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A Interpretacao Dos Contos de Fada Marie Louise Von Franz
A Interpretacao Dos Contos de Fada Marie Louise Von Franz
http://groups.google.com/group/digitalsource
MARIE-LOUISE VON FRANZ
Ttulo original
L'lnterprtation des "contes de Fe"
Marie-Louise von Franz, 1981
Traduo
Maria Elci Spaccaquerche Barbosa
Reviso Ivo Stornioio
Coleo AMOR E PSIQUE dirigida por
Dr. Lon Bonaventure - Pe. Ivo Stornioio - Profa. Maria Elci S. Barbosa
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
PAULUS-1990
Rua Francisco Cruz, 229 04117-091 So Paulo (Brasil) Fax (11) 5579-3627 Tel. (11)5084-3066 www.paulus.com.br editorial @ paulus.com.br
ISBN 85-349-1464-8
CONTRA-CAPA
Marie-Louise Von Franz, uma das mais criativas discpulas de Jung, foi
tambm sua colaboradora por mais de vinte e cinco anos, tendo com ele
assinado vrios trabalhos. Especialista de fama mundial em interpretao de
contos de fada foi fundadora do Instituto CG. Jung, l lecionando.
Analista de longa experincia iniciou seus estudos no campo da filologia.
A Interpretao dos contos de fada contm as ideias bsicas da autora
sobre o assunto, preparando o leitor para seus livros subsequentes. Trata-se de
um exame completo dos estudos j realizados nesse campo, retomando as
vrias teorias sobre a origem, a natureza e a interpretao dos contos de fada;
apresenta uma anlise detalhada de um tema especfico e um captulo especial
sobre anima, animus e sombra.
PRIMEIRA PARTE
1
Teorias dos contos de fada
Contos de fada so a expresso mais pura e mais simples dos processos
psquicos do inconsciente coletivo. Consequentemente, o valor deles para a
investigao cientfica do inconsciente sobejamente superior a qualquer
outro material. Eles representam os arqutipos na sua forma mais simples,
plena e concisa. Nesta forma pura, as imagens arquetpicas fornecem-nos as
melhores pistas para compreenso dos processos que se passam na psique
coletiva. Nos mitos, lendas ou qualquer outro material mitolgico mais
elaborado, atingimos as estruturas bsicas da psique humana atravs de uma
exposio do material cultural. Mas nos contos de fada existe um material
cultural consciente muito menos especfico e, consequentemente, eles
espelham mais claramente as estruturas bsicas da psique.
Segundo Jung, as concepes de cada arqutipo so, na sua essncia,
um fator psquico desconhecido, e por isso no h possibilidade de traduzir seu
contedo em termos intelectuais. O melhor que podemos fazer circunscrev-
lo com base em nossa prpria experincia psicolgica e a partir de estudos
comparativos, trazendo luz toda a rede de associaes s quais as imagens
arquetpicas esto interligadas exatamente como aparecem. O conto de fada ,
em si mesmo, a sua melhor explicao, isto , o seu significado est contido na
totalidade dos temas que ligam o fio da histria. Metaforicamente falando, o
inconsciente est na mesma posio de algum que teve uma viso ou
experincia original e quer compartilh-la. Pelo fato de ser um evento que
nunca foi formulado conceitualmente, ele no sabe como se expressar. Quando
uma pessoa est nessa situao, faz diversas tentativas para compreender sua
experincia e tenta evocar, por apelo intuitivo e analogia a materiais familia-
res, alguma resposta em seus ouvintes; e no se cansa nunca de expor sua
viso, at sentir que o contedo desta faz algum sentido para eles. Do mesmo
modo, podemos propor a hiptese de que cada conto de fada um sistema
relativamente fechado, composto por um significado psicolgico essencial,
expresso numa srie de figuras e eventos simblicos, sendo desvendvel
atravs destes.
Depois de trabalhar muitos anos neste campo, cheguei concluso que
todos os contos de fada tentam descrever apenas um fato psquico, mas este
fato to complexo, difcil e distante de se representar em seus diferentes
aspectos, que centenas de contos e milhares de verses (como variaes
musicais), so necessrios at que esse fato desconhecido penetre na
conscincia, sem que isso consiga exaurir o tema. Este fato desconhecido o
que Jung chama de SELF, que a totalidade psquica de um indivduo e
tambm, paradoxalmente, o centro regulador do inconsciente coletivo. Cada
indivduo e cada nao tm suas prprias formas de experienciar esta
realidade psquica.
Diferentes contos de fada fornecem quadros de diferentes fases dessa
experincia. Algumas vezes eles se atm mais aos primeiros estgios que
lidam com a experincia da sombra, apresentando somente um pequeno
vislumbre do que vem depois. Outros contos enfatizam a experincia de
animus e anima e das imagens de pai e me por trs deles, no se fixando no
problema anterior da sombra, nem no que viria a seguir. Outros enfatizam o
tema do tesouro inacessvel ou inalcanvel, e das experincias centrais. Em
termos de valor no h diferenas entre esses contos, porque no mundo
arquetpico no h hierarquia de valores pela simples razo de que cada
arqutipo , na sua essncia, somente um aspecto do inconsciente coletivo, ao
mesmo tempo que representa, tambm, o inconsciente coletivo como um todo.
Cada arqutipo um sistema energtico relativamente fechado, a veia
energtica pela qual correm todos os aspectos do inconsciente coletivo. Isto
no quer dizer que a imagem arquetpica seja uma imagem esttica, pois ela
sempre e ao mesmo tempo um processo tpico e completo, incluindo outras
imagens de uma maneira especfica. Um arqutipo um impulso psquico
especfico que produz seus efeitos como um nico raio de irradiao e, ao
mesmo tempo, um campo magntico expandindo-se em todas as direes.
Ento, a energia psquica de um "sistema" particular de um arqutipo est em
relao com todos os outros arqutipos. Consequentemente, embora tenhamos
que reconhecer a caracterstica vaga e indefinida de uma imagem arquetpica,
precisamos no disciplinar para polir arestas que turvam sua clareza.
Precisamos nos aproximar tanto quanto possvel do carter especfico e
determinado de cada imagem e tentar expressar o verdadeiro carter
especfico da situao psquica que ela contm.
Antes de tentar explicar a forma junguiana especfica de interpretao,
vou entrar rapidamente na histria da cincia dos contos de fada e nas teorias
das diferentes escolas e sua literatura. Pelos escritos de Plato sabemos que as
mulheres mais velhas contavam s suas crianas histrias simblicas
"mythoi". Desde ento, os contos de fada esto vinculados educao de
crianas. Na antiguidade, Apuleio, um escritor e filsofo do sculo 2 d.C.,
escreveu sua famosa novela O asno de ouro, um conto de fada chamado Amor
e Psyche, uma histria do tipo A bela e a fera. Este conto de fada tem o mesmo
padro daqueles que se podem ainda encontrar, hoje em dia, na Noruega,
Sucia, Rssia e muitos outros pases. Consequentemente, pode-se ao menos
concluir que este tipo de conto de fada (da mulher que redime seu amado da
forma animal) existe praticamente inalterado h 2.000 anos. Mas temos uma
informao ainda mais antiga, porque os contos de fada tambm foram
encontrados nas colunas e papiros egpcios, sendo um dos mais famosos o dos
dois irmos, Anbis e Bata. Ele se desenvolve de modo paralelo a todos os
contos sobre "dois irmos" que se pode coletar nos pases europeus. Nossa
tradio escrita data aproximadamente de 3.000 anos e o que mais interes-
sante, os temas bsicos no mudaram muito. Ainda mais, de acordo com a
teoria do padre W. Schimidt: "Der Ursprung Der Gottesidee", existem indcios
de que alguns temas principais de contos se reportam a 25.000 anos a.C,
mantendo-se praticamente inalterados.
At os sculos 17 e 18, os contos de fada eram e ainda so nos
centros de civilizao primitivos e remotos contados tanto para adultos
quanto para crianas. Na Europa, eles costumavam ser a forma principal de
entretenimento para as populaes agrcolas na poca do inverno. Contar
contos de fada tornou-se uma espcie de ocupao espiritual essencial.
Chegou-se mesmo a dizer que os contos de fada representavam a filosofia da
roda de fiar (Rocken Philosophie).
O interesse cientfico por eles comeou no sculo 18, com Winckelmann,
Haman e J. G. Herder. Outros, como K. Ph. Moritz, deram aos contos de fada
uma interpretao potica. Herder dizia que tais contos continham as re-
manescncias de uma velha crena h muito enterrada, expressas nos
smbolos. Neste pensamento pode-se notar um impulso emocional o
neopaganismo que comeou a se movimentar na Alemanha na poca da
filosofia de Herder e que floresceu de uma maneira muito desagradvel h
pouco tempo atrs. A insatisfao com os ensinamentos cristos e a aspirao
por uma sabedoria mais vital, terrena e instintiva, comeou nessa poca; mais
tarde podemos perceber isso mais explicitamente na escola romntica alem.
Foi esta busca religiosa por alguma coisa que parecia estar faltando nos
ensinamentos cristos oficiais, que primeiro induziu os famosos irmos Jakob e
Wilhelm Grimm a colecionar contos folclricos. Antes disso, os contos de fada
haviam sofrido o mesmo destino do prprio inconsciente, ou seja, eram
simplesmente aceitos. As pessoas aceitam o inconsciente e vivem nele, mas
no querem admitir sua existncia. Elas usam-no, por exemplo, em mgicas e
talisms. Se tm um sonho bom, elas o exploram, mas no o levam to a srio.
Para tais pessoas, um conto de fada ou um sonho no necessita ser analisado
apuradamente, podendo ser distorcido; visto no ser material "cientfico" pode-
se perfeitamente torc-lo um pouco, tendo-se assim o direito de selecionar
aquilo que mais convm e descartar o resto.
Essa atitude desonesta, no cientfica, estranha e desconfiada
prevaleceu por muito tempo em relao aos contos de fada. Ento, sempre
digo aos estudantes para buscarem o original. Pode-se obter, ainda, edies
dos contos de Grimm nas quais algumas cenas so omitidas e outras, de outros
contos, so enxertadas. O editor ou tradutor muitas vezes impertinente o
bastante para distorcer a histria sem sequer fazer uma nota de rodap. Eles
no ousariam fazer isso com o pico Gilgamesh ou um texto dessa espcie,
mas contos de fada parecem ser um campo aberto de modo que alguns se
sentem livres para tomar qualquer liberdade.
Os Irmos Grimm escreveram os contos de fada literalmente, como eram
contados pelas pessoas das redondezas, mas mesmo eles no resistiram
algumas vezes a misturar um pouco as verses, embora fizessem isso de uma
maneira muito escrupulosa. Eles foram bastante honestos para mencionar isso
em notas de rodap ou em cartas para Achim von Arnim. Mas mesmo os
Irmos Grimm no tiveram aquela atitude que os modernos escritores de
folclore e os etnlogos tentam seguir, escrevendo a histria literalmente,
deixando os vazios e os paradoxos aparecerem, podendo soar to paradoxais
quanto nos sonhos.
A coleo dos contos de fada que os Irmos Grimm publicaram foi um
tremendo sucesso. Devia haver um forte interesse emocional e inconsciente,
pois como cogumelos comearam a brotar outras edies em todo canto, co-
mo, por exemplo, a coleo de Perrault, na Frana. Em todos os pases,
pessoas comearam a colecionar histrias e contos de fada nacionais. De
repente todo mundo estava perplexo com o nmero enorme de temas que se
repetiam. O mesmo tema, em milhares de variaes, apareciam tanto nas
colees da Frana como da Rssia, Finlndia e Itlia. Com isso, ressurgiu o
primeiro interesse emocional de Herder em pesquisar as remanescncias de
uma "antiga sabedoria" ou "f". Os Irmos Grimm, por exemplo, usaram tais
comparaes como "um cristal quebrado cujos fragmentos ainda se podem
encontrar espalhados na grama".
Paralelamente aos Irmos Grimm, surgiu a ento chamada escola
simblica, cujos principais representantes so Chr. C. Heyne, F. Creuzer e J.
Grres. A ideia bsica era de que os mitos expressavam simbolicamente
realizaes e pensamentos filosficos mais profundos; e eram um ensinamento
mstico de algumas das verdades mais profundas em relao a Deus e ao
mundo (cf. L. W. von Blow, Die Geheimsprache der Mrchen ou P. L. Stauff,
Mrchendeutungen, 1914). Embora esses investigadores tivessem algumas
ideias interessantes, as suas explicaes parecem-nos agora muito
especulativas. Surgiu ento um interesse mais histrico e cientfico, uma
tentativa de responder questo de por que tantos temas repetitivos. Visto
no haver naquela poca hiptese alguma sobre um inconsciente coletivo
comum, ou sobre uma estrutura comum da psique humana (embora alguns
pesquisadores mostrassem isso, ainda que indiretamente) surgiu um interesse
apaixonado em descobrir onde haviam se originado os contos de fada e
quando teriam migrado. Theodor Benfey (Kleinere Schriften zur Mrchen
Forschung, Berlim, 1894) tentou provar que todos os temas dos contos de fada
se originaram na ndia e migraram para a Europa, enquanto outros como Alfred
Jensen, H. Winkler e E. Stucken argumentavam que todos os contos de fada
eram de origem babilnica e que tinham se espalhado pela sia Menor e de l
para a Europa. Muitos tentaram construir tais teorias. Um dos resultados foi a
criao do Centro Folclrico, a escola finlandesa, cujos primeiros
representantes foram Kaarle Krohn e Antti Aarne. Estes dois homens
afirmavam que era impossvel determinar um pas somente onde os contos de
fada teriam se originado e que diferentes contos poderiam provir de diferentes
pases. Eles organizaram colees de contos de fada do mesmo tipo, partindo
do pressuposto que de todos os contos "da bela e da fera", de todos os "de
animal salvador" etc., a verso melhor e mais rica, a mais potica e melhor
expressa, seria a original, e todas as outras seriam derivaes. Ainda h, hoje
em dia, quem pesquise nessa linha, mas parece-me que a hiptese no pode
sobreviver por muito tempo, pois sabemos que o fato de os contos de fada
serem manuseados no significa necessariamente a degenerao dos mesmos,
pode at mesmo trazer a sua melhora. Consequentemente, para mim, a escola
finlandesa fornece-nos uma seleo de temas muito til, mas no precisamos
concordar com suas dedues. O principal livro de A. Aarne, Verzeichnis der
Mrchentypen, foi publicado na Inglaterra sob o ttulo Types of Folk Talers
(Helsinki, 1961).
Ao mesmo tempo, houve um movimento liderado por Max Mller que
tentou interpretar os mitos como imitaes dos fenmenos naturais, tal como o
sol e suas diferentes aparies (mito solar, Frobenius), a lua (o mito lunar, P.
Ehrenreich), a aurora (Stucken et Gubernatis), a vida da vegetao
(Mannhardt) e a tempestade (Adalbert Kuhn).
J no sculo 19, algumas pessoas comearam a pesquisar em outra
direo, e aqui precisa ser mencionado um homem que raramente lembrado,
embora esteja presente na minha memria como algum de grande mrito; ele
Ludwig Laistner, que escreveu Das Rtsel der Sphinx (Berlim, 1889). A sua
hiptese era que os temas bsicos dos contos de fada e folclricos derivam de
sonhos. Mas ele se concentra principalmente em temas de pesadelos.
Basicamente, o que ele tenta fazer mostrar uma ligao entre a ocorrncia
repetida de sonhos tpicos e temas folclricos, apresentando um material
interessante para provar seu ponto de vista. Embora no interessado no
folclore, o etnlogo Karl von der Steinen, na mesma poca, tentou no final de
seu livro Voyage to Central Brazil, explicar que as crenas mais sobrenaturais e
mgicas dos primitivos que ele estudara, provinham de experincias de
sonhos, pois uma maneira tpica do comportamento primitivo considerar a
experincia elementar, mas muitos pensamentos nacionais indicam real e
verdadeira. Por exemplo, se algum sonha que esteve no cu, onde conversou
com uma guia, muito claro e justo para ele contar isso na manh seguinte
como um fato, sem mencionar que ele sonhou isso, e de acordo com Von Der
Steinen, dessa forma que tais histrias se originam. Um outro estudioso,
Adolf Bastian (Beitrge zur vergheichenden Psychologie, Berlim, 1868), tinha
uma teoria interessante, dizendo que todos os temas mitolgicos bsicos so o
que ele denominou de "pensamentos elementares" da espcie humana. Sua
hiptese era de que a espcie humana tem um estoque de
Elementargedanken que no migra, mas congnito a cada indivduo; e que
esses pensamentos elementares aparecem com diferentes variaes na ndia,
Babilnia e mesmo, por exemplo, nas histrias dos Mares do Sul. Ele chamou
as histrias especficas Vlkerzedanken (pensamentos nacionais). A ideia dele
se aproxima claramente da ideia de Jung sobre arqutipo e imagem
arquetpica, sendo o arqutipo a disposio estrutural bsica para produzir
uma certa narrativa mtica, a imagem especfica sob a qual o arqutipo toma
forma, sendo denominada "imagem arquetpica". Os pensamentos
elementares, de acordo com Bastian, so um fator hipottico, isto , voc
nunca v um pensamento elementar mas muitos pensamentos nacionais
indicam a existncia de um pensamento bsico subjacente.
Ns discordamos de Bastian quando considera esses temas como
"pensamentos". Ele tinha um esprito muito filosfico, obviamente um tipo
pensador, tentando mesmo interpretar alguns pensamentos elementares,
associando-os com ideias de Kant e Leibnitz. Para ns, ao contrrio, o
arqutipo no somente um "pensamento elementar", mas tambm uma
fantasia e imagem potica elementar, uma emoo elementar e mesmo um
impulso elementar dirigido a alguma ao tpica. Ento, ns agregamos a ele
toda uma subestrutura de sentimento, emoo, fantasia e ao que Bastian
no incluiu na sua teoria.
A hiptese de Ludwig Laistner e mais tarde a de George Jakob (Mrchen
und Traum, Hannover, 1923), que escreveu um livro sobre contos de fada e
sonhos, numa perspectiva muito prxima de Laistner, no tiveram sucesso,
nem as sugestes feitas por Karl von der Steinen foram aceitas. Bastian
tambm foi desconsiderado no mundo cientfico em geral, que preferia seguir a
linha da Sociedade Inglesa de Folclore e a Sociedade Finlandesa de Folclore.
Aps o aparecimento da obra de Antti Aarne, j mencionada, um trabalho
enorme e muito til feito por Stith Thompson foi publicado sob o ttulo Motif
Index of Folk Literature, constando atualmente de seis volumes.
Alm desses trabalhos, novas formas de estudo surgiram, entre elas a
chamada escola literria. A sua proposta investigar a partir de um ponto de
vista estritamente literrio e formal a diferena existente entre os vrios tipos
de contos, a saber: o mito, a lenda, histrias cmicas, histrias com animais,
histrias jocosas, e o que se pode chamar de contos de fada clssicos. (Veja,
por exemplo, o trabalho de Max Lthi, Das Europische Volksmrchen, Berna,
1947). Esse um estudo de muito mrito. Com o mtodo tpico das escolas
literrias, os pesquisadores comearam a comparar o heri da lenda com o tipo
de heri no conto de fada clssico, e assim por diante. Surgiram resultados
bastante interessantes, e eu recomendo esses trabalhos a vocs.
Um outro movimento moderno constitui-se de um grupo de etnlogos,
arquelogos e especialistas em mitologia, e em histria comparativa das
religies. Desse grupo, praticamente todos conhecem Jung e a psicologia
junguiana, mas tentam interpretar os temas mitolgicos omitindo a hiptese
de Jung, e, logicamente, tambm o seu nome, apesar de fazerem um uso
indireto de suas descobertas. Eles escreveram livros cujos ttulos so: The
Great Goddess, The Three fold Godhead e The Hero, mas no tomam como
ponto de partida o ser humano e a estrutura psquica que produziram tais
smbolos, mas se instalam no meio do arqutipo, por assim dizer, deixando-o
ampliar-se potica e "cientificamente".
Na mitologia existem nomes como Pettazone, Julius Schwabe (Archetyp
und Tierkreis), e em alguns pontos Mircea Eliade. Citamos, tambm
trabalhando dessa maneira com os contos de fada Otto Huth, Robert Graves, e
algumas vezes, Erich Fromm. Estes so apenas alguns dos nomes, mas h
muito mais. Essas pessoas pecam por sua abordagem no-cientfica e
ilegtima, caindo num terreno que no consideraram de antemo. Quando se
aborda arqutipo dessa maneira, qualquer fato pode levar a tudo. Se voc
comea com a rvore do mundo, voc pode facilmente provar que cada tema
mitolgico conduz finalmente rvore do mundo. Se voc comea com o sol,
voc pode facilmente provar que tudo sol, e, finalmente, que tudo um tema
solar. E, ento, voc acaba se perdendo no caos das interconexes e dos
significados sobrepostos que todas as imagens arquetpicas tm umas com as
outras. Se voc escolher a Grande Me, ou a rvore do Mundo, ou o Sol, o
mundo subterrneo, ou o Olho, ou qualquer outra coisa, como tema, ento,
voc pode compilar um material comparativo, indefinidamente, mas perde
assim de modo radical o ponto de vista de Arquimedes para interpretao.
