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(Da Universidade de Säo Paulo)
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POETICA CLASSICA
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j -.. . ,fl; R. do Lavapes, 1.023 - C.P. 30.402 - Fon es: 37-7928 e 37-4603
Säo Paulo (12) - S.P. - Brasil
Sao Paulo
1967
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ERRATA
Solicitamos a benevolencia do Leitor para as seguintes correcsöes:

Pag. 19, linha 20, onde esta: escritos, ler: escritores

" 31, eliminar o ultimo verso da passagem de Horacio e
substitui-Io por: praesectum deciens non castigavit ad
unguem.
" 32, linha 12, eliminar a linha ate a palavra desprovidos
" 40, linha 19, onde esta: enfim proprios, Ier: enfim siio
proprios
" 51, linha l, recuar o titulo A Poetica na Franr;a para o
inicio do ultimo paragrafo da pagina anterior.
" 67, linha 23, onde esta: dotados com, !er: dotados (com
" 91, linha 20, onde esta: escritos gregos, ler: escritores
gregos
" 93, linha 1, onde esta: politicos, !er: poeticos
" 108. a La Iinha do ultimo paragrafo, onde esta: das obje<;öes,
!er: duas objer;öes
" 129, linha 15/16, onde esta: exemplificar;iio, Ier: explicar;iio.
" 142, linha 30: onde esta meros, ler: menos
" 148, linha 37: onde esta: e o tempo, ler: e para o tempo

Obrigado.
Ao Josi: LAZZARINI JliNIOR,
DE U:\1 POET.-\. SE:\! ESCOLA:
uma amizade autentica e permanente;
'·Parce que Ia forme est contraignante, l'idee jaillit intense ...
Avez-vous remarque qu'un morceau de ciel aperc,:u par un soupirail. ou
Ao ANTÖNIO CA.Numo,
entre deux cheminePs, deux rochers. ou par une arcadt·. donnait une
um paradigma de mestre, dificil de imitar. idee plus profonde de l'infini quP le grand panorama vu du haut d'une
montagne".
( Baudelain·. a Armund Frui.m', 1860).

DE U:\I 1'1:\TOR RO:\!A'iTICO:

"'L'art n'est pas ... ce que le croit Je vulgairc. une

sorte d'inspiration qui viPnt de je ne sais ou, qui marche au basard.
et nc prespnte que I'Pxterieur pittoresque des choses. Cest Ia raison
elle-meme, ornee par Je genir. mais suiYanl une marche necPs:"aire et
contenue par des lois superieures".
( Delacroix, ]ou mal, 189:1, I, 365).

--
 ainda que pela sua mediocridade, sig:nificaria mutilar a aulenticidade
dc uma experiencia quP felizmenle culminou corn exilo. A
des!a Carta, mas principalmente a nPia for-
mulados, ressenle-se de qualquer profundidade; prPil'ndemos ape·
!JaS criar, num tom puramente didiitico e despretensioso. um clima
Yt•stibular ao aluno quP deseja ing:ressar no conhecimento dos g:randes
e complexos principios da doulrina eliissica. Estes. sim. mereccram um
tratamento com niwl diferente.

EXPLICM;Ao NECESSAlUA SPria de esperar tambcm que numa exposi<.;iio introdut(Jria da

doutrina diissica se incluisse um capitulo dedicado aos generos e as
formas literiirias. Entretanto. com o intuito de niio assoberbar o,- limi-
!t',; de um mmmal. fon;ado que seriamos a resumir uma malcria täo
f:stPf' apontamPntos nasceram de um curso sPmPstral, ministrado
complexa e tiio ampla. rPserYamos o tratamento desse campo para uma
a titulo de expt>rieneia, nos 3. 0 s anos dos Cursos de Letras da Fa-
futura publica<.;iio. Esta lacuna permitiu-nos. 110 enlanto. alargar o es-
euldade dt> Filosofia da Univt>rsidadt> de Siio Paulo, no periodo lt'tivo
tudo das reg:ras cliissicas para alem das frontPiras planejadas.
de 1965.
E absolutamenle escusado dizer qup o nosso curso niio e uma
E notorio o desconhccimenlo que os Pstudantes de letras tem. -
no\ idadP: a maleria lPm os seus tratadi,-tas consagrados e näo siio
J<l niio diriamos dt> certas no<,;ÖPs dt> filosofia, dt> his-
pmwo": o ünico merito talwz consisliria t•m meler a coisa em lingua
toria da cultura e de filosofia da artP, mas dos problemas fundamen-
porlug:uesa, ;.;!'!t'cionando 0 t'S:'l'llCia] a St'r a,.;simiJado llUilla epoca t•m
tais da estetica literaria. Ern nossos cursos a prop!Jsito da pm·sia
quP tudo se pauta pelo criterio da wlocidadt', Nao prelrndt·mos origi-
camoniana, nunca pudemos Pnlender que o aluno em
nalidade: portanlo. l' aprnas. de uma arruma<.;iio tanlo quanlo
de pureza quase absoluta, falto dt> uma nas grandes ques-
pos"i'el didiitica daquilo qut· anda. de forma sistrmiitica r maci .. a. 11a
töcs do formalismo classico. A si-stemiitica que re\'Plam os
hihliografia autorizada qtH' wm ao firn de:<te trahalho. 0 seu püblico,
de letras. a qua,.:c pela literatura clilssica, explica-se
poi,.;, sao OS de ll'lra".
pnfeitamenlt' por lacuna dt• sua forma((iio intclectual; mas vimos
ohservando ('!)In profundo prazer que, a mt>dida que l!algam 0." um-
hrai,.; da do Classicismo, CamoPs sc lhes torna um molivo de Sao Paulo, dezemhro de 1966.
alra((iio, dt· ren·la((iio t' de ent·ontro. Qut' isto succda t·om os oulros
t•snilort•s cJiissicos C 0 llOSSO objetivo.
Dai explicar-se quP, a falta de uma hihliografia Pspecializada SO·
hre o campo em lingua portuguesa, imaginiissPmos. muito modcsla-
mcnlc, esho<;ar uma Pxposi<;iio dos mais importantPs principios do for-
mali:-mo cla;;;sico ( 1). Corno 0 nosso C\m;o St' desf'll\Oiwu a volta da
Carta XI I de Antonio Fern·ira a Diogo lkrnardes. cm quc se contem
a,.; rPgras fundamPnlais formalismo, haseadas na poelit'a hora-
f'iana, consideramos de grande utilidade manter a epistola fnrPiriana
como pretexto P molivat;iio de llüi'i'a cxpoi'i<;iio tc<lrica. Eliminii-la.

1) A tese de Vitor Pires dc .\guiar c Sih·a. Para urna interpretac:ao

do Classicismo ( Sep. da Revista de Hist6ria Literaria de Portugal, 1 : 1O() 2,
1-167), o prinlE'iro trabalho serio crn nossa lingua siibrc o espirito do
Classicismo litcrario,e. como o proprio titulo indica, uma «interpreta(am>,
nao prOpriarnente 0 que dcseja ser 0 Ulll 111(111llal did[ltico c
pn·tensiles acGrca clos principim fundamcntais cla cst{·tica ci{rssica. Con-
tudo no capitulo 1\-T de scu cnsaio eiH'OHtra-:-;e utna discussao tnuito intc-
ligcnte c litil st,brc os fundanwntos da cloutrina cl{rssica I p. CJ'i-1
8

7
 A quem os deixa, e foge, quiio sobejos
Lhe parecem mais bens, que os que so bastam
30 Desviar da virtude os cegos pejos.
Quantos as vidas, quantos almas gastarn
Ern buscar seu perigo, e sua morte,
E träs ela seus j ogos c:rueis arrastam!
Aqueles vivem so, a que coube em sorte
35 Ao som da frauta, que dos ombros pende,
0 mundo desprezar com esprito forte.
Toda minh'alma em desejar se estende
A doce vida, que täo doce cantas,
Que quase a fOn;a quebra, que me prende.
40 Mas ajunta a estas outras tantas,
Todas quebraria eu, se asas tivesse,
Com que chegasse onde me tu levantas.
Se eu pudesse, Bernardes, se eu pudesse
Ser senhor so de mim, eu voaria
45 Onde do vulgo mais Ionge estivesse.
Ali quäo livremente me riria

0
De quanto agora choro! Ali meu canto
Livre por ares Iivre soltaria.
Enquanto me ves preso, amigo, enquanto
50 Sem esprito, sPm niio me chames
Com teus versos, que a ti s() honram tanto.
Por mais que me desejes, mais que me ames,
Niio empregues em mim tao cegamente
Teu canto, com quP e hem que herbis afames.
55 tratan·i contigo amigamente
Do c:onselho, qut> pedes; juizo, e lima
·-S. <t:c

Tem em si todo humilde, t> diligente.

-;
:..,

Quem tanto a si mesmo ama, tanto amima,

Que a si se favorect>, e se perdoa,
60 Que esprito mostrara em pro,;a, ou rima?
II':

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CL

Tais siio alguns, a que triste a Hera coroa

Roubada do vao povo ao daro esprito,
c
'{

Que esconder·sP trabalha, e cntiio mais soa.

