter, , no entanto, uma frmula um tanto duvidosa.

Notemos que os cnones da alta-costura como agentes propulsores e


lanadores de tendncias no sistema iniciado por Worth se desgastam
concomitantemente incorporao no sistema de arte de objetos prontos ready-
made, amadurecendo expressivamente com a arte pop e conceitual nos anos 60 e
70 do sculo XX, que acertam a impossibilidade de delimitao entre o que
efetivamente high art dentro de toda a gama de produo visual (funcional ou no)
da sociedade ps-industrial.

As referncias e padres se multiplicam e suportam desde a volta natureza


pelos hippies at a utilizao do plstico, do feio e do socialmente indesejado pelos
punks, o que agravado pela hostilizao da moda como indicador do mundo
capitalista nos anos 1960.

[...] autorrealizao individualizada por meio de uma poltica


distintivamente neoesquerdista da incorporao de gestos
autoritrios e de hbitos iconoclastas (na msica, no vesturio, na
linguagem e no estilo de vida) e da crtica da vida cotidiana.
(HARVEY, 2008, p. 44)

66
A alta-costura foi at o surgimento da Moda Aberta a grande ditadora de tendncias para as
camadas inferiores dos estratos sociais, porm, com a progressiva importncia das culturas jovem,
popular e de rua, perde pouco a pouco seu poderio dspota.
84
A democracia das marcas lana os licenciamentos, em que produtos mais
baratos como perfumes, culos e acessrios tornam os grandes nomes da criao
de moda acessveis s camadas sociais no to abastadas, tornando-se, sem
dvida, recurso importante na conquista de novos mercados, na divulgao e
ressonncia da griffe e no sustento e subsdio da alta-costura, que j no traz a
mesma lucratividade de seu incio (LIPOVETSKY, 1989).

Essa massificao de cerne contraditrio, j que, ao mesmo tempo em que


mais pessoas tm acesso aos produtos de moda de grandes criadores, as
tendncias surgem no apenas pela alta-costura, mas tambm pelas tribos e
pequenos grupos, num sistema de influncias conhecido como bubble-up67: para
caminhar rumo diferenciao elitista numa realidade que tende a uniformizar os
pblicos, os detentores de fora de marca buscam novos recursos que os
mantenham como formadores culturais da moda.

Como elementos complementares, o design e a moda ganham fora tanto em


capital simblico como em capital financeiro onde cada vez um nmero maior de
estilistas se apropria de artifcios ditos artsticos para promover seu trabalho, no
apenas como forma de diferenciar-se dos concorrentes, mas tambm como forma de
divulgar suas ideias e o estilo de vida associados sua marca. Para atingirem tal
objetivo, o sonho e o delrio so incorporados como elementos indissociveis
moda, sendo o principal veculo para alcanar a to alardeada autonomia expressiva
individual que Lipovetsky (1989) afirma ser a principal motivao dentro da Moda
Aberta.

O marketing de moda , ento, teatralizado e ganha status artstico por trazer


inovaes no apenas no produto, mas tambm na forma de promov-lo. A juno
arte e moda que at ento ocorria de forma tmida comea a ser vista com maior
frequncia, no apenas mostrando inovaes nas peas, mas tambm no modo de
mostr-las e promov-las ao pblico consumidor. neste perodo que os desfiles
ganham formato de show, nitidamente influenciados pelas performances e
happenings que, como j vimos, se tornavam comuns no contexto artstico.

67
Onda de influncia em que as tendncias caminham das camadas sociais mais baixas para as
mais altas. Ver grfico p. 112.
85
Os fenmenos das aparies metericas e espetaculares, usadas como
ferramentas de seduo para alimentao da sociedade administrada68, so
absorvidos pelos desfiles, estimulando o desejo de compra (JAMESON, 2002, p. 21
e 22).

interessante observar que, segundo Evans (2002), os desfiles de moda


ofereciam aspectos de teatralidade desde o comeo do sculo XX, que ainda
locados dentro das maisons j representavam pequenos enredos. Parece claro que
narrativas foram tomadas como disfarce para alimentar o consumo e envolver o
pblico durante a demonstrao de produtos, transformando os eventos de
divulgao tambm em entretenimento, elevando o mero artifcio de venda para
mecanismo do composto de marketing.

O desfile de modas tratado como espetculo se caracteriza por concretizar a


unio de vrios tipos de manifestaes artsticas como o teatro, a msica, o cinema
e as artes plsticas lgica do design contemporneo, todos dentro do sistema da
cultura de massa, que dissimulam seus objetivos claramente comerciais, sendo esta
a nica caracterstica que distingue a moda espetacularizada da arte (SVENDSEN,
2006).

Evans (2002) aponta que Courreges e Mary Quant so tidos como expoentes
dessa transformao nas passarelas. Quant traz para os desfiles situaes no
planejadas e poses de revistas, tambm incorporou adereos s modelos que
desfilavam segurando taas de champagne ou livros de Marx e Engels, tudo de
acordo com o efeito desejado ao styling69, alm de fazer apresentaes com extrema
rapidez, chegando a exibir quarenta trajes em quinze minutos. Segundo a autora,
Quant havia percebido que, caso no dramatizasse na apresentao, suas criaes
de formas simples iriam passar despercebidas diante das criaes mais elaboradas
de outros estilistas.

J Courreges aliava em seus desfiles a forma artstica e a experimentao


plstica das peas; seu trabalho foi um dos mais significativos na explorao da era

68
Sociedade administrada colocada por Jameson como um sinnimo para capitalismo tardio.
Jameson, Ps modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: tica, 2002, p. 21 e
22.
69
Styling, o conjunto de elementos que compem a imagem que o desfile pretende transmitir aos
seus espectadores.
86
espacial como referncia de inspirao, o que fazia com que seus modelos
parecessem sair de um laboratrio tcnico.

A busca pela novidade ganha importncia fundamental para o


rejuvenescimento do conceito da moda que deixa para trs o poder absolutista da
alta-costura, e os desfiles de moda espetacularizados tornam-se uma importante
ferramenta nesta direo e transportar o evento para uma locao atpica tem sido
um recurso comumente utilizado para dar ao pblico um espectro de estranhamento,
visando a proporcionar um interesse renovado para a moda.

Os criadores mais livres buscavam locar suas mostras em espaos at ento


inimaginveis, como Issey Miyake, que se utilizou de piscinas e estaes de trem
desativadas como cenrios de espetacularizao70. Sem dvida, a configurao
cnica para o desfile estruturado fora do convencionalismo da passarela d novo
significado mostra das colees e o posiciona como averbao da importncia do
no-lugar71 na contemporaneidade.

Podemos assim pensar que na passarela qualquer interveno com


pretenses artsticas parece limitada, controlada, e dificilmente escapa barreira em
direo ao inimaginvel e do chocante, j que sua conformao espacial, circundada
pelos espectadores, dificilmente consegue superar o limite imposto pela arquitetura
funcional.

O que ocorreu que a produo esttica hoje est integrada


produo das mercadorias em geral: a urgncia desvairada da
economia em produzir novas sries de produtos que cada vez mais
paream novidades (de roupas a avies), com um ritmo de turn over
cada vez maior, atribui uma posio e uma funo estrutural cada
vez mais essenciais nova esttica e ao experimentalismo.
(JAMESON, 2002, p. 30)
Nas performances envolvendo as passarelas vale destacar Robert Kushner,
artista plstico, que operacionalizava sua arte conceitual em desfiles de moda e
performances, onde apresentava trabalhos em artes visuais que iam do corpo para
as paredes, como se fossem quadros, isto porque seus trabalhos, inspirados em

70
Para Debord (1991), toda sociedade ps-moderna est apoiada na espetacularizao, que o
auge da sobreposio material da mercadoria pela criao de um universo imaterial e abstrato
vinculado a ele.
71
Termo cunhado por Aug em contraposio definio de lugar de Mauss, relativa tradio de
cultura localizada no tempo e no espao. (AUG, 2004, p. 36 e 37)
87
suas memrias da infncia e no universo feminino, eram propositadamente
concebidos para serem desfilados em corpos de modelos (MORRIS, 2002)72.

Evidente que, para a proposta plstica dos performers, a roupa, ou sua


ausncia, um elemento indissocivel, pois vai interferir diretamente no
entendimento da composio artstica, e o estudo de como o vestir interage com o
corpo humano ser inclusive assunto de alguns deles. No Brasil, alguns artistas
visuais tambm percebem esse poder expressivo: Helio Oiticica, Lygia Pape, Lygia
Clark e Flvio de Carvalho, entre outros, trazem investigaes plsticas que se
relacionam com a experimentao esttica das roupas utilizadas em suas obras.

Manifestaes polticas, incorporao do movimento corporal e da dana nas


artes visuais, exploraes sensoriais estticas e at teraputicas foram alguns dos
recursos utilizados pelos citados artistas. Para eles, a roupa foi percebida como um
veculo facilitador e enriquecedor das experincias plstico-sensoriais, j que so
naturalmente acessveis e inteligveis ao pblico comum e consideradas inerentes
linguagem plstica cotidiana. Apesar de tais manifestaes acontecerem da arte
para a moda, elas mostram-se interessantes no nosso contexto por seu
entendimento da transformao do corpo como suporte artstico.

Se fizermos uma anlise do potencial criativo das roupas utilizadas e criadas


por Kushner, Clark, Carvalho, Oiticica ou Pape, iniciaramos uma discusso sobre
um amplo universo, j que, ao apresentarem uma novidade formal para as artes
visuais, tambm podiam ser vislumbrados como possibilidade de inovao para a
Moda73. Os artistas visuais, do ponto de vista da irreverncia crtica representada
por meio da plasticidade, tendem a valer-se de conceitos muito mais rebeldes que
os da moda, que sempre teve vnculo com seu aspecto comercial, conceito que
coincide com a fora expressiva das roupas dos artistas versus estilistas nas
vanguardas do comeo do sculo XX.

Configuraes muito semelhantes aos trabalhos em que Kushner apresenta


modelos na passarela com ornamentao corporal de frutas aconteceram vinte anos
72
O artista recebeu uma homenagem no Umami Food and Art Festival 2010. Este evento nova-
iorquino dedicado a explorar as imbricaes entre arte e culinria, tanto na gastronomia quanto na
insero dos alimentos em galerias e exposies de arte.
73
Ver UNIVERSITY OF EAST ANGLIA, 2002, Sainsbury centre for Visual Art. Vivncias: Dialogues
between the works of Brazilian artists from 1960-2002. Norwich: New Art Gallery Walsall, 2002.
Catlogo de exposio. 5 de abril de 2002 a 9 de junho de 2002.
88
depois no Brasil, num evento denominado Modos da Moda/1992, curado por Glucia
Amaral, tratando-se de uma interveno-performance denominada Como viver sem
dor, criada por um grupo de artistas e designers Comevestveis (Rochelle Costi,
Nina Moraes e Neka Menna Barreto), Vertigo (Luciana Azanha), Polyester (Carlos
Christofani), os Acessoristas (Rochelle Costi) e Lucia Koch (informao verbal)74.