Num de seus ltimos trabalhos, Jung mostrava que esta uma grande
tentao para o tipo intelectual, porque os intelectuais tratam com desapreo o
fator afetivo-emocional, que est sempre presente na imagem arquetpica.
Uma imagem arquetpica no somente um pensamento padro (como um
pensamento padro ela est interligada com todos os outros pensamentos);
mas ela , tambm, uma experincia emocional a experincia emocional de
um indivduo. S se essa imagem arquetpica tiver um valor emocional e
afetivo para o indivduo ela poder ter vida e significao. Como disse Jung,
podem-se compilar todas as Grandes Mes do mundo, e todos os santos, e
tudo o mais, e o que se conseguir juntar significar absolutamente nada, caso
se deixe de lado a experincia afetiva do indivduo.
Isso de fato uma dificuldade, pois todo o nosso treinamento acadmico
tende a descartar esse fator. Na faculdade, especialmente nas cincias
naturais, quando um professor mostra um cristal, as meninas, particularmente,
tendem a dizer "oh que cristal bonito!", e ento, o professor diz: "Ns no
estamos aqui para admirar a beleza do cristal, mas para analisar sua
estrutura". Ento, a gente est constante e habitualmente treinado, desde o
comeo, a reprimir nossas reaes pessoais, emocionais, e a treinar nossa
mente para aquilo que ns chamamos de objetivo. Bom, isso tem sua razo at
certo ponto, com o qual concordo, mas no podemos tratar a psicologia da
mesma forma, e como Jung disse, esta a difcil posio da psicologia como
cincia, pois a psicologia em contraste com todas as outras cincias, no pode
desconsiderar o fator sentimento. Ela tem que levar em considerao o tom
afetivo e o valor emocional de fatores internos e externos, incluindo tambm a
reao afetiva do observador. Como se sabe, a fsica moderna aceita o fato de
que o observador e a hiptese terica que tem em mente, sob a qual ele
monta um plano experimental, desempenham um papel no resultado de sua
investigao. O que no aceito, ainda, que o fator emocional do observador
possa tambm ter um papel. Mas os fsicos tm que repensar isso, pois como
assinalou W. Pauli, no temos uma razo a priori para rejeit-lo, mas
certamente podemos dizer que em psicologia temos que levar esse fator em
considerao. Esta a razo pela qual tantos cientistas acadmicos
consideram a psicologia junguiana no-cientfica, pois ela leva em conta um
fator que tem sido, at agora, constante e intencionalmente excludo da viso
cientfica. Mas esses crticos no veem que isto no um simples capricho, que
no somos to infantis que no possamos reprimir nossas reaes afetivas
pessoais diante do material. Ns sabemos, a partir de um ponto de vista
cientfico e consciente, que esses sentimentos so necessrios e pertencem ao
mtodo da psicologia, quando se quer compreender um fenmeno de maneira
correta.
Se um indivduo tem uma experincia arquetpica, por exemplo, um
sonho confuso de uma guia entrando atravs da janela, isto no somente
um "modelo de pensamento" sobre o qual pode-se dizer: "Oh! sim, a guia
um mensageiro de Deus, e era um dos mensageiros de Zeus e de Jpiter, e na
mitologia norte-americana a guia aparece como um criador etc.". Fazer isto
intelectualmente bastante correto, pois se amplia o arqutipo, mas tambm
negligencia toda a experincia emocional. Por que uma guia e no um
corvo, no uma raposa, e no um anjo? Mitologicamente falando, um anjo e
uma guia so a mesma coisa, um angelos, um mensageiro alado do cu, do
alm, do Deus Supremo; mas para o indivduo que sonha, tem uma grande
diferena se ele sonha com um anjo e tudo o que isso significa para ele, ou se
ele sonha com uma guia e suas reaes positivas e negativas que tem a
respeito da guia. No se pode simplesmente desaperceber as reaes
emocionais daquele que sonha, embora, cientificamente, Eliade, Huth, Fromm
e outros, simplesmente diro que ambos so mensageiros do Alm. Em termos
intelectuais a mesma coisa, mas emocionalmente h uma diferena. Ento,
no se pode ignorar o indivduo e todo o contexto onde a experincia se d. Os
representantes desta tendncia tentam colocar todos os resultados da
psicologia junguiana no velho contexto do pensamento acadmico e pr de
lado o fator mais importante que Jung introduziu na cincia dos mitos, a saber:
a base humana a partir da qual tais temas florescem. Mas no se podem
estudar plantas sem estudar o solo onde elas crescem: meles crescem melhor
sobre esterco e no na areia, e se voc for um bom jardineiro, voc tem um
conhecimento do solo to bom quanto das plantas; e, em mitologia, ns somos
o solo dos temas simblicos ns, os seres humanos. Este fato no pode ser
ignorado sob o pretexto de que isto no existe, mas exclu-lo uma tentao
terrvel para o tipo-pensamento e para os intelectuais, porque fazer isso
coerente com suas atitudes habituais.
2
Contos de fada, mitos e outras histrias
arquetpicas
Parece-me que as histrias arquetpicas se originam, frequentemente,
nas experincias individuais atravs da irrupo de algum contedo
inconsciente, que podem surgir em sonhos ou em alucinaes em estado de
viglia. Algum evento ou alguma alucinao coletiva acontece, e ento, o
contedo arquetpico irrompe na vida de um indivduo. Isto sempre uma
experincia numinosa. Nas sociedades primitivas praticamente nenhum
segredo guardado; ento essa experincia sempre comentada, ampliando-
se por outros temas folclricos existentes que a completam. Ento, ela se
desenvolve tanto quanto um boato.
Tais invases do inconsciente coletivo no campo de experincias de um
nico indivduo, provavelmente, de tempos em tempos criam novos ncleos de
histrias e mantm vivos os materiais j existentes. Por exemplo, aquela
histria do moleiro reforar naquela regio a crena nas "bruxas-raposas". A
crena existia anteriormente, mas esta histria manter viva, ou modernizar,
ou, ainda, trar uma nova verso velha ideia de que as bruxas sob forma de
raposas saem matando ou enfeitiando pessoas. Estes eventos psicolgicos,
que sempre atingem um indivduo em primeiro lugar, so, no meu modo de
pensar, o ponto de partida e ao mesmo tempo o fator que mantm vivos os
temas folclricos.
Cogitou-se que as pessoas que conhecem certos temas de contos de
fada e de histrias, adaptam-nas a situaes locais. Digamos que exista uma
moa numa cidade que se suicidou atirando-se de um penhasco. Dez anos
mais tarde este suicdio, que ocorreu devido a um caso amoroso malsucedido,
pode ser circundado por um conto com o tema clssico do suicdio. Eu acho
que isso facilmente poderia acontecer, mas no encontrei at agora nenhum
exemplo significativo onde se pudesse constatar e provar cada passo dessa
transformao. Provavelmente temos que reconhecer os dois modos, podendo
dizer que quando uma histria est enraizada em algum lugar, ela uma saga
local; e, quando ela vagueia como uma planta aqutica sem razes, adquire a
caracterstica abstrata de um conto de fada, e que se uma vez mais adquirir
razes, torna-se novamente uma saga local. Pode-se usar a analogia de um
cadver, sendo o conto de fada os ossos ou o esqueleto, a parte que no
destruda, pois ele o ncleo bsico e eterno de tudo. Ele reflete com mais
simplicidade as estruturas arquetpicas bsicas.
O mesmo problema existe quanto diferena entre uma histria local e
um conto de fada, aparece de outra maneira e com muita controvrsia quanto
s relaes entre o mito e o conto de fada. E. Schwizer, um clssico, mostrou,
por exemplo, que o mito de Hrcules foi construdo a partir de aventuras
separadas, todas elas sendo temas de contos de fada. Ele demonstrou que
este mito deve ter sido um conto que foi enriquecido e elevado ao nvel
literrio de um mito. Numa teoria oposta, algumas pessoas contestam dizendo
que os contos de fada so mitos degenerados. Elas creem que originalmente
os povos tinham somente mitos e se a ordem social e religiosa de um povo
decasse, ento as remanescncias daquele mito sobreviviam em forma de
contos de fada.
Existe uma certa veracidade nesta teoria do "mito decadente". Por
exemplo, numa coleo intitulada The Fairy Tales of World Literature (Die
Mrchen der Welt Literatur), que consta agora de cerca de 35 volumes, pode-
se encontrar no volume de contos gregos, episdios ligeiramente distorcidos
da Odisseia: um prncipe viaja para uma ilha onde existe um grande peixe (ou
um ogro) I ele cega esse ogro de um s olho e se esconde sob a barriga de um
grande carneiro, conseguindo escapar da caverna do monstro. Foi assim que
Ulisses escapou da caverna de Ciclope; v-se, portanto, que a histria foi
preservada at hoje.
Portanto no acho forado dizer que este conto remanescente da
histria de Ulisses. Ele sobreviveu sendo hoje em dia um conto folclrico
comum na Grcia. Isto me convenceu que os grandes mitos podem decair com
a civilizao a que pertencem, e que os temas bsicos podem sobreviver como
temas de contos de fada, migrando ou ento permanecendo no mesmo pas.
Do mesmo modo que analisei as sagas locais, eu considero duas
possibilidades. Para mim os contos de fada so como o mar, e as sagas e os
mitos so como ondas desse mar; um conto surge como um mito, e depois
afunda novamente para ser um conto de fada. Aqui novamente chegamos
mesma concluso: os contos de fada espelham a estrutura mais simples, mas
tambm a mais bsica o esqueleto da psique.
O mito uma produo cultural. Se se pensar no mito de Gilgamesh est
se pensando na civilizao babilnico-hitita-sumria, porque Gilgamesh
pertence a elas e no pode ser colocado na Grcia ou em Roma. Da mesma
forma, os mitos de Hrcules e Ulisses pertencem Grcia e no podem ser
imaginados no contexto de Maori. Se se estuda as implicaes psicolgicas dos
mitos, v-se que eles expressam em muito o carter nacional da civilizao
onde se originaram e onde permanecem vivos. Tm uma forma bonita porque
geralmente sacerdotes ou poetas (ou sacerdotes-poetas, pois em algumas
civilizaes so a mesma coisa), deram a essas histrias uma forma solene,
litrgica e potica. O mito apresenta, pois, conjuntos de expresses culturais
conscientes, que facilitam sua interpretao, pois nele certas ideias so
expressas de maneira mais explcita. Diz-se, por exemplo, que Gilgamesh
favorecido por Shamash, o deus sol, a respeito do qual muito material pode ser
coletado e unido numa ampliao, fornecendo tudo o que necessrio. Muitas
vezes um heri de um conto de fada tem qualidades solares, mas estas podem
estar indicadas somente por um pequeno detalhe por exemplo, o fato dele
ter cabelos dourados. No h meno alguma do fato de ser ele favorecido por
um deus solar especfico.
Pode-se ento dizer que a estrutura bsica ou que os elementos
arquetpicos de um mito so construdos numa expresso formal, que se liga
ao consciente coletivo cultural da nao na qual se originou e que, de certa
maneira, est mais prximo da conscincia e do material histrico conhecido.
s vezes, ele mais fcil de ser interpretado, pois menos fragmentado.
Frequentemente, tambm mais bonito e mais impressionante na forma do
que os contos de fada, e isso faz com que certos estudiosos fiquem seduzidos e
digam que o mito o mais importante e que o resto somente um reles
vestgio. Por outro lado, ao elevar-se tal tema arquetpico a um nvel nacional e
cultural, unindo-o a tradies religiosas e formas poticas, expressa-se mais
especificamente os problemas daquela nao naquele determinado perodo
cultural, mas perde-se muito do seu carter humano. Ulisses, por exemplo, a
essncia do intelecto hermtico-mercurial grego e pode ser facilmente
comparado a heris ardilosos de outras naes. Entretanto, o mito de Ulisses
mais especfico e mais grego, perdendo desta maneira certos traos humanos
universais.
O estudo dos contos de fada essencial, para ns, pois eles delineiam a
base humana universal. Eles so especialmente importantes quando se
analisam pessoas do outro lado do mundo; se um indiano ou um australiano
chega ao seu consultrio, e se voc estudou apenas alguns mitos, ser difcil
lanar uma ponte humana at esse homem. Se, entretanto, o analista conhece
as estruturas humanas bsicas, ele ser capaz de contat-lo. Eu ouvi, certa
vez, um missionrio das Ilhas dos Mares do Sul dizer que a maneira mais
simples de entrar em contato com os habitantes de l era contando-lhes contos
de fada. uma linguagem que todos entendem. Se ele houvesse contado a
histria de algum grande mito, no teria tido to bons resultados. Ele tinha que
usar o material bsico na sua forma mais simples, porque esta a expresso
da estrutura mais geral, e ao mesmo tempo mais bsica do ser humano. Isto
tambm se deve ao fato de o conto de fada estar alm das diferenas culturais
e raciais, podendo assim migrar facilmente de um pas para outro. A linguagem
dos contos de fada parece ser a linguagem internacional de toda a espcie
humana de idades, raas e culturas.
Algumas vezes, quando no entendo um conto de fada, uso os mitos
como paralelos, pois devido ao fato de o mito estar mais prximo da
conscincia, frequentemente ele me fornece uma ideia sobre o significado.
Logo, no se pode deixar de lado os mitos, pois eles podem servir de ponte
quando o material de um determinado conto de fada no for compreendido. E
s vezes o conto est terrivelmente distante do nosso mundo coletivo cons-
ciente.
Tambm temos que subdividir mitos religiosos, pois alguns esto ligados
a um ritual, enquanto outros no. Numa certa ocasio, o mito contado num
certo festival, e canta-se a cano que pertence a certo evento mitolgico. Ou,
em algumas escolas a escola Talmud, por exemplo existem textos
sagrados que so lidos em certas ocasies, passando ento a constituir-se
numa espcie de liturgia. Por outro lado, existem mitos religiosos que no se
constituram em liturgias, como, por exemplo, o pico Gilgamesh, que era
repetidamente recitado na corte do rei, mas nada indica que isto tenha se
erigido em liturgia. Quanto a mitos religiosos que no so includos nem em
liturgia, nem citados em ritual, e que no so veculos de conhecimento
sagrado oral ou escrito seriam classificados na categoria anteriormente
citada. Mas h o caso especfico em que se deparam com mitos que
constituem rituais religiosos, como liturgias ou canes entoadas por certos
sacerdotes. Na minha opinio, tais mitos litrgicos no so basicamente
diferentes de outros, exceto por terem se tornado parte da tradio consciente
da nao; eles passaram a integrar o corpo do conhecimento consciente
daquela nao, sendo oficialmente reconhecidos. Isto no os coloca de modo
algum em segundo plano: significa somente que eles foram elaborados por um
longo tempo. De modo geral esses mitos foram influenciados por tradies
histricas; estes textos e canes sagrados so frequentemente ininteligveis:
foram burilados de tal forma que fazem meramente aluso a algo que todo
mundo j conhece. Por exemplo, algumas canes de Natal que conhecemos
so assim; se voc tivesse que pesquis-las como apareceram h 2.000 anos
atrs, e se voc no conhece nada a respeito do cristianismo, no seria capaz
de apreender o seu sentido. Uma cano de Natal alem diz: "De uma raiz
tenra uma rosa despontou", e ento seguem-se algumas aluses remotas a
respeito de uma Virgem intocada. Suponhamos que no se conhea nada
sobre o cristianismo, e se descubra essa cano. Dir-se-ia que h algo sobre
uma rosa e sobre uma virgem, mas o que isso significa? Para ns, a cano
inteligvel, porque ela se refere a um mistrio que ns todos conhecemos. A
tradio crist est totalmente integrada em nossa cultura, podendo tais
canes aparecer sob uma forma alusiva; entretanto, somente os temas
arquetpicos que so significativos para muitas pessoas, h centenas de anos,
so tratados dessa maneira. Se o cristianismo tivesse sido confinado a uma
seita local na sia Menor, ele teria morrido com o seu mito, e no teria atrado
outros materiais simblicos, e nem teria essa forma.
A elaborao extensiva do material original provavelmente depende da
importncia do impacto que o evento nuclear arquetpico causa sobre as
pessoas.
H uma proposta de que, talvez, o cristianismo tenha se originado como
saga local e, a partir desta, tenha se desenvolvido em um mito. Em seu livro
Aion, Jung coloca que a personalidade de Jesus de Nazar, to desconhecida,
misteriosa e impressionante, e sobre a qual ns conhecemos muito, muito
pouco, atraiu uma enorme quantidade de projees e smbolos, como, por
exemplo, o smbolo do peixe, do cordeiro, e muitas outras imagens
arquetpicas do SELF, to bem conhecidas por toda a humanidade. Muitos
desses smbolos no so sequer mencionados na Bblia; por exemplo, o pavo,
um smbolo do incio do cristianismo, smbolo da ressurreio e do Cristo. Toda
a rede de ideias mitolgicas existentes na antiguidade remota foram
vagarosamente sendo cristalizadas em torno da personalidade de Cristo. Os
caracteres especficos de Jesus de Nazar foram de tal maneira obscurecidos,
que nos confrontamos muito mais com o smbolo do "Deus-Homem", que em si
mesmo est ampliado por muitos outros smbolos arquetpicos.
Deste modo, se de um lado a figura de Jesus generalizada, de outro ela
mais especfica, como pode ser comprovado pelos primeiros Padres da Igreja
que lutavam contra a tendncia da poca de se dizer que Jesus Cristo era
somente um outro Dionsio, ou Osris. As pessoas diziam: "Ah! seu Jesus Cristo,
ns o conhecemos, ns o veneramos sob a forma de Osris". Os apologistas
cristos ficavam furiosos com isso, dizendo que Cristo no era nem Osris, nem
Dionsio: ele era uma nova mensagem. A partir da, travou-se a luta sobre a
nova mensagem que tinha de ser analisada sob uma outra luz e tais
pessoas diziam no devia ser juntada regressivamente a esses outros mitos.
Sobre Jesus as pessoas diziam: "Mas este Osris! Este o nosso Dionsio! Ns
conhecemos o Deus sofredor e dilacerado h muito tempo". E eles estavam
parcialmente certos, pois o que viam era o mesmo modelo arquetpico geral.
Mas os outros tambm estavam certos quando insistiam que agora esta era
uma nova conscincia cultural sob uma forma nova e especfica.
O mesmo aconteceu quando os conquistadores na Amrica do Sul
descobriram o ritual da crucificao entre os aborgenes. Algum padre jesuta
chegou mesmo a dizer que o demnio havia posto aquelas coisas nas cabeas
dos ndios para despertar a possibilidade de converso. Mas a hiptese da
disposio arquetpica da psique humana simplifica muitas dessas questes, e
torna-se desnecessrio que nos percamos em brigas por causa dos mitos
religiosos. As diferentes verses so elaboraes diferentes de vrias formas
do arqutipo. Pode-se dizer que onde quer que se constele um contedo
arquetpico de importncia vital, ele tende a se tornar o smbolo central de
uma nova religio. Entretanto, quando o contedo arquetpico pertence
meramente aos afazeres do ser humano e no est especificamente
constelado, ele manipulado sob a forma de folclore. Mas na poca de Cristo a
ideia do Deus-Homem que j existia h anos tornou-se uma mensagem
iminentemente importanteaquilo que agora teria que ser realizado a
qualquer custo. E por isso que ela se tornou a "Boa Nova", a nova luz e seu
impacto emocional criou tudo isso que ns conhecemos como civilizao crist
(assim como a iluminao de Buda criou tudo aquilo que se conhece agora
como religio budista).
H um outro problema ligado a este. Em seu livro: Primitive culture,
Tylor, a partir de sua teoria sobre o animismo, tentou explicar os contos de
fada a partir do ritual, dizendo que os contos deveriam ser considerados no s
como remanescentes de determinada f em decadncia, mas principalmente
como remanescentes de um rito antigo: o rito morreu, mas sua histria
permaneceu na forma dos contos de fada. Eu no acredito nisso, porque acho
que a base no ritual, mas uma experincia arquetpica. Entretanto, os ritos
so to antigos que o mximo que se pode fazer imaginar como teriam se
originado. Os melhores exemplos que encontrei de como um rito poderia ter se
originado esto nas histrias que se seguem.