Aquele da de si pühlico grito:
65 f:stP cala, e se encolhe: o tcmpo enfim
Um apaga; imortal faz doutro o esrrito.
A primeira Iei minha e, qut> de mim
Primeiro me guarde eu, e a mim niio crew,
Nem os que levementt> se me rim.
70 ConhP<;a-me a mim mPsmo; siga a veia
Natural, niio o juizo quNo
De qut>m com juizo, e sem paixao me leia.
t :.,
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10

Na boa imitac;;äo, e uso, que o fero
Engenho abranda, ao inculto da arte,
75 No conselho do amigo douto espero.
Muito, 6 Poeta, o engenho pode dar-te.
Mas muito mais que o t>ngenho, o tt'mpo, e rstudo;
Nao queiras dt> ti logo contentar-te.
E necessiirio ser um tempo mudo!
20 Ouvir, e !er somente: que aproveita
Sem armas, com fervor cometer tudo?
Caminha por aqui. Esta e a direita
Estrada dos qut> sobem ao alto monte
Ao brando Apolo, as nove lrmäs aceita.
25 Do bom escrever, saber primeiro e fonte.
Enriquece a memoria de doutrina
Do que um cante, outro ensinr, oulro lt' conte.
Isto me disse srmpre uma divina
Voz a orelha; isto entrndo, crrio.
90 Isto ora me castig·a, ora mt• t>nsina.
Ca da um para St'U firn busca St'U meio:
Quem näo sabe do oficio, niio o trata.
Dos qur sem salwr escrrn·m o mundo e cheio.
Se ornares de fino ouro a branca prata
59 Quanto mais, e mclhor ja rt>splandece,
Tanto mais val o rngcnho, St' a arte se ata,
Nao prende logo a planta, näo florece.
Sem st'r da destra miio limpa, e regada,
Co tempo, t' arte flor, fruto part'Ct'.
100 Questäo foi jit dt' muitos disputada
Se obra rm n•rso arte mais, se a natureza.
l'ma sem outra val ou pouco, ou nada.
::\las eu tomaria anles a dureza
DaquPlr. que o trahalho, e artt' abrandou,
105 Qut' dcstoulro a correnlc. e vii prestrza.
Vence o trabalho tudo: o que cansou
Sru esprito, e O'eus olhos, alguma hora
.\1o-strara parte alguma do que achou
A palavra, que saiu uma \ez fora,
110 Mal se sabe tornar: e mais seguro
Näo le-la. que escusar a rulpa agora.
Vejo Ieu Yerso brando, estilo puro,
Engenho, arte, doutrina; so qu!'fia
Tempo. e lima de inwja forte muro.
115 Ensina muito, e muda um ano, e um dia
Corno t>m pintura os erros Yai mo5lrando
DqJOis o tt·mpo, qu<' o ülho antes niio \ ia.
11
Corta o vai anescentando
0 l{Ut' falta, o baixo l'If!UP, o alto modera.
120 Tudo a uma igual rqrra conformando.
Ao Pscuro da luz, e ao que pudera
Fazer duvida. aclara; do ornamento
Ou tira, ou pöe; co dPcoro o tempera.
Sirva pr6pria palavra ao bom intenlo,
125 Haja juizo. e regra, e diferen<;a
Da pratica comum ao pensamPnlo.
Dana ao estilo as vezes a senten<;a.
Tiio igual venha tudo, e tiio conforme
Que em duvida este ver qual deles w11<;a.
1::\0 l\las diligenlf' assi a lima reforme
Teu verso, que nao Clltre pt>lo sao,
Tornando-o, em vez de orna-lo, t>ntiio disforme.
0 vicio, que se da ao pintor, que a miio
l\"ao sabe erguer da tabua, fuge: a gra<;a
I:\5 Tiram, quando alguns cuidam que a mais dao.
Hot·ndo o triste verso, como tra<;a,
Sem sangue o deixam, sem esprito. e vida;
Outro o parto sem forma traz a prar;a.
Ha nas cousas um fim, ha tal medida.
11{) QtH' quanto Oll falta de\a, e vicio:
E m·cessaria a emenda bem regida.
e, confesso, 0 artificio:
afeitado; empece a tenra planta
0 mllito mimo, o rnllito benrficio.
115 As vezes o qlle wm primeiro, tanta
I\atural gra<;a traz, que llma das nove
Deusas parece qlle o inspira, e canta.
Qual e a lirna cruel. qlle inda OliSe, e prove
Ern viio ali seus fios? Deixe inteiro
150 0 bern nascido n·rso, o mau renove.
Niio rnude, Oll tire, ou ponha, sem prirnriro
Vir aos ouvidos do prudente experto
Arnigo, nao inwjoso, Oll lisonjeiro.
Engana-se o amor pr6prio, falso, e incerto,
155 Tarnbem se engana o medo de aprazer-se,
Ern ambos erro ha quasr igual. e certo.
Por isto e horn rernedio as vezes ler-se
A dois Oll tres amigos; o bom pejo
Honesto ajuda entiio melhor a ver-se.
160 Ali como jlliz entao me wjo.
Sinto qllando igual vou, qllando descaio,
Quando doutra rnaneira me desrjo.
12
 Quando eu meus versos lia ao meu Sampaio,
Muda ( dizia) e tira: ia, e tornava:
165 lnda, diz, na bem niio caio.
0 que mais docemente me s·Java,
0 que me enchia o espirito, por mau tinha,
0 que me desprazia me louvava.
Enlao conheci eu a dita minha
170 Em Iai amigo, täo desenganado
Juizo, e certo, em que eu confiado vinha.
Quem d'olhos tantos Iido, quem julgado
De tanto imigo as vzes hii de ser,
Convem tempo esperar, e ir bem armado.
175 lslo me faz, Bernardes meu, temer
No Ieu, como no meu: niio vai escusa.
Doi muilo ver meu erro, e arrepender:
Quem louva o bom? Quem bom, e mau niio acusa?
Mas tu näo tens razao de Ierner muito,
180 Assim le e te leva a branda Musa.
Deixa so madurar o doce fruto
Um pouco; ·deixa a lima contenlar-se:
lnventa e escolhe entao o melhor do muilo.
Eu vejo cada dia acrescentar·se
185 Ern ti fogo mais claro, e o engenho teu
Cada dia mais vivo levantar·se.
Enlao dariis com gloria tua o seu
GraJ premio as Musas, que te tal criaram,
Vida a teu nome, qual a fama deu
190 A muilos, que da morte triunfaram.

Antonio Ferreira, (POEMAS LUSITANOS)

