4

Matr izes Cu ltura is

da Arte no Brasi l
Professoras autoras Maria Elizia Borges , Ludimilia Justino de Melo
M elo Vaz e Ivaina de Fátima Oliveira
 4 - Matrizes Cu ltura is da Arte no Brasil
A PRE SENTA Ç ÃO
Sabemos que as nossas matrizes são muitas e di-
versas, plurais. Basta prestar atenção a nossa lín-
gua portuguesa e ver a riqueza de palavras que
compõem nosso vocabulário: axé, caxixi, abajour,
futebol, etc. Você seria capaz de dizer a origem de
cada uma delas? A mesma coisa acontece com o
nosso vocabulário de representações visuais. No
entanto, apesar dessa diversidade, algumas formas
foram historicamente mais valorizadas e conside-
radas melhores e mais “certas” do que as outras.
Ao focarmos esse conteúdo nas três matrizes: in-
dígena, africana e européia queremos colocá-las
em pé de igualdade como referência para a nossa
formação estética visual, enfatizando algumas es-
pecicidades, mas também ressaltando processos
de hibridizações, sincretismos, mestiçagens, apro-
priações, resignicações pelos quais essas matri-
zes passaram ao longo desses mais de 500 anos de
história. O conteúdo dessa disciplina é formado por
um texto base da professora Dra. Maria Elizia Borges
(unidades 1, 2 e 4), que apresenta a arte rupestre, in-
dígena e as matrizes européias (produção jesuítica
e a produção de imagens sacras de vertente popu-
lar). Aprofundando a informação sobre arte rupes-
tre, temos o texto complementar da professora Ms.
Ludimilia Justino de Melo Vaz. Sobre as matrizes
africanas, temos o texto da professora Ms. Ivaina de
Fátima Oliveira referente à unidade 2 - Matriz africa-
na. Como texto complementar temos “A falsa idéia
de matrizes culturais” de Dernival Venâncio Ramos
Júnior e Allysson García Fernandes. A proposta des-
te material é fornecer aos leitores um conhecimento
geral acerca das matrizes culturais da arte no Brasil.
102
Esta proposta está organizada de forma simples,
sucinta e didática. Sabemos das diculdades de
encontrarmos materiais didáticos publicados sobre
tais assuntos agrupados em um único livro.
Profa. Leda Guimarães - Coordenadora do Curso
DADOS DA DISCIPLINA
Ementa
Matrizes Culturais da Arte no Brasil: estudo das vi-
sualidades dos traços estéticos culturais de diferen-
tes povos na formação da nossa arte; sincretismo,
retenções, permanência e hibridismos das três ma-
trizes na arte brasileira; o museu afro-brasileiro e
demais espaços do gênero; a presença dos aspec-
tos da herança africana e indígena na produção
artística no Brasil; espaço da cultura afro-brasileira
e indígena no ensino de artes visuais; discussão da
lei 10.639/03 que torna obrigatório o ensino da His-
tória e Cultura Afro-brasileira e Africana.
Objetivos
 Compreender aspectos das matrizes estético
culturais da arte brasileira;
 Entender os processos de sincretismos, mesti-
çagens e hibridismos na arte brasileira;
 Discutir e questionar as relações de poder en-
tre as diferentes matrizes culturais;
 Problematizar o uso das matrizes culturais na
formação do docente de artes visuais.
UNIDADES
Unidade 1: Matrizes indígenas
1.1 Uma produção artística primordial L
I
S
1.2 Produções artísticas de caráter coletivo A
R
B
Texto complementar: Arte rupestre brasileira. Uma viagem ao O
N
mundo simbólico da Pré-História. E
T
R
A
Unidade 2: Matrizes africanas: religiosidade, resistência A
D
S
I
e ofícios A
R
U
T
2.1 Contribuição da cultura negra na formação cultural brasileira L
U
C
2.2 Resistência e luta da cultura negra S
E
Z
I
2.3 Religiosidade africana e sincretismo R
T
A
2.4 Miradas de universalidade positiva da cultura negra M

4
Unidade 3: Matrizes européias: colonizar, catequizar e
construir
3.1 Registro artístico de uma terra exótica
Unidade 4: Imagens sacras
4.1 Aleijadinho
4.2 Veiga Valle

103
 4 - Matrizes Cu ltura is da Arte no Brasil

Unida de 1

Matrizes indígenas

Professora Autora Maria Elizia Borges*

Nota da autora: Material originalmente elabora-
do com a ajuda de algumas pessoas, às quais dirijo
um agradecimento coletivo. No volumoso trabalho
de compilação documental e em momentos vários
nas atividades da pesquisa, menciono Henrique de
Freitas. No trabalho de processamento do texto,
recebi ajuda de Rodrigo Borges Marques. A artis-
ta Lucimar Bello Pereira Frange fez a leitura crítica.
No zelo com o tratamento didático do livro, contei
também com a leitura criteriosa do aluno então,
secundarista Ricardo Felício do Nascimento.
cerâmicas e estão espalhadas em sítios arqueoló-
gicos por todo o país. Das regiões pesquisadas até
o momento, destacam-se os estados de Minas Ge-
rais, Goiás, Piauí, São Paulo e Rio Grande do Sul.
Os trabalhos manuais não eram considerados
obras de arte pelas culturas que os produziram,
pelo menos não no sentido formal em que é usa-
do o conceito. Trata-se, na verdade, de uma pro-
dução artística originária de um contexto social
completamente diferente da civilização ocidental,
que adota tal terminologia.

1 1 Uma produção
. Para o arqueólogo Ulpiano Bezerra de Meneses
artística primordial
A literatura arqueológica menciona três catego-
rias de trabalhos manuais realizados pelas culturas
chamadas de primitivas que habitavam todo o ter-
ritório brasileiro, no período denominado Pré-co-
lonial, entre 10.000 a.C. e 15.000 a.C., até a chegada
dos portugueses. São artefatos líticos, pinturas e
(Zanini, 1983), esses produtos devem ser estuda-
dos, quanto a suas funções, e aos procedimentos
de manufatura, a m de identicar quais deles te-
riam prováveis funções estéticas. Sabe-se que toda
manifestação estética propicia um aguçamento
na sensibilidade das pessoas, logo, o estudo dessa
produção tem grande interesse para os historia-
dores da arte.

