Cultura, Arte e

Brasilidade

Marco Antônio Machado

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0Sumário
Apresentação 04

1. Cultura X Arte 05

1.1 Cultura 09

1.2 Arte 11

2. Manifestações culturais no Brasil 15

3. Expressão artística no Brasil 18

4. Brasilidades 21

4.1 Semana de Arte Moderna 22

4.2 Manifesto Antropofágico 24

Referências Bibliográficas 27
 Apresentação

O material é um guia e estabelece pontos de partida para o de-

senvolvimento da disciplina Cultura e Arte no Brasil em curso supe-
rior de Arte-Educação. Reflete-se sobre as peculiaridades e idiossin-
crasias entre manifestações culturais e artísticas nas mais diversas
linguagens e práticas. Identifica-se o conceito de brasilidade, com
ênfase nas manifestações e movimentos artísticos e se propõe uma
visão plural sobre fazer arte no Brasil nos dias de hoje. Evidentemen-
te não será possível nesse breve material dar conta de todas as re-
levantes e ricas práticas da cultura popular do país ou mesmo tecer
uma reflexão profunda sobre a historicidade, no tocante à consti-
tuição de estado nacional brasileiro. Por isso, o que se aconselha é
tomar este e-book como guia para os estudos, nessa etapa do cur-
so. É importante, com isso, acompanhar os links de áudios, vídeos e
galerias elencados no hipertexto, além das demais recomendações
na página da disciplina.

Para alcançar os objetivos a que se propõe, o texto é estruturado

a partir de quatro capítulos: 1) Cultura X Arte; 2) Manifestações cul-
Anotações turais no Brasil; 3) Expressão artística no Brasil; e 4) Brasilidades. No
capítulo inicial apresenta-se o entendimento acerca do conceito de
cultura, tanto em sentido amplo com em sentido restrito. para em
seguida mostrar algumas importantes diferenciações sobre o que

4
 se entende pela expressão artística na concepção de seus objetos e
sensações. Na segunda parte há uma série de exemplos de docu-
mentários e reportagens especiais que descrevem movimentos na
cultura e arte brasileiras em as mais distintas expressões. Na parte
final questiona-se se há uma ou múltiplas brasilidades no território
nacional e, para isso, parte-se de duas visões dicotômicas, uma cal-
cada no nacionalismo cujos ancestrais são o Brasil Colônia e Brasil
Império e outra, uma brasilidade não brasileira com propostas do
começo do século XX e que se desdobram até a atualidade. O obje-
tivo é demonstrar, com essa fatia singela de exemplos, a riqueza de
trabalhos atualmente desenvolvidos no país.

Alfredo Bosi: Cultura ou culturas brasileiras.

1. CULTURA X ARTE

Anotações
Muitas vezes, o uso destes dois termos é quase como sinôni-
mos, mas, observando com atenção, eles ganham sentidos diferen-
tes em determinados contextos e/ou sob determinadas intenções.
Talvez para a maior parte das pessoas entender arte e cultura como

5
 homólogas serve no uso coloquial da linguagem, mas para estudan-
tes e pesquisadores desse campo específico cumpre realizar minu-
ciosa investigação. A seguir identifica-se as diferentes acepções no
uso dos dois termos e se como colocar a posição assumida nesse
material. Ao fim do capítulo exemplifica-se manifestações culturais
e expressões artísticas no contexto brasileiro.

_______________

No âmbito conceitual do lugar-comum, arte e cultura são ter-

mos que caminham associados, por vezes até utilizados como sinô-
nimos: ora se referindo a determinada prática como manifestação
artística, ora como manifestação cultural.

Há também quem entenda arte como uma subdivisão ou ca-

tegoria específica dentro do gênero cultura. Deste modo, cultura é
toda a produção humana, tudo aquilo que se refere às ciências hu-
manas, práticas humanas, desde a linguagem, passando pelas téc-
nicas mais elementares como a agricultura, todos ritos religiosos,
crenças, superstições, mitos, fábulas, os modos de viver e agir, le-
gislação, moral e, consequentemente, a arte em suas mais diversas
manifestações. Nessa acepção a distinção mais convencional entre
Anotações arte e cultura é arte como espécie dentro do gênero cultura.