13
Ji.4\"'···
PARAFRASE
A leitura de tua poesia, suave e terna, Bernardes, inspirou-me a
escrever: deu-me növo alento, despertou-me nova [1-3]; mas
como queres que um espirito, que vive sujeito a tantos outros, nao se
acautele contra o riso [ dos criticos] e contra a carranca [ dos inquisi-
dores [ 4-6] ? Quanto mais a me acode, mais me por
conte-la: sabe-se depois o do silencio [7 -9]. Vivo, escrevo e falo
sob a do medo; e receio inclusive de falar com os meus pröprios
botöes: portanto 0 medo nao so persegue 0 meu pensamento como 0
meu silencio [10-12]. A cada passo encontro pela frente um inimigo
dos bons espiritos: [ tao perigoso] que faz temer-me de mim mesmo
e dos pröprios amigos [ 13-15]. Se quiseres viver em paz, nestes tem-
pos tao cheios de surpresas, e necessario simular mediocridade [16-18].
Vida com tantos cuidados, tanta quando haveras de deixar-
-me? Quando poderei ver um rosto e um sorriso isentos de maldade
[19-21]? 0 dia em que eu för digno de e em todos eu de-
positar a minha, isenta de duvidas, de e falsidade, nesse dia
terei soberana liberdade [22-24] ! Ah! Quantos dias tristes, quantos
embalados por bens enganadores, por ilusöes que sao a nossa
[25-27]! Aquele que os bens abandona, quao superfluos lhe parecem
OS bens que VaO alem dos necessarios, preservando a virtude dos peri-
gosos [28-30]! Quantos sao OS que consomem a vida a
busca de perigos e da morte, arrastando nessa busca crueis desas-
sossegos [31-33]? Aqueles (os pastöres) vivem na solidao, e a eles coube
por destino cantar, com espirito forte, ao som da flauta pendente dos
ombros, o desprezo do mundo [34-36]. Töda minha alma se desfaz
no desejo daquela doce vida ( do campo) que tao suavemente cantas
(em teus versos), e por pouco nao rompe os grilhoes que me acorren-
tam [37-39]. Para chegar, (Bernardes), ao ponto em que colocas a
minha poesia, se eu tivesse liberdade de espirito haveria de quebrar
estes grilhoes e muitos mais [ 40-42]. Se eu pudesse, Bernardes, ser
dono de mim mesmo, eu ficaria do vulgo o mais distante possivel
[ 43-45]. La entao me haveria de rir destas minhas lamenta«<oes! La
meu canto poderia soltar Iivre pelos ares [ 46-48]. E assim, enquant(}
nao me incitas COm teus Versos, amigo, COm estes Versos que tanta
glöria te dao, vou eu acorrentado, sem för«<as e sem liberdade de pen-
15
""''"''
samento [ 49-51]. Por maiores que sejam a admirac;;ao e o amor que
me devotas, näo dissipes täo cegamente o teu canto comigo: emprega-o
no louvor e fama dos her6is [52-54]. Contudo tratarei contigo dos
conselhos que me pedes; usa da razäo e da lima, com humildade e
diligencia [55-57]. Que espirito podeni revelar, na sua prosa ou nos
seus versos, quem a si mesmo tanto ama e tanto amima, vivendo a mer-
ce dos seus pr6prios recursos e perdoando as pr6prias falhas [58-60]?
Entre estes se contam alguns poetas, que infelizmente se coroam com
a hera que o vulgo ignaro arrebatou aqueles que tem merecimento,
os quais, näo obstante proeurem a obscuridade, se tornam mais not6-
rios [ 61-63]. Os primeiros fazem de si a pr6pria propaganda; um
cala, o outro se esconde: o tempo enfim se incumbe de apagar o nome
de um e tornar imortal os escritos do outro [64-66]. 0 meu princi-
pio fundamental consiste em que eu aguarde a oportunidade e näo
creia na minha suficiencia, tampouco no sorriso superficial da apro-
vac;;äo alheia [67-69]. Conhec;;a-me a mim mesmo; atenda aos impul-
sos naturais da criac;;ao liteniria, sem forc;;a-la: s6 me interessa o jul-
gamento daquele que com a razao e isento de afeic;;öes me leia [70-72].
Confio na boa imitac;;äo, no habito permanente (da leitura dos bons
modelos), que abranda OS impu)sos da cega imaginac;;ao e da arte as
criac;;öes incultas; confio tambem no conselho do amigo esclarecido
[73-75]. Ö Poeta, a imaginac;;äo criadora pode dar-te muito; mas, muito
mais do que ela, dar-te-äo o tempo e o estudo; näo te contentes ime-
diatamente de tuas criac;;öes [76-78]. E necessario que vivas muito
tempo sem publicidade! Ouvir e ler somente: pois, que resultado podes
alcanc;;ar se, sem armas, te arremetes com furor dseenfreado contra tudo
[79-81] ? Trilha este caminho. Esta e a estrada segura dos que pre-
tendem subir o alto monte do reino da Poesia; esta e a estrada ben-
quista pelas nove musas [82-84]. 0 saber e a fonte primordial da-
queles que querem escrever bem. Enriquece o teu espirito com a dou-
trina dos poetas, dos prosadores e dos cultos [85-87]. Uma divina
VOZ sempre ditou na minha consciencia estes principios; e assim que
entendo, e nestes principios que COnfio; e por e)es que SOU advertido,
por eles que SOU orientado [88-90]. Cada qua], para OS seus fins, lance
mäos dos verdadeiros meios; quem do oficio nao e, nele näo se meta:
o mundo ja esta infestado por aqueles que escrevem sem o conheci-
mento dos principios artisticos [91-93]. Se ornares a cändida prata
de tua inspirac;;äo com o fino ouro de teus conhecimentos, ela tanto
mais resplandece quanto melhor se harmonizam; a imaginac;;äo cria-
dora e tanto mais valiosa quanto mais se alia aos preceitos da arte
[94-96]). A planta que näo for regada e podada pela mäo cuidadosa,
näo se firma no solo e nao Horesee; as flores e os frutos s6 aparecerao
com o tempo e com o desvelo permanente [97-99]. E questäo ja muito
controvertida saber se e mais a natureza ou a arte que faz os grandes
poetas. 0 genio nada vale, ou pouco vale sem o conhecimento da arte
16
[100-102]. Entretanto, prefiro a poesia dura - mas castigada pelo
esfön;;o artistico - , aquela que brota com enganadora
[103-105]. 0 vence tödas as dificuldades: quem fez trabalhar
seu espirito e seus olhos, um dia colhera frutos de suas
[106-108]. Os escritos publicados, logo ä primeira vista, nao poderao
mais ser emendados: e mais seguro nao redigi-los ( ou nao divulga-
-los) do que desculpar--se das suas [109-111]. Vejo, Ber-
nardes, quao suave e a tua poesia; como e puro 0 teu estilo; näo lhe
f alta a capacidade de criar, o conhecimento da arte, e ciencia; apenas
seriam de desejar a e o perfeito acabamento, que sao as
armas de defesa contra os zoilos [112-114]. Procura retocar bastante,
melhorar constantemente; assim como sucede na pintura, as imperfei-
que os olhos no primeiro relance näo percebiam, o tempo vai pos-
teriormente pondo em evidencia [ 115-117]. Elimina os excessos, vai
acrescentando o que falta, evita a vulgaridade mas modera os arrou-
bos: tudo deve reger-se pela justa medida (pela Iei das
harmoniosas [118-120]. Torna claro ao entendimento aquilo que possa
ser ininteligivel ou criar ambiguidades: usa moderadamente dos oma-
tos da linguagem: tempera-os com o decöro [121-123]. As ideias e
os sentimentos bons devem vir expressos por palavras adequadas; o
pensamento deve revelar bom-senso e medida, bem como ser expresso
por linguagem propria, diferente portanto da linguagem coloquial
[124.-126]. As vezes o tema compromete o estilo; convem que ambos
se adaptem e se harmonizem ( tema e estilo), a ponto de näo saber-
mos qual deles e o melhor [127-129]. A busca da do verso
deve ser perseverante; porem a lima niio deve atingir os versos que
ja estiio perfeitos, tornando-os assim disformes ao de orna-los
[B0-132]. Evita fazer como faz o pintor que näo ergue do quadro
