Robson Lopes

A AFRO-BRASILIDADE NA MSICA PARA CANTO E PIANO

NO CICLO BEIRAMAR OP. 21, DE MARLOS NOBRE

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica
da Universidade Federal de Minas Gerais, como
exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Msica.

rea de Concentrao: Performance Musical.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Margarida Borghoff

Belo Horizonte
Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais
2010
Resumo

A presente dissertao um estudo sobre a afro-brasilidade na cano de cmara brasileira,

tendo como ncleo a anlise da obra Beiramar, Op. 21. de Marlos Nobre, composta em 1966,
com inspirao nos cantos e crenas negros da Bahia. Abordamos a complexidade da
representao das culturas negras no mbito da msica erudita, levando em conta o processo
histrico de apropriao e ressignificao pelo qual passaram. Histria, cultura e diversidade
so elementos determinantes do pertencimento, tanto do indivduo, como da obra cultura
que os produz. A partir das anlises literria e musical buscaremos elementos para a
interpretao revitalizada tanto da obra de Marlos Nobre, como de outras canes afro-
brasileiras do repertrio da cano de cmara.

Abstract
This thesis consists of a study on afro-Brazilian chamber music, which focuses on the analysis
of the piece Beiramar, Op. 21, by Marlos Nobre, composed in 1966 and inspired by black
songs and beliefs from Bahia. We approach the complexity of the representation of black
cultures in the scope of classical music, by taking into account the historical processes of
appropriation and re-signification they have undergone. History, culture and diversity are
elements which determine the way not only an individual but also a piece of music belongs to
the culture that produces it. Our literary and musical analyses furnish instruments for a
renewed interpretation both of Marlos Nobre's work and of other afro-Brazilian chamber
music pieces.

Palavras-chave: Cano brasileira; Cultura afro-brasileira; Marlos Nobre; Beiramar;

Atlntico Negro.
 minha me, Maria Aparecida Lopes, pelo seu amor,

incentivo e grande exemplo de determinao.

Agradecimentos

minha famlia, pelo carinho e apoio incondicionais,

Ao compositor Marlos Nobre, pela sua gentileza e predisposio em colaborar para este

trabalho,

Prof. Dra. Margarida Maria Borghoff, pela competncia e brilhantismo de sua orientao,

s professoras Rosngela de Tugny e Glaura Lucas, cujas reflexes sobre msica, sociedade e

cultura afro-brasileira foram importantes motivaes para esta pesquisa,

Ao Prof. e amigo Marcelo Marques, pela disponibilidade e imprescindvel apoio na reviso

desta dissertao,

CAPES, pela concesso de bolsa de pesquisa,

A todos os amigos que contriburam direta ou indiretamente para o resultado desta pesquisa.
SUMRIO

Introduo 07
Captulo 1 Um olhar sobre a cultura afro-brasileira 11
Breves consideraes histricas 12
Ressonncias ps-coloniais: Cultura e Identidade 18
A. Ps-colonialismo e Orientalismo 18
B. Cultura e Identidade 24

Captulo 2 A Cano de Cmara e a Afro-brasilidade 32

A musicalidade afro-brasileira 32
A. Da Colnia Repblica 36
B. O Modernismo e o Nacionalismo 41
Representaes musicais da diversidade 47
O Mito, a Interpretao e a Performance 59

Captulo 3 Ciclo Beiramar, Op.21, de Marlos Nobre 70

A Linguagem 71
Anlise das canes 75
I. Estrela do Mar 78
II. Iemanj t 100
III. Ogum de L 114
Planificao de Dinmicas 125
Planificao Textural 126
Planificao Harmnica 127
Vocalidade afro-brasileira 128

Breves consideraes finais 132

Bibliografia 135

Anexo I. Entrevista com o compositor Marlos Nobre 142

Anexo II. Catlogo de obras para Canto 150

Na arte, a conscincia e o sentido do valor que a obra guarda
imanente dependero, em parte, da subjetividade que abarca e
norteia a experincia esttica. Da infere-se que o valor de
autenticidade de uma obra seja ela compreendida do ponto
de vista tradicional, seja a partir de uma idia de arte
depende concretamente da sensibilidade esttica, da memria
afetiva e de uma conscincia histrica capaz de inscrever o
sujeito em seu tempo.

Roseane Yampolschi
 7

INTRODUO

A proposta deste trabalho contribuir para a ampliao da compreenso da afro-brasilidade

na obra Beiramar, Op. 21, de Marlos Nobre. A complexidade da representao da cultura

negra no mbito da cano de cmara brasileira exige que a relacionemos de maneira

indissocivel diversidade de aspectos inerente sociedade brasileira - sua histria, sua

cultura e seus valores.

Ao correlacionarmos afro-brasilidade e histria, surge a necessidade de esclarecimento acerca

da dispora negra, entendida como a movimentao do enorme contingente de negros,

decorrente da escravido pelo mundo, e legendada como Atlntico Negro, pelo socilogo

ingls Paul Gilroy. Este termo refere-se metaforicamente s estruturas transnacionais que se

desenvolveram e deram origem a um complexo sistema de comunicaes globais, marcado

por ininterruptos fluxos e trocas culturais. A compreenso desse conceito nos permite

visualizar a cultura negra decorrente do Atlntico Negro no como uma categoria homognea,

mas como uma cultura hbrida, que no est circunscrita s fronteiras nacionais ou tnicas.

Assim, a dispora, termo tradicionalmente referente histria do povo judeu, no

representaria somente uma forma de disperso, mas um processo que redimensionaria, de

forma profunda, a dinmica cultural e histrica do pertencimento de um indivduo ou de uma

obra a uma cultura.

A partir da, problematizamos conceitos globalizantes, introduzidos pela unilateralidade tnica

do europeu colonizador, que supe relaes homogeneizadoras entre fenmenos tais como

raa, nao, nacionalidade e etnia, que, na verdade, devem colocar na berlinda o mito da

identidade tnica e da unidade nacional, relaes estas apregoadas e defendidas pelo

nacionalismo modernista brasileiro.

 8

Referenciando-nos em Canclini, entendemos por hibridao os processos scio-culturais nos

quais estruturas ou prticas discretas, que existiam isoladamente, se combinam, gerando

novas estruturas, objetos ou prticas. Desse modo, no nos possvel falar das identidades

como se tratassem somente de um conjunto absoluto de traos fixos, nem tampouco afirm-

las como sendo a essncia de uma etnia ou de uma nao.1

A histria do Brasil, grafada a partir do ano de 1500, registra em suas pginas a contabilidade

do sistema escravocrata que, durante quatro sculos, introduziu cerca de cinco milhes de

negros africanos em diferentes partes do pas. A diversidade de naes, com suas identidades

e universos simblicos distintos - mitos e saberes, artes e ofcios - estabeleceu uma nova

cultura negra, brasileira, que a soma da diversidade, nomeada, hoje, afro-brasilidade.

Da, podemos perceber o grande desafio que se mostra a criao e a manuteno de uma

identidade verdadeiramente nacional por parte da sociedade brasileira, que ainda mantm, de

forma equivocada, resqucios do pensamento orientalista dos intelectuais do sculo XIX,

segregacionista e marcado pelo preconceito, tanto com relao ao negro quanto com relao

ao ndio.

Relacionada cultura e s prticas musicais, com seus valores prprios, podemos entender a

afro-brasilidade para alm da simples presena de traos africanos nas manifestaes culturais

brasileiras. Inicialmente, a cultura deve ser vista como processo de articulao e de

ressignificao da diversidade, que elabora e estabelece, de forma contnua, novos paradigmas

identitrios, e que ao mesmo tempo unifica as diferenas e mantm as individualidades.

Assim, abordarmos afro-brasilidade e cultura significa buscarmos compreender como aquele

universo expresso e configurado na organizao social, nas concepes polticas, na

religiosidade e especialmente na msica e na arte.

1
CANCLINI, 2008, p.xix-xxiii.
 9

Compreendendo a cultura como uma dimenso integradora da realidade social, mas tambm

marcada pela diversidade, sendo um processo de simbolizao em contnuo movimento,

devemos evitar o equvoco da atomizao dos grupos e indivduos, deslocados de suas

identificaes e pertencimentos. Isso significa que a totalidade da realidade social deve ser

entendida a partir da co-existncia de diversas identidades culturais que, mesmo sendo

traduzidas por legendas globalizantes, como cultura e identidade nacionais, no estejam

subordinadas aos processos de alfabetizao social e poltica por parte das instituies

culturais.

Partindo dessas consideraes, levantamos a questo basilar deste trabalho: como a msica

erudita, especificamente a cano de cmara, apresenta e traduz a diversidade social, a

dicotomia entre o popular e o erudito e, ainda, a ressignificao do patrimnio cultural?

Buscando responder a esta questo, nos propomos analisar a obra Beiramar, a partir do

contexto de sua composio. Este propsito o princpio e o fio condutor de nosso trabalho.

Do entendimento advindo desta anlise, esperamos obter subsdios para uma melhor execuo

da obra de Marlos Nobre (assim como de vrias outras), nos seus aspectos estticos e, assim,

propor os ajustes tcnicos necessrios para uma interpretao revitalizada.

Em oposio ao vasto repertrio da cano brasileira com temtica e inspirao afro-

brasileiras, ainda no dispomos de bibliografia sistematizada que reflita sobre esse assunto e

suas implicaes tcnicas no mbito da performance, o que contribui para a ocorrncia de

equvocos lingsticos e estticos que perpetuam-se pela repetio. Nosso trabalho pretende

contribuir para preencher algumas dessas lacunas.

Com este propsito, esta dissertao apresenta a seguinte diviso de captulos: no primeiro,

propomos uma breve contextualizao histrica, abordando inicialmente a formao da

sociedade brasileira, a colonizao e a escravatura, sob a perspectiva da dispora africana,

 10

relacionando estes fenmenos ao processo de criao musical. Fazemos uma breve referncia

aos campos da Antropologia e da Sociologia para o melhor entendimento das dinmicas

sociais a partir do Brasil colonial, utilizando criticamente teorias como o pos-colonialismo e o

orientalismo, e conceitos tais como Cultura, Identidade e Afro-brasilidade, tendo como

principais referncias os socilogos Jos Luiz dos Santos, Jorge Larrain, Paul Gilroy e Stuart

Hall, dentre outros.

No segundo captulo, tratamos da representao da afro-brasilidade na cano de cmara,

adotando uma reflexo crtica acerca do nacionalismo e do modernismo; procuramos entender

como ocorre a manipulao do patrimnio cultural de sociedades tradicionais sob a legenda

da antropofagia e, em particular, atravs da traduo esttica da religiosidade negra no

mbito da cano erudita.

O terceiro captulo dedicado anlise do ciclo Beiramar, de Marlos Nobre. Aqui utilizamos

uma das metodologias analticas adotadas pelo Grupo de Resgate da Cano Brasileira, da

Escola de Msica de UFMG, seguindo principalmente os parmetros de Jan LaRue (anlise

musical) e Norma Goldstein (anlise literria). Para um maior aprofundamento analtico, so

tambm utilizados outros procedimentos e referncias.

Apresentamos como anexos: a entrevista concedida pelo compositor Marlos Nobre e seu

catlogo de obras para canto, os mapas conceituais dos captulos. Para a edio de exemplos

musicais, utilizamos o software Sibelius, verso 6.

 11

CAPTULO 1

UM OLHAR SOBRE A CULTURA AFRO-BRASILEIRA

A interpretao musical, enquanto performance, fundamenta-se no s na anlise da obra,

mas tambm na compreenso de suas mltiplas dimenses, uma vez que ela (a obra) se

relaciona intrnseca e extrinsecamente com fatores no somente de ordem musical, mas

tambm histricos e culturais, no estando desvinculada do tempo e da coletividade que a

recebe. Este o eixo norteador da pesquisa que realizamos e cujos resultados apresentamos

aqui.

Em entrevista Revista Per Musi, Luciana Monteiro de Castro, integrante do Projeto

Resgate da Cano Brasileira, da Escola de Msica da UFMG,2 respondendo questo

como interpretar a cano de cmara, uma vez que os smbolos da escrita erudita

direcionariam demasiadamente uma interpretao?, declara que,

(...) o bom intrprete deve ler nas entrelinhas da partitura e decidir como
interpretar/traduzir o que est nestas entrelinhas. Da o cuidado em se
conhecer bem os textos, tanto o musical quanto o literrio, e os seus contextos
histricos, sociais, etc.3

A partir da afirmativa de Castro, afirmativa esta consensual entre vrios autores e

pesquisadores de msica, ressaltamos que a interpretao a explicitao e a traduo dos

contedos implcitos no texto musical. O intrprete, exercendo a funo de mediador entre a

2
O Projeto Resgate da Cano Brasileira desenvolvido pelo grupo de pesquisa de mesmo nome, sediado na
Escola de Msica da UFMG. Recebendo e disponibilizando informaes sobre canes de cmara brasileiras,
mantm o Guia Canes Brasileiras que possui um acervo de consulta sobre obras brasileiras para canto e piano.
Por meio deste guia, pretende-se estimular o estudo e a divulgao de um vasto e valioso acervo, oferecendo ao
usurio uma viso panormica da criao de canes de cmara no Brasil. Alm da catalogao, o Guia prope a
incluso gradativa e contnua de estudos e exemplos sonoros (trechos em MP3) de cada uma das canes
catalogadas. Estes estudos consistem na descrio de dados tcnicos, redao de comentrios analtico-
interpretativos e visualizao dos poemas musicados. Stio - http://www.grude.ufmg.br/cancaobrasileira
3
CASTRO, 2007, p.81.
 12

obra e seus receptores, elabora sua traduo, de modo mais ou menos subjetivo, tomando

decises. Na dissertao como um todo, adotamos essa perspectiva em nossa interpretao do

ciclo Beiramar, de Marlos Nobre. Neste primeiro captulo, explicitamos as caractersticas

principais da afro-brasilidade da obra, a partir do contexto cultural em que foi produzida;

propomos algumas consideraes histricas sobre a sociedade brasileira, sua constituio e

sua transformao, indo da viso colonialista s ressonncias ps-colonialistas, incluindo

reflexes sobre os conceitos de cultura e identidade cultural.

Neste captulo, adotamos esta perspectiva em nossa interpretao da obra Beiramar, de

Marlos Nobre. Procurando entender a essncia da afro-brasilidade presente em Beiramar a

partir do contexto cultural em que foi produzida, propomos aqui um processo analtico

desenvolvido a partir de consideraes histricas da sociedade brasileira, sua constituio e

motilidade , da viso colonialista s ressonncias ps-colonialistas, assim como da reflexo

acerca dos conceitos de cultura e identidade.

BREVES CONSIDERAES HISTRICAS

Durante cerca de 400 anos de dominao colonial europia no Novo Mundo (do sc. XVI ao

XIX), estima-se que aproximadamente entre 10 e 15 milhes de africanos tenham sido

comercializados na condio de escravos. Estendendo essa estatstica para incluir os dados

contemporneos, ilustramos a magnitude da dispora africana transcrevendo um trecho da

apresentao virtual do FESMAN 2010 Festival Mundial de Artes Negras, intitulada A

Dispora africana e a sua conexo com a frica:4

4
Fonte: www.fesman2009.com/pt/component/content/article/186 - acesso em 01/10/ 2009.
 13

Os africanos que foram deportados ou que migraram para diferentes partes do

mundo constituem aquilo que denominamos as "Disporas africanas". De
acordo com as estimativas da Unio Africana, em 2007, essas disporas
reagrupam aproximadamente 112,6 milhes de pessoas na Amrica do Sul
(principalmente no Brasil, na Colmbia e na Venezuela), 39,2 milhes de
pessoas na Amrica do Norte (Estados Unidos e Canad), 13,5 milhes de
pessoas no Caribe e uns 3,5 milhes de pessoas na Europa (essencialmente na
Frana).

fcil deduzir que o aporte desse enorme contingente humano, oriundo de diversas naes

africanas, imprimiu em vrios momentos e locais, uma marca indelvel na evoluo poltico-

cultural do mundo moderno. Assim, sincronicamente s histrias nacionais e seus sistemas de

relaes "raciais",5 desenvolveu-se a historiografia da dispora africana. No contexto deste

trabalho, compreendemos a dispora no somente como a deportao e disperso de

africanos, decorrente do trfico escravagista pelo mundo, mas tambm como a reconstruo

de culturas negras, que expressam uma diversidade de identidades.

O trfico de escravos para as Amricas, no processo diasprico africano, promoveu uma nova

situao cultural, fortemente marcada pela diversidade, que adquiriu maior amplitude e nova

conotao poltica quando, metaforicamente denominado Atlntico Negro, teve seu estudo

aprofundado pelo socilogo ingls Paul Gilroy.

5
O termo "raa" amplamente utilizado na literatura histrica e musical, podendo assumir diferentes
conotaes e entendimentos. De acordo com Renato Athias, "o conceito de raa vem da biologia e usado
como sinnimo de subespcie. No entanto, este termo foi utilizado para identificar categorias humanas
socialmente definidas. Para as cincias sociais, o termo raa foi utilizado para construir identidades culturais. (...)
A definio de raas humanas principalmente uma classificao de ordem social, onde a cor da pele e origem
social ganha, graas a uma cultura racista, sentido de valores e significados distintos. O conceito de raa humana
no se confunde com o de subespcie ou com o de variedade, aplicados a outros seres vivos que no o homem.
Por seu carter controverso (seu impacto na identidade social e poltica) o conceito de raa questionado pelos
antroplogos como constructo social; entre os bilogos, um conceito com certo descrdito por no se
conformar a normas taxonmicas". ATHIAS, 2007, p.59. Da mesma forma, para Stuart Hall "em se tratando de
identidade nacional, raa no se apresenta como uma categoria biolgica ou genrica que tenha qualquer
validade cientfica. Ela seria uma categoria discursiva, organizadora daquela forma de falar, daqueles sistemas de
representao e prticas sociais (discursos) que utilizam um conjunto, freqentemente pouco especfico, de
diferenas em termos de caractersticas fsicas como marcas simblicas, a fim de diferenciar socialmente um
grupo do outro". HALL, 2006, p.62-63.
 14

O Atlntico negro seria uma formao poltica transcultural e transnacional, pela qual a

dispora africana deve ser vista como um amplo e complexo processo de difuso e

reconstruo de culturas negras que acompanham o seu movimento. Gilroy expande a

compreenso linear da dispora:

em oposio s abordagens nacionalistas ou etnicamente absolutas, quero

desenvolver a sugesto de que os historiadores culturais poderiam assumir o
Atlntico como uma unidade de anlise nica e complexa em suas discusses
do mundo moderno e utiliz-lo para produzir uma perspectiva explicitamente
transnacional e intercultural.6

A cultura do Atlntico Negro no se restringe aos limites da etnia negra, em funo da

dinmica e complexa circulao de diversos bens culturais e sua constante ressignificao, se

apresentando, assim, como uma cultura marcada pelo hibridismo. O conceito de hibridismo

possibilita dois movimentos fundamentais:

o primeiro desconstrutivista: ao revelar o trao hbrido de toda construo

cultural, busca-se desmontar a possibilidade de um lugar de enunciao
homogneo. Qualquer lugar da enunciao , de sada, um lugar heterogneo,
de modo que a pretenso de homogeneidade sempre arbitrariamente
hierarquizadora. O segundo movimento , se assim se pode dizer, normativo:
o hibridismo define uma condio global cosmopolita. Trata-se da referncia a
uma cultura e a um mundo hbridos como aluso a uma ecmene mundial
acima das barreiras sociais, nacionais, tnicas, etc.7

A compreenso da dimenso desconstrutivista do hibridismo facilitada na medida em que

percebemos que culturas hbridas so prprias de sociedades complexas, constitudas a partir

de ampla diversidade. Com isso, todo discurso homogeneizante dentro dessas culturas, j traz

em si a heterogeneidade dos seus diferentes componentes. No nosso caso, conceitos como

6
GILROY, 2001, p.57.
7
COSTA, 2006, p. 95.
 15

Nao Brasileira, Msica Brasileira, Nacionalidade e Cultura Brasileira, utilizados ao longo

deste trabalho, normalmente pensados como categorias globalizantes, ou seja, supostamente

unificadas e centradas, devem ser repensados como indicando manifestao da inter-relao

das diferenas dos seus diversos sujeitos constituintes.

Desse modo, a construo da ideologia de uma suposta "nao brasileira" como categoria

totalizante foi concebida, julgando-se que o entrelaamento profundo das diferentes etnias

eliminaria a diversidade de identidades. Cabe-nos ressaltar que tais coletividades tnicas co-

existiam sob estamentos ou situaes sociais diversas e adversas, prprias de um pas

colonizado e profundamente marcado pelo sistema escravagista.

Os negros africanos aqui escravizados, com suas diversas identidades, foram socialmente

forados a interagir entre si e com os elementos indgenas e europeus. O estabelecimento dos

limites de uma nacionalidade brasileira se deu a partir da negociao de padres identitrios e

de sociabilizao conflitantes. Nas relaes sociais e cotidianas, os diversos grupos tnicos

africanos foram divididos ou agregados arbitrariamente, impossibilitando solidariedades ou

possveis alianas. Nesse contexto, as irmandades religiosas negras, por exemplo, alm do

carter religioso, se transformaram em centros de re-elaborao de novas identidades

coletivas.

Analisando a sociedade brasileira no perodo colonial, de acordo com o censo demogrfico de

1822, ano da Independncia do Brasil, estima-se que foram introduzidos cerca de 5 milhes

de africanos para substituir o trabalho amerndio, de acordo com o sistema escravagista ento

vigente. Esse contingente era oriundo de diversas regies da frica central e do sudoeste, com

diferenas lingsticas e culturais e tradies que, ainda hoje, podem ser percebidas, por

exemplo, nas variaes de prticas religiosas afro-brasileiras. A partir desse fato, estabeleceu-

se na populao brasileira, uma proporo de 75% de negros em relao ao nmero de

 16

portugueses e outros europeus.8 Esses dados numricos variam entre os autores e

pesquisadores.

Essa superioridade numrica confrontada nas relaes trabalhistas, pelos conflitos e processos

de interao cultural, promoveu no somente o desaparecimento das lnguas de base tupi

faladas no Brasil, como a emerso de lnguas africanas ento desaparecidas e dialetos afro-

brasileiros, j no sculo XVII.9 A partir dos dados do censo de 1872, podemos ento avaliar

que o aumento significativo dos nmeros do censo de 1822 foi tambm em decorrncia da

atuao do trfico clandestino, que durou de 1831 at 1860, trazendo um grande nmero no-

contabilizado de escravos para o Brasil.10 Alm desse aspecto, a dificuldade de se estabelecer

uma exatido numrica de negros aportados se d pelo fato de que aqui, como na maioria dos

pases que tiveram sistema escravagista, muitos documentos foram destrudos aps a

emancipao dos escravos. Como ilustrao dos fatores que levariam a essa impreciso

demogrfica, citamos Tayo Ajayi, em sua tese de doutoramento:

A queima de documentos foi conseqncia da circular nmero 29, do dia 13

de maio de 1891, trs anos depois da abolio e dois anos depois da
proclamao da Repblica. O baiano Rui Barbosa, ento Ministro das
Finanas, mandou queimar todos os documentos, sob a alegao de que a nova
Repblica Brasileira queria destruir todos os vestgios de uma instituio
muito macabra para a honra da ptria. Segundo ele, foi um gesto em
homenagem s suas responsabilidades de fraternidade e solidariedade perante
a grande massa dos cidados que, pela abolio da escravatura, entraram na
sociedade brasileira.11

8
COSTA, 2006, p. 95.
9
CASTRO, 1995.
10
Segundo a Revista Vou te Contar revista do censo 2000, do IBGE, os dados do censo de 1872
contabilizaram 9.930.478 pessoas e o censo de 1890, 14.330.915, no especificando a etnia da populao do
Brasil.
11
AJAYI, 2002, p.28.
 17

Parece-nos que tal atitude certamente no foi motivada por sentimentos patriticos ou

humanitrios, mas significou, na verdade, uma tentativa de ocultar tais pginas da histria do

pas, evitando posteriores situaes de inquietao social e poltica.

Durante o perodo colonial, uma significativa mudana ocorrida na sociedade brasileira foi a

emergncia de mestios: sendo mamelucos os indivduos frutos da unio de portugueses com

indgenas e mulatos, os da unio de portugueses e africanos. Na hierarquia social, os mestios

se posicionavam um pouco acima dos escravos, mas ambos os grupos ocupavam o nvel mais

baixo da sociedade. Segundo Skidmore, esse fato influenciar todas as relaes tnicas

subseqentes no pas, pois

essa miscigenao envolve no somente mistura fsica, mas tambm cultural.

No Brasil, a combinao de europeus, ndios e africanos produziu uma cultura
muito diferente da austera cultura portuguesa original. A influncia africana
revelou-se a mais forte entre as influncias no-europias e ainda pode ser
vista na elite brasileira branca de hoje (...). Um sculo e meio depois de o
ltimo escravo africano ter chegado ao Brasil, a influncia africana no idioma,
na culinria, na msica e na dana ainda evidente no Brasil.12

Com o fim do sistema escravista, em 1888, uma questo essencial colocada acerca do

estabelecimento de uma nao brasileira e de sua identidade: a elevao dos ex-escravos

negros categoria de cidados. Toda a preocupao da elite, apoiada nas teorias racistas da

poca, diz respeito influncia negativa que poderia resultar da herana inferior do negro

nesse processo de formao da identidade brasileira.13

A grande diversidade racial resultante do processo colonial foi vista como um obstculo ao

estabelecimento de uma nao por parte de uma elite que se considerava branca e se via

respaldada pelos cnones do racismo cientfico. Segundo Costa, este mecanismo de

segregao tnica, comum no Brasil do final do sculo XIX e at meados do sculo XX,
12
SKIDMORE, 1998, p.36-43.
13
MUNANGA, 2004, p.54.
 18

atribua tanto aos indgenas, como aos ex-escravos, aos afro-descendentes e

queles identificados como mestios uma inferioridade intelectual inata e,
portanto, uma incapacidade imutvel para fazer parte da nao progressista e
moderna que se queria construir.14

A elite intelectual brasileira, valendo-se das vrias teorias racistas, apresentava diferentes

justificativas para a classificao inferior daquele estrato social, recorrendo a determinismos

biolgicos, degenerescncia mental, involuo cultural e at mesmo idia de planejamentos

de branqueamento da sociedade mestia atravs da imigrao de europeus.

O conhecimento e a compreenso desse processo histrico-social decorrente da dispora

africana, com suas mltiplas ressonncias e desdobramentos, nos possibilitar o melhor

entendimento da, no menos complexa, contemporaneidade social e cultural brasileira, na

qual devemos situar a produo musical de Marlos Nobre. Nossa cultura, marcada pelo

hibridismo e produto dos encontros e conflitos entre as vrias etnias, reflete diretamente o

complexo processo identitrio que traduzido hoje pelo conceito de afro-brasilidade.

RESSONNCIAS PS-COLONIAIS: CULTURA E IDENTIDADE

A. Ps-colonialismo e Orientalismo

O Brasil, de sua fase colonial at a contemporaneidade, vem se constituindo como um

territrio transnacional e transcultural, onde as constantes articulaes e recombinaes das

identidades negras, indgenas e europias resultam em novas etnias. Como reflexo dessa

grande diversidade cultural e suas hibridaes, o Brasil se apresenta como uma multiplicidade

de paisagens sociais, nas quais as vrias peculiaridades regionais so reunidas no conceito de

14
COSTA, 2006, p.134.
 19

cultura nacional. Esse processo traduz uma verdadeira dicotomia entre fuso e a

particularizao dessas diferenas. O entendimento de suas consequncias histricas e sociais

nos permitir ampliar o conceito e a significao de Cultura e de Identidade afro-brasileiras,

subjacentes obra Beiramar, de Marlos Nobre, elemento de estudo e anlise deste estudo.

As cincias sociais vm buscando compreender a evoluo da sociedade brasileira, suas

contradies e seus dilemas, atravs dos vrios discursos tericos. A nosso ver, a perspectiva

do Ps-colonialismo que adotamos neste trabalho, nos permite uma reflexo que destaca a

insuficincia da representao do outro e de sua alteridade como estruturais na constituio da

cultura brasileira.

Tendo sua trajetria iniciada no final dos anos 1970, sobretudo nos Estados Unidos e na

Inglaterra, o Ps-colonialismo se prope como uma srie de estudos culturais, com a

contribuio de diversos autores, que abordam os efeitos da colonizao sobre diferentes

povos colonizados. Modernamente so enfocadas tambm as minorias tnicas e imigrantes

decorrentes da dispora africana. Fica evidente a crtica produo do conhecimento

cientfico que, partindo de modelos e contedos da cultura nacionalista europia, reproduzem

a lgica das relaes coloniais de dominao.15

O livro Orientalismo, de Edward Said (1978), considerado por muitos como o manifesto de

fundao do ps-colonialismo. Partindo do estabelecimento da distino binria entre

Ocidente16 e Oriente, Said chama de Orientalismo o processo de compreenso do Oriente a

partir de paradigmas eurocntricos que estabelecem uma sistemtica da traduo do outro em

relaes assimtricas de poder, ou seja, de dominao e de complexa hegemonia cultural.