*Mini-currículo da autora: Professora do Programa de Pós-Graduação em Cultura Visual e do Programa de

Pós-Graduação de História, ambos na Universidade Federal de Goiás, Brasil. Pesquisadora do CNPq com ar-
tigos publicados no país e no exterior sobre arte funerária no Brasil. Foi professora e coordenadora do curso
de Artes Plásticas da Universidade de Ribeirão Preto (1973-91). Ministrou aulas na Faculdade de Arquitetura
da Instituição Moura Lacerda (Ribeirão Preto, 1992) e no curso de pós-graduação em História da Universidade
Estadual Paulista (Franca, 1994-95). Foi Secretária da Cultura em Ribeirão Preto (1993). Livros publicados: A
pintura na “Capital do Café”: sua história e evolução no período da Primeira República (1999); Arte Funerária
no Brasil (1890-1930): Ofício de marmoristas italianos em Ribeirão Preto (bilíngüe, 2002). Integra o Comitê
Brasileiro de História da Arte – CBHA, a Associação Brasileira de Críticos de Arte - ABCA, a Associação Brasileira
de Estudos Cemiteriais – ABEC, a Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas – ANPAP e a Asso-
ciation for Gravestone Studies – AGS. Site: artefunerariabrasil.com.br

104
Tanto os arqueólogos como os historiadores da
arte se deparam, na coleta do material nos sítios
arqueológicos brasileiros, com diculdades de
L
I
ordem geofísica: variações climáticas, acesso aos S
A
R
sítios, preservação dos materiais como bras, ma- B
O
N
deiras, peles etc. E de ordem geossocial: nancia- E
T
R
A
mento, sistematização de critérios cientícos e ca- A
D
rência de pesquisadores. S
I
A
R
U
T
L
U
O Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico C
S
E
Z
Nacional (IPHAN), fundado em 1937, é o órgão I
R
T
A
responsável pela preservação do patrimônio dos M

4
sítios arqueológicos.

1.1.1 Artefatos líticos

Com lascas de pedras os homens zeram, lâminas

de machado com funções múltiplas: furar, cortar,
raspar, alisar e pressionar. Nos sítios, é encontrada
uma grande variedade desses artefatos, com for-
mas arredondadas, planas e côncovas, tendo pon-
tas bifaciais e losangulares, e acabamento polido.
A estrutura geométrica é o ponto comum de to-
dos os artefatos líticos, inclusive dos que continu-
aram sendo feitos por diferentes tribos indígenas,
em períodos posteriores.
Muiraquitã, formas diversas. Zoólitos. Tapajós, Santarém
– PA. Museu Paraense Emílio Goeldi - Belém do Pará.
1.1.2 Pinturas rupestres
No Brasil, já foram localizadas pinturas rupestres
em áreas de Várgea Grande-PI, Lagoa Santa – MG,
Jaraguá e Serranópolis – GO, Campos de Lages,
São Leopoldo – SC e Montenegro – RS e outras.

Ponta de Flecha. quartzo hialino, cachoeira

do Chacorão, rio Tapajós, PA

Há também os zoólitos, objetos utilitários de pe-

dra, de formas geométricas e naturalistas, que
representam animais – aves, peixes etc. – assim
como os pequenos objetos líticos – pingentes, ber-
loques e talismãs (muiraquitãs), gurados em sa-
pos, rãs e pererecas.
Pictograas. Abrigo de Santana do Riacho – MG.
São observados dois procedimentos técnicos na
feitura dessas pinturas: a pictograa e o petroglifo.
O primeiro consiste na pintura sobre superfícies

105
 rochosas das grutas, com pincéis de bras ou com A cerâmica marajoara foi produzida por agriculto-
os dedos, utilizando-se de cores advindas de pig- res de origem andina, que habitavam as orestas
mentos de origem mineral – óxido de ferro (ama- tropicais. Formavam uma sociedade em processo
L
I
S
A
relo) – e vegetal – urucum (vermelho), jenipapo de estraticação social, haja vista o valor dado ao
R
B
O
(preto) e carvão. O segundo utiliza instrumentos ritual da morte, atestado pela produção de grande
N
E
T líticos para sulcar, picotear e friccionar as paredes quantidade de urnas funerárias bem elaboradas.
R
A
A rochosas de grutas e habitações subterrâneas. São urnas de grande porte e exibem decoração
D
S
I
A
exuberante, proveniente da técnica e pintura, com
R
U
T
L
Independentemente da técnica, os motivos das fundo geralmente creme claro, e da técnica excisa,
U
C
S
pinturas rupestres apresentam dois repertórios. em que o desenho é ressaltado por linhas de vá-
E
Z
I
R O geométrico consta de inúmeras linhas e formas. rias espessuras, mediante a retirada da superfície
T
A
M

O orgânico compõe-se de guras humanas e de da cerâmica, antes da queima.
4
animais esquematizados e isolados ou associados
a cenas de pesca, caça, dança, combate e relações Em ambos os casos, a decoração apresenta-se com
sexuais. Os pormenores, muitas vezes, são natura- formas geométricas estilizadas. Muitas vezes, recor-
listas e o registro do meio ambiente vegetal tor- re também à representação zoomorfa de rãs e co-
na-se raro. Da direita para a esquerda, há aspectos bras, ou antropomorfa, de mulheres e homens. To-
ligados ao movimento, ao espaço e a aparência das as urnas são bem polidas, assim como os vasos
dessas imagens não verbais. e as tangas, que têm o mesmo processo de manufa-
tura. Quanto ao formato, as variações são básicas e
simples, variando da forma esférica à cilíndrica.

Petroglifo. Pedra do Ingá – PB.

1.1.3 A Cerâmica

A feitura da cerâmica no território brasileiro desen-

volveu-se a partir do primeiro milênio a.C., época
em que as culturas primitivas já viviam no estágio
de sociedade agrícola. A documentação existen-
te nos museus antropológicos do país advém das
inúmeras peças realizadas com uma matéria-prima
farta – a argila. Fizeram-se recipientes utilitários,
como vasilhames e vasos; objetos decorativos e de
uso, como estatuetas e tangas; recipientes especí-
cos, como urnas funerárias – vasos onde se depo-
sitavam o cadáver ou as cinzas dos mortos.
As principais fases da cerâmica ocorreram, sucessi-
vamente, em locais diversos: Ilha de Marajó – AM,
Santarém – PA e Maracá – AP.
Urna antropomorfa marajoara. Cerâmica,Ilha de Marajó
– PA. Museu Paraense Emílio Goeldi – Belém do Pará.
A cerâmica de Santarém foi produzida por índios Ta-
pajós, com um sistema de organização grupal su-
perior aos habitantes da Ilha de Marajó, uma comu-
nidade diversicada, hierarquizada e escravocrata.
As cerâmicas são menores que as marajoaras e,
nas peças, observa-se o emprego da policromia,
de três cores ou mais – da incisa – o uso de artefa-
tos líticos para gravar os desenhos – e dos adornos
modelados – aplicados na superfície dos vasos. Os
Tapajós também empregavam de motivos geo-