Nesse mesmo perodo, no pas, iniciaram-se os grandes desfiles das


principais marcas, inaugurando uma nova mentalidade no mercado da Moda, com
shows que tinham como estratgia para incrementar o capital cultural, e por
conseguinte o capital econmico, a irreverncia, o ineditismo e a busca da
artisticidade.

Em Fashion a Philosophy (2006), Svendsen destaca um captulo ao


entendimento da moda como arte e, segundo o autor, justamente a anlise crtica
sobre a indstria da qual a moda faz parte provavelmente o critrio mais adequado
para classificar um objeto de moda como artstico (SVENDSEN, 2006, p. 106).

De qualquer modo, elencar os estilistas que em seus conceitos de moda se


lanam aos artifcios da arte faz-se tarefa inglria, visto que no intuito de tornar os
espetculos de moda cada vez mais inusitados, e assim atrair a ateno do pblico
e mdia, sua utilizao cada vez mais frequente tanto na concepo dos produtos
quanto nos desfiles de lanamento de coleo, que tem intervalos de reposio cada
vez mais estreitos.

Entre os nomes mais lembrados na interpolao entre as linguagens, temos:


Issei Miyake, Martin Margiela, Jean Paul Gaultier, Hussein Chalayan, Viktor & Rolf, e
no Brasil: Jum Nakao, Karla Girotto, Carlos Miele, Lino VillaVentura e Ronaldo
Fraga, sendo justamente o apontamento crtico ao prprio sistema no qual esto
inseridos o aspecto que os unifica. Fator que justifica a afirmao de Svendsen
(2006, p. 44) de que a moda encontra mais facilmente o patamar da arte quando se
afasta dela prpria, perdendo sua possibilidade de moda por no conseguir
completar seu ciclo de massificao e posterior desgaste, enquanto a arte pode
incorporar aspectos da moda sem se descaracterizar, aderindo justamente naquilo
que lhe interessa.

74
Informao fornecida por Liana Bloisi e Lali Krotoszynski em 20 de janeiro de 2009 no Zigue-
Zague Desfiles Incrveis, evento paralelo ao So Paulo Fashion Week, coordenado pelo MAM
(Museu de Arte Moderna).
89
Dentre os nomes brasileiros cabe evidenciar o nome de Jum Nakao que com
seu impactante desfile apresentado durante o So Paulo Fashion Week 2004
descortina novas perspectivas na moda nacional. Suas peas confeccionadas (com
absoluto rigor e esmero) em papel foram desfiladas dentro de todo o ritual de
lanamento de uma coleo convencional e ao trmino da mostra rasgadas pelas
prprias modelos. A efemeridade da moda explorada ao seu mximo tem resguardo
memorial em inmeras publicaes, artigos e estudos alm do prprio registro do
artista que transformou a performance em livro e DVD. A esse estilista/artista caberia
um estudo singular da transformao e apreenso do tempo pela moda, o que,
contudo no nos caberia neste trabalho.

importante percebermos que os nomes supracitados esto sempre


relacionados com a vanguarda e com a capacidade de se reinventar questionando
seu prprio papel, marcando um ciclo longo de concretizao mercadolgica posto
sua fundamentao conceitual, tornando vlidas as consideraes de Svendsen
(2006) sobre a aproximao da Moda com a Arte por sua problematizao e olhar
crtico.

Alm disso, percebemos que maisons como Dior e Chanel, por exemplo,
mesmo tendo um pblico e um produto mais tradicional, tambm tm esgotado seu
repertrio de espetacularidade, levando aos desfiles no apenas roupas e
tendncias, mas todo um arsenal para a composio de um styling cada vez mais
inebriante, justificado pela incorporao do estilo de vida do pblico marca, ou
vice-versa (Figura 19).

Figura 19 - Desfile Outono-Inverno 2008/2009 Chanel, em que as modelos desfilaram em um enorme carrossel
os terninhos clssicos da griffe em tons neutros. Disponvel em

90
http://www.webluxo.com.br/menu/fashion/carrossel_chanel_2008.htm. Reuters/Divulgao. Acessado em junho
de 2008.

Contraditoriamente, o produto que deslocado para as araras das lojas das


griffes ser um reflexo plido das demonstraes das passarelas, em suas verses
comerciais e previsveis, denotando a diferena entre Moda e roupa, ou entre
artisticidade e esteticidade.

A passarela , sob este ponto de vista, uma lente de aumento alucingena


onde o nome da marca se apresenta como um mantra, que com sua beleza
espetacular invade o olhar de seus espectadores e se fixa no imaginrio de
determinado grupo, progredindo para a forma de objeto de desejo, ainda que o
produto que gerou tal encantamento seja absolutamente diferente daquele
disponibilizado para a venda.

A moda vendvel vai da vitrine para o provador promovida pelo apelo de


marketing que tem as passarelas e editoriais como estopins.

Valendo-se de fontes de inspirao to variadas quanto ativismo


poltico, arte performtica dos anos 60 e 70, performances dadastas
e do grupo Fluxus, teatro e cultura popular, muitas maisons de moda
contempornea transformam por completo o desfile de passarela. O
resultado uma nova arte performtica hbrida quase totalmente
desvinculada dos aspectos tradicionalmente comerciais da indstria
de confeco. (DUGGAN, 2002, p. 4)
Apesar disso, no raro, o nico elemento que separa o desfile de modas e
seus correlatos teatrais seu objetivo bsico funcionar como estratgia de
marketing (DUGGAN, op. cit., p. 5). Constatao esta que corrobora as percepes
j citadas de Svendsen (2006).

Na verdade, no h como dissociar os aspectos comerciais da moda das


manifestaes com apelos mais artsticos, sendo sua apario miditica to
importante, que vista como um brao estendido da prpria Moda. O uso de
elementos visualmente instigantes facilita a transposio dos meios e suas
respectivas linguagens, deixando claro que um dos maiores intuitos das grandes
performances nas passarelas chamar a ateno dos meios de comunicao,
inebriando-os.

Apoiando-se na importncia dada mdia, alguns criadores vm buscando


espaos expositivos em galerias para confundirem-se ainda mais com a Arte: a

91
utilizao da roupa na sua configurao esttica emparelha-a ao status da escultura,
gerando um tipo de divulgao que condiz com esse tipo de linguagem.

Como exemplo, podemos citar a exposio de Miguel Adrover, que de


setembro de 1999 a setembro de 2004 apresenta desfiles de carter artstico
explorando criticamente a prpria moda, mimetizando a estamparia Burberry e
jogando a etiqueta para o lado de fora da roupa; e em 2008 transporta sua coleo
para uma galeria numa exposio de roupas com temtica ecolgica, utilizando-se
de matrias-primas orgnicas para a promoo da marca Hessnatur (Figuras 20 e
21).

Figura 20 - Desfile de Miguel Adrover de fevereiro de 2000, em que ele apresenta a padronagem da famosa
marca Burberry com uma etiqueta exposta no peitilho, como se a pea estivesse do avesso, como representao
crtica da importncia dada s griffes na contemporaneidade. Disponvel em http://www.migueladrover.com/.
Acesso em janeiro de 2011.

O reforo da notoriedade da griffe, apoiado pela insero da novidade, ser o


foco da divulgao miditica; assim sempre haver algo inesperado para quebrar as
expectativas do pblico: performances, pirotecnia, peas circulando em cabides
automatizados ou transportados por camareiras, chuva artificial, modelos nuas... H
algum tempo, as roupas, as tendncias e o vestir deixaram de ser os nicos
elementos de composio dos espetculos de moda.

O que percebemos que os elementos que transportam uma roupa ao status


artstico podem ser intrnsecos ou extrnsecos ao prprio objeto, mas sua busca pela

92
artisticidade elenca personalizao tanto do criador quanto da criao e de seu
respectivo pblico.

Se a moda torna-se ento Arte, significa que a moda-arte tem refletido e


afirmado a contemporaneidade, a estetizao da vida cotidiana e a aceitao da
triangulao entre criador, objeto e apreciador.

Figura 21 - Exposio de Miguel Adrover para a marca Hessnatur, a mostra denominada Bladerunner meets
The Hobbits, ou Mad Max meets Pans Labyrinth, explora a questo da sustentabilidade por meio de uma
esttica inovadora construda por meio de fibras e processos naturais. Disponvel em http://eco-
chick.com/2008/09/11/hessnatur-organic-is-the-new-modern/. Acesso em outubro de 2008.

Para que a arte se relacione de fato com a moda, deve haver um movimento
duplo, em que a arte aceite o poder da moda, reconhecendo que est sujeito a ela,
apesar de combater precisamente este poder.

Veremos quais elementos de artisticidade podem estar vinculados ao objeto


de Moda e quais os mecanismos predispem o sistema da Moda incessante busca
por fatores distintivos.

93
CAPTULO III A criao de Moda e seus elementos de
artisticidade

Se a moda depende das condies sociais e utiliza em larga escala


convenhamos a propaganda e as tcnicas da indstria, nem por
isso deixa de ser uma arte. [...] Mas hoje como ontem, fechado em
seu estdio, o costureiro, ao criar um modelo, resolve problemas de
equilbrio de volumes, de linhas, de cores, de ritmos. Como escultor
ou pintor ele procura, portanto, uma Forma que a medida do
espao e que, segundo Focillon, o nico elemento que devemos
considerar na obra de arte. (SOUZA, 1987, p. 33) 75
Desde o ltimo sculo a moda tem sido comparada e emparelhada com a
arte, seja por iniciativa dos artistas visuais (que desde as vanguardas buscam novos
formatos, na tentativa de estabelecer uma unio da arte com a vida), seja pelos
designers de moda, que atravs da interdisciplinaridade buscam em outras reas do
conhecimento novas fontes que enriqueam e contribuam com novos parmetros
para a esttica da moda. O que observamos que desde o surgimento da alta-
costura, no final do sculo XIX, a moda busca obter o diagnstico de Arte, como se
esta nomenclatura tivesse o poder mgico de modificar ou mesmo engrandecer seu
posicionamento no universo material.

Sob o ponto de vista artstico, segundo Souza (1987, p. 42), existem quatro
principais elementos estticos envolvendo a concepo de uma vestimenta: forma,
cor, tecido e mobilidade, sendo que os trs primeiros so controlveis pelo criador
da roupa e o quarto depende da interao do usurio-agente. Entretanto, podemos
notar que a forma (um dos quatro elementos elencados pela autora) est
diretamente relacionada ao tecido, ou outra matria-prima utilizada na construo,
e dependendo das suas caractersticas a forma pode se modificar drasticamente, o
que nos leva a propor uma subclassificao da forma baseada na combinao de
outros elementos, a seguir:

1) Proporo com relao silhueta;

2) Tecido ou matria-prima idealizado para confeco de determinado


modelo;

75
O autor Henry Focillon utilizado por Souza para defender a ideia de moda enquanto Forma e,
portanto, Arte. A obra de arte medida do espao, Forma e eis, acima de tudo, o que devemos
considerar (FOCILLON apud SOUZA, 1987, p. 216).
94
3) Modelagem e mecanismos projetivos que so as adequaes plsticas dos
dois primeiros fatores: proporo pretendida ao tecido escolhido.