15
COSTA, 2006, p.83.
16
Em termos do Orientalismo, entenda-se Ocidente como Europa Ocidental.
 20

Nesse processo, as idias sobre o Oriente traduzem constantemente uma suposta

superioridade cultural do Ocidente.17

Historicamente, o conceito de Orientalismo tenta explicar o processo de dominao

econmico-social empreendido pela Europa Ocidental e delimitar suas divises a partir de

diferenas culturais. Os diversos relatos dos descobrimentos de novas terras durante o

expansionismo europeu, o interesse pelo extico e o desenvolvimento das cincias e da

literatura por parte do Ocidente, promoveram, ao longo do tempo, uma organizao

sistemtica do conhecimento sobre o Oriente. Esse conhecimento permite no somente a

compreenso do outro com fins de dominao, como tambm passa a validar e justificar a

prpria dominao. Segundo Said, da decorre uma situao reflexiva, na qual o Orientalismo

pode ser considerado como uma racionalizao do sistema colonial e, igualmente, a

justificativa desse mesmo sistema. Assim, a compreenso da identidade do mundo oriental

seria manipulada pelo Ocidente e representada por estruturas dominadoras, tanto polticas

como tericas ou cientficas.

O perodo de desenvolvimento das instituies analisadas pelo Orientalismo corresponde ao

perodo da grande expanso europia (1815-1914), quando todos os continentes foram

afetados, especialmente a frica e a sia. Assim, no discurso orientalista, entende-se que o

Oriente,

ainda que remeta, vagamente, a um lugar geogrfico, expressa mais

propriamente uma fronteira cultural e definidora de sentido entre um ns e um
eles, no interior de uma relao que produz e reproduz o outro como inferior,
ao mesmo tempo que permite definir o ns, o si mesmo, em oposio a este
outro, ora representando como caricatura, ora como esteretipo, e sempre
como uma sntese aglutinadora de tudo aquilo que o ns no e nem quer
ser.18

17
SAID, 2007, p.34.
18
COSTA, 2006, p.86.
 21

A estrutura do Orientalismo se constitui sobre o binmio Oriente Ocidente, cujos elementos

essenciais seriam Ns Outro, onde o Ns (Ocidente europeu) se coloca como o paradigma

fundamental ao entendimento do Outro (todas as outras culturas assinaladas pelo exotismo

e pela diferena), visando sua traduo, ressignificao e ao domnio dessas culturas

subjugadas.

Um grupo de pessoas vivendo em alguns acres de terra estabelecer fronteiras

entre a sua terra e seus arredores imediatos e o territrio mais alm, a que do
o nome de terra dos brbaros. Em outras palavras, essa prtica universal de
designar mentalmente um lugar, que "o nosso, e um espao no familiar
alm do nosso, que o deles, um modo de fazer distines geogrficas que
podem ser inteiramente arbitrrias. Uso a palavra arbitrrio neste ponto
porque a geografia imaginativa da variedade nossa terra terra brbara no
requer que os brbaros reconheam essa distino. Basta que ns tracemos
estas fronteiras em nossas mentes; eles se tornam eles de acordo com as
demarcaes, e tanto o seu territrio como a sua mentalidade so designados
diferentes dos nossos.19

Observada sob esta perspectiva, a conceituao do Outro no necessita de seu conhecimento

ou de seu reconhecimento; esse "outro", passa a ser considerado um objeto descritivo e sem

lugar no discurso enunciativo orientalista.

Dessa forma, a construo identitria da Europa teve e ainda tem no Oriente a reificao do

seu prprio conceito do Outro, do extico, que no se limita a uma etnia, mas a qualquer

sociedade que valide sua condio de superioridade dentro de um processo de dominao

colonial,20 seja no modelo colonial do passado, seja nas novas modalidades do mundo

contemporneo.

Analogamente maioria dos pases colonizados, a elite brasileira do fim do sculo XIX e

incio do XX recorreu ao pensamento da cincia orientalista europia, considerada evoluda,

19
SAID, 2007, p.91.
20
Nesse sentido, o termo "colonial" passa a se referir s situaes de opresso diversas, sejam elas definidas a
partir de fronteiras de gnero, tnicas ou "raciais".
 22

para, alm de teorizar sobre a situao tnica do Brasil, propor alternativas para a construo

de sua nacionalidade, na qual a diversidade se configurava como problemtica. Isso implicava

na articulao de dois aspectos distintos: o intelectual, no qual as teorias cientficas recebidas

da Europa situavam os brancos no topo da estrutura racial, e o social, ou seja, uma grande

populao na qual, aps o fim do sistema escravagista, predominavam negros e mestios

elevados categoria de cidados, constituindo um novo estrato social emergente. Em

decorrncia disso, os intelectuais brasileiros,21 embora orientados pelo pensamento europeu,

elaboraram propostas originais para a questo social.22 Com algumas excees, a maioria

dessas propostas atribua ao fator biolgico a determinao da inferioridade das etnias no-

brancas, sobretudo a negra, e a degenerescncia do mestio.23

Atravs desse fato, percebemos uma das particularidades do discurso orientalista tambm

presentes no pensamento cultural brasileiro, na qual as etnias e culturas subjugadas,

personificadas como sendo o outro, passam a ser vistas como objetos de estudo, aos quais

so atribudos uma subjetividade histrica, de alteridade constitutiva e de carter

essencialista.24

Na msica erudita brasileira, tal particularidade orientalista teve ressonncias como a

conhecida antropofagia do Modernismo Nacionalista, quando pensada como apropriao,

21
Podemos citar Slvio Romero, Euclides da Cunha, Alberto Torres, Manuel Bonfim, Nina Rodrigues, Joo
Batista Lacerda, Edgar Roquete Pinto, Oliveira Viana, Gilberto Freyre, dentre outros. MUNANGA, 2004, p.55.
22
Nas teorias sociais cientficas no Brasil, segundo COSTA (2006), podem-se identificar trs questes
principais, ligadas composio tnica da populao brasileira e perspectiva de nao: 1) a hierarquia racial,
discutindo se se os indivduos no-brancos seriam biologicamente inferiores ou se seriam outros fatores de
ordem no-racial que determinariam as possibilidades de desenvolvimento. 2) a miscigenao, avaliando-se se a
mistura de raas como as constatadas no Brasil traria algum risco efetivo ou, ao contrrio, abriria novas
possibilidades para nao. 3) a evoluo biolgica, discutindo-se a conexo entre evoluo biolgica e progresso
social.
23
Sobre o racismo cientfico no Brasil: MUNANGA, 2006, p.55.
24
Segundo os orientalistas tradicionais, deve existir uma essncia - s vezes at claramente descrita em termos
metafsicos - que constitui a base inalienvel de todos os seres considerados; vista como histrica, essa essncia
nos remete aos primrdios. Vista como fundamentalmente a-histrica, transfixa o ser, o objeto de estudo,
dentro de uma especificidade inalienvel e no evolutiva, em vez de defini-lo como todos os outros seres,
estados, naes, povoe e culturas como u produto, uma resultante das foras que operam no campo da evoluo
histrica. SAID, 2007, p.146.
 23

expropriao e ressignificao do patrimnio cultural das coletividades julgadas primitivas ou

exticas. A suposta dissoluo da dicotomia tradicionalmoderno seria alcanada atravs da

traduo do extico a partir de uma viso urbana e universalista europia. Como

conseqncia, a deglutio antropofgica, absorvendo a subjetividade de seus atores, tendia a

reific-los e a traduzir, pelo vis orientalista, aquele patrimnio cultural como fetiche.

Em decorrncia disso, estabelecida uma tipologia tnica caracterstica, baseada em

especificidades cientficas e culturais, que categorizam e traduzem esse objeto musical,

desconsiderando-se a sua identidade.

A construo da identidade implica estabelecer opostos e outros,

cuja realidade est sempre sujeita a uma contnua interpretao e
reinterpretao de suas diferenas em relao a ns. Cada era e
sociedade recria os seus outros. Longe de ser esttica, portanto, a
identidade do eu ou do outro um processo histrico, social,
intelectual e poltico muito elaborado que ocorre como uma luta que
envolve indivduos e instituies em todas as sociedades.25

Ento, falar em africanidade brasileira significa vivenciar as complexas construes

sgnicas,26 que em um processo de inveno e reinveno constantes, se manifestam na nossa

cultura e identidade. Da decorre outra questo importante ao nosso trabalho: que contradies

surgem na transmisso e adaptao dessa expresso cultural na msica erudita brasileira?

25
SAID, 2007, p.441.
26
PIERCE, 1975.
 24

B. Cultura e Identidade

As sociedades e suas culturas, historicamente registram constantes transformaes motivadas

por mobilizaes internas ou pelas intersees com outras culturas, empreendendo um

dinmico processo de articulaes e ressignificaes de suas identidades. Tais processos,

elaborando novos paradigmas culturais e identitrios, as unificam e, ao mesmo tempo, as

diferenciam, refletindo a multiplicidade de realidades humanas. Desse modo, Cultura se

refere humanidade como um todo e, simultaneamente, a cada um dos povos.

Segundo o antroplogo Jos Luiz dos Santos,27 as vrias maneiras de se entender o que

Cultura partem inicialmente de duas concepes bsicas. Na primeira, envolvendo todos os

aspectos de uma realidade social, Cultura se refere a tudo aquilo que caracteriza a existncia

social de um povo ou nao, incluindo, assim, todas as caractersticas da organizao da vida

social, com seus aspectos materiais. Na segunda concepo, Cultura refere-se mais

especificamente s representaes compartilhadas, ou seja, ao conhecimento, s idias e

crenas, sua existncia e atuao na vida social.28

A partir da associao dessas duas concepes bsicas, segundo Santos, emerge uma maneira

de entender a Cultura como a rea de reflexo sobre a dimenso da realidade social. Essa

realidade no deve ser reduzida s suas caractersticas materiais, mas incluir sua no-

materialidade, na qual ocorre maior expresso da diversidade.

Essa dimenso do conhecimento, num sentido ampliado, todo o

conhecimento que uma sociedade tem sobre si mesma, sobre outras
sociedades, sobre o meio material em que vive e sobre a prpria
existncia.29

27
SANTOS, 2007, p.19.
28
SANTOS, 2007, p.24.
29
SANTOS, 2007, p.24.
 25

Considerada dessa forma, seu estudo nos possibilita entender como esse conhecimento

expresso por uma sociedade e configurado em sua arte, religiosidade e concepes polticas,

assim como nos esclarece as maneiras pelas quais a realidade codificada por aquela

sociedade atravs de palavras, idias, doutrinas, teorias, prticas costumeiras e rituais.

Podemos compreender que a Cultura se relaciona intrinsecamente com as foras sociais que

movem as sociedades foras que devem ser compreendidas como os impulsos bsicos ou

motivos que conduzem a uma ao social, tais como as tradies e os valores.

Segundo o socilogo Jorge Larrain,30 no decorrer do sculo XX, os estudos da Antropologia e

da Lingstica apresentaram uma concepo de Cultura, na qual se destaca o uso de smbolos

como um trao distintivo da vida humana. As significaes criadas pelos homens so

difundidas e trocadas no somente mediante a linguagem, mas tambm atravs de objetos

materiais, obras de arte e aes s quais se atribuem sentido.

En esta perspectiva simbolica, la cultura vendria a ser el patrn de significados

incorporados e formas simbolicas, incluyendo all expressiones lingsticas,
acciones y objetos significativos, a travs de los cuales los indivduos se
comunican y comparten experiencias. Esta concepcin simbolica de la
cultura, al hacer del anlisis cultural un estudio de la procuccin (sic),
transmision y recepcin de formas simbolicas dentro de ciertos contextos
socio-historicos, es especialmente adequada para entender las relaciones
existentes entre cultura e identidad, porque la identidade solo puede
construirse en la interaccin simbolica con los outros.31

Larrain atribui uma dimenso essencial Cultura; a partir de um repertrio simblico de

elementos dotados de significado, comumente compreendido e compartilhado, a cultura

permite que o conhecimento seja condensado, que as informaes sejam processadas e que a

30
LARRAIN, 2003.
31
Nesta perspectiva simblica, a cultura viria a ser o conjunto de significados incorporados em formas
simblicas, incluindo ali expresses lingsticas, aes e objetos significativos, atravs dos quais os indivduos
se comunicam e compartilham experincias Esta concepo simblica da cultura, ao fazer da anlise cultural um
estudo da produo, transmisso e recepo de formas simblicas dentro de certos contextos histrico-sociais,
especialmente adequada para entender as relaes existentes entre cultura e identidade porque a identidade s
pode se construir na interao simblica com os outros. LARRAIN, 2003, p.31.
 26

experincia acumulada seja transmitida e transformada. Da decorre que a identidade, tanto

individual quanto coletiva, somente poderia ser construda nesse contexto, na qual os

indivduos vo se definindo em estreita interao simblica, internalizando suas atitudes e

expectativas.

Segundo Larrain,

La identidad, por lo tanto, es la capacidad de considerar se a uno mismo como

objeto y en ese proceso ir construyendo una narrativa sobre s mismo. Pero
esta capacidad slo se adquiere en un proceso de relaciones sociales mediadas
por los smbolos. La identidad es un proyecto simblico que el individuo va
construyendo. Los materiales simblicos con los cuales se construye ese
proyecto son adquiridos en la interaccin con otros.32

Podemos entender que Identidade e Cultura mantm uma relao de aproximao conceitual,

j que ambas so construes simblicas. Entretanto, no devem ser vistas sendo sinnimas,

pois,

Mientras la cultura es una estructura de significados incorporados en formas

simblicas atravs de los cuales los individuos se comunican, la identidad es
un discurso o narrativa sobre s mismo construido en la interaccin con otros
mediante ese patrn de significados culturales. Mientras estudiar la cultura es
estudiar las formas simblicas, estudiar la identidad es estudiar la manera en
que las formas simblicas son mobilizadas en la interaccin para la
construccin de una auto-imagen, de una narrativa personal.33

Desse modo, segundo Larrain, a identidade pode ser considerada como um projeto simblico,

construdo a partir de materiais simblicos adquiridos pela interao entre indivduos. O

estabelecimento da identidade se efetua pelo reconhecimento das diferenas e isso faz com

32
A identidade, portanto, a capacidade (do indivduo) de considerar-se, a si mesmo, como um objeto e nesse
processo ir construindo uma narrativa sobre si mesmo. Mas esta capacidade somente se adquire em um processo
de relaes sociais, mediadas pelos smbolos. A identidade um projeto simblico que o indivduo vai
construindo, Os materiais simblicos com os quais se constri esse projeto so adquiridos na interao com os
outros. LARRAIN, 2003, p.32.
33
Enquanto a cultura uma estrutura de significados incorporados em formas simblicas atravs dos quais os
indivduos se comunicam, a identidade um discurso ou narrativa sobre si construdo na interao com outros
mediante esse padro de significados culturais. Enquanto estudar a cultura estudar formas simblicas, estudar a
identidade estudar a maneira pela qual as formas simblicas so mobilizadas na interao para a construo de
uma auto-imagem, de uma narrativa pessoal. LARRAIN, 2003, p.32.
 27

que sua construo seja um processo ao mesmo tempo cultural, material e individual.

cultural pelo fato de que os indivduos se definem a partir de categorias de significados

culturalmente compreendidos, comumente compartilhados e aceitos, tais como etnia, religio,

arte e nacionalidade. um processo social porque a partir da interao com a materialidade

do outro, que as referncias que diferenciam e individualizam o eu e o outro, estabelecem

identidades individuais e coletivas. Finalmente, a Cultura processo de construo individual

na medida em que, a partir das relaes sociais, o sujeito internaliza as expectativas ou

atitudes dos outros acerca de si e as transforma em suas prprias expectativas, construindo sua

auto-imagem.34

Santos, assim como Larrain, reconhece a importncia dos processos de simbolizao no

estudo da Cultura. a partir do entendimento de Cultura como uma dimenso totalizadora da

realidade social, que ele indica alguns aspectos do processo de simbolizao cultural que

devem ser considerados, a fim de se evitar equvocos. Ele destaca trs aspectos:

Em primeiro lugar, Cultura diz respeito a processos globais dentro da

sociedade e ficar enfatizando relaes midas de significado pode fazer com
que se percam de vista aqueles. Na verdade, tais elementos s fazem sentido
dentro daqueles. (...) Em segundo lugar, uma nfase desse tipo pode desviar a
ateno do fato de que Cultura est associada a conhecimento, o qual tem uma
caracterstica fundamental: o de ser fator de mudana social, de servir no
apenas para descrever a realidade e compreend-la, mas tambm para apontar
caminhos e contribuir para sua modificao (...). Em terceiro lugar, esse tipo
de nfase simbolista pode induzir ao entendimento da cultura como uma
dimenso neutra, cujos elementos expressam, por exemplo, a desigualdade
porque existe desigualdade na vida social. No entanto, preciso considerar
que a prpria cultura um motivo de interesses nas sociedades
contemporneas, um conflito pela sua definio, pelo seu controle, pelos
benefcios que pode assegurar.35

34
LARRAIN, 2003, p.34.
35
SANTOS, 2007. p.43.
 28

Para Stuart Hall, assim como Larrain e Souza, o estabelecimento da identidade resultado de

um processo dinmico de simbolizaes, onde as transformaes se relacionam s formas

pelas quais ressignificamos e compreendemos a realidade social. Em sua abordagem ps-

moderna, Hall, entretanto, considera que o sujeito pode assumir, em diferentes momentos,

diferentes identidades que no so unificadas ao redor de um eu coerente. A co-existncia

dessas identidades, algumas vezes contrastantes, com direcionamentos diferentes, pode nos

levar ao deslocamento de nossas identificaes. Essa diversidade de identidades relaciona-se

s mudanas rpidas e constantes da sociedade moderna, marcada pela interconexo global,

colocando essas mudanas em uma escala mundial.36

Em sntese, a identidade deve ser pensada como um projeto de significaes e

ressignificaes simblicas, construdo em interao com o outro. Entretanto, a definio

dessa identidade se faz no a nvel biolgico, mas historicamente, devendo ser vista como um

processo em andamento. Esse processo, marcado pela globalizao ps-moderna, direciona

nossa reflexo sobre a identidade nacional como um sistema de representaes culturais

estabelecido por uma coletividade em permanente transformao.

Modernamente, as culturas nacionais se constituem em uma das principais fontes para o

estabelecimento da identidade nacional. Segundo Hall, as identidades nacionais no nos so

inerentes desde o nascimento; elas so formadas e transformadas no processo de

representao. Hall utiliza Schwartz para mostrar como uma nao, mais que algo da ordem

da poltica, "uma comunidade simblica", ou seja, um conjunto de representaes culturais,

a partir das quais construmos nossa identidade. Aprende-se o que significa ser "ingls"

atravs da maneira como a "inglesidade" (Englishness) representada pela cultura.37

36
HALL, 2006, p.13.
37
HALL, 2006.
 29

Dessa forma, a cultura nacional, simbolicamente representada pelo conceito de Estado-nao,

conceitualmente estabelece padres de significaes comuns, subordina as diferenas

regionais e tnicas, padroniza a alfabetizao social e poltica e cria suas instituies culturais.

Assim, a cultura nacional, na verdade um discurso, que constri no s o sentido de nao e

das aes sociais, mas tambm a concepo que temos de ns mesmos, sentidos com os quais

podemos nos identificar.38

Entretanto, ainda segundo Hall, esse conceito de cultura nacional suscita dvidas quanto a sua

legitimidade:

Para dizer de forma simples: no importa quo diferente seus membros

possam ser em termos de classe, gnero ou raa, uma cultura nacional busca
unific-la numa identidade cultural, para represent-los todos como
pertencendo mesma e grande famlia nacional, Mas seria a identidade
nacional uma identidade unificadora desse tipo, uma identidade que anula e
subordina a diferena social?39

Partindo-se do pressuposto de que a cultura nacional uma estrutura de poder cultural, uma

anlise histrica acerca das naes, nos permitir observar que a maioria das naes realizou o

seu processo da unificao cultural a partir de suas culturas internas, at ento separadas,

atravs de conquistas violentas, subjugando-se as culturas dominadas. Da mesma forma, as

diferentes classes sociais e grupos tnicos, que geralmente constituem as naes, so

categorizados a partir de um conceito nico e uniformizador, desconsiderando-se a

diversidade de identidades. Assim, as identidades nacionais so, em sua maioria, fortemente

generalizadas. Outro aspecto que esse conceito de cultura nacional desconsidera o fato de

que as naes ocidentais foram tambm os centros de imprios, exercendo uma hegemonia

38
HALL, 2006, p.47-51.
39
HALL, 2006, p.59.
 30

cultural impositiva sobre as culturas colonizadas.40 As culturas nacionais, com seu carter

unificador e categorizante, deveriam ser repensadas como dispositivos discursivos, no da

expresso da cultura homognea de um nico povo, mas sim como um dispositivo efetivo

de expresso de unidades complexas que reconhecem a diversidade que as constitui

intrinsecamente.

Podemos perceber que a Cultura no deve ser vista como uma realidade estacionria ou

simplesmente como uma catalogao das caractersticas genricas de uma sociedade. Por seu

carter dinmico, que pode ser adjetivada como a work in progress, um processo contnuo de

desenvolvimento e de re-elaborao de representaes, idias e conceitos. Esse aspecto torna-

se importante para a compreenso dos processos de transformao por que passam todas as

culturas contemporneas.

Finalmente, o que so as africanidades brasileiras? Para respondermos a essa questo,

elemento norteador deste trabalho, importante termos a compreenso de dois aspectos

fundamentais da cultura brasileira: sua constituio histrica e a associao estrutural entre

cultura e identidade, que foram tratadas ao longo deste captulo.

Historicamente, devemos considerar que o processo de elaborao das africanidades

brasileiras remonta a quase cinco sculos, comeando com a difuso da cultura negra pelo

mundo atravs da dispora africana e da transnacionalidade do Atlntico Negro. No Brasil

colonial tal processo promoveu o surgimento de culturas negras hbridas, as quais juntamente

com as etnias indgenas e europias, instituram a ideologia de uma nao e cultura

brasileiras.

A formao da identidade de um indivduo ou povo necessariamente passa pelo processo de

reconhecimento de suas peculiaridades, ou seja, os aspectos que os individualizam e

40
HALL, 2006, p.60.
 31

diferenciam dos demais. O outro um elemento necessrio auto-identificao,

considerando-se que, sem o reconhecimento da alteridade, dificilmente se processa a

afirmao da prpria identidade. Alteridade, ento, nos remete multiplicidade de expresses,

compreendidas como diversidade cultural. Dessa forma, para que possamos estudar uma das

dimenses que integram a identidade brasileira a africanidade preciso conceb-la como

dilogo entre diferentes culturas que ocorre em diferentes nveis, constituindo uma

complexidade, sem que, no entanto, postulemos hierarquizaes tnicas ou categorizaes

culturais. Essa uma maneira efetiva de promover a desconstruo do pensamento racista e

de suas conseqncias no estudo das culturas e das artes.

Sendo marcada pela diversidade, a cultura brasileira deve ser pensada como um dilogo no

qual qualquer discurso homogeneizante se contradiz, na medida em que j expressaria,

necessariamente, uma pluralidade de grupos tnicos. Dessa forma, por muito tempo, as

africanidades brasileiras se tornaram historicamente invisveis, uma vez que foram

compactadas em uma categoria unidimensional, a suposta cultura brasileira. Embora sejamos

uma nao de inegvel diversidade tnica, riqueza essa decorrente de nossa formao

histrico-social, todas suas dimenses e instituies ainda so profundamente marcadas pelo

desconhecimento e pelo preconceito.

Refletindo, ento, sobre essas questes, podemos dizer que africanidades seriam as muitas

particularidades ligadas ao negro em nossa vida social e cultural - sua histria, seus saberes,

sua subjetividade, suas tradies - que se afirmam como territrio de construo e preservao

identitria.
 32

CAPTULO 2

A CANO DE CMARA E A AFRO-BRASILIDADE

Desde a metade do sculo XIX a msica de um pas tem se tornado uma

ideologia poltica por enfatizar caractersticas nacionais, manifestando-se
como representante da nao e por toda parte confirmando o princpio
nacional... No entanto, a msica, mais do que outro meio artstico, expressa
tambm as antinomias do princpio nacional. T. W. Adorno

Discutimos neste captulo a questo da representao da afro-brasilidade na cano de

cmara. Partindo da perspectiva do nacionalismo modernista, adotamos um acompanhamento

crtico quanto representao e traduo do patrimnio cultural, ou seja, das modalidades

de msica folclrica, popular e religiosa. Reforamos a importncia de pensarmos a

interpretao como o entendimento daquelas "entrelinhas" do texto musical e, como

decorrncia, determinar sua influncia na atuao do intrprete - sua performance - em obras

de ambincia afro-brasileira, como o ciclo Beiramar.

A MUSICALIDADE AFRO-BRASILEIRA

Como vimos anteriormente, a dispora africana estabeleceu-se como um processo de

construo de novas culturas negras, uma dimenso da circulao de bens culturais diversos,

na qual o compartilhamento de repertrios simblicos distintos resultou na criao de novos

projetos culturais e identitrios. Desde sua fase colonial, o Brasil presencia a interseo entre

as vrias etnias negras, indgenas e europias que, em constantes trocas e assimilaes,

estabelece o conceito categorizante de cultura brasileira. Da, podemos entender que nossa
 33

cultura fruto de uma extensa e no menos complexa trama dialgica, na qual os signos

lingsticos, a gestualidade,41 a musicalidade e a identidade tnico-religiosa se configuram em

um novo e singular paradigma de afro-brasilidade e musicalidade.

O reconhecimento da afro-brasilidade na cano brasileira no significa que devemos pens-la

como a simples representao artstica e cultural do exotismo ou mesmo como a simples

catalogao de lxicos musicais. Devemos consider-la como uma manifestao da

diversidade, na qual as individualidades, expresses e identidades tnicas e sociais coexistem

e se expressam. Esta perspectiva nos permite reinterpretar essa musicalidade atravs do

entendimento das relaes sociais elementares da cultura e, em maior amplitude, compreender

sua trajetria e suas transformaes em relao com a complexidade da sociedade brasileira.

Segundo a filsofa Marilena Chaui, a partir da segunda metade do sculo XX, a antropologia

social sustenta que cada cultura exprime, de maneira histrica e materialmente determinada, a

ordem humana simblica com uma individualidade prpria; sendo assim, a Cultura passa a ser

compreendida como o campo no qual os sujeitos humanos elaboram seus smbolos e signos,

instituem suas prticas e valores, definindo para si prprios seus antagonismos e dicotomias.

Todavia, perante a abrangncia dessa noo de cultura, quando alinhada sociedade moderna,

preciso estabelecermos um ponto: a diferenciao entre sociedade e comunidade. A marca

da comunidade seria a indiviso interna e a idia de bem comum; seus membros, estando

sempre em uma relao face a face, sem mediaes institucionais, mantm um sentimento de

unidade ou de um destino comum. A sociedade, caracterizada pelo isolamento, fragmentao

41
Gesto aqui entendido no apenas como movimento, mas como movimento capaz de expressar algo.
portanto, um movimento dotado de significao especial. mais do que uma mudana no espao, uma ao
corporal, ou um movimento mecnico: e gesto um fenmeno de expresso que se atualiza na forma de
movimento. IAZZETTA, 1997, p.33.
 34

ou atomizao de seus membros, estabelece a exigncia de um pacto social ou contrato social

firmado entre tais indivduos, marcado pela originria diviso de classes.42

A partir dessa considerao, acreditamos ser impossvel, em uma sociedade dividida em

classes, que a cultura seja pensada como categoria indivisa e uniforme. Como ao reflexa, a

prpria sociedade de classes institui a diviso cultural, atribuindo-lhe nomes diferentes: pode-

se falar em cultura dominante e cultura dominada, cultura opressora e cultura oprimida,

cultura de elite e cultura popular. Seja qual for o termo empregado, o que se evidencia um

corte no interior da cultura formal, ou seja, a cultura letrada e a cultura popular, que corre

espontaneamente nos veios da sociedade.43

O conhecimento erudito, atravs das cincias e o saber produzido e controlado pelas

instituies da sociedade, tais como universidades e academias, desenvolveu um universo de

legitimao prprio, que se distanciou hierarquicamente da cultura popular. Cabe ressaltar que

a elite cultural, com seu saber erudito, que desenvolve a concepo de cultura popular e sua

significao, assegurando sua legitimidade. Podemos presumir que o conceito de cultura

sempre esteve associado s relaes entre os estratos sociais, estabelecendo o antagonismo

entre suas dimenses erudita e popular.44

Ao abordarmos a afro-brasilidade da cano erudita brasileira, nos referimos histria da

sociedade brasileira, motilidade de suas relaes internas e, sobretudo, focalizamos o

processo de assimilao e representao dos cdigos populares nos cdigos eruditos. Dessa

forma, devemos compreender essa msica no como algo reificado, mas como processo vivo

de recriao cultural, no qual ela no gratuita, nem subsiste sozinha, mas torna-se

compreensvel a partir de relaes culturais dinmicas e significativas.