Uma das histrias a autobiografia de Black Elk, um curandeiro
pertencente tribo de ndios americanos dos Sioux Oglala. Ainda menino,
Black Elk esteve muito doente, ficando quase em coma; foi quando ele teve
uma viso ou revelao impressionante, na qual era transportado para os cus,
onde muitos cavalos vinham a ele dos quatro pontos cardeais, quando ento
encontrou o Esprito do Av que lhe deu a planta medicinal para o seu povo.
Profundamente abalado pela viso, o jovem guardou-a para si como qualquer
pessoa normal o faria. Porm, mais tarde desenvolveu-se nele uma aguda fobia
de tempestades e trovoadas, de tal modo que bastava aparecer uma
nuvenzinha no horizonte para ele tremer de medo. Isso o forou a consultar o
curandeiro da tribo. Este lhe disse que a causa desse temor, dessa doena, era
ele ter guardado para si a viso que teve e no a ter compartilhado com sua
tribo. O curandeiro disse a Black Elk: "Sobrinho, agora eu sei qual o
problema! Voc precisa fazer o que o cavalo baio, na sua viso, queria que
voc fizesse. Voc precisa fazer uma apresentao desta viso para o seu povo
na terra. Precisa primeiro fazer a dana do cavalo para que o povo veja. Ento
o medo o abandonar; mas se voc no fizer isso, algo muito ruim ir lhe
acontecer". Black Elk, que estava com 17 anos, seus pais e outros membros da
tribo juntaram alguns cavalos; alguns eram brancos, outros pretos, outros
alazes, mais alguns pardos e um cavalo baio para Black Elk montar. Black Elk
ensinou as canes que ele ouvira durante sua experincia e quando a viso
foi encenada, teve um profundo efeito na tribo inteira, chegando mesmo a ser
um efeito curativo, fazendo com que um cego passasse a enxergar, um
paraltico a andar e outras doenas psquicas tambm foram curadas. A tribo
decidiu encen-la novamente.
E creio que muito provavelmente isso teria continuado como um ritual
se, pouco depois, a tribo no tivesse sido quase que totalmente destruda pelos
brancos. Por esse relato, estamos muito prximos de testemunhar as origens
de um ritual.
Eu encontrei uma outra pista para a origem de um rito num conto
esquim, relatado por K. Rasmussem (Die Gabe des Adlers, Frankfurt, 1923).
Certas tribos do crculo polar rtico celebram um festival da guia. Eles enviam
mensageiros com bastes que tm na ponta uma pena, para convidar as
outras tribos para a grande festa. Os anfitries constroem um grande iglu,
algumas vezes uma grande casa de madeira. Uma vez por ano as pessoas a
chegam nos seus trens puxados por cachorros. Na entrada da casa h uma
guia empalhada; eles danam, contam histrias, trocam esposas e
comerciam. O festival da guia o grande encontro semirreligioso,
semiprofano, de todas as tribos.
A histria sobre o festival a seguinte: uma vez, um caador solitrio
matou uma guia especialmente bonita. Ele a levou para casa, aparentemente
com um certo sentimento de culpa; ele a empalhou e guardou-a, sentindo-se
de tempos em tempos impelido a oferecer-lhe um pouco de comida como
sacrifcio. Aconteceu que certa vez estava ele com seus esquis caando,
quando entrou numa tempestade de neve. Ele se sentou e de repente viu sua
frente dois homens com bastes ornados de plumas. Os homens vestiam
mscaras de animais e ordenaram-lhe que os seguisse e depressa. Ento,
apesar da nevasca, ele se ps de p e seguiu-os; eles iam muito depressa,
deixando-o com uma grande exausto. Foi quando, atravs da bruma, ele
avistou uma cidadezinha da qual vinha um ribombar fantasmagrico. Ele
perguntou aos homens o que aquilo significava, e um deles respondeu muito
tristemente: " o corao de uma me que est batendo". Eles levaram-no
cidade at uma mulher muito digna que estava de preto, e ele logo percebeu
que era a me da guia que ele havia matado. A mulher me da guia
disse que ele havia tratado seu filho to bem, que ela queria lhe agradecer e
queria pedir que continuasse fazendo assim. Em seguida, disse-lhe que o
apresentaria ao seu povo, (as pessoas, na verdade, eram guias que
temporariamente tomavam forma humana) e que lhe mostraria o Festival da
guia. Ele deveria memorizar tudo e quando voltasse sua tribo deveria
relatar-lhes o que vira e dizer-lhes que, anualmente, deveriam fazer essa
comemorao. Depois dos "homens-guias" terem apresentado o Festival da
guia, tudo desapareceu repentinamente, e ele se viu novamente no meio da
neve, tonto e quase congelado. Ele voltou sua cidade, reuniu os homens e
contou-lhes a mensagem, e desde ento, diz-se que o Festival da guia
celebrado, exatamente como foi prescrito. O caador obviamente caiu em
coma, quase congelado, e neste estado de profunda inconscincia ele teve o
que podemos chamar de viso arquetpica. Isso explica por que tudo
desapareceu to repentinamente e por que ele se viu tonto no meio da neve;
este foi o momento em que voltou conscincia e viu as pegadas dos animais
atrs dele os ltimos vestgios dos "mensageiros".
Podemos ver novamente como um rito passa a existir de modo paralelo
quele de Black Elk isto , a partir da experincia arquetpica de um
indivduo; e se o impacto suficientemente forte, h necessidade de transmiti-
lo, ao invs de guard-lo para si mesmo. Eu encontrei em menor escala fatos
similares na anlise, quando um analisado tem uma experincia arquetpica e,
naturalmente, guarda-a para si. Esta a reao natural, pois o segredo de
uma pessoa que no quer que outros a minimizem. Mas ento outros sonhos
aparecem dizendo-lhe que no deve guardar a viso para si, mas cont-la para
seu marido, ou sua mulher, dizendo-lhe: "Eu tive uma experincia e tenho que
me ater a ela. E por isto que agora quero falar-lhe sobre ela, pois de outra
maneira voc no entender minha conduta. Eu tenho que ser leal viso e
agir de acordo com ela". Numa vida matrimonial no se pode mudar de
comportamento de repente, sem qualquer explicao. Ou talvez, ela precise
ser comunicada a um grupo maior, como aconteceu viso de Blak Elk, para
quem o curandeiro disse que seus sintomas neurticos mostravam que a viso
de Black Elk era algo que pertencia tribo e no um segredo seu, em
particular.
A partir dessas duas histrias, eu conclu que esta uma explicao
provvel de como um ritual passa a existir. Neste exemplo do esquim, eles
dizem isso para si mesmos. Vemos novamente que a base uma invaso pelo
mundo arquetpico da conscincia coletiva temporal de um grupo, sendo um
indivduo o seu intermedirio. Primeiro uma pessoa passa pela experincia e
depois conta s outras. Alm do mais, se realmente pensarmos bastante, de
que outra maneira isto poderia ter acontecido? Essa a maneira mais bvia
pela qual um ritual poderia ter se originado.
Mais tarde o rito poder ser ainda modificado por incurses menos fortes
no inconsciente e por sonhos. Existe um famoso ritual entre os primitivos
australianos chamados Kunapipi, que j conta 30 anos de existncia. Um
etnlogo de mrito, Berndt, colecionou os sonhos que se referiam a esse rito.
Os aborgenes dizem que eles sonham sobre o ritual e no seu livro Kunapipi ele
nos d uma coleo desses sonhos, todos eles com influncia no ritual, seja
alterando-o ligeiramente, seja acrescentando-lhe pequenos aspectos. O sonho
contado tribo, e se a alterao for boa e pertinente, ela acrescentada ao
ritual. Analisando catlicos, tenho observado que isso ocorre de alguma
maneira. Algum sonha com a missa, por exemplo, e o inconsciente dessa
pessoa faz toda sorte de proposies para que alguma coisa possa ser
acrescentada. Eu me lembro de uma freira que sonhou com a missa e toda a
cerimnia seguia normalmente at que chegou o momento do "Sanctus" e,
ento, o sino tocou e houve uma interrupo. No momento mais sagrado da
missa, o momento da transubstanciao, o bispo subiu ao plpito e fez um
sermo curto, prosaico e realista sobre o significado de Deus ter se tornado
homem, aps o qual a missa retomou seu curso. E como se o inconsciente da
freira desejasse mostrar que uma parte importante do sentido do mistrio
havia sido perdida de vista.
H, ainda, um outro tipo de histria arquetpica que vale a pena
mencionar. Se considerarmos o Fairy Tales of World Literature, observaremos
que em certos relatos de etnlogos, o que chamado de contos de fada so
praticamente contos de animais, e mesmo na coleo de Grimm h muitos
contos desse tipo. De acordo com Laurens van der Post, em The Heart of the
Hunter, cerca de 80% dos contos dos bosqumanos so contos de animais. A
palavra "animal" no muito exata, pois embora os personagens sejam
animais, todo mundo sabe que esses animais so, ao mesmo tempo, seres
antropomrficos. Como acontece na histria do Festival da guia, no qual
existem guias que so seres humanos e que dois minutos mais tarde so
novamente guias, analogicamente acontece o mesmo com as histrias dos
bosqumanos. Algumas vezes, eles mesmos dizem: "A hiena, que naturalmente
um ser humano, disse sua esposa...". Nem sempre isso dito de forma
explcita, mas na histria a hiena apanha um arco ou faz um barco, ou coisas
semelhantes. Essas figuras so seres humanos com forma de animais, ou
animais em forma de seres humanos; no so o que hoje em dia chamaramos
de animais.
Os antroplogos discutem se os animais esto disfarados em seres
humanos, ou os seres humanos disfarados em animais. Mas para mim isto
uma besteira. Eles so o que so! So animais e seres humanos; nenhum
primitivo iria se questionar sobre isso, no h contradio. Do nosso ponto de
vista eles so animais simblicos, pois fazemos uma outra distino: ns
consideramos que o animal o portador da projeo de fatores psquicos
humanos. Enquanto houver uma identidade arcaica e enquanto no se levar
em conta a projeo, o animal e o que se projeta nele so idnticos; eles so
uma e a mesma coisa. Consideram-se bonitas aquelas histrias de animais que
representam as tendncias humanas arquetpicas. Eles so humanos porque
naturalmente no representam os verdadeiros instintos dos animais, mas
nossos instintos animais e, nesse sentido, eles so de fato antropomrficos.
Digamos, por exemplo, que o tigre numa histria represente a avidez; no a
avidez real do tigre que representada, mas a nossa prpria avidez de tigre.
quando nos tornamos to vidos quanto os tigres, que sonhamos com um
tigre. Trata-se ento de um tigre antropomrfico. Tais histrias com animais
so extremamente frequentes, e h muitos pesquisadores que afirmam que
eles so o tipo mais antigo de histria mitolgica. Estou muito tentada a
acreditar que as formas mais antigas e bsicas de contos arquetpicos tm
esse molde histria sobre seres animais antropoides onde a raposa fala com
ratos, e o coelho com o gato.
Por ser conhecida como algum interessada em contos de fada, sempre
sou forada pelas famlias a contar histrias para suas crianas, e tenho
observado que crianas abaixo de certa idade preferem histrias com animais.
Quando se comea com histrias de prncipes e princesas que foram
capturados pelo demnio, ento as crianas perguntam: "O que demnio?", e
assim por diante. Elas precisam de muitas explicaes. Mas se se inicia
dizendo: "O cachorro disse para o gato...", ento elas ouvem com muita
ateno. Parece-me, pois, que esse o material bsico, a mais profunda e
antiga forma de contos. Ocorre o mesmo na relao entre os contos de fada,
sagas locais, fbulas de animais, ritos, mitos e contos religiosos. Eu menciono
isso simplesmente pelo fato de haver tanta discusso e tantas hipteses a esse
respeito na literatura que trata de mitologia.
3
Um mtodo de interpretao psicolgica
O problema que se segue o mtodo de interpretao dos contos de
fada. Como podemos nos aproximar do significado de um conto de fada? Ou
antes, como seguir sua trilha? Com efeito, como perseguir a pista de uma
cora fugitiva e gil. E por que interpretamos? Sempre e sempre os
pesquisadores e especialistas em mitologia atacam os junguianos dizendo que
os mitos falam por si ss; que se tem somente que desvendar o que ele diz e
que no necessria a interpretao psicolgica; que a interpretao
psicolgica somente v nele alguma coisa que no lhe pertence; que o mito,
com todos os seus detalhes e amplificaes bastante claro por si mesmo.
Isso parcialmente verdadeiro. to verdadeiro quanto o sonho, que Jung diz
que por si mesmo sua melhor explicao. Isto significa que a interpretao
do sonho sempre lhe inferior. O sonho a melhor expresso que existe para
os acontecimentos interiores, podendo-se dizer o mesmo com relao aos
mitos e aos contos de fada. Ento, nesse sentido, aqueles que odeiam
interpretaes, dizendo que o mito suficiente, esto certos. A interpretao
um escurecimento da luz original que brilha no prprio mito. Mas se algum lhe
conta um sonho maravilhoso, e est muito empolgado com ele, e voc se senta
calmamente e diz: "Sim, ento voc teve esse sonho!", e ele lhe dir: "Mas eu
quero saber o que significa!". Voc, ento, pode responder: "Bem, olhe para o
sonho! Ele lhe diz tudo que possa ser dito. E essa a melhor interpretao
possvel". Isso tem seu mrito, pois o indivduo que sonhou vai para casa c
pensar sobre o sonho at que de repente ter sua prpria iluminao sobre
ele. E isso acontece como esfregar uma pedra de churinga isto , tratar o
sonho como se faz com uma pedra de churinga1 ou talism, at que este lhe d
alguma fora e esse processo no interrompido por uma terceira pessoa
que se interpe.
Por outro lado, esse mtodo no suficiente na maior parte das vezes,
pois as mensagens dos sonhos mais bonitas e surpreendentes no so
captadas. Ento, quem sonhou como algum que tem uma enorme conta
bancria e no sabe disso, ou perdeu sua chave de segurana, ou o nmero de
depsito. Ento, qual a vantagem de t-la? bem verdade que se precisa ter
tato, esperar e ver se o sonho far ou no sua prpria ponte de ligao com o
consciente (do indivduo que sonhou) e se esse processo pode ou no ocorrer
por si s, pois certamente mais genuno e as pessoas ficam muito mais
impressionadas com o que elas descobrem por si mesmas sobre seus sonhos
do que se algum lhes apresenta uma interpretao, ainda que muito boa. Mas
ocorre frequentemente, que aqueles milhes no banco no so usados, e as
pessoas acabam empobrecidas. H, ainda, uma outra razo por que a
interpretao tem de ser praticada: as pessoas tendem a interpretar seus
prprios sonhos e mitos dentro de um quadro especfico de proposies
conscientes. Por exemplo, um "tipo-pensamento" tender a extrair somente
alguma espcie de pensamento filosfico que ele sente estar contido no sonho,
e passar por cima da mensagem emocional, e das circunstncias afetivas. E
eu mesma tenho observado em homens, principalmente, que quando so
cativos de sua prpria anima (negativa), projetam essa sensao no sonho e
veem, talvez, s os aspectos negativos.
O intrprete til porque ele diz: "Mas olhe aqui! O sonho comea muito
ruim, mas observe, sua concluso muito boa. Certamente, ele lhe diz que
voc ainda tolo ou meio cego, mas tambm lhe diz que h um tesouro". A
interpretao traz um pouco mais de objetividade: o sonho ou o conto no
1
N. da T.: Pedra polida com desenhos, de valor totmico entre certas tribos australianas. Acredita-se que ela encerre a duplicao do esprito de
algum ou a alma de algum ancestral.
trilham somente um estado de conscincia j existente. por isso que usamos
interpretao em anlise.
Como j sugeri, interpretao uma arte ou ofcio, que s pode ser
aprendida pela prtica e experincia. Entretanto, existem algumas regras para
nos guiarem.
Da mesma forma que no sonho, ns dividimos a histria arquetpica em
vrios aspectos, comeando com a exposio (tempo e lugar). Em contos de
fada o tempo e lugar so sempre evidentes porque eles comeam com "Era
uma vez" ou algo semelhante, que significa fora de tempo e de espao a
"terra-de-ningum" do inconsciente coletivo. Por exemplo:
"Muito mais adiante do fim do mundo e mesmo alm das montanhas dos
Sete Ces, havia uma vez um rei...".
"Na extremidade da terra, l onde o mundo termina com um muro..."
"Na poca em que Deus ainda caminhava sobre a terra..."
H muitas maneiras poticas de expressar essa "terra-de-ningum", esse
tempo de "era uma vez", que, a partir de M. Eliade, muitos mitlogos chamam
de illud tempus, que essa eternidade atemporal de agora e de sempre.
Ento, tomemos as dramatis personae (as pessoas envolvidas). Eu
recomendo contar o nmero de pessoas que aparecem no comeo e no fim da
histria. Se o conto comea: "O rei tinha trs filhos", nota-se que h quatro
personagens e que a me est sendo omitida. A histria pode terminar com um
dos filhos, sua noiva, a noiva do seu irmo e uma outra noiva, ou seja, quatro
personagens tambm, mas numa outra disposio. Tendo-se observado que
est faltando a me no incio da histria e que h trs mulheres no final, poder-
se-ia suspeitar que toda a histria trata da redeno do princpio feminino,
como acontece em uma das histrias que eu apresentarei mais tarde como
ilustrao.
Agora, ns continuamos com a exposio, ou seja, com o incio do
problema. Voc o encontrar na forma do velho rei que est doente, por
exemplo, ou o rei que descobre que toda noite so roubadas mas douradas
de sua rvore, ou que seu cavalo estril, ou que sua mulher est doente e
que precisa da gua da vida. Algum problema sempre aparece no incio da
histria obviamente, porque se assim no fosse, no haveria histria. Ento
define-se o problema psicologicamente e procura-se tambm entender sua
natureza.
Em seguida, tem-se a peripetia, que pode ser curta ou longa os altos
e baixos da histria. Isso pode ocupar pginas e pginas, pois pode haver
muitas peripeteiai; ou talvez tenha somente uma, e ento geralmente se
alcana o clmax, o ponto decisivo, onde ou todo enredo se desenvolve para
uma tragdia ou ao contrrio, d tudo certo. Este o ponto alto da tenso.
Ento, com raras excees, h uma concluso feliz ou catastrfica. Pode-se
dizer, tambm, concluso positiva ou negativa: ou o prncipe encontra sua
noiva, casam-se e so felizes para sempre, ou eles caem no mar e
desaparecem, e nunca mais ningum ouve falar deles (esse ltimo caso sendo
positivo ou negativo, dependendo do ponto de vista de cada um). Algumas
vezes, em histrias muito primitivas, entretanto, no h concluso feliz nem
catstrofe, a histria simplesmente cessa. De repente, torna-se estpida e se
vai exatamente como se o contador de histrias de repente perdesse o
interesse e adormecesse.
E, ainda, pode haver um final ambguo, algo que no se encontra em
outras espcies de lendas ou materiais mticos: explicitando, um final feliz
seguido de um comentrio negativo do historiador. Por exemplo: "E eles
casaram, houve uma grande festa e havia vinho, cerveja e um maravilhoso
pedao de carne; eu fui cozinha, mas quando tentei pegar alguma coisa, o
cozinheiro me deu um pontap no traseiro e sa correndo tanto que cheguei
at aqui para contar-lhe essa histria".
Os russos algumas vezes terminavam assim: "Eles casaram e foram
muito felizes. Beberam muito vinho e cerveja, mas eu no consegui beber
tanto, pois o vinho sempre corria pela minha barba". Alguns ciganos dizem:
"Eles casaram e viveram felizes e ricos at o fim de suas vidas, mas ns,
pobres diabos, estamos aqui chupando o dedo e tremendo de fome!"; e ento,
eles passam o chapu recolhendo dinheiro.
Esta maneira de finalizar um conto de fada um rite de sortie2, porque
um conto de fada leva voc para longe, para o mundo sonhador da infncia, do
inconsciente coletivo, onde voc no pode ficar. Agora imagine que voc mora
numa casa de camponeses e voc permanece no clima do conto de fada, e
ento voc tem de ir cozinha. Se voc no saiu da histria, voc certamente
queimar a comida, porque voc continuar a devanear sobre o prncipe e a
princesa. Ento, a histria precisa ser terminada com um: "Sim, este o
2
N. da T.: Em francs, no original.
mundo do conto de fada, mas ns estamos aqui numa realidade mais amarga.
Ns precisamos voltar ao nosso trabalho cotidiano, e no ficarmos sonhando e
questionando sobre a histria". preciso desligar o mundo do conto de fada.
O mtodo consiste, pois, em observar a estrutura do material, a fim de
que se possa pr um pouco de ordem; e como eu disse, devemos
especialmente lembrar de contar RS figuras e o simbolismo do nmero e o
papel disso.