Entendendo a forma como o princpio gerador que se configura atravs do


agrupamento dos atributos de seduo da matria, que enquanto isoladas mostram-
se inertes e ausentes de contedo expressivo.

Ao estabelecermos tal justaposio podemos simplificar os quatro elementos


sugeridos por Souza (1987) a apenas trs: forma, cor e mobilidade. Porm, o item
cor pode tambm ser desmembrado em outros itens, que alm da mera colorizao
tm a capacidade de transformar a percepo visual da pea, como, por exemplo, a
transparncia ou a opacidade, o brilho e a estamparia. verdade que estas
configuraes, geralmente, encontram-se indissociveis ao tecido, porm, longe de
serem predicados meramente cosmticos, estes itens tm a propriedade de
transferir atributos e conceitos concepo esttica e artstica de uma pea de
vesturio. Assim sendo, do ponto de vista artstico, a separao da cor como um dos
pilares estticos da criao de moda carece de uma maior abrangncia e, dada sua
caracterstica de vnculo com a percepo visual da pea, podemos renomear este
segundo fator como aspectos de domnio da percepo visual.

A ltima chave proposta por Souza (1987), chamada de mobilidade,


independe da concepo criativa e est vinculada ao ator-usurio-agente que
interferir no apenas com seu gestual, mas tambm com seu suporte corporal, que
tem o poder de transformar/deformar a concepo atribuda ao conceito forma. Alm
disso, na concepo contempornea, na qual muitas peas artsticas so criadas
sob o formato de vestimenta, mas expostas no seu estado esttico, chamar o
terceiro ponto de mobilidade pouco satisfatrio, j que, por referir-se ao modo
como a pea apresentada ao mundo, intumos que sua percepo relaciona-se s
interferncias das caractersticas do suporte.

Chegamos ento a trs novas diretrizes: a forma (como princpio gerador), os


aspectos de domnio da percepo visual e o suporte. Ao elaborarmos tal
classificao, podemos perceber que dentro do conceito de aesthesis (sentidos da
percepo), a concepo artstica da pea de roupa atravessa trs patamares
sensoriais: o ttil-visual, majoritariamente respondido pela forma; o visual, atendido
pelos elementos de seu domnio (cor, brilho, opacidade, etc.); e os cinticos, que se

95
relacionam ao suporte. Disso podemos notar que os elementos relacionados
percepo ttil so de base construtiva, pois determinam a elaborao geral do
objeto, interferindo tambm na sua visualidade, sendo, portanto, muito mais
abrangentes que os atributos meramente visuais. Nestes, por sua vez, so
privilegiadas as qualidades do universo decorativo, sendo secundrios em termos
construtivos, porm no menos importantes na contribuio ao conjunto. Com isso,
podemos defender que existem duas hierarquias diferentes na roupa, sendo uma
construtiva e outra perceptiva, em que a inverso da ordem estabelecida impera no
risco de desfazer a harmonia do conjunto, ou seja, a renncia de seus estratos
implica que um dos elementos dos pilares se sobreponha aos demais.

Vejamos: analisando os aspectos construtivos de determinada pea,


percebemos que os aspectos tteis-visuais dominam, j que a delegao da forma
ser a base, seguida dos elementos visuais que faro o papel de contribuir,
modificar ou reforar os elementos apontados pela forma, finalizando-se a
construo pela cintica que tambm se sobrepujar ao elemento forma, podendo
evidenciar, reforar ou contrastar com os demais elementos. J os elementos
perceptivos incorrem na ordem inversa. Ao vislumbrarmos uma pea de vesturio,
notaremos sua cinesia ou sua condio esttica (como no caso das exposies),
para depois sermos enlevados pelos atributos visuais e, posteriormente, aos
conceitos relacionados aos aspectos tteis ou formais.

interessante observar que a prpria evoluo dos aspectos tteis-visuais da


roupa se modificou por influncia da mobilidade, em que se faz notrio que a
modelagem, a elaborao arquitetnica, escultrica ou construtiva de uma pea
vestvel leva em conta, obrigatoriamente, a interferncia do suporte corporal nas
questes relativas ao controle da mobilidade que esta deve proporcionar ao seu
usurio (suporte).

De fato, a mobilidade e a estrutura mecnica do corpo humano tm sido


referncia importante na evoluo dos aspectos estticos formais do vesturio.
Conforme j apontamos a liberao feminina, a valorizao do esporte e da forma
fsica, a urbanizao e a industrializao so algumas das mudanas histricas que
contriburam para essa busca, encontrando ajuste perfeito nas projees iniciais do
design, j que as peas destinadas massificao encontram fortes vantagens
neste tipo de soluo.
96
A questo da funcionalidade das vestes tida pelos autores mais
significativos como ponto de partida para o discernimento do que ou no arte
ou dotado de artisticidade na moda (SVENDSEN, 2006; SOUZA, 1987;
LIPOVETSKY, 2005). Entretanto, podemos perceber que os princpios da arte e sua
linguagem so importantes para qualquer concepo criativa, independentemente
de onde ocorre o ato criador: design, arte, arquitetura ou moda. Assim sendo:

A obra de arte, ao atuar nas questes da esttica, da contemplao


fruio, no teria como finalidade prtica, e at poderamos dizer
utilitria, tornar o ser humano melhor, mais consciente de seu tempo,
da realidade que o circunda, de estimular sua sensibilidade?
(MOURA, 2008, p. 46)
E isso j no justifica a incorporao dos elementos estticos da arte nas
concepes da moda, agregando assim sua forma (efmera) um contedo mais
consistente na busca de suas caractersticas eternas e imutveis? Se para Souza
(1987) a forma o nico elemento que devemos considerar na obra de arte, ali-la
ao contedo, entretanto, vem sendo ento um dos caminhos mais estveis para a
juno da arte e da moda numa linguagem unssona e conforme aos conceitos que
incluem a moda entre os maiores porta-vozes da ps-modernidade.

Segundo Pareyson (2001), historicamente o contedo foi primeiramente


entendido como simples assunto ou argumento, e a forma vista na perfeio exterior
da obra, de modo que o esmero estilstico distinguia obras artsticas e no artsticas
que tratassem dos mesmos contedos. Depois se percebeu que o assunto poderia
ser mais do que um pretexto, e passou-se a entender o contedo como tema ou
motivo relacionado ao sentimento de inspirao. Nesta concepo, a forma
entendida como catalisadora do assunto, representando-o sem que quaisquer outras
informaes ou explicaes se faam necessrias. Forma e contedo so vistos
assim na sua inseparabilidade: o contedo nasce como tal no prprio ato em que
nasce a forma, e a forma no mais do que a prpria expresso acabada do
contedo (PAREYSON, 2001, p. 56). interessante observarmos que tal juno
multiplica as possibilidades expressivas ao infinito, aumentando o poder de qualquer
manifestao esttica. Sendo que:

O julgamento esttico s possvel atravs do utilitrio, e a utilizao


no completa se no vem acompanhada da satisfao esttica; em
suma, a fruio alcana a sua plenitude apenas na inseparvel
duplicidade dos aspectos esttico e econmico. (PAREYSON, 2001,
p. 54)
97
Tal considerao estreita os horizontes entre os universos dos objetos
cotidianos e da arte, que vinculando o fazer tcnico ao fazer artstico. De forma
contrria, quando asseguramos no a interseco, mas uma hierarquia entre forma
e contedo encontramos a diferenciao assegurada pela Revoluo Industrial entre
intimismo e o tecnicismo.

Naquele se afirma que no h outra produtividade artstica seno a


figurao interior do sentimento, neste se termina por sustentar que a
expressividade da arte de toda a arte, at a do mero ofcio.
Se, pelo contrrio, se afirmar a inseparabilidade de forma e contedo
do ponto de vista da forma, v-se como os dois processos so
simultneos, ou melhor, coessenciais, ou melhor ainda, coincidentes:
na arte, expressividade e produtividade coincidem. H arte quando o
exprimir apresenta-se como um fazer, e o fazer , ao mesmo tempo,
um exprimir, quando a formao de um contedo tem lugar como
formao de uma matria e a formao de uma matria tem o
sentido da formao de um contedo. A arte nasce no ponto em que
no h outro modo de exprimir um contedo que o de formar uma
matria, e a formao de uma matria s arte quando ela prpria
a expresso de um contedo. (PAREYSON, 2001, p. 61)
Guiada por um crescente processo de abstrao e racionalizao, podemos
afirmar que a moda nasce no campo da arte e se desloca conforme encontra espao
na esfera da produtividade e da massificao, que ocorre paralelamente com a crise
de paradigma da arte durante o projeto modernista permeado pela lgica capitalista
que exige a separao entre o trabalho manual e o intelectual, colaborando para a
diviso entre arte e tcnica ou intimismo e tecnicismo.

Ainda que mais acessvel a partir da modernidade, um projeto que parte da


elite cultural est sobre seus cnones, independentemente do seu discurso, e o
que ocorre com a unio da arte e da tcnica promovida em diversos campos da
esttica. Esta manipulao dos conceitos do belo remete-nos s ideias de Bourdieu
(2008), donde intumos que a hierarquizao da moda ao patamar da arte submete-
a condio de bem com valor atrelado, irremediavelmente, ao status da griffe e da
assinatura de seu criador. Em todas as manifestaes em que a arte se faz presente
na moda, a assinatura elemento intrnseco. Este item manipula o valor
econmico, no qual o preo de mercado no possui qualquer relao com o valor de
produo. Neste ponto, Villas-Boas (2003, p. 62) considera que a arte torna-se um
objeto simblico da riqueza e do poder de quem a compra, influenciando no seu
valor de uso.

98
Tais reflexes nos trazem novamente a polmica dos conceitos que avaliam o
que , ou no, comercial e vendvel, e sua inerente abordagem sobre a
funcionalidade, os quais muitas vezes balizam a diviso entre o artstico e o no
artstico, inclusive por conterem em seu cerne os princpios do objeto nico e da
massificao, do popular e do elitismo. fato que tais consideraes contradizem os
novos parmetros da arte contempornea, ao mesmo tempo em que se relacionam
com perfeio a todo o contexto da produo esttica da ps-modernidade.

Os produtos de moda destinados ao consumo massificado tm como diretriz o


atendimento de uma demanda j conhecida, ou seja, respondem a interesses
preexistentes, estabelecidos por um complexo sistema mercadolgico capitalista que
exige um ciclo curto de produo, focado na diminuio dos riscos econmicos e no
fomento ao consumo, estimulado por um planejamento antecipado baseado em
tendncias ajustadas a uma obsolescncia programada.