42
CHAUI, 2007, p.8.
43
CHAUI, 2007, p.9.
44
SQUEFF, 2004, p. 44.
 35

O compositor Marlos Nobre, em entrevista concedida, ressalta outro aspecto ao falar sobre a

afro-brasilidade na msica erudita. Segundo ele, quando compreendida como um conceito

limitador ou como uma tendncia esttica excludente de outras, a idia de afro-brasilidade se

invalida. Em suas palavras,

Para mim o Brasil um pas resultante da mistura de grandes culturas, entre as

quais a cultura negra africana um dos componentes mais importantes ao lado
da europia. A fora da msica brasileira est, portanto, nesta mistura. A
msica do Brasil no igual africana; ela se nutre das heranas negras para
criar sua prpria seiva. Portanto, toda obra que se intitule "afro-brasileira"
preconceituosa e falha. Eu uso em minha obra muitos elementos da tradio
negra, como tantos maracatus, danas, obras sinfnicas, concertos que escrevi,
mas jamais pensei em denomin-las "afro-brasileiras". Temos que pensar que
o Brasil uma enorme esponja que absorveu todos os elementos que aqui
chegaram, sendo a tradio negra, trazida pelos escravos da frica, um dos
seus fundamentos.45

Concordamos que a afro-brasilidade na msica erudita e na cano de cmara brasileiras no

deve ser pensada como a simples retratao do exotismo negro atravs da utilizao de

esteretipos e de um lxico determinado, tendo em vista que o estabelecimento de uma

esttica musical que eleja unicamente tais esteretipos vem a contribuir efetivamente para a

representao unilateral e fetichista daquele patrimnio cultural afro-brasileiro. Por outro

lado, importante entendermos a afro-brasilidade na msica como a manifestao da

diversidade cultural, onde histria, alteridade e identidade tnica so elementos essenciais e

intrnsecos daquele produto artstico. Esta considerao nos permite um melhor entendimento

acerca das obras intituladas afro-brasileiras, ttulo esse que somente pode ser legitimado (ou

no) por aqueles cujo patrimnio cultural se apresenta traduzido e ressignificado

antropofagicamente em tais obras.

45
NOBRE, 2010, entrevista concedida.
 36

A. Da Colnia Repblica

Um dos aspectos mais conhecidos e aceitos a respeito do Brasil a natureza multi-tnica de

sua populao - a miscigenao biolgica e cultural de ndios, europeus e africanos46 e o

estabelecimento, como decorrncia, de um universo cultural hbrido. Uma representao

geralmente aceita acerca da colonizao brasileira seria o mito das trs raas, que atribui

fuso das trs raas formadoras do carter nacional brasileiro um pacfico equilbrio social,

no qual a ligao sincrtica de coisas diferentes formaria um todo homogneo, ressalvando-se

o papel da influncia portuguesa como transformadora e reordenadora das demais.47

Entretanto, sabido que nossa histria assim como nossa msica, so marcadas, desde sua

gnese, por um intenso processo de dominao scio-cultural,48 no qual a presena do

colonizador europeu e a imposio de suas concepes ideolgico-culturais se estenderam at

meados do sculo XIX.

Durante a fase de colonizao e at meados do sculo XVIII, a msica brasileira refletiu o

amlgama das etnias branca, indgena e negra, sob a forte dominao europia. Segundo

Neves, se o grande contingente negro aceitou certos elementos da cultura europia, para poder

subsistir, ele no deixou de exercer influncia sobre essa cultura (que se dizia superior) e sua

msica, transformando-as de modo sensvel. Deste modo, se de um lado temos diferentes

formas de adaptao dos costumes e das crenas negras (dentre as quais citamos o sincretismo

religioso), de outro lado ocorreu a assimilao de vrios costumes negros por parte da cultura

dominante,49 tais como sua gestualidade e sua musicalidade.

46
No envolvendo apenas mistura fsica, mas tambm cultural, a natureza e os efeitos da miscigenao no Brasil
colonial, quando operava tanto como um meio de aproximao quanto de dominao, so a chave para a
compreenso da sociedade brasileira multi-racial de hoje. SKIDMORE, 1998, p.41-43.
47
ARAJO, 2000, p.43.
48
SEKEFF, 2004, p. 3.
49
NEVES, 1981, p.14.
 37

Nessa fase, a msica brasileira revestia-se de carter utilitrio religioso ou de diverso e esse

fato fez com que a msica religiosa, procurando manter a tradio europia, e a msica

profana, acusando a primazia de elementos de origem negra e indgena, fossem estabelecendo

uma marcante separao entre a arte popular e a arte erudita. A msica erudita desta poca

no apresentava quase nenhuma preocupao em manter e desenvolver as caractersticas

nacionais certamente encontrveis na msica popular.50

Em consonncia com esta observao de Neves, Mrio de Andrade, referindo-se quela

poca, afirma que

quanto influncia europia, natural que seja enorme em nossa msica tanto
popular quanto artstica. Portugal e Espanha primeiro, em seguida mais a Itlia
e a Alemanha, forneceram o principal contingente de sangue na formao da
raa brasileira e suas manifestaes. (...) Em nossa msica artstica, antes da
escola moderna, todas as manifestaes se ressentiram excessivamente dessa
cultura europia a que ramos obrigados. Se a msica religiosa foi a principal
manifestao pblica de arte no incio da vida brasileira, nessa preponderncia
ela se conservou durante todo o perodo colonial, e nela se manifestou o
primeiro em data dos nossos compositores ilustres.51

O estabelecimento de uma msica propriamente brasileira, caracterizada pela sntese cultural,

teve seus primeiros sinais somente em meados do sculo XIX. At ento o que se apresentava

era a justaposio de elementos contrastantes que, numa relao de influncias recprocas,

procuravam manter sua validade com relao aos usos e costumes das diferentes camadas que

formavam a sociedade brasileira.52

Historicamente, Baslio Itiber da Cunha (1848-1913) e Carlos Gomes (1836-1896) so

considerados como os primeiros compositores brasileiros que entenderam transmitir

impresses nacionais em suas obras. Essas impresses, consideradas somente como

50
NEVES, 1981, p.15.
51
ANDRADE, 1963, p.21.
52
NEVES, 1981, p.13.
 38

referncias cultura popular, ainda eram musicalmente elaboradas a partir do padro europeu

estabelecido e, conforme diz Neves:

Nesta primeira fase do nacionalismo, a busca de uma expresso musical

prpria tratava-se de um trabalho composicional caracterizado pelo emprego
de temas (quase sempre meldicos) da msica popular, temas que eram
tratados segundo mtodos harmnicos e polifnicos europeus. Esse material
era quase sempre deformado, uma vez que os esquemas estruturais eram mais
importantes que ele. Por outro lado, encontra-se com mais freqncia material
pseudo-folclrico ou idias concebidas pelo compositor dentro do esprito da
msica folclrica.53

Nesta poca, a pera brasileira tinha Carlos Gomes como seu principal compositor, sendo que

sua formao e o fato de ter passado grande parte de sua vida na Itlia, marcariam

singularmente a sua msica. Sendo alvo de crticas quanto falta de profundidade das

referncias cultura brasileira em suas composies, Carlos Gomes tem na sua pera Il

Guarany um dos pontos iniciais do nacionalismo brasileiro. Segundo Squeff, no caso

brasileiro, o operismo de Carlos Gomes e o nacionalismo s existem numa relao de

representao,54 se comparados Europa, onde esses dois elementos se confundiam em um

movimento que se direcionava na busca de uma expresso nacional. Entretanto, a nfase na

pera no desestimulava o interesse dos compositores locais pelos materiais musicais nativos.

Segundo Cristina Magaldi, os artistas locais no s improvisavam sobre melodias e ritmos

brasileiros, tratando-os como elementos exticos nas fantasias e variaes para instrumentos

solo, como exploravam temas afro-brasileiros em peas curtas para piano, em estilizaes de

danas negras, apresentadas em reunies familiares, saraus e intervalos de teatros.55

Na fase imperial brasileira, o diplomata Baslio Itiber da Cunha, homem pblico e engajado

politicamente, comps cerca de sessenta obras, muitas das quais desaparecidas. Sendo

53
NEVES, 1981, p.19.
54
NEVES, 1981, p.42 .
55
MAGALDI, 2007, p.218.
 39

minimamente lembrado pela historia da msica, teve em A Sertaneja, para piano, sua obra

mais importante, deixando transparecer o emergente nacionalismo.

No final do sculo XIX, destacam-se duas importantes figuras no cenrio nacionalista,

Alexandre Levy (1864-1892) e Alberto Nepomuceno (1864-1920). Levy, demonstrando

interesse pela temtica nacional, comps as Variaes sobre um Tema Brasileiro, Tango

Brasileiro e a Sute Brasileira, exemplos do tratamento do material de origem popular, com

aproveitamento da rtmica afro-brasileira, sendo ele o primeiro compositor, depois de Brasilo

Itiber, a basear-se em temas folclricos. De mesma forma, Nepomuceno prestou valiosas

contribuies msica nacionalista e cano brasileira, sendo ele um dos poucos msicos

que se preocuparam em recuperar a obras do padre Jos Maurcio, e o primeiro compositor a

usar, de forma sistemtica, textos em portugus na obra vocal, para canto ou coro.56

Como um dos precursores do nacionalismo, Nepomuceno tem na sua obra influncia da

temtica afro-brasileira, nas pequenas idias meldicas e nas clulas rtmicas bem marcadas.57

Mas mesmo em suas obras nitidamente europias, quando se sente o mundo como um

fenmeno urbano, dirige-se para um tipo de musicalidade com ares nacionalistas.58

Ao falarmos da representao da afro-brasilidade na obra de Nepomuceno, assim como em

outros compositores brasileiros do sculo XIX, se faz necessria uma viso panormica

daquela dimenso social. O tumultuado perodo entre o final do sculo XIX e o incio do XX,

trouxe a proibio do trfico de escravos, em 1851, a abolio da escravatura, em 1888, a

derrubada do Imprio permeado por inmeros conflitos,59 grandes esforos da elite para

melhorar a imagem do Brasil tanto em termos culturais como raciais, os primrdios da

56
SQUEFF, 2004, p.38.
57
NEVES, 1981, p.22.
58
SQUEFF, 2004, p.39.
59
Podemos citar a Guerra dos Cabanos (PE/1832-35), a Guerra da Cabanagem (PA/1835-40), a Sabinada
(BA/1837-38), a Balaiada (MA/1838-41), a Guerra dos Farrapos (RS/1835) alm de conflitos polticos e guerras
internacionais. SKIDMORE, 1998, p.67-72.
 40

industrializao e a proclamao da Repblica, em 1889.60 A sociedade recebia ento um

novo estrato social indesejado (mestios, negros livres e escravos libertos) que, sob a luz das

teorias do racismo cientfico e as tendncias orientalistas, se apresentava como um empecilho

evoluo nacional. As questes da escravido e da abolio afetavam o mago do conceito

de identidade da elite aristocrtica branca, cuja preocupao estava na futura composio

racial do Brasil e como esta afetaria a distribuio do poder.61 Da podemos presumir que a

figurao dessa cultura popular negra na dimenso erudita e a transposio da sua msica para

o status de msica de concerto, no tenham sido um processo sem conflitos. Segundo Squeff,

para o Brasil imperial e republicano a histria de negros como uma

exclusividade no poderia mesmo interessar. E se interessasse, seria numa
dimenso ou numa complexidade que o Brasil da poca no tinha condies
de aceitar sem protestos violentos.62

Em fins do sculo XIX, mesmo ainda havendo o predomnio da pera e da msica de cmara

de origem europia, nota-se certa impregnao do iderio nacionalista nos compositores

brasileiros. Segundo Magaldi:

Melodias populares dos centros urbanos herdadas da tradio afro-brasileira

passaram a ganhar tratamento privilegiado dos compositores eruditos
nacionalistas e comearam a exercer grande poder de seduo sobre a elite
local, atrada pela presena do extico na msica nativa. Apesar disso,
obcecada pela idia de modernidade e muito ciosa em preservar a auto-
imagem europia, a elite ainda se incomodava ao se ver associada selvageria
e ao primitivismo que identificavam as tradies populares brasileiras. (...) A
idia de que a musicalidade nativa diluda nos idiomas de composio
europeus poderia servir como smbolo nacional s seria plenamente instituda
no final dos anos 1920.63

60
SKIDMORE,1998, p.97.
61
SKIDMORE, 1998, p.82.
62
SQUEFF, 2004, p. 43.
63
MAGALDI, 2007, p.224-225.
 41

Dessa forma, fica claro que, na realidade do pas recm-liberto, muito dificilmente haveria

lugar para o ecletismo multicolor e para a resposta progressista diante do mundo,64 na

representao simblica da pseudo-identidade nacional nascente.

B. O Modernismo e o Nacionalismo

Segundo Jos Luiz Martinez, o pensamento musical brasileiro se manifestou no sculo XX

como fases associadas a quatro principais ocorrncias, apresentando identidades e alteridades

distintas: a Semana de Arte Moderna, o movimento Msica Viva, a carta aberta de Camargo

Guarnieri e o movimento Msica Nova.65 Em tais movimentos, as questes musicais e suas

representaes se encontram vinculadas, em diferentes nveis, aos diferentes posicionamentos

polticos, sociais e estticos do pensamento musical brasileiro.

A Semana de Arte Moderna, realizada em fevereiro de 1922 (ano do centenrio da

Independncia do Brasil) como marco inicial do Modernismo, trouxe uma srie de discusses

e rupturas com o parnasianismo academicista reinante nas artes em fins do sculo XIX, o que

no significa que tal ruptura tenha se dado, com mesma mais intensidade, em relao ao

romantismo nacionalista precedente. O movimento modernista brasileiro surgiu como uma

reao contrria ao, propondo a modernizao das linguagens artsticas e a necessidade de se

estabelecer uma esttica de carter essencialmente nacional. O antropofagismo, ao propor a

redescoberta e a utilizao do primitivo e do nativo, despidos do romantismo

nacionalista, foi uma das principais ideologias desta fase. Atravs da apropriao de

elementos culturais diversos, pretendia a criao de uma arte original, com identidade prpria.

64
SQUEFF, 2004, p.52.
65
MARTINEZ, 2006, p.119.
 42

As discusses sobre a definio dos aspectos de uma nacionalidade brasileira tiveram em

Mrio de Andrade (1893-1945) uma forte referncia. Sua figura emblemtica surge em um

perodo em que a msica brasileira era esteticamente influenciada pela msica tradicionalista

europia, refletindo seu romantismo e seu impressionismo caractersticas fortemente

combatidas pelo nacionalismo. Considerado como um dos primeiros folcloristas do Brasil,

Andrade, com a convico da necessidade de dar um carter social criao musical, reuniu

uma grande quantidade de documentos colhidos em vrios pontos do pas atravs de

importante pesquisa. Sistematicamente catalogados, os resultados dessa pesquisa foram

organizados e disponibilizados, servindo certamente de substrato musical para vrios

compositores e obras nacionalistas.

Defendendo uma autonomia nacional da expresso musical, o nacionalismo propunha,

sincronicamente ideologia modernista, a absoro e a utilizao do material folclrico e

popular como condio essencial para o estabelecimento de uma msica genuinamente

brasileira. Entretanto, no se pretendia o afastamento total dos cnones europeus, j que

considerava-se a utilizao da sua tcnica como a nica maneira da msica brasileira afirmar-

se integral e universalmente, assumindo-se como raa e cultura.66 A universalizao da

msica e a modernizao cultural idealizada pelo nacionalismo estabeleceriam,

consequentemente, a traduo e a ressignificao do fato folclrico e popular a partir de tais

cnones europeus.

Squeff, entretanto, acredita que esse esforo de modernizao cultural proposto pelo

nacionalismo reflete sua prpria limitao enquanto projeto modernizador, pois era projeto no

qual a representao da cultura brasileira deveria ser apenas modelada imagem e

semelhana dos pases desenvolvidos. Assim, o nacionalismo teria sido menos um processo

de independncia cultural e mais uma busca pela adaptao dessa cultura a tais moldes,

66
NEVES, 1981, p.42.
 43

traduzindo a matria-prima cultural em uma expresso que possibilitasse seu reconhecimento

no exterior. Da, ainda segundo Squeff, o que importava no era a expresso nacional, mas a

ao dessa quela aceita como tal nos pases desenvolvidos.67

Em ampla perspectiva, o nacionalismo musical modernista, no paradoxo de sua constituio,

se estabeleceu como ideologia esttico-social que buscava sintetizar e estabilizar uma

expresso musical de base popular, objetivando dominar uma linguagem que conciliasse o

pas em sua horizontalidade geogrfica e verticalidade de classes.68 Dessa forma, visava a

criao de uma msica nacionalmente identificada como brasileira, atravs da elevao da

cultura popular e rstica (no urbana) ao mbito da cultura erudita. Com seu carter

marcadamente centralizador e paternalista, desejava imprimir homogeneidade cultura

nacional, eliminando ou ocultando as tenses sociais existentes.

Em sua corrente subterrnea, a obsesso pela cultura popular mais o sinal do

dilaceramento e da percepo da sociedade em suas tenses ssmicas no
aparentes do que um feliz arranjo de classes e raas que se acomodariam
harmonicamente para sanear a falta de carter nacional.69

Atravs do nacionalismo, as manifestaes folclricas e populares, sua msica e sua

gestualidade foram transfiguradas em msica de concerto, traduzidas pelo compositor e

reinventadas pelo intrprete durante a performance. Ainda segundo Wisnik, Trata-se de um

processo unilateral de representao do patrimnio cultural a partir da perspectiva europia ,

no qual a alteridade e a subjetividade do outro so metaforicamente projetadas em um jogo de

espelhos confrontados, no qual o reflexo passa a ser regido pelo processo de traduo cultural.

Assim, a imagem refletida, mesmo que alterada e descomprometida com a autenticidade,

legitimada pela inteno de se produzir uma identidade nacional e urbana. Essa considerao

67
SQUEFF, 2004, p.55.
68
WISNIK, 2004, p.148.
69
WISNIK, 2004, p.137.
 44

nos remete novamente ao pensamento orientalista, apresentado por Said, no qual o oriente e

os orientais so considerados como objetos de estudo, marcados por uma alteridade

constitutiva, de carter essencialista. Assim, segundo Said:

Esse objeto de estudo ser, como de costume, passivo, no participativo,

dotado de uma subjetividade histrica e, acima de tudo, no ativo, no
autnomo, no soberano em relao a si mesmo: o nico oriente, oriental ou
sujeito que poderia ser admitido, no limite extremo, o ser alienado
filosoficamente, isto , diferente de si mesmo em relao a si mesmo,
proposto, compreendido, definido e representado por outros.70

A declarao de Said permite-nos pensar que a representao musical do negro,

historicamente fixado como objeto de estudo, dentro de uma especificidade tnica no-

evolutiva, estabeleceu uma tipologia que o traduz como um ser radicalmente diferente daquele

que o representa a partir de sua mera exterioridade. Deste modo, a representao da afro-

brasilidade na msica e cano de cmara brasileiras, ao longo do sculo XX, se deu a partir

da utilizao exaustiva de esteretipos de musicalidade nomeados como negros. Esses

esteretipos da afro-brasilidade podem ser facilmente reconhecidos em vrias canes

nacionalistas de inspirao folclrica; so imagens definidas ou quase clichs, tais como o uso

vigoroso do ritmo, as dinmicas intensas, as formas meldicas, alm do acentuado uso

percussivo do piano, como que associado aos instrumentos de percusso. Obviamente no

nosso objetivo aqui questionar o mrito musical das inmeras obras de temtica afro-

brasileira de nossos compositores nacionais, mas somos levados a refletir sobre at que ponto

tais obras e, mais diretamente, a cano de cmara brasileira contriburam para a legitimao

das representaes da afro-brasilidade na msica erudita.

De modo complementar, a temtica religiosa negra, suas danas e festejos, abordados

recorrentemente pela cano de cmara brasileira, nos permitem atestar a atrao despertada

pela mitologia afro-brasileira e o interesse pelo exotismo de seus cultos nos compositores

70
SAID, 2007, p.146.
 45

nacionais. Entretanto poderamos questionar se as comunidades negras concretamente se

identificam, assim como ao seu patrimnio cultural, em tais produtos de traduo nos quais

universo mtico ressignificado, adquirindo uma perspectiva puramente esttica.

Como ilustrao, citamos uma das declaraes de Vasco Mariz, segundo a qual

o retrato musical do negro em nossa msica clssica no fiel: nossos

compositores nos tm revelado, de preferncia, apenas o aspecto exterior da
alma negra. Teimam esses msicos em mostrar-nos um esboo selvagem, com
traos por vezes boais, num bailado sem fim. Poucos ensaios musicais temos
de um negrismo depurado, mais interior, ou de um melancolismo menos
pegajoso.71

Mas o que seriam a alma negra e o negrismo depurado apregoado por Mariz? Podemos dizer

que trata-se de uma perspectiva orientalista e desvinculada de uma realidade social

vivenciada, na qual a msica, produzida por uma elite artstica essencialmente branca que

incorpora a temtica negra, deve ser capaz de traduzir a afro-brasilidade de forma palatvel

sua divulgao nessa mesma elite cultural que a produz.

sabido que a historiografia da msica, em sua linearidade discursiva, tambm redigida

pelos direcionamentos ideolgicos da sociedade, sejam eles artsticos, sociais ou polticos,

muitos dos quais discordantes ou antagnicos. O sculo XX no Brasil, cenrio inicial do

nacionalismo modernista, foi orientado pela ideologia do estabelecimento de uma identidade e

de uma integrao nacionais, em uma sociedade marcada por severas disparidades e pela

estratificao interna.

De qualquer modo, esse processo veio a constituir uma identidade cultural brasileira, da qual

faz parte uma certa compreenso da representao da alma negra. Nosso trabalho de pesquisa

no pretende mais do que atestar como os diversos elementos da cultura afro-brasileira foram

assimilados e ressignificados, de acordo com a dita ideologia nacionalista, e indicar que hoje

71
MARIZ, 1997, p.30.
 46

podemos e devemos avaliar esse processo de modo crtico. Como vimos no captulo anterior,

a construo de uma identidade, seja ela cultural ou nacional, e sua manifestao na msica,

necessariamente um processo dinmico, que se relaciona diretamente com o pensamento da

sociedade e seus sistemas de representao. Assim, acreditamos que o reconhecimento da

multiplicidade e da complexidade desses elementos nos permitir compreender a msica de

Marlos Nobre de modo atual e esclarecedor.

 47

REPRESENTAES MUSICAIS DA DIVERSIDADE

A heterogeneidade cultural uma das principais caractersticas das

sociedades complexas, que podem ser vistas como produto no
acabado da interao e negociao da realidade, efetivadas por
grupos e mesmo indivduos cujos interesses so, em princpio,
potencialmente divergentes. Otvio Velho

Como vimos anteriormente, no mundo moderno as culturas nacionais so elementos que

constituem as identidades nacionais. Efetivamente, ao definirmos nossa nacionalidade,

consideramos essa identidade como parte de nossa suposta natureza essencial, mas, na

verdade, o fazemos de forma metafrica. As identidades nacionais no devem ser concebidas

a partir de uma origem natural, biolgica ou gentica, mas sim construdas atravs de

processos simblicos de representao em permanente transformao, por parte dos grupos

sociais que as constituem. Assim, saber o que significa ser brasileiro o resultado do modo

como a brasilidade e seus significados so representados, ao longo do tempo, pelos diferentes

agentes culturais. Por essa tica, a nao no apenas uma entidade poltica, mas algo que

produz sentidos em uma realidade social heterognea, um sistema complexo de

representaes culturais.72

A formao de uma cultura nacional contribui para criar padres de alfabetizao cultural,

visando indiretamente a estabelecer o ocultamento das diferenas internas da sociedade.

Segundo Hall,

Para dizer de forma simples: no importa quo diferentes seus membros

possam ser em termos de classe, gnero ou raa; uma cultura nacional busca
unific-los numa identidade cultural, para represent-los todos como
pertencendo mesma e grande famlia nacional. Mas seria a identidade
nacional uma identidade unificadora desse tipo, uma identidade que anula e
subordina a diferena cultural? Essa idia est sujeita dvida, por vrias
razes. Uma cultura nacional nunca foi um simples ponto de lealdade, unio e
identificao simblica. Ela tambm uma estrutura de poder cultural.73

72
HALL, 2006, p.49.
73
HALL, 2006, p.59.
 48

Desta afirmativa advm importantes consideraes que nos levam a repensar os processos

histricos, tais como o fato de a maioria das naes consistirem de culturas distintas que

somente foram unificadas a partir da supresso forada e violenta das suas diferenas.

evidente que este processo subjugou os povos dominados e sua alteridade, costumes, lnguas e

tradies, tentando impor uma hegemonia cultural colonizadora aglutinante. Outro importante

aspecto o fato de que tal unificao tem sido representada como a expresso da cultura de

um nico povo, onde as etnias constituintes teriam somente carter fundacional, como o

propalado mito brasileiro das trs raas, onde o ndio, o africano e o portugus se

misturaram para criar uma raa nova potencialmente sem cor, celebrada na poesia e na arte de

forma geral.74

Jos Miguel Wisnik, em seu livro O coro dos Contrrios, afirma que o processo cultural

brasileiro, ao ser considerado historicamente como uma lenta fuso de povos diversos

rumando para a afirmao da nacionalidade, se apresenta como um percurso de neutralizao

de conflitos, de harmonizao das diferenas, como se o tempo tivesse depurado toda a

diversidade. Entretanto, as tenses no seriam apenas neutralizadas (propostas e resolvidas)

mas tambm camufladas.75 Em verdade, ao se converter a diversidade de smbolos ou

elementos tnicos em smbolos de nacionalidade, no somente se oculta as complexas

situaes de dominao cultural e racial, como tambm faz com que seja mais difcil

denunci-las.

A fim de melhor compreendermos e atestarmos a considerao acima, citamos, como

exemplo, um trecho do livro O Mistrio do Samba, de Hermano Vianna, no qual o autor

reflete acerca da rpida elevao do samba, produto cultural de uma estrato social

marginalizado, ao nvel de smbolo da nacionalidade brasileira:

74
SANSONE, 2002, p.260
75
WISNIK,1983, p.22.
 49

Quando falo, talvez um tanto foradamente, em grande mistrio (da histria do

samba), no me refiro aos problemas que muitos pesquisadores da msica
popular brasileira gostam de debater: a origem etimolgica da palavra samba;
o local de nascimento do samba (...). Penso especificamente na transformao
do samba em ritmo nacional brasileiro, em elemento central para a definio
da identidade brasileira, da brasilidade. (...) Num primeiro momento, o
samba teria sido enclausurado nos morros cariocas e nas camadas populares.
Num segundo momento, os sambistas, conquistando o carnaval, as rdios
passariam a simbolizar a cultura brasileira em sua totalidade, mantendo
relaes intensas com a maior parte dos segmentos sociais e formando a nova
imagem do pas para estrangeiro ver. A est o grande mistrio da histria
do samba: nenhum autor tenta explicar como se deu essa passagem (o que a
maioria faz apenas constat-la), de ritmo maldito msica nacional e de
certa forma oficial.76

A compreenso dessa declarao ser facultada medida que a contextualizarmos

historicamente, lembrando que, no incio do sculo XX, momento da origem do samba

urbano, o Brasil apresentava uma no desejada estratificao social, com um grande

contingente de negros, mestios e escravos libertos inseridos foradamente na sociedade.

Naquele momento, o samba se apresentava potencialmente como o elemento que tornaria

invisveis as graves discrepncias daquela sociedade.

Podemos considerar que, ainda hoje, nos vemos circunscritos a um processo de formulao e

manipulao de valores de uma coletividade que se pensa ou pensada como uma entidade

homognea; na verdade, o que aprendemos que essa unidade atravessada por uma

complexa diversidade. Assim, ao pensarmos na afro-brasilidade representada na chamada

msica erudita brasileira, inicialmente nos reportamos s pertinentes questes elencadas por

Jos Luiz Martinez:

76
VIANNA, 1995, p.28-29.
 50

Numa obra musical, o que a identifica como brasileira? H projetos musicais

brasileiros? Quais so os diferentes projetos musicais estticos previstos para
representar musicalmente o Brasil? Em que medida uma obra musical
absoluta, composta por um (a) brasileiro (a), pode ser identificada como
representando esta cultura? H um modo, ou modos particulares de cognio
77
para as msicas brasileiras?