o pincel (para ver se esta perfeito) ; muitas vezes se destroi a beleza
realizada supondo aumenta-la com a revisäo [133-135]. lnfelizmente,
roido continuamente como o verso acaba por tornar-se vazio,
sangue e sem esplrito: outros, ao contrario, publicam suas ob ras
como sairam ä primeira [136-138]. Nas coisas ha um firn,
um sentimento das que o minimo pormenor que se lhe
acrescente ou se lhe retire, e vicio: e necessaria a emenda feita com
hom-senso [ 139-141]. Confesso que o enfeite e necessario; mas näo
o seu abuso: o excesso de cuidado pode impedir o bom crescimento da
tenra planta [14.2-14,1.]. As vezes a beleza pode vir de um jacto, tao
C"-pontaneamente, como se föra inspirada por uma das nove Musas
[145-147]. Näo e necessario o exercicio da lima em versos que ja
saem perfeitos; so os maus devem ser revistos [148-150]. Näo re-
fundir os versos, modificando-os, suprimindo ou acrescentando, sem
antes serem Iidos äqueles que possuam prudencia e experiencia, e näo
sejam invejosos ou louvaminheiros [151-1531. Nos nunca somos bons
criticos de nos mesmos; da mesma forma e ilusoria a de que
17
C'Sl<!ll1ü5 CC'flOS; na Yt'rdade, t'ill amhas as alitudes 0 erro e quase 0
mt··,;mo l154-156J. Por isso e hoa norma lermos
duas ou tres de
escritos a
a humildadc hem intencio-
I
I
nada ajuda a wrificar o que fica melhor [157-159]. SCJ assim posso
exncn sobre mim meu proprio espirito critico: percPbo quando estou
cerlo, quando nao, ou ate que ponto preciso modificar-me [160-162].
Quando eu lia mcus versos ao meu caro Sampaio, dizia elr: modifique
aqui. suprima acolä; eu refundia e voltava a consultä-lo: '·Voce -
dizia elr - ainda näo percebeu a minha [163-165J.
Aqurla-s passagens que me parrciam soar harmoniosamente e me con-
tentavam o espirito, o Sampaio as considrrava mas; e aquelas que
nw de,-praziam, ele as lom•ava [166-168]. Tive entao a felicidade de
conlwct>r nesse amigo um julgamrnto tao sincrro, tao seguro, que nele
manlinha a minha [169-171]. Quem vai 5er Iido c julgado
por muilos inimigos, convem aguardar a oportunidade, a firn de ir
hcm armado fl72-174J. Isto faz, Bernardes. com que eu tema a pu-
blicidade de trus versos como a dos meus: a desculpa näo procede.
Pesa-me muilo perceber mru erro e arrqwnder-me publicamPntc
dele [175-177]. Näo falta qucm lomt· o hom; mas tambem näo falta
aquele que acusa tanto as obra,; !was como as imperfritas. Todavia,
Bnnardes, näo trns molivo para grandes lt·mon·s; pois a doce Musa
impiradora te conduz o genio e lc elna o pensamento Jl78-180 ]. Deixa
apenas amadurecer melhor a tua suavc pot•sia; deixa a lima cxercer a
vonlade o seu paprl: cria uma multidao dP coisas belas c cscolhc denlrc
elas a melhor l181-18:1J. A cada dia que pa,;sa pPrcebo que teu eslro
5t' torna mais ilustre. e o leu enl!enho :-;uhlimar-se progressivamente
J U1 !.-] g6J. E assim a tua 1-!](Jria seri1 um P"'celso 1-!alardao das :Musas,
rlas que tanto te inspiraram; lrr[t:.; a imortalidade do Ieu nome, como
aquele que a Fama dt>u a muitos que ·:'ouheram Iranspor com triunfo
a dura morte [187-190J.
18
I .. !4,U .... '"' .. ""- ·rr ' > '
AO TEXTO DA CARTA
Corno na Epistula ad Pisones de Horacio, - e talvez nesta mais
freqüentemente - encontramos na de Antönio Ferreira alguns versos
sem clareza ou palavras de acep9iio duvidosa, bem como ate possiveis
erros tipograficos. Partimos, por nos parecer a melhor, da 2.a edi9iio
dos Poemas Lusitanos (Lisboa, 1771, 2 v.). Ainda assim nos permiti-
mos alterar, uma vez ou outra, a pontua9iio, mais para adapta-la ao
sistema atual do que por imposi9oes de sentido.
No verso 182, por exemplo, em que o Poeta aconselha: "deixa a
lima contentar-se", o verbo deve estar empregado na acep9iio de "exer-
cer plenamente o seu oficio", como se dissesse: deixa que a lima reto-
que o verso ate alcam;ar a sua mais perfeita forma; mas em outros
Iugares (v. 56-57 e v. 130) recomenda o emprego cuidadoso da lima:
nao ha contradi9iio, portanto. 0 emprego intransitivo do verbo "ensi-
nar" no v. 115, ainda que os dieionarios näo registrem a acep9iio, pode
explicar-se: esta ai, com o sentido de retocar, subentendendo-se as mar-
cas (lat. signa) que os escoliatas costumavam apor aos versos conde-
nados de um texto ou passiveis de modifica9ao. Seria a acep9ao pri-
mitiva do verbo ensinar, que procede do baixo latim insignare, colocar
marcas, cujo emprego nao conhecemos em outros escritos portugueses
da epoca. Horacio procedeu da mesma forma com a palavra: grega
, que significa por obelos, isto e, uma marca, representada
por um tra9o preto horizontal ao lado esquerdo do verso (-) que
deveria ser eliminado (expungi) totalmente ou substituido por outros.
0 obelo ( ou obelisco) foi empregado por Aristarco na edi9ao das ob ras
de Homero. Horacio contornou a falta do termo grego em latim com a
belissima perifrase allinere atrum signum transverso calamo = com o
corte da pena lan9ar um tra9o preto (na margem esquerda, junto ao
principio do verso).
Tambem nao sabemos a edi9iiO de que se utilizou Francisco Jose
Freire ( Cändido Lusitano), que em varios dos seus comentarios a
Arte Poetica de Horacio invoca passagens da Carta XII a Bernardes,
e cujo texto nao confere com o das edi9oes surgidas ate ao seu tempo.
Assim o verso 85 ("Do bom escrever, saber primeiro e fonte") aparece:
'• }::.i,.t" "'':: • ·' ,. J'· :e:l\
"Do bem escrever . .. ) ; o ver so 101 ( "S'obra em verso arte mais, se
a natureza") näo vem seguido (como na l.a ed. de 1598, na 2a de
1771, e ate na 3.a de 1829, Rolandiana) do o
mesmo sucede com o verso 114, que em Candido Lusitano aparece
"Tempo, e lima, d'inveja forte escudo", e uaquelas "Tempo, e
lima, d'inveja forte muro." Ainda bem que o sentido näo se altera
com a
Relativameute ao verso 148 ("Qual e a lingua cruel, que inda ouse,
e prove"), coustaute nas primeiras edic,;oes dos Poemas Lusitanos,
supomos tratar-se de erro tipogräfico: onde se le lingua deveria ler-se
lima; o verso seguinte esclarrce, dizendo "Ern väo ali seus jios?". E
evidente que o Poeta se refere aos fios da lima, ao recomendar cuidado
com ela a firn de näo arruinar o n·rso que ja saiu perfeito, e ao reuo,·ar
os que sairam maus.
Finalmeute: o terc-eto ( vv. 169-171) näo oferece possibilidade de
analise, a menos que nele trnha ocorrido alguma anacolutia ou
Entiio conheci cu a dita minha
em tal amigo, tiio descnganado
jui;:;o, c certo, em que cu confiado vinha,
cuja ordern direta eliminaria o elemeuto "a dita minha": Eu conheci
entiio jui;:;o tiio desenganado e certo em tal amigo, em que eu t·inha
confiado. Ou os dois membros (eu, a dita minha) interferiram no es-
pirito do Poeta como sujeitos, ou ocorreu anacolutia com o primeiro;
ou ainda o segundo membro ( a dita minha) interveio como elemento
apositivo do sujeito eu.
De passageus ininteligiveis ou controvertidas tambem näo esta line
a Arte Poetica de Horacio, que deu pasto aos seus mais abalizado-s co-
mentadores, desde Pedro Nanio Alcmaniano, Jasäo de Nores, Aquiles
Estacio e Andre Da-ssier, ate Otto lmmish e Augusto Rostagni, - para
näo referir Richard Bentley, que acabou por fazer da Epistola de Ho-
racio uma Poetica Lotalmente diferente, tantas as cmendas que introdu-
ziu no texto.
20
19
 ..