6
 Por exemplo: expressa esse modo taxonômico de diferenciar
arte e cultura o fato de ser o Ministério da Cultura (atualmente
Secretaria Especial de Cultura) responsável pelos editais de
fomento e patrocínio das manifestações artísticas; ou ainda, o
fato de a Fundação Nacional de Artes (FUNARTE) ser um órgão
subalterno ao órgão máximo da cultura no país (BRASIL, 2004).

Mas, mesmo em termos de políticas públicas e organização do

Estado, encontra-se problemas nessa segmentação taxonômica.
Pois se, por um lado, a arte é colocada como uma subdivisão den-
tro do campo da cultura, por outro lado, não ocorre o mesmo com
a educação. Se o campo da cultura abrange todas as práticas hu-
manas, aquilo que separa o homem do reino animal, sobretudo no
âmbito da transmissão e da constituição de uma sociedade e de
uma identidade social, evidentemente que a educação também é
uma ramificação da cultura no que toca aos processos, modelos e
práticas de educação tais como na constituição da escola, da seg-
mentação em ramos de conhecimento e disciplinas. Esse modo de
realizar a educação é, com isso, componente de determinada cul-
tura em um determinado tempo histórico. Mas, diferentemente do
que acontece no campo da arte, o Ministério da Educação não está
Anotações sob a tutela da Secretaria de Cultura. Nem mesmo quando o Minis-
tério da Cultura existia havia essa subordinação. Pelo menos naque-
le momento, o Ministério da Cultura estava no mesmo nível hierár-
quico que o do Ministério da Educação, mas isso é uma constatação
meramente formal, pois o montante de recursos alocados a cada

7
 uma das pastas já demonstra a relevância notória da educação so-
bre a cultura.

Conclui-se que ora arte e cultura aparecem na linguagem como

sinônimos, ora como a arte fazendo parte integrante da cultura. Mas
as acepções para os termos vão além, há também no discurso cor-
riqueiro o uso para as terminologias manifestações artísticas e ma-
nifestações culturais: práticas de ricos e práticas dos pobres. Esse
emprego de sentido se dá de modo mais sutil e, na maior parte
das vezes, inconscientemente. É comum, por exemplo, que mani-
festações como o jongo, a cantiga de roda, as cirandas, a capoeira,
o cateretê ou a folia de reis sejam alocadas sob a categoria de ma-
nifestações culturais; já práticas como o balé clássico, a música de
concerto e o teatro elisabetano sejam categorizados como manifes-
tações artísticas. Essa divisão entre práticas de ricos X práticas dos
pobres não se refere exclusivamente a valores meramente econômi-
cos e financeiros, mas também se estendem a práticas de brancos
X práticas de não-brancos, práticas majoritárias/hegemônicas X prá-
ticas minoritárias/suburbanas, ou até práticas europeias x práticas
não-europeias. Esse modo de empregar os termos arte e cultura é
discriminadora e preconceituosa e expressa a segregação que faz
Anotações parte da sociedade, da cultura. É da cultura brasileira segregar ricos
e pobres, poderes hegemônicos e forças periféricas. Evidentemente
que não se compactua com esse uso terminológico aqui no texto e
há todo esforço possível para apresentar positiva diferenciação en-
tre os conceitos de arte e cultura que se coloca a seguir.

8
 1.1 CULTURA

A cultura não é apenas um código comum nem mesmo

um repertório comum de respostas a problemas
recorrentes. Ela constitui um conjunto comum de
esquemas fundamentais previamente assimilados, e
a partir dos quais se articula, segundo uma ‘arte de
invenção’ análoga à da escrita musical, uma infinidade de
esquemas particulares diretamente aplicados à situações
particulares. (BOURDIEU, 2005, p. 208-209)

Em continuação, Pierre Bourdieu coloca que a autonomia da

cultura implica na produção de bens simbólicos seguindo regras e
práticas que são irredutíveis a valores políticos, econômicos e reli-
giosos. Com isso, diz-se que qualquer objeto resultante de prática
humana que não seja redutível meramente a valores políticos, reli-
giosos e/ou econômicos é um bem cultural. Isso evidentemente não
quer dizer que bens culturais não tenham valores ou econômicos,
ou políticos, ou religiosos – sim, eles os têm – mas esses bens não se
Anotações resumem a tais valores.