Existe um outro modo que eu algumas vezes adoto, mas que no pode
ser feito com todas as histrias. Por exemplo, h uma histria russa onde o
czar tem trs filhos e voc pode coloc-la dessa maneira:
6
N. da T.: "A interpretao psicolgica do dogma da Trindade". J publicado em portugus.
6
"As trs penas"
(concluso)
O Tolo traz para casa sua noiva que ao sentar-se na carruagem-de-
cenoura tornou-se uma linda princesa. Mas, novamente, quando chega corte
do rei os dois irmos no aceitam a soluo e pedem que haja uma quarta e
ltima prova. Um aro suspenso no teto, no centro de uma sala e as trs
noivas devem pular atravs dele. As mulheres camponesas que os dois irmos
trouxeram pularam, mas caram quebrando braos e pernas. Mas a noiva do
mais jovem (provavelmente por conta de sua vida anterior, como r ou sapo),
saltou atravs do aro com grande elegncia. Ento no pode haver mais
protestos e o filho mais jovem ganhou a coroa e com sabedoria reinou por
longo tempo.
Ns encontramos no decorrer de nossa histria o anel como smbolo de
unio. Em seu aspecto positivo, ele significa uma obrigao escolhida
conscientemente atravs de algum poder divino, isto , atravs do SELF; em
seu aspecto negativo, ele significa sentir-se aprisionado ou estar fascinado;
aqui, tem uma conotao negativa por exemplo, sentir-se aprisionado pelas
prprias emoes ou complexos, sentir-se preso num "crculo vicioso".
Tem-se, ento, um outro tema saltar atravs do aro. Isso exige uma
dupla ao, a saber, pular alto e ao mesmo tempo ser capaz de atingir o centro
do aro e passar por ele. No folclore menciona-se que, nos antigos festivais da
primavera dos pases germnicos, um jovem montado num cavalo tinha que
atingir o centro de um aro com uma lana. Era o ritual de fertilidade da
primavera e ao mesmo tempo uma prova acrobtica para os jovens cavaleiros.
Novamente, aparece o tema de atingir o centro de um aro numa competio.
Isso nos leva ao significado de atingir ou atravessar o centro de um aro. Ainda
que parea bastante remota, pode-se fazer uma vinculao com a arte de
atirar com arco e flecha do zen-budismo, onde a ideia atingir o centro, no da
forma exteriorizada como os ocidentais fazem, por habilidade fsica e
concentrao mental, mas atravs de uma profunda meditao, atravs da
qual o arqueiro se coloca no seu prprio centro (o que poderamos chamar de
SELF) e, consequentemente, podendo atingir o alvo externo. Ento, nas
execues mais difceis, mais elevadas, os arqueiros zen-budistas podem
acertar o alvo sem grande esforo, estando com seus olhos tapados. Toda a
prtica envolve uma ajuda tcnica para encontrar o prprio caminho do centro
interior sem ser dispersado por pensamentos, ambies < impulsos do ego.
Por sua vez, pular atravs de um arco incandescente no uma arte
comumente praticada tanto quanto eu saiba a no ser nos circos, onde
esse um dos nmeros mais populares. Tigres ou outros animais selvagens
so treinados para pularem atravs de crculos de fogo. Quanto mais feroz for
o animal, mais interessante e excitante v-lo pular atravs do aro, tema esse
que retomarei mais tarde.
Atravessar o centro do aro com preciso no um smbolo to difcil de
interpretar. Poderamos dizer que, embora exteriorizado por uma ao
simblica, esse o segredo de se encontrar o centro interior da personalidade
e anlogo arte de arco-e-flecha zen-budista. Mas existe uma segunda
dificuldade: a pessoa que salta tem que deixar a terra a realidade e
atingir o centro num movimento, atravessando o arco. Ento a anima na figura
de princesa, quando atravessa o centro do anel fica suspensa no ar e
enfatizado que ela consegue fazer isso de maneira boa e correta. As
camponesas, entretanto, eram to pesadas e to desajeitadas que no podiam
fazer isso sem cair e quebrar as pernas, visto que a fora da gravidade da terra
era muito forte para elas.
Isso revela um ponto muito sutil no que se refere realizao da anima.
As pessoas que no sabem nada sobre psicologia tendem simplesmente a
projetar a anima sobre uma mulher real e experienciam-na exteriormente. Mas
atravs da introspeco psicolgica, podem perceber que a atrao exercida
sobre elas, pela anima, no somente um fator externo, mas alguma coisa
que carregam dentro de si mesmas, uma imagem interior de um ser feminino
verdadeiro ideal e guia da alma. Em seguida, ento, o ego levanta um novo
problema, ou seja, o pseudoconflito entre o domnio interior e o exterior. A
pessoa diz: "Eu no sei se esta a minha anima interior, ou se uma mulher
real exterior. Eu deverei seguir a fascinao da anima procurando-a no mundo
externo, ou deverei introjet-la e entend-la puramente como simblica?"
Quando algum-diz isso, existe subjacente uma atitude ctica do tipo: "Isso
no nada mais que uma coisa puramente simblica." Com essa forte
descrena na realidade da psique as pessoas ainda acrescentam: "Eu devo
perceb-la somente como uma realidade interior? Ou devo procur-la na
realidade externa tambm?" Ento, pode-se ver que a conscincia, com seus
extravios e vieses, entra num conflito falso entre a realizao "exterior-
concreta" e a "interior-simblica", dividindo, artificialmente, o fenmeno da
anima em dois.
Isso ocorre somente quando um homem no consegue "levantar sua
anima da terra", ou seja, se ela no for capaz de pular como a princesa-r,
manifestando-se como uma camponesa idiota. Entrar nesse conflito indica falta
de realizao afetiva; este um conflito tpico, que emerge no pela funo do
sentimento, mas pela funo do pensamento, que cria uma contradio
artificial entre interior e exterior e entre o sujeito e o objeto. Na realidade, a
resposta a esse dilema que a anima no est nem dentro, nem fora, pois ela
est relacionada realidade da psique em si mesma e esta no nem interior
nem exterior: ela est em ambos e no est em nenhuma. A anima precisa ser
percebida como uma realidade em si mesma. Se ela, a anima, gosta de vir do
exterior, deve ser aceita a. Se ela gosta de vir de dentro, a que deve ser
aceita. O erro est em fazer qualquer diferena artificial e desajeitada entre
esses dois domnios: a anima um fenmeno nico, o fenmeno da vida. Ela
representa o fluxo da vida na psique masculina e ele deve seguir os seus
caminhos tortuosos que se movem, de maneira bem especfica, entre as duas
margens, a do "interior" e a do "exterior".
Um outro aspecto desse pseudoconflito pode ser observado quando a
pessoa pergunta: "Eu preciso pensar na minha anima como uma devoo
espiritual? Por exemplo, rezar Virgem Maria ao invs de olhar para as pernas
de uma mulher bonita desejando-a sexualmente?" No existe tal diferena!
Tanto o mais alto como o mais baixo so uma e nica coisa e, como todos os
contedos do inconsciente, abarcam todo um repertrio do que podemos
chamar de manifestaes instintivas e espirituais. Basicamente, na forma
arquetpica, esses dois fatores formam uma unidade e a conscincia que os
separa em duas partes. Se um homem, de fato, aprendeu a estar em contato
com sua anima, ento, todos esses problemas caem por terra, pois a anima se
manifestar imediatamente, e ele estar sempre concentrado na realidade que
ela prope, afastando tais pseudos conflitos que emergem em torno dela.
Colocando isso de maneira simples e com um vocabulrio claro, ele tentar
constantemente seguir seus sentimentos, o seu aspecto do Eros, sem
considerar quaisquer outros elementos e, desta forma, caminhar atravs de
mundos aparentemente incompatveis como sobre um fio de navalha. Saber se
manter dentro do que o Dr. Jung chamava de realidade da psique comparvel
a uma prova acrobtica, pois nossa conscincia tem a tendncia natural de se
deixar levar por interpretaes unilaterais, formulando sempre um programa
ou uma receita ao invs de, simplesmente, manter-se entre os opostos com o
fluxo da vida. Existe, em tudo isso, somente uma lealdade ou constncia: a
lealdade realidade interior da anima. Isso expresso belamente no salto
atravs do aro: a anima suspensa no ar, nem muito alta nem muito baixa,
atravessa o obstculo, passando exatamente no centro.
Um outro conflito tpico da anima suscitado pelo inconsciente para forar
o homem a diferenciar o seu Eros, a situao triangular no casamento.
Quando ele entra nesse conflito, ele se coloca, muito provavelmente, diante da
seguinte questo: "Se eu terminar com a outra mulher, eu estarei traindo meus
prprios sentimentos, simplesmente pela presso social convencional. Se eu
fugir da minha mulher e dos meus filhos para ficar com outra mulher onde est
a projeo da minha anima, ento eu estarei me comportando de maneira
irresponsvel e seguindo uma paixo que entrar em colapso muito em breve,
como todo mundo sabe. Eu no posso fazer ambas as coisas e tambm no
posso prolongar para sempre essa situao impossvel". Se a anima quer se
impor conscincia de um homem, ela frequentemente faz aparecer tal
conflito. O animus de sua esposa dir: "Voc precisa tomar uma deciso"! E o
animus da outra mulher dir: "Eu no posso ficar pendente desse jeito". As
duas, os acontecimentos e tudo o mais empurram-no para decises erradas.
Aqui, novamente, a lealdade realidade da psique o nico caminho
que levar a uma possvel soluo e, geralmente, a anima tende a manobrar o
homem colocando-o numa situao que parece ser sem sada. Jung disse que
estar numa situao que no tem sada, ou estar num conflito onde no h
soluo o comeo clssico do processo de individuao. A situao parece
ser sem soluo: o inconsciente quer um conflito sem esperanas a fim de
colocar a conscincia do ego contra a parede, de tal forma que o indivduo
perceba que tudo o que ele fizer estar errado, e qualquer caminho que tomar
ser falso. Isso significa quebrar a superioridade do ego, que sempre age com
a iluso de que tem a responsabilidade da deciso. Evidentemente, se um
homem disser: "Est bem, ento eu vou deixar tudo, andar sozinho e no
tomar nenhuma deciso, mas simplesmente me deixar enlevar e prender por
tudo", igualmente falso, pois dessa forma tambm nada acontece. Mas se ele
for tico o suficiente para sofrer at o mago de sua personalidade, ento, por
haver a insolubilidade da situao consciente, o SELF se manifesta. Em
linguagem religiosa poder-se-ia dizer que a situao sem sada a que fora o
homem a contar com Deus. Em linguagem psicolgica a situao sem sada,
que a anima arranja com grande habilidade na vida do homem, significa lev-lo
a uma condio na qual ser capaz de experienciar o SELF. Nessa condio ele
estar aberto interiormente interferncia do tertium quod non datur (o
terceiro que no dado, isto , o desconhecido). Desta forma, como Jung
disse, a anima o guia para a realizao do SELF, mas algumas vezes de uma
maneira muito dolorosa. Ao pensarmos na anima como um guia da alma,
podemos pensar em Beatriz conduzindo Dante ao Paraso; mas no devemos
esquecer que ele experienciou isso somente depois de ter passado pelo
Inferno. Normalmente, a anima no conduz o homem diretamente ao Paraso;
ela o coloca primeiro num caldeiro quente onde ele muito bem cozido por
um certo tempo.
Na nossa histria a anima visa atingir o centro, enquanto as mulheres
camponesas representam uma atitude desajeitada, muito imbuda de ideias da
realidade concreta, uma atitude muito primitiva e indiferenciada do ponto de
vista afetivo, que faz com que no aguentem a prova e se estatelem no cho.
Eu recomendaria para esse assunto a leitura da conferncia que Jung fez
em 1939, intitulada "The Symbolic Life" (Guild of Pastoral Psychology
Pamphlets -n 80). Jung tenta, ento, explicar o que significa a vida simblica.
Ele diz que ns nos encontramos, atualmente, presos pelo racionalismo, e que
nossa maneira de encarar a vida racional e implica ser "razovel", o que
exclui todo simbolismo. Ele continua mostrando quo rica a vida para as
pessoas que ainda esto impregnadas do simbolismo vivo nas suas formas
religiosas. Como o prprio Jung descobriu, possvel encontrar o caminho de
um simbolismo vivo, porm, no o simbolismo perdido, mas a funo ainda
viva que o produz. Ns chegamos a isso atravs do inconsciente e de nossos
sonhos. Se se leva em considerao os prprios sonhos por um longo perodo
de tempo, o inconsciente do homem moderno pode reconstruir a vida
simblica. Mas isso pressupe que no se interprete os sonhos de maneira
puramente intelectual e que realmente se os incorpore prpria vida. Ento,
dever haver uma restaurao da vida simblica, no mais segundo o quadro
de uma forma ritualista coletiva, porm, mais colorida e moldada segundo a
prpria individualidade. Isso significa no mais viver meramente segundo as
decises "razoveis" do ego, mas viver com o ego embebido no fluxo da vida
da psique que se expressa em forma simblica e exige uma ao simblica.
necessrio observar o que a prpria psique prope como uma forma de
vida simblica, segundo a qual deve-se viver. Sobre isso, Jung insiste em algo
que ele fez na sua prpria vida: quando um smbolo onrico emerge numa
forma dominante, deve-se ter o trabalho de reproduzi-lo, seja em desenhos,
ainda que no se saiba desenhar, seja em escultura, ainda que no se saiba
esculpir, ou de qualquer outra maneira, contanto que se estabelea uma
relao concreta com ele. No se deve sair de uma sesso analtica
esquecendo-se tudo sobre ela, deixando o ego organizar o resto do dia; ao
contrrio, deve-se permanecer com os smbolos dos prprios sonhos durante
todo o dia, tentando descobrir por onde eles querem entrar na realidade da
vida. Isto o que Jung quer dizer quando ele fala em viver a vida simblica.
A anima o guia, a prpria essncia desta realizao da vida simblica.
Um homem que no compreendeu nem assimilou o problema da anima
incapaz de viver este ritmo interior; seu ego consciente e seu intelecto so
incapazes de comunicar-lhe algo sobre isso.
Naquela variao germnica que eu mencionei anteriormente, o sapo
no se transforma numa linda mulher que aparece na corte; ao contrrio, ela
aparece sob a forma de sapo no mundo superior, enquanto no mundo inferior
ela uma moa bonita. Tambm a, existe um teste final; o sapo pede:
Umschiling Mich (abrace-me) e versenk dich (mergulhe). Versenken implica
uma ao de afundar alguma coisa na gua ou na terra. E tambm significa
especialmente quando sich versenken entrar em profunda meditao,
sendo uma expresso usada na linguagem mstica. Naturalmente, isso significa
afundar na nossa gua, terra, ou abismo interior, mergulhar nas nossas
profundezas interiores.
A anima-sapo faz esse apelo misterioso, e o Tolo o compreende. Ele
abraa a r, e pula com ela dentro de uma lagoa e neste momento ela se
transforma numa linda mulher e eles saem dali juntos como um casal humano.
Se analisarmos isso de maneira simples, podemos dizer que o Tolo deve
segui-la at o seu reino, aceitando o seu modo de vida. Ela uma r que pula
constantemente na gua, que nada e que gosta disso. Se ele a abraa e pula
com ela na gua, ento ele aceita a sua vida de sapo.
Pode-se, pois, dizer que o noivo segue a noiva at a casa desta, ao invs
de ocorrer o contrrio. Sendo aceita tal como , ela pode se transformar num
ser humano. A aceitao da r e de sua vida implica saltar para o mundo
interior, mergulhando na realidade interna e aqui voltamos ao mesmo ponto e
mesma concluso: a inteno da anima converter a conscincia racional a
fim de que essa aceite a vida simblica, mergulhando nessa vida sem
quaisquer senes, crticas ou objees racionais, mas com um gesto de
generosidade, dizendo: "Seja o que Deus quiser, mergulharei e a vislumbrarei"!
Para isso necessrio coragem e ingenuidade significa o sacrifcio da
atitude racional e intelectual, o que difcil para as mulheres, mas muito mais
difcil para os homens, particularmente os ocidentais, pois isso vai contra suas
tendncias conscientes.
A anima, tornando-se humana, ocasiona o encontro dos opostos: ele vai
ao encontro dela e ela vai ao encontro dele. Pode-se observar sempre que,
quando existe uma forte tenso entre a situao consciente e o nvel muito
baixo dos contedos inconscientes, qualquer gesto de um dos lados ajuda a
melhorar o outro tambm. Por exemplo, ocorre, muitas vezes, o homem sonhar
com sua anima como uma prostituta, ou algo equivalente. Ele dir que ela
muito abjeta, e que ele no pode descer a tal ponto, pois isso contra seus
princpios ticos. Ocorre, porm, que se ele conseguir superar essa rigidez
preconceituosa e tiver generosidade para com a parte mais baixa de sua
personalidade, com seus impulsos, haver, de repente, uma transformao e a
anima se elevar a um nvel mais alto. No se pode dizer entretanto essas
coisas s pessoas, pois isso diminuiria o mrito do sacrifcio que tem que ser
feito com coragem e absolutamente sem clculo. Se a pessoa tiver tal coragem
e confiana, ento o milagre pode acontecer, ou seja, essa parte da
personalidade chamada de "mais baixa" (que somente chegou a esse estado
pela atitude de desdm do consciente), ascende a um nvel humano.
Uma terceira verso de nossa histria, que apresenta um prolongamento
e uma forma diferente de redeno da dama-r, lana uma nova luz sobre o
que quero exprimir por vida simblica. E a verso russa chamada A filha-r do
czar (Die Mrchen der Welt Literatur, vol. V, Russian Fairy Tales).
A filha-r do czar
"Era uma vez um czar e sua esposa. Eles tinham trs filhos que eram
como falces, homens jovens e belos. Um dia, o czar chamou os trs filhos e
disse: 'Meus filhos, meus falces, chegou o tempo de vocs encontrarem suas
esposas'. Disse-lhes, ento, que deveriam tomar seus arcos de prata e suas
flechas de cobre, devendo atir-las em direo a terras estrangeiras, e onde a
flecha casse, l ento eles encontrariam suas respectivas noivas. Assim eles
fizeram. Duas flechas caram na corte do czar, e aqueles filhos encontraram
moas muito boas. Mas a flecha de Ivan Czarevitsch caiu perto de um alagado,
e indo at l, ele encontrou uma r com sua flecha. Ele disse: 'Devolva a minha
flecha', ao que ela respondeu: 'Eu s devolverei com uma condio: se voc
casar comigo'. Ivan Czarevitsch voltou para a corte e, chorando, contou o que
lhe havia acontecido. O czar disse: 'Bem, esse azar seu, e voc no pode
escapar dessa. Voc dever casar-se com a r'. O irmo mais velho casou-se
com a filha do czar, o segundo irmo casou-se com a filha do prncipe, e Ivan
casou-se com uma r do pntano."
Nessa histria muitas coisas so diferentes: h a influncia feminina na
corte, portanto, o rei no de todo hostil ao casamento com a r; no h
tenso muito grande entre o masculino e o feminino, ou entre a aceitao e
no aceitao de se levar uma vida de sapo.
"Mas, apesar disso, Ivan ficou, naturalmente, muito triste e infeliz. Ento,
um dia, o czar quis verificar a capacidade de suas noivas de tecer uma bela
toalha. Ivan vai para casa e chora copiosamente, mas a r, pulando atrs dele,
diz-lhe que no se preocupasse e pede que ele se deite e durma que tudo dar
certo. To logo ele adormece, ela tira sua pele de r e vai at o quintal, assobia
chamando as suas trs empregadas que logo aparecem e tecem as toalhas.
Quando Ivan acorda, ele recebe as toalhas de sua esposa, que retornara
forma de r. Ivan nunca havia visto toalhas to lindas. Ele as levou para a corte
e todos ficaram profundamente impressionados.
Uma outra prova proposta pelo rei. Ele pede o melhor bolo. Novamente
Ivan adormece e durante a noite o bolo feito. O czar, ento, convida seus
filhos e esposas para um jantar. Ivan novamente vai para casa chorando, mas
sua noiva-r diz que ele no deve se preocupar e ir em frente. Quando
comear a chover ele dever saber que sua esposa est se lavando. Quando
relampejar, ele dever saber que sua esposa est se vestindo para ir corte.
Quando trovoar, ela estar a caminho. O jantar na corte comea e as esposas
dos irmos mais velhos esto lindamente vestidas. Ivan est muito nervoso;
ento, uma terrvel tempestade comea. Todos caoam dele e perguntam-lhe
do paradeiro de sua esposa. Quando a chuva comea, ele diz: 'Agora ela est
se lavando', e quando relampeja, diz: 'Agora ela est pondo seu vestido real'.