A) Do Artista:
a) uso da Ra::Jio (com humildade) e da lima (com diligencia)
[56-57 j;
b) condenagiio da auto-suficiencia [ 58-60] ; nela coloca a medio-
cridade triunfante [61-63];
c) o Tempo incumbe-se do esquecimento dos maus e da imortali-
ANALISE DA CARTA XII dade dos bons ( 64-66 J (e eJe que fixa OS vaJores) ; Jogo:

L aguardar a oportunidade [67];

Ainda que Antonio Ferreira escreva ao seu camarada das letras 2. descrer da critica imediata [68-69];
num certo a vontade, como a de Horacio pode a Carta XII ser dividida
em partes mais ou menos distintas: 1) ANTEL6QUIO; 2) POETICA: 3. conhecer a si mesmo; atender aos imperativos naturais da
a) Do Artista; b) Do poema; CONCLUSÄO. Na contextura da Carta inspiragiio (niio forga-la) [70-71];
ficariam assim distribuidas as partes que a compoem:
d) 'confiar na boa imitac;iio e leitura dos modelos e nos c,mselhas
1. ANTEL6QUIO [1-55] dos amigos cultos [73-75] ;
e) muito vale o engenho; muito mais o tempo e o estudo [76-78] :
2. POETICA:
ouvir bastante e !er apenas [79-81];
y,
A) Das qualidades {inatas e adquiridas) do ARTISTA e do
exercido delas [ 56-117] ;
f) o saber ea fonte do escrever bem [85-87];
J
.l

l
g) adequagiio dos meios aos fins [90-91];
B) Das regras da e sua ao POEMA
[118-177]; h) Perfeiqiio = Harmonia do engenho e arte [93-96].
C) Da Mimese ou da ideal [181-183]. i) niio ha poeta sem esta mas pode haver poesia fruto
da espontaneidade criadora [100-102] (Ferreira prefere a Be-
1. ANTELOQU/0: leza artistica imperfeita a Beleza natural perfeita) [103-1051;
0 preiimbulo da epistola e constituida de um sereno libelo c.:lntra j) a criagao literiiria deve, pois, reunir os seguintes requisitos:
o estado de coisas de seu tempo: engenlw + arte + ciencia + perseveranqa (tempo) [112-117].
a) a falta de liberdade de espirito [4-15];
b) a da mediocridade [16-18] ; B) Do Pofma: (ou cuidados com a elocu<;iio)

c) a falta de sinceridade intelectual [19-21]; conseqüentemente e a perseuranqa deve aplicar-se na elimina<;äo dos t>xcessos, no
levado ao: provimento do que falta, na fuga a vulgaridade e na m:ode-
d) elogio da vida simples do campo [22-39]; ragiio do arroubo [118-120] (ne quid nimis);

e) deserc;ao do vulgo cego [ 43-48]. clareza (fuga a ambiguidade) [121-122];

:.:!. POET/CA:
adequagäo -da linguagem ao as-sunto a btuVOLa [124-126];

Nao obstante essa atmosfera de asfixia da verdadeira vida inte- (mas a lima deve ser utilizada com cautela [ 131]), pois do seu
lectual, o missivista tratarä dos principios solicitados por Diogo Ber- uso podem advir os vicios da perseveranqa: a) def-ormar, com
nardes [55] :
22
21
 a lima, os versos ja perfeitos [132-1351; b) exaurir, com o
exce<Sso de revisao, o conteudo do verso [136-1:37].

Toda<S estas na elocw,;iio dewm ser controladas pela opi-

niao dos criticos sinceros e cloutos somos bons juizes de nos
mesmos [151-177].

3. CONCLUSAO:

e aconselhavel criar livremente uma rnultidiio de coisas belas

para <Selecionar delas o melhor [181-183];
s6 a perseverant:a podera conduzir 0 artista a imortalidade
[183 ... ].