J nos produtos estreitos arte, percebemos:

Um ciclo mais longo fundado no s na aceitao do risco inerente


aos investimentos culturais, mas, sobretudo, na submisso s leis
especficas do comrcio da arte: no tendo mercado no presente,
esta produo inteiramente voltada para o futuro pressupe
investimentos de elevados riscos que tendem a constituir estoques
de produtos em relao aos quais no se podem saber se voltaro
ao estado de objetos materiais (...) ou se tero acesso ao estado de
objetos culturais, dotados de um valor econmico desproporcionado
relativamente ao valor dos elementos materiais que entram na sua
fabricao. (BOURDIEU, 2008, p. 60).
A insegurana econmica dos bens culturais e simblicos faz com que os
criadores busquem valorizar sua produo com itens de retorno certo e ciclo curto,
porm, apoiados e valorizados comercialmente pela assinatura e pela
espetacularizao, que tendem ao ciclo longo, proporcionando incremento ao capital
econmico atravs do investimento no capital simblico.

Os produtos de ciclo curto so afetados pela publicidade e outros recursos de


divulgao, enquanto os de ciclo longo dependem de descobridores atentos e do
parecer crtico que faa com que determinado nome/marca consiga ressonncia na
posteridade. Para que isso acontea, h a exigncia de que seus criadores sejam
dotados do instinto de percepo das leis especficas e dos critrios estticos
daqueles que sero responsveis pela determinao destas mesmas leis, j que o
sucesso com a crtica que lhes fornece atestado de valor.
99
De certo que as questes de gosto encontram dificuldade de posicionamentos
dentro de classificaes lgicas, uma vez que a pessoalidade domina os pareceres.
Vemos que isso se intensifica, se ponderarmos que neste jogo tico/esttico temos a
necessidade da coincidncia de trs julgamentos distintos: do criador, do pblico e
da crtica, onde apenas a combinao positiva dos trs faz com que as referncias
do passado e os domnios do presente transformem-se em representatividade
futura, alcanando assim um ciclo temporal ampliado.

Desse modo, um estilista pode ou no ser considerado como artista,


dependendo de sua postura, de sua intencionalidade, de suas obras e,
principalmente, da avaliao de quem o analisa e da juno de intencionalidades
com demandas e expectativas entre o fazer esttico e o seu perceptivo
correspondente. De modo geral, quanto mais afastado do polo comercial e dos
valores de troca de ciclo rpido, mais prximo ele estar do ciclo longo e
consequentemente mais ntimo do tempo emocional, que inumervel justamente
por conectar o ser individual ao ser coletivo atravs do intratemporal (NUNES, 1992,
p. 134)

Veremos ento como se comporta o ciclo industrial para que, contraposto s


questes da temporalidade da arte, encontremos as caractersticas que justifiquem a
incessante busca dos elementos estticos da arte no mbito da moda.

Diferenciao e pertencimento: Um pouco alm do efmero

A moda est na moda. Os criadores e entendidos do assunto podem ocupar


lugar de status nos meios de comunicao de massa, na mesma sociedade que
considera o assunto um tanto ftil e banal. Aliada aos conceitos de artisticidade, a
moda representada por griffes de renome concorre para configurar-se entre os bens
mais cobiados da contemporaneidade.

Em termos de consumo, nas sociedades das grandes metrpoles o vesturio


artigo de design dos mais acessveis. Possumos roupas diversas para a mesma
finalidade, assim como inmeras opes para as diferentes ocasies de uso. A
progressiva obsolescncia da moda nos obriga a providenciar um verdadeiro

100
acervo pessoal, que na verdade comporta-se melhor como arsenal, tornando seu
ciclo produtivo parmetro para muitas indstrias de diversas outras reas
(PACKARD, 1965).

Funcionando como uma verdadeira membrana, a roupa est entre o mundo e


indivduo, determinando o intercmbio de informaes entre meio externo social e
meio interno, explicitando um ser, composto de matria (formas, volumes, cores e
propores) e esprito/personalidade (gostos, preferncias e escolhas), revelando
um lado mais sensvel e intangvel da circulao e produo do prprio produto.

Assim, conforme j analisamos, as caractersticas do suporte (corpo em


matria e esprito) implicam reconfigurao tanto da forma quanto de aspectos de
domnio da percepo visual.

A sociedade ps-moderna encontra na roupa um elemento esttico que,


contraditoriamente, ao mesmo tempo em que regula a identidade, classifica os
estratos, refletindo posicionamentos e posturas sociais.

Indivduo (corpo
e esprito)

Vestimenta/
Moda

Meio externo Pessoa


social

Grfico 1 - criado a partir das consideraes de Maffesoli (198[?], p. 93).

Embora hoje tal conceito mostre-se difuso, o ciclo inicial da histria da moda
tem por caracterstica a composio piramidal de alto para baixo na hierarquia social

101
e conhecido por trickle-down76, representando o gotejamento de informaes
oriundas das camadas superiores e seu progressivo alcance aos demais estratos.

Chama-nos a ateno essa aluso ao termo, pois, mesmo na tentativa de


mimese, os menos favorecidos tendem a reproduzir as peas das camadas mais
altas atravs de uma releitura condizente com seus gostos, suas possibilidades
financeiras e acesso matria-prima, de forma que as rplicas executadas pelas
classes inferiores no conseguem ser rigorosamente fiis, mostrando-se similares ao
conceito original, mas adaptadas sua realidade em questes de qualidade,
ornamento ou acabamento, finalizando com gotas esparsas o que foi uma
precipitao um pouco mais densa. Mesmo hoje, quando esse sistema se
concretiza, encontramos desvios ocasionados pelas adequaes s realidades
sociais e econmicas.

A reprodutibilidade massiva do vesturio, permitida pela industrializao,


facilita a transposio de uma esfera a outra na hierarquia piramidal, visto que os
processos de confeco foram pouco a pouco facilitados pelo avano tecnolgico,
assim como o conhecimento produtivo pode cada vez mais difundir-se.

Um timo exemplo a rede Zara, que se apropria das ideias de


grandes estilistas internacionais e as coloca no varejo a preos
possveis. Como a rede compra em grande quantidade, por ser
distribuidora e fornecedora ao mesmo tempo, oferece qualidade e
preo; suas megalojas apresentam imagens diretas. Exatamente o
que apresentado no material imagtico de cada nova coleo
encontrado nos cabides e prateleiras da loja, que contm toda a
grade de cores e numerao o self-service da subjetividade.
(LIPOVETSKY, 2002).
Da mesma forma, a marca Zara77 incorpora as informaes lanadas pelos
criadores e as rearticula de modo a confeccionar um produto rpido e adaptado a
uma maior parcela da populao. Os prprios criadores tambm perceberam a fora
do sistema de moda e o desejo das camadas inferiores de atingirem os smbolos de
status e poder, e comearam a disseminar suas marcas por meio de itens de moda
mais acessveis economicamente, como os acessrios e os produtos licenciados.

76
A partir dos criadores mais eminentes, as informaes estticas se deslocam para diversas
camadas intermedirias entre a alta-costura e o magazine voltado ao varejo (ponta inferior),
passando pelo prt--porter de luxo, os novos criadores e o prt--porter propriamente dito. Ver.
grfico pg. 112.

77
Rede de lojas espanhola, conhecida por se adaptar ao ciclo de moda com rapidez e logstica
adequadas ao mercado de massa.
102
culos, perfumes, bolsas e carteiras, por exemplo, fazem parte da coleo da
maioria dos estilistas de renome e so responsveis por emprestar atributos de
status a uma parcela da populao que jamais ter acesso a um produto de alta-
costura ou de prt--porter de luxo. Tais objetos configuram-se como
metaprodutos, elementos importantes na regulao de estratos e estilos de vida
(SVENDSEN, 2006, p.121), que se caracterizam por serem objetos expandidos de
seu valor intrnseco.

A partir da Moda Aberta, podemos perceber que temos conjuntamente ao


sistema trickle-down a confirmao da possibilidade de inverso dos valores de
propagao das tendncias. Segundo Polhemus (1995), as tribos urbanas surgem
no sculo XX, na transio entre as dcadas de 1930 e 1940, e com elas o sistema
conhecido pela denominao bottom-up ou bubble-up, em que o estilo de vestir
oriundo das ruas influencia diretamente a alta-cultura, que, por sua vez, confere-lhe
credibilidade ao adot-la (Grfico 2).

As vanguardas normalmente atestam o privilgio das elites, porm, a


linguagem de ressignificao e, muitas vezes, a de antimoda, vinda das ruas,
traduzida pelos diversos grupos em maquiagens, modos de vestir e estilos de
cabelo, vm na contramo e, quando assimilada pelos grandes criadores,
representam a aceitao da manifestao democrtica do Esprito do Tempo,
registrando uma interceptao de referncias circulantes, ora determinada pelas
elites, ora pelas massas.

Essa transitividade ancorada em Maffesoli, que utiliza o trajeto


antropolgico de Gilbert Durand, onde [...] a estreita conexo que existe entre as
grandes obras da cultura e aquela cultura vivida no dia a dia constitui o cimento de
toda a vida societal num processo de constante reversibilidade (MAFFESOLLI,
198(?), p. 34).

Quando observamos um grupo qualquer (tribo) em uma grande metrpole, o


primeiro item perceptivo so os invlucros, as carapaas que evocam uma resposta
social dos excludos pelo sistema-espetculo e suas impossibilidades de
autenticao pelo estabelecido. Porm, a sua verdadeira contribuio no est nas
vestimentas, nem nos cabelos, tampouco nos piercings ou tatuagens, mas no
registro sistemtico da reinterpretao e reinveno de seu tempo. As tribos

103
urbanas esto por a desde os anos quarenta sem ter nada pra vestir e sem lugar
para ir, tambm no esto fazendo nada, mas esto fazendo histria (POLHEMUS,
1995, p. 7)78. Corroborada pela afirmao de Maffesoli: Essa cultura, causa de
grande admirao para muitos, feita do conjunto desses pequenos nadas que,
por sedimentao, constituem um sistema significante (MAFFESOLI, 198(?), p. 34).

Elite
socioeconmica
e cultural

Primeiros adeptos

Leitores de jornais e revistas

Classe mdia

Populao de massa

Populao de massa moda de rua e tribos

Classe mdia

Revistas, jornais e TV divulgam a


tendncia
Conhecedores e
especialistas
absorvem
Lojas exclusivas
reinterpretam em
verses caras

Grfico 2: Respectivamente, sistemas trickle-down e bubble-up adaptados de Polhemus (1995).