Ele mesmo no acredita nisso e est desesperado, mas quando ouvem-se
troves, diz: 'Agora ela est vindo' e, nesse momento, uma linda carruagem
com seis cavalos se aproxima e dela desce a mais linda moa, to bonita que
todos silenciaram e ficaram tmidos.
Na mesa do jantar, as duas cunhadas notaram que ocorria algo muito
estranho, pois a linda moa colocava parte da comida na manga do seu
vestido. Mesmo achando estranho, as duas pensaram ser isso nova moda de
boas maneiras e fizeram o mesmo. Quando o jantar terminou, comeou o baile.
A moa linda danou com Ivan e ela danava to suavemente e to bem que
mal parecia tocar o cho. Enquanto ela danava, balanou seu brao direito, de
onde caiu um pedao de comida que imediatamente se transformou num
jardim com um pilar no centro; em volta deste um gato ficava rondando e em
seguida subia no pilar e comeava a cantar canes folclricas.
Quando ele descia, ele contava contos de fada. A moa continuou
danando e a balanou seu brao esquerdo e, ento, apareceu um lindo
parque com um riozinho onde nadavam lindos cisnes. Todos estavam muito
admirados e boquiabertos com os milagres, como se fossem crianas. As
outras cunhadas comearam a danar, mas quando elas balanaram os seus
braos direitos um pedao de osso caiu e bateu na testa do czar, e quando elas
estavam balanando o brao esquerdo, saiu um jato de gua que foi parar nos
olhos do czar.
Ivan olhava sua esposa com muito espanto e se perguntava como de
uma r verde poderia surgir uma linda moa. Ele vai ento at o quarto onde
ela dormia, e v ali a pele de r. Ele apanha a pele e atira-a ao fogo. Ento, ele
volta corte e continuam na festa at amanhecer, quando Ivan volta para casa
com sua esposa.
Quando chegou, a sua esposa-r procura a sua pele e no a encontrando
chama Ivan e pergunta-lhe se ele a viu, ao que ele responde: 'Eu a queimei'.
'Oh! Ivan', ela diz, 'por que voc foi fazer isso? Se voc no a tivesse tocado,
eu seria sua para sempre. Mas, agora, ns precisamos nos separar talvez
para sempre'. Ela chora e chora e aos prantos lhe diz: 'Adeus! Procure-me no
dcimo terceiro Reino do czar, no dcimo terceiro reino estrangeiro, onde
habita Baba-Yaga, a grande bruxa e seus ossos'. Ela bate palmas e se
transforma num cuco e sai voando pela janela.
Ivan sofre amargamente e, ento, ele apanha seu bornal de prata,
enche-o com po, pendura alguns cantis no ombro e parte em sua longa busca.
Ele caminha por anos. Um dia ele encontra um velho que lhe d uma bola de
barbante e lhe diz que deve segui-lo at a Baba-Yaga. Em seguida, ele salva a
vida de um urso, um peixe e um pssaro. Ele encontra toda espcie de
dificuldades, mas o peixe, o falco e o urso ajudam-no, at que, finalmente, ele
chega aos confins do mundo, ao dcimo terceiro Reino. A ele encontra uma
ilha onde existe um bosque e um castelo de vidro. Ele vai at o palcio e abre
a porta de ferro, mas no h ningum; ento, ele abre a porta de prata, mas
tambm no encontra ningum nessa sala; ento, ele abre uma terceira porta,
que de ouro e encontra sua esposa sentada fiando linho. Ela est to
arrasada pela dor e to maltratada pelos trabalhos, que desolador v-la. Mas
quando ela v Ivan, enlaa-se ao seu pescoo e diz: 'Oh! meu querido, como eu
tenho te esperado! Tu chegaste na hora exata. Se chegasses um pouco mais
tarde, talvez no me visses nunca mais!' Embora Ivan no soubesse se ele
estava neste mundo ou em outro, eles se abraaram e se beijaram. Ento ela
se transforma novamente num cuco, pe Ivan debaixo de suas asas e voa de
volta para casa. Quando eles chegam, ela se transforma definitivamente na
forma humana e conta a Ivan: 'Foi meu pai que me castigou e que me deu
como serva a um drago para que eu o servisse por trs anos, mas agora eu j
cumpri a pena'. Ento eles viveram felizes para sempre e oravam a Deus que
sempre os ajudou muito."
Nessa verso russa, ao invs de pular atravs do anel, a figura da anima
realiza mgicas fantsticas com a comida que ela coloca nas mangas. Primeiro
aparece o jardim com o gato que entoa canes e conta contos de fada.
Depois, cria o paraso com sua mo esquerda. Deste modo, pode-se perceber
ainda mais claramente que a anima cria a vida simblica, pois ela transforma o
alimento comum, que para o corpo, em alimento espiritual, atravs da arte
criativa e dos contos mitolgicos; ela restaura o paraso, uma espcie de
mundo arquetpico da fantasia. O gato representa o esprito da natureza que
o criador de canes folclricas e contos de fada. Fica clara, tambm, a relao
da anima com a capacidade do homem para o trabalho artstico e para o
mundo imaginrio. Um homem que reprime sua anima geralmente reprime sua
imaginao criativa. Danar e criar uma espcie de fata morgana, um mundo
de fantasia, um tema paralelo ao de saltar atravs do anel. , ainda, um
outro aspecto da criao da vida simblica, que se vive ao seguir os prprios
sonhos, as fantasias diurnas e os impulsos que vm do inconsciente, pois a
fantasia d vida um brilho e uma colorao que o olhar muito racional
destri. Fantasia no um capricho do ego, algo sem sentido, mas emerge
realmente das profundezas; constela situaes simblicas que d vida uma
significao e uma realizao das mais profundas. Aqui, novamente, as duas
outras mulheres compreendem as coisas de uma maneira muito concreta. Da
mesma forma que aconteceu com as camponesas que no conseguiram pular
atravs do crculo, as duas esposas dos irmos mais velhos, nessa histria,
colocam alimentos nas mangas por motivos errados, como, por exemplo, por
ambio e, como as outras, se do mal.
Na histria russa, porm, algo mais acontece: Ivan comete um erro muito
grande ao queimar a pele de sua esposa-r. Este um tema mais difundido,
encontrado em contextos completamente diferentes e em muitos outros
contos de fada. A anima aparece primeiramente em pele de animal, seja como
peixe, seja como sereia, ou, mais frequentemente, como um passarinho, e s
depois que ela se transforma num ser humano. Geralmente o seu amado
guarda sua antiga pele de animal ou de pssaro numa gaveta. A mulher tem
filhos e tudo parece estar muito bem, quando acontece de o marido insultar
sua mulher, chamando-a de gansa ou sereia, ou de qualquer outra coisa que
ela havia sido anteriormente. Ela, ento, apanha sua antiga vestimenta e
desaparece. E agora ele tem que procur-la por um bom tempo at encontr-la
ou, em algumas verses, ela desaparece e ele morre. Em tais histrias, pode-
se at achar que seria prefervel o homem ter queimado a antiga pele da
esposa, pois assim ela no fugiria. Mas aqui exatamente o oposto que ocorre.
Ivan queima a pele, o que poderia parecer bom, mas no . Em outros contos
de fada, como, por exemplo, no conto de Grimm chamado "Hans, o ourio", a
pele do animal queimada. Um prncipe foi castigado e tornou-se um ourio e
os servos da noiva queimam a pele do ourio libertando o prncipe, que d
graas por ter sido redimido. Ento, queimar a pele do animal no
necessariamente destrutivo, dependendo do contexto.
Em nossa histria no se compreende por que o fato de queimar a pele
da esposa faz com que ela desaparea voando. Pode-se imaginar que seu pai a
castigou e que ela deve permanecer dentro da noite e da obscuridade pagando
os seus pecados e, pelo fato de ter sido interrompido o processo, a sua punio
se torna ainda mais severa. Mas isso so conjecturas; a histria no d maiores
explicaes. Os contos de fada onde a pele queimada de animal constitui-se
em algo construtivo, fazem parte dos inmeros rituais de transformao pelo
fogo. Na maioria dos textos mitolgicos, o fogo tem a qualidade de purificao
e de transformao, sendo por isso usado em muitos rituais religiosos. Na
alquimia o fogo usado (como aparece literalmente em alguns textos) para
"queimar tudo o que suprfluo", de tal modo que somente o ncleo
indestrutvel permanea. Consequentemente, os alquimistas comeam por
calcinar a maior parte das substncias que utilizam, destruindo o que precisa
ser destrudo. Aquilo que resistiu ao fogo, o resduo slido que sobrevive
calcinao, tem o smbolo de imortalidade. O fogo , portanto, o grande agente
de transformao. Em certos textos gnsticos, o fogo tambm chamado de
"O Grande Juiz", porque ele julga, por assim dizer, determinando o que tem
valor para sobreviver e o que deve ser destrudo. Tudo isso se aplica, tambm,
ao significado psicolgico, pois por fogo entende-se o calor das reaes
emocionais e dos afetos. Sem o fogo da emoo nenhum desenvolvimento
ocorre e nenhuma conscientizao maior pode ser alcanada. E por isso que
Deus diz: "Oxal fosses frio ou quente, mas porque s morno e no s quente
nem frio, estou para te vomitar da minha boca" (Apocalipse 3,16). Se na
anlise teraputica aparecer algum que indiferente a ela, se for
desapaixonado, se no sofrer, se no houver o fogo do desespero, nem ira,
nem conflito, nem fria, nem aborrecimento, nem nada dessa espcie, pode-se
estar certo de que quase nada ser constelado e que ser uma anlise chocha,
inspida, um eterno "bla-bla-bla". Ento o fogo, ainda que seja uma forma
destrutiva de fogo (conflito, dio, cimes, ou qualquer outra emoo), acelera
o processo de amadurecimento, sendo realmente um "juiz" que esclarece as
coisas. As pessoas que tm fogo entram em problemas, mas ao menos elas
tentam alguma coisa, mesmo que caiam em desespero. Quanto mais fogo,
mais existem os perigos dos efeitos destrutivos, de exploses emocionais e de
toda espcie de erros e diabruras, mas, ao mesmo tempo, isso que mantm
o processo caminhando. Se o fogo for extinto, est tudo perdido. Esta a razo
pela qual os alquimistas sempre dizem que no se deve deixar apagar o fogo.
O trabalhador preguioso, que deixa seu fogo apagar, est perdido: esse o
tipo de pessoa que somente esbarra no tratamento analtico, mas nunca entra
de cabea, ou melhor, de corao aberto. Ele no tem fogo e por isso nada
acontece. Ento, o fogo o grande juiz que determina a diferena entre o
corruptvel e o incorruptvel, entre o que e o que no relevante.
Consequentemente, todos os fogos mgicos e de rituais religiosos tm a
qualidade sagrada de transformao. Em vrios mitos, entretanto, o fogo o
grande destruidor. Algumas vezes, o mito revela a destruio do mundo pelo
fogo. Os sonhos nos quais cidades inteiras so queimadas, ou que a nossa
prpria casa destruda pelo fogo indicam, em regra geral, um afeto j
existente que se tornou completamente fora de controle. Sempre que uma
emoo ultrapassa o controle do indivduo, aparece o fogo destrutivo como
tema. Alguma vez voc j se sentiu em tal estado de esprito que fez coisas
horrveis, irremediveis? Alguma vez voc escreveu uma carta e daria tudo
para no t-la escrito? Ou disse alguma coisa que era melhor no ter dito e
mordido a lngua? Talvez voc tenha agido destrutivamente atravs de
emoes tenha feito coisas para as quais no h mais conserto, arruinado
algo para sempre, destrudo um relacionamento humano. E, s para citar de
passagem, isso lembra as declaraes de guerra, frequentemente feitas sob
estados emocionais fortes e, ento, a destruio com certeza leva a uma
conflagrao mundial. Os estados emocionais destrutivos so muito
contagiosos, como se pode depreender dos fenmenos de massa. Quando
algum solta as rdeas liberando as emoes destrutivas, geralmente tem o
poder de arrastar consigo outras pessoas, gerando aqueles horrveis
movimentos de massa onde pessoas so linchadas, assassinadas tudo
devido ao fogo de emoo que foi repentinamente liberado. Constata-se,
literalmente, o carter destrutivo e atemorizante da emoo fogosa. Esse
fenmeno encontra-se, tambm, nas constelaes psicticas, em que, sob uma
camada de rigidez, emoes terrveis so acumuladas. Essas exploses
emocionais so frequentemente representadas como uma enorme
conflagrao na qual tudo destrudo; nesses casos o indivduo entra em tal
estado de excitao, tornando-se to perigoso para si como para os outros,
que necessrio intern-lo.
Queimar a pele da r refere-se ao efeito destrutivo do fogo; mas precisa-
se tambm levar em considerao o fato de que a r um animal de sangue
frio e aqutico sendo a gua o oposto do fogo e, portanto, ela uma
criatura que vive na umidade. Provavelmente, esta uma outra razo por que
o fogo, aqui, to destrutivo, retirando a qualidade aquosa da princesa. O que
significa, em termos psicolgicos, se um homem aplica o fogo destrutivo sua
anima mida e criativa? Vimos que a anima, neste contexto como na vida
prtica, representa o dom da imaginao potica, a possibilidade de criar
formas simblicas de vida. Se, ento, o heri ateia fogo na pele mida, isso
significaria submeter a fantasia criativa a um esprito muito analtico, muito
impulsivo e apaixonado. Muitas pessoas destroem o segredo de sua vida
interior por quererem agarrar as prprias fantasias e traz-las luz da
conscincia de uma maneira muito voraz e, ainda, por quererem interpret-las
intensa e imediatamente.
A criatividade muitas vezes necessita da proteo da sombra, de ser
ignorada. Isso bastante evidente na tendncia natural de muitos artistas e
escritores que no mostram suas obras antes de v-las terminadas. At ento,
eles no podem suportar sequer as reaes positivas dos outros diante da
obra. As reaes apaixonadas das pessoas diante de uma pintura, exclamando
por exemplo: "Oh! maravilhoso!", ainda que haja boas intenes, podem
destruir inteiramente o claro-escuro, a onda da fantasia mstica e escondida
que o artista necessita. Somente quando ele tem seu produto acabado ele
pode exp-lo luz da conscincia e s reaes emocionais das pessoas. Ento
se voc notar uma fantasia inconsciente aparecendo dentro de si, voc precisa
ser sbio o suficiente para no interpret-la imediatamente. No diga que j
sabe o que , forando-a para o consciente; deixe somente que ela viva l
dentro, na penumbra e carregue-a consigo observando para onde ela vai, ou
para o que ela o dirige. Mais tarde, ento, voc poder olhar para trs e ver o
que voc esteve fazendo durante todo o tempo em que cultivava essa fantasia
estranha, que o levou a algum objetivo inesperado. Se voc estiver fazendo um
desenho e tiver a ideia de juntar mais isso ou aquilo, no pense: "Eu li o que
isso significa!" Se isso ocorrer, empurre ento seu pensamento para longe e se
d mais e mais ao desenho, de tal modo que toda a rede de smbolos possa se
expandir em muitas e todas as ramificaes antes que voc busque o seu
sentido essencial.
Quando as pessoas tm imaginao ativa na anlise, em geral somente
as ouo, e s quando existir um pedido especial do analisado, ou quando as
fantasias estiverem muito transbordantes que necessitem uma parada, um
corte, ou ainda, se a pessoa j encontrou um certo caminho, s ento que eu
posso analis-las como um sonho. E muito melhor no analis-las enquanto
estiverem acontecendo, pois o autor das fantasias toma conscincia do que
elas podem significar e o que podem ser, e isso inibe o trabalho da fantasia.
Se uma fantasia inconsciente, ou outro contedo for especialmente
fogoso, bastante carregado de afeto, certamente ser empurrado para o
consciente, no importa qual seja. Mas certas fantasias so mais do tipo "r",
isto , elas aparecem durante o dia como uma espcie de pensamento
brincalho; num momento desavisado voc acende um cigarro e uma estranha
fantasia aparece, mas sem muita carga energtica. Se voc se joga nesses
pensamentos de uma maneira muito feroz, voc os destri. Tais como as
pequenas criaturas os anezinhos, por exemplo eles no podem ser
observados, precisa-se deixar que eles fiquem por perto, mas sem olhar para
eles, para que possam executar seu trabalho secreto, sem perturbaes. A
nossa mulher r pertence a essa ltima categoria de criaturas, pois o seu
esprito canta canes folclricas (como vemos a partir do gato) e conta contos
de fada, e esse um esprito artstico, brincalho, que pode ser destrudo no
momento em que for tomado a srio, com muita paixo. Provavelmente essa
a grande razo por que Ivan foi queimar a pele da r e, por causa disso, teve
que retardar a redeno definitiva de sua anima.
O fato de ele ter que encontr-la no fim do mundo algo que ocorre em
muitos contos de fada. Um homem encontra a noiva predestinada e por algum
erro a perde; ento ele tem que partir para uma longa viagem at os confins
do mundo, atravs dos sete cus, at encontr-la novamente. Esse ritmo duplo
corresponde ao que se pode chamar tecnicamente de "primeiro desabrochar",
que ocorre no incio da anlise. Isso acontece, frequentemente, com pessoas
que esto presas a uma atitude consciente neurtica por longo tempo e que,
consequentemente, perderam o contato com o fluxo da vida e a esperana de
sair do estado neurtico. Quando essas pessoas chegam para a anlise e
recebem o calor humano do terapeuta ou, ainda, atravs de sonhos tm um
contato repentino com possibilidades irracionais ou se um sonho prospectivo
mostra que apesar da vida sem esperanas, do consciente, existe uma
possibilidade positiva irracional, ento, depois das primeiras horas de anlise,
elas chegam a um despertar e desabrochar impressionantes: os sintomas
desaparecem e a pessoa experincia uma cura miraculosa. No caia nessa,
porm! Somente em 5% dos casos isso dura. Em todos os outros casos, depois
de um tempo, toda a problemtica aflui novamente e os sintomas voltam. Tal
fenmeno ocorre, normalmente, quando a atitude neurtica do consciente est
muito distante das tendncias da vida inconsciente, tornando impossvel a
unio dos dois lados. Primeiro tenta-se uni-los e as coisas parecem estar bem,
mas de repente os opostos se endurecem e se afastam novamente e tudo volta
a ser como antes. A cura ocorre de fato somente quando existe um estado
constante de relacionamento entre o consciente e o inconsciente, e no
quando surge uma centelha de luz atravs de um relacionamento. Portanto, s
acontece a cura quando existe uma condio de relacionamento contnuo dos
dois lados. A constituio disso leva tempo, muito tempo e somente ento
que se pode dizer que a cura est solidificada e salva de alarmes falsos. O
primeiro desabrochar, entretanto, um evento arquetpico.
Eu sempre me perguntei por que o inconsciente ou a natureza ou que
nome for faz essa brincadeira to cruel com as pessoas, ou seja, primeiro
cura e, depois, faz com que elas caiam novamente. Por que algum esfrega
uma salsicha no nariz do cachorro, e depois a esconde? Isso no bom. Mas eu
j observei que existe um significado profundo e, provavelmente, existe uma
inteno final nisso tudo. Se algumas pessoas nunca tiveram sequer uma
pequena experincia de como seriam as coisas se tudo fosse bem, elas nunca
poderiam aguentar o peso da anlise e as misrias do processo analtico.
somente uma lembrana daquela centelha do paraso que faz com que as
pessoas continuem na jornada sombria. Esta a razo, provavelmente, por
que algumas vezes no comeo da anlise o inconsciente oferece a
possibilidade maravilhosa da cura, da forma boa de viver e da felicidade para,
em seguida, levar isso tudo embora. como se ele dissesse: "Isso o que voc
vai obter mais tarde, mas antes voc tem que perceber e compreender isso e
mais aquilo e muito mais at chegar l".
Eu descobri isso quando as pessoas que tinham experienciado o primeiro
desabrochar disseram: "Bem, apesar de tudo, eu no apresentei os sintomas
em tais e tais ocasies; ento possvel, no "? Sim, deve ser possvel. E isso
lhes d coragem para se manterem em situaes desesperadoras. Em nosso
conto de fada, se Ivan no tivesse visto sua noiva em seu estado bonito e no
tivesse tido aquele relacionamento com ela, certamente no teria caminhado
at o dcimo terceiro reino do czar, at o fim do mundo.
Nesta histria h um outro tema interessante. A dama-r foi castigada
pelo seu pai por algum pecado que ela cometeu. No se sabe ao certo qual era
o pecado. Provavelmente era um pecado somente aos olhos do pai porm,
certo que ela deve ter feito algo que o aborreceu e, por isso, foi castigada a
viver na forma de r, ficando merc de um drago e Ivan tem que resgat-la
dali.