Vislumbraremos as respostas a estas questes ao focalizarmos a msica brasileira enquanto

resultado de um complexo processo social , que envolve no somente as diferentes linguagens

musicais, mas, essencialmente, as intersees da cultura e sua histria. A partir dessa

considerao, ampliamos a segunda questo apresentada por Martinez, como mote de nossa

reflexo: como um projeto musical nacional, uniformizador, pode representar a diversidade?

O nacionalismo modernista brasileiro do incio do sculo XX constituiu-se como um iderio

artstico que, buscando a renovao tcnica e esttica referenciadas na vanguarda europia e

aliado ideologia nacionalista, procurou estabelecer uma linguagem artstica essencialmente

brasileira, a partir da utilizao do folclore e da cultura popular.78 Mrio de Andrade

apregoava a necessidade da aproximao do folclrico e do popular com o erudito, por

considerar que na criao da msica erudita brasileira incidia o problema do distanciamento

social:

Encarados sob o ponto de vista do distanciamento social, como eu dizia, os

nossos compositores maiores da atualidade, todos se afirmam resolutamente
socializantes na sua atitude criadora. Carece verificar, com maior certeza de
viso, que o fato dos artistas eruditos darem a suas obras caracteres mais
populares, maior delcia meldica, mais dinamizao rtmica, maior parecena
com os cantos tradicionais do povo, no apenas uma questo de
nacionalismo. tambm e mais efetivamente uma tendncia para diminuir
anti-capitalistamente, a distncia social hoje to absurdamente exagerada,
entre a arte erudita e as massas populares.79

77
MARTINEZ, 2006, p.114.
78
NEVES, 1981, p. 37-45.
79
ANDRADE, 1963, p. 364.
 51

O projeto nacionalista propunha que as composies eruditas tivessem referncias nas fontes

populares, estilizando seus temas, imitando suas formas e, essencialmente, incorporando sua

tcnica. Em sua fase inicial, a preocupao nacionalista, voltada para o folclore, ser tomada

como norma. Dessa forma, caberia ao compositor colaborar para a determinao e a

normalizao dos caracteres tnicos permanentes da msica brasileira, atravs de seu estudo e

emprego sistemtico, contribuindo assim para o processo de afirmao da nacionalidade. Mas

a passagem do erudito ao popular e vice-versa continuar apresentando problemas, tais como

o perigo do exotismo, quando resulta simplesmente em efeitos pitorescos, e o perigo da

banalidade, gerada pelo tratamento erudito dado ao material folclrico.80

Partindo dessa aproximao, teramos assim dois plos criativos - as elites culturais e o povo -

entre os quais ocorreriam trocas e ressignificaes de cdigos culturais diferentes, que

promoveriam uma maior fertilidade cultural.81 Segundo Neves, o material de base (folclore e

cultura popular) se prestaria a interessantes manipulaes por parte do compositor, todavia

apresentava-se o problema da maneira de trat-lo.82

Os cdigos culturais e seus signos esto sempre inseridos em processos e contextos scio-

histricos especficos, nos quais se do sua produo, transmisso e percepo. Este lugar de

pertencimento permite a construo de sentidos para um fenmeno cultural e a afirmao de

sua identidade. A diferena - o oposto da identidade construda a partir da confrontao

80
WISNIK, 2004, p.143.
81
Neste contexto, a palavra povo, que compe a nova terminologia, designava ora uma parcela da populao,
nem sempre claramente delimitada, ora um grupo tnico ou comunidade nacional. TRAVASSOS, 1997, p.11.
82
Sobre este assunto, Mrio de Andrade no deixou muitos escritos (...). Mas em alguns textos de carter mais
geral, ele lanou idias sobre o trabalho composicional, o que nos permite estabelecer como o grande terico
compreendia a composio nacionalista. A primeira observao se refere necessidade de bem compreender a
passagem do tema popular para uma ordem artstica nova, desde que seja transportado de seu local de origem
para o ambiente de concertos, antes mesmo de se pensar na ambientao deste material de base. Isto quer dizer
que no basta transportar para um ambiente erudito as canes e danas populares, tirando-lhes sua
significao primeira. Passando para esta nova ordem artstica, assumindo nova funo, a msica folclrica
dever ser trabalhada de modo a justificar sua incluso neste novo plano de vivncia musical. Este trabalho de
representar com integridade e eficincia a manifestao artstica popular no dos mais fceis. NEVES, 1981,
p.46.
 52

dos cdigos culturais, onde a oposio binria definidora entre ns e os outros reforada

por dicotomias estabelecidas a partir de relaes assimtricas de poder, tais como

civilizado/primitivo, cultura/natureza, cincia/magia, escrita/oralidade, lgico/pr-lgico,

urbano/rural, ocidental/no-ocidental, modernidade/tradio, familiar/extico e assim por

diante.83 Assim, a utilizao do folclore e da msica popular pelo nacionalismo (com a

inteno de elev-los condio de arte superior dentro de uma nova ordem artstica, segundo

Mrio de Andrade)84 nos permite compreender como aquela msica contribuiu (e contribui)

para a construo, representao e negociao da diferena e da alteridade, na cultura em

geral, e na msica, em particular.

Entretanto, o nacionalismo musical, ao propor a assimilao de cdigos populares a cdigos

eruditos pelas artes cultas, deparou-se com dificuldades de representao daqueles cdigos, ou

seja, a inadequao, interna obra, de um outro cdigo. A estilizao, em sua impotncia para

significar, geraria no somente a defasagem dos cdigos no nvel lingstico, mas indicaria a

incapacidade do homem culto de integrar a cultura popular, evidenciando retoricamente uma

defasagem ideolgica.85 Nas palavras de Luiz Tatit,

essa assimilao avaliada, na maioria das vezes, como um caso de

enriquecimento cultural, no sentido de incluso de valores considerados
positivos, embora esteja longe de representar uma desobstruo plena das
fronteiras raciais scio-econmicas ou mesmo dos limites que separam arte
popular e arte de elite.86

Como conseqncia, grande parte da produo daquela poca permaneceu nos limites

delineados pelo folclore, sem ultrapassar a fronteira dos emprstimos, nos quais a utilizao

da msica folclrica em obras eruditas no seria mais do que a adaptao de melodias

populares, sua harmonizao e arranjos em uma forma clssica, que oscilaria entre o
83
CAMBRIA, 2008, p.2.
84
ANDRADE, 1963. p.174; 340.
85
WISNIK, 1983, p.27.
86
TATIT, 2001, p.223.
 53

primitivismo e o extico.87 Essa seria uma das formas mais criticadas de utilizao da msica

folclrica em obras eruditas, como um tipo simplista de metalinguagem musical e de

convencionalizao dos lxicos musicais, despreocupadas com a autenticidade, que visariam

somente absoro do popular na linguagem musical europia.

O compositor Marlos Nobre considera que a esttica nacionalista brasileira equivocou-se ao

tratar os temas folclricos maneira clssica, algo como vestir tais temas com formas

tradicionais europias. Esse fato lhe parecia o maior fracasso dessa orientao. Todavia,

segundo ele, o nacional com livre utilizao do popular e folclrico, sem estar atado s

estticas neo-clssicas, seria o verdadeiro caminho para a identidade nacional da msica

brasileira.88

De forma concorde, Martinez declara que,

O pensamento do nacionalismo musical sustentava que o compositor brasileiro

deveria ser capaz de compor seus temas de inspirao popular e no deveria
recorrer ao folclore diretamente. (...) A adaptao de um tema folclrico, ou
mesmo sua inveno numa obra de concerto, ser constituda semioticamente
de parfrases, citaes ou alegorias musicais, as quais necessariamente geram
significados pelo conflito com o sistema musical e o Umwelt cultural da
msica clssica europia. Isto resultar sempre numa transformao
metalingstica, cujos interpretantes jamais podem remeter a significaes
semelhantes aos da msica brasileira verdadeiramente popular.89

Da decorre que o fenmeno folclrico ou popular passa a ser traduzido e ressignificado a

partir de uma viso cosmopolita, fundamentalmente urbana, de seus compositores.90 A

subjetividade moderna, por um lado, define-se por uma nova relao com as coisas, pela qual

o tal fenmeno torna-se objeto manipulvel ou dissolve-se nessa mesma subjetividade; por

87
SEKEFF, 2004, p.7.
88
NOBRE, 2010, entrevista concedida.
89
MARTINEZ, 2006, p.120. O termo Umwelt (meio ambiente) aqui compreendido como ambiente semitico.
90
SQUEFF, 2004, p.55.
 54

outro lado, ela que identifica naquele fenmeno traos de um pensamento musical e

pitoresco, autntico e desejvel. Dessa forma, o processo de ressignificao de um elemento

qualquer implica sempre num grau de incompreenso ou equvoco acerca da sua

essencialidade cultural, no sentido de distanciamento ou mesmo recusa de seu potencial

significativo e das relaes reais daquele sujeito.

Podemos ento considerar que a representao musical da afro-brasilidade adquire geralmente

um carter impressionista, na qual seus elementos so definidos, no atravs de uma pesquisa

cuidadosa, que ainda rara, mas por uma associao superficial, por semelhana ou por

observao. Assim, segundo Sansone, parecer africano ou soar como africano , na

verdade, o que torna algo africano, substrato historicamente decisivo na mercantilizao

cultural da afro-brasilidade.91

A manipulao de elementos tnicos, folclricos ou populares pelo criador de arte, legitimada

pelo nacionalismo modernista sob a legenda metafrica de antropofagia, nos remete a

consideraes sobre o processo de apropriao do bem ou do patrimnio cultural. Adotamos o

entendimento de patrimnio cultural, apresentado por Mariza Veloso, como um campo de

lutas a que diversos atores comparecem construindo um discurso que seleciona, apropria-se de

prticas e objetos e as expropria.92 Por essa perspectiva, vemos que sua construo elabora-se

a partir de inter-relaes das redes simblicas e identitrias daqueles atores, que so

constantemente assimiladas e reconfiguradas.

O patrimnio cultural, como resultante de relaes sociais definidas, historicamente situadas,

corporifica-se em manifestaes concretas, sejam elas materiais ou imateriais, e expressa

valores coletivos. Entretanto, no se pode afirmar que o compartilhamento desse patrimnio

ocorra de modo homogneo dentro de uma mesma coletividade. A distino e a decorrente

91
SANSONE, 2002, p.250-267.
92
VELOSO, 2006, p.438-452.
 55

compreenso do patrimnio se do a partir das particularidades e especificidades de

determinada comunidade, como suas histria, religiosidade e constituio social.93

O nacionalismo modernista, ao propor a utilizao musical do folclore e da cultura popular

como instrumento de consolidao da nao brasileira, estabeleceu subliminarmente a

abstrao da idia de patrimnio cultural das comunidades, decorrendo da a percepo

atomizada e esttica dos indivduos, apartando-os de sua conscincia coletiva. Segundo

Veloso,

o importante a destacar a intrnseca relao existente entre patrimnio

cultural e experincia coletiva, ou seja, os saberes e fazeres tradicionais e
genunos so conhecimentos compartilhados que fazem parte do repertrio
cultural de um determinado grupo. Em outras palavras, fundamental que se
vincule, sempre, a pulsao do patrimnio cultural dinmica da experincia
coletiva.94

Dessa forma, as manifestaes do patrimnio cultural, suas celebraes, ritos e especialmente

o seu conjunto de saberes, produzidos e reiterados pela coletividade, efetivam e fortalecem os

sentimentos de pertencimento dos indivduos quele grupo. A valorao desses saberes e suas

manifestaes tem o seu repertrio simblico e valor atribudos e compartilhados pela

coletividade em funo de determinados critrios, como suas relaes sociais internas e sua

histria. Ento, reforar o valor do patrimnio cultural de um grupo o eleva condio de

referncia unificadora daquele grupo.

Mas o que acontece a este mesmo grupo (ou sociedade) quando seu patrimnio cultural,

material ou imaterial, apropriado antropofagicamente e ressignificado por uma outra

coletividade ou outros agentes sociais? Como, historicamente, a msica erudita legitima essa

expropriao em prol do estabelecimento do conceito de nacionalidade brasileira? Talvez a

93
Em um pas de vastas dimenses, como o Brasil, o patrimnio cultural nacional constitudo por vrios
patrimnios regionais, que podem no ser compartilhados igualmente em todo o pas.
94
VELOSO, 2006, p. 440.
 56

perspectiva que nos permita responder a estas indagaes seja o fato de que focaliza-se

somente o produto cultural final (msica ou dana) ou as manifestaes desse patrimnio

(como sua religiosidade e festejos coletivos). Melhor dizendo, desconsidera-se a existncia de

um universo simblico intrnseco quela ocorrncia cultural, que valida a sua existncia,

assim como as significaes que tais manifestaes tm para a comunidade ou grupo

produtor. A comunidade, muitas vezes, aparece como uma realidade abstrata, neutra, cuja

dinmica singular seria desconhecida ou no levada em conta na discusso.95

Outra considerao a fazer que, ao se articular fenmenos culturais classificados como

pertencentes ou no a uma determinada coletividade, este processo de identificao j se

configura como um princpio de incluso ou excluso, estabelecendo assim, relaes

assimtricas de poder e representao entre o eu e o outro.

A antropofagia cultural, ideologia inaugurada no Brasil por Oswald de Andrade em seu

Manifesto Antropofgico, no incio do sculo XX, foi uma reao ao esprito eurocntrico

estabelecido nas representaes da arte nacional, em um processo de descolonizao nacional.

Atravs de um dilogo mais paritrio com a cultura europia, a devorao crtica proposta

pela antropofagia oswaldiana visava superar os limites regionais, atravs da

internacionalizao da poesia e cultura brasileiras. A relao binria estabelecida entre o

Brasil e outras culturas basicamente se restringia Europa.

Ao se dissociar o conceito de exterior da idia do que prprio do estrangeiro,

incorporando-o a elementos que representavam o extico para a cultura branca brasileira,

como os ndios e negros, a antropofagia oswaldiana amplia essa relao entre exterior/interior.

Segundo Eneida Maria de Souza,

95
VELOSO, 2006, p.448-449.
 57

Nesse sentido, a antropofagia oswaldiana desloca e embaralha os plos

tradicionalmente conhecidos como externos e internos, na busca de uma
identidade que no se circunscreve essncia do nativo, mas necessidade de
cri-la, sem a imitao do modo estrangeiro.96

Desse modo, o estabelecimento da identidade nacional, antropofagicamente, resultaria da

tenso e do encontro de discursos interculturais que promoveriam, de forma simultnea, a

identificao e dissoluo do eu, a partir da devorao e transformao do outro. Nesta

dialtica, o outro, em termos de formao cultural, corresponderia ao estrangeiro, ao ocidente,

modernizao, atualidade europia e, interessantemente, tambm s culturas negra e

indgena. Assim, o paradoxo de que a construo de uma identidade nacional adviria da

interiorizao do exterior, nos permite tambm perceber que a tcnica e os modelos

estrangeiros, j introjetados, seriam o instrumental para a traduo, ressignificao e

universalizao do patrimnio cultural das culturas tradicionais.

Tal paradoxo antropofgico configura-se como a estreita associao entre devorao-

destruio e construo-criao, cuja dicotomia no se refere unicamente ao processo de

produo de uma obra, mas tambm relao que o artista estabelece com a sociedade. Isso

significa que o artista, ao apropriar-se do patrimnio cultural e traduzi-lo, deve considerar que

esse patrimnio uma trama complexa que uma coletividade tece a partir de sua histria, sua

memria e seu cotidiano. Reificar tal coletividade significa destitu-la de seu lugar de fala em

suas prprias manifestaes culturais, ou seja, torn-la invisvel ou um fetiche em sua prpria

representao.

Marlos Nobre, referindo-se ao binmio construo-criao da antropofagia oswaldiana,

declarou que o contato com os escritos de Mrio de Andrade e a compreenso do ideal do

inconsciente nacional, ou seja, o nacionalismo representado na produo artstica de forma

96
SOUZA, 2002, p.56.
 58

espontnea, sem recorrncias artificiais ao folclrico e popular, foram fundamentais em

termos de formao esttica. Segundo ele,

a antropofagia um elemento fundamental de todas as Artes criadas no Brasil.

uma idia maravilhosa, defendida por Oswald de Andrade e logo
incorporada por Mrio de Andrade. O Brasil engole tudo, "mastiga" e depois
digere a arte de fora, todos os elementos trazidos pelo estrangeiro, os quais
aqui chegando, so assimilados, comidos pelo esprito brasileiro que recria
ento, em outra dimenso, sua prpria arte. (...) Eu pessoalmente me alimentei
a vida toda, espiritualmente e musicalmente de todas as influncias que pude
ter, desde o clssico, o romntico, o moderno, o contemporneo, o folclrico e
o popular, e me considero um esponja que assimilou tudo isso e por um
processo "antropofgico" as digeriu e depois as recriou em uma linguagem
musical que minha, pessoal e intransfervel.97

Tendo absorvido as manifestaes culturais do Nordeste, assim como as influncias de Villa-

Lobos e de Ernesto Nazareth, assim como do vocabulrio da msica contempornea, o

compositor Marlos Nobre expressa ampla liberdade de criao em sua obra. Nesta

perspectiva, a antropofagia vista por ele como a possibilidade de absoro da diversidade e

constitui-se como substrato para a composio de um idioma artstico autntico. Desse modo,

o produto artstico traria sinteticamente em si toda a diversidade dos formantes da sociedade

brasileira, tornando desnecessria, portanto, qualquer classificao ou rotulao.

Partindo destas diferentes perspectivas, podemos apreender o paradoxo antropofgico, que

abrange ou contm muitos elementos ou aspectos diversos, como diferentes formas de inter-

relao que permitem mltiplas interpretaes. Assim, podemos perceber que a representao

da diversidade cultural, como busca e valorizao da diferena, situa-se no plano onde os

discursos ideolgicos e musicais estabelecem confrontaes criativas, tendo em vista a

legitimao identitria ou a refutao de preceitos ou preconceitos.

97
NOBRE, 2010, entrevista concedida.
 59

O MITO, A INTERPRETAO E A PERFORMANCE

O sagrado se instaura graas ao poder do invisvel e ao

invisvel que a linguagem religiosa se refere em seu discurso.
Rubem Alves

Como dissemos anteriormente, a historiografia da dispora africana estabeleceu-se no

somente como a deportao e disperso de africanos, decorrente do trfico de escravos pelo

mundo, mas principalmente como a dimenso da construo de novas culturas negras que

expressam a diversidade de suas identidades e saberes. O Brasil, em sua fase escravista,

presenciou o contato entre as religies daqueles diferentes povos africanos, fato que resultou

na troca e assimilao de diferentes elementos entre culturas distintas. Assim se

sobrepuseram e se fundiram divindades, ritos e cultos de origem distintas, decorrendo da a

criao de novos idiomas rituais. A partir desse amlgama surgiram as religies afro-

brasileiras, tais como Babaue, Batuque, Cabula, Candombl, Quimbanda, Umbanda,

Tambor-de-Mina e Xang, das quais o Candombl, de origem iorub, uma das mais

difundidas em todo o pas, tendo assimilado ao panteo de seus deuses os orixs

divindades de vrias outras culturas africanas.

Essa religiosidade afro-brasileira e suas deidades esto fortemente presentes na obra

Beiramar, de Marlos Nobre. Acerca das motivaes recebidas para a composio desta obra,

Nobre afirma que:

 60

A minha motivao para realiz-la foi a atrao que sempre exerceu sobre
mim a msica negra, as crenas e cantos negros da Bahia. Eu nunca
"pesquisei" folclore; eu sempre me imbu, me integrei no folclore, seja o
nordestino ou o derivado dos negros. A Bahia, para mim, a meca desta
tradio e Beiramar saiu desta minha atrao. Inclusive a letra, eu a escrevi
ouvindo cantos negros da Bahia e os organizei em um texto coerente para
escrever a msica. Os trs nmeros da pea se baseiam, portanto, nas
divindades negras de Iemanj e Ogum de L, e na atrao profunda do
brasileiro pelo mar e pelas entidades de origem africanas que o habitam
magicamente. Portanto minha pea Beiramar uma espcie de msica
mgica, uma interpretao pessoal dos ritos, das crenas, dos cantos da Bahia,
processados atravs de minha prpria concepo criadora.98

Na ritualidade negra nos possvel observar a persistncia de um vasto repertrio lingstico,

musical e gestual oriundo de diferentes comunidades tnicas; trata-se da manifestao de

certos valores, da permanncia de saberes tradicionais e de sistemas de organizao social

prprios das prticas sociais dessas coletividades. Desse modo, os ritos afro-brasileiros,

figuram certamente como pontos de resistncia das culturas africanas prevalncia das

culturas europias.

O desenvolvimento histrico das religies afro-brasileiras foi marcado, dentre outros fatores,

pela necessidade que teve a grande coletividade negra de re-elaborar sua identidade social e

religiosa, sob as adversidades tanto da escravido como da situao social estabelecida aps

sua abolio. A partir desse fato, podemos compreender a importncia social das irmandades

e dos terreiros como pontos de unificao identitria em um contexto no qual, pela imposio

do sistema escravagista, vrias populaes africanas diferentes ou mesmo conflituosas, foram

justapostas e configuradas como um estrato social unificado. A histria das religies afro-

brasileiras inclui, fundamentalmente, o contexto das relaes sociais, polticas e econmicas

estabelecidas entre negros, ndios e brancos.

98
NOBRE, 2010, entrevista concedida.
 61

Segundo Reginaldo Prandi, as religies afro-brasileiras mais antigas teriam sido formadas no

sculo XIX, momento em que o catolicismo seria a nica religio tolerada no Brasil e a fonte

bsica de legitimao social. Assim, aos negros, fossem escravos ou libertos, era

indispensvel serem catlicos e seus ritos se fizeram sincrticos, estabelecendo paralelismos

entre o panteo de divindades das diversas etnias negras e os santos catlicos, adotando o

calendrio de festas catlicas e valorizando a freqentao de seus ritos e sacramentos.99

Acerca deste processo de sincretismo, que culminou na absoro recproca de elementos das

duas esferas religiosas, a negra e a branca, Prandi afirma que,

Ao longo de processo de mudanas mais geral que orientou a constituio

brasileira da religio dos deuses africanos, o culto aos orixs primeiro
misturou-se ao culto dos santos catlicos, para ser brasileiro, forjando-se o
sincretismo; depois apagou elementos negros para ser universal e se inserir na
sociedade geral, gestando-se a umbanda; finalmente retomou origens negras
para transformar tambm o candombl em religio para todos.100

A religiosidade afro-brasileira essencialmente mtica. Isso significa que sua compreenso

no se d, primordialmente, na dimenso da racionalidade cientfica ou teolgica, mas sim na

capacidade de interpretao de suas representaes sgnicas. O mito pertence a um registro

mgico, no qual o divino presentificado atravs de seus signos, reiterado por seus rituais e

vivificado pela msica. Mas o que o mito?

Segundo Abbagnano, pode-se atribuir ao termo mito diferentes significaes. Ele pode ser

compreendido como uma forma atenuada de intelectualidade. Sob esta perspectiva, o mito

apresenta-se como verdade qual atribuda uma validade moral ou religiosa, capaz de

determinar a conduta do homem em relao aos outros homens ou em relao divindade.

Pode-se tambm atribuir ao mito a significao de uma forma autnoma de pensamento ou de

vida, tendo validade e funo situadas num plano diferente do intelecto. Isento de

99
PRANDI, 2004, p.225. Um exemplo claro disso o fechamento dos terreiros durante a quaresma.
100
PRANDI, 2003, p.27.
 62

subordinao ao conhecimento racional, o mito estaria mais ligado aos afetos que s regras

lgicas conscientes. Configurado como um conjunto de prticas e regras precisas que

orientam o pensamento e a ao do homem dentro de um grupo ou sociedade, o mito no se

classifica como simples narrativa explicativa ou uma forma de conhecimento de derivao

artstica ou histrica.101

A concepo de Mircea Eliade que o mito conta uma histria sagrada, relatando

acontecimentos ocorridos no tempo primordial, o tempo fabuloso do princpio, onde tudo-o-

que- teve sua origem.102 Esse tempo primevo foi efetivado pela presena ativa e criadora das

potncias divinas e, dessa forma, o mito ensina ao homem as histrias primordiais que o

constituram e tudo o que se relaciona com sua existncia. O mito diz respeito a um passado

distante, atemporal, mas o seu valor reside em se apresentar como uma estrutura permanente,

que pe em relao viva e significante o passado, o presente e o futuro.

Desconsiderando-se os conceitos equivocados e pejorativos, tais como os que o classificam

como fbula e crena sem fundamento objetivo ou cientfico, o mito se mostra como uma

realidade cultural complexa, que pode ser abordada e interpretada atravs de perspectivas

mltiplas e complementares,103 sendo visto como elemento mantenedor e estruturador de

sociedades ou grupos. A prtica de vida estruturada pelas narrativas mticas (prxis mtica)

tem o mito como elemento vivo, fazendo parte do que os gregos nomeavam phsis, realidade

emergente e viva, com a qual o homem interage atravs de uma rede sgnica;104 os mitos

constituem paradigmas para a conduta humana e, assim, atribuem significao e valor

existncia. O conhecimento e o compartilhamento desse abrangente sistema de signos fazem

com que os membros de uma sociedade possam interpretar sua realidade e suas inter-relaes,
101
ABBAGNANO, 1962, p.644-646.
102
ELIADE, 1972, p.11.
103
ELIADE, 1972, p.11.
104
O termo grego phsis significa natureza e tambm ordem natural. Ampliando-se o seu significado, refere-
se tambm a toda a realidade que se encontra em movimento e transformao, remetendo origem de todas as
coisas. MARQUES, 1994, p.23.
 63

estabelecer novos paradigmas e buscar respostas para as questes vitais que do sentido sua

existncia. Funcionalmente, as narrativas mticas ligam-se tradio, continuidade da

cultura e atitude humana em relao ao passado, mas sempre em vista de um agir e de um

fazer prementes, que exigem investimento afetivo e significao presentes. Nesse sentido, o

mito no se limita ao mundo ou pensamento de sociedades tradicionais, sendo, antes,

indispensvel a todas as culturas.

Entendida no apenas a partir de seus elementos estticos, mas como uma forma de

comunicao, a msica da ritualidade afro-brasileira, assim como outras modalidades de

linguagem, possui seu prprio sistema de cdigos. Segundo o antroplogo Tiago de Oliveira

Pinto, a msica seria a manifestao de crenas, de identidades, sendo universal quanto a sua

existncia e sua importncia dentro de toda e qualquer sociedade. Sua singularidade e, ao

mesmo tempo, difcil traduo, so percebidas mesmo quando recuperadas fora do contexto

social ou cultural no qual foi produzida.105

A ritualidade musical afro-brasileira tem no canto, no ritmo e na corporeidade, os elementos

dinamizadores da atuao mtica que, operando na interface das dimenses sagrada e humana,

permitem ao mito se presentificar pela sua manifestao. Dessa forma, essa msica ritual faz

com que o homem, em sua materialidade, possa se comunicar com a dimenso mtica,

transcendendo o limite da racionalidade e da dicotomia natureza-cultura, subsdio

fundamental da cultura ocidental. Entendida como um signo que deve ser compartilhado,

reproduzido e transmitido comumente por determinada coletividade, a msica ritual no deve

ser considerada somente como evento acstico, mas como elemento dinmico e intencional na

viabilizao do mito. Mas ao refletirmos sobre o que permitiria msica promover a

comunicao com o mito, em sua atemporalidade, somos levados considerar que a

transmutao para a dimenso do sagrado se d na medida em que a msica promove a

105
PINTO, 2001, p.223.
 64

transcendncia da dimenso humana e a revitalizao dos constructos sagrados

compartilhados por tais coletividades. Essa comunicao est profundamente ligada ao

compartilhamento de saberes ou informaes entre os indivduos, atravs do ritual, momento

em que um sistema simblico estabelecido, compartilhado e compreendido. Assim, a msica

ritual se insere na interface dessa dimenso simblica e essa comunicao ocorre na medida

em que reconhecemos e interpretamos o repertrio simblico musical como parte integrante

do mito vivido.

Os indivduos, compartilhando vivncias e trocando objetos, constroem relaes de valorao

e atribuio de significados que permitem a comunicao dos mitos e sua atualizao, idia

igualmente aplicvel msica ritual e s suas estruturas musicais. As estruturas musicais so

traduzveis socialmente em dois sentidos: elas existem atravs da uma construo social e

somente adquirem sentido atravs de uma interpretao social.106 Isso quer dizer que os

repertrios simblicos somente existem e se deixam interpretar em suas dimenses coletivas

prprias, ou seja, quando deslocados de seu ambiente de produo, eles sofrem seu

esvaziamento ou diferentes significaes.

A apropriao desses elementos musicais para alm dos contextos nos quais foram

produzidos, levanta inevitavelmente o problema da amplitude de sua ressignificao e a

avaliao das novas nfases e das novas valorizaes recebidas.