Infere-se, portanto, dois tipos de culturas: uma no sentido amplo,

que se aplica a qualquer prática ou fazer humano que se estabelece
enquanto tradição ou resposta adequada a determinada questão e

9
 outra, uma espécie de Cultura com C maiúsculo – pois parte dessas
práticas, que os sujeitos e as sociedades estabelecem, não podem
ser reduzidas a valores econômicos, políticos e/ou religiosos.

Tomando como exemplo o Quarteto de Cordas Opus 59 n° 2

de Ludwig van Beethoven. Essa obra tem valores econômicos, tais
como: o valor do cachê cobrado por Beethoven pela encomenda da
peça; também foram pagos cachês para intérpretes (violinos, viola
e violoncelo) em muitas ocasiões em que esse quarteto foi execu-
tado desde sua composição em 1806; já foram feitos inúmeros re-
gistros fonográficos dessa composição para comercialização de LPs,
CDs etc. Há também nessa composição valores políticos: Beethoven
compôs todo ciclo dos Quartetos do Op. 59 para o Conde de Razu-
movsky (Andreas Kyrilovich Razumovsky – 1752-1836) que era desde
1792 embaixador da Rússia em Viena, isso, claramente, conferiu sta-
tus e prestígio ao compositor alemão (ROSEN, 1998, p. 390). Embo-
ra não seja fácil encontrar algum valor religioso nessa composição,
em um exercício de reconstituição genealógica pode-se regressar
ao seio do clero beneditino que foi diretamente responsável, séculos
antes de Beethoven, pelo desenvolvimento da escrita musical e das
organizações de contraponto que são base para escrita instrumen-
Anotações tal no classicismo.

Mesmo encontrando valores econômicos, políticos e religiosos

no quarteto de Beethoven, é impossível dizer que essa obra se resu-
me a eles. Há uma série de outros elementos que não se resumem

10
 às três categorias, tais como: o uso expandido da tonalidade de mi
menor; os diálogos entre os instrumentos ao longo de toda peça;
a riqueza e pujança dinâmica da obra; o virtuosismo técnico distri-
buído homogeneamente entre os quatro instrumentos; o desen-
volvimento temático por variação ou por abstração; etc. Nenhuma
dessas características tem valor que se possa expressar financeira-
mente, politicamente ou misticamente, fazendo desse quarteto de
Beethoven um bem cultural.

Beethoven String Quartet No 8Op 59 No 2 in E minor

Alban Berg Quartet.

1.2 ARTE

Os perceptos não mais são percepções, são independentes

do estado daqueles que os experimentam; os afectos não
são mais sentimentos ou afecções, transbordam a força
daqueles que são atravessados por eles. As sensações,
perceptos e afectos, são seres que valem por si mesmos
e excedem qualquer vivido. Existem na ausência do
Anotações homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele
é fixado na pedra, sobre a tela ou ao longo das palavras, é
ele próprio um composto de perceptos e afectos. A obra
de arte é um ser de sensação, e nada mais: ela existe em
si. (DELEUZE e GUATTARI, 2007, p. 213)

11
 Deleuze e Guattari concebem a obra de arte como um ser de
sensações, algo que tem existência em si. Os objetos de sensações
são compostos por perceptos e afectos e aqui é importante uma ex-
plicação: perceptos não são percepções e afectos não são afecções
(sentimentos) na medida que têm existências independente das
experiências de um sujeito. Desse modo, a percepção se dá como
consequência dos efeitos perceptuais na consciência de um sujei-
to, ou de sujeitos em geral. Assim, também, afecções (sentimentos)
são consequências produzidas por afectos nos sujeitos. E, de certo
modo, todos estão, o tempo todo, sendo penetrados e atravessados
por infinitos perceptos e afectos. Claramente uma ínfima parte dis-
so comporá a superfície da psique configurando uma percepção ou
afecção consciente.

Isso não quer dizer que qualquer percepto ou afecto, tal qual
um raio de sol ou o calor por ele provocado, seja uma obra de arte.
Uma obra de arte é um ser de sensações, ou seja, um ponto no qual
congrui uma série de fluxos de perceptos e afectos (fluxo de forças)
que se aglutinam em sinergia sensorial. Isso demonstra que a obra
de arte tem existência em si e é independente da confecção de um
sujeito e, ademais, tem existência anterior a sua confecção e, por
Anotações conseguinte, posterior até mesmo à morte de seu autor.