A voz dos desprestigiados soa originalidade a partir da Moda Aberta, onde


ser criativo cada vez to difcil quanto valorizado, de forma que sua ressignificao

78
Em traduo livre. Polhemus, Streth Style _ from sidewalk to sidewalk. London: Thames and
Hudson, 1995, p. 7.
104
retroalimenta um sistema que na origem no admitiria inverses, mas que mantm a
novidade como diretriz.

Alm das representaes verticais ascendente e/ou descendente, podemos


encontrar atualmente o sistema trickle-across, que tem sua rede de influncias
disposta no sentido horizontal, o que significa que os pares tambm so
responsveis pela circulao da informao de moda na atualidade, fortalecendo a
importncia do grupo numa sociedade de individuao.

Cada grupo , para si mesmo, seu prprio absoluto. Esse o


relativismo afetivo que se traduz, especialmente, pela conformidade
dos estilos de vida.
Tal coisa supe, no entanto, que exista uma multiplicidade de estilos
de vida, de certa forma, um multiculturalismo. De maneira conflitual e
harmoniosa, ao mesmo tempo, esses estilos de vida se pem e se
opem uns aos outros. esta auto-suficiencia grupal que pode dar a
impresso de fechamento. O certo que a saturao de uma atitude
projetiva de uma intencionalidade voltada para o futuro, ex-tensivo,
compensada por um incremento na qualidade das relaes que
passam a ser mais in-tensivas, e vividas no presente.
(MAFFESOLI, 198(?), p. 125)
Tanto o trickle-across quanto o bubble-up representam uma perda relativa do
controle da moda pelos grandes nomes e acabam impondo que as marcas
dominantes se coloquem de forma poltica para no perderem as posies j
consolidadas na escala social.

Mesmo que notadamente os grupos sejam importantes na circulao e


influncia das informaes de moda, Lipovetsky (1989) defende que a questo da
individualidade tem sido o fator preponderante de propulso desse sistema desde os
primrdios, conceito que partilhado por Simmel (2008).

incontestvel, porm, o poder que a moda tem de nivelar seus pares, que
posteriormente criaro artifcios para mostrarem-se nicos dentro de determinado
grupo, o que nos exige um olhar mais atento para podermos identificar
caractersticas de cada personalidade, que a marcam como indivduo, e no apenas
como uma pessoa79 (MAFFESOLI, 198[?], p. 93).

Isto tambm explicado pelo paradoxo que, segundo autores como


Lipovetsky (1989), Simmel (2008) e Wilson (1985), marca indissocivel da moda e
79
Maffesoli aponta Mauss como o proponente do conceito da diferena entre pessoa e indivduo.
Nesta definio, o indivduo livre, ele contrata e se inscreve em relaes igualitrias [...]. Em
contrapartida, a pessoa tributria dos outros, aceita um dado social e se inscreve num conjunto
orgnico. (MAFFESOLI, 198(?), p. 93)
105
seu grande motor: o registro de pertencimento a uma coletividade pautado pela
afirmao do ser individual. O pertencer e o distinguir revezam-se na constituio do
ciclo da Moda, garantindo seu modus operandi.

(...) Vestir-se moda implica uma pessoa destacar-se e,


simultaneamente, fundir-se na multido, reivindicar o exclusivo e
seguir o rebanho. (WILSON, 1985, p. 17)
Conforme j analisamos, a roupa surge aliada mtica da transferncia
simblica, trazendo impactos importantes na vida social humana. Pode-se deduzir,
entretanto, que em alguma poca remota o homem andava nu e, neste caso, a
questo da individualidade j estaria garantida, pois iguais algo que no somos
quando estamos sem vestes. Esta ltima afirmao pode parecer controversa, se
pensarmos em uma civilizao antiga com pouca miscigenao inter-racial,
entretanto, o grupo nu, aparentemente uniforme em termos de configurao fsica,
parecer diverso num olhar minucioso. Larguras, alturas e propores faro as
vezes de unificar cada ser.

Assim posto, se, independentemente das vestimentas, temos nossa


individualidade (ainda que aparente) garantida, o que ganha ento o homem que
passa a se cobrir com as peles de suas prprias presas?

Pertencimento, status e, consequentemente, poder. Sabemos que o carter


mtico das roupas no mensurvel, portanto, vamos nos ater s qualidades
tangveis do ato de vestir: aquele que portasse o couro das caas mais cobiadas
seria provavelmente considerado o melhor provedor e, por conseguinte, poderia ter
regalias e bonificaes, como ser considerado lder ou ter voz de comando em uma
prxima caada, atestando assim superioridade.

As vestes podem ser vistas como embalagens que tem a possibilidade de nos
dotar daquilo que no possumos, assim como so capazes de enaltecer as
qualidades admiradas pela sociedade e que, de fato, j so nossas caractersticas.

Se hoje o importante ser jovem e magro, a vestimenta e a maquiagem


podem fornecer estes artifcios, caso a natureza no os tenha concedido. O
potencial de dissimulao da moda uma engrenagem aceita e difundida, onde o
artifcio o fator de consolidao das aparncias (BAUDELAIRE, 1996). Poder,
sensualidade, riqueza, beleza e jovialidade so opes possveis dentro de um
leque infinito que a moda consegue legar, e cujas escolhas podem, inclusive,
106
evidenciar iconograficamente personagens inseridos na trama social: o aristocrata, o
rebelde, o trabalhador, o pobre, o rico.

Aos grupamentos e sua hierarquia com embasamento socioeconmico, cabe


uma referncia aos estudos de Bourdieu (2007), que afirma que na
contemporaneidade os estratos se mostram a partir dos gostos formados pela
herana ou aquisio dos capitais econmicos e culturais e a respectiva
necessidade do enquadramento ao grupo de pertencimento, que tendem a legitimar
suas escolhas cada qual de acordo com seu gosto especfico.

Em vista disso, na atualidade esse reconhecimento de papis e posies no


se mostra com tanta clareza: o rico pode desejar parecer pobre e o pobre se
travestir de rico, o feio pode se fantasiar de belo e o belo transfigurar-se em feio.

O ser na ps-modernidade um caleidoscpio, caracterizando-se individual,


porm, multifacetado por inumerveis atribuies e desejos diferentes (profissionais,
familiares, de lazer, etc.), o que contribui para a multiplicidade do vestir
contemporneo, que reflete na superfcie (roupa/membrana) uma vontade interior de
individualizao permeada por momentos fragmentados, fundamentando toda
esquematizao industrial no culminar da Moda Consumada.

Para entendermos um pouco na esquematizao proposta por Lipovetsky


vamos retomar que at a consolidao da Moda Aberta o despotismo dos
criadores imperava, ditando as novas formas estilsticas a serem seguidas, sendo
que s a partir dos anos 1960, segundo Lipovetsky (1989. p. 107),

Novos focos e critrios de criao impuseram-se; a configurao


hierarquizada e unitria precedente rompeu-se; a significao social
e individual da moda mudou ao mesmo tempo que o gosto e o
comportamento dos sexos uns tantos aspectos de uma
reestruturao que, por ser crucial, no deixa de continuar a
reinscrever a preeminncia secular do feminino e de rematar a lgica
de trs cabeas da moda moderna: de um lado sua face burocrtica
e esttica; do outro, sua face industrial; por fim, sua face democrtica
e individualista.
Podemos, a partir dessa nova realidade, conceber o seguinte grfico:

107
Indivduo

Moda
Aberta

Burocrtico-
Indstria
esttico

Grfico 3 Adaptado de Lipovetsky (1989, p. 107).

Devemos lembrar a importncia da influncia das tendncias vindas da rua,


na formao das identidades, j que a batuta transferida de poucos criadores a um
conjunto mltiplo de referncias.

A luta por determinar a individualidade dentro de certo grupo faz que a moda
transite entre os coletivos e seus agentes de pertencimento locados em subgrupos
que, por sua vez, encontram-se focados nos egos, e que para diferenciarem-se
entre si lanam mo da velocidade com que as novidades surgem no mercado,
apoiados no design e seu ciclo de obsolescncia programada (burocrtico-esttico +
indstria), numa luta inglria e interminvel.

Todo o frenesi da busca da novidade e continuidade dos presentes perptuos


que representam a realidade do produto de moda na contemporaneidade se apoia
nos trs elementos do grfico acima, que em Os Tempos Hipermodernos
(LIPOVETSKY, 2004) recebero as denominaes equivalentes de mercado,
eficincia tcnica e indivduo, sendo o termo mercado correspondente ao
burocrtico-esttico, e eficincia tcnica relativa indstria e seus processos
tecnolgicos.

Essa nova denominao explicita uma evoluo no pensamento do autor que,


ao chamar o item burocrtico-esttico de mercado, abrange todo o sistema

108
constituinte da moda, numa amplificao da razo da indstria (eficincia tcnica) na
atualidade (tempos hipermodernos). Assim podemos reesquematizar:

Indivduo

Moda
Aberta

Eficincia
Mercado
Tcnica

Grfico 4 - Adaptado de Lipovetsky, 2004, p. 54.

Nesta conformao, o grfico enfatiza uma leitura mais abrangente do ciclo


da Moda, uma vez que a indstria utiliza mtodos muito mais complexos do que a
mera feitura serial e massificada, onde a mdia, a demanda, os dolos, os bureaux,
entre outros, vo se imbricando ao desejo de consumo, respondendo de forma
automtica e sintomtica aos anseios de fugacidade, seduo e diferenciao
marginal propostos na evoluo para a Moda Consumada (Lipovetsky, 1989), j
visto no captulo I, como o resultante de toda efervescncia da ps-modernidade e
sua apresentao miditica no campo da moda, correspondente aos Tempos
Hipermodernos, que se configura como a modernidade consumada (Lipovetsky,
2004, p. 54). A modernidade da qual estamos saindo era negadora; a
supermodernidade integradora (Lipovetsky, op. cit., p. 57). Vejamos o grfico
correspondente:

109
Diferenciao Efmero
Seduo
marginal

Moda
Consumada

Grfico 5 - Baseado nas consideraes de Lipovetsky (1989, p. 155).

Assim, tambm percebemos que o pilar da eficincia tcnica no abrange


apenas o sentido burocrtico-esttico, mas toda uma interpretao relacional com a
demanda temporal. A Moda Consumada, para existir, precisa do desgaste foroso
por meio da obsolescncia esttica atendida pela insero do design (seduo e
diferenciao marginal), independentemente da perda da funcionalidade, ou da vida
til material do objeto de moda.

Esse ciclo de renovao constante do vesturio, da forma como hoje


conhecemos, s se tornou possvel com a evoluo dos preceitos da Revoluo
Industrial, que paulatinamente facilitou os processos de fiao, costura,
beneficiamento e avanos tecnolgicos do produto, resultando num produto
massificado e de identidade pulverizada em mltiplos grupos.