106
métricos estilizados, muito dos quais inspirados Em resumo, o fenômeno artístico do período
nas formas antropomorfas e zoomorfas. pré-colonial reúne grande variedade de artefatos
artísticos, produzidos com diferentes técnicas e
L
I
A decoração, sempre sutil e delicada, evidencia o funções diversicadas por culturas em estágios S
A
R
grau avançado da manufatura dessas cerâmicas. As diferentes de socialização. B
O
N
estatuetas – ídolos do culto da fertilidade – e os va- E
T
R
A
sos utilizados tanto em ritos cerimônias como nos Por que todos os objetos de função utilitária apro- A
D
hábitos do cotidiano, são um bom exemplo disso. priam-se mais da representação antropomorfa e S
I
A
R
da geométrica? Por que foi dado um maior de- U
T
L
U
sempenho técnico e artístico às pinturas rupestres C
S
E
Z
e às urnas? Expressam as formas plásticas o fato I
R
T
A
diferenciador e identicador dos trabalhos manu- M

4
ais, quanto ao valor de uso e ao valor cerimonial?

Estas e outras indagações serão, por certo, eluci-

Vaso de gargalo com apliques. Zoomorfos.
Cultura Cerâmica. Santarém – PA. Museu
Paraense Emílio Goeldi – Belém do Pará.
Quanto à cerâmica de Maracá, encontrada em sí-
tios próximos a igarapés do Rio Maracá, dela só
restaram algumas peças vinculadas ao ritual da
morte – pequenas urnas funerárias destinadas a
sepultamentos secundários. O formato é variado
com estilização de formas zoomorfas e antropo-
morfas complexas, que estão esculpidos até mes-
mo em adereços, pulseiras, cocares e braçadeiras.
Em outros sítios arqueológicos, como o Tupi-gua-
rani, também há exemplos de cerâmica – urnas
funerárias, vasos e outros artefatos.
Urna antropomorfa. Maracá. Cerâmica, escultura Maracá
–AP. Museu Paraense Emílio Goeldi- Belém do Pará.
dadas à medida que essa produção for estudada
de um ponto de vista mais global. Peter Pilles,
arqueólogo do Serviço Florestal dos Estados Uni-
dos, em entrevista ao jornal O Popular, de 9 de se-
tembro de 1997, conrma pesquisas realizadas na
África do Sul, que buscam explicar por que a arte
rupestre de vários lugares do mundo, inclusive a
do Brasil é parecida. Essa semelhança tem sido
relacionada às necessidades básicas das culturas,
isto é, considera-se que se trata de uma produção
artística primordial. Requer “olhar para ver” as se-
melhanças entre imagens plásticas, requer aten-
ção e treinamento.
SAIBA MAIS
Aonde ir
em Goiás:
 Museu de Antropologia da Universidade Federal
de Goiás. Praça Universitária - Goiânia.
 Fundação Jesco Putkamer – Goiânia.
 Sítios arqueológicos: Serra da Mesa - Serranopólis.
 Memorial do Cerrado – UCG - Goiânia.
 Casa do Índio – Goiânia.
Quando viajar, aproveite e visite os espaços listados:
 Museu Paraense Emílio Goeldi - Belém – PA.
 Parque Zoobotânico – Carajás - PA.
 Museu do Estado. Recife – PE.
 Museu de Arqueologia e Etnologia da Universida-
de de São Paulo. Cidade Universitária-SP.
 Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Jar-
dim do Ipiranga. São Paulo – SP.
 Museu Arqueológico do Rio Grande do Sul. Ta-
quara – RS.
 Museu Universitário. Cidade Universitária. Trinda-
de. Florianópolis – SC.

107
 1 2 Produções artísticas
. formas abstratas e cores variadas. A arte do corpo
de caráter c oletivo não é feita de maneira aleatória, é determinada
pelo ritual e é condizente com o signicado de
L
I
S
A
Quando os portugueses aportaram em terras do cada um deles. Cabe a cada indivíduo ressaltar sua
R
B
O
Novo Mundo, ele era habitado por várias culturas beleza dentro das normas preestabelecidas.
N
E
T nativas. O antropólogo Darcy Ribeiro (Zanini, 1983)
R
A
A faz distinção entre as modalidades gerais dessas
D
S
I
A
culturas, em função dos seus sistemas adaptativos
R
U
T
L
de ordem geográca:
U
C
S
 Os silvícolas – vivem em regiões de orestas
E
Z
I
R com vegetação densa e clima úmido;
T
A
M

 Os campineiros – vivem em regiões do cerra-
4
do, com vegetação mais rasteira e clima seco.
A quantidade de animais é mais escassa. Seu
sistema agrícola é inferior ao dos silvícolas.

Ambas as modalidades são produtoras de uma

grande quantidade de artefatos manuais primoro-
Gênero artístico efêmero. Pintura corporal indígena
sos, de cestaria, cerâmica, tecelagem e plumária.

Os objetos confeccionados pelos povos indí- 1.2.2 Gêneros artísticos perecíveis

genas eram considerados, até há poucos anos,
mero documento etnográco. A história da arte
moderna começou, então, a avaliar parte desses
objetos como fatos artísticos e como pontos de
referência estética.
Um estudo global dessas comunidades evidenciou
a importância da criatividade artística como ele-
mento de integração cultural nessas sociedades.
Para os índios, as atividades artísticas fazem parte
da vida cotidiana. Todos têm tempo livre, dedica-
do ao lazer, ao fazer artístico e ao convívio social.
A pintura, a escultura, a arquitetura, a decoração, a
música, a dança, são todas, manifestações de igual
valor expressivo. Todos os elementos da comuni-
dade participam do processo como críticos e como
autores. Logo, não existe acervo, pois o produto é
feito com função e uso determinados, conrmando,
assim, a identidade particular de cada comunidade.
Alguns povos indígenas dão especial atenção aos
cortes de cabelos, aos adornos de lábios , narinas e
orelhas; outros adotam adornos e diademas plu-
mários sobre a cabeça; e muitos utilizam arranjos
de decoro – braçadeiras, tornozeleiras, tangas, cin-
turões, faixas e colares, que são feitos de miçan-
gas, sementes, dentes, plumas, cipós e tecidos.
Todos esses adereços colocados no corpo pintado
servem para identicar o tipo de ritual realizado.
As máscaras são objetos ritualísticos elaborados
com palha, madeira, pigmentos, etc. Utiliza-se
uma guração grotesca e/ou abstrata para simbo-
lizar o imaginário coletivo do bem e do mal, con-
forme as manifestações místicas dessas culturas.