A experiência estética, evidentemente, se dá a partir da obra de

arte confeccionada. Essa confecção está, de fato, condicionada às
aptidões e técnicas do artista (sujeito), aos modos de operações do

12
 desejo no artista, valores morais e contexto histórico do tempo e
localidade em que foi elaborada (sociedade) e, até mesmo, a pode-
res econômicos, políticos e religiosos do momento em questão. De
certo modo, toda ciência no campo da crítica de arte, estética, histó-
ria da arte, etnologia da arte, técnica e tecnologia da arte se dedica
exatamente nesse ponto: em como particularmente se deu ou se
dá a confecção artística.

É, portanto, muito mais difícil desenvolver uma ciência sobre e

para seres de sensação (arte em si). Mas é justamente o que aconte-
ce com o artista no contato direto com esses aglomerados de per-
ceptos e afectos. O artista é movido, atravessado de modo defini-
tivo por seres de sensação – a única consequência possível desse
encontro é a obra de arte que está por ser confeccionada. A obra
estética que resulta desse choque não é uma explicação, um con-
ceito filosófico, uma função científica dessa experiência, é apenas
a consequência singular desse encontro sujeito/sociedade X ser de
sensação revelando a hecceidade da obra de arte.

Tomando como exemplo a obra literária O Processo (1925) de

Franz Kafka (1883 – 1924). A partir dessa concepção de arte em De-
leuze e Guattari, é possível afirmar que um ser de sensações atra-
Anotações vessou Kafka em determinado momento e o movimentou em dire-
ção ao seu labor artístico. Se fosse outra pessoa, com outros desejos
e aptidões, o resultado seria uma série de gravuras, ou uma peça
teatral, ou uma obra sinfônica etc. Como atravessou Kafka se con-

13
 figurou a partir de elementos literários. Também nessa concepção,
esse ser de sensação continua existindo após a confecção artística
e, até mesmo, após a morte do autor – pois o autor é apenas um
agente pelo qual a arte passa. Kafka, por exemplo, jamais publicou
nenhuma de suas obras – ou foram publicadas por terceiros ou pos-
tumamente. Esse é o caso de O Processo que foi publicado pela
primeira vez somente um ano após a morte do escritor e, claro, tem
existência (nem maior nem menor) até os dias de hoje.

Literatura Fundamental 22 – O processo – Celeste H. M.

Ribeiro de Sousa.

_______________

Em suma, não há diferenças substanciais entre os objetos da

cultura e os objetos artísticos. O que há é uma diferença no modo
de operação do pensamento. Quando se orienta o pensamento para
as produções das humanidades, grupos sociais, indivíduos, para as
técnicas adquiridas, conhecimentos e saberes desenvolvidos pensa-
-se em termos de cultura. Quando a atenção volta-se para os fluxos
Anotações de desejo, pulsões, para os modos como os encontros entre corpos
influenciam e transformam as pessoas exigindo, com isso, a elabo-
ração de novos fazeres, novos saberes, novos meios de produção
orienta-se o pensamento ao fazer artístico. Assim, diz-se, que o pen-
samento acerca da cultura é orientado do presente para o passado:

14
 as características que compõem no presente a identidade de um
povo, nação, grupo religioso e/ou indivíduo são o somatório das cul-
turas ali estabelecidas (linguagem, sotaque, código moral, crenças,
hábitos, culinária, cantos, danças, festividades etc.). Ao pensar no fa-
zer artístico, o sentido é do presente para o futuro: o que importa
agora é notar com atenção como os fluxos perpassam e agitam os
corpos e colocam ante a tarefa de criar novas elaborações, novos fa-
zeres. O fiel da balança para a cultura é o belo, enquanto que para
a arte é o novo.

2. MANIFESTAÇÕES CULTURAIS NO BRASIL

Nesse tópico apresenta-se seis vídeos entre documentários e re-
portagens especiais que retratam diferentes manifestações culturais
no Brasil contemporâneo. A ideia é oferecer exemplos de latitudes
diversas do território nacional, do sul ao norte do país, assim como
de tradições centenárias e rurais ao lado de exemplos de manifesta-
ções urbanas e frutificadas nas últimas décadas.