23
 go de Teive, to·da ela repassada de reminiscencias horacianas, confes-
sa esta luta pessoal nos momentos da cria«<äo poetica:
Eu, meu Teive, niio sei que estrela, ou maga
A lingua me ata; niio sou de toda hora.
Em fim esta e a desculpa da ma paga.
Por um mom.ento, que em mim F ebo mora,
Mil dias se me esconde, e desampara.
E inda bem me niio chega, ja vai fora.
ANTöNIO FERREIRA
(II, vv. 58-63)
Te6rico do Classicismo
E por isso que confessa ostensivamente, na Cart•a XII a Vasco da Sil-
vezra, que
ser chamado Poeta niio merer;o.
Todos sabemos da de Arrtorrio Ferreira como critico orierr-
tador do primeiro grupo chissico em Portugal e das suas ideias acerca
A sua poesia e, portanto, - e como ele prega - fruto da "lima
da missiio pedag6gica da poesia; de Arrtorrio Ferreira a pregar aos
diligente". Talvez por isso se explique a sua posi«<äo perante a con-
seus corrtemporärreos a de um poema epico, e a deferrder trovertida questäo em torno do belo natural e do belo artistico, dizen-
apaixorradamerrte as virtudes da lirrgua portuguesa; como humarrista do preferir a dureza do verso trabalhado ä suavidade da poesia espon-
ortodoxo a repelir as formas e os temas medievais, e como o mais tänea.
alto represerrtarrte, portarrto, de uma da vida baseada rra
cultura classica (1). Porem, de Arrtorrio Ferreira como te6rico da es- Ainda que nos deixasse sonetos bem realizados, uma ou outra
tetica classica, sabemos aperras que formulou, baseado rra poetica ho- passagem das odes e das cartas harmoniosa e marcada de fina sensi-
bilidade, a importäncia liteniria de Ferreira reside na sua excepcional
raciarra, algurrs dos seus prirrcipios furrdamerrtais rra Carta XII dirigida
cria«<äo dramatica A Castro, e no seu tirocinio de critico e de precep-
a Diogo Bernardes - o mavioso lirico do Lima; e que com a epistola tor do classicismo Iiterario no sec. XVI. A sua educa«<äo humanistica,
X a D. Simiio da Silveira o marrifesto da escola classica italiarra talvez a mais completa que houve entre os escritores do seu tempo,
em Portugal. Um estudo completo e sistematico de suas se lhe tolheu os voos da inspira«<äo poetica, favoreceu-lhe o exercicio
te6ricas e criticas airrda esta por ser feito. Com o exame de sua da critica e a missäo orientadora dos seus contemporäneos.
prirrcipal que e a Carta XII a Diogo Bernardes preterrdemos aperras
oferecer uma para o estudo defirritivo da preceptiva clas- A Carta XII e evidentemente uma tentativa de poetica, nos mol-
des da Epistula ad Pisones de Horacio; mas, procedendo inversamente
sica de Arrtorrio Ferreira.
ao modelo, Antönio Ferreira tratou primeiramente dos principios liga-
0 autor dos Poemas Lusitanos jamais escorrdeu o acerrdrado culto das ao Artista, depois das regras aconselhaveis ao Poema. Identifica-os
da poesia e do perrsamerrto te6rico de Horacio, irrvocado e imitado fre- o ä vontade na exposi«<äo da materia, explicavel evidentemente por tra-
qüerrtemerrte em seus poemas. Poeta de dificil, tirrha Arr- tar-se de uma epistola. A Epistula ad Pisones e intencionalmente uma
"' arte poetica, com 476 versos; a Carta XII e apenas uma siimula de
torrio Ferreira corrscierrcia de que os seus momerrtos de estro, airrda
conselhos solicitados por Diogo Bernardes, com 190 versos, portanto
que elegesse Horacio como seu modelo ["E seja o meu Horacio, a
pouco mais de um ter«<o da pe«<a horaciana. E evidente näo ser täo
quem eram raros e muito passageiros. Na Carta IV a Dio-
completa como a do lirico latino, nem recheada de exemplos e com-
para«<Ües. Semelhante relagäo existe tambem entre a Arte Poetica de
Horacio e a Poetica de Aristoteles: esta e mais sistematica, mais filo-
sOfica, mas menos didatica e menos pratica que a de Horacio; mas a
1) V. Fidelino de Figueiredo, Hist6ria da critica literiiria em Portugal, 2. • ed., Epistula ad Pisones contem apenas o essencial da doutrina exposta por
p. 9-21; Antonio Jose Saraiva, Hist6ria da cultura em Portugal, li, p. Aristoteles. Entretanto, como Horacio nas Epistolas e nas Satiras, An-
634-658.

a.4lü •• ... [. ... .. 26

25
tonio Ferreira H'fsou esparsamente problemas de doutrina estellca em
outras cartas e em algumas de suas odes, que permitiriam, somadas a
exposi«ao feita na Carta X ll, um ]eyantammto completo da preceptiva
cliissica do Autor.
Vimos ja os principios que expoe nessa Carta a Diogo Bernardes,
e que podem assim ser !.'squematizados:
l) o aristocratismo intelectual;
2) a eficacia das qua Iidades do Artista: genio, conhecimento artis-
tico, ciencia;
3) o papel da Razao no Artista e no Critico;
4) a busca da Perfeic;;ao atraves da persewranc;;a;
5) a Imitac;;ao dos Antigos;
6) o Formalismo e a Liberdade criadora;
7) o sentido da medida, da justa proporc;;ao;
8) as conveniencias: a) entre o tema e o estilo; b) entre a lin-
guagem e o tema;
9) a Critica literiiria.
Antonio Ferrc·ira nao tratou, nesta epistola:
l) das rela«Öes entre a Arte e a Moral (da func;;ao moralizante
da Poesia);
2) dos generos literarios;
3) da N atureza;
4) da Mimese e dos seus principios fundamentais (a Vewssimi-
lhanc;;a, o maravilhoso e as unidades) ;
5) do Homt'm como tt'ma fundamental da arte c!.issica; e
6) ( como um classico do Renascimento), do tt'ma Marle- Apolo.
Antonio Ferreira apenas nao tratou, t'm parte alguma de sua obra, dos
generos literarios; mas falou da Natureza e da Filosofia Moral (saber)
na Carta XI a Diogo Betancor; do firn moralizante da Poesia, na Carta
ao Cardeal lnfante D. Henrique, Regente; de que a Poesia nao admite,
artisticamente, meio-termo, na Carta a Pero de Andrade; e da alianga
do valor guerreiro a cultura do espirito, em intimeras passagens d.e
sua obra ( l).

l) Na Carta I a ei-Rei D. Joäo 111; na Carta II a Pero de Car-

neiro; na Carta 111 a Luis da Camara; na Carta V a Antonio
de Sa de Meneses; na Carta VII a Joäo Lopes Leitäo; na Carta X a
D. Simiio da Silveira.

27

Principios expostos na
CARTA XII
A) Limae Iabor et mora.
Ern varias oportunidades lamenta-se Antonio Ferreira da atmos-
fera adversa a inteligencia no seu tempo, onde a mediocridade exercia
o seu imperio e os homens cultos escreviam a medo. Sem denun-
ciar com clareza as condic;;öes reinantes que o levam a esse protesto,
parece evidente que tais queixas aludam a perseguic;;öes feitas aos hu-
manistas e livres pensadores. Entre 1541, ano em que a Censura In-
quisitorial inicia as suas gestöes contra a liberdade de pensamento proi-
bindo a obra de Damiao de Gois söhre os etiopes, e 1561 quando sai
publicado o 2. 0 indice de obras proibidas, Antönio Ferreira deve ter
assistido com muita amargura nestes 20 anos a uma verdadeira su·
cessao de fatos e medidas que vieram asfixiar a autonomia mental e
literaria, reprimir o curso triunfante dos estudos humanisticos e impe-
dir a penetrac;;ao em Portugal de obras estrangeiras. Ern 1547 e ela-
borado o primeiro rol de livros defesos; em 1551 sai publicado o pri·
meiro lndice expurgat6rio, que amplia de 161 obras para 495 e em
que sete autos de Gil Vicente e as pec;;as de Jorge Ferreira de Vasean-
celos sao vitimas do crivo; erri 1555 se consolida a perseguic;;äo aos
professöres do Colegio das Artes sob a alegac;;äo de heterodoxia; em
1561 se publica a 2." edic;;äo do lndice (Rol dos livros defesos nestes
reilWs e senhorios de Portugal) em que a relac;;äo anterior, de 495 ti-
tulos, foi consideravelmente ampliada para mais de mil. Nesta altura,
em que Antönio Ferreira se encontra no auge de sua produc;;äo litera-
ria, a compra ou venda de livros, bem como a leitura, a impressäo, a
importac;;äo de obras, passam a ser controladas pelos inquisidores, que
inclusive exercem a sua fiscalizac;;äo vasculhando livrarias e exigindo
a leitura previa de manuscritos destinados a publicac;;äo.
E neste ambiente confrangedor, de repressäo aos "bons engenhos",
que Antonio Ferreira parece redigir muitas de suas poesias, entre elas
a Carta XII a Diogo Bernardes, cujo anteloquio e um testemunho do
amordac;;amento a que esta sujeita a liberdade intelectual e conseqüen-
29
Lernente da prolifera<;iio da medionidade; da mediocridadc que se com-
praz na auto-suficiencia e 110 muluo l)-
***
Se reservarmos para a 3.a Parte as tres colunas mestras da dou-
trina clässica a que alude Antönio Ferreira na sua Carta XII, isto e, a
Ra:::ao, a lmitar;iio dos Antigos, o engenho-arte-ciencia, restam-nos inu-
meros problemas ligados a estetica do classicismo e versados 11a refe-
rida Carta. Antö11io Ferreira vv. 56-57). atento a eonsecu<;iio
da Belt>za Absoluta, prt>gou o ewrcicio dilige11Le da lima, eo11denou
110 poeta o sentimento de auto-suficiencia e inslituiu o tempo ( perse-
veran<;a) como mPstrp supremo da realizac,;iio artistica - recomt>ndan-
do ao poeta aguardar a oportunidadt' para publicar os seus escritos,
dt>sconfiar da critiea imediata e lison j ei ra e busrar um conheeimento
dt> si mrsmo. Rdativamt'l1te aos cuidados com a Plocu<;iio, o tt'orieo
pös cm evidencia a fuga a ambiguidadt> e adequa<;iio da linguag:em ao
tema; advertiu söhre os perigos do uso i11dcvido da lima r recommdou
a colabora<;iio sincera do juizo allwio. E söhre estes principios que
pretendPmos fazer algumas ohservac,;oes.
Horacio, apos fazer um esboc;o hist!n·ico da arte dram<itica na
Grecia, passa a historia do drama latino. acentuando as fases da in-
fluencia do tt'atro grego sobre 0 romano - imitar;iio - in-
renr;iio) e a inferioridadt> deste pelo fato de os romanos. por Indole,
niio perdert>m tempo, eomo os 110 Iabor da lima e na publica<;iio
de suas cria<;Ües: limae Labor et mora (A.P .. 291). A aversao ao
trabalho de emendar, polir e aperfei<;oar o estilo, bem como o dt>srjo
de tornar imediatame11tt' publieo o frulo de suas eria<;Ües, eram para
Horacio as duas circunstii11eias determinantes da inferioridade dos dra-
maturgos latinos em rela<;iio aos gregos, eomo atestam as produc,;oes
primitiYas de :E':nio, Plauto, Aeio e Lueilio. Para Horaeio os eseritos,
alem de eonsta11temente relocados, dt>wm repousar por muito tempo
antes de Yirem a publieo, a firn de que, passado o ardor inieial da
composic;iio, possa ela em outra ocasiiio st'r aprrciada pelo autor eom
1) Yejam-se outras passagens em que o Poeta alude a esse estaclo de coisas:
«Desejo falar Iivre, mas nao posso» (Carta IX a D. Joao de Lencastro,
V. 64) ; «an;o e trerno, I com medo dos perigos, que ci vejo» ( Carta X a
Manuel de Sampaio, vv. 4-5); «olha o rnedo, senhor, olha o perigo ... »
( Carta XII a Vasco da Silveira, v. 70); «Sobe o rnais vil, mil bons
mete no fundo» ( Carta V a Antonio de Sii de Meneses, v. 8 7) ; e söbre
o triunfo da rnediocridade ( Carta IV a Diogo de Teive, vv. 29-36) e
dos hip6critas - a que Sä de Miranda chamava «rostos de tintoreiros»
( Carta IX a D. Joao de Lencastro, vv. 12 e ss.)
30