Três gêneros artísticos destacam-se pela relevân-

cia e meticulosidade estilística. São eles: efêmeros,
perecíveis e duradouros.

1.2.1 Gêneros artísticos efêmeros

Em rituais cerimoniais, muitos se expressam atra-

Máscaras ritualísticas., Índios Tukuna.
vés da pintura corporal – desenho sobre a pele de

108
Os trançados – cestos, abanos, peneiras, esteiras nam-se símbolo da comunidade, pois exprimem a
e redes são produtos elaborados e sua duração capacidade do trabalho coletivo e o poder da lide-
também é relativa, pois a matéria-prima empre- rança tribal. Normalmente, elas têm uma congu-
L
I
gada consiste de folhas, cipós, talos e bras. A ração com bases circulares ou ovais e o teto cônico, S
A
R
complexidade na combinação das tramas resulta considerados de grande valor arquitetônico. B
O
N
num trançado de formas geométricas. E
T
R
A
A
D
S
I
A
R
U
T
L
U
C
S
E
Z
I
R
T
A
M

4

Maloca indígena

Outro modelo de moradia é o de formato qua-

drangular, telhado de duas águas, podendo abri-
gar centenas de pessoas. Os sistemas de cobertu-
ra são variados, a depender da matéria-prima de
cada região: galhos e palhas, folhas de sororoca,
toldos de esteiras de cana e palmas.
Cesto Carguerio, katari anon - Índios Wayana-Aparaí

Para reetir
1.2.3 Gêneros artísticos duradouros
O que signica para você o artesanato indígena?
Incluem-se, nesse gênero, os objetos cerâmicos É um objeto de decoração ou de uso? Você já
e as edicações coletivas. A cerâmica da cultura dormiu em uma rede? Como se sentiu?
indígena atual adota processo semelhante ao das
culturas pré-coloniais, visto na unidade anterior.
Destacam-se aqui, os licocós – peças pequenas de A arquitetura moderna emprega o concreto ar-
cerâmica que retratam homens, mulheres e crian- mado em suas edicações e pode apropriar-se de
ças com corpos pintados e adornados. Eles são inúmeras formas cônicas como elemento de liber-
semelhantes às Vênus Esteatopígias, do período dade formal e técnica. Um exemplo é a Igreja de
paleolítico superior europeu. São Francisco de Assis de Belo Horizonte projeta-
da pelo arquiteto Oscar Niemeyer. Você conhece
As primeiras culturas indígenas deram um caráter formas similares em outras construções?
próprio e inconfundível aos licocós: posição estáti-
ca, estilizada, desproporção das partes do corpo,
movimentos leves e simplicidade temática. Já nas
produções atuais, os licocós retratam os hábitos da
vida cotidiana: cenas em movimento de formas
estilizadas, vazadas e policromadas. São temas
narrativos que procuram o resgate de seus mitos.

As malocas são moradias edicadas pelos homens.

As construções são realizadas da maneira mais ru-
dimentar à mais complexa, conforme o estágio cul-
tural de cada tribo indígena. Existem malocas cuja Igreja São Francisco de Assis. 1943. Pampulha, Belo
Horizonte – MG. Oscar Niemeyer, arquiteto.
função é apenas abrigo. As mais elaboradas tor-

109
 As linguagens visuais podem apresentar simi- As inscrições rupestres registram o impenetrável
laridades, mas o que se deve levar em conta é o mundo simbólico das populações pré-históricas.
contexto cultural em que ela foi criada. É preciso Não se sabe o que representavam estes desenhos
L
I
S
A
querer “olhar para ver” as diversidades, além das ou qual a sua função no grupo, mas são admirá-
R
B
O
semelhanças. veis as formas e as cores que perduram ocultas
N
E
T nas paisagens rochosas.
R
A
A
D Saiba mais
S
I
A
No tempo presente o homem contemporâneo
R
U
T
L O que ler: permanece utilizando paredes como suporte para
U
C
S Maria Heloísa Fénelon Costa. se expressar, no entanto, estes grasmos diversos
E
Z
I
R – pichações, grates, palavras de ordem, declara-
T
A
Berta Ribeiro;
M

ções de amor – contém outros signicados sociais,
4 Aonde ir:
que devem ser compreendidos dentro do contex-
Lavras e Louvores. Museu de Antropologia da to a que pertencem. Comumente esta confusão é
Universidade Federal de Goiás. Praça Universitá-
ria. Goiânia – GO feita na intenção de estabelecer parâmetros entre
as diferentes manifestações. Contudo, cada siste-
O que assistir:
ma simbólico deve ser compreendido dentro do
Série O povo brasileiro (matrizes indígenas) – you-
seu próprio contexto.
tube
Exposição sobre Gilberto Freyre – Youtube
Observe como as classicações que fazemos
Casa da cultura da mulher negra –Canal Futura das formas estéticas do passado são puramen-
te convencionais, realizadas a partir do ponto de
vista das noções artísticas do nosso tempo. São
tentativas de entender culturas das quais temos
Para reetir
apenas vestígios.

“Antigamente a gente tinha muitos adornos de
penas, eram grandes e grossos, muito mais bo-
nitos que os de agora. Mas naquele tempo não
se precisava de tanto trabalho para conseguir as
penas: o pajé cantava e elas vinham voando; vi-
nham penas de tucano, de arara, de japu para fa-
zer os colares das mulheres e aqueles diademas
grossos”. (Ribeiro e Ribeiro, 1957:79).
Apesar de a arte rupestre constituir um objeto xo
que está exposto ao consumo visual, a sua função
não era a de uma obra artística como entendemos
hoje. Ela tinha a nalidade de transmitir e reforçar
o conhecimento cultural do grupo, provavelmen-
te, em situações rituais.

Para Upiano Bezerra de Meneses (1983), o ponto frá-

Texto Complementar
Arte rupestre brasileira
Uma viagem ao mundo
simbólic o da Pré História
gil para a apreciação da manifestação artística do pe-
ríodo Pré-colonial é fundamentalmente acreditar na
existência de uma categoria à parte de objetos de-
. nidos como artísticos. É assim que alguns objetos
que não tem nalidade utilitária são enquadrados
- . no âmbito artístico, tais como os adornos e enfeites.