A moda poderia ter sido arte antes do advento da era industrial, que
a transformou numa slida instituio econmica, numa organizao
do desperdcio, bastante caracterstica de uma sociedade plutocrata.
(SOUZA, 1987, p. 30)
Como j vimos, antes da era industrial, as peas de vesturio eram difceis de
obter, sendo consideradas patrimnio para uma vida. At que a fazenda estivesse
puda e realmente precisando de substituto ou de reforma, uma pea de roupa no
seria considerada objeto passvel de descarte, se considerada apenas a
desatualizao de seus atributos estticos.

110
O elevado gasto de tempo na construo do produto, a dificuldade em se
conseguir matria-prima e a pouca difuso do conhecimento tcnico construtivo
encareciam a manufatura e dificultavam seu acesso, de forma que a grande massa
no podia dispor de um vasto guarda-roupa (STALLYBRASS, 2004).

Diferenciar-se pela insero de novidades no era objetivo plausvel massa,


entretanto, a histria percorrida pelo objeto era repleta de personalizao
(customizao) e, principalmente, de resgate afetivo.

Assim, individualidade perdida com a Revoluo Industrial recondicionada a


uma espcie de divino social, uma matriz comum capaz de coagular o ser/estar
junto, pautada no esprito da religio (re-ligare) e do localismo. [...] Assim a religio
civil, que difcil aplicar a toda uma nao, pode muito bem ser vivida, a nvel local,
[...] de grupamentos particulares. (MAFFESOLI, 198(?), p. 61). Esse estar junto
torna-se ferramental na moda para evidenciar o aspecto social de pertencimento.

Curiosamente, Lipovetsky (1989) tambm aponta que a filosofia da


religiosidade ocidental contribui para a determinao dos ciclos da moda, que
notadamente atuam de modo diferenciado com relao aos grupos onde no houve
o avano do cristianismo.

A moda no nasceu da exclusiva dinmica social, nem mesmo do


impulso dos valores profanos; exigiu mais profundamente um
esquema religioso nico, o da reencarnao, que conduziu,
diferentemente das outras religies, ao investimento no mundo,
dignificao da esfera terrestre, das aparncias e das formas
singulares. (...) No existe a fenmeno fortuito: um elo ntimo, ainda
que paradoxal, une o homo frivolus e o homo religiosus do caso
especfico cristo. (LIPOVETSKY, 1989, p. 68)
Nem a utilidade nem a funcionalidade do vesturio concretude do objeto
so to importantes como o prprio paradoxo implcito no efmero do objeto, que
determina o seu ciclo de dissoluo e morte.

Na moda, sua apario a prpria causa da sua degradao, que permite a


continuidade ao descontnuo da Moda. Nenhuma outra forma de consumo
representa to exemplarmente a exaltao de seu prprio fim numa pretensa
celebrao da vida, deixando clara a sua fora promulgada por questes
prioritariamente econmicas.

O valor simblico atribudo ao objeto de moda supera seu valor em si e


alimentado pelo desejo de consumo institudo por um ciclo destitudo de ponto final:
111
nascimento, morte e ressurreio... Interminavelmente. Culminando, segundo as
observaes de Subirats (1989) sobre Hegel e Horkheimer80, num ser-para-morte,
que o princpio da abstrao moderna.

Na sociedade moderna, muitos sentidos distintos de tempo se


entrecruzam. Os movimentos cclicos e repetitivos [...] oferecem
sensao de segurana num mundo em que o impulso geral de
progresso parece ser sempre para frente e para o alto na direo
do firmamento do desconhecido. (HARVEY, 2008, p. 187-188)
interessante destacar que em 1824 j podemos encontrar uma aluso
literria a esta dialogia, no livro Operetti Morali de Giacomo Leopardi, com o ttulo
de Dilogo entre a Moda e a Morte, onde ambas morte e moda aparecem como
irms, e filhas da caducidade (apesar de o texto de Leopardi ser anterior
modernidade, e a moda no apresentar-se neste perodo com a mesma velocidade
que conhecemos hoje).

Percebemos ento que, guardadas as propores convenientes a cada


perodo histrico, as pequenas, mas pontuais, variaes em ornamentos j ocorriam
de forma semelhante atualidade, registrando mudanas marcadas, principalmente,
por meio dos detalhes no to impactantes para o conjunto. No apresentando,
portanto, diferenciaes bruscas, porm frequentes e sistemticas. Estratgia que
se afina com a noo de pertencimento pelo global e de individualizao consciente
proporcionada pelo suprfluo (aquilo que flui para alm do necessrio). Vejamos o
quadro:

1970 1972

1973 1975
Grfico 6 Adaptado de Vincent-Ricard (1989, p. 165). Dez anos de evoluo dos jeans de Marith e Franois
Girbaud.

80
Para informaes complementares ler Subirats. A cultura do Espetculo. So Paulo: Nobel: 1989
112
Fica claro que, ainda na contemporaneidade, a obsolescncia visual acontece
de modo gradual, mas, quando menos se espera, a aparncia do conjunto j outra.
Ao analisarmos a passagem de estaes subsequentes, ou de um ano ao outro,
notamos apenas variaes sutis, porm a cada perodo de dois ou trs anos as
formas j se alteraram por completo, fazendo com que num intervalo de apenas
cinco anos uma pea apresente-se absolutamente desatualizada.

Como vimos, so atribudos a Packard (1965) em Estratgia do Desperdcio


os primeiros estudos sobre o estmulo ao consumo desnecessrio, com a
prerrogativa de fomentar a economia e o crescimento da indstria, atravs da
exacerbao do marketing.

Nesta obra o autor destaca trs tipos possveis de obsoletismo: de funo, de


qualidade e de desejabilidade. Nos dois primeiros, a substituio ocorre por conta
de um avano tecnolgico ou mesmo conceitual, perfeitamente racional e desejvel,
mas que, hoje, tambm sofrem influncia do terceiro tipo, onde o desgaste
promovido no no produto, mas na mente do proprietrio (PACKARD, 1965, p. 64).

Todavia, no rpido ritmo das vendas modernas, existe com


frequncia muito pouca coisa basicamente nova para ser oferecida.
O fabricante no pode esperar que o vagaroso trabalho da
obsolescncia funcional produza algo realmente melhor. Ou acha
que no pode. Dispe-se ento a oferecer de qualquer modo alguma
coisa nova e espera que o pblico considere o novo como o que h
de melhor. [...] Uma vez aceita essa premissa, possvel criar a
obsolescncia na mente simplesmente mudando-se para outro estilo.
(PACKARD, 1965, p. 64)
A novidade, to desejada na ps-modernidade, implica a facilidade com a
qual tal artifcio (obsoletismo psicolgico) se entranha em nossa sociedade, fazendo
com que o primeiro a ter determinado produto seja eleito como exemplo a ser
seguido, por representar, de certo modo, a to exaltada individualidade. Esse
privilegiado tende a ser, tambm, o primeiro a reinventar novas escolhas, e assim
sucessivamente, descortinando um ciclo de diferenciao e pertencimento.

Vale lembrar que essa aliana do status social vislumbrado num perodo de
tempo determinado inicia-se a partir de Worth dentro de colees fechadas e
ditatoriais, nas quais a moda passa a apresentar duas variaes sistemticas
anuais, outono/inverno e primavera/vero, onde o criador detm, e de certa forma
impe, a formao dos gostos, em uma configurao que ser classificada por

113
Lipovetsky (1989) como a Moda de Cem Anos, que s ser quebrada pelos
acontecimentos da dcada de 60 do sculo XX com a Moda Aberta81.

Hoje, na Moda Consumada a obsolescncia programada e a busca da


identidade seguida pela identificao (e assim sucessivamente) estreitam ainda mais
tal periodicidade, de forma que algumas marcas chegam a apresentar colees
quinzenais. Isto porque o apelo consumista, sintoma do apreo pelo novo da
modernidade, alimentado vorazmente: modelos atualizados deflagram um perodo
j ultrapassado e precisam de substitutos, independentemente da sua perda
funcional.

Neste sentido, podemos entender o porqu de as griffes que vestem as


pessoas clebres e socialmente proeminentes de determinada poca ditarem o novo
e as tendncias, j que incitam nas camadas inferiores da sociedade o desejo de
consumo desses elementos que colaboram na distino de tais personalidades; [...]
como sempre, necessrio reunir-se em torno de uma imagem tutelar
(MAFFESOLI, 198(?), p. 62).

Da decorre que a ordem estabelecida em determinado momento ,


inseparavelmente, uma ordem temporal, uma ordem de sucesses;
neste caso, cada grupo tem como passado o grupo imediatamente
inferior e como futuro, o grupo superior compreende-se a
pregnncia dos modelos evolucionistas. Os grupos em concorrncia
esto separados por diferenas que, no essencial, situam-se na
ordem do tempo. (BOURDIEU, 2008, p. 158)
Isto porque a estrutura hierrquica de influncias estticas, apesar de hoje ser
mais flexvel e multifacetada em virtude da prpria realidade ps-moderna,
permanece estvel desde os primrdios da Moda, na qual a elite cultural e/ou
financeira responsvel pelo iderio dspota de beleza da poca, e as classes
intermedirias, por sua vez, mimetizam este modelo que representa um patamar a
ser atingido82.

Em contrapartida, quando a elite percebe que sua aparncia est se


esparramando por estratos sociais financeiramente inferiores, ela tende a buscar
novas formas e propores que, mais uma vez, situem-na como o grupo promotor
de tendncias e formador de opinies. Esse jogo mais antigo do que pode parecer,

81
Lipovetsky. O Imprio do Efmero. So Paulo: Cia das Letras, 1989, p. 69 a 106.
82
Isto pode ser verificado mesmo quando o sistema de influncias o bubble-up, pois a confirmao
e a consagrao de determinado estilo s ocorrem quando ele atinge e cativa os grupos hierrquicos
superiores, que ao adot-lo certifica-o.
114
haja vista as leis sunturias que fazem parte da histria da moda ocidental desde,
aproximadamente, os sculos XIII e XIV, momento em que comeam a se
desenvolver as fortunas e os bancos, fazendo florescer a figura do novo-rico, que
alcana poder financeiro e, assim, tenta se igualar na aparncia aos de sangue
nobre. interessante perceber que os cones mudam durante a histria da moda:
realeza, nobreza, alta sociedade, estrelas de cinema, dolos da msica pop, etc.,
mantendo sempre, porm, a configurao de projeo de um patamar a ser
alcanado e, portanto, seguido.

Contemporaneamente, quando uma personalidade eleita como ideal de


beleza, o parecer-se com esta personalidade pode configurar-se para algumas
pessoas um valor mais importante do que a verdadeira unicidade inerente a cada
indivduo. Neste caso, como so depositados nas classes superiores todos os
desejos relacionados s aparncias o parecer ser torna-se, muitas vezes, mais
importante do que o ser de fato.

interessante fazer meno correlao deste perodo de democratizao


hedonista com a apario de elementos de esteticidade no styling dos desfiles de
moda: a partir do momento em que a moda se torna acessvel e perde sua
hierarquizao iniciada por Worth, na Arte que os detentores dos valores culturais
vo se agarrar no intuito de manter sua posio ditatorial. na moda consumada,
com a democratizao do acesso aos bens de consumo, que o formato miditico
dos detentores de status acrescido de valores de artisticidade, justamente por
demandarem um repertrio alm daquele massivamente difundido, estabelecendo
nveis de receptao escalonados pela aculturao.