Anotações Caboclinho (História do Caboclinho) Documentário – manifesta-

ção cultural de Pernambuco em que grupos apresentam tradições
indígenas por meio de danças, cantos e ritmos normalmente duran-
te as festividades do carnaval.

15
 Caboclinho (História do Caboclinho) Documentário –
Inventário Nacional de Referência Cultural.

Territórios culturais urbanos em SP – reportagem que apresenta

lugares e agentes da cultura urbana na cidade de São Paulo repre-
sentados pelo pixo, skate, teatro, performance, galerias, entre outros.

Territórios Culturais / SP Escola de Teatro + Museu da

Diversidade.

Bumba-Meu-Boi do Maranhão – dentre as festas do Boi a do es-

tado do Maranhão é uma das mais ricas e diversificadas no território
nacional, além de ser Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade
(UNESCO, 2019).

Expedições apresenta o Bumba-Meu-Boi do Maranhão.

Anotações

16
 Cultura Popular no Paraná – documentário apresentando mani-
festações da cultura popular no Paraná ligados aos povos originais,
europeus e afrodescendentes tais como a congada, folia de reis e o
fandango.

Breve panorama da cultura popular no Paraná.

Funk no Rio de Janeiro – documentário de 1994 que apresenta

como naquele momento já era pujante e definitivo o movimento
dos bailes funks nas periferias cariocas.

Funk Rio (1994) Documentário.

Literatura de Cordel – reportagem especial realizada pelo Globo

Rural apresenta as tradições da Literatura de Cordel, histórico e es-
tado atual da arte:

Anotações Literatura de Cordel Globo Rural.

17
 3. EXPRESSÃO ARTÍSTICA NO BRASIL

Acompanhando os capítulos precedentes fica claro que exem-

plificar expressões do ponto de vista do fazer artístico é uma tarefa
difícil. Primeiramente pelo fato de que toda obra de arte que po-
deria ser tomada como exemplo é uma obra que necessariamente
vem do passado e, com isso, já se estabeleceu como um ente da
cultura tanto no sentido de seu peso histórico, como das técnicas
que empregou e interpretações que gerou. Pensar do ponto de vis-
ta artístico é pensar do ponto de vista da criação em si, do contato
do artista com seus fluxos criativos. E isso, ainda que seja altamente
incentivado no curso, no fazer de cada estudante, não é possível ex-
pressar em texto, nesse e-book já que é um porvir.

Apresenta-se, então, exemplos de obras ou autores que são ob-

jetos da cultura brasileira, mas que tiveram sua trajetória marcada
por intensa e revolucionária inventividade, que não aceitaram pa-
Anotações
drões estéticos e poéticos de seus tempos e que se permitiram no-
vas experimentações no contato corporal com os seres de sensação
que os perpassavam.

18
 Zé Celso Martinez Correa – Evoé – documentário completo que
apresenta a vida e obra do ator e dramaturgo Zé Celso Martinez
Correa e seu contato umbilical com o Teatro Oficina na cidade de
São Paulo.

Evoé, o filme completo.

Heitor Villa-Lobos – programa Harmonia especial em ocasião da

comemoração de cento e vinte anos do nascimento do compositor.
Apresenta a vida e a obra do artista em suas mais diversas facetas.

Villa-Lobos – Harmonia.

Tarsila do Amaral – documentário realizado pelo canal de televi-

são Arte1 que relata a trajetória da artista plástica em suas diversas
fases desde a Semana de Arte Moderna, passando pelos manifestos
Antropofágico e Pau-Brasil até seu contato com a causa operária no
Anotações fim de sua vida.

Artistas Brasileiros – Tarsila do Amaral.

19
 Figura 1 - Os Operários (1933) – Tarsila do Amaral

Fonte: Acervo do Estado de São Paulo, exposto atualmente no Palácio da Boa Vista.

Anotações Macunaíma de Mário de Andrade – palestra ministrada no pro-

grama Café Filosófico pelo professor José Miguel Wisnik sobre o
poeta modernista com enfoque em sua obra magna Macunaíma e
sobre os processos que envolveram sua elaboração.