Se considerarmos isso tudo em termos psicolgicos, bastante
complicado, pois, na histria das "Trs penas", assumimos que a anima estava
na forma inferior de r porque a conscincia no tinha nenhum relacionamento
com o lado feminino. Na situao consciente existia somente um rei e seus trs
filhos e nenhum princpio feminino, de tal forma que todo o mundo feminino
estava reprimido sob uma forma degenerada. Nesse outro caso, o equilbrio da
histria completamente diferente, pois no incio o czar tem uma esposa,
existe o princpio da me; o princpio feminino no est, pois, ausente no
contexto consciente e, portanto, no se pode simplesmente falar em represso
da anima. H, ainda, uma outra dificuldade: a dama-r aborreceu seu pai,
sobre o qual pouco sabemos e ele castigou-a e trouxe-a para uma condio
inferior. O esquema seguinte esclarece melhor, como se v:
Czar_____________Czarina
O O O Trs filhos
_________________________limiar da conscincia
Processo normal de integrao
Princesa-r Descida ao inconsciente
Seu pai por um castigo
SEGUNDA PARTE
7
Sombra, anima e animus nos contos de fada
Embora praticamente todos os contos de fada girem em torno do smbolo
do SELF ou sejam regulados por ele, encontramos sempre, em muitas histrias,
temas que nos lembram os conceitos de Jung sobre a sombra, o animus e a
anima. Neste captulo, eu darei a interpretao de cada um desses temas.
Porm, precisa estar bem claro novamente que estamos lidando com a
infraestrutura objetiva e impessoal da psique humana, e no com os seus
aspectos individuais e pessoais.
O afloramento da sombra
A figura da sombra em si mesma pertence em parte ao inconsciente
pessoal e em parte ao coletivo. Nos contos de fada, somente o aspecto coletivo
pode ocorrer. A sombra do heri, por exemplo, pode aparecer como uma figura
mais primitiva e mais instintiva do que o prprio heri, porm, no
necessariamente inferior em termos morais. Em alguns contos de fada o heri
(ou a herona) no tem a companhia da sombra, mas possui em si mesmo
traos positivos e negativos e, algumas vezes, traos demonacos. Precisa-se,
ento, questionar em que circunstncias a imagem do heri se divide em uma
figura de luz e quando em uma de sombra. Uma diviso dessa espcie aparece
normalmente em sonhos nos quais uma figura desconhecida surge pela
primeira vez, e a diviso indica que o contedo que se aproxima s aceito
parcialmente pela conscincia. Tornar-se mais consciente de algo pressupe
uma escolha da parte do ego. Em geral, somente um aspecto do contedo
inconsciente pode ser aprendido de cada vez, passando os outros aspectos a
ser rejeitados. A sombra do heri , pois, aquele aspecto do arqutipo que foi
rejeitado pela conscincia coletiva.
Ainda que a figura da sombra seja arquetpica nos contos de fada, a
partir de seus comportamentos caractersticos pode-se aprender muito sobre a
assimilao da sombra no campo pessoal. Para ilustrar isso, escolhi a histria
norueguesa "O prncipe Ring". (Esta verso foi extrada de Die Neuislndichen
Volksmrchen de Adeline Ritterhaus, Halle, A.S. 1902, p. 31, onde aparece sob
o ttulo "Snati-Snati".)
Este conto, embora sendo coletivo, oferece analogias quanto a
problemas individuais de integrao da sombra e mostra tanto os aspectos
tpicos como gerais desse processo.
O prncipe Ring
"Ring (anel), o filho de um rei, estava um dia caando quando foi
surpreendido pela viso de uma cora muito veloz, que tinha um anel de ouro
encaixado nos seus chifres. Ele passou a persegui-la avidamente e acabou por
se separar de seus companheiros, entrando num nevoeiro muito espesso, onde
perdeu a cora de vista. Aos poucos, foi conseguindo achar uma sada do
bosque, e quando se viu fora, estava numa praia, onde encontrou uma mulher
curvada sobre um barril. Aproximando-se, ele viu um anel de ouro no fundo do
tal barril e a mulher, adivinhando-lhe os desejos, sugeriu que ele entrasse e
pegasse o anel. Assim que entrou, ele percebeu que o barril tinha um fundo
falso, e quanto mais ele afundava, mais fundo parecia estar o anel. Quando
estava assim mergulhado, a mulher fechou o barril bem fechado e rolou-o at
as ondas do mar, que o levaram embora.
Depois de um longo tempo, o barril foi jogado numa praia e Ring
conseguiu safar-se dele. Percebeu estar numa ilha estranha. Antes mesmo que
tivesse tempo de investig-la, um enorme gigante apanhou-o, e,
cuidadosamente, levou-o para sua esposa para que Ring lhe fizesse
companhia. Esses velhos gigantes eram muito amveis e faziam todas as
vontades de Ring. O gigante, por vontade prpria, mostrou ao jovem seus
tesouros e tudo o que possua, mas proibiu-o terminantemente de entrar na
cozinha. O prncipe Ring sentiu uma curiosidade enorme de saber o que existia
na cozinha e, por duas vezes, esteve no limiar da porta, mas estancou e no
entrou. Na terceira vez, porm, teve coragem e deu uma olhadinha, e um
cachorro que havia l comeou a suplicar, repetindo vrias vezes: 'Escolha-me,
prncipe Ring! Escolha-me'!
Depois de algum tempo, os gigantes, sabendo estarem no fim da vida,
chamaram Ring e disseram-lhe que estavam velhos e, portanto, prestes a
morrer, e que gostariam de oferecer-lhe alguma coisa, e que escolhesse,
ento, o que quisesse. Ring lembrou-se das splicas do cachorro e pediu aos
gigantes que lhe dessem o que estava na cozinha. O gigante no ficou muito
contente com o pedido, mas aceitou-o. O cachorro que se chamava Snati-
Snatipulava e lambia tantas vezes o prncipe e era tanta a sua alegria, que
Ring ficou um pouco amedrontado.
Ring e o cachorro partiram para um reino muito distante dali. Snati-Snati
falou, ento, ao prncipe, que pedisse ao rei daquele local um pequeno quarto
no palcio para que se abrigassem durante o inverno. O rei os recebeu muito
bem, mas Rauder, seu ministro, franziu o testa enciumado quando os viu.
Rauder sugeriu ao rei que fizesse uma competio entre ele e o novo hspede.
Eles teriam que cortar rvores numa floresta, e quem abrisse a maior clareira
seria o vencedor. Snati-Snati disse a Ring que pedisse dois machados e
ambos foram para a tarefa. A tardezinha, Snati-Snati tinha cortado muito mais
rvores que o ministro e este perdeu a prova. Ento, Rauder sugeriu ao rei que
pedisse a Ring que matasse dois bfalos selvagens trazendo as peles e os
chifres dos animais. L foi Ring para a caada e durante a luta Snati-Snati
ajudou-o a matar os bfalos, cujas peles e chifres foram levados ao rei. Ring foi
muito elogiado por sua faanha, mas uma outra prova foi proposta.
Ring deveria recobrar os trs objetos mais preciosos do reino que
estavam em posse de uma famlia de gigantes, que morava numa montanha
nas redondezas. Estes objetos eram um conjunto de roupas de ouro, um
tabuleiro de xadrez tambm de ouro e uma barra de ouro puro. Se ele
conseguisse isso, poderia casar com a filha do rei.
Carregando um grande saco de sal, o homem e o cachorro escalaram a
montanha Ring segurando o rabo de Snati-Snati e conseguiram chegar ao
topo. L, encontraram uma caverna e, olhando atravs da abertura, viram
quatro gigantes adormecidos em volta de uma fogueira, sobre a qual fervia,
num enorme caldeiro, uma sopa de cereais. Vagarosamente, jogaram o sal na
sopa e esperaram. Quando os gigantes acordaram estavam famintos, mas logo
depois das primeiras colheradas, a me gigante, que era horrvel de se olhar,
estava morta de sede e pediu filha que fosse buscar gua. A filha concordou
com uma condio: que levasse consigo a barra de ouro. Depois de uma cena
furiosa, a me cedeu. Como a filha no voltasse mais, a me ordenou, ento,
ao filho, que fosse buscar gua. Esse concordou, porm com a condio de
levar consigo as roupas de ouro. A me, novamente, ficou furiosa, mas
consentiu. O filho foi afogado da mesma maneira que a sua irm por Snati-
Snati e Ring. Em seguida, o filho no voltando, foi o marido com o tabuleiro de
ouro. A nica diferena que o marido assumiu primeiramente a forma de
fantasma antes de ser finalmente abatido pelos dois heris. O prncipe e Snati-
Snati olharam, ento, a terrvel bruxa gigante; o cachorro lembrou que nenhu-
ma arma poderia penetrar o seu corpo: ela s poderia ser morta com o cereal
cozido e um pedao de ferro em brasa. Quando a bruxa viu o cachorro
espreitando na entrada da caverna, ela gritou: Ah! ento foram vocs, voc e o
prncipe Ring que mataram a minha famlia'! E avanou para mat-los, ao que
se seguiu uma luta desesperada e ela acabou morrendo. Depois de cremarem
os cadveres, Ring e Snati-Snati voltaram com os tesouros e foi anunciado o
noivado do prncipe com a filha do rei.
Na noite anterior ao casamento, o cachorro pediu a Ring que trocassem
de lugares: ele dormiu na cama de Ring e este no cho. Durante a noite,
Rauder entrou no quarto para matar Ring, e com uma espada aproximou-se da
cama, mas assim que ele levantou o brao, Snati-Snati pulou e numa mordida
arrancou-lhe a mo direita. Na manh seguinte, Rauder, perante o rei, acusou
Ring de t-lo atacado. Porm Ring mostrou ao rei a mo do ministro que ainda
segurava a espada, e o rei, vendo isso, mandou que o ministro fosse
enforcado.
Ring casou-se com a princesa permitindo que na noite de npcias Snati-
Snati fosse dormir aos ps da cama dos noivos. Durante a noite ele voltou
sua verdadeira forma que era a do filho de um rei, tambm chamado Ring. Sua
madrasta o tinha transformado num cachorro e ele s poderia ser redimido se
dormisse aos ps da cama de um filho de rei. A cora com o aro dourado, a
mulher na praia e a bruxa gigante eram na realidade sua madrasta disfarada
de vrias maneiras, tentando impedir a qualquer custo a sua redeno."
Este conto se abre com a imagem de um prncipe caando. Muitos contos
de fada mais da metade, de fato tm a ver com os membros de uma
famlia real. Nos outros, os heris so pessoas comuns, tais como pobres
camponeses, moleiros, desertores etc.
Mas em nossa histria a figura principal representa um futuro rei, ou
seja, o elemento ainda inconsciente, que capaz de se tornar um elemento
coletivo dominante e que dever possibilitar uma compreenso mais profunda
do SELF.
O prncipe persegue a cora que tem um anel de ouro em seus chifres.
Um paralelo grego a cerva Cerenita, consagrada a Artemis, que tem seus
cornos dourados e que Hrcules perseguiu durante um ano, no lhe sendo
permitido mat-la. (Outros paralelos so encontrados em Die Sage von der
Verfolgoten Hinde de Carl Pschmadt, Diss. Greifswald, 1911.) Numa das
verses do mito, ele finalmente encontra-a no jardim das Hesprides, sob as
macieiras, cujas mas davam a juventude eterna. Artemis, a famosa
caadora, frequentemente transformada numa cora, o que ressalta a
secreta identidade que une o caador e a caa.
A cora normalmente indica o melhor caminho e encontra o ponto mais
seguro para cruzar o rio. Por outro lado, ela muitas vezes conduz o heri a um
desastre, ou at mesmo morte, guiando-o para um precipcio, para o mar, ou
para um pntano. Ela pode tanto nutrir uma criana rf, como abandon-la. O
macho sempre carrega um anel ou uma cruz preciosa entre os chifres,
podendo mesmo ter chifres de ouro. O fato de nossa histria ter uma cora
com chifres indica que o animal fmea (uma imagem da anima) ao
mesmo tempo que os chifres nela significam um trao masculino. Isso nos leva
a pensar que esse um ser hermafrodita, que une os elementos da anima e da
sombra. Um texto medieval explica que quando o cervo se sente velho, ele
primeiro come uma cobra e em seguida engole muita gua para afog-la; por
sua vez, a cobra o envenena e o cervo deve perder os chifres para livrar-se do
veneno.
Uma vez que o veneno saiu, novos chifres podem crescer. E a respeito
disso declara um dos Padres da Igreja primitiva: "O cervo sabe o segredo da
auto-renovao; ele se livra dos chifres e com ele devemos aprender a nos
livrar do nosso orgulho". O desprendimento dos chifres do cervo
provavelmente a base natural de todos os poderes de transformao que a
mitologia atribui a este animal. Na medicina medieval, o "osso do corao do
veado" era considerado um remdio para doenas cardacas.
Resumindo, o cervo simboliza um fator inconsciente que mostra o
caminho que conduz ao evento crucial; seja ao rejuvenescimento (
mudana na personalidade, ao reencontro do bem amado), seja ao Alm (as
Hesprides) ou mesmo morte. Alm disso, o veado o portador da luz e
dos smbolos do mandala (o crculo e a cruz). Como Mercrio ou Hermes, ele
aparece como psicopompo, um guia para o inconsciente. Funcionando como
ponte para as regies mais profundas da psique, ele o contedo inconsciente
que atrai a conscincia e a conduz para novos conhecimentos e novas
descobertas. Como uma sabedoria instintiva que reside na natureza do ornem,
o veado exerce um forte fascnio representando aquele fator psquico
desconhecido que fornece significado ao sonho.
O aspecto de morte que ele pode tomar aparece quando a conscincia
tem uma atitude negativa em relao a ele; tal atitude leva o inconsciente a
desenvolver um papel destrutivo.
Em nosso conto, o veado carrega um anel (ring) nos chifres, e o filho do
rei chama-se Ring (anel); isso revela que o veado carrega o componente
essencial da prpria natureza do prncipe ou seja, o seu lado instintivo, no-
domesticado. Juntos, eles so as faces complementares da entidade psquica,
da qual o prncipe o aspecto antropomrfico. No princpio do conto ele um
caador sem destino, no tendo ainda descoberto suas formas individuais de
realizao. Sendo incompleto, ele representa meramente a possibilidade de se
tornar consciente e, consequentemente, tem que encontrar o seu prprio
oposto, da mesma forma que o veado, na alegoria medieval, engole e integra
sua forma oposta (que em algumas verses aparece sob a forma de cobra, em
outras, sob a forma de r). Portanto compreensvel que o veado possua o
segredo da renovao e complementao do prncipe, simbolizado no anel de
ouro.
O prncipe continua a caada nos bosques, ou seja, no inconsciente, e se
perde num nevoeiro, tornando-se obscura a viso e nebulosos todos os limites.
A perda dos companheiros significa o isolamento e a solido tpica do caminho
para o inconsciente. O centro de interesse mudou do mundo exterior para o
interior, mas o mundo interior se apresenta completamente ininteligvel. Neste
estgio, o inconsciente parece sem sentido e confuso.
A cora conduz o prncipe praia, onde uma mulher maldosa est
debruada sobre um barril. O objeto da fascinao, o anel, aparentemente
havia sido jogado dentro do barril pelo animal. 0 anel, smbolo do SELF, repre-
senta em particular o fator que cria a relao e a totalidade interior e essencial.
Isso o que o prncipe est procurando. Perseguindo o anel de ouro e atrado
pela cora, o prncipe cai nas mos de uma bruxa que, mais tarde, fica
sabendo ser a madrasta de Snati-Snati. Na psicologia masculina, a madrasta
simboliza o inconsciente no seu papel destrutivo, no seu carter perturbador e
devorador.
Ele mergulha na barrica atrs do anel. A madrasta fecha o barril e rola-o
para dentro do mar, um azar aparente, pois o prncipe acaba chegando a uma
ilha, onde encontra Snati-Snati, seu ssia mgico e companheiro de lutas.
Ento, a madrasta tem um carter ambguo: com uma das mos ela destri e
com a outra leva ao bom xito. Sendo me temvel, ela representa uma
resistncia natural que bloqueia o desenvolvimento mais elevado da
conscincia, uma resistncia que exige do heri suas melhores qualidades. Em
outras palavras, perseguindo-o, ela o ajuda. Como a segunda esposa do rei a
madrasta , de certa forma, a esposa falsa, e pertencendo ao sistema antigo
que o rei representa, ela significa a inconscincia inspida e pesada que
acompanha as instituies sociais antigas e que trabalha contra a tendncia de
desenvolvimento para um novo estado de conscincia. Esta inconscincia
negativa e teimosa mantm a sombra do prncipe na escravido.
Quando o heri colocado no barril, este como um barco que o sustm
sobre as guas, e sob este aspecto ele maternal e protetor; e ainda mais, ele
o conduz para o lugar certo. Olhando de uma forma negativa, pode-se observar
a uma regresso para o tero que o aprisiona e isola. Nesta imagem, a
confuso e o sentimento de estar perdido e incapaz de encontrar uma sada
sugerido pelo nevoeiro intenso. No plano da realidade psicolgica isto pode ser
interpretado como o estado de possesso arquetpica neste caso, sob o
domnio do arqutipo da me. Pode-se dizer que o prncipe Ring est, agora,
sob o poder da me negativa, que procura cort-lo da vida e engoli-lo.
A barrica corresponde baleia da histria de Jonas, e a navegao do
prncipe em seu interior um exemplo tpico da "viagem pelo mar noturno".
Em outras palavras, um estado de transio onde o heri enclausurado na
imagem da me como um navio. Mas o barril no s aprisiona o heri; ele
tambm o protege do afogamento. Isso pode ser comparado neurose que
tende a isolar o indivduo de forma a proteg-lo. A condio da solido
neurtica positiva quando ela, protegendo, permite o crescimento de uma
nova possibilidade de vida. Ela pode ser um estgio de incubao que clama
por uma personalidade mais real e mais definidamente formada. Este o
significado do barril na histria do prncipe Ring.
Como o barril, a ilha um smbolo de isolamento. Geralmente um
domnio mgico habitado por figuras de outro mundo e nessa ilha existem
gigantes.
s ilhas normalmente aportam projees de esferas psquicas
inconscientes; por exemplo, existem as ilhas dos mortos e na "Odisseia",
Calipso, a ninfa cativa, "a envolta em vus", e a feiticeira Circe viviam em ilhas
e so, de certa forma, deusas da morte. Em nossa histria a ilha no a meta
do heri, mas um outro estado de transio. No mar do inconsciente, a ilha
representa a parte destacada da psique consciente (como se sabe, sob o mar a
ilha continua e est ligada ao continente). Aqui a ilha representa um complexo
autnomo, destacado do ego, com uma espcie de inteligncia prpria. Ela
um pedao do consciente, fascinante e impreciso, que pode ter um efeito sutil
e insidioso sobre o indivduo.
Pessoas pouco evoludas psiquicamente frequentemente tm complexos
bastante incongruentes e isolados, que quase complementam um ao outro, tais
como os conceitos incompatveis do cristianismo e do paganismo, que no se
reconhecem como contraditrios. O complexo constri seu prprio campo
"consciente" separado do campo original onde os velhos pontos de vista ainda
prevalecem, e como se cada um fosse uma ilha do consciente, independente,
com seus prprios portos e trfegos.
Nesta ilha moram gigantes. Os gigantes so caracterizados somente pelo
tamanho e por terem uma relao prxima com os fenmenos naturais. Nas
crenas folclricas, por exemplo, o trovo visto como gigantes jogando bola,
ou como gigantes martelando; as formaes irregulares de pedras so vistas
como compostas por gigantes que estavam brincando, e a neblina aparece
quando a me gigante estende roupas para secar. Existem diferentes famlias
de gigantes, como os gigantes da tempestade e os da terra. Mitologicamente,
os gigantes aparecem como "pessoas mais velhas", uma raa ancestral da
poca da criao que se extinguiu. "Havia gigantes na terra nesses tempos"
(Gnesis, 6,4). Em algumas cosmogonias eles so caracterizados como os
predecessores dos seres humanos que no evoluram; assim, por exemplo, em
"A Edda", Stur, o gigante, descrito como uma espada que separa os plos
opostos fogo e gelo e a criao do gigante Ymir surge a partir da mistura
desses opostos. (Quando Ymir foi abatido, os anes saram como vermes de
suas entranhas.) Os gigantes gregos so os Tits que se rebelaram contra Zeus
e que foram exterminados pelos raios do deus do Olimpo. Na tradio rfica, os
homens teriam se originado da fumaa que saiu da cremao dos gigantes
mortos. Em outras tradies, os gigantes, brios de orgulho de si mesmos,
eram destrudos pelos deuses e ento os homens herdavam suas terras.