mais serenidade como 5e föra obra alheia (l). Horacio ja havia
tambem recomendado na sua satira X do liYro I:
Saepe stylum verlas, iterum quae digna sint
Scripturus... (2)
Conta-se que o grande orador grego ls6crate5 limou 14 anos o
Panegirico, um de seus discursos; que Platäo ainda aos oitenta reto-
cava os seu5 dialogos, e que o poeta Cina gastou 9 anos na composic;;äo
de sua tragedia Smyrna. Sannazzaro consumiu 20 anos para compor
e limar o seu poema De partu Virginis; Ängelo Bergeo comec;;ou na sua
mocidade a composic;;äo dos poemas De Venatione e Syriada, mas so
os publicou aos 70 anos.
Dentre OS poetas portugueses mais torturados pela ansia de perfei-
c;;äo, que o fazia castigar ininterruptamente as suas obras, conta-se Sä
de Miranda: da sua egloga Basto existem nada menos de 14 redac;;öes
diferentes. Todo5 se Iernbram do seu soneto a Pero de Andrade Ca-
minha, em que compara a obsessäo infatigavel da lima que retoca com
a löba que Jambe continuamente os seus filhotes:
Os meus, se nunca acabo de os lamber,
Como ursa os filhos mal proporcionados . ..
Horacio concita veementemente aos Pisöes a que censurem todo e qual-
quer poema que näo tenha sido aperfeic;;oado pelo tempo e por conti-
nua5 emendas, e que, depois de retalhado por dez vezes, näo för cas-
tigado ate ao cabo:
..................... . Vos, o
Pompilius sanguis, carmen reprehendite quod non
multa dies et multa litura coercuit ,atque
Pompilius sanguis, carmen reprehendite quad non
(A. P., YV. 291-204)
1) Ver Quintiliano, lnst. Orat., X, 4: Nec dubium est optimum esse emen-
dandi genus, si scripta in aliquod tempus reponuntur, ut ad ea post inter-
vallum, velut nova atque aliena, redeamus, ne nobis scripta nostra, tanquam
recentes fetus, blandiantur.
2) Para que teus escritos ler-se devam,
A pena volve e emanda-os muitas vezes.
(Ap. Cardoso Borges de Figueiredo, lnstituic;öes
Elementares de Retorica, p. [I)).
31
Para Quintiliano o Iabor da lima consistia em adjicne, detrahere,
mutare, isto e, ajuntar, eliminar, mudar, ou mais claramente: suprir 0
que falta, remover o excesso ... , atenuar o enfatico, levantar o que
näo tem classificar o que esta desordenado, compor o que
esta difuso, ligar o que esta sölto, reprimir o que e excessivo, - eis
a tarefa que cumpre ao escritor, pois Cle deve sacrificar o que de inicio
lhe pareceu belo, e em seguida descobrir o que lhe havia escapado ( l).
Eliminar os versos ociosos ( que Horacio chama inertes), que nada
acreseentarn ao pensamento e a harmonia do texto, ou porque a sua
tematica e longinqua, o seu sentido pode violentar o conjunto, ou
a sua metrica apresentar-se inarmönica ( versos duros, desprovidos de
metrica apresentar-se inarmönica ( versos duros, desprovidos de beleza
poetica, prosaicos (incompti, isto e semelhante a prosa).
Os escoliastas alexandrinos, que costumavam assinalar oom um asteris-
co os versos excrescentes, intrusos, denominavam-nos
isto e, versos que' deviam ser olhados de lado ( desprezados) como cs-
piirios. Ajuntar o que falta, como a luz as passagens pouco claras, am-
biguas ou anfibologicas. Horacio censurava a linguagem que peln
obscuridade fazia lembrar os oriiculos de Delfos (Sortilegis non / dis-
crepuit sententia Delphi, A. P., v. 219); que lembra Diogo
Bernardes aos poetas de seu tempo:
Nunca de escuros versos fiz estima;
Sempre, por que me entendam, falo claro;
Preze-se, quem quiser, de ser enigma.
Eu Li ja versos, que para entende-los,
Cumpria ser Merlin, ou nigromante,
Ou andar com Apolo aos cabelos.
(Carta XXVII, vv. 7-9, 43-45).
Os processos da säo muito mais faceis que os da modifi-
do verso; esta no fundo, consiste em condenar aquilo
que nos pareceu agradiivel e descobrir aquilo que nos escapou. Na
sua Carta XXVII a D. Gont;alo Coutinho, Diogo Bernardes recomen-
dava näo nos contentarmos de nossas
Quem tanto de seus versos se contenta
Que ouida que näo ha que emendar neles,
Afronta as suas faltas acrescenta (vv. 37·39)
1) lbidem. Boileau, na esteira de Horacio, recomendava:
Polissez-le [a obra] sans cesse, et le repolissez.
Ajouter quelquefois, et souvent effacez.
(A. Poet., I, vv. 173-174).
32
 Para Quintiliano o Iabor da lima consistia em adjicere, detrahere,
mutare, isto e, ajuntar, eliminar, mudar, ou mais claramente: suprir o
que falta, remoYer o excesso ... , atenuar o enfatico, levantar o que
niio tem eleva'<iio, classificar o que esta desordenado, compor o que
esta difuso, ligar o que esta sölto, reprimir o que e excrssivo, - eis
a tarefa que cumpre ao escritor, pois ele dew sacrificar o que de inicio
lhe pareceu belo, e em seguida descobrir o que lhe havia escapado ( l).
Eliminar os ver5os ociosos ( que Horacio chama inertes), que nada
acreseentarn ao pensamento e a harmonia do texto, ou porque a sua
rela'<iio tematica e longinqua, o seu sentido pode violentar o conjunto, ou
a sua metrica apresentar-se inarmonica ( versos duros, desprovidos de
metrica apresentar-se inarmonica ( rersos duros, desprovidos de beleza
poetica, prosaicos ( incompti, , isto e semeJhante a prosa).
Os escoliastas alexandrinos, que costumavam assinalar com um asteris-
co os versos excrescentes, intrusos, denominavam-nos
isto e, versos que deviam ser olhados de lado ( desprezados) como es-
piirios. Ajuntar o que falta, como a luz as passagens pouco claras, am-
biguas ou anfibologicas. Horacio censurava a linguagem que pela
obscuridade fazia lembrar OS oraculos de Delfos (Sortilegis non I dis-
crepuit sententia Delphi, A. P., v. 219); condena'<iio que lembra Diogo
Bernardes aos poetas de seu tempo:
Nunca de escuros t·ersos fiz estima;
Sempre, por que me entendam, falo claro;
Preze-se, quem quiser, de ser enigma.
Eu li ja versos, que para entende-los,
Cumpria ser Merlin, ou nigromante,
Ou andar com Apolo aos cabelos.
(Carta XXVII, vv. 7-9, 43-45).
Os processos da elimina'<iio siio muito mais faceis que os da modifi-
ca'<iio do wrso; esta opera'<ao, no fundo, consiste em condenar aquilo
que nos pareceu agradavel e descobrir aquilo que nos escapou. Na
sua Carta XXVII a D. Gonqalo Coutinho, Diogo Bernardes recomen-
dava nao nos contentarmos de nossas cria'<oes:
Quem tanto de s·eus versos se contenta
Que ouida que niio ha que emendar neles,
Afronta as suas faltas acrescenta (vv. 37-39)
1) lbidem. Boileau, na esteira de Horicio, recomendava:
Polissez-le [a obra] sans cesse, et le repolissez.
Ajouter quelquefois, et souvent effacez.
(A. Poet., I, vv. 173-174).
32
Entretanto - adverte Quintiliano - "sirvamo-nos da lima para polir,
niio para desgastar" (ut opus poliat lima, non exterat), pois o traba-
lho excessivo da lima pode conduzir a dois vicios perigosos, segundo
Antonio Ferreira: drforma'<iio dos versos ja perfeitos; exaustiio do
conteiido do verso. Horacio diz que a obsessiio do polimento pode
tornar o verso desfibrado na sua estrutura e desfalecido no seu conteii·
do emocional: Sectantem leria, nervi I Deficiunt, animique (A. P. vv.
26-27). 0 excessivo cuidado, chamado pelos gregos JreQLEQy[a , pode
portanto enfraquecer o verso, relaxando-lhe os nervos e diminuindo-lhe
a for'<a expressiva ( l).
A proposito da dmeza do verso Antonio Ferreira entretanto assu-
me uma posi'<iio que nos parece compativel com a sua propria arte,
poeta que e de inspira"iio dificil. Consideram OS teoricos como duros
os versos que pela estrutura siio inarmonicos, isto e, com sinalefas depois
de consoantes, ou ausentes de pausa no seu devido lugar. Os versos
decassilabos seguintes exemplificam os dois casos respectivamente:
Niio ves um ajuntamento de estrangeiros.
(Camöes, Os Lus., VIII, 18)
Cujo pomo contra o venen.o u.rgente.
(ld. lbid., X, 136). (2).
A dureza tambem, pode consistir no 'Conteiido, quer dizer, pelo sentido
o verso pode ter um nexo muito distaute com o do contexto, ou ainda
violentar o sentido do conjunto. No primeiro caso, muitos seriam os
versos a serem condenados, niio so de Antönio Ferreira, mas de Diogo
Bernardes e do proprio Camoes.
B) Ne quid nimis
Vimos que a perseveranqa, para A. Ferreira, deve aplicar-se na eli-
mina'<iio dos excessos, no provimento do que falta, na fuga a vulgari-
dade e na condena'<iio do arroubo (vv. 118-120).
1) Jason de Nores, na sua edic;ao da A.P. de Horicio (ap. C. Lusitano,
p. 17-18) menciona duas odes de Petrarca para exemplificar, com a
primeira (Amor m'ha posto como segno a strale ... , CXXXIII) uma
composic;ao desprovida de espirito e substancia, vitima que foi do obsessivo
polimento; e com a segunda (Rott'e I'alta colonna e'l verde lauro,
CCLXIX), uma composic;ao em que o trabalho da lima nao lhe retirou
a grac;a e a elevac;ao.
2) A estes versos chamaria Horacio male tornatos incudi versus (A.P., v.
440), mal torneados a bigorna. A diligencia da lima poderia sem duvida
salva-los da censura.
33
 0 pensamento do teorico quinhentista entronca imediatamente no
principio horaciano de que a virtude nao se situa nos extremos ( vul-
garidade, exac;ao, indiferenc;a - excepcionalidade, sonho, arrebatamen-
to), mas no meio. As paixoes extremas sao argurnentos podados pela
razao classica. :E este principio, que se traduz na ansia do equilibrio,
da serenidade, da conten'<ao e da harmonia, o fundamento do ideal
classico. Por outras palavras: o princfpio do ne quid nimis, isto e,
fuga ao excesso. Se para um classico - como veremos - a obra de-
pende da razao, a faculdade ordenadora, disciplinadora, portanto a fa-
culdade critica, segue-se que a obra deye ser organicamente perfeita,
quer dizer, apresentar unidade, integridade e justa pruporc;ao entre as
partes. Tudo que e indice de aventura, de desordern espiritual, de vago,
impreciso e misterioso, deve ser banido. Para os classicos do Renas-
cimento o götico foi considerado uma arte barbara, pois fugia comple-
tamente as normas da contenc;ao que a arte classica exprimia. 0 gotico
caracteriza-se por uma profunda expressividade espiritual e por um in-
tenso dinamismo das formas. Arte inquieta, cu j as linhas verticais bus-
cam ultrapassar o infinito, foi logo repudiada pelos classicos, cuja arte
procurava a justa medida, o sentido da ponderac;ao, a contenc;ao espa-
cial. Dai a impressäo que se tem ·da "serena medida" quando contem-
plamos uma obra classica ou lemos um poema: a preferencia pela sime-
tria, a distribuic;ä·.J arquitetonica de massas (na arquitetura, na clau-
sula ciceroniana), as linhas fechadas e h.:>riwntais ( a limitarem como
perpendiculares a dinämica inquieta das linhas verticais) .
Corta o sobejo, vai acrescentando
0 qUJe falta, o baixo ergue, o alto modera
Tudo a ua igual regra conformando,
diz o nosso teorico, inspirado numa passagem freqüente em Horacio,
que se tornou quase proverbial: est modus in rebus ( reprodu'<äo quase
li<eral da de Pindaro na sua XIII Olimpica: EJtELat ö'iv ix;aatrp ftEtQOV
47):
Est modus in rebus, sunt certi denique fines
Quos ultra citraque nequit consistere rectum,
isto e: ha uma medida nas coisas; ha, enfim, certos limites, aquem
Oll alem dos quais 0 bem nao pode subsistir ( 1). A maxima hora-
,-?
1) Sat. 1, 1. I,. vv. 106-107. A recomendac,;ao de Horacio entronca, pois, no
velho conceito da mesotes ( ) peripatetica: veja-se a Etica a
Nicomaco, a prop6sito da virtude como um meio entre dois extremos
( 1106 b27); Horacio em varios pontos da sua obra prega o principio da
justa medida (V. Odes, II, 10, 5; Epist., I, 18, 9). Ver tambem Cicero,
De Oficiis, I, 89, Brutus, 149.
34
ciana foi uma das sobrevivencias mais caracteristicas do genio helenico,