A cano de cmara brasileira tomou a ritualidade afro-brasileira como referncia para vrias

obras, como Xang, de Villa-Lobos, Abalua, de Waldemar Henrique, guas de Oxal, de

Eunice Katunda, A Sereia do Mar, de Babi de Oliveira e Beiramar, de Marlos Nobre, dentre

vrias outras de seu vasto repertrio. Interessa-nos o fato de que, ao representarmos a

106
FELD, 2005, p.77. Segundo Feld, a comunicao no seria nem a idia nem a ao, mas o processo de
interseco em que objetos e eventos, atravs do trabalho dos atores sociais, se tornam significativos ou no.
 65

religiosidade afro-brasileira em um texto musical erudito,107 organizado a partir de um sistema

de notao ocidental que contempla suas prprias hierarquias de valores musicais alturas e

duraes devemos empreender uma reflexo sobre em que nvel de eficcia a interpretao

desse texto musical consegue expressar aquele universo simblico e sua historicidade

imanente.

Mas o que devemos entender por interpretao? Segundo Nattiez, o conceito de interpretao

no por si esclarecedor e apresenta uma interessante duplicidade: pode ser compreendido

como realizao sonora e viva de uma partitura, mas tambm como o ato de compreenso dos

elementos intrnsecos obra. Em um sentido fundamental, interpretar seria dar vida s redes

de significaes mltiplas presentes em uma obra.108

O texto musical, ponto central da problemtica da interpretao, um elemento a ser

desvendado e, ao mesmo tempo, princpio de sua resoluo, que permitir alcanar sua

objetividade e legitimao.109 Embora o texto musical apresente os elementos essenciais

converso do smbolo grfico ao universo sonoro, ele no se constitui como inequivocamente

legvel e completo sem sua anlise e interpretao por um mediador. O intrprete, ento, se

apresenta como esse mediador ativo, entre o signo do texto musical e sua representao

enquanto obra. Desse modo, ao se buscar conhecer o que est em um texto musical, uma

nova questo se apresenta: a interpretao consistiria na atribuio de novo sentido ou, antes,

na busca de um sentido implcito obra, fiel reevocao da vontade do compositor? Ou, ao

contrrio, uma livre traduo, entregue subjetividade de cada executante? A importncia

da compreenso dessa questo percebida na medida em que consideramos que a msica atua

como parte de uma rede de significantes sociais, capaz de gerar estruturas que ultrapassam os

aspectos unicamente sonoros. Assim, o fazer musical pode ser visto como um comportamento

107
A palavra texto aqui utilizada no seu sentido semiolgico: um conjunto de signos que podem ser
simblicos, icnicos ou mesmo indiciais.
108
NATTIEZ, 2005, p.143.
109
CARVALHO, 2005, p.211.
 66

aprendido que possibilita novos modos de comunicao, sempre na inter-relao entre o

intrprete e determinado grupo.110

Nesse sentido, e de acordo com nossa viso inicial com relao msica como fato de

cultura, podemos entender que a performance no seria apenas um gesto de decodificao e

transformao de signos musicais em ondas acsticas, mas essencialmente um ato de

interpretao. Como decorrncia, as significaes de uma obra nunca sero lidas e traduzidas

pelo intrprete de imediato, devendo ser repensadas e reconstrudas por ele.111

Primordialmente preciso considerar que a maneira de conceber a interpretao est

inseparavelmente ligada a alguma concepo de arte e, de modo mais profundo, a algum tipo

de linguagem.112 A interpretao seria, simultaneamente, uma forma de fruio e de

decodificao dos signos do texto musical - a partitura -, por um lado, e uma atividade de

estruturao de sua mensagem, por outro. Segundo Wisnik, em um texto musical

nunca deixa de haver cdigo e mensagem. Mas h momentos drsticos em que

a inteno do intrprete identificar a mensagem com o cdigo, e outros em
que subordinar o cdigo s inmeras variantes da sua experincia pessoal,
desfigur-lo sob a marca de sua interpretao.113

Acerca da idealidade do equilbrio entre a subjetividade do intrprete e a obra, segundo

Sandra Neves Abdo,

A personalidade do executante, longe de ser um dado negativo, uma lente

deformante, um adequado canal de dilogo, que, quando convenientemente
explorado, revela-se extremamente positivo e profcuo. Naturalmente, o
intrprete pode falhar e deixar que suas reaes e pontos de vista assumam
foros de parmetro interpretativo, sobrepondo-se obra. Mas, nesse caso, a
bem se ver, nem mesmo se trata de interpretao, pois o que ocorre a
prpria falncia desse ato como tal. A menos que se trate de um outro tipo de
atividade, intencionalmente superinterpretativa, como a releitura, o
arranjo, por exemplo, cujo estatuto diverso da interpretao.114

110
PINTO, 2001, p.224.
111
NATTIEZ, 2005, p.144.
112
WISNIK, 1983, p.108.
113
WISNIK, 1983, p.108.
114
ABDO, 2000, p.20.
 67

Podemos ento considerar que o intrprete e a obra se apresentam como os dois plos

fundamentais da relao interpretativa, unidos por um vnculo essencialmente dialgico,

estabelecido na e pela performance. Mas seria a performance essencialmente a reproduo de

um texto, algo subalterno ao elemento que a ocasiona? Ao buscarmos uma resposta para esta

interrogao, nos deparamos com questes que requerem uma discusso mais ampla, como a

autonomia do texto musical, autenticidade e autoria, questes estas que podero ser tratadas

em trabalhos posteriores.

O paradigma contemporneo dos estudos da performance tem sua nfase no grau em que o

sentido do texto musical construdo por meio do prprio ato da performance, atravs da

negociao entre o intrprete e o pblico.115 Sobre esta relao binria, fazemos uma

correlao com a hierarquizao terica da performance teatral, segundo Renato Chen, que se

aplica perfeitamente musical. Segundo ele, teramos dois tpoi:116 um primeiro, emissor, no

qual se d a gnese do ato artstico e se situa o performer; um segundo tpos aquele no qual

se situa o receptor (fig.1).

Tpos 1
Criao,

Tpos 2
recepo

Fig.1. a relao binria

115
COOK, 2006, 11.
116
Tpos um termo grego que significa lugar, localidade.
 68

Desse modelo inicial, segundo Cohen, podemos partir para dois modelos globalizantes que se

diferenciam justamente pelo modo como tratada a separao dos dois tpoi (emissor-

receptor), denominados modelo esttico e modelo mtico.

O que diferencia a relao esttica da relao mtica que, na primeira, existe

um distanciamento psicolgico em relao ao objeto eu no entro na obra,
eu no fao parte dela; eu sou observador, tenho um contato de fruio com a
obra (atravs da emisso e recepo), mas estou separado dela. Fica claro para
mim, enquanto espectador, que eu tenho um distanciamento crtico com
relao ao objeto. interessante notar que esta postura esttica em relao
obra tambm se aplica ao performer, quando ocorre tal distanciamento.

Na relao mtica, este distanciamento no claro eu entro na obra, eu fao

parte dela isto sendo vlido tanto para o espectador, que fica na situao de
participante do rito e no mero assistente, quanto para o atuante, que vive o
papel e no representa. Podemos dizer que na relao esttica existe uma
representao do real e na relao mtica uma vivncia do real.117

Pensados dentro da esfera musical, os conceitos de performance esttica (fig.2) e

performance mtica (fig.3), conforme esta diviso de Cohen, so compreendidos como o

compartilhamento (ou no) de um vocabulrio sgnico comum entre os elementos da relao

dialgica musical o compositor, a obra, o intrprete e o pblico. Neste processo, o

intrprete, mediador entre a obra e o pblico, se constitui como o duplo do compositor, que

recria a obra a cada performance, traduzindo para o pblico o seu sentido, de acordo com seu

entendimento. Desse modo, cada performance apresentaria a revelao de certas verdades

da obra, revelao que jamais atinge a completude, pois a partitura traz sentidos latentes,

ainda no realizados musicalmente.118 Tais verdades ou sentidos podem (ou no) ser

compreendidos pelo prprio intrprete e pelo pblico, o que faria com que sua performance

fosse ideolgica ou mtica, na terminologia de Cohen.

117
COHEN, 2002, p.121-122.
118
NATTIEZ, 2005, p.145.
 69

Tpos 1 Tpos 1
Criao - emisso Criao - emisso

Tpos 2 Tpos 2
recepo recepo

Fig.2. performance esttica Fig.3. performance mtica

Enfim, podemos dizer que a representao dessa religiosidade afro-brasilieira e de seus

significados na cano de cmara e, especialmente, no obra Beiramar, de Marlos Nobre, nos

leva a entender a sua performance como um fenmeno de representao social, no qual os

conceitos de identidade e cultura nos permitem analisar e compreender relaes sociais e

culturais que lhe so intrnsecas, assim como sua ressignificao a cada evento de execuo.
 70

CAPTULO 3

CICLO BEIRAMAR, OP. 21, DE MARLOS NOBRE

O ciclo (Beiramar) se inspira na msica e na poesia popular

da Bahia, que canta Iemanj. possivelmente a minha obra
mais popular para canto. A caracterstica principal que eu
procurei manter o carter direto e de cunho popular da
melodia (que minha prpria, baseada na msica popular
dos candombls da Bahia, que assisti maravilhado quando
muito jovem). A harmonia simples, mas ao mesmo tempo
sofisticada, assim como a escritura pianstica, que sempre
muito rica em todas as minhas canes.
Marlos Nobre119

Neste captulo desenvolvemos a anlise das canes Estrela do Mar, Iemanj t e Ogum de

L, integrantes do Ciclo Beiramar, de Marlos Nobre. Baseada na metodologia apresentada

por Jan LaRue, em sua obra Guidelines for Style Analysis,120 e em alguns dos procedimentos

de anlise de potica, conforme Norma Goldstein, em seu livro Versos, sons, ritmos,121 tal

anlise feita em consonncia com uma das propostas metodolgicas do grupo Resgate da

Cano Brasileira, da Escola de Msica da UFMG. Como complemento a esta metodologia

e afim de obtermos uma melhor compreenso dos textos, expresses e fontica da ritualidade

afro-brasileira presentes nas canes do Ciclo Beiramar, recebemos o apoio de Olsgun

Michael Aknrl, diretor do Instituto de Arte e Cultura Yorb, em Belo Horizonte.

119
http://www.virtuosi.com.br/2009/05/28/tres-noites-para-o-aniversario-de-marlos-nobre/ - acesso em 05/2010.
120
LARUE, 1992.
121
GOLDSTEIN, 1998.
 71

A Linguagem

Na religiosidade das sociedades afro-descendentes, a palavra pode ser considerada como um

mecanismo de comunicao e expresso primordial, que possibilita o estabelecimento da

unidade e identidade social ou coletiva. Podemos compreender que essa linguagem comum

apresenta-se intimamente ligada preservao da tradio e memria do indivduo, ao

conjunto de idias e valores de cada sociedade dentro de sua situao temporal e geogrfica

especfica, estabelecendo relaes legitimadas por todos. A religiosidade afro-brasileira,

constituda como um modo efetivo de resistncia negra s culturas europias, tem no seu

repertrio lingustico um meio de expresso dos seus valores religiosos que somente podem

ser interpretados a partir da compreenso da conjuntura histrico-cultural da sociedade

brasileira. Desse modo, a palavra torna-se no somente depositria da memria dos valores

desse grupo, mas consolida a sua identidade.

A chamada "lngua de santo", tal como conhecida nos rituais afro-brasileiros, uma lngua

ritual, mtica que, no seu contexto prprio, pertence dimenso do divino. Resultante da

transculturao promovida pelo Atlntico Negro, essa lngua teve sua origem na interseo

das diferentes culturas africanas, com seus falares e religiosidades distintos. Segundo Yeda

Pessoa de Castro, das lnguas rituais utilizadas pelos adeptos de tais religies provm um

repertrio lingstico mgico-semntico, que fundamenta-se nos sistemas lexicais das

diferentes lnguas africanas faladas no Brasil, durante sua fase escravagista.122

Constitudo de expresses que fazem referncia dimenso das potncias divinas, ordem

social do grupo, a objetos ritualsticos e sagrados, no contexto maior de cantos e cerimnias

religiosas, esse repertrio lingustico melhor entendido por seu desempenho ou competncia

simblica, nos quais o importante a saber sua adequao semntica, mais do que a simples

122
CASTRO, 1976, p.212.
 72

traduo verbal de cada palavra ou expresso. A competncia lingstica e simblica da

ordem de uma pragmtica ritual, ou seja, depende basicamente de quem enuncia (no

qualquer um que sabe faz-lo) e do que o indivduo pretende fazer-ao-falar, em que

circunstncias, etc. Se o que dito adequado ao momento e recebido efetivamente pelos

ouvintes (ou participantes), ocorre a significao ritual. Assim, necessrio que se saiba, por

exemplo, para qual entidade destinada certa cano, qual o momento adequado, e no o que

significa literalmente seu texto. Desse modo, ocorre a preservao dos cdigos, segredos ou

fundamentos rituais, cujo conhecimento fator de diferenciao scio-religiosa dentro das

coletividades praticantes.

De acordo com Castro,

Sendo assim, mesmo que se considerem essas manifestaes como realidades

brasileiras, na medida em que foram recriadas e remoldadas no Brasil, o
repertrio lingstico especfico das suas cerimnias ritualsticas preservado,
estranho ao domnio da lngua portuguesa, porque nele se acha implcita a
noo maior de segredo dos cultos.123

Dessa maneira, este repertrio em lnguas africanas no seria apenas a expresso de um

distintivo frente lngua portuguesa padro, independente de sua compreenso ou no, mas

seria fundamentalmente a definio e afirmao da diversidade e da identidade do grupo que

o conserva, frente cultura hegemnica ocidental.124

ngela Lning afirma que, especialmente no caso das diversas lnguas africanas, pode-se

afirmar que elas representavam ameaas s instituies e normas da cultura oficial.

Pensemos s nas insurreies e nos levantes de escravos que se utilizaram das

lnguas no compreendidas pelos demais como cdigos de comunicao muito

123
CASTRO, 1976, p.212.
124
LNING, 2001,p.24
 73

especficos para a realizao de seus objetivos de implantao, conservao e

redefinio de sua integridade cultural. (...) Historicamente, h uma
necessidade de disfarar e de manter significados ininteligveis para os que
no fazem parte do grupo lingstico, tnico e cultural e ao mesmo tempo criar
elos fortes de pertencimento para os portadores daquelas lnguas. Obviamente
este quadro mudou muito durante os ltimos 100 anos e a capacidade de
compreenso e de utilizao corrente praticamente nula hoje em dia. Porm,
mesmo assim, essas lnguas exercem uma funo simblica de pertencimento,
at com a tendncia de recuperao de seu contedo lingustico.125

Ainda segundo Lning, no mundo afro-brasileiro, a palavra cantada ou apenas pronunciada

em iorub ou em outras lnguas africanas a base ou o centro do conhecimento, formando

frases que levam ao fortalecimento da memria. Neste contexto, compreende-se a memria

em sentido mais amplo, como forma de codificar e decodificar tradies e identidades. As

palavras so, ento, vistas como smbolos que, em suas diversas conotaes, carregam valores

que determinam a no necessidade de sua traduo literal. Desse modo, palavra atribudo o

poder de viabilizar o ritual e vivificar a tradio em experincias religiosos fundamentais.

Como vimos nos captulos anteriores, o entrelaamento de culturas negras distintas, seus

saberes e lnguas promoveu, ao longo do tempo, a criao de novas modalidades culturais nas

quais as lnguas foram se influenciando reciprocamente, em um processo de progressiva

complexidade semntica. Soma-se a isso, o prestgio atribudo escrita em face da oralidade

por parte por parte da cultura europia, que promoveu a transformao dos vocbulos

africanos pela reduo da complexidade dos seus fonemas. Com resultado desse processo,

deparamo-nos com a dificuldade de definio do idioma de vrios cantos rituais, o que

impossibilita sua compreenso minuciosa. Referindo-nos cano de cmara, esse fato

permite ao intrprete somente inferir o significado das vrias canes com temtica afro-

brasileiras, muitas das quais baseadas em cantos rituais, a partir da aproximao semntica de

diferentes lnguas africanas. Da decorre a dificuldade para o intrprete de fazer ajustes

125
LNING, 2001,p.25
 74

fonticos, o que pode lev-lo a cometer equvocos em sua performance.126

A importncia dessa considerao se mostra na medida em que a lngua, considerada como

elemento simblico, no expressa diretamente a realidade, mas a recria dentro de variaes

particulares, o que faz com que quaisquer mudanas que se operem no cdigo lingustico

reflitam sempre mudanas nas representaes veiculadas.127

A obra Beiramar, de Marlos Nobre, apresenta na segunda cano, Iemanj t, um canto

ritual de mesmo nome, coletado por Camargo Guarnieri, em 1937, e publicado por Oneyda

Alvarenga, em seu livro Msica popular do Brasil, em 1945, trazendo tambm a notao da

linha de percusso para atabaque. Neste canto deparamo-nos com a impossibilidade de uma

traduo literal, no somente pela indefinio lingstica, mas tambm devido alterao da

grafia dos vocbulos. Nos cabe lembrar que vrias lnguas africanas so tonais, o que significa

que a mudana da acentuao de determinadas slabas e sua entonao mudam profundamente

o significado de determinado vocbulo.

Enfim, vlido ainda salientar que a falta de uma bibliografia sistematizada contribui

sobremaneira para a perpetuao de equvocos interpretativos nas canes de cmara de

temtica afro-brasileira, no que se refere lngua e sua pronncia e, principalmente, em sua

contextualizao histrica e social.

126
Para maiores informaes sobre as vrias lnguas africanas no Brasil, ver CASTRO, 1976.
127
CASTRO, 1976, p.212.
 75

ANLISE DAS CANES

Composto em 1966, o ciclo Beiramar traz nos textos das suas canes uma interessante

relao potica com outra obras literrias. Inicialmente, podemos citar o livro Mar Morto, de

Jorge Amado (1912 - 2001), publicado em 1936.128 Este romance retrata a vida e costumes

principalmente dos pescadores na cidade de Salvador, na Bahia, contexto no qual se destaca a

presena da religiosidade afro-brasileira do candombl e a crena nos orixs, principalmente

Iemanj, orix ligado ao mar. O autor demonstra em sua obra o respeito e venerao que o

orix exerce sobre os personagens, explicitando a relao de atemporalidade existente entre o

mito e sua presentificao junto aos homens, como vimos anteriormente.

Podemos destacar a aproximao entre passagens do romance Mar Morto, de Jorge Amado, e

Beiramar em vrios momentos. Ilustramos com o canto de personagens do romance que so

encontrados como a fala do eu potico da cano:

Negro Rufino contava mesmo, quando com ao braos fortes

levava a canoa abarrotada de carga pelo rio acima:

Eu me chamo Ogun de l
No nego meu natura
Sou filho das guas claras
Sou neto de Iemanj...129

Iemanj vem...
Vem do mar...130

As vozes que chegam ao longe cantando:

Eh, a Sereia
A Sereia vem brincar na areia...131

128
Jorge Amado foi eleito para a Academia Brasileira de Letras em 6 de abril de 1961, ocupando a cadeira 23,
cujo patrono Jos de Alencar.
129
AMADO, 1936, p.69.
130
AMADO, 1936, p.69.
 76

Hoje noite de sua festa, noite de Janana brincar:

Sereia do mar levantou...

Sereia do mar quer bruincar.132

A me do terreiro canta os cnticos de Iemanj:

A ode rss
ki Iemanj
Akot gu legue a i
Er fi ril.133

A sua voz penetrou pela noite, como a voz do mar.

Harmoniosa e
profunda cantava:

A noite que ele no veio

Foi de tristeza pra mim...134

A cano que ela cantava era bem deles, era do mar.

Ele ficou nas ondas

Ele se foi afogar.135

Mas as cantigas, as modas do mar so assim tristes, do

vontade de chorar, matam a alegria de todos.

Eu vou para outras terras

Que meu senhor j se foi
Nas ondas verdes do mar.136

O mar oceano muito grande, o mar uma estrada sem fim.137

131
AMADO, 1936, p.70.
132
AMADO, 1936, p.70.
133
AMADO, 1936, p.74.
134
AMADO, 1936, p.129.
135
AMADO, 1936, p.129.
136
AMADO, 1936, p.129.
137
AMADO, 1936, p.67.
 77

Outra interessante aproximao pode ser percebida entre a obra Mar Morto, de Jorge Amado,

e o poema Cantiga, integrante da obra Estrela da Manh de Manuel Bandeira (1886 1968),

tambm publicado em 1936:

Cantiga

Nas ondas da praia

Nas ondas do mar
Quero ser feliz
Quero me afogar.

Nas ondas da praia

Quem vem me beijar?
Quero a estrela-dalva
Rainha do mar.

Quero ser feliz

Nas ondas do mar
Quero esquecer tudo
Quero descansar.138

Cronologicamente inseridas na segunda fase do modernismo, ambas as obras apresentam

um carter intimista, predominando a explicitao do mundo interior dos personagens e

do eu potico, de seus conflitos internos, em uma nova postura temtica, mais

abrangente, e com maior liberdade formal e lingstica. Esses aspectos, caractersticas da

segunda fase do modernismo literrio, so detectveis no ciclo Beiramar, marcado pela

intertextualidade da prosa, poesia e musicalidade brasileiras.

138
BANDEIRA, 1993, p.152.
 78

Cano I

Estrela do mar

O Iemanj, quem vem me beijar

Abalua, quem vem me arrastar
Eu vou co'a rede pescar
E vou muito peixe trazer
Das verdes estradas do mar
Quero ser feliz
Quero me afogar
Nas ondas da praia vou ver
Vou ver a estrela do mar
E no cho desse mar esquecer
O que eu no posso pegar
O Ia Ot vem ver meu penar
O Bajar, quem me faz sonhar
Sereia fuja do mar
E venha na praia viver
Em cima da areia brincar
Quero me perder
Vem, oh Iemanj
A noite que ela no vem
s de tristeza pra mim
E eu ando pr'outro lugar
Deixando esse mar to ruim
 79

Anlise Literria

Escanso139

V.1. O - Ie man j - quem - vem me bei jar E.R. 9(4-9)

V.2. A ba lua - quem vem - me ar ras tar E.R. 9(4-9)
V.3. Eu vou - co'a re de - pes car E.R. 7(2-4-7)
V.4. E - vou - mui - to pei -xe tra zer E.R. 8(2-5-8)
V.5. Das- ver - des - es - tra - das - do - mar E.R. 8(2-5-8)

V.6. Que - ro - ser fe liz E.R. 5(1-5)

V.7. Que - ro - me a fo - gar E.R. 5(1-5)

V.8. Nas on - das - da prai- ia - vou ver E.R. 8(2-5-8)

V.9. Vou - ver a- es tre - la - do mar E.R. 8(4-8)
V.10. E - no - cho des - se - mar es que cer E.R. 9(3-9)
V.11. O - que eu - no pos - so pe - gar E.R. 7(4-7)

V.12. O - Ia - t - vem - ver - meu pe nar E.R. 9(4-9)

V.13. O Ba j - r -quem - me - faz so- nhar E.R. 9(4-9)
V.14. Se rei - a fu - ja - do - mar E.R. 7(2-4-7)
V.15. E ve - nha - na pra - ia vi ver E.R. 8(2-5-8)
V.16. Em ci - ma - da a rei -a brin car E.R. 8(2-5-8)

V.17. Que - ro - me per der E.R. 5(1-5)

V.18. Vem oh - ie man - j E.R. 5(1-5)

V.19. A noi - te - que e - la no vem E.R. 7(2-7)

V.20. - s - de tris te - za pra mim E.R. 8(2-5-8)
V.21. E eu an - do - pr'ou - tro lu gar E.R. 7(2-7)
V.22. Dei xan -do es - se - mar - to ru-im E.R. 8(2-5-8)

Podemos observar que o poema se constitui de 6 estrofes, sendo que temos 2 estrofes de 5

versos, 2 estrofes de 2 versos e 2 estrofes de 4 versos, estabelecendo 2 partes simetricamente

agrupadas como [5-2-4] e [5-2-4] versos. Internamente, nota-se, tambm, a correspondncia

rtmica entre as estrofes [1 e 4] e [2 e 5], que apresentam versos com idntico nmero de

slabas, o que no ocorre entre as estrofes [3 e 6], que apresentam versos de diferentes metros.

As slabas em negrito apresentadas na escanso correspondem a acentos poticos que formam

o esquema rtmico (E.R.) que traz, tambm, o nmero de slabas do verso. Um aspecto a

ressaltar que a escolha da acentuao rtmica est relacionada inteno e interpretao

139
Escanso consiste na decomposio do verso em slabas ou ps mtricos. GOLDSTEIN, 1998, p.77
 80

pessoais dadas ao texto potico. Nesse sentido, apresentamos abaixo a estrutura rtmica das

estrofes e suas simetrias silbicas:

I II III IV V VI
E.R. 9(4-9) E.R. 5(1-5) E.R. 8(2-5-8) E.R. 9(4-9) E.R. 5(1-5) E.R. 7(2-7)
E.R. 9(4-9) E.R. 5(1-5) E.R. 8(4-8) E.R. 9(4-9) E.R. 5(1-5) E.R. 8(2-8)
E.R. 7(2-4-7) E.R. 9(3-9) E.R. 7(2-7) E.R. 7(2-7)
E.R. 8(2-5-8) E.R. 7(4-7) E.R. 8(2-5-8) E.R. 7(2-7)
E.R. 8(2-5-8) E.R. 8(2-5-8)

Ocorrncia e localizao de rimas

Rima o nome que se d repetio de sons semelhantes, ou recorrncia de slabas com

parentesco sonoro, cuja classificao depende do local de ocorrncia no vocbulo, criando

uma proximidade fnica entre palavras presentes em dois ou mais versos.140

V.1. O Iemanj quem vem me beijar A

V.2. Abalua quem vem me arrastar A
V.3. Eu vou co'a rede pescar A
V.4. E vou muito peixe trazer B
V.5. Das verdes estradas do mar A

V.6. Quero ser feliz D

V.7. Quero me afogar A

V.8. Nas ondas da praia vou ver B

V.9. Vou ver a estrela do mar A
V.10. E no cho desse mar esquecer B
V.11. O que eu no posso pegar A

V.12. O Ia to vem ver meu penar A

V.13. O Bajar quem me faz sonhar A
V.14. Sereia fuja do mar A
V.15. E venha na praia viver B
V.16. Em cima da areia brincar A

V.17. Quero me perder B

V.18. Vem oh Iemanj A

V.19. A noite que ela no vem E

V.20. E s de tristeza pra mim C
V.21. E eu ando pr'outro lugar A
V.22. Deixando esse mar to ruim C

140
GOLDSTEIN, 1998, p.44.
 81

Dentre as ocorrncias de rimas neste poema, temos rimas externas, como nos versos [1-2] e

internas141 [10-11], agudas [todas]142 gramaticalmente pobres [8-10] (verbos) e ricas143 [14-

16] (verbo-substantivo), fonicamente pobres144 [20-22], tonantes145 [12-13] e, ainda, rimas

perdidas146 [6,7,17,18]. interessante ressaltarmos que as rimas perdidas ocorrem nos

dsticos, estrofes de dois versos, acentuando sua dramaticidade potica.

v.07 Quero ser feliz

v.08. Quero me afogar

v.17. Quero me perder

v.18. Vem, oh Iemanj

Dessa forma, a estrutura de rimas do poema apresenta uma variao determinada, com duas

estrofes simtricas:

I II III IV V VI
AAABA DA BABA AAABA BA ECAC

Figuras de efeito sonoro

A repetio de palavras um recurso muito freqente na poesia. Quando a repetio do

vocbulo se d na mesma posio (incio, meio ou final de vrios versos) denominada

anfora. Entretanto, segundo Goldstein, h repeties de palavras que no ocorrem sempre

na mesma posio, mas de modo misturado no poema. O importante localizar a repetio, e

141
A rima externa ocorre quando se repetem sons semelhantes no final de diferentes versos. Pode haver rima
entre a palavra final de um verso e outra no interior do verso seguinte. Temos, ento, a rima interna.
142
Quanto posio do acento tnico, a rima coincide com a palavra final do verso: rimas agudas formadas por
palavras agudas ou oxtonas. Rimas graves, formadas por palavras graves ou paroxtonas; rimas esdrxulas
formadas por palavras esdrxulas ou proparoxtonas.
143
De acordo com o critrio gramatical, a rima pobre ocorre entre palavras pertencentes mesma categoria
gramatical (dois substantivos, dois adjetivos, dois verbos etc.). E a rima rica se d entre termos pertencentes a
diferentes categorias gramaticais.
144
Pelo critrio fnico, a rima pobre ou rica conforme a extenso dos sons que se assemelham. Na rima pobre,
igualam-se as letras a partir da vogal tnica. Na rima rica, a identificao comea antes da vogal tnica.
145
Rima consoante aquela que apresenta semelhana de consoantes e vogais. Rima toante a que s apresenta
semelhana na vogal tnica, sem que as consoantes ou outras vogais coincidam.
146
Quando aparece um verso sem rima, chama-se rima perdida ou rima rf.
 82

depois verificar qual sua contribuio para a interpretao do texto.147 Assim, a anlise de tal

ocorrncia e sua compreenso se mostram de grande importncia, no somente para a

interpretao e entendimento do texto enquanto poesia, mas, fundamentalmente, para sua

interpretao musical.