Ludimília Justino de Melo Vaz
Arte rupestre é o termo cunhado especicamen-
te para referir-se ao comportamento do homem
de culturas ágrafas de representar grasmos em
suportes rochosos. São as pinturas e gravuras ins-
critas em paredões rochosos, ou grandes blocos
aorados, que algumas vezes proporcionaram
ambiente para o abrigo humano.
Porém, até estes objetos tiveram um signicado
social bastante relevante para as sociedades pré-
coloniais, as formas estéticas estavam incorpora-
das aos artefatos ou utensílios do uso cotidiano,
não havendo a categoria de objeto artístico dis-
sociada da função utilitária. Através deles estavam
impressas formas estéticas e valores, tais como,
posição social, descendência, faixa etária, entre
outros. A arte rupestre, como expressão do co-

110
nhecimento cultural destes grupos, estava mistu-
rada à vida cotidiana – ritual, festividade, enterra-
mento – sem que os seus autores distinguissem
entre um signicado e outro.
Panorama da arte rupestre
no território brasileiro
No território brasileiro são encontrados cente-
nas de paredões rochosos com arte rupestre. Os
primeiros habitantes nos limites do Brasil viviam
da caça e da coleta, seu modo de vida exigia
que circulassem em diferentes ambientes ecoló-
gicos em busca dos recursos necessários para a
manutenção do grupo. Os caçadores coletores
estabeleciam-se em acampamentos temporários
sob abrigos rochosos, onde manifestavam suas
crenças, realizavam rituais, enterravam seus mor-
tos. Posteriormente, quando o homem aprende a
cultivar plantas, ele se torna sedentário, constrói
sua moradia, aumenta o número de membros da
comunidade, mas continua fazendo excursões em
abrigos rochosos, para a caça, pesca ou coleta de
recursos diversos e também para ns rituais.
Nas investigações arqueológicas nem sempre é
possível encontrar correspondência entre as pin-
turas do paredão e os diferentes grupos cultu-
rais que ocuparam o abrigo rochoso ao longo do
tempo. Isto se dá porque, ao escavar o terreno de
um abrigo, são encontrados vestígios de agricul-
tores ceramistas, nas camadas superciais do solo
e de caçadores coletores nas camadas mais pro-
fundas. E o arqueólogo só poderá associar a arte
rupestre a um desses níveis temporais se encon-
trar vestígios desta atividade, como por exemplo,
restos de pigmentos.
As classicações estilísticas baseadas nos critérios
formais, técnicos e temáticos dos painéis de arte
rupestre, têm sido utilizadas por arqueólogos para
compreender as dispersões e mudanças culturais
desse complexo universo de imagens.
Para compreender a diversidade da arte rupestre
no Brasil vamos apresentar um quadro geral, ba-
seado nas investigações e registros arqueológicos
sistematizados por André Prous (1992). Conforme
vamos observar, algumas áreas especícas conso-
lidaram determinados modos ou estilos de fazer
grasmos rupestres, baseados em técnicas, temáti-
cas, formas e cores, e que apresentam uma grande
distribuição territorial. Nos estudos arqueológicos
estes conjuntos são chamados tradições, uma vez
L
I
que incluem certa variabilidade dentro do conjun- S
A
R
to, provocada pela dinâmica cultural. Esta classica- B
O
N
ção tem sido utilizada como parâmetro de similari- E
T
R
dade a cada vez que um novo painel é identicado A
A
D
e estudado (PROUS, 1992; GASPAR, 2003) S
I
A
R
U
T
L
U
De um modo geral, as gravuras, também chama- C
S
E
Z
das petroglifos, parecem pertencer a contextos I
R
T
A
sócio-culturais distinto das pinturas, mas algumas M

4
vezes se interpenetram.
Para a elaboração da gravura era usada uma rocha
que servia de artefato para o picoteamento ou fric-
ção do suporte rochoso. Os painéis gravados cons-
tituíam desenhos geométricos e formas humanas.
Sobre os grasmos geométricos não podemos
deixar de dizer que estes participavam ativamen-
te dos códigos de linguagem visual encontrados
no território brasileiro. As formas, que para nós
são abstratas, tinham um signicado reconhecido
e aceito pelos grupos pré-históricos, tanto que,
muitos desses desenhos se repetem em diversos
painéis, demonstrando a aceitação da representa-
ção iconográca (VAZ, 2005).
No Rio Grande do Sul um conjunto de gravuras de
temática geométrica apresenta-se alinhado nas es-
carpas do Planalto, corresponde à Tradição Meridio-
nal. A temática pode ser dividida em dois grupos.
Um que se caracteriza pela ocorrência de círculos
maiores rodeados por círculos menores, sugerindo
pegadas de felídeos. E a outra apresenta traços retos
paralelos ou cruzados e as vezes curvos. A unidade
gráca formada por três linhas que partem do mes-
mo vértice, conhecida por “tridáctilo”, é identicada
em diversos painéis gravados.
Gravuras da tradição Meridional. Canhemborá.
Nova Palma – RS. Fonte: Prous (1992).
111
 As gravuras da tradição Geométrica no Nordeste do
Brasil estão nas imediações de rios e cachoeiras, al-
gumas vezes sujeitas às enchentes sazonais. A Pedra
L
I
S
A
Lavrada do Ingá, próxima ao município de Campina
R
B
O
Grande, na Paraíba é uma obra de tamanho monu-
N
E
T mental, o bloco rochoso tem 24 metros de largura
R
A
A por três metros de altura. A maioria dos desenhos
D
Gravuras da tradição Meridional. Sítio Josefa – RS.
S
I
A Fonte: Prous (1992). são sinais não identicados, mas existem também
R
U
T
L
guras zoomorfas e antropomorfas.
U
C
S
Nas ilhas litorâneas do estado de Santa Catarina os
E
Z
I
R locais sinalizados estão a cerca de 15Km da costa,
T
A
M

são de difícil acesso e até mesmo perigosos. Este
4
conjunto foi denido como tradição Litorânea Ca-
tarinense. Os painéis rupestres orientam-se para o
alto-mar, sugerindo uma mensagem endereçada
para quem chega do oceano. Os grasmos são com-
postos por linhas sinuosas, círculos concêntricos e
guras humanas bastante esquemáticas.

Pedra Lavrada, Ingá (PB).