Portanto, os gigantes formam uma raa sobrenatural antiga, sendo apenas
semi-humanos. Eles representam fatores emocionais de fora bruta que no
emergiram ainda ao nvel da conscincia humana. Os gigantes possuem uma
fora enorme e so famosos pela estupidez mental. Eles so fceis de
persuadir, so presas de seus prprios sentimentos e, portanto, desamparados,
apesar de todo poder. Os poderosos impulsos emocionais que representam
esto enraizados no subsolo dos arqutipos; assim, quando algum vtima de
tais impulsos ilimitados, acaba sendo dominado por eles, ficando fora de si,
usando de fora bruta e tornando-se to selvagem e estpido como um
gigante. A pessoa pode mesmo dispor por um tempo de uma fora gigantesca
e depois ter um colapso. Em circunstncias mais felizes, a pessoa pode ser
inspirada e transportada pelos gigantes, como nas histrias dos santos que
eram auxiliados pelos gigantes na construo de uma igreja, erigida numa s
noite. Esse o aspecto positivo dessas emoes semiconscientes e no
domesticadas. Ento, em momentos como esse, o ser humano pode executar
tarefas de grande porte.
Na ilha morava um casal de gigantes. No comeo da histria, os pais do
prncipe no foram mencionados ou seja, foi omitida a imagem dos pais
uma lacuna bastante incomum nos contos de fada e, muito provavelmente, os
gigantes so o equivalente energtico e a forma arcaica dos pais.
Considerando a ausncia do rei e da rainha, ou seja, dos pais, os gigantes
assumiram esses papis. Aqui no aparece o princpio regulador da conscincia
e este, consequentemente, deve ter regressado sua forma arcaica. Existe
sempre algum tipo de fora dominante e se o princpio regulador vacila, existe,
ento, uma recada s formas primitivas. Por exemplo, na Sua o ideal de
liberdade o ideal de relacionamento sem restries era reverenciado
como uma noiva mstica, e cada vez que surgia uma presso de fora, este ideal
era estimulado novamente. Mas em tempos pacficos, as pessoas perdem
contato com esse ideal e revivem a ideia de confrarias e sociedades
protetoras. Um estado semelhante prevalece, atualmente, no mundo inteiro,
onde os gigantes foras emocionais incontroladas e coletivas comandam
toda a terra. A sociedade conduzida inconscientemente por um princpio
primitivo e arcaico.
Na cozinha do casal de gigantes encontrava-se um cachorro chamado
Snati-Snati, que o lado complementar do heri. Historicamente, a cozinha o
centro da casa e, consequentemente, o local para os cultos domsticos. Os
deuses do lar eram colocados sobre o fogo e o forno, e nos tempos pr-
histricos os mortos eram enterrados sob eles. Como a cozinha o local onde a
comida quimicamente transformada, ela anloga ao estmago. o centro
da emoo no seu aspecto dessecante e consumidor e, considerando suas
funes de iluminar e aquecer, demonstra que a luz da sabedoria sai do fogo
da paixo. O fato de o cachorro estar na cozinha significa que ele representa
um complexo cuja atividade est na esfera emocional.
Snati-Snati est guardado pelos gigantes tanto como uma espcie de
segredo como uma espcie de filho. O cmodo proibido com o seu terrvel
segredo um tema bastante amplo. Em tal cmodo, alguma coisa estranha e
importante est guardada e isso significa que um complexo est reprimido e
trancado pois algo incompatvel com a atitude consciente. Por isso mesmo
o prncipe fica relutante ao aproximar-se do cmodo proibido, mas ao mesmo
tempo est fascinado e quer entrar.
Normalmente, quando se entra nesse local, quem est a escondido fica
furiosoou seja, o complexo se ope abertura da porta. A incompatibilidade
coloca uma resistncia de ambos os lados, a fim de o complexo no se tornar
consciente, e os lados se repelem como duas partculas negativas de
eletricidade. Pode-se dizer, ento, que a represso um processo energtico
recproco. (Muitos fenmenos psicolgicos so mais bem explicados quando se
assume que a vida psquica tem caractersticas anlogas aos fenmenos
fsicos. Jung examinou esta analogia em detalhes nos seus ensaios "On the
Nature of Dreams" e "On Psychic Energy", ambos em The Estructure and
Dynamics of the Psyche.)
Em nosso conto, o cachorro responde imediatamente aproximao de
Ring. Ele no nem um monstro nem um deus, mas parece manter uma boa
relao com o heri, apesar de estar distante dele. O fato de os gigantes no
fazerem objees ao pedido de Ring (isto , de levar o cachorro, o que significa
assimilar facilmente os contedos representados pelo cachorro), demonstra
que no h resistncia da parte do inconsciente e, ainda, de que no h grande
tenso entre a conscincia humana e o mundo dos instintos. Isso d uma certa
ideia da poca desse conto a saber, logo aps a converso dos povos
pagos ao cristianismo entre os sculos 11 e 14.
O heri e o cachorro viajam para o continente onde h o palcio de um
rei e Snati-Snati diz ao prncipe que pea um quarto no palcio a fim de abrig-
los no inverno. Neste castelo moram o rei, sua filha e o prfido Rauder (ou
Raut). Pode-se notar que este rei no o verdadeiro pai de Ring, mas o pai da
anima e, ainda, nota-se a ausncia da me uma ausncia que pode se
relacionar com o fato de que tanto Ring como o cachorro esto sob a influncia
da me negativa. E mais, os tesouros preciosos que pertenciam a esse rei no
esto mais com ele, mas com uma cruel me gigante que vive com sua famlia
numa montanha.
O ministro Rauder (tambm chamado de Rot ou Rothut ou Red ou Red-
hat nomes que significam "vermelho" e "chapu vermelho" e revelam a
violncia de suas emoes) uma figura frequentemente encontrada nos
contos de fada nrdicos (verificar os contos de Grimm: "Fernando, o Fiel", e
"Fernando, o Infiel", onde a figura da sombra avisa o rei do que o heri, seu
ssia, deveria fazer). Essa figura caluniadora na corte do rei o aspecto
destrutivo da sombra do heriuma funo perturbadora que semeia
inimizade e discrdia. Sendo o prncipe Ring muito passivo e muito bom,
Rauder representa suas emoes e impulsos obscuros ainda no assimilados
emoes como cimes, dio e paixo assassina. Mas esse ministro diablico
tem uma funo essencial, pois cria circunstncias problemticas nas quais
Ring capaz de sobressair-se; ele incita o prncipe a agir heroicamente.
desta forma que a sombra maligna tem um valor positivo e uma qualidade
portadora de uma luz luciferina. Ela a fora que o dirige para o inconsciente,
e que ser maligna somente se a sua funo no for compreendida, e que se
apaga to logo o prncipe ganha a princesa e o reino. O fato de a sombra
perder seu poder assim que o heri triunfa um dnouement (desfecho) tpico.
Ela seria suprflua se o heri fosse enrgico e comum ao realizar suas tarefas.
Como Mefistfeles, Rauder , acidentalmente, um instrumento de crescimento.
Neste ponto tocamos no problema do mal, agora visto sob o ngulo da
natureza. Este conto, como tantos outros, demonstra que os incitamentos do
mal oferecem-nos a oportunidade de desenvolvermos nossa conscincia.
como se a natureza tomasse essa perspectiva, representando-a dessa
maneira. Quando formos capazes de enxergar nossas prprias mesquinharias,
cimes, dios, rancores etc., ento isso poder se reverter num bem positivo,
pois em tais emoes to destrutivas est armazenada muita energia vital, e
quando se tem tal energia disposio, ela poder ser encaminhada para fins
positivos.
A caracterstica dominante deste falso e asqueroso ministro a inveja. E
a inveja uma compulso mal compreendida atravs da qual se atinge algum
aspecto interior que fora negligenciado. Ela nasce da vaga percepo de uma
deficincia do prprio carter, uma deficincia que necessita ser remediada;
ela aponta para uma falta que precisa ser suprida. O objeto da inveja incorpora
o que poderia ter sido criado ou conseguido pelo indivduo, e que no o foi,
sendo ento uma carncia que pode ser superada.
A figura de Rauder apresenta pouco daquilo que animal e instintivo e
muito do que sinistro e sagaz qualidades da sombra que poderiam e
deveriam ficar conscientes para o heri, ou seja, o contedo que dever se
fundir e integrar ao arqutipo do heri. Isso levanta a seguinte questo: at
que ponto tais fatores negativos apoiam a posio do rei? Algumas vezes eles
so incorporados ao rei, o que faz com que em certos momentos ele mesmo
imponha ao heri tarefas impossveis. Isso significa que o novo sistema,
personificado pelo heri, precisa demonstrar que melhor e mais forte do que
o antigo; em outras palavras, que ele criar um estado melhor de sade
psquica coletiva e propiciar uma vida cultural mais abundante. Esta , pois, a
justificativa secreta do velho rei ao impor tarefas difceis a quem aspira herdar
o reino. Pode-se observar essa luta de foras no incio da era crist, entre o
cristianismo e os velhos deuses pagos. Os primeiros cristos se sentiam mais
vivos, possuindo maior vitalidade, entusiasmo, uma atitude cheia de
esperanas e eram ainda socialmente muito ativos; enquanto os pagos es-
tavam desiludidos e o seu esprito enfraquecido. E essas foram as razes para
a propagao do cristianismo. As pessoas procuram sinais de vitalidade e
juntam-se ao movimento que parece faz-las sentir um bem-estar interior e
exterior. assim que um novo sistema demonstra sua superioridade e ganha a
anima (a filha do rei) em outras palavras, a alma do homem.
Servir na corte de um rei estrangeiro uma imagem recorrente e o heri
que faz isso quase sempre o herdeiro do trono. Este tema aparece quando o
princpio regulador da conscincia coletiva torna-se opressivo e chega a hora
em que deveria abdicar.
Olhando as tarefas que o heri recebeu, logo se percebe que elas so
trabalhos civilizadores: domar ou abater animais selvagens, trabalhar na
agricultura, construir uma igreja da noite para o dia etc. Uma das tarefas dessa
histria o desmatamento, ou seja, abrir uma clareira que a luz da conscincia
alcance, penetre no inconsciente coletivo e suavize uma parte dele. Uma
floresta uma regio onde a visibilidade limitada, onde as pessoas se
perdem, onde animais selvagens e perigos inesperados podem aparecer; assim
como o mar, a floresta um smbolo do inconsciente. Os homens primitivos
viviam soltos pelas florestas e fazer uma clareira era um passo cultural. O
inconsciente uma natureza selvagem, que engole qualquer tentativa
humana, como uma floresta com a qual o homem primitivo precisa estar
sempre atento.
Alm disso, a floresta, o mundo vegetal, uma forma orgnica que extrai
a vida diretamente da terra e transforma o solo. Atravs das plantas a matria
inorgnica se torna viva. As plantas tiram sua alimentao em parte dos
minerais contidos na terra e isso significa que esta forma de vida est
intimamente relacionada com a matria inorgnica; pode-se, ento, traar um
paralelo em relao vida do corpo e sua ntima conexo com o inconsciente.
A fim de cumprir tarefas to difceis, o prncipe Ring teve que pedir ajuda
ao seu outro lado-sombra, o cachorro, que toma as iniciativas. Os dois tornam-
se fortemente aliados e o heri adquire a ajuda dos instintos na forma da
sombra positiva. Por outro lado, o instinto auxiliar d ao heri o senso de
realidade que ele precisa, ou seja, as razes neste mundo.
A segunda prova de Ring vencer touros selvagens. A imolao do touro
era de importncia primordial nos ritos de mistrios "mtricos", vestgios que
ainda existem na Espanha e no Mxico. Matar o touro uma demonstrao da
ascendncia da conscincia humana sobre as foras emocionais selvagens e
animalescas. Hoje em dia, o touro no dominante na psique inconsciente; ao
contrrio, nossa dificuldade reside em encontrar um caminho de volta vida
animal instintiva, e nesta histria o heri precisa afirmar seu autocontrole e
suas qualidades viris antes que possa ocorrer a redeno do cachorro.
A etapa seguinte trata dos gigantes de quem o heri tem que reaver os
tesouros que haviam roubado, sendo importante a ao ocorrer numa
montanha. Nas religies ndias, a montanha relaciona-se com a Deusa-Me. Es-
tando perto dos cus, ela sempre um local para revelaes, como a
transfigurao de Cristo. Em muitos mitos da criao significa um local de
orientao, como por exemplo, a apario inicial de quatro montanhas nos
quatro pontos cardeais. Os apstolos e os lderes espirituais da Igreja eram
cognominados "montanhas" pelos Padres da Igreja primitiva. Ricardo de So
Vitor interpreta a montanha de Cristo como um smbolo de autoconhecimento
que conduz sabedoria inspirada dos profetas. Frequentemente a montanha
a meta de uma longa busca, ou o local de transio para a eternidade. O tema
da montanha tambm denota o SELF.
Resumindo os aspectos do simbolismo da montanha que esto ligados a
esta histria, notamos que a montanha neste conto tem a ver com a deusa da
lua na pessoa da me-gigante. A montanha tambm marca o lugar o ponto
na vida onde o heri, depois de um esforo rduo (a escalada), orienta-se e
ganha firmeza e autoconhecimento, valores que desenvolve atravs do esforo
de se tornar consciente no processo de individuao. Na realidade, o aspecto
relativo me o dominante, e com relao ao problema apresentado por ela,
o heri precisa fazer um tremendo esforo de se tornar consciente no processo
de individuao, e precisa ser capaz de contar com seu instinto. Essa a razo
por que Ring deixa o cachorro gui-lo.
O autoconhecimento simbolizado pelos objetos de ouro, objetos
preciosos que Ring encontra na montanha; este conhecimento simbolizado
tambm pelo sal que o prncipe derrama na sopa de cereais, induzindo uma
sede terrvel nos gigantes, a sada de cada um deles, um a um e a morte de
todos.
O sal uma parte do mar e tem em si o amargor inerente ao mar. A ideia
de amargor tambm associada com lgrimas, com tristeza, desapontamento
e perda. Em latim "sal" tambm significa "esprito" ou "gracejo". O sal na
alquimia chamado de "sal da sabedoria", pois fornece ao indivduo um poder
espiritual penetrante e um princpio mstico do mundo, como o enxofre e o
mercrio. Ento, tanto a sabedoria, como uma tristeza pungente, uma opinio
ctica, ou a ironia, todas podem ser simbolizadas pelo sal. Alguns alquimistas
receitam o sal como sendo o nico meio de combater o demnio. Por outro
lado, na alquimia o sal considerado como o princpio de Eros, e chamado de
"aquele que abre e une". A partir dessas consideraes pode-se concluir que o
sal simboliza a sabedoria de Eros, sua amargura junto ao seu poder de vida
a sabedoria adquirida pelas experincias dos sentimentos.
No presente conto o princpio de Eros conduz o heri na sua busca e o sal
serve para isolar os gigantes e torn-los vulnerveis. O heri tem uma atitude
espiritual que uma fonte mais rica do que os espritos vagarosos dos
gigantes.
Se resumimos os aspectos de sombra desse conto, vemos que existem
duas figuras de sombra o cachorro e o Rauder um ssia animal e um ssia
humano malicioso uma sombra positiva e outra negativa. O cachorro est
intimamente ligado ao heri, enquanto Rauder est separado e transitrio.
Os dois desempenham seus respectivos papis at o momento em que o heri
se une com sua anima.
No podemos negligenciar o fato de que o cachorro uma parte
desconhecida da psique humana, uma parte que se expressa melhor atravs
da imagem de um cachorro (como todos os smbolos, ele a sua melhor
expresso). Se ns quisermos circunscrever seu significado, devemos embrar
que na Antiguidade o cachorro era visto como o guardio da vida eterna. Por
exemplo, Crbero de Hades e as imagens de cachorro nos antigos tmulos
romanos. Na mitologia egpcia, o deus Anbis com sua cabea de chacal um
guia para o mundo inferior; diz-se tambm que ele juntou o corpo
desmembrado de Osris. Os sacerdotes que faziam os rituais da mumificao
se vestiam semelhana de Anbis. Na Grcia, o cachorro pertencia ao deus
da cura, Esculpio, porque ele sabe se curar sozinho comendo grama. O
cachorro, via de regra, tem uma relao muito positiva com o homem: ele
um amigo, um guardio e um guia. Mas ele era tambm muito temido nos
tempos antigos, pois, sendo portador da raiva e da loucura (hidrofobia), viam-
no como aquele que traz doenas e pestes. De todos os animais, o cachorro o
que melhor se adapta ao homem, que mais corresponde aos seus sentimentos,
imita-o e compreende o que esperado dele. a essncia do relacionamento.
Snati-Snati, na verdade, no um cachorro. No final da histria ficamos
sabendo que ele um prncipe, tambm chamado Ring, e que tambm esteve
sob o poder da mulher-gigante aniquilada por eles. Snati-Snati, por sua vez,
no podia ser liberto at que dormisse aos ps da cama do prncipe que tinha
seu nome. Ento, pode-se dizer que este cachorro representa um impulso
instintivo que mais tarde se torna uma qualidade humana. Pode-se tambm
supor que este impulso animal, que necessita e quer ser integrado, contm um
trao oculto do heri. O cachorro o lado complementar instintivo do heri,
cuja assimilao traz a prpria realizao na vida tridimensional.
Em outros contos a sombra, retratada na figura de Rauder, aparece, s
vezes, como os dois irmos caluniadores do heri; esses irmos representam
tendncias de um desenvolvimento unilateral muito "espiritual" ou muito
"instintivo". Rauder tem uma natureza ciumenta com a consequente tendncia
perigosa do estreitamento unilateral. Ele simboliza a possessividade
apaixonada, mas tem uma funo positiva enquanto impe tarefas impossveis
ao heri, e, quando a anima chega, ele precisa sair.
Rauder tenta matar o heri como ltima tentativa e ento atacado pelo
cachorro por uma reao instintiva, que o desarma e derrota seus
propsitos. Na tentativa de assassinar Ring, Rauder expe sua mo e o
cachorro morde, arrancando-a. Quando se lida com foras malignas, a
tolerncia de grande valia. Aquele que consegue se manter sem perder as
estribeiras o que vence. Existem contos que falam do duelo entre o heri e o
esprito do mal, e o primeiro que perder o controle de suas emoes perde a
sua vida. Descontrolar-se significa sempre um rebaixar da conscincia, um
lapso que leva s reaes primitivas ou mesmo animais.
Rauder terrvel enquanto representa a astcia humana contra Ring, e,
ento, sua paixo animal pela destruio pura sobrepujou-o: esta a razo
pela qual ele foi aniquilado pelo animal. Ele representa, de certa forma, o mal
no assimilado na psique que resiste sublimao e que precisa ser eliminado.
Um alquimista observou que na prima-matria existe uma certa quantidade de
terra damnata (terra danada) que impede todos os esforos para a
transformao e precisa ser retirada. Nem todos os impulsos obscuros se
deixam levar pela redeno; alguns, embebidos do mal, no podem ser
suavizados e precisam ser severamente reprimidos. O que contra a natureza
e contra os instintos precisa ser estancado por uma fora essencial e
erradicado. A expresso "assimilao da sombra" tem significado quando
aplicada aos aspectos infantis, primitivos e subdesenvolvidos da natureza do
ser humano, sombra essa retratada na imagem de uma criana, de um
cachorro ou de um estranho. Mas existem sementes mortais que podem
destruir o ser humano e que necessitam de resistncia. E a presena delas
significa que a pessoa precisa ser dura de tempos em tempos, no aceitando
tudo que vem do inconsciente.
Snati-Snati se tornou um prncipe e pode-se indagar por que ele havia
sido transformado em cachorro. Isso tem sentido se se considerar a natureza
dupla do instinto, que um fenmeno ambguo. Os bilogos entendem-no
como uma forma de comportamento animal, significativo mas no reflexivo, e,
ainda, como um padro inato do comportamento que somente os animais
superiores so capazes de modificar. Esse padro consiste em dois fatores: a
atividade fsica e a representao ou imagem desta atividade, sendo esta
ltima necessria para a atualizao da primeira. A imagem trabalha como um
agente catalisador da ao fsica e ao mesmo tempo revela o significado da
ao. Normalmente, os dois fatores coexistem e trabalham em conjunto, mas
eles podem se encontrar separados. Se uma outra imagem substituir a original,
o comportamento instintivo pode se atar nova imagem. As galinhas, por
exemplo, chocadas em incubadeiras, fazem sua encenao amorosa aos
tamancos de madeira usados pelas pessoas que cuidam delas, porque os
tamancos foram "gravados" com a imagem de me. Essas imagens ou quadros
so o que ns chamamos de arqutipos.