20
 Macunaíma e o Enigma do Herói às Avessas / José
Miguel Wisnik.

4. BRASILIDADES

Ao se pensar em termos de brasilidade no tocante às diversas

culturas e manifestações artísticas do país faz-se um recorte que ex-
clui da perspectiva dois momentos históricos vastos e importantes:
1 – o momento em que o Brasil ainda não se chamava Brasil e 2 – o
Brasil nos tempos de Colônia e de Império. O primeiro momento,
que vem de tempos imemoriais até a chegada dos povos europeus
nas costas brasileiras no Sec. XVI, nem sequer havia a ideia de que
esse território fosse uma nação, ou um estado-nação como no sen-
tido que a burguesia moderna estabeleceu. Havia uma grande po-
pulação de povos originais separados em distintas etnias, culturas,
línguas, povos que ora se relacionavam, ora estavam em conflito.
No segundo momento, do Sec. XVI ao XIX, havia uma importação
forçada e vertical de modos de existências originais da Europa com
temperos de genocídio e escravidão para conter os povos originá-
rios e controlar os sequestrados africanos. Evidentemente que são
Anotações
momentos fundamentais da História do Brasil e que compõem a
vida, língua, cultura de maneira geral, em certa medida, até hoje.
Com certeza há também ecos desses grandes períodos em mani-
festações culturais populares, festividades e na arte dita brasileira

21
 (mesmo na arte contemporânea). Mas nesses momentos, conside-
ra-se que não havia ainda um pensamento sobre cultura brasileira e
sobre arte brasileira.

A década de 1920 foi fundamental para o estabelecimento da

entidade brasileira no campo das artes. Primeiramente com a Se-
mana de Arte Moderna de 1922 e, depois, com o Manifesto Antropo-
fágico (ou Antropofago, (sic)) de 1928.

4.1 Semana de Arte Moderna

Desde 1917 vários encontros, exposições, manifestações foram
realizados, pelo contato entre Anita Malfatti, Oswald de Andrade e
Mário de Andrade. Esse movimento ganhando corpo, convidou ar-
tistas, até o evento da Semana propriamente dita em 1922. A ideia
era combater a arte decadente do simbolismo e do parnasianismo
que estava em voga na época por meio da instituição de um mo-
dernismo que fosse genuinamente brasileiro (NASCIMENTO, 2015, p.
378). O livro Pauliceia Desvairada (1987) de Mário de Andrade foi de-
cisivo na compleição das ideias que envolviam o coletivo que cres-
cia. A Semana de Arte Moderna propriamente dita ocorreu entre os
Anotações dias 11 e 18 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo e
contou com contribuição dos artistas: Anita Mafatti; Di Cavalcanti;
Zina Aita; Vicente do Rego Monteiro; Inácio da Costa Ferreira; Yan de
Almeida Prado; John Graz; Alberto Martins Ribeiro; Oswaldo Goel-
di; Victor Brecheret; Hildegardo Leão Velloso; Cassiano Ricardo; Wi-

22
 lhelm Haarberg; Antônio Garcia Moya; Georg Pryrembel; Mário de
Andrade; Oswald de Andrade; Menotti del Picchia; Sérgio Miliet; Plí-
nio Salgado; Ronald de Carvalho; Álvaro Moreira; Renato de Almeida;
Ribeiro Couto; Guilherme de Almeida; Heitor Villa-Lobos; Guiomar
Novaes; Ernani Braga; e Frutuoso Viana. (PITORESCO, 2020).
Figura 2 - Mário de Andrade (1921-22) – Anita Malfatti

Anotações

Fonte: Coleção Particular, SP.

23
 4.2 – MANIFESTO ANTROPOFÁGICO
No imaginário poético de Oswald de Andrade já havia a figura
do antropófago desde o começo da década de 1910 (AZEVEDO, p.
20, 2012), mas é a partir do contato com Mário de Andrade e com
Tarsila do Amaral que a antropofagia ganha corpo e movimento. A
partir dos desdobramentos da Semana de Arte Moderna, em 1922 o
movimento se desenvolveu até a primeira publicação da Revista de
Antropofagia (1928) na qual destacou-se o texto integral do Mani-
festo Antropofago(sic) assinado por Oswald. Os principais atuantes
do movimento e que também publicavam na Revista, além dos três
artistas supracitados, foram: Raul Bopp; Carlos Drumond de Andra-
de; Alcântara Machado; Plínio Salgado; Cassiano Ricardo; Pagu; Di
Cavalcanti; Cícero Dias; e Murilo Mendes. A publicação contou com
vinte e seis números entre 1928 e 1929 e foi cancelada pelo jornal
Diário de São Paulo, que a financiava, por conta de pressões que
sofria dos leitores conservadores que se incomodavam diante das
críticas da revista ao sistema político e religioso da época (FONSE-
Anotações CA, 2010).