Os pigmentos empregados na arte rupestre são

Gravuras da tradição Litorânea Catarinense.
Ilha dos Corais. Fonte: Prous (1992).
No continente, no planalto brasileiro que vai da
região Sul até a Nordeste as gravuras são identi-
cadas como Tradição Geométrica, encontram-se
nos estados de Santa Catarina, Paraná, São Paulo,
Goiás, Mato Grosso e Paraíba. Pode-se dizer que
se caracterizam por motivos geométricos inexis-
tindo quase completamente representações gu-
rativas. São predominantes as depressões esféri-
cas, destacando-se também os “tridáctilos”.
predominantemente de origem mineral. Os óxidos
minerais foram empregados para a obtenção dos
pigmentos vermelho e amarelo. O branco, tam-
bém de origem mineral, é encontrado em forma-
ções calcárias. O preto é proveniente do carvão de
vegetais ou de ossos. Os pigmentos penetram nas
ssuras da rocha incorporando-se a ela, o que tem
proporcionado longa durabilidade (LAGE, 2002)
O conjunto classicado como tradição Planalto
apresenta guras basicamente monocrômicas,
estão espalhadas desde a fronteira entre Paraná e
São Paulo até a Bahia. As pinturas foram produ-
zidas por pigmentos vermelhos, mais raramente
aparece o preto, o amarelo e o branco. A temática
representa animais, que ocorrem em maior fre-
qüência que os desenhos geométricos, enquanto
que as guras humanas são raras.

No Vale do Rio São Francisco em Minas Gerais,

Gravuras da tradição Geométrica meridional.
Morro do Avencal (SC) Fonte: Prous (1992).
Bahia e Sergipe ocorrem painéis rochosos de pin-
turas caracterizadas pelo uso intenso da bicromia,
agrupados na Tradição São Francisco. As cores
vermelha, amarela, preta e branca dão grande in-
tensidade aos painéis de grasmos geométricos
(Fig. 7). A temática abstrata é predominante em
relação às guras de animais e humanos. Os raros

112

Representações de animais da tradição
Planalto. Pinturas. Fonte: Prous (1992).
zoomorfos são quase que exclusivamente peixes,
pássaros, cobras, lagartos e tartarugas. Ocorrem
representações isoladas de pés humanos, armas
(lança, propulsores), instrumentos (cestos, tipiti,
panela, maracas).
Grasmos policrômicos da tradição São Francisco. Lapa
do Boquete, Januária (MG). Fonte: Gaspar (2003).
Nos municípios de Montalvânia e Januária, em
Minas Gerais, região do São Francisco as investi-
gações arqueológicas revelaram que a ocupação
mais antiga da área se deu por volta de 11.000 a.C.
Diversos grupos culturais se sucederam ali até o
período histórico. O resultado dessa diversidade
cultural se manifesta nos paredões rochosos, que
apresentam, além das pinturas geométricas poli-
crômicas, outros grasmos semelhantes aos en-
contrados no Parque Nacional Serra da Capivara
– PI, representando humanos em cenas de ação
(PROUS et al., 1984, p. 47-58).
O maior acervo de pinturas rupestres está implan-
tado no Parque Nacional da Serra da Capivara, no
Piauí. A formação geológica composta por uma
L
I
cuesta – imensa linha de paredões verticais – abri- S
A
R
ga um nicho ecológico favorável à ocupação pré- B
O
N
histórica. Neste contexto e em suas adjacências já E
T
R
A
foram registrados mais de 500 painéis rochosos A
D
com pinturas e gravuras rupestres. S
I
A
R
U
T
L
U
Nesta área podem ser identicados dois conjun- C
S
E
Z
tos de pinturas rupestres. Um deles, denominado I
R
T
A
tradição Agreste, tem como elemento denidor as M

4
guras animais ou humanas isoladas, de grande ta-
manho, dando destaque ao painel. O outro conjun-
to classicado como tradição Nordeste, caracteriza-
se pela abundância de guras humanas agrupadas
e formando cenas de expressão dinâmica.
A tradição Agreste é encontrada, além do Piauí,
nos estados do Ceará, Rio Grande do Norte, Para-
íba e Pernambuco. Os painéis pintados são com-
postos por vários sinais acompanhados por ani-
mais ou guras humanas, que costumam ser de
tamanho grande, destacando-se no conjunto das
pinturas. A gura humana pode ser representada
de modo isolado ou em raras cenas de poucos
personagens. Os animais geralmente são estáti-
cos, havendo emas, quelônios e pássaros de asas
abertas e longas pernas, alguns com tendência ao
antropomorsmo. Há grandes guras geométri-
cas bem elaboradas e carimbos
Saiba mais
Os desenhos gurativos são chamados de antro-
pomórcos quando representam a gura huma-
na, e zoomórcos na representação de animais.
O antropomorsmo, por sua vez, indica a gura
animal com caracterização humana, como, por
exemplo, a posição ereta com os membros supe-
riores abertos. A frontalidade da gura animal, que
sempre é representada de perl, neste caso, seria
uma tendência ao antropoformismo. Este termo
busca descrever guras de âmbito regional, não
sendo, convencional a todos a arte rupestre.
As cenas de temática reconhecível da tradição Nor-
deste sugerem caça, dança, guerra, cópula, rituais,
etc. As guras humanas seguram armas (bastões,
propulsores), cestas e outros. Estas pinturas forne-
cem informações sobre a vida cotidiana, as crenças,
113
 A região do Parque Nacional Serra da Capivara pa-
rece ter sido o berço da Tradição Nordeste caracte-
rizada pelas cenas de ação, considerando a quan-
L
I
S
A
tidade e diversidade dessas pinturas na região. Os
R
B
O
grasmos de ação estendem-se pelos estados de
N
E
T Pernambuco, Rio Grande do Norte, Bahia, Ceará,
R
A
A Minas Gerais e Goiás. A dispersão do estilo pode
D
S
I
A
estar ligada à expansão do grupo cultural provo-
R Pinturas da tradição Agreste. Parque Nacional da
U
T
L Serra da Capivara (PI). Fonte: Gaspar (2003). cada pelo crescimento demográco.
U
C
S
E
Z
I
R as manifestações rituais daqueles povos. Entre os As pinturas da região do Seridó, no Rio Grande
T
A
M

animais dominam as emas, os cervídeos e peque- do Norte, correspondem a uma variação da tra-
4
nos quadrúpedes. As cenas de caça são as mais re- dição Nordeste. Os grasmos da região do Seridó
presentadas, compostas por um ou mais animais, destacam-se pela representação humana de boca
por caçadores e artefatos utilizados para este m. aberta, talvez simulando um “bico de pássaro”. As
guras têm tamanho pequeno, geralmente, pinta-
das com traço no com tinta líquida vermelha.

Grasmos de reconhecimento. Tradição Nordeste.

Serra da Capivara – PI. Fonte: Pessis (2003).
Grasmos de ação. Tradição Nordeste.
Seridó – RN. Fonte: Pessis (2003).