V.1. O IEMANJ QUEM VEM me beijar

V.2. Abalua QUEM VEM me arrastar
V.3. EU VOU co'a rede pescar
V.4. E VOU muito peixe trazer
V.5. Das verdes estradas do MAR
V.6. QUERO ser feliz
V.7. QUERO me afogar
V.8. Nas ondas da PRAIA VOU VER
V.9. VOU VER a estrela do MAR
V.10. E no cho desse MAR esquecer
V.11. O que EU no posso pegar
V.12. O Ia at VEM ver meu penar
V.13. O Bajar QUEM me faz sonhar
V.14. Sereia fuja do MAR
V.15. E venha na PRAIA viver
V.16. Em cima da areia brincar
V.17. QUERO me perder
V.18. VEM oh IEMANJ
V.19. A noite que ela no VEM
V.20. E S de tristeza pra mim
V.21. E EU ando pr'outro lugar
V.22. Deixando esse MAR to ruim

Os vocbulos que apresentam maior frequncia de ocorrncia so: o verbo vir (conjugado

vem), os verbos ir (indicando ao futura), querer (indicando afirmativa de desejo), ver, os

pronomes eu e quem, os substantivos comuns mar e praia e o substantivo prprio Iemanj.

147
GOLDSTEIN, 1998, p.53
 83

Nveis do Poema

Nvel Lexical

Os trs poemas do Ciclo Beiramar foram compostos a partir de inspirao nos cantos negros

da Bahia, sendo que o vocabulrio usado revela uma linguagem coloquial, com a utilizao de

termos da religiosidade afro-brasileira. Os poemas so essencialmente metafricos,

transportando para a materialidade humana a imaterialidade da dimenso mtica, prpria das

divindades afro-brasileiras. Essa humanizao do mito atribui divindade atitudes e desejos

prprios dos seres humanos, mas mantm a conscincia de sua inacessibilidade, o que

reforado pelo canto ritual presente no segundo poema.

Buscando recriar o ambiente mtico de Iemanj, ou seja, o mar, o autor descreve o cenrio

praieiro, utilizando substantivos que nos remetem quele contexto a areia, o peixe, o barco,

a rede, a sereia . Ocorre, assim, como o predomnio de verbos de ao tais como vir,

arrastar, pescar, trazer, afogar, ver, pegar, fugir, brincar, perder, andar, deixar denotando

intenso dinamismo, em contraste com outros verbos de estado e ao abstrata, como ser,

sonhar, viver, esquecer, querer, que imprimem um certo estatismo.

Geralmente, os verbos no so utilizados no passado com exceo do terceiro poema, que

possui um carter mais nostlgico. Quando feita referncia ao eu lrico, so usados o

presente e o futuro do indicativo. Tratando-se de seus interlocutores, usado o modo

imperativo.

}
v.3 Eu vou coa rede pescar
v.7 Quero me afogar eu lrico (carter afirmativo)

v.14 Sereia fuja do mar

v.18 Vem, oh, Iemanja } interlocutores (incerteza da ao)
 84

Destaco, ainda, alguns termos da religiosidade afro-brasileira que aparecem nesta cano,

para os quais encontramos esclarecimentos: Iemanj [Yemja] - oria feminino que reina sob

o mar e os rios; Abalua [Sapata, pnna] - oria responsvel pela varola e pelas doenas

contagiosas. Segundo Pierre Verger, seria mais exato cham-lo divindade da terra e a varola

seria a punio inflingida por ele aos malfeitores e queles que o desrespeitam. O temor a esta

divindade faz com que o seu nome (Sapata) no seja pronunciado. Entre os nag-yorb,

esse oria tem o nome de pnna e, pela causa citada, ele mais indicado por baluaiye

(rei da terra). I Oto - grande me.148

Nvel Sinttico

O poema apresenta paralelismos sintticos entre determinados versos, que correspondem a

uma identidade, similitude ou correspondncia entre estruturas frasais, quanto ao ritmo, ao

valor sinttico ou semntico. As relaes entre os elementos postos em paralelo so

componentes que concorrem para o sentido global do texto. Por vezes, certos termos so

omitidos, mas mesmo assim pode-se inferir quais seriam, sua ausncia sendo ento passvel

de interpretao.149

V.1. O Iemanj, quem vem me beijar

V.2. Abalua, quem vem me arrastar
V.13. O Bajar, quem me faz sonhar
V.6. Quero ser feliz!
V.7. Quero me afogar!
V.17. Quero me perder!
V.3. Eu vou co'a rede pescar

148
VERGER, 2000, p.238.
149
GOLDSTEIN, 1998, p.61.
 85

V.4. (E) vou muito peixe trazer

V.8. Nas ondas da praia vou ver (vou ver nas ondas do mar)
V.9. Vou ver a estrela do mar

Anlise Musical

Inicialmente analisaremos a cano Estrela do Mar a partir dos parmetros indicados por Jan

LaRue, em seu livro Anlisis del estilo musical, ou seja, a forma, o som, a harmonia, a

melodia, o ritmo e o processo de crescimento musical.

O ciclo Beiramar, datado de 1966, tem suas canes no formato usual do gnero cano, voz

e piano, tendo sido composta para voz mdia. A partitura autgrafa do compositor est

indicada para as vozes de baixo, bartono ou contralto. Posteriormente, esta obra recebeu

novas verses para soprano e tenor, alm de outras instrumentaes como violo, octeto de

violoncelos e orquestra. A verso utilizada nesta anlise e, sobre a qual teceremos

consideraes, para canto e piano.

Forma

A cano Estrela do Mar constituda por 89 compassos que apresentam a seguinte

organizao:

Introduo - c.1-8.
Parte A1 - c.9-24, tendo sua diviso interna como A1 [c.9-17] e A1 [c.17-24].
Parte B1 c.25-32, melodia cuja ocorrncia se assemelha a um refro.
Parte C1 c.33-40.
Ponte c.41-48.
Parte A2 c.49-64, tendo sua diviso interna como A2 [c.49-56] e A2 [c.57-64].
Parte B2 c.65-71.
Parte C2 c.72-80.
Ponte c.81-84.
Coda c.85-89.
 86

Timbre

A cano Estrela do Mar apresenta poucas recomendaes acerca de mudanas ou nuances

tmbricos, que devem ser interpretadas a partir da indicao do carter expressivo de

determinadas partes.

Ex.: [c.33 e 73 misterioso e soturno] e [c.79 com raiva].

O mbito da melodia vocal [l2-r4], tem extenso apropriada para vozes mdias e graves.

Relacionada ao texto, a ocorrncia da nota mais graves [l2] se d somente em dois momentos

da obra, semanticamente denotando o afeto suplicante do eu lrico. De forma idntica, a

ocorrncia da nota mais aguda [r4] imprime uma maior dramaticidade junto ao texto da

cano.

O acompanhamento do piano se localiza no mbito de [r0-r6] e, tendo as regies extremas

graves e agudas de maior contraste encontradas somente na introduo e no coda, mantm a

sonoridade mdia e grave em quase toda a obra, harmonicamente ao canto.

A mudana de andamentos da obra e a diversidade dos padres de acompanhamento

executados pelo piano - acordes estticos, dobramento da linha do canto vocal, ostinato

rtmico em colcheias, acordes arpejados e a presena de linha meldica no baixo - nos

permitem inferir que os seus planos sonoros ou tmbricos, vistos como decises

interpretativas, devem estar coadunadas linha meldica vocal e poesia.

Dinmica

Nesta cano, a estruturao da dinmica se faz de forma simples e simtrica. A introduo

apresentada pelo piano traz a indicao f e vigorosos acentos, sem nuances de volume.

Contrastando com a introduo, segue a parte A que apresenta a dinmica p; ao longo de seu

desenvolvimento, ela sofrer o incremento de intensidade sonora e potica, o que a far

 87

convergir ao f da parte B, que no apresenta nuances de dinmica na melodia vocal.

A melodia vocal da parte C tem sua dinmica inicial grafada em mp e, assm como A,

contrasta sensivelmente com a parte anterior, no somente pela diferenciao de volume, mas

tambm pela mudana do andamento, que se torna mais rpido. O coda, refletindo a

ambincia da introduo, apresenta dinmica f na melodia vocal, que traz somente uma nota

longa, reforando a carter conclusivo.

interessante ressaltar que a estruturao dinmica do acompanhamento do piano, em alguns

momentos, apresenta diferenas em relao da melodia vocal. Entendemos que isso ocorra

em funo da necessidade de se equilibrar a sonoridade do piano do cantor, quando este se

encontra na regio do registro mdio-grave.

Apresentamos a seguir, a planificao da estrutura dinmica desta cano como uma proposta

de melhor visualizao deste parmetro.

 88

Planificaao da dinmica
p
O Iemanj, quem vem me beijar [9-12]
repouso
Abalua, quem vem me arrastar [13-16]
mf -
Eu vou co'a rede pescar [17-18]

E vou muito peixe trazer [19-20] tensionamento

Das verdes estradas do mar [21-24]

f
Quero ser feliz [25-28]

f clmax
Quero me afogar [29-32]

mp misterioso, soturno
Nas ondas da praia vou ver [33-34]

Vou ver a estrela do mar [35-36] relaxamento

E no cho desse mar esquecer [37-38]

mp f com raiva
O que eu no posso pegar [39-44]

p
O Ia Ot vem ver meu penar [49-52]
repouso
O Bajar, quem me faz sonhar [53-56]

mf
Sereia fuja do mar [57-58]

E venha na praia viver [59-60] tensionamento

Em cima da areia brincar [61-64]

f
Quero me perder [65-68]
clmax
Vem, oh Iemanj [69-72]

Mp misterioso
A noite que ela no vem [73-74]

s de tristeza pra mim [75-76]

repouso
E eu ando pr'outro lugar [77-78]
com raiva
Deixando esse mar to ruim [79-84]
f
Ah!______________________ [85-89] Tenso
 89

Estruturas Musicais

Simetrias

Ao abordarmos a simetria, somos remetidos ao pensamento do equilbrio geomtrico formal

entre partes separadas a partir de eixo ou mesmo como mera semelhana. Segundo Paulo de

Tarso Salles, temos certas formas bsicas de simetria que podem ser aplicadas em termos

musicais: bilateral, translacional, rotacional.

A simetria bilateral aquela em que a forma ou elemento original est na base de tudo,

como as variantes contrapontsticas de espelhamento: retrgrado do original, retrgrado da

inverso e inverso do original. A simetria translacional entendida como a permanncia e

repetio de motivos, que pode ser associada transposio de um determinado trecho

meldico, onde as alturas dos sons so alteradas, mas conservam-se estruturas intervalares.

Na simetria rotacional o motivo se mantm essencialmente inalterado, mesmo em diferentes

direcionalidades.150

A estas podemos ainda acrescentar a simetria homeomrfica ou dilatao. Esta modalidade de

simetria altera a forma, ampliando-a ou contraindo-a, sem modificar suas propores

angulares; no se caracterizando como transformao linear, modifica somente as distncias

em considerao.151

A partir da visualizao de relaes simtricas do texto musical, esperamos entender sua

organizao composicional e cclica, assim como as unidades formais e estruturais

encontradas.

150
SALLES, 2009, p.42.
151
ROHDE, 1997, p.17.
 90

A cano Estrela do Mar apresenta, em seus primeiros compassos, o arpejo r-f-l

seguido de compensao por movimento descendente, elemento basilar cujas reiteraes e

desdobramentos estabelecero as estruturas musicais e harmnicas desta cano (fig.3.1).

Aqui o motivo primrio (MP) constitudo por trs partes, sendo que A corresponde ao

intervalo de 3m, B ao intervalo de 3M e C ao movimento descendente.

Fig.3.1. Motivo primrio

A compensao descendente (C) apresenta duas modalidades de ocorrncia: a primeira sendo

uma nota simples, que varia entre os intervalos de 2a e 3a descendentes; a segunda, em

assimetria com o MP, apresenta-se como variao meldica, no conservando

necessariamente a estrutura intervalar (fig.3.2).

Fig. 3.2. Recorrncias e transformaes do MP.

 91

O mbito da melodia vocal delimitado por suas notas extremas que apresentam sua primeira

ocorrncia no c.9 (l2) e no c.25 (r4). Cabe ressaltar que tais notas direcionam-se

simetricamente invertidas, uma para a outra (fig.3.3).

Fig.3.3. Notas extremas e sua convergncia resolutria

Podemos notar que a linha meldica vocal foi construda a partir da recorrncia do motivo

primrio, sendo idntico ou transformado, no processo cclico de suas reiteraes e

desdobramentos meldicos, o que delimitar claramente as partes internas constituintes da

melodia. Cabe ainda salientar o fato de encontrarmos simetria entre as partes homlogas da

melodia vocal, [A1-A2], [B1-B2] e [C1-C2], com poucas alteraes.

O acompanhamento do piano est configurado em conformidade com o andamento, o carter

e a poesia. Assim, sua presena em cada uma das partes da cano apresenta particularidades,

rtmicas e meldicas, que se relacionam diretamente a determinados aspectos ou

subjetividades das entrelinhas do texto musical.

Analisando a estrutura do acompanhamento do piano, podemos notar a relao simtrica entre

os elementos de seu estrato e o motivo primrio. Inicialmente, na introduo, nos antecipada

a melodia vocal que ser apresentada a partir do c.33, gerada a partir do motivo primrio. A

so detectados os elementos de bimodalidade que trataremos posteriormente - o binmio mi -

mi- que ser encontrado de forma homloga e contrastante na parte B (fig.3.4a e b).
 92

Fig.3.4a. Diferenciao modal - introduo

Fig.3.4b. Diferenciao modal parte C

Um interessante aspecto a se considerar nesta cano a melodia secundria apresentada

pelos baixos do piano, a partir de c.9. Esta melodia divide-se em duas partes: a primeira

corresponde a uma breve sequncia de 2as. descendentes, introduzida por fusas em gesto

anacrsico (fig.3.5).

Fig. 3.5. Melodia secundria do baixo c.9-10

em sequncia de 2as. descendentes.

Esse procedimento ser desdobrado na parte seguinte da melodia, apresentado inversamente

como movimento de 2as. ascendentes. Atravs da planificao de alturas, podemos notar que

temos dois estratos seqenciais descendentes que estabelecem uma relao simtrica

translacional. Encontraremos esse mesmo procedimento identicamente em A2 c.49-58

(fig.3.6).
 93

Fig.3.6. Melodia secundria do baixo e sua planificao simtrica

Assim como vimos na melodia dos baixos do piano, a melodia encontrada nas notas

superiores dos acordes presentes na parte A, c.10-17, tambm se configura a partir de

movimentos de 2a. entre as notas d e r (fig. 3.7).

Fig.3.7. Planificao das notas superiores dos acordes c.9-17

Em prosseguimento, analisando o desenvolvimento meldico dos acordes do piano em c.18-

24 e simetricamente em c.58-64, visualizamos o seu contorno como uma sobreposio

meldica constituda por movimentos de 2a (fig.3.8).

Fig.3.8. Contornos meldicos do piano c.18-24 que sero reapresentados

em c.58-64. Os asteriscos indicam as notas de diferenciao modal
 94

A planificao de alturas apresentada para cada parte analisada , em linhas gerais, tambm

aplicvel em seus homlogos, por tratar-se de uma composio cclica, onde as unidades,

sejam elas temticas, harmnicas ou rtmicas, se mostram recorrentes de forma idntica ou

levemente transformados.

Textura

Segundo Jan LaRue, o conceito de textura pode ser entendido como a disposio dos

timbres, tanto em momentos determinados como no desdobramento da obra.152 Visando

ampliar a abrangncia deste conceito, citamos Wallace Berry, autor do livro Structural

Functions in Music, que, respondendo pergunta o que textura musical?, declarou que

A textura da msica consiste em seus elementos sonoros; ela est parcialmente

condicionada pelo nmero desses elementos soando em simultaneidade ou
concorrncia, suas qualidades so determinadas pelas interaes, inter-relaes e
projees relativas e substanciais da linha dos componentes ou de outros fatores
sonoros desses componentes.153

Berry considera tambm que a imagem de densidade implica um aspecto quantitativo da

textura, ou seja, estando relacionada ao nmero de eventos ocorrentes assim como ao grau de

compresso desses eventos dentro de um dado intervalo espacial.154 Partindo desse

referencial, procuramos visualizar as relaes texturais das canes do ciclo Beiramar, assim

como sua co-relao com a poesia, o que nos permitir obter, alm de um melhor

entendimento da obra, a percepo de aspectos que auxiliem na sua execuo.

A cano Estrela do Mar traz em sua introduo a sobreposio de duas linhas meldicas

isorrtmicas simples, em oitavas, executadas pelo piano. Podemos notar sua construo

recessiva, configurada pelo declnio da complexidade da textura. Temos a a ocorrncia de

152
LARUE, 2004, p.17.
153
BERRY, 1987, p.184.
154
BERRY, 1987, p.184.
 95

somente uma trade que ser reduzida a um bicorde e, em seguida, a uma s nota (fig.3.9).

Fig.3.9. Declnio recessivo da textura. Podemos notar a reduo das estruturas harmnicas (acordes)

A parte A1 [c.9-24] apresenta duas configuraes texturais. A primeira corresponde seo

A1 [c.9-17], onde temos uma textura em trs camadas distintas: a melodia vocal, os acordes

na regio mdio-grave e a melodia secundria nos baixos do piano. Essa configurao ser

reduzida a dois estratos sonoros, tais sendo a melodia vocal e os acordes estacionrios no

acompanhamento do piano na seo A1 [c.17-24]. Podemos notar que ocorre, assim como na

introduo, certa diminuio da complexidade textural (fig.3.10).

Fig.3.10. Diminuio da complexidade textural em A

Na parte A2, a seo A2 reapresenta literalmente a melodia secundria no baixo do

acompanhamento encontrada em A1. Entretanto, o estrato intermedirio da textura introduz a

 96

figura do ostinato rtmico em colcheias, elemento que no ocorrer mais na cano.155 A

articulao de acordes arpejados no acompanhamento do piano da seo A2 o seu nico

elemento diferencial da homloga A1.

A parte B, em suas duas ocorrncias, apresenta uma textura em quatro estratos, tais sendo a

melodia vocal, a melodia nas notas agudas do acompanhamento do piano (que se mostra

como o dobramento da melodia vocal), bicordes na regio mdia e acordes na regio grave do

piano (fig.3.11).

Fig.3.11. Estratos da textura em B

Um aspecto notado nesta cano a presena de uma clula de transio entre A e B.

Apresentando uma textura em quatro estratos, esta clula sofrer variao na articulao

interna de B, apresentando o aumento da complexidade da textura (fig.3.12).

Fig.3.12. Motivo articulatrio de B

155
Esse padro rtmico ocorrer na ltima cano, Ogum de L, traduzindo a mesma afetividade percebida junto
ao texto potico deste trecho.
 97

A parte C (C1 e C2) so idnticas, apresentando a melodia vocal acompanhada por acordes do

piano, com pequeno dobramento da melodia do canto que ser reiterado na ponte que se

segue.

Harmonia

Nesta cano no h indicao de tonalidade atravs de armadura de clave, o que nos leva a

consider-la na modalidade de r drico, embora em alguns momentos encontremos as notas

sib e d#, o que caracterizaria a tonalidade de r menor. Em sua estrutura harmnica

percebemos a simetria entre as partes homlogas [A1-A2], [B1-B2], [c.49-64] e [pontes],

assim como ocorrncia de ambiguidade, causada pela presena de elementos modais e tonais

centralizados na nota r, que denominaremos fato. Essa ambiguidade, percebida em vrios

momentos da obra, nos remete musicalidade das manifestaes culturais do nordeste

brasileiro, sabidamente presente na obra de Marlos Nobre.

No nos estendendo planificao harmnica da cano, apresentamos, de forma

esquemtica, afim de visualiz-los, alguns exemplos mais significativos desses fatos e das

correlaes entre suas ocorrncias, na cano Estrela do mar.

A introduo apresenta a ocorrncia do fato1, onde a nota mib do c.4 nos remeteria

ambincia de r frgio (fig.3.13). Esse fato ocorre de forma idntica e simtrica em c.36, 40,

76 e 80.

fig.3.13. Direcionamento a r frgio [fato1]

 98

O fato2 corresponde ao elemento de bitonalidade ou bimodalidade, que ter ocorrncias

simtricas em B [c.26 e 70] e [c.30 e 66] (fig.3.14a), em C [c.36], [c.40 e 76] e sua variao

em [c.80] (fig.3.14b), nas pontes [c.42, 44, 82, 84] (fig.3.14c) e no compasso final do coda

[c.89]. (fig.3.14d)

Fig.3.14a.Fato2 em B

Fig.3.14b. Fato2 em C

Fig.3.14c. Fato2 nas pontes

Fig.3.14d. Fato2 nas pontes

 99

Em B podemos notar dois estratos harmnicos: o acorde de d7, como a dominante da

tonalidade de f, confirmada pelo movimento cadencial V7 - I, e o acorde de do# lcrio, que

nos remeteria a r menor (sua tonalidade relativa), exercendo funo de dominante devido

presena de sua sensvel (d#). Temos nessa configurao uma oposio de dominantes.

O fato3 corresponde ao movimento de 2a. descendente encontrado em [c.28], gerando a

cadncia de acordes [mi menor7 - r maior7 sol menor7], e sua elaborao cromtica em

c.68, que gerou a cadncia de acordes [mi mixoldio7 - r menor7 (drico) sol menor7],

ambas sob o pedal de nota l da melodia vocal (fig.3.15).

Fig.3.15. Diferenciaes do fato3

Como fato4 indicamos a ocorrncia de movimento meldico cromtico descendente de trs

notas, encontrado em [c.69-70], o que no ocorre em seu homlogo [c.29-30]. Deve-se

ressaltar que o fato4 tambm ter poucas ocorrncias nas outras duas canes do ciclo

(fig.3.16).

Fig.3.16. Melodia cromtica descendente

 100

Cano II

Iemanj t

Iemanj t Bajar
Oki Iemanj Bajar
Sereia do mar levantou
Sereia do mar quer brincar
Canoas te vo trazer
Presentes te vo levar
Me dgua aceitou macumba
Vem vindo brincar na areia
Trazendo Orung, o filho dIna
O In d resse
ki Iemanj ro lgu
 101

Anlise Literria

Escanso

V.1. Ie man j - - t ba ja r E.R. 8(3-5-8)

V.2. O i - t - ba ja - r E.R. 9(2-5-9)

V.3. Se rei - a do mar - le van - tou E.R. 8(2-5-8)

V.4. Se rei - a do mar - quer brin - car E.R. 8(2-5-8)
V.5. Ca- no - as te - vo - tra - zer E.R. 7(2-7)
V.6. Pre - sen - tes te - vo - le - var E.R. 7(2-7)

V.7. Me d gua cei tou ma cum ba E.R. 7(2-7)

V.8. Vem vin do brin - car na rei a E.R. 7(2-7)
V.9. Tra zen do - O run g E.R. 6(2-6)
V.10. O fi lho deI na E.R. 6(2-6)

V.11. O- I - na O d - res se E.R. 8(3-5-8)

V.12. O ki Ie man j e ro Le - gu E.R. 9(2-5-9)

Este poema se constitui de 4 estrofes, com 2 estrofes de 4 versos e 2 estrofes de 2 versos. Um

aspecto deste poema a ser ressaltado o nmero de slabas em cada estrofe e verso. A estrofes

[1 e 4] so completamente simtricas. Musicalmente, elas constituem o fragmento original de

canto ritual utilizado pelo compositor; seus versos mantm igual numero de slabas.

A estrofes [3 e 4] apresentam agrupamentos binrios de versos com o mesmo nmero de

slabas. Considerando-os como uma disposio numericamente decrescente, estes

agrupamentos formalizam a acelerao rtmica do poema, o que se perceber, analogamente,

na acelerao dramtica e aggica da melodia.

 102

V.3. Se rei a do mar le van tou E.R. 8(2-5-8)

V.4. Se rei a do mar quer brin car E.R. 8(2-5-8)
V.5. Ca no as te vo tra zer E.R. 7(2-7)
V.6. Pre sen tes te vo le var E.R. 7(2-7)
acelerao rtmica
V.7. Me d gua cei tou ma cum ba E.R. 7(2-7)
V.8. Vem vin do brin car na rei a E.R. 7(2-7)
V.9. Tra zen do O run g E.R. 6(2-6)
V.10. O fi lho deI na E.R. 6(2-6)

A estrutura rtmica do poema seria:

I II III V

E.R. 8(3-5-8) E.R. 8(2-5-8) E.R. 7(2-7) E.R. 8(3-5-8)

E.R. 9(2-5-9) E.R. 8(2-5-8) E.R. 7(2-7) E.R. 9(2-5-9)
E.R. 7(2-5-7) E.R. 6(2-6)
E.R. 7(2-5-7) E.R. 6(2-6)

Ocorrncia e localizao de rimas

Neste poema, temos as estrofes [1 e 3] sem rimas (rimas perdidas). A estrofe [2] apresenta

nos versos [4 - 6] rimas externas, toantes, agudas, gramatical e fonicamente pobres. Os versos

[11 12] apresentam rimas externas, agudas e foneticamente pobres.

V.1. Iemanj Oto bajar

V.2. Oki Iemanj bajar rimas perdidas

V.3. Sereia do mar levantou

V.4. Sereia do mar quer brincar B
V.5. Canoas te vo trazer
V.6. Presentes te vo levar B

V.7. Me dgua aceitou macumba

V.8. Vem vindo brincar na areia rimas perdidas
V.9. Trazendo Orung,
V.10. O filho de Ina

V.11. O In ode resse C

V.12. Oki Iemanj ero legu C
 103

Figuras de efeito sonoro

Encontramos poucas repeties de palavras. Os vocbulos que apresentam maior ocorrncia

so: o verbo vir (conjugado vem, vo, vindo), os vocbulos bajar, sereia do mar e o

substantivo prprio Iemanj.

V.1. IEMANJ Oto BAJARE

V.2. Oki IEMANJ BAJARE o
V.3. SEREIA DO MAR levantou
V.4. SEREIA DO MAR quer brincar
V.5. Canoas te VO trazer
V.6. Presentes te VO levar
V.7. Me dgua aceitou macumba
V.8. VEM VINDO brincar na areia
V.9. Trazendo Orung,
V.10. O filho de Ina
V.11. O In ode resse
V.12. Oki IEMANJ ero legue

Nveis do Poema

Nvel Lexical

Como vimos no captulo 1, o enorme contingente de negros africanos aportados no Brasil,

durante o perodo colonial, era proveniente de diversas naes. Esse fato promoveu a

coexistncia de uma grande variedade lingstica que, como decorrncia natural, gerou

padres de linguagens mistas, com a fuso dos vrios idiomas. Esta cano apresenta um

canto ritual em idioma no identificado que, dividido em duas partes, emoldura a poesia

criada pelo compositor.

O nico termo da religiosidade afro-brasileira que aparece nesta cano para o qual

conseguimos seu significado foi Orung um filho de Yemoja, mas no oria. O termo

significaria no alto do cu. Seria o ar (entre a terra e o cu).156

156
VERGER, 2000, p.295.
 104

Nvel Sinttico

O poema, composto por pequenos perodos de texto, apresenta paralelismos sintticos entre

determinados versos, o que lhe confere forte unidade.

V.1. Iemanj Oto Bajare

V.2. Oki Iemanj Bajare o

V.3. Sereia do mar levantou

V.4. Sereia do mar quer Brincar

V.5. Canoas te vo trazer

V.6. Presentes te vo levar

V.11. Oki Iemanj ero legu

Nvel Semntico

O poema metafrico, assim como o anterior, transportando para a materialidade humana a

imaterialidade da dimenso divina, tpica da cultura mtica afro-brasileira. Essa humanizao

do mito corresponde atribuio de atitudes e desejos prprios dos homens s divindades,

mas mantm a conscincia de sua inacessibilidade, o que reforado no incio e final do

poema.
 105

Anlise Musical

Forma

A cano Iemanj t constituda por 40 compassos que apresentam a seguinte

organizao:

Introduo - c.1-2

Partes A - Nesta parte encontra-se o canto ritual que ser divido entre ambas, sendo:

A1 c.3-12, tendo sua diviso interna como A1 [c.3-6] e A1 [c.7-12]

A2 c.29-40, tendo sua diviso interna como A2 [c.29-32] e A2 [c.33-37].

Parte B c.13-26, sendo suas divises internas B1 [c.13-20] e B2 [c.21-26].