Se, como sabemos, no ser a funcionalidade que deflagrar a importncia e


o valor do vesturio, ento o capital simblico ser o ingrediente que incrementar o
capital financeiro, ratificando que o acmulo de bens de consumo suntuosos atesta o
gosto e a distino de quem os possui (HARVEY, 2008, p. 80).

Apoiado pelo sistema de consumo, o tempo de giro dos produtos acelera


ainda mais quando adere aos elementos de artisticidade e, posteriormente, ao
espetacular. Com referenciais cada vez mais imateriais, o status social da elite
deslocado para a esfera da informao. O transporte do valor simblico para o

115
impalpvel estreita, ainda mais, as temporalidades e ciclos, acentuando a
hiperacumulao e o hiperconsumo.

Mas como j discutimos, apesar da vontade em transformar a arte


contempornea em algo acessvel, o que na verdade ocorreu foi a ratificao do
status acadmico para aqueles que a criam e se identificam com seus novos
formatos, e que detm a informao para compreend-la, reiterando que a Arte
assunto para iniciados, demandando tempo e conhecimento para seu entendimento
e absoro.

Com a utilizao de elementos da Arte pela Moda num momento de


democratizao de sua realidade, acontece uma reintegrao dos valores da elite
cultural e econmica que volta a dominar o circuito de formao de tendncias e
informaes. A arte que somada Moda conta com o inesperado, com a
expectativa promovida pelo suspense e, dessa forma, acessa com certa facilidade o
afeto emocional da griffe com seus seguidores. Atingindo (afetando) e
proporcionando resposta emocional (afeto)83.

A griffe que j no consegue destacar-se apenas anexando design ao produto


insere-se no intangvel do capital simblico por meio do metaproduto. Se o produto
se torna acessvel s camadas mais baixas, o mesmo no ocorre com o formato de
sua promoo, que se cercam de uma atmosfera imaterial de cnones prprios da
arte. O transcendente culmina na idolatria griffe e ao life-style proposto por ela.

A griffe tem a capacidade de transferir o capital econmico para a


categoria de simblico, que a nica acumulao legtima, j que
consiste em adquirir um nome conhecido e reconhecido, capital de
consagrao que implica um poder de consagrar, alm de objetos (
o efeito da assinatura) ou pessoas (pela publicao, exposio, etc.),
portanto, de dar valor e obter benefcios desta operao.
(BOURDIEU, 2008, p. 20, grifo nosso)
A assinatura paraleliza os objetos da moda e da arte, pois reconhece no a
raridade do produto, mas a raridade do produtor. Assim, mais uma vez, o artista ou o
estilista passa a deter as informaes que a seu comando sero pulverizadas entre
seus seguidores e afins. O que temos de fato a tentativa de perpetuao da
posio de um grupo ascendente por meio do incremento da aura da arte, visto que

83
O vocbulo afetar apresenta relao interessante para nosso texto, pois designa tanto algo que
atinge de forma ntima (afeto) como aquilo que atinge de modo exagerado e no natural (afetado).
116
uma de suas caractersticas mais significativas codificar e congelar uma frao do
tempo, representando o Zeitgeist, perpetuando-o.

Do ponto de vista dos grupos, a morte no passa de um acidente e


os coletivos personificados organizam-se de maneira a evitar que o
desaparecimento dos corpos mortais que durante um perodo,
encarnaram o grupo, ou seja, representantes, delegados,
mandatrios e porta-vozes afete a existncia do grupo e funo na
qual ele se realiza: dignitas non moritur84. (BOURDIEU, 2008, p. 71)
O prprio ciclo de transferncia dos conceitos estticos apoiados,
principalmente, no sistema trickle-down se encarrega contraditoriamente de manter
a supremacia do gosto da elite, que, aps a possibilidade surgida pelo sistema
bubble-up, encontra na Arte ferramentas para o restauro da frmula sustentada na
Moda de Cem Anos (LIPOVETSKY, 1989).

Entretanto, a moda como proponente de formas estar sujeita sua funo


capitalista e, muitas vezes, a mudana pela mudana o motor que se encarrega
de fazer girar a mquina, encerrando-a no ciclo curto dos produtos de consumo,
programado para uma demanda reconhecida e conhecida.

Tal configurao impe o estabelecimento do gosto mdio, que proporciona


ao mercado certa estabilidade nas decises de ordem econmica, j que concentra
os investimentos no baixo risco. A implicao econmica fortalece a definio da
esttica das roupas calcada na sua utilidade, ainda que permeada por desejos
sociais de aceitao e pertencimento, que so alimentados pela mdia e pelo grupo
que circunda o destinatrio.

Isso explica por que as formas mudam paulatinamente, principalmente por


meio de detalhes sutis, uma vez que, quanto mais prxima da funcionalidade, mais
ligada necessidade (funo) e ao gosto comum, que por sua vez remete ao tempo
presente e ao prazer e fruio imediatos.

Assim, apoiadas nos mecanismos perceptivos de seu prprio suporte


(mobilidade vs. imobilidade, funcionalidade vs. esttica), as mudanas estticas tm
como consequncia principal o estmulo sensibilidade, vinculadas resposta do
fruidor/espectador, que de natureza incontrolvel.

84
Em traduo livre do latim: a dignidade nunca morre, ao referir-se imortalidade das
hiperentidades: reis, cones da mdia, etc.
117
De modo que a perpetuao de uma griffe, ou mesmo de um conceito, ficar
na dependncia da juno dos gostos entre crticos (descobridores), pblico
(fruidores) e criador, cuja interseco s pode acontecer no tempo futuro, que por
sua vez pertinente ao ciclo longo, desvinculado do sistema capitalista de retorno
imediato e, portanto, traz consigo o alto risco caracterstico das atividades culturais,
concorrendo pretensa consagrao mtica.

Entretanto, para que as elites garantam o espao que lhes destinado no


ciclo (imitao, superao) desde os primrdios da moda, elas optam por
espetacularizar o objeto, inserindo nele atributos condizentes com a arte
contempornea, o que se verifica principalmente ps-anos 1960, em que as
apresentaes dos desfiles confundem-se com performances artsticas.

Percebemos, ento, que a forma dos produtos de moda insere-se no ciclo


curto, mas a maneira de apresentar-se e divulgar suas novidades metericas
encontra locao no ciclo longo, justamente por mimetizar-se com a arte na
espetacularizao de sua apario aos consumidores. Nesse aspecto, a fugacidade
dos produtos de moda encontra respaldo na dissoluo instantnea da imagem de
divulgao, que, entretanto, por atingir o pblico afetivamente, corre o risco da
permanncia memorial, que levaria, por conseguinte, to almejada consagrao
da assinatura.

O que o espetculo apresenta como perptuo fundado sobre a


mudana, e deve mudar com a sua base. O espetculo
absolutamente dogmtico e, ao mesmo tempo, no pode levar a
nenhum dogma slido. Para ele nada para; o estado que lhe
natural, e todavia, o mais contrrio sua inclinao. (DEBORD,
1991, p. 52)
Parece evidente que a moda afina-se com o espetculo por seu aspecto
escorregadio e efmero, justamente na contradio de buscar a eternidade atravs
da exaltao s griffes e s suas novidades espetaculares, que tm a capacidade de
suspender o tempo em um presente perptuo, fundamentando a incansvel
sucesso destes.

Porm, para sustentar financeiramente o mecanismo da espetacularizao


(grandes shows, desfiles, top models, locaes diferenciadas, stylings inovadores,
cenrios extravagantes, etc.), necessrio deter o capital financeiro e, por meio

118
dele, tambm o capital cultural, de modo a conseguir distino em um emaranhado
de possibilidades estticas (formas, criadores, marcas, estilos, etc.).

Outro recurso bastante utilizado na fixao memorial a utilizao de temas


aplicados ao espetculo; tende a facilitar a absoro dos conceitos artsticos no
objeto de consumo, amalgamando a esttica e a funcionalidade como elementos
complementares, isto porque num primeiro momento a insero da narrativa pode
encaminhar o consumo da moda em direo massa, ou, como j elencamos, unir a
forma ao contedo.

As narrativas das colees, que so contadas de maneira cada vez mais


inebriante, colocam a moda numa atmosfera suspensa gerada pela curiosidade, pelo
glamour e pelo carter ldico que predispe os espectadores/consumidores a
aguardarem constantemente pelo prximo captulo, e pelo prximo, e pelo prximo,
sabendo-se, entretanto, que as mudanas formais nas peas apresentar-se-o
minimamente e, como j dissemos, respondendo aos aspectos da artisticidade,
muito mais pela metodologia de exposio do que pelo produto em si.

Para Canton (2001), as narrativas enviesadas que se reportam a


intertextualidade, fragmentao e refrao das narrativas dentro das diversas
possibilidades de espao-tempo do cotidiano so uma das fortes caractersticas do
painel da arte contempornea, onde sabidamente no cabem mais discusses
relativas a suportes, nem limitao a temporalidades, de modo que o hibridismo
formal com a arte se estabelece tanto entre o cotidiano, como entre elementos,
atividades, temporalidades e reas aparentemente desconexas.

A autora tambm estabelece aspectos coincidentes dentro do panorama


artstico nacional, encontrando trabalhos ressonantes dos diversos artistas nacionais
da contemporaneidade. Curiosamente, dentre as caractersticas apontadas muitas
se correlacionam com o cenrio no qual se insere a moda atual, como: a arte como
texto, a memria como condio humanidade, o corpo como protagonista de
uma histria de identidades, identidade/anonimato ou a identidade em perigo, a
degradao dos corpos e a efemeridade da vida, argumentos que, mais uma vez,
mostram a existncia de paralelismos entre moda e arte, elencando-as como
importantes representativos estticos do Esprito do Tempo.

119
curioso pensarmos que na Histria da Arte houve um movimento contrrio
lgica narrativa com a insero da arte conceitual e abstrata, que encerra os objetos
de arte em obras-por-si e para-si, evidenciando sua metalinguagem. Neste
sentido, mesmo perdendo sua Aura Sagrada, a Arte ganhava, na verdade, uma
nova sacralizao, j que, para que pudesse ser reconhecida, deveria ser
(re)codificada miticamente.

Vemos que o mito jamais deixou de fazer parte do conceito artstico, ainda
que os processos de obteno da permanncia tenham cada vez mais se liquefeito.

Se a efemeridade se tornou inerente a muitos procedimentos artsticos,


tambm inegvel que seus registros, por meio de publicaes, gravaes em
vdeo, ou fotografias, buscaram o carter de perpetuao cannica. A narrativa pode
ter perdido sua importncia dentro das temticas, porm, jamais deixou de ser
determinante para o registro da histria.