24
 Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade –
interpretação de Juliana Calligaris.

O Manifesto Antropofágico expressa aquilo que Eduardo Vivei-

ros de Castro chamou de pensamento selvagem. Não o pensamen-
to de um selvagem ou de uma pessoa não civilizada. Mas o pensa-
mento em estado selvagem, sem as amarras e fronteiras duras da
cultura (normas de grafia, moral, costumes). Expressa exatamente o
pensamento em sua matéria-prima (CASTRO, 2015). O pensamento
como normalmente opera no fazer artístico.

_______________

De certo modo, é possível dizer que Mário de Andrade e Os-

wald de Andrade fundaram dois modos de brasilidade. O primeiro
a ideia de entidade brasileira – contra a ideia de identidade brasilei-
ra. Para Mário de Andrade não existe uma brasilidade definida ou
definível, o que existem são círculos concêntricos de características
diversas que ora aparentam muita clareza, ora se escondem ou se
Anotações
evanescem. Claro, há pontos de contato, liames a serem seguidos
tais como o conceito de homem cordial, de Sérgio Buarque de Ho-
landa (1995), ou a noção de povo miscigenado tanto racialmente
como culturalmente. Mário funda a noção de brasilidade na diversi-

25
 dade e tem o olhar voltado para a cultura, ou seja, do presente para
o passado – aquilo que já é. Já Oswald de Andrade propõe a brasi-
lidade a partir do ato de comer a carne humana dos inimigos para
absorver seus nutrientes, suas potencialidades e transvalorizar em
outros fazeres, em outros signos ou, nas palavras do próprio poeta
“transformar tabu em totem”. Essa devoração propõe a brasilidade
da multiplicidade e tem o olfato voltado para a arte, para os brasis
que virão, dos presentes para os futuros – aquilo que devem:

A antropofagia oswaldiana é a reflexão metacultural mais origi-

nal produzida na américa latina até hoje. Ele joga os índios para o
futuro e para o ecúmeno; não era uma teoria do nacionalismo, da
volta às raízes, do indianismo. Era e é uma teoria realmente revolu-
cionária. Se Mário foi o grande inventariante da diversidade, Oswald
foi o grante teórico da multiplicidade – coisa muito diferente (CAS-
TRO apud AZEVEDO, p. 7, 2012).

Mário de Andrade e a construção da cultura brasileira

– José Miguel Wisnik.

Anotações
Conferência com Eduardo Viveiros de Castro –
Variações do Corpo Selvagem.

26
 Referências Bibliográficas

ANDRADE, Mário de. Pauliceia Desvairada. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987.

AZEVEDO, Ana Beatriz S. S. Antropofagia – palimpsesto selvagem. Orientadora Prof.ª

Drª Maria Augusta Bernardes Fonseca. Dissertação de Mestrado do Programa de Pós
Graduação do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo: São Paulo, 2012.

BRASIL. Decreto n. 5.037, de 7 de abril de 2004. Aprova o estatuto da Fundação Nacional

de Artes. Disponível em: <https://www.funarte.gov.br/wp-content/uploads/2019/04/
DECRETO-5037-ESTATUTO-DA-FUNARTE.pdf> acesso em 6 abr. 2020.

BOURDIEU, Pierre. A economia nas trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 2005.

CASTRO, Eduardo Viveiros de. Variações do Corpo Selvagem – conferência final. SESC-
SP, 2015. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=neWz33m6dgI> Acesso
em 2 abr. 2020.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é a Filosofia? São Paulo: Editora 34, 2007.

FONSECA, M. Oswald de Andrade. Graciliano Ramos. Disponível em: <http://www.

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Anotações
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Anotações

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