Ponte c.27-28

Coda c.38-40

Timbre

A cano Iemanj t no apresenta recomendaes acerca de mudanas ou nuances

tmbricos. Contendo um canto ritual afro-brasileiro ainda sem traduo, a escolha do padro

vocal mais adequado deve se dar a partir da anlise do texto da segunda estrofe, em

portugus, e da afetividade que emana da obra, de sua harmonia musical e seu

acompanhamento.

A melodia vocal tem seu mbito como [l2-r4], sendo que a nota mais grave [l2] somente

ocorre uma vez, ao iniciar o texto em portugus da segunda estrofe. A ocorrncia da nota mais

aguda [r4] se d ao final da segunda parte, sendo atingida por portamentos indicados pelo

compositor.

O acompanhamento do piano se localiza no mbito de [l1-r6], mantendo-se na regio

mdio-grave com os baixos oitavados na regio mais grave.

 106

Acreditamos que o estabelecimento do plano sonoro desta cano, entre a voz e o piano, exige

a maior compreenso do texto musical, explorando as indicaes dinmicas e aggicas

indicadas pelo compositor tanto quanto daquelas advindas das referncias visuais sugeridas

pelo poema e sua afetividade.

Planificaao da dinmica

p
Iemanj t bajar o I Oto bajar [3-6]
repouso,com nuances
de intensidade
Iemanj t bajar o I Oto bajar [7-11]

Sereia do mar levantou [13-14]

Sereia do mar quer brincar [14-15]

cresc
Canoas te vo trazer [16-17]

f breve tensionamento

Presentes te vo levar [19-20]

p
Me dgua aceitou macumba [21-22]
repouso,com nuances
Vem vindo brincar na areia [23-24] de intensidade

Trazendo Orung, o filho de Ina [25-28]

p
O In ode resse [29-30]

-
Oki Iemanj ro lgue [31-32]

O In ode resse [33-34]

pp
Oki Iemanj ro lgue [35-40]
 107

Nesta cano podemos notar a pouca variao de intensidade. Somente em dois momentos as

indicaes de crescendo e descrescendo indicam a dinmica a ser atingida. Da podemos

entender que a dinmica nesta cano se relaciona no unicamente com o aumento de volume,

mas essencialmente com o reforo da afetividade do texto potico.

Estruturas Musicais

Simetrias

Inicialmente, consideraremos a planificao de alturas da melodia do canto ritual e da

primeira parte da melodia composta, entre as quais podemos notar poucas semelhanas.

Alguns pontos sugerem simetria bilateral com pequenas alteraes na configurao intervalar.

(fig.3.17).

Fig.3.17. Planificao das melodias: melodia ritual (acima) e melodia composta (abaixo)

Com referncia ao acompanhamento, o piano apresenta um ostinato rtmico em toda a

primeira parte. Este ostinato apresenta uma estrutura harmnica formada por trs clulas que

so organizadas entre si, estabelecendo determinada simetria (fig.3.18).

 108

Fig.3.18. Clulas harmnicas do ostinato

A primeira e ltima partes da cano, que apresentam o canto ritual, trazem a seguinte

organizao destas clulas:

(1- 2 ) - (1 - 2) - (1 - 3) - (1- 2) - (1 - 3) - (1 1)

(1- 2 ) - (1 - 3) - (1 - 2) - (1- 3) - (1) - (diluio de 1)

A planificao destas clulas nos permite visualizar suas simetrias e relaes (fig.3.19).

Relacionando as clulas, podemos dizer que a cel.1 traz no estrato superior somente uma nota,

portanto, sem relao intervalar com outra qualquer. A cel.2 apresenta naquele estrato duas

notas, mi e f, estabelecendo um movimento de 2a. A cel.3 se mostra diretamente em simetria

translacional com a cel.2.

Fig.3.19 Planificao das clulas harmnicas

No c.11-12 encontramos um elemento meldico descendente inserido na cel.1 (fig. 3.20).

Trata-se de um fragmento que estabelece ento uma quarta voz quele ostinato e podemos

pens-lo como simetria espelhada da unidade escalar do ostinato, como marcado na fig.3.19.
 109

Fig. 3.20. Elemento meldico descendente presente no ostinato

Analisando o acompanhamento do piano na parte A, c.13-26, e sua planificao, percebemos

que ele constitudo por relativa simetria de suas unidades (fig. 3.21).

Fig.3.21. Simetrias na parte A

Do c.21 ao c.27, verificamos a ocorrncia de uma melodia secundria nas notas agudas no

piano (fig.3.22). Para uma maior compreenso, apresentamos abaixo a planificao das

alturas dos estratos deste trecho (fig.3.23).

 110

Fig. 3.22. Melodia na voz superior do acompanhamento

Fig.3.13 Planificao do estrato das trs vozes

Fig.3.23. Planificao das melodias vocal e do acompanhamento

A partir da planificao podemos notar as correlaes entre as unidades encontradas, estando

[a] em simetria homeomrfica e [b] em simetria translacional.

Textura

A textura da cano Iemanj to pode ser entendida como tendo duas configuraes

especficas. A primeira delas apresenta-se como uma trama de trs estratos rtmicos distintos,

estabelecendo um ostinato que acompanha a melodia do canto ritual nas suas duas ocorrncias

(fig.3.24).
 111

Fig.3.24. Estratos do ostinato da parte A

Uma interessante associao que podemos fazer em relao a este ostinato refere-se

formao instrumental dos ritos afro-brasileiros do candombl. Neles, o grupo instrumental

compsto por agog e trs atabaques rum, rumpi e l, de tamanhos e sonoridades diferentes,

onde cada um executa um estrato do toque do ori.157 Podemos notar a semelhana deste

ostinato com o toque aderm, que se destina Iemanj (fig.3.25).158

Fig.3.25. Toque aderem

De forma contrastante, a segunda configurao da textura nesta cano apresenta uma

sequncia de acordes com direcionalidade descendente, determinando uma trama de dois

estratos [c.13-20]. Do [c.20-24], a textura amplia sua complexidade apresentando a melodia

secundria nas notas agudas dos acordes do piano. Notamos que o incremento de

complexidade textural ter no compasso o c.40, ltimo compasso da cano, como o seu

ponto culminante, apresentando 6 vozes (fig. 3.26a e 3.26b).

157
CARDOSO, 2006, p.55.
158
BRGIDO, 1989, p.136.
 112

Fig.3.26a. Reapresentao do motivo em 2as. descendentes como incremento da complexidade textural.

Fig.3.26b. Reapresentao do motivo em 2as. descendentes, direcionando

a complexidade textural para o seu ponto culminante.

Harmonia

Esta cano formal e harmonicamente estruturada em trs partes [A-B-A], sendo as duas

ocorrncias de A extremamente simtricas e contrastantes com B. A parte A apresenta pouca

variao harmnica, centralizando-se em l elio, r drico e mi frgio, modos que transitam

pelo ostinato de trs vozes do acompanhamento do piano (fig.3.27).

Fig.3.27. Harmonia modal dos ostinatos da parte A

 113

A parte B1 apresenta sua harmonia estruturada por dois estratos homorrtmicos sobrepostos

no acompanhamento (acordes e baixo com oitava), que formam unidades sonoras

simetricamente translacionais e progressivas. Analisando o amlgama harmnico formado

pela melodia vocal e o acompanhamento do piano, que cria sonoridades sofisticadas e

dissonantes, compreendemos que trata-se de vrias configuraes modais de acordes somente

de l, mi e r (fig.3.28).

Fig.3.28. Harmonias modais da parte B1

 114

Cano III

Ogum de L

Eu me chamo Ogum de L
No nego meu natur
Sou filho das guas claras
Sou neto de Iemanj
Iemanj vem do mar
A noite que ela no veio
Foi de tristeza pr mim
Ela ficou nas ondas
Ela se foi afogar
Iemanj vem do mar
Eu vou pra outras terras
Que minha estrela se foi
Nas ondas verdes do mar
 115

Anlise Literria

Escano
v.1. Eu me cha mo O- gum de l E.R. 7(3-7)
v.2. No ne go - meu na tu r E.R. 7(2-9)
v.3. Sou - fi lho das guas cla - ras E.R. 7(2-7)
v.4. Sou - ne - to de - Ie man - j E.R. 7(2-7)

v.5. Ie man j vem do mar E.R. 6(3-6)

v.6. A noi te quee la no vei o E.R 7(4-7)

v.7. Foi de tris te za pr mim E.R 7(4-7)
v.8. E la fi - cou nas on das E.R 6(4-6)
v.9. E la se foi - a fo gar E.R 7(4-7)

v.10. Ie man j vem do mar E.R. 6(3-6)

v.11. Eu - vou pr ou tras ter ras E.R 6(4-6)

v.12. Que - mi nhaes tre la se foi E.R 7(4-7)
v.13. Nas on das ver des do mar E.R 7(4-7)

Quanto forma, uma particularidade desse poema seria a presena do refro, elemento

inexistente nos outros poemas analisados. Constitudo de somente um verso, que se repete, o

refro apresentado entre as estrofes e, ao final, reelaborado por reduo. As estrofes

apresentam trs e quatro versos, e assimetria quanto s acentuaes internas. A exemplo do

poema anterior, notamos a desacelerao potica atravs da reduo de versos das estrofes e

pelo refro reduzido ao final, embora musicalmente, como veremos adiante, ocorra a

acelerao de andamento, dando o carter conclusivo.

A estrutura rtmica do poema seria:

I II refro III IV
E.R. 7(3-7) E.R.6(3-6) E.R 7(4-7) E.R. 6(4-6)
E.R. 7(2-9) E.R.6(3-6) E.R 7(4-7) E.R. 7(4-7)
E.R. 7(2-7) E.R 6(4-6) E.R 7(4-7)
E.R. 7(2-7) E.R 7(4-7)
 116

Ocorrncia e localizao de rimas

Neste poema, a estrofe [1] apresenta nos versos [2 4] rimas externas, assim com agudas,

toantes, gramatical e fonicamente pobres, constituindo-se como poema de versificao livre.

V.1. Eu me chamo Ogum de L rima perdida

V.2. No nego meu natur
V.3. Sou filho das guas claras
V.4. Sou neto de Iemanj
V.5. Iemanj vem do mar refro
V.6. A noite que ela no veio
V.7. Foi de tristeza pr mim rimas perdidas
V.8. Ela ficou nas ondas
V.9. Ela se foi afogar
V.10. Iemanj vem do mar refro
V.11. Eu vou pra outras terras
V.12. Que minha estrela se foi rimas perdidas
V.13. Nas ondas verdes do mar

Repetio de palavras

V.1. EU me chamo Ogum de L

V.2. No nego meu natura
V.3. SOU filho das guas claras
V.4. SOU neto de IEMANJ
V.5. IEMANJ VEM do mar
V.6. A noite que ELA no VEIO
V.7. Foi de tristeza pr mim
V.8. ELA ficou nas ONDAS
V.9. ELA se foi afogar
V.10. EU VOU pra outras terras
V.11. Que minha estrela se foi
V.12. Nas ONDAS verdes do mar
 117

Figuras de efeito sonoro

Encontramos poucas repeties de palavras. Os vocbulos que apresentam maior ocorrncia

so o verbo vir (conjugado vem, veio, vou), pronomes pessoais eu e ela, o verbo ser, os

vocbulos ondas e o substantivo prprio Iemanj

Nveis do Poema

Nvel Lexical

Podemos notar que a utilizao de verbos de ao chamar, negar, vir, ficar, afogar, ir

conferem dinamismo ao discurso, sendo utilizados no tempo presente ou futuro, associados a

andamentos mais rpidos. Contrariamente, quando os verbos so utilizados no tempo passado,

em carter nostlgico, ocorre a correlao a andamentos mais lento

Nvel Sinttico

O poema, a exemplo do anterior, apresenta paralelismos sintticos entre determinados versos,

que lhe conferem maior reiterao potica e dramtica, o que vir a ser reforado pela

msica.o Ogum de L

V.1. nego meu natura

No

V.2. SOU filho das guas claras

V.3. SOU neto de IEMANJ
V.4. IEMANJ VEM do marA noite que ELA no VEIO-i de tristeza pr mim
V.5. ELA ficou nas ONDAS
V.6. ELA se foi afogar
 118

Anlise Musical

Forma

A cano Ogum de L constituda por 54 compassos que apresentam a seguinte organizao:

Introduo - c.1-4.
Parte A - c.5-12 e sua reapresentao em c.37-44.
Parte B sendo o refro - c.13-16, c.25-28, c.33-36 e c.45-48.
Parte C c.17-24.
Parte D c.29-32.
Coda c.49-54.

Esta a nica cano do ciclo que apresenta a forma rond: ABCBDBAB, embora o refro

(B) sofra pequenas alteraes em sua simetria.

Timbre

Ogum de L, a ltima cano do ciclo Beiramar, de Marlos Nobre, apresenta-se como uma

cano estrfica, na qual as partes internas so particularizadas por andamentos e afetividades

diferenciados. O compositor indica ao intrprete o carter de cada uma das partes, o que

favorece sobremaneira a criao do plano sonoro equilibrado junto ao piano, no qual ambos

devem buscar nuances de sonoridade. Assim, indicaes como marcato e rudo (c.5),

declamado (c.13 e 25), dolce (c.17) e dolcisssimo (c.29) devem ser consideradas como

referncias iniciais a serem exploradas a partir do maior entendimento do texto musical e suas

entrelinhas.

O mbito da melodia vocal [sol2-r4]. Por estar situada na regio mdia-grave, nesta cano

necessria uma melhor articulao do texto, o que se liga tambm ao fato de ela apresentar

notas repetidas em vrios pontos.

O acompanhamento do piano se localiza no mbito de [d0-r4], mantendo-se na regio

 119

mdio-grave. Apresentando diferentes perfis rtmicos, a sonoridade do piano deve ser

concebida a partir da viso da trama dialgica estabelecida entre ele e a linha vocal, atravs da

intervenes e linhas meldicas secundrias.

Planificao da dinmica

mf rudo
Eu me chamo Ogum de L, no nego meu natur [5-8]

Sou filho das guas claras, sou neto de Iemanj. [9-12] tensionamento

f declamando
Iemanj vem do mar, Iemanj vem do mar [13-16]

p dolce
A noite que ela no veio foi de tristeza pr mim [17-20]
repouso
Cresc.
Ela ficou nas ondas, ela se foi afogar [21-24]

f declamado
Iemanj vem do mar, Iemanj vem do mar [25-28] tensionamento

p dolciss. cresc
Eu vou pr outras terras [29-32]

repouso
Cresc.
Que minha estrela se foi nas ondas veres do mar

f
Iemanj vem do mar, Iemanj vem do mar [33-36] tensionamento

mf rudo
Eu me chamo Ogum de L, no nego meu natur [37-40]

Sou filho das guas claras, sou neto de Iemanj. [41-44]

f
Iemanj vem do mar, Iemanj vem do mar [45-48]

cresc. sempre ff
vem do mar (...) [49-54]
 120

Nesta cano, o ponto importante a salientar a simetria da organizao de dinmicas, que

recebe as mesmas indicaes constantes no acompanhamento.

Estruturas Musicais

Simetria

A cano Ogum de L apresenta diversas simetrias entre os elementos de suas partes, das

quais apresentaremos as mais significativas. Por se tratar de uma composio simtrica, as

consideraes tecidas para uma parte so aplicveis em seu homlogo.

Inicialmente, a melodia da parte A, c.5-12 e c.37-44, formada por quatro unidades que

apresentam relativa simetria em si, tendo uma parte central bastante similar e extremos

assimtricos (fig.3.29).

Fig.3.29. Simetria na melodia de A

Em uma primeira observao, a unidade de c.9 pode parecer diferente das outras. Porm,

atravs da planificao percebemos que se trata de simetria translocacional, onde ocorre uma

pequena variao no intervalo inicial (de 4a.para 3a.) (fig.3.30).

Fig.3.30. Simetria translocacional entre c.5 e c.9

 121

A melodia do refro, c.13-16, c.25-28, c.33-36 e c.45-48, apresenta significativa alterao

em sua segunda parte. Temos a uma nova configurao das alturas e intervalos na qual a

quarta nota se torna um ponto de diferenciao harmnica e meldica, o que requer maior

ateno por parte do intrprete (fig.3.31).

Fig.3.31. Alteraes na melodia do refro

A melodia vocal das partes C e D apresenta pouca variao de alturas. Tendo a nota sol

como eixo, apresenta movimentos de pequena amplitude, o que lhe confere certo estatismo.

Referindo-nos ao acompanhamento, o piano apresenta, na introduo, uma melodia

secundria escalar no baixo, c.1-5, construda com intervalos de 2a e com direcionalidade

descendente. Novamente nos deparamos aqui com elementos de diferenciao e

ambiguidade tonal ou modal (fig.3.32).

Fig.3.32. Melodia do baixo e ambiguidade tonal ou modal

A exemplo do ocorrido com a melodia vocal, o acompanhamento do refro, parte B, sofrer

alteraes mais significativas, apresentando configuraes rtmicas meldicas diferenciadas

em cada uma de suas ocorrncias. Como ilustrao, apresentamos o movimento meldico da

linha do baixo em sua planificao de alturas (fig. 3.33).

 122

Fig.3.33. Planificao da linha meldica do baixo nas ocorrncias do refro

Textura

Nesta cano, o acompanhamento apresenta duas configuraes texturais. Inicialmente, as

partes A, C e D apresentam acompanhamento com colcheias, o que imprime certo dinamismo

e mobilidade ao texto musical enquanto a parte B apresenta relativo estatismo com acordes

em mnimas.

As partes C D apresentam um mesmo ostinato rtmico em colcheias na regio mdia do piano

(fig.3.34), sendo que a melodia do baixo em ambas as partes, corresponde a uma elaborao

da sua melodia na introduo (fig.3.33).

Fig.3.34. Padro rtmico das partes C e D

A parte B apresenta variaes em sua estrutura a cada repetio. Em sua primeira ocorrncia

[c.13-16] temos a melodia vocal sobre uma configurao rtmico-meldica dinmica, onde

notamos a melodia na parte superior do acompanhamento. Em sua segunda ocorrncia [c.25-

28] notamos a reduo da complexidade textural, quando o piano apresenta, como

acompanhamento, acordes com menor mobilidade, o que intensificado em sua terceira

ocorrncia. Temos a o acompanhamento em carter recitativo, denotando maior estatismo.

 123

Harmonia

Assim como as outras canes deste ciclo, Ogum de L apresenta uma estrutura harmnica

tonal e modal, j prenunciada pela introduo, na qual o acompanhamento do piano elabora

um fragmento da melodia da parte A sobre uma melodia descende no baixo, no modo de d

elio, tendo a nota l como elemento de diferenciao modal (d menor) (fig.3.35).

Fig.3.35. Nota l como elemento de diferenciao modal

Tratando-se de uma composio de fcil reconhecimento harmnico, ressaltamos aqui

somente a diversidade harmnica encontrada nas ocorrncias do refro (parte B) como fato1

(fig.3.36)

.
 124

Fig.3.36. Variaes harmnicas nas ocorrncias de B

Como podemos notar, o refro, embora mantenha a melodia vocal inalterada, apresenta o

acompanhamento do piano com coloraes harmnicas diferenciadas, pelo uso de

dissonncias, de acordes relativos e pela variao da melodia apresentada pelo baixo.

O coda [c.40-52] apresenta a harmonia de [c.38-39], assim como a melodia secundria no

baixo, em elaborao por compresso, apresentando simetria rotacional (fig.3.37).

Fig. 3.37. O coda apresentando a compresso harmnica e rtmica de material de B

Concluindo esta anlise, podemos dizer que o ciclo Beiramar traz em suas estruturas os

procedimentos composicionais e harmnicos organizados de forma simtrica, fato que confere

grande organicidade obra.

 125

Estrela do Mar
A A
Sees Introd. B1 C1 Ponte1 B2 C2 Ponte2 Coda
A1 A1 A2 A2
2/2 c.1-8 c.25-32 c.33-40 c.41-48 c.65-72 c.73-80 c.81-84 c.85-89
c.9-16 c.17-24 c.49-56 c.57-64
Dimenso 8 comp 8 comp. 8 comp 8 comp 8 comp 8 comp 8 comp 8 comp 8 comp 8 comp 4 comp 5 comp

Animando Animando Vivo

Andamento Vivo Lento Pi mosso Animato Lento Pi mosso Animato
poco a Poco rall poco a dim. = 132
s = 108 = 72 =80 = 116 = 72 =80 = 116
poco poco
Variao da f P p f p f Mf mp P p f
Mp sbito f F sfff
dinmica

Planificao de dinmicas
Iemanj t
B1
Sees Introd. A2 Coda
A B1 B2
2/4 c.1-2 c.29-38 c.38-40
c.13-20 c.21-28
Dimenso 2 comp 10 comp. 8 comp 8 comp 10 comp 3 comp
Moderato Moderato Pi mosso agitando Moderato
Andamentos rall
= 72 = 72 = 66 = 72
Variao da P f P f
p p p p
dinmica

Ogum de L
Sees Introd. A B1 C1 B2 D B3 A B4 Coda
2/2 c.1-4 c.5-12 c.13-16 c.17-24 25-28 c.29-32 c.33-36 c.37-44 c.45-48 c.49-54
Dimenso 4 comp 8 comp 4 comp 8 comp 4 comp 4 comp 4 comp 8 comp 4 comp 6 comp
Meno Meno mosso Accelerand
Andamento Mosso Mosso Lento Meno mosso Lento Meno mosso mosso o sempre
mosso = 66
s = 80 = 80 = 60 = 66 = 60 = 66 =80
= 66
Variao f f p f f f f
da mf p mf sempre
dinmica
 126

Estrela do Mar

Maior mobilidadade
Carter recitativo com Maior mobilidadade
Isorritimia a duas vozes Melodia secundria no rtmica com colcheias e Melodia secundria
menor mobilidade rtmica com colcheias e Acordes arpejados
baixo e acordes melodia secundria no
rtmica e harmnica presena de tercinas no acompanhamento
sobrepostos baixo

Planificao textural
Iemanj t

Ostinato rtmico em 3
vozes Isorritimia de acordes e Trs estratos meldicos
presena de tercinas sobrepostos

Ogum de L

Grande mobilidade em
colcheias Maior complexidade Carter recitativo-
nas simetrias meldicas Isorritmia de acordes
Intervenes simtricas rotacionais harmonia esttica
 127

Planificao harmnica

Estrela do Mar Iemanj t Ogum de L

1. 1. l elio 1.
r drico / r frgio
9. 2. r drico 2.
10. mi lcrio7 3. l elio 3. d drico / d menor
11. l elio7 4. r drico 4.
12. 5. l elio 5. 37.
r drico
13. 6. mi frgio 6. 38. r frgio
14. sol drico 7. l elio 7. 39. d drico / d menor
15. l elio7 8. r drico 8. 40. r frgio
16. r drico 9. l elio 9. 41. d drico
17. 10. mi frgio 10. 42. sib maior
18. sol drico 11. l menor 11. 43. f mixoldio
19. r drico 12. l menor elio 12. 44. d drico
20. sol elio 13. mi frgio r drico 13.
21. r drico 14. mi frgio maior (frgio espanhol) 14. d drico /sol m
si drico sobreposto trade 15. l elio / r drico 15.
22.
sem tera (mi/si/mi) 16. r drico 16. r elio / d m
23. si lcrio7 17. mi frgio7 / 9 17. sol drico
24. si ldio7 / l drico7 18. l mixoldio7 18. r drico
25. sol drico7 19. l elio7 / 9 19. sol drico
d mixoldio sobrepoto ao 20. mi lcrio7 (dim7) 20. r drico
26.
elemento de ambiguidade do# 21. mi frgio7 21. sol drico
27. f jnico 22. l drico 22. sib maior
28. mi elio7 / r mixoldio7 23. mi frgio7 mi lcrio7 (dim7)
23.
29. sol drico7 24. l drico mib ldio6
d mixoldio sobrepoto ao 25. mi frgio (crom/baixo) 24. r mixoldio
elemento de ambiguidade 26. l drico 25. sol mixoldio / mi lcrio7
30.
do#/si 27. mi drico 26. f mixoldio / d drico
28. mi frgio 27. sol mixoldio / mi lcrio7
31. f jnico 28. r drico
29. l elio
32. sol mixoldio7 / lM 29. sol drico
30. r drico
33. 73. r drico 30. mib menor9
31. l elio
34. 74. mi lcrio7 (dim7)
mi elio7 / r elio 32. mi frgio 31.
35. 75. mib ldio6
33. l elio
d m apresentando elemento de 32. r mixoldio
36. 76. 34. r drico
ambiguidade do# / r elio 33. mi ldio7
35. l elio
37. 77 r elio 34. f ldio7
36. mi frgio
38. 78. 35. mi ldio7
mi elio7 / r elio 37. l elio / l menor
39. 79. 36. f ldio7 / mi lcrio7
38.
40. 80. d m apresentando elemento de
39. l menor / l elio
48. 84. ambiguidade do# / r elio
40. 45.
46. d drico / sol m
65. sol drico7 47.
66. d mixoldio / trade do# dim 48. r elio / d drico
67. f 7 49.
68. l mixoldio / r drico 50.
69. sol drico 51. mib ldio7
d mixoldio sobreposto trade 52. r frgio
70.
do# dim
53.
71. F M
54.
72. sol mixoldio / lM
 128

Vocalidade afro-brasileira

Um dos nosso objetivos neste estudo foi analisar casos particulares de canes de cmara

brasileiras, destacando, entre outras caractersticas, em que medida so manifestaes de um

tipo prprio de vocalidade afro-brasileira. Mas como, exatamente, devemos entender a noo

de vocalidade? Para responder a essa pergunta, recorremos a Paul Zumthor, que, em seu livro

A letra e a voz: a literatura medieval, apresenta um interessante conceito que vem ao

encontro de nossa abordagem:

Vocalidade a historicidade de uma voz: seu uso. Uma longa

tradio de pensamento, verdade, considera e valoriza a voz
como portadora de linguagem, j que na voz e pela voz se
articulam as sonoridades significantes. No obstante, o que
deve nos chamar mais a ateno a importante funo da voz,
da qual a palavra se constitui a manifestao mais evidente,
mas no a nica nem a mais vital: em suma o exerccio de seu
poder fisiolgico, sua capacidade de produzir a fonia e de
organizar a substncia. Essa phon no se prende a um sentido
de maneira imediata: s procura seu lugar.159

Partindo deste pensamento, podemos ento considerar que, ao falarmos da cano de cmara,

nos referimos no somente ao texto musical, como a associao do lxico musical especfico

ao poema ou letra, mas tambm a atuao imprescindvel da voz, que o traduz e vivifica. ?

Nesse sentido, vocalidade no apenas a dimenso acstica da voz que canta, empiricamente

analisvel, mas um fato de cultura, que, em suas manifestaes, traz consigo sua historicidade

e as marcas dos seus usos que a memria cultural preserva.

Ainda segundo Zumthor, o texto (enquanto elemento literrio) pode ser considerado como

seqncia lingstica que tende ao fechamento, e tal que o sentido global no redutvel

soma dos efeitos de sentidos particulares por seus sucessivos componentes. De forma mais

159
ZUMTHOR, 1993, p. 21.
 129

ampla, ele considera como obra aquilo que poeticamente comunicado, aqui e agora texto,

sonoridades, ritmos, elementos visuais; o termo ento compreende a totalidade dos fatores da

performance. Assim, a voz, no ato de performance, extrai a obra do texto, permitindo que

aqueles elementos fortaleam a sua inteno persuasiva e ampliem a sua autoridade no

discurso.160 Zumthor nomeia como ndice da oralidade tudo aquilo que, no interior de um

texto, nos informa sobre a interveno da voz humana em sua publicao, ou seja, na mutao

pela qual o texto passou de uma estado virtual atualidade e existiu na memria de certo

nmero de indivduos. Correlacionando-se cano, poderamos reunir elementos como

timbre, inflexo, dico, dinmicas, aggica e o prprio silncio, dentre outros, para,

apropriando-nos da terminologia de Zumthor, nome-los como ndice de vocalidade.

Chamamos aqui de ndices da vocalidade todos os elementos que, no texto musical, orientam

(ou sugerem) a interveno da voz humana na sua performance, indo desde a notao tcnica

da msica at mesmo s inflexes e carteres indicados pelo compositor.

Podemos considerar que a importncia da voz na cano de cmara no reside somente em

relao sua materialidade, mas, pelo dialogismo, nas relaes internas e externas

estabelecidas a partir do texto, sejam elas texto/obra, texto/intrprete e obra/intrprete. Desse

modo, so elencadas trs indissociveis instncias de realidade: a do texto em seu suporte

grfico material, a da vocalidade e aquela que recebida pelo ouvinte ou fruidor. Ento

intumos a real complexidade da relao entre a vocalidade e a obra, tendo em vista que,

O artista no dispe de meios para fazer escutar a voz; mas pelo menos a cita
intencionalmente naquele contexto, confiando ao olho a tarefa de sugerir ao
ouvido a realidade sonora. Essa transferncia de um sentido a outro perde aqui
a pura abstrao que teria na leitura muda e solitria. 161

160
ZUNTHOR, 1993, p.220.
161
ZUMTHOR, 1993, p.125
 130

Entretanto, nenhum texto musical conclusivo em si, pelo fato de que traz, de forma

subliminar, outros vrios apelos vocais que, provindo do discurso potico, nos remetem s

delicadas questes da interpretao e sua subjetividade, como tratamos em captulos

anteriores.