Narrativas: dos contos de fadas aos jogos esportivos e dos espetculos de


moda da atualidade aos jogos, o viver humano se faz conhecer e se molda atravs
delas.

Quando se fala de sua percepo cronolgica, devemos notar que a narrativa


de um jogo de futebol, por exemplo, se faz no apenas durante o tempo cronolgico
do jogo, mas infinito nos seus noventa minutos de durao. O desfecho cercado pela
imprevisibilidade do jogo tem o poder de dotar o tempo de certa aura, fazendo com
que os noventa minutos tenham uma durao ampliada. O carter emocional que
envolve o mistrio, o nervosismo e, sobretudo, o carter ldico tem a capacidade de
nos transportar a essa realidade temporal modificada. J nos contos de fadas, se
podemos ser felizes para sempre porque na infncia tal sentena remete ao tempo
dos adultos, to misterioso e distante, que pode representar certa segurana na
busca da captura e interpretao do presente ingenuidade infantil (NUNES, 2008).

A diferena substancial consiste em deslocar o tempo intratemporal para o


extratemporal (personalizado), j que a viso do espectador interfere nas leituras
estticas, tornando-se reflexo de um ser e estar (individual) no mundo (MERLEAU-
PONTY, 1999, p. 491 a 580).

Nas colees a metodologia de pesquisa voltada para a dissecao de um


tema, que nada mais do que um eixo norteador para as escolhas criativas do
120
designer em sua construo lgica de ambincias, cenrios e conceitos, onde todas
as definies sero devidamente guiadas por tal diretriz: cores, formas, aviamentos,
concepo cnica de desfile, material grfico para divulgao, e assim por diante.

O que o tema da coleo seno uma narrativa para a histria a ser contada
por uma durao estimada de seis meses? Trazendo consigo o conceito ldico dos
contos de fadas, dos jogos de futebol, e das propagandas de margarina, em que a
realidade suspensa em troca de uma atmosfera mgica, onde nada lembra o
mundo real, a no ser o contar inexorvel da passagem cronolgica do tempo.

A narrativa atrelada arte contempornea incorporada aos eventos de Moda


ajuda a fixar a memria das marcas rumo ao eterno, pois traz o belo imutvel da Arte
para a pessoalidade, ou mesmo para pequenos grupamentos, mascarada pela
noo de pertencimento e pela memria afetiva. Assim, a temporalidade na
contemporaneidade pode ser de percepo individual, pertinente ao psicolgico,
mas entrelaada por artifcios que nos permitem permanecer envoltos num falso
coletivo de pertencimento.

121
BREVES CONSIDERAES FINAIS
O universo em expanso, tornou-se universo em exploso, e o
tempo, a nossa quarta dimenso encontra-se mais no centro de
interesse do que as trs outras. [...] (GROPIUS, 2004, p.73)
Como vimos, a moda e a arte tm seus domnios interpolados por conta de
uma srie de transformaes ocorridas na passagem do sculo XIX para o sculo
XX, influenciando mudanas nos dois setores, exemplo do ready-made que
conjuntamente aos avanos tecnolgicos transportam o mundo dos objetos para a
esfera da arte, nublando os limites cannicos at ento estabelecidos.

Em qualquer perodo a Arte est condicionada ao seu espao/ tempo que so


essenciais para a interpretao de um sistema, qualquer que ele seja, e esto longe
de serem desvendados (..) (FRANCASTEL, 1983, p. 87). Assim, diante do
cientificismo em moda no incio do sculo XX era natural que se estabelecesse um
pacto entre a arte e a cincia. O registro artstico vanguardista, com paralelismo ao
advento da fotografia e do cinema, encontram ferramentas que alm da capacidade
de agregar o fascnio pela nova temporalidade, tambm registram a fugacidade e a
velocidade do perodo, preservando materialmente sua memoralidade j que tm a
possibilidade de ampliar a durao de momentos cada vez mais passageiros.

Entretanto, o prprio movimento de sucesso de estilos e tendncias,


contraditoriamente, tem na sua essncia o desejo da permanncia.

O fomento ao suprfluo dos desejos provoca uma desestabilizao das


relaes entre funo e forma, o que conseqentemente transforma o design em
mecanismo para instigar o consumo a partir de intervenes meramente
cosmticas. A criao de belos fictcios gera uma riqueza tambm fictcia, num
circulo vicioso de uma cultura descartvel e efmera.

Assim, por ser capturado e transformado em pseudo-ciclos industriais de


acordo com as necessidades capitalistas o prprio tempo passa a ser visto como
produto. Toda a vida urbana passa a se regular pela formatao artificial e coletiva
do tempo, que tem objetivo claro de otimizar os ganhos econmicos e controlar os
modos produtivos.

Porm, de certo modo, a Arte tende a ser desligada desses conceitos,


principalmente por no relacionar-se diretamente ao sistema capitalista, refletindo a

122
visualidade de uma determinada poca sem, necessariamente levar-se ou
influenciar-se pelo retorno financeiro que seu fazer possa suscitar.
Contraditoriamente, entretanto, sua (im)permeabilidade se mantm de acordo com o
que permitido e desejado pela elite cultural e/ou financeira.

A sacralizao da arte envolve, ento, um investimento temporal de domnio


dos j estabelecidos, ou seja, uma precedncia para permanecer e se fazer impor
frente aos recm-chegados. Propriedade de poucos, o capital simblico e o capital
social so recursos conquistados custa de muito investimento, tempo, dinheiro e
disposio pessoal (SETTON apud BOURDIEU, 2008, p. 12). Desse modo, quando
de apelo meramente cosmtico, os elementos de artisticidade aplicados s
vestimentas no so capazes de dar conta do potencial de reteno que o Belo
Eterno de Baudelaire (1996) almeja alcanar, visto que o objetivo estetizante tem
como foco seu aspecto comercial.

Se pensarmos na Moda85 tambm como manifestao da cultura vemos que


a adoo de tempos pseudo-cclicos na domesticao das estaes do ano, por
exemplo, s faz garantir tambm a manuteno estratgica daqueles j
estabelecidos num mercado de consumo em funcionamento. O que se complica na
atualidade j que no podemos mais pensar numa compreenso linear do tempo.

Os detentores polticos do gosto pertencentes prioritariamente elite cultural


assumem, nos elementos de artisticidade adotados pela Moda, e na irreverncia do
styling, o capital simblico como investimento, com o objetivo da manuteno dos
estratos hierrquicos e da pirmide de influncias.

A Arte agregada pela Moda como elemento estratificante tanto pelo tempo
que demanda no absorver-se de seus cdigos, como pela possibilidade de alcance
consagrao cannica, ou seja, pela possibilidade de ultrapassar o presente
corredio.

Se o gosto pessoal na escolha das obras de arte, principalmente aquelas


reconhecidas no circuito acadmico, do assertividade ao objeto escolhido por
tratar-se de eleio simblica estabelecida por uma elite de conhecedores, imprimir
contexto artstico nos objetos de moda implica em buscar por um pblico possuidor

85
Entendendo como Moda com M maisculo tanto a alta-costura como prt--porter, ou a utilizao
de elementos artsticos em obras destinadas vestimenta
123
de certa bagagem cultural para que a mensagem transmitida possa ser
decodificada, o que acaba tendo impacto semelhante aquisio de objetos de arte
nos crculos e estratos de consumo.

Desse modo os consumidores assumem papel similar aos crticos para a arte,
decretando o sucesso ou fracasso da mercadoria, da tendncia, da marca, do
criador, do estilo, da esttica. Permitindo que o tempo de absoro e diluio de um
produto, que tem como fim o consumidor-autor, seja mais longo do que aquele da
obsolescncia prevista pelo sistema cclico da moda. Isto se deve ao prprio trajeto
que ele percorre, j que mesmo depois de sua apresentao e consumo ele
permanece transitando conceitualmente atravs dos adeptos de seu life-style.

O consumo adquire uma nova dimenso j que pode estabelecer dilogo da


obra-aberta da ps-produo (BORRIAUD, 2009a) com o consumidor-autor
(MORACE, 2009), onde a participao do espectador consiste em rubricar o
contrato esttico que o artista se reserva o direito de assinar (BORRIAUD, 2009a, p.
102). Isto acontece porque hoje tanto a moda como a Arte, demandam uma leitura
individual que promove o consumidor-autor de pessoa (social) para indivduo (nico),
permitindo assim que seu poder decisrio deflagre a consagrao dos seus eleitos,
destacados em meio ao confuso emaranhado de concorrentes e sucessores.

Os elementos de artisticidade so, neste sentido, ferramenta de manuteno


do status quo, ou melhor, so teis para que determinado nome/estilista/maison
detenha tempo suficiente em sua divulgao e assimilao, prolongando sua
posio no imaginrio social. Isto porque a insero de elementos de arte na moda
permite recolocar o vestir nos domnios da memria afetiva, pois o olhar individual
do observador, prprio da leitura esttica na contemporaneidade, que trar e
decodificar o significado de determinado contexto.

A arte aplicada apresentao das novas tendncias e estilos arrebata os


adeptos do life-style que conseguem ver-se inseridos na narrativa da
espetacularizao. A esttica do conjunto promove o sentir (aesthesis) e
provoca/convida a individualidade para que esta faa parte do falso coletivo proposto
pela marca/ griffe/criador.

Disso podemos estabelecer uma amplitude da percepo do tempo


relacionada aos valores do produto verificados por Baudrillard (2005): valor/uso e
124
valor/moda em comparao ao valor/arte, responsvel pela certificao e
consagrao dos produtos que necessitam da passagem do tempo para que
ocorram suas respectivas autenticaes culturais.

O valor/uso o valor matrico, relativo ao desgaste e, portanto, vinculado


morte, ao passado e a decadncia tangvel do produto. Por sua vez o valor/moda
intratemporal, comprimido e interligado cultura de determinado grupo, porm
vinculado ao desgaste e renovao constante dos presentes-perptuos, que se
revelam nos produtos de ciclo curto. J o valor/arte extratemporal, ampliado e
determinado pelo devir, cultivando o ciclo longo e sendo assim pertinente a uma
percepo emocional do tempo, buscando a eternidade ou, como diria Baudelaire, o
eterno no transitrio. Logo, nada mais propcio que fantasiar a moda filha dileta do
fervilhar do capitalismo de arte, esperando extrair dela sua essncia imortal.

Porm, a distino entre o perene e o efmero ainda est nas mos daqueles
que tiveram tempo investido na construo de valores estticos. Desta forma a arte
aplicada moda regula no apenas o que deve ser esquecido ou lembrado, mas
quem determina o apagamento ou a memria, o belo eterno e o transitrio,
fazendo com que a moda, vestida de arte, ainda que na dependncia de pareceres
particulares, se aproprie de uma temporalidade alm do efmero que lhe peculiar.

125
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