Snati-Snati, portanto, a representao psquica na qual o caminho da
auto-realizao aparece primeiramente como um instinto, mas que contm em
si o lado humano complementar. O fato de esse impulso tomar a forma de
cachorro deriva de um falso conceito de individuao, uma interpretao
coletiva errnea mantida pelo consciente; por isso tambm que aparecem os
castigos e a maldio da madrasta.
Toda poca histrica apresenta convices coletivas generalizadas
acerca do processo de individuao. Por exemplo, para as pessoas da Idade
Mdia, o modelo para toda sua vida e para suas condutas interiores deveria
estar pautado na vida de Cristo, sendo isso o que se chama de individuao.
Hoje em dia, o pensamento corrente que as pessoas so sadias, satisfeitas e
completas quando os instintos fsicos so normais, especialmente o instinto
sexual. De acordo com os freudianos, a raiz de todo mal a represso sexual
se as funes erticas tomam seu curso natural, ento todas as coisas so
resolvidas. Os devotos dessa crena colocam toda sua energia em funo
desse propsito, mas frequentemente acabam percebendo que eles no
podem se livrar das prprias inibies atravs desse caminho. Exatamente por
ser superestimada, a espontaneidade no pode acontecer naturalmente. As
pessoas carregam o instinto com expectativas psicolgicas e colocam a ideia
mstica da redeno num fato biolgico. Ento, algo que no pertence esfera
animal projetado nela. Dentre outros exemplos desta espcie de confuso
est a ideia que certas pessoas tm de que o significado pleno de suas vidas
conquistado quando o comunismo ou qualquer outra ordem social se instale no
seu pas, realizando seus desejos e ideais mais elevados. Outro exemplo,
ainda, o ideal guerreiro de algumas culturas, como foi revivido pelo nazismo.
Os nazistas puseram o ideal da individuao em seus programas polticos, mas
as falsas interpretaes coletivas perverteram-no, retirando-lhe toda a alma. A
juventude nazista deu ao pas devoo, fora intensa e vontade de se sacrificar
porque, na verdade, ela estava identificada com o que chamamos de
individuao. Idealismo e desejo de sacrificar-se so qualidades admirveis em
si mesmos, porm lhes foi dada uma falsa direo. Porque o millenium
originalmente um smbolo do SELF, ele se apossou da imaginao dos nazistas.
Tomemos, por exemplo, a ideia incrvel das mulheres tendo filhos para o
Fhrer. A ideia subjacente era que a produtividade feminina deveria estar
subordinada a um princpio espiritual e, portanto, as mulheres no deveriam
produzir filhos como animais, mas sob a gide de um princpio regulador de
vida. Mas isso foi falseado pela concepo errnea do desenvolvimento
espiritual que, colocando muito peso no materialismo, levou as mulheres
prpria degradao.
Quando os fatores simblicos so reprimidos eles encobrem os instintos
e por isso precisam ser separados, de modo que os instintos genunos possam
funcionar sem ser carregados de elementos que lhes pertencem. Como eu j
disse, quando as pessoas enfatizam por demais a sexualidade, colocam algo na
esfera animal que no pertence a ela e um verdadeiro esforo precisa ser feito
para integrar a sombra a fim de permitir que os instintos funcionem de um
modo harmonioso.
Se demarcarmos o caminho do prncipe numa espcie de mapa, observa-
se que sua rota circular como um anel pois a quarta estao
secretamente idntica primeira, pois ambas so regidas pela madrasta.
TERCEIRA PARTE
8
Bibliografia adicional
Alm dos trabalhos citados nos captulos precedentes eu gostaria de
mencionar, ainda, um material adicional que pode ser til ao estudante.
lgico que no uma lista completa, mas tem o propsito de iniciar o
estudante no campo dos contos de fada. Acredito que, primeiramente,
necessrio se utilizar de uma coleo de contos de fada tais como a editada
pela University of Chigago Press e pela Routledge and Kegan Paul, em Londres,
ou ainda, a coleo mais apropriada, em lngua alem, da qual foram tiradas a
maior parte das minhas referncias: Die Mrchen der Weltliteratur (Diederichs
Verlag Dusseldorf/Kln). Os contos diferem conforme o editor; alguns
eliminam algumas partes ou adulteram passagens, de maneira chocante.
aconselhvel comparar um conto com suas diferentes verses.
Para os que leem alemo, eu recomendaria Hand-wrterbuch des
Deutschen Aberglaubens, de H. Bchtold-Staubli (De Gruyter, Berlim, 1942).
Essa edio contm uma quantidade muito grande de verses sobre cada um
dos temas. Ela apresenta uma boa organizao metodolgica, com uma boa
bibliografia no fim de cada artigo; menciona tambm temas religiosos e
mitolgicos e s no abarca as supersties folclricas.
Um outro livro excelente o Handwrterbuch des Deutschen Mrchens,
de J. Bolte e L. Mackensen, embora v somente at a interrupo feita com
uma carta de M. Publications no final da ltima guerra, mas nos anos 60 foi
revista.
H, tambm, uma nova srie, de bom nvel, quase toda publicada pela
Erich Peuckert, intitulada Hand-wrterbuch der Deutschen Sage. Consiste num
dicionrio de sagas, ao invs de contos de fada, mas como estes campos esto
entrelaados naturalmente encontram-se referncias ao estudo dos contos de
fada.
Um outro livro, em alemo, que pode ser importante, o Enzyklopdie
der Klassischen Alterum-swissenschaft, de Pauly-Wissova. Nesta enciclopdia
h uma grande quantidade de ampliaes relacionadas com a mitologia greco-
romana. Veja tambm: H. W. Haussig, Wrterbuch der Mythologie (Klett Verlag,
Stuttgart).
Para os que leem ingls, eu recomendo somente Motif Index ofFolk
Literature, de Stith Thompson (Indiana University Pressseis volumes). Temas
especficos podem ser encontrados no ndex da Encyclopedia of Religion and
Ethics, de J. Hastings. M. Lurker organizou diversos volumes chamados
Bibliographie Zur Symbolkunde (Baden-Baden, Heitz Verlag, 1964). Eles
contm tudo o que foi publicado sobre smbolos e temas especficos. A
Encyclopedia of Mythology da Larousse bastante pobre, mas fornece algumas
ampliaes, assim como o Standard Dictionary of Folklore, Mythology and
Legend, de Funk e Wagnalls. Um material bastante variado sobre ampliaes
da mitologia pode ser encontrado no ndex de Golden Bough, de Frazer. Essa
coleo antiquada e as teorias ultrapassadas, mas os fatos so bem
relatados.
Um livro no qual se pode encontrar um farto material de grande valor
The Origins of European Thought, de R. B. Onians, que trata do corpo, da
mente, da alma, do mundo, do tempo e do destino (Cambridge, 1952). Onians
um estudioso do clssico, mas reuniu um material primitivo e religioso
comparativo onde pode-se encontrar o significado de cada parte do corpo bem
como de alguns comportamentos involuntrios, tais como coar a barriga. O
pensamento europeu tem origens bastante interessantes! O livro tem um
ndice excelente e muito pode ser encontrado para a interpretao de sonhos.
Um material comparativo muito interessante o livro Themis, de Jane
Harrison, mas aqui tambm no considere as teorias mas s os fatos, que so
vlidos.
A escola freudiana tambm tem um trabalho com relao a temas
mitolgicos, principalmente a partir do complexo de dipo. Entre eles, podem-
se citar: Traum und Mythos, de Karl Abraham (Leipzig, 1917); os estudos de
Otto Rank em Der doppelganger (Leipzig, Wien, 1919); Das Incest Motiv in
Dichtung und Sage (Wien, 1912), Der Mythos uon der Geburt des Helden
(Leipzig, Wien, 1922); e Spiegelzauber, de Geza Roheim (Leipzig, Wien, 1919).
Muitos desses estudos e outros posteriores aparecem em lngua inglesa.
Existe um livro sobre a histria dos contos de fada de Jan de Vrie,
intitulado Forschungsgeschichte der Mythologie (Freiburg Mnchen, 1961) que
est muito incompleto. Jung est mal apresentado, alguns cientistas so
omitidos e o livro s d uma viso superficial do campo.
Jung sempre enfocou a importncia dos smbolos arquetpicos e seu
primeiro trabalho extensivo nesse campo Symbols of Transformation (C.W.5),
onde ele inclui uma excelente bibliografia desse nosso campo. Ele tambm
encorajou seus colaboradores tais como F. Ricklin (Snior) e Alfouns Maeder a
estudarem os contos de fada. De Franz Ricklin o Wunscherfllung und Sym-
bolik im Mrchen (Leipzig, Wien, 1908), cuja traduo inglesa de W. A. White
intitula-se Wishfulfilment and Symbolism in Fairy Tales (Nervous and Mental
Disorder Monogram Series, 21, N.Y., 1915).
Jung ainda escreveu sobre contos de fada e temas correlates nos ensaios
do volume 9.I, da Collected Works por exemplo: The Phenomenology of the
Spirit in Fairy Tales e On the Psychology of the Trickster-Figure.
A apresentao mais condensada das ideias de Jung sobre mitologia
encontra-se tambm nesse volume (C.W.9,I) On the Psychology of the Child
Archetype. Este artigo apareceu anteriormente no livro Introduction to a
Science of Mythology, de Jung e Kerenyi. Neste livro, Kerenyi trata sobre o Kore
divino num artigo e em outro sobre a criana divina, e Jung tece comentrios
sobre ambos. Os primeiros captulos do comentrio so de carter geral, no
se detendo apenas na criana divina. Porm, aqui, podem-se encontrar as
ideias de Jung sobre a mitologia mais clara e sinteticamente apresentadas, o
que no ocorre em outros livros.
Para ampliaes no campo da mitologia clssica, existem os livros de
Kerenyi, a saber: The God of the Greeks e The Heroes of the Greeks, ambos
com farto material. Eu tambm recomendo Shamanism, de Mircea Eliade, onde
so tratados os temas da escada do centro do mundo, da corda, do fogo, do
ferro etc. As outras publicaes de M. Eliade tambm so valiosas.
Na lngua alem, eu carinhosamente recomendo os cinco volumes do
livro Anmerkungen zu den Kinder und Hausmrchen der Brder Grimm, de J.
Bolte e G. Polivka (Leipzig, 1912-1932). Esse livro muito precioso, pois do
lado de cada conto de fada de Grimm, Bolte apresenta todos os contos
paralelos, verses que ele encontrou at aquela poca, o que um nmero
enorme. Existem verses japonesas, da Polinsia e de todos os tipos. De certa
forma, esse livro semelhante ao de Stith Thompson, porm de leitura mais
fcil, pois Stith Thompson organizou tudo em nmeros, tornando o livro um
aparato complicado, enquanto o outro livro apresenta o conto de maneira
concisa e, em seguida, suas variaes.
Deve-se, tambm, consultar o Mrchen und Tiefenpsychologie de W.
Laiblin (Darmstadt, 1969), onde se encontra um levantamento das escolas de
interpretao da psicologia profunda e as crticas dos folcloristas quelas
teorias. Eu recomendo, em especial, a segunda edio do Volksmrchen und
Volkssage (Bern, 1966).
Como bibliografia mais recente, em ingls, pode-se citar Folklore Fellows
Communications (Helsinki), Journal ofFolklore, editado em Londres (tambm
em outras lnguas), e Fbula (Berlin). Um estudo mais volumoso sobre contos
de fada, no qual eu tomei parte, apresentando principalmente o ponto de vista
junguiano, Symbolik des Mrchens, de Hedwig von Beit (3 volumes, Bern).
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Perguntas e respostas
Pergunta: Qual o modelo que um autor de literatura de contos de fada,
como Andersen, segue?
Dra. uon Franz: Bem, Andersen certamente um grande poeta, porm,
na minha opinio, bastante neurtico. E eu no consigo ler suas histrias
porque a neurose dele me perturba tanto que como uma faca raspando no
prato. Eu sou sensvel s suas colocaes mrbidas e sentimentais. Sua
neurose principal no um problema dele somente, mas de toda a
Escandinvia: um terrvel problema quanto a sexo, decorrente de uma
proibio crist, rgida e imposta, havendo subjacente um temperamento
pago bastante selvagem. Esta uma tenso encontrada em todos os pases
nrdicos e Andersen teve essa neurose coletiva de uma forma extensa e
extrema. Ele nunca se casou e nunca foi capaz de tocar uma mulher. Ele
morreu virgem, mas estava to tomado de fantasias sexuais que quase
enlouqueceu e no seu leito de morte praguejou e discursou obscenidades.
Pode-se mesmo dizer que, na medida em que seu conflito no era s pessoal
mas de toda uma coletividade do Norte, os seus contos de fada, ento, tiveram
o sucesso que se sabe. Sua neurose era um problema coletivo que ele sentiu
com grande dor e de um modo muito mais profundo que a maioria das
pessoas, pois era uma pessoa muito sensvel. Seus contos de fada podem se
tornar presentes na conscincia coletiva numa determinada poca e podem
ser, ento, recontados, por todo mundo; ou pode ser que nada disso ocorra,
pois o seu contedo muito especfico.
Eu creio que um contador de histrias pode expressar um problema que
comum s pessoas e isso pode se tornar um conto de fada; mas se as
histrias so muito impregnadas pela neurose pessoal do autor, elas no se
tornaro populares: as pessoas sadias no as aceitariam.
Comentrio: Com relao s discordncias dos intelectuais que dizem
que a psicologia junguiana no "cientfica", a ideia prevalecente que a
cincia precisa ser universal e, enquanto se considera o tom emocional e
pessoal do indivduo, o que se faz no cincia, mas arte; desta forma, parece-
me que a psicologia junguiana uma cincia e uma arte.
Dra. von Franz: Sim, voc tem razo. O que se tem a acrescentar a isso
que uma emoo no necessariamente no universal, se considerarmos a
hiptese do arqutipo. Se eu tenho uma emoo pessoal que surgiu atravs de
uma constelao arquetpica, ento ela , tambm, uma emoo universal.
Dessa forma, os cientistas erram quando identificam sentimento e emoo
como puramente subjetivos. Eu mesma posso ter uma forte emoo pessoal
que uma emoo arquetpica. Muitas pessoas podem ter essa emoo e,
nesse sentido, ela universal.
Pergunta: Em outras palavras, quando as pessoas apresentam um sonho
arquetpico, o analista experienciado ser capaz de levantar materiais
anlogos?
Dra. von Franz: Sim. Algumas pessoas podem chegar a um estado de
expresso emocional completamente pessoal, sendo quase que totalmente
engolfadas por um sonho terrvel ou por um sincronismo de eventos: ela conta
um drama pessoal inesquecvel que pode afetar toda a anlise, para melhor ou
para pior. Mas o analista, conhecendo o material comparativo, pode notar algo
de universal e ver, ento, que aquilo no algo puramente subjetivo. H uma
universalidade da emoo, uma universalidade de reaes afetivas que devem
ser levadas em considerao. Tem-se que aprender, aos poucos, a diferenciar
entre o que se chama de sentimentos condicionados e pessoais e as reaes
afetivas gerais.
Digamos, por exemplo, que eu tenho um complexo maternal negativo e
que reajo de maneira muito violenta diante de um tema mitolgico sobre a
me terrvel. Todo mundo pode dizer, com razovel propriedade: "Oh! Sim, ns
sabemos por qu! "Mas, apesar disso, o tema tambm arquetpico, e mesmo
as pessoas que no tm um complexo maternal negativo reagem de forma
semelhante. Ento, se eu me conheo atravs da anlise, eu posso dizer:
"Agora minha reao neurtica e pessoal; eu passei por uma experincia
pessoal que me marcou e que me fez neurtico, mas essa tambm uma
reao humana". Na verdade, ento, somente quando um indivduo passou por
uma anlise e tornou-se consciente (o quanto possvel) das diferentes nuanas
de suas reaes que ele capaz de diferenciar os sentimentos e saber
quando a emoo sentida puramente pessoal e quando universalmente
vlida. Embora o indivduo possa estar mais fortemente afetado por sua
histria pessoal, a sua reao humana e universal e assim deve ser
considerada, e no somente como algo subjetivo. Alguns intelectuais chamam
toda emoo e sentimento de subjetividade no-cientfica.
Pergunta: Se eu bem a compreendi, a senhora inclui Erich Fromm entre o
grupo de intelectuais? (Veja cap. 1, p.18.)
Dra. von Franz: Ele no pertence ao mesmo grupo de Graves e Eliade e
dos editores das revistas Antaios e Symbolon, mas algumas de suas
interpretaes seguem o mesmo caminho intelectual de identificar tudo com
tudo, dessa forma caindo na mesma armadilha. Eu no o conheo, mas ele me
parece ser um tipo intelectual intuitivo e ampliar seu material de maneira
excessiva, como tambm faz Robert Graves. Toda a imagem arquetpica o
centro de uma rede de conexes. Intelectualmente, pode-se fazer conexes
sem fim, mas com a ajuda da funo-sentimento pode-se escolher aquilo que
pertinente e deixar de lado o que no estiver to prximo. Quando se tem
2.000 ampliaes, necessrio que se escolha, com a ajuda do sentimento,
quais os temas que se sente mais prximos ou melhores, os que mais escla-
recem o contexto do conto de fada. Isso no pode ser feito sem sentimento
porque no h regras intelectuais para isso. De 2.000 lobos encontrados para
ampliar um conto de fada, eu no lhes poderia dar uma regra intelectual que
dissesse qual lobo deve ser considerado e qual dever aparecer somente em
nota de rodap.
Comentrio: Eu acho difcil reconciliar esse ponto de vista com o que eu
conheo de Erich Fromm e de seu interesse no amor na relao teraputica.
Dra. von Franz: Bem, ocorre que as pessoas que enfatizam tanto a arte
de amar geralmente enfatizam algo que auto-evidente para outras pessoas.
Existe toda uma escola nos Estados Unidos e existem psiquiatras americanos
como Sullivan e Rosen, por exemplo, que do nfase muito grande ao rapport,
dizendo que no pode haver terapia sem amor. Isso, na verdade, um
movimento compensatrio, pois, por um tempo, os terapeutas tentaram
manter-se dentro dos seus aventais brancos, distantes dos seus pacientes.
Nosso ponto de vista que se voc no capaz de gostar de um paciente,
voc no lhe deveria conceder sequer uma hora. O Dr. Jung sempre dizia que
se ele no conseguisse gostar de um paciente, ao menos em alguns aspectos
(ainda que no gostasse de outros), ele nunca o aceitaria para anlise. Se voc
no tiver amor, nada pode acontecer. Para ns isso auto-evidente, e soa
muito estranho quando as pessoas comeam a repetir isso tantas vezes,
escrevendo livros e livros sobre o assunto. A seguir, eles iro escrever livros
sobre a necessidade do sono ou que comer algo extremamente importante;
ou mesmo, que se deve assoar o nariz (ainda que seja um terapeuta), e que
uma anlise pode ser toda comprometida se assim no se fizer e o nariz
comear a escorrer; e ter essa coragem tica existencialmente essencial!
Pergunta: A senhora sempre tem sonhos que a ajudam numa
interpretao?
Dra. von Franz: Somente se eu no compreendi suficientemente um
conto; ento os sonhos emergem. Tome um conto de fada e tente, e voc ver.
Eu nunca vi ningum que interpretasse um conto de fada com uma certa
paixo sem que seu inconsciente reagisse. Por alguma razo, o inconsciente
bastante vido em se tratando de interpretao de mitos; que os mitos
fazem ccegas no inconsciente.
Pergunta: Mas o sonho demoraria muito para aparecer?
Dra. von Franz: No tanto, segundo minhas observaes; mas eu no
posso propor uma regra absoluta. Pode-se dizer que usualmente ocorre uma
perturbao emocional no inconsciente e, se voc sair da trilha, ter reaes
curiosas advindas do inconsciente.
Pergunta: E essas so sempre confiveis?
Dra. von Franz: Sim, eu sempre confio nelas. Eu no conheo nada
melhor. Desde que no haja nenhum critrio absoluto de prova, o melhor que
se pode fazer dizer que a interpretao me satisfatria, que me faz feliz e
saudvel, e se meu inconsciente no tem nada mais a dizer, ento isso tudo
que posso fazer. Mas, naturalmente, esta no nunca a ltima palavra.
NDICE
Introduo coleo "Amor e Psique"
Primeira parte
Uma Introduo psicologia dos contos de fada
1. Teorias dos contos de fada
2. Contos de fada, mitos e outras histrias arquetpicas
3. Um mtodo de interpretao psicolgica
4. A interpretao de um conto: "As trs penas"
5. "As trs penas" (Continuao)
6. "As trs penas" (Concluso)
Segunda parte
7. Sombra, anima e animus nos contos de fada
Terceira parte
8. Bibliografia adicional
9. Perguntas e respostas
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