A temática gurativa na composição de cenas se

estende até a região de Lagoa Santa, no estado
de Minas Gerais. Nesta região são encontrados
painéis pintados cuja particularidade está na fre-
qüência de guras derivadas da forma de pássaro.
Encontram-se aves de asas abertas e pequenas
guras antropomorfas de corpos lineares e com
bico de pássaro. Na Lapa do Ballet estão represen-
tadas duas las de guras humanas com identi-
Grasmos reconhecimento. Tradição Nordeste. cações de gênero, as mulheres são identicadas
Serra da Capivara – PI. Fonte: Pessis (2003)
pelo volume do ventre e os homens pelo falo.
As investigações arqueológicas na Serra da Capi-
vara têm dado importantes informações sobre a
presença humana na pré-história das Américas, re-
cuando sua antiguidade a cerca de 50 mil anos. O
processo de ocupação da região deu-se de maneira
contínua. A manifestação pictural aparece ainda no
Pleistoceno, período em que a clima sofria baixas
temperaturas, a cerca de 29.000 anos atrás. Mas as
expressões parietais constituídas nos padrões esti- Representações de gênero. Lapa do Ballet,
lísticos recuam a 12.000 anos (PESSIS, 2003). Lagoa Santa – MG. Fonte: Prous (1992).

114
A Tradição Nordeste também é identicada em
situações pontuais no sudoeste do Mato Grosso.
Na Bacia do Rio São Lourenço foram encontra-
dos diversos abrigos com pinturas e lajedos com
petroglifos. Em meio às inscrições geométricas
predominantes no contexto regional as represen-
tações de guras humanas em ação são quanti-
tativamente minoritárias. As cenas reconhecíveis
mostram parto, caça e situações rituais.
A tradição Amazônica abrange pinturas e gravuras
localizadas nos estados do Pará, Roraima, Amapá,
Rondônia e Mato Grosso. Só no baixo Rio Ama-
zonas foram identicados mais de uma centena
de inscrições rupestres, sendo identicados pelo
menos dois estilos de pinturas diferentes. Nesta
região os painéis estão compostos por guras hu-
manas simétricas e geometrizadas, que medem
cerca de 50cm de altura. Os antropomorfos estão
em posição estática, o tronco é retangular preen-
chido por linhas cruzadas. Os diferentes painéis
mostram cabeças humanas gravadas, geralmente
radiadas, bastões e linhas curvas gravadas, pintu-
ras de retas e retângulos preenchidos com traços,
além das guras humanas esquemáticas de mãos
dadas. São, também, recorrentes os desenhos de
mãos, algumas vezes preenchidos com círculos
concêntricos (Fig. 13).
SAIBA MAIS
Os desenhos esquemáticos correspondem àque-
les que representam apenas elementos essenciais
para o reconhecimento do objeto real. As guras
humanas esquemáticas estão representadas por
tronco, membros estendidos e cabeça apenas
delineada, sem detalhamento de pés, mãos ou
articulações que poderiam sugerir movimento.
Cabeças humanas. Monte Alegre – PA. Fonte: Pereira (2003).
Os estudos na Caverna da Pedra Pintada, locali-
zada no município de Monte Alegre no estado
do Pará, revelam que os caçadores coletores se
L
I
adaptaram também à oresta tropical. As data- S
A
R
ções radiocarbônicas situaram as primeiras ocu- B
O
N
pações entre 11.200 e 10.000 anos atrás, datas que E
T
R
A
correspondem às camadas com concentração de A
D
pigmento utilizado nas pinturas. As guras rupes- S
I
A
R
tres são grasmos geométricos, diversos animais U
T
L
U
e cenas de caça e parto, além de impressões de C
S
E
Z
mãos de crianças e adultos. I
R
T
A
M

A antiguidade das manifestações 4
rupestre em Goiás
A ocupação do Planalto Central, nas divisas do es-
tado de Goiás, teve início a 11.000 anos atrás. Nos
municípios de Serranópolis e Caiapônia as forma-
ções rochosas de relevo tabular instalam locais
que serviram de abrigos para grupos humanos no
passado. A estratigraa dos grandes abrigos com
arte rupestre indicou a presença dos caçadores-
coletores nas primeiras ocupações e de agriculto-
res ceramistas nas mais recentes.
No município de Serranópolis estão concentra-
dos cerca de 40 abrigos de ocupações humanas,
as ocupações mais antigas são datadas em ao me-
nos 10.500 anos A.P. As pinturas eram feitas com
tinta líquida aplicada com um “pincel” ou dedo ou
com pigmento seco riscado na rocha. O tamanho
predominante das guras é de 15m a 30 cm, mas
existem guras com alguns poucos centímetros e
outras que atingem até um metro. A cor mais fre-
qüente é o vermelho, mais raramente aparecem o
amarelo, o preto e o branco (SCHMITZ, et al.,1984).
A temática compõe-se de guras animais, hu-
manas e geométricas. Os animais são variados:
lagarto, tatu, tartaruga, macaco, veado, ema, se-
riema, arara, papagaio e outras aves (Fig. 14). As
guras humanas são raras e as pisadas humanas
aparecem com certa freqüência. Os grasmos ge-
ométricos podem ser círculos, elipses, triângulos,
losangos, retângulos, e ainda linhas retas, que-
bradas e curvas. As guras podem estar vazias ou
preenchidas (SCHMITZ, 1984).
Em Serranópolis as gravuras aparecem nos abri-
gos, junto às pinturas. As pinturas eram executa-
das, geralmente, sobre as partes mais lisas e duras
115
 petroglifos em uma área de inúmeros abrigos pin-
tados. Os desenhos lineares e fechados aparecem
juntos a pés e guras humanas. As “cruzes” são os
L
I
S
A
únicos desenhos coincidentes nos petroglifos e
R
B
O
pinturas. Foram realizados pela técnica de abra-
N
E
T são e picoteamento; os sulcos são preenchidos
R
A
A com pintura vermelha ou preta. O picoteamento
D
S
I
A
parece mais recente do que a técnica de abrasão
R
U
T
L
(SCHMITZ, 1981/82).
U
C
S
E
Z
I
R
T
Pinturas e gravuras são encontradas ainda em ou-
A
M