Em consonncia a esta afirmativa, Mrio de Andrade afirmou que nunca uma cano

transcrita no papel ou no instrumento poder dar a quem a estuda, a sua exata realidade.162

Isso se mostra correto, principalmente ao tratarmos sobre a afro-brasilidade na cano de

cmara, com sua traduo e ressignificao. Outro importante ponto levantado por Andrade se

refere ao timbre e dico adotados na execuo do repertrio da cano de cmara.163 Torna-

se evidente que as consideraes de Andrade devem ser interpretadas luz do contexto

histrico-social vivenciado por ele. Assim, ao referir-se s vozes masculinas essencialmente

brasileiras, por exemplo, Andrade afirma que no se trata de

(...) um bartono italiano til para Os Barbeiros de Sevilha. Mas um

bartono mais liso, mais clarinetstico, s vezes de um tom clarinante
de esplndido nasal, quando a voz se timbra de afrobrasileirismo
vocal. Nem tenores nem baixos. Nem bartonos de belcanto. Mas uma
voz ao mesmo tempo tenorizante e serenamente forte, duma carcia
musculosa, sem falsetes nem outras falsificaes sexuais. Nem
argentinidades nem norteamericanismos.164

No concordamos que somente o timbre e a dico, enquanto ndices da vocalidade, nos

bastariam para definir a voz afro-brasileira, ou a legitimar dentro de uma esttica vocal,

incorrendo no equvoco do estabelecimento de clichs e modismos. Poderamos deduzir que o

162
ANDRADE, 1975, p.122.
163
Segundo Andrade, o canto nacional somente poderia se legitimar a partir do momento em que no se
baseasse nos princpios tcnicos europeus, como a impostao operstica e a emisso exagerada de algumas
consoantes, como o r e s. ANDRADE, 1975, p.126
164
ANDRADE, 1975, p.127.
 131

ideal interpretativo apregoado por Andrade, na amplitude de seus enunciados, se reveste de

inquestionveis orientalismos e, ainda hoje, adotado por estudiosos e cantores.

Desse modo, acreditamos que, ao interpretarmos a cano de cmara afro-brasileira, no

devemos buscar estabelecer a unidade estilstica partindo dos ndices de vocalidade, mas sim

buscar escutar a memria in-corporada na vocalidade.165 Assim, no propomos aqui

enumerar sugestes interpretativas para o ciclo Beiramar ou qualquer outra obra afro-

brasileira, construindo um glossrio de representaes fetichistas para o consumo e

mercantilizao do extico. Julgamos que a busca desta (pseudo)esttica, deste saber-fazer,

somente ser alcanada e legitimada pelo entendimento e inscrio dessa vocalidade no tpos

dos confrontos scio-culturais, onde memria e tradio devem ser manter vivas e

vivenciadas.

165
VILAS, 2005, p. 195
 132

BREVES CONSIDERAES FINAIS

Com o propsito de contribuir para o estabelecimento de uma viso crtica acerca da

representao da afro-brasilidade na cano de cmara brasileira, este trabalho fundamentou-

se em quatro importantes questes basilares: a representao musical erudita da identidade e

alteridade de culturas subordinadas historicamente; a dicotomia entre popular e erudito; a

apropriao antropofgica de bens culturais e sua justificativa pelo novo estatuto de arte

erudita e a busca por atitude artstica mais adequada frente performance da afro-brasilidade

na cano. Considerando a complexidade de tais questes, no nos propusemos a respond-

las de forma cabal e definitiva, mas sim a suscitar a maior reflexo acerca do ininterrupto

processo de representao e traduo da diversidade cultural na msica erudita e, de forma

mais pontual, a correlao estabelecida entre a afro-brasilidade, em sua vocalidade e vrias

manifestaes, e a cano de cmara brasileira.

Como vimos, a dispora africana, compreendida como a movimentao transnacional de

grandes contingentes negros pelo mundo na situao de escravos, imprimiu marcas indelveis

na histria da humanidade. Legendada como o Atlntico Negro, pelo socilogo Paul Gilroy,

tal movimentao promoveu a inveno e reinveno de novas culturas negras, hbridas,

resultantes do ininterrupto fluxo de trocas culturais. Assim, pensada como trama social

complexa e profundamente diversificada, a sociedade brasileira teve sua evoluo, ao longo

dos seus 500 anos, marcada por intersees e conflitos culturais decorrentes das articulaes e

ressignificaes simblicas (e de identidades) das etnias europia, indgena e negra. O carter

hbrido de sua constituio impede que conceitos categorizantes, tais como identidade, nao

e msica brasileira, adquiram a conotao de homogeneidade j que partem de um contexto

essencialmente heterogneo marcado pela diversidade e, desta forma, se invisibilizem as

grandes discrepncias de nossa sociedade.

 133

Partindo desta premissa, acreditamos que, ao falar em afro-brasilidade na msica brasileira e

mais especificamente no mbito da cano de cmara, nos referimos no somente ao universo

cultural negro, de seus saberes e valores, mas tambm ao contraditrio processo de construo

e preservao identitria brasileira, marcado historicamente por orientalismos, preconceitos e

s contradies em sua representao na msica erudita. Assim, se faz necessrio entender

conceitos como Identidade e Cultura como projetos de significaes e ressignificaes

simblicas que possibilitam a compreenso da realidade social na qual estamos inseridos.

A partir da, somos levados a refletir sobre a antropofagia do nacionalismo modernista da

msica brasileira, o que nos leva a indagar sobre at que ponto a cano de cmara brasileira,

em sua trajetria histrica, representou (e representa) a diversidade social brasileira,

subordinando-a a processos de alfabetizao social e poltica pela traduo orientalista de

negros e ndios, devorando seu patrimnio cultural e alteridade?

Desse modo, a afro-brasilidade na cano de cmara no se reduz simples representao

artstica do extico ou ao esteticismo negrista pelo uso exaustivo de esteretipos da

musicalidade dita negra. Devemos consider-la como a representao de patrimnios

culturais e alteridades, onde as identidades tnicas e suas relaes sociais se expressam, como

processo vivo de recriao cultural, em processo de assimilao e transformao de cdigos

populares em cdigos eruditos. Desse modo, ao analisarmos Beiramar,Op. 21, de Marlos

Nobre, buscamos compreender o que se encontra nas entrelinhas do texto musical, ou seja,

transcendendo o discurso unicamente musical de sons, palavras, ritmo e parfrases,

procuramos visualizar as essencialidades da vocalidade, da histria, dos saberes e da

religiosidade afro-brasileiros ali presentes.

Atravs desta perspectiva, vimos que a cano de cmara de temtica negra traz em si cdigos

culturas e signos cuja valorao se faz pela sua transmisso consciente e, fundamentalmente,
 134

pela sua recepo em um processo de construo de sentidos e pertencimento por aqueles cujo

patrimnio cultural se apresenta traduzido e ressignificado antropofagicamente. Assim,

novamente citando Sansone, parecer africano ou soar como africano seria o substrato

historicamente decisivo na mercantilizao cultural da afro-brasilidade. De mesmo modo, o

deslocamento de tais cdigos culturais para outros contextos de representao, nos leva a

refletir sobre a amplitude de sua ressignificao e interpretao, assim como a avaliarmos a

eficincia das novas nfases e valorizaes recebidas, considerando-se que tal construo de

sentidos para um fenmeno cultural e seus desdobramentos somente se d a partir de seu lugar

genuno de pertencimento.

Como dissemos em pginas anteriores, a tentativa de estabelecimento de uma esttica afro-

brasileira, a partir da utilizao fetichista de um lxico musical e promoo do extico, se

apresenta como o grande equvoco que, ainda hoje, considerada autntica por muitos

produtores culturais. De mesma forma, uma obra s pode ser legitimada como afro-brasileira

(ou no) por aqueles que so nela representados, assim como o seu patrimnio cultural.

Em face disto, no nos propomos a arrolar sugestes interpretativas para a obra Beira-mar,

tendo em vista que cantar a afro-brasilidade na cano de cmara se traduz como a

compreenso da diversidade de nossa sociedade, em seu complexo processo histrico-cultural

por parte do intrprete.

Considerando-se o que foi dito acima, gostaramos de concluir este trabalho elencando uma

nova questo, cuja resposta permanecer em aberto como fomento para futuras reflexes: at

que ponto a cano de cmara brasileira ideologicamente estabeleceu-se como um plano de

confrontaes criativas para a legitimao da afro-brasilidade e diversidade cultural, refutando

preceitos e preconceitos em nossa sociedade?

 135

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Vou te contar. A Revista do Censo 2000 1 (2000). Publicao bimestral do IBGE Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatstica. Rio de Janeiro. Disponvel em: http://www.ibge.gov.br.
Acesso em 15/03/2010.
 142

ANEXO I

Nascido na cidade de Recife, em Pernambuco, em 1939, Marlos Nobre considerado um dos

mais expressivos compositores brasileiros do final do sculo XX. Durante a sua formao

musical, teve como professores Koellreutter, Guarnieri, Ginastera, Messiaen e Dallapiccola,

que lhe permitiram adquirir, alm de grande domnio tcnico, um profundo conhecimento

acerca das vrias correntes esttico-musicais brasileiras. Compositor, pianista e regente, talvez

ele seja o mais premiado e difundido compositor brasileiro no cenrio internacional da

atualidade.166

Possuidor de uma musicalidade singular e vigorosa, sua obra marcada tanto por uma

brasilidade imanente, na qual a cultura popular e a complexidade rtmica so apresentadas de

maneira tecnicamente elaborada, quanto por uma sofisticada esttica de vanguarda. Marlos

Nobre tem uma produo musical significativa em diferentes gneros, que tem sido editada,

gravada e executada internacionalmente

ENTREVISTA COM O COMPOSITOR MARLOS NOBRE167

Robson Lopes (RL) - Como podemos classificar as fases musicais de sua obra?

Marlos Nobre (MN) - Em geral toda classificao um pouco restritiva e incompleta. Mas

possvel, em linhas gerais, classificar alguns perodos na minha trajetria como criador. A

primeira fase vai de 1959 a 1963, sendo caracterizada pela minha franca adeso idia

esttica de uma msica nacional, no "nacionalista". Esta distino importante, porque, na

verdade, nunca fui adepto nem tolerei a esttica "nacionalista brasileira", que desde o comeo

de minha carreira me parecia vazia e sem sentido. O uso de temas folclricos ou pseudo-

166
Para maiores informaes, consultar o site do compositor: http://marlosnobre.sites.uol.com.br.
167
Entrevista gentilmente concedida pelo compositor atravs de correio eletrnico.
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folclricos, tratados maneira clssica, com formas neo-clssicas, algo como vestir os temas

com formas tradicionais, sempre me pareceu o maior fracasso dessa orientao. Mas o

"nacional", com uma livre utilizao, sem estar preso s estticas neo-clssicas, esse sim me

parecia o caminho.

Influncias como a msica de rua de Recife (frevos, caboclinhos, maracatus, cirandas) e

paralelamente a liberdade que eu sentia na msica de Stravinsky, Prokofieff, Bartok e minha

atrao para Schoenberg, Berg e Webern, se misturam ento nesta primeira fase, cujas obras

principais so o Concertino, para piano e cordas, o Divertimento, para piano e orquestra, o

Trio para piano, violino e cello, o I Ciclo Nordestino, para piano.

Na realidade, o ano 1963 foi decisivo na minha evoluo tcnica e esttica. Foi neste binio

1963-1964 que ganhei bolsa da Rockefeller Foundation para estudar com Albert Ginastera,

em Buenos Aires, no Cento Latinoamericano de Altos Estudios Musicales. Este perodo foi

fundamental para meu desenvolvimento como compositor. Aprofundei meus estudos das

tcnicas dodecafnicas, seriais e multi-seriais e tomei contato com as novas tendncias,

sobretudo da Escola Polonesa, notadamente Lutoslawski, Penderecki e Baird. Comea ento

um perodo importante de minha msica onde, sem perder as minhas razes como compositor

brasileiro, nascido em Recife, eu passei a pesquisar as possibilidades de um amlgama,

melhor dizendo, uma sntese, entre estes dois plos. Minha primeira obra Variaes Rtmicas,

para piano e percusso tpica brasileira foi a primeira nesta nova tendncia. O piano tem uma

escritura serial e a percusso tpica explora a rtmica pura e popular do Brasil. Logo escreveria

Ukrinmakrinkrin, em 1964, que representou uma sntese perfeita de tudo que eu queria

naquela poca: o amlgama entre o serialismo livre e o que considero as razes brasileiras.

Este perodo serialista continua at mais ou menos 1973, com outras obras importantes em

meu catlogo, como o "Concerto Breve" para piano e orquestra, Mosaico para orquestra,

Biosfera, para orquestra de cordas, Ludus Instrumentalis para Orquestra de Cmara.

 144

A partir de 1974 comecei a me afastar cada vez mais do serialismo e a buscar, na minha

tcnica de composio, uma maior liberdade no sentido de incorporar, sem qualquer restrio

esttica ou tcnica, tanto os recursos seriais, como os politonais, tonais, multi-tonais, aliando

tudo isso a uma rtmica minha, muito prpria, baseada sempre na polirritmia. Esta fase

comea com uma obra importante em meu catlogo: O Canto Multiplicado para voz e cordas,

sobre texto de Carlos Drummond de Andrade, onde um humanismo profundo (se assim posso

falar) passa por toda a obra. Esta fase, que poderia chamar de plural e humanstica, prossegue

em obras importantes de meu catlogo como Sonancias III para dois pianos e dois

percussionistas, precedida por Sonancias I e II, e vai at mais ou menos 1990, com o Concerto

n 1 para percusso e Orquestra.

Mas j em 1989 comea uma outra fase, bem ntida e distinta, onde incorporo, de maneira

mais direta, a tonalidade e o princpio ostensivo da repetio. A primeira obra importante que

marca este novo perodo Concertante do Imaginrio, para piano e orquestra de cordas, onde

eu me baseio em poesias da grande Ceclia Meireles. Partindo de pequenas frases dela, eu

elaboro os trs movimentos da obra, que escrita em uma espcie de pluri-tonalidade. Alis, a

tonalidade nunca abandonou meu estilo e o exemplo disso justamente a sute vocal

Beiramar, que escrevi em 1968, um ano antes do meu Concerto Breve, para piano e orquestra

explosivo, multi-serial e avanadssimo como escritura e como sonoridade e logo depois o

meu Mosaico, para orquestra, de 1970; portanto uma das caractersticas do meu estilo

justamente o fato de no ser marcado por fases estratificadas mas sim, onde as diferentes fases

e tendncias se misturam e se intercalam.

Pois bem, a partir de 1990 at hoje, eu tenho trabalhando em uma maneira que gosto de

chamar de pluralidade, que justamente a possibilidade que encontrei de criar minhas obras

em uma linguagem "mltipla", isto , que ao mesmo tempo pode utilizar os recursos seriais,
 145

dodecafnicos, politonais, tonais, multirtmicos, etc., com a liberdade que me imponho e que

uma caracterstica do meu estilo.

RL - Quais foram as ressonncias do pensamento de Mrio de Andrade e do

nacionalismo modernista em suas obras?

MN - Na verdade, a leitura dos escritos de Mrio de Andrade foi fundamental para minha

formao esttica. E uma afirmao, dele no Ensaio da Msica Brasileira, foi fundamental

para mim: ali Mrio dizia que chegaria o dia em que o compositor brasileiro escreveria

msica sem se preocupar em ser "brasileiro", pois seu instinto "nacional" seria uma realidade,

o que ele chamava ento de "fase do inconsciente nacional". Isto , nela, o compositor no

mais necessitaria de apelar para temas folclricos ou nacionalistas, mas simplesmente criaria

sua msica pessoal, a qual estaria, automaticamente, j imbuda deste amplo e indefinvel

"sentimento nacional". Eu me achava, ento, sem qualquer pretenso, j imbudo dos

fundamentos desta idia. Tendo absorvido desde minha infncia os maracatus, os caboclinhos,

os frevos, as cirandas e tambm escutado e tocado muito Villa-Lobos e, sobretudo, Ernesto

Nazareth, eu sentia que tinha elaborado mentalmente uma mistura daquilo tudo, juntamente

com minhas experincias com a msica contempornea. Me sentia, ento, capaz de criar

livremente, tal como dizia Mario de Andrade, uma msica nacional livre dos preconceitos e

ditames limitadores do nacionalismo de receita. Eu abominava, sobretudo, a idia

generalizada de msica do "ndio de casaca", uma tremenda besteira lanada por algum tolo,

para classificar Villa-Lobos.

 146

RL - Em sua obra podemos perceber grande influncia do folclore. Qual seria o limite

entre o popular e o erudito?

MN - Como eu disse antes, o popular e o folclrico fizeram parte, desde meus quatro anos de

idade, de minhas experincias sonoras, assim como o estudo acadmico da msica dita

"erudita", eu frequentei o Conservatrio e estudei com o grande Pe. Jaime Diniz, desde as

formas gregorianas, passando por Palestrina e chegando a Webern. Estava, portanto, j aos

meus dezoito anos de idade, equipado com uma enorme bagagem de conhecimento e de

informao de toda a Histria da Msica. Da para chegar a uma expresso prpria de criao

musical outra histria. A bagagem terica, em si mesma, algo positivo, mas no significa

que aquele que a possua consiga ser um grande compositor. s vezes, esta bagagem pode ser

at mesmo inibidora e castradora do poder criativo. Minha sorte (ou inclinao musical, seja

l o que se chame) foi que nunca me limitei aos conhecimentos adquiridos como dogmas.

Eles me ajudavam a esclarecer minhas prprias dvidas e me levavam a questionar sempre a

mim mesmo e buscar novas sadas. Isso foi sempre minha esttica pessoal, a partir de meus 18

anos de idade. Por exemplo, eu tocava e improvisava frevos, maracatus e cirandas em minhas

aulas do Conservatrio Pernambucano de Msica e, por causa disso, fui severamente punido

pelo ento Diretor da Casa, sob o pretexto que aquilo que eu tocava era "msica de rua,

incompatvel com a msica clssica dos gnios do passado". Aquilo poderia me derrotar

como artista, mas at me fortaleceu, pois procurei me justificar com o exemplo do passado.

Ora, desde Bach (e tambm muito antes dele), passando por Haydn, Mozart, Beethoven,

Brahms, Chopin, etc., a msica popular sempre foi o alimento maior que deu aos grandes

compositores sua prpria assinatura musical.

O que seria Chopin sem a Polnia, sem as mazurkas por exemplo? E os ronds de Haydn,

Mozart, Beethoven, Brahms? E Prokofieff, e Bartok, e Villa-Lobos? Ento ficou clara em

minha mente, j aos treze anos de idade, que a msica popular no era algo parte da clssica,
 147

mas ao contrrio, uma alimentava a outra. No vejo limites entre uma e outra, mas apenas

diferena de modos de expresso. A msica popular tem seu prprio modo de expressar-se e o

mesmo acontece com a msica de concerto (alis, detesto o termo "erudito", um dos poucos

erros cometidos por Mrio de Andrade que criou esta horrvel expresso! Apenas a msica, no

Brasil, optou generalizar essa horrvel expresso que a marginaliza de imediato da arte de

hoje. Passa a ser algo limitativo, algo que a coloca como produto de "eruditos", fora da

realidade do povo, e a marginaliza. Temos de fazer uma campanha forte em nvel nacional

para acabar com essa expresso horrvel.

RL - Como voc poderia descrever o movimento Msica Nova e seu contexto social?

MN - Na poca que criamos o movimento Msica Nova, foi uma espcie de coisa usual no

mundo inteiro que as jovens geraes se agrupassem em movimentos tipo "neue musik" ou

"musica nova". Era normal e sobretudo porque nossa associao pretendia (como alis eu

consegui em Londres) ser associada Sociedade Internacional de Msica Contempornea

(SIMC) que realiza at hoje os clebres festivais de msica nova em todo o mundo. E neste

sentido, nosso movimento Msica Nova teve uma grande importncia no Brasil, porque at

ento nosso pas ainda se voltava esttica nacionalista, na poca totalmente defasada no

cenrio latinoamericano e mundial. Era como se fssemos "fsseis" estticos no Brasil e a

jovem gerao de compositores, entre os quais eu me inclua, lutava por uma mudana

drstica e uma ventilao esttica na msica brasileira. Bastava j de "nacionalismos" de

receitas fceis, usando formas neo-clssicas e fazendo uma pardia de ritmos populares,

julgando que isso "era" a msica do Brasil, o que era um erro histrico naquele momento.

Assim o movimento Musica Nova teve uma importncia social, artstica e criativa drstica no

ambiente musical brasileiro a partir do ano 1969.

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RL - A apropriao antropofgica de bens culturais pode ser justificada pela elevao

da cultura popular e suas manifestaes condio de obras de arte?

MN - Creio que a antropofagia um elemento fundamental de todas as Artes criadas no

Brasil. uma idia maravilhosa, defendida por Osvald de Andrade e logo incorporada por

Mrio de Andrade. O Brasil engole tudo, "mastiga" e digere a arte de fora, todos os elementos

trazidos pelo estrangeiro, os quais aqui chegando, so assimilados, "comidos" pelo esprito

brasileiro que recria, ento, em outra dimenso, sua prpria arte. Esta idia maravilhosa, este

verdadeiro achado, sempre foi um fator muito estimulante em minha obra. Eu, pessoalmente,

me alimentei a vida toda, espiritualmente e musicalmente, de todas as influncias que pude

ter, desde o clssico, o romntico, o moderno, o contemporneo, o folclrico e o popular, e

me considero um esponja que assimilou tudo isso e, por um processo "antropofgico", o

digeriu e depois o recriou em uma linguagem musical que minha, pessoal e intransfervel.

RL - Como voc conceituaria a afro-brasilidade musical e sua representao na msica

erudita brasileira?

MN - Se for uma coisa limitadora, uma tendncia orientada acho uma besteira total. Para mim

o Brasil um pas resultante da mistura de grandes culturas, entre as quais a cultura negra,

africana um dos componentes mais importantes ao lado da europia. A fora da msica

brasileira est, portanto, nesta mistura. A msica do Brasil no igual africana; ela se nutre

das heranas negras, para criar sua prpria seiva. Portanto, toda obra que se intitule "afro-

brasileira" preconceituosa e falha. Eu uso em minha obra muitos elementos da tradio

negra, como tantos maracatus, danas, obras sinfnicas, concertos que escrevi, mas jamais

pensei em denomin-las "afro-brasileiras". Temos que pensar que o Brasil uma enorme
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esponja que absorveu todos os elementos que aqui chegaram, sendo a tradio negra, trazida

pelos escravos da frica, um dos seus fundamentos.

RL - Na dcada de 1960 muitos compositores criaram obras com temtica negra. Quais

foram suas concepes/motivaes para a composio da obra Beiramar? H alguma

considerao quanto execuo?

MN - Mesmo esta minha pea, Beiramar, eu no considero afro-brasileira. A minha

motivao para realiz-la foi a atrao que sempre exerceu sobre mim a msica negra, as

crenas e cantos negros da Bahia. Eu nunca "pesquisei" folclore; eu sempre me imbu, me

integrei no folclore, seja o nordestino ou o derivado dos negros. A Bahia, para mim, a meca

desta tradio e Beiramar saiu desta minha atrao. Inclusive a letra, eu a escrevi ouvindo

cantos negros de Bahia e os organizei em um texto coerente para escrever a msica. Os trs

nmeros da pea se baseiam, portanto, nas divindades negras de Iemanj, Ogum de L, esta

atrao profunda do brasileiro pelo mar e pelas entidades de origem africanas, que o habitam

magicamente. Portanto minha pea Beiramar uma espcie de msica mgica, uma

interpretao pessoal dos ritos, das crenas, dos cantos da Bahia, processados atravs de

minha prpria concepo criadora. , alis, uma das obras atualmente mais tocadas de meu

repertrio para voz e lembro que eu a escrevi quando o grande bartono brasileiro Amin Feres

me pediu, na poca, uma obra para estrear em seu concerto no Rio de Janeiro. Eu escrevi

ento Beiramar em uma semana, em uma espcie de "transe" criativo. Sobre a interpretao,

ela tem de ser a mais natural possvel, sem exageros nem coisas do gnero. O canto em si tem

de ter uma enorme pureza de emisso, pairando sobre a escritura pianstica. Alm de que,

como minha obra sempre escrita com detalhes, o intrprete tem de respeitar as dinmicas, o

fraseado, as indicaes que coloco claramente na partitura.

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ANEXO II

CATLOGO DAS OBRAS PARA CANTO

1961 - Trs Trovas, Opus 6 (Lundu; Modinha; Final) para soprano e piano
1961 - Trs Trovas, Opus 6a para soprano e Orquestra
1961/1998 - Trs Trovas, Opus 6b para voz e violo
1962 - Poemas da Negra, Opus 10 (Voc to suave; Quando; Lembrana boa)
para soprano e piano
1962 - Poemas da Negra, Opus 10a, para soprano e piano
1962 - Trs Canes, Opus 9 (Maracatu; Teu Nome; Boca de Forno) para soprano e
piano
1962 - Trs Canes, Opus 9a para soprano e Orquestra
1962/1998 - Poemas da Negra, Opus 10b - para voz e violo
1962/1998 - Trs Canes, Opus 9b (Maracatu; Teu Nome; Boca de Forno) - para voz
e violo
1964 Ukrinmakrinkrin, Opus 17 (Pat Pait; Tapip Xennnpri; Kar Xukgo) - para
soprano, madeiras e piano
1965 - Praianas for soprano e orquestra, Opus 18a (Canoeiro; O mar; Janana)
1965 Praianas, Opus 18 para soprano e piano
1965/1998 Praianas, Opus 18b - para voz e violo
1966 - Beiramar, Opus 21c (Estrela do Mar; Iemanj Oto; Ogum de l) - para
bartono e orquestra
1966 - Beiramar opus 21 - para baixo/bartono e piano
1966 - Dengues da Mulata Desinteressada, Opus 20 - para soprano e piano
1966 - Dengues da Mulata Desinteressada, Opus 20b - para soprano e piano
1966 - Dia da graa for soprano e orquestra, Opus 32b
1966 - Modinha for soprano e orquestra, Opus 23b
1966 Modinha, Opus 23a - para soprano e piano
1966/1988 - Trs Canes de Beiramar, Opus 21a - para voz e octeto de violoncelos
1966/1998 - Beiramar Opus 21d - para voz e violo
1966/1998 - Dengues da Mulata Desinteressada, Opus 20b - para voz e violo
1966/1998 Modinha, Opus 23c para voz e violo
1968 - Amaznia II (Desafio XVIII), Opus 31/18 - para voz e orquestra de cordas
1968 - Dia da Graa, Opus 32 - para voz e violo
1968 - Dia da Graa, Opus 32a - para soprano e piano
1968/1994 - Amaznia I (Desafio XVIII), Opus 31 n 18 - para voz e violo
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1972 - O Canto Multiplicado, Opus 38 - para voz e orquestra de cordas

1972/2002 - O Canto Multiplicado, Opus 38b - para bartono e piano
1972/2003 - O Canto Multiplicado, Opus 38a - para soprano e piano
1982 - Monlogo do Tempo for baritone e orquestra, Opus 56b
1982 - Monlogo do Tempo, opus 56c - para bartono e piano
1998 - Canto a Garcia Lorca, Opus 87 - para voz e octeto de violoncelos
1999 - Trs Canes Negras, Opus 88 (Maracatu; Cantilena; Candombl) - para voz e
octeto de violoncelos
2000 - Kleine Gedichte, Opus 90 (In mein gar zu dunkles Leben; Zu hast Diamanten
und Perlen; Sie haben heut abend gesellschaft; Hat sie sich denn ni geussert;
Sie liebten sich beide; Teurer Freund!; Werdet nur nicht ungeduldig) - para
bartono e piano
2001 - Llanto por Igncio Snchez Mejas, Opus 93 para bartono, madeiras, metais,
piano, percusso e cordas. (La Cogida y la Muerte; La Sangre; Derramada;
Cuerpo Presente; Alma Ausente)
2002 - Amaznia III, Opus 91 - para bartono e piano
2002 - Llanto por Igncio Sanchez Mejas, Opus 93a (La Cogida y la Muerte; La Sangre
Derramada; Cuerpo Presente; Alma Ausente) - para bartono e piano
2002 - Poema V (Raio de Luz, Opus 94 n5 - para soprano e piano
2002 - Poema V, Opus 94 n 4a - para voz e violo
2002 - Poema XIII (Raio de Luz), Opus 94 n 13 - para bartono e piano
2003 - Amaznia Ignota, Opus 95 para bartono, flauta, piano e percusso.