tras regiões do estado de Goiás como em Formo-
4
sa, Serra de Jaraguá, Planaltina de Goiás e Nique-
lândia. A arte rupestre nestes locais apresenta um
alto nível de degradação provocado por fatores
diversos, entre eles, a intervenção nos painéis fei-
Pinturas, Serranópolis – GO. Fonte: Fundação Bienal (1984).
ta pela população atual com inscrições a carvão e
o uso dos locais para atividades atuais.
da rocha, enquanto que os petroglifos aparecem
nos arenitos mais moles. Existem também abri- Signicados da arte rupestre
gos exclusivamente com gravuras. Neste caso, a na contemporaneidade
temática se caracteriza por geométricos lineares Depois deste panorama é possível compreender
formando ângulos, guras fechadas, círculos pre- a diversidade dos grupos culturais e a vastidão
enchidos com raios, grades, elipses, pés de felinos do território brasileiro por eles ocupado no pe-
e de humanos, folhas, entre outros. Os únicos mo- ríodo pré-histórico. Vale ressaltar, no entanto, a
tivos elaborados a partir das duas técnicas são fo- fragilidade deste acervo exposto às intempéries
lhas e pés. A diversidade de motivos gravados não e ao processo de ocupação e usos contemporâ-
permitiu um indicador de semelhança estilística, neos destes locais. Muitos paredões rochosos
porque alguns grasmos têm ampla distribuição têm sido destruídos dando perda irreversível
no território brasileiro (SCHMITZ, 1981/82, p. 415). à arte rupestre.

Na região de Caiapônia as técnicas de pintura são
as mesmas empregadas em Serranópolis – a tin-
ta líquida aplicada com “pincel”, a pintura a dedo
e o bastão seco. O pigmento mais comum foi o
vermelho, raramente aparecem o preto e a poli-
cromia do vermelho e amarelo e/ou preto. As -
guras humanas, em tamanho pequeno, cerca de
10cm, representam cenas de ação. Entre os ani-
mais estão representados os veados, antas, tatus,
tartarugas, onças, aves, macacos e peixes. Algu-
mas vezes os animais compõem cenas com hu-
manos ou são representados em bandos. Os pei-
xes, por exemplo, podem estar aos pares ou em
cardumes. Os geométricos ocorrem em menor
quantidade, correspondendo a círculos concên-
tricos, losangos geminados, lineares, entre outros
(SCHMITZ, et al.,1984).
Em Caiapônia foram localizados três abrigos com
A preservação da arte rupestre como patrimônio
cultural exige ações e intenções especícas, que
lidam com a apreciação da arte, com a conser-
vação do patrimônio e com a continuidade das
pesquisas. Trabalhando dentro desta dinâmica de
interesses é que a Fundação Museu do Homem
Americano, juntamente com o IBAMA elaboraram
um Plano de Manejo para ser aplicado no Parque
Nacional da Serra da Capirava (GUIDON, 2002).
Para alcançar o desenvolvimento econômico e
social auto-sustentável, que envolvesse a popu-
lação local, optou-se pelo turismo. As belezas
naturais do Parque aliadas aos vestígios da pré-
história foram os grandes atrativos da região.
Com este intuito, o Parque foi preparado para a
visitação com abertura de estradas e trilhas de
acesso, colocação de passarelas para a condu-
ção do público nos sítios arqueológicos, além da

116
preocupação com a higienização do Parque e A arte rupestre é um sistema de signicação do
conservação dos painéis de pinturas rupestres. passado que emerge na contemporaneidade com
outros sentidos. As manifestações estéticas da
L
I
A preservação do patrimônio arqueológico se pré-história podem produzir vínculos afetivos do S
A
R
justica, além de outros fatores, pelas referências homem com o seu espaço, com a sua terra mátria, B
O
N
que traz do passado pré-histórico e pelo teste- na medida em que é conhecida e entendida como E
T
R
A
munho do processo de mudança atravessado pertencente aos diferentes grupos sociais que A
D
pela humanidade. constituem o povo brasileiro. S
I
A
R
U
T
L
U
C
S
Referências bibliográcas E
Z
I
R
T
A
GASPAR, M. A arte rupestre no Brasil. Rio de Janeiro: Zahar, 2003. M

4
GUIDON, N. A dinâmica de conservação no Parque Nacional Serra da Capivara, PI. Fundhamentos II. Revista
da Fundação do Homem Americano. Recife: Editora UFPE, 2002, p. 182-185.
LAGE, M.C.S.M. Contribuição da arquioquímica para o estudo da arte rupestre, Fundhamentos II. Revista da
Fundação do Homem Americano. Recife: Editora UFPE, 2002, p. 257-264.
MENESES, U. B. de. A arte no período Pré-Colonial. In: ZANINI, Walter (org.) História Geral da arte no Brasil.
São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983. vol. 1.
PESSIS, A.-M. Imagens da Pré-História: Parque Nacional Serra da Capivara. São Paulo: FUMDHAM/PETRO-
BRAS, 2003.
PROUS, A. Arqueologia Brasileira. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1992.
PROUS, A., JUNQUEIRA, P.; MALTA, I. Arqueologia do alto médio São Francisco região de Januária e Montalvâ-
nia. Revista de Arqueologia. Belém: Museu Paraense Emílio Goeldi, 1984. v. 2, n.1, p. 47-58.
TENÓRIO, M. C. (Org.) Pré-história da Terra Brasilis. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1999.
SCHMITZ, P. I.; BARBOSA, A. S.; RIBEIRO, M. B.; VERARDI, I. Arte Rupestre no Centro do Brasil: Pinturas e gra-
vuras da pré-história de Goiás e oeste da Bahia. São Leopoldo: Instituto Anchietano de Pesquisa/UNISINOS,
1984.
SCHMITZ, P. I. Novos petróglifos em Goiás, Monte do Carmo, Caiapónia, Serranópolis. Arquivos do Museu de
História Natural. Belo Horizonte: UFMG, 1981/82. v. 6-7, p. 409-418.
SCHMITZ, P. I.; RIBEIRO, M. B.; BARBOSA, A. S.; BARBOSA, M. O.; MIRANDA, A. F. de. Caiapônia: arqueologia nos
cerrados do Brasil Central. São Leopoldo: Instituto Anchietano de Pesquisa/UNISINOS, 1986.
SCHMITZ, P. I.; SILVA, F. A.; BEBER, M. V. Serranópolis II: as pinturas e gravuras dos abrigos . São Leopoldo:
Instituto Anchietano de Pesquisa/UNISINOS. 1997.
VAZ, L. J. de M. Memória da Pedra Talhada: arte rupestre de Niquelândia – GO. 2005. Dissertação (Mestrado
em Cultura Visual) – Faculdade de Artes Visuais, Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 2005.
WÜST, I e VAZ, L. J. de M. Grasmos de ação do Alto São Lourenço, sudeste do Mato Grosso. Revista do Museu
Antropológico. Goiânia: UFG/MA, 1992. v.1, n.1, p. 47 a 87.

117