e sempre vigente como um dos fundamentos da arte classica. 0 ne quid
nimis e a tradu'<aO romana do ftl]{)EV ayav (nada em demasia) dos
gregos; estes, nos dominios da imagina'<äo - e portanto nas cria'<oes
da literatura - revelaram sempre uma nitidez plastica na concep'<ao
e um senso obsessivo da medida. Clareza e conten'<ao. A infinitude, o
sonho, a embriaguez, o impreciso e o obscuro recuam para dar lugar
a uma visa.:> apolinea das coisas. Os gregos - dizem Alfred e Maurice
Croiset - talvez pelo habito de viverem s.:>b um ceu constantemente
puro e de terem sob os olhos horizontes quase sempre nitidamente limi-
tados, revelaram desde cedo nas cria'<oes do seu espirit.:> esta qualidade
verdadeiramente nacional - o sentimento da medida ( 1) .
Nas artes plasticas do Renascimento, a chama·da "gravidade clas-
sica" e o resultado do equilibrio entre duas for'<as: por um lado - o
desejo de ampliar a forma, visivel no gosto de apresentar o corpo
humano em grandes propor'<oes (revestido de um porte poderoso, sole·
ne, majestatico) ; por outro - uma tendencia deliberada em moderar
a expressäo do sentimento. Säo exemplos as Madonas de Rafael, de
Fra Bartolomeo, a Pieta de Miguel Angelo. Baldessare Castiglione dis·
sertara sobre a gravita riposata em seu manual de elegäncia classica,
ll Libro del Cortigiano (2).
Ca:mOes, na paradisiaca descric;ao da Ilha Enamorada, realiza os
preceitos classicos que visam infundir·nos uma de tranqüili·
dade, de equilibrio e de clareza. Uma estrofe como a de n. 54, do
canto IX, constitui um exemplo admiravel:
Tres formosos outeiros se mostravam
Erguidos com soberba graciosa,,
Q:ue de gramineo esmalte se adornavam,
Na formosa ilha alegre deleitosa.
Claras fontes e limpidas ma.navam
Do cume que a verdura tem viqosa;
Por entre pedras alvas se deriva
A sonorosa linfa jugitiva.
1) Histoire de Ia Iitterature grecque, I, p. 11. A prop6sito da clareza, do
sentimento da medida, da harmonia e do meio termo, ver Rodolfo Mon-
dolfo, «0 genio helenico», in Panorama do Pensamento Filos6fico, II,
p. 20-33, 48 ss.; Lewis Mumford, A condic;ao de homem, p. 40-42; Al-
fonso Reyes, La critica en Ia edad ateniense, p. 325-326.
2) Sobre os novos sentimentos artisticos do segundo Renascimento, ver as
paginas magistrais de H. Wölfflin, EI arte clasico, p. 253 ss.
35
 Eis o cenario introdutorio da Ilha, comprometido naturalmente pela
tradi'<ao do locus amoenus ( l) l em que o sitio ideal e sublinhado por
tres suaves eleva'<öes, a quebrarem a monotonia do terreno, por fontes
limpidas e puras e um arroio a derivar suave pelas pedras. Por "so-
be.rba graciosa" entende-se a eleva'<ao aprazivel, a refletir a dos;ura
feminina das ninfas habitantes; a visao apolinea da llha e quase obses-
siva - claras fvntes e limpidas, pedras alvas, ilha alegre; a mansue-
tude dos verbos oomo manavam e se deriva completa a impressiio final
de amenidade. Nem montanhas vertiginosas, nem planicie a se perder
de vista; nem fontes jorrando em borbotöes, nem rio em cachoeira a
rebentar-se nas pedras num ruido estrvndoso. Aos prazeres dos olhos,
na contempla'<ao das belezas plasticas da llha, o prazer do ouvido em-
balado pelo murmiirio suave da linfa fugitiva. 0 proprio niimero tres,
tao querido dos cliissicos porque e 0 simbolo da integridade e do equi-
librio, foi aqui invocado convenientemente. E curioso observar ainda
que nesta estrofe nao hii uma so virgula a interromper a fluencia dos
Versos, como a acompanhar o ambiente de serenidade e paralso que
o Poeta foi mansamente debuxando.
/ ouvir as recomendas;öes de criticos sinceros, que com exa'<ao e liberdade
C) Poetas e Censores
Se 0 teorico institui que so 0 tempo e 0 mestre soberano das le-
gitimas cria'<öes do espirito, explica-se a que faz a critica
imediata Oll a critica Jouvaminheira de censores incapazes e inescrupu-
losos. Horiicio aconselhava aos Pisöes, se um dia pretendessem escre-
ver poemas, submete-los a criticos honestos e inteligentes, como Mecio
Tarpa, o pai dos Pisöes e o proprio Horiicio. Ao tempo do lirico latino
Augusto instituira a proclama'<äo das obras poeticas merecedoras de
figurarem na Biblioteca de Apolo Palatino ou serem representadas nos
teatros. Tais certames se realizavam no proprio templo de Apolo, tm
que os poetas recitavam as suas composi'<öes em presen'<a de cinco cen-
sores autorizados - entre eles Mecio Tarpa - , que julgavam do me-
rito das obras. Corno premio, podia o poeta colocar ao lado da obra
incorporada na biblioteca do templo o seu retrato; ou ver representadas
as suas pe'<as dramiiticas a expensas do piiblico. Ao lado destes con-
cursos oficiais, costumavam tambem os poetas recitar as suas compo-
si'<öes em piiblico, ou, reunidos em casa dos proprios autores, declamar
diante de amigos convidados. Plinio em suas Cartas ainda aludia a
esse costume. Sucedeu que em breve esta priitica degenerou nos seus
objetivos, dando ensejo a que pessoas ricas, prodigas em banquetes, ou
detentoras de cargos importantes, querendo ostentar o titulo de poetas,
1) A prop6sito do Jocus amoenus, consultar a obra de E. R. Curtius, Litera-
tura europea y Edad Media latina, I, p. 280-286.
36
procurassem censores fiiceis e louvaminheiros, via de regra parasitas
e gente endividada, e os reunissem em Iugares improprios ( como nos
ceniiculos, nas pras;as e nos banhos), para, a custa de diidivas e festins,
obterem deles os votos da proclamas;iio. Horiicio condena-os acerba-
mente na sua Siitira IV, I. I, e na Epistola XIX do livro I (I). An-
tönio Ferreira, na esteira do seu querido Horiicio, que dava suas com-
posis;öes para corrigir ao severo Quintilio V aro de Cremona, acon-
selhava-se com seu condiscipulo Manuel de Sampaio (a quem dirige
a sua Carta X, livro I), censor prudente, imparcial e dotado de muita
experiencia na poesia. Submetia-lhe os escritos duas e mais vezes, e
a cada leitura Sampaio lhe sugeria as corres;öes necessiirias; niio raro
o que parecia ao Poeta soar bem, Sampaio condenava; e louvava os
versos que ao Poeta despraziam. Antönio Ferreira aconselhava ainda
que se ouvisse a mais de dois criticos, antes de levar a piiblico as suas
poesias. A auto-suficiencia so poderia conduzir a mediocridade, e esta
- diz ele amargamente - vicejava sobejamente no seu tempo. Niio
obstante o honesto estudo que o poeta deve ter, misturado com longa
experiencia, doutrina e capacidade criadora ( engenho), nunca somos
bons criticos de nos mesmos. Precisamos ter a humildade intelectual de
repreendem as imperfeis;öes de nossas obras. Esta docilidade em receber
as censuras de juizos alheios e a marca dos grandes escritores cliis-
sicos. Diogo Bernardes lamenta-se, numa Carta a Pedro de Andrade
Caminha, dos poetas presun'<osos que o procuravam, nao para ouvir-lhe
a opiniiio critica, mas desejosos do louvor:
E o que sobre tudo mais me ofende
E tratar com poetas que me pedem
Que suas obras veja, e lhas emende.
Que- mude, ou risque os versos que procedem
Sem arte, e sem medida, livremente,
Que poder para tudo me concedem.
Sendo a sua tenf$iio mui diferente,
Que niio querem emenda mas louvor,
Que d' emenda niio ha quem se contente.
(vv. 82-90)
1) Diz naquela que muitos ha que recitam seus escritos diante do foro e
outros no banho, porque e nos ambientes fechados que a voz soa mais
doce. . . in medio qui I Scripta foro recitent, sunt multi, quique lavantes:
I Suave locus voci resonata conclusus (vv. 73-75). Seneca tambem se
refere a voz de um cantor, que no banho se tornava agradavel: cui vox
in baineo placet. Na Epistola XIX, em que Hor:icio censura os poetas
imitadores, faltos de originalidade, diz que nunca procurou o sufr:igio da
plebe va, pagando-lhe o favor com festins e roupa usada: Non ego ventosae
piebis suffragia venor I lmpensis cenerum et tritae munere vestis (vv.
37-38).
37
 D)
,
A conveniencia na elocur;iio
De maneira sumäria, Antonio Ferreira abordou as regras da con-
veniencia na literäria. Dos versos 124-129 se depreendem tres
fundamentais:
1.
8
) a linguagem literäria deve ser diferente da linguagem colo-
quial (isto e: da "prätica comum");
2.
8
) a palavra deve ser adequada a ideia;
8
3. ) o estilo deve ser adequado ao assunto.
Horäcio (A. P., 46-127), bem como os demais teoricos da Anti-
guidade clässica - Aristotoles (na Retorica, 111, 7, e na Poetica,
XXII), Cicero (no De Oratore, 111) e Quintiliano (nas Institutiones,
IX, 4) trataram com certo desenvolvimento das regras da
literäria. 0 teorico latino manteve-se, bem como o autor portugues, fiel
as normas tradicionais previstas nos tratados de retorica: uma vez
escolhido e bem ordenado rias suas partes o argumento (inventio -
ordo ou dispositio, EÜQEO'tt;, öui&ot.; ou ) , parte o poeta em
husca da expressäo ( elooutio, facundia, ) • Esta deve primar pela
elegancia e diferir da comum. Apos a escolha das palavras
adequadas a ideia ( OVOJ!UT<OV)' cuja se denominava
singula verba (isto e, as palavras consideradas isoladamente), seguia-
·se a fase do tratamento das palavras em conjunto (conjuncta verba.
0'1lv&ot; OVOJ!UT<OV ) ; a ultima etapa, a dos verboro.m colores
xaQax-rijQE; -rij; consistia no estilo, ist.) e, no colorido do
complexo expressivo (I).
Diz Aristoteles que a virtude fundamental do estilo consiste na
clareza; e o que comunica clareza ao estilo säo os termos proprios (2).
Mas o estilo so "terä a oonveniencia desejada ( Jt(>E:n:ov ) se exprimir
as paixoes e os caracteres e estiver intimamente relacionado com o as-
sunto" ( 3). Dai censurar ao poeta trägico ateniense, Cleofonte, pelo
fato de näo respeitar a conveniencia das palavras e dizer entre outras
expressoes desse tipo, "venerävel figueira". A persuasiio, que e o ob-
jeto fundamental da arte oratoria, so se consegue com a
do estilo ao assunto.
relativas a que infelizmente exorbitam OS modestos limites
destas Todo o extensissimo capitulo IV do Livro IX das
Institutiones Oratoriae de Quintiliano dedica-se apenas a das
palavras, lembrando que niio houve uma parte da orat6ria que niio
tivesse sido tiio versada por Cicero como a e que ao tra-
tamento dado por Cicero a materia Quintiliano iria ajuntar as suas ob-
ainda que niio ousasse secundar o mestre ( de compositione
non equidem post M arcum Tullium scribere auderem).
No vasto campo das questoes pertinentes a as artes poe-
ticas e as retoricas versaram com particular interesse os problemas da
expressividade, isto e, da dos metros a realidade expressa ( 1).
Referindo-se a elocutio no drama satirico, em que a linguagem dos
deuses e dos herois deve manter a dignidade compativel com estas per-
sonagens; em que a linguagem do aio Sileno deve diferir da dos
escravos da comedia; e a linguagem do coro dos Faunos niio deve asse-
melhar-se a da arraia miuda nem tampouco a da gente elegante da
cidade, Horäcio entra a falar das entre os versos e o signi-
ficado ( vv. 251-262) nos tres generos literarios - a tragedia, a co-
media e o drama satirico. E na estrutura ritmica do verso que reside
o "elemento supremo e definitive em que atua a formal" -
diz Rostagni (2). Por isso mesmo Horäcio considerava inarmonicos
os versos dos tnigicos primitives tnio e Acio, que substituiam freqüen-
temente pelo espondeu os metros jiimbicos dos gregos, tornando assim
pesados os seus versos. Aristotoles tambem condenou o trägico at.e-
niense Queremon, que em suas tragedias, feitas mais para serem lidas
do que representadas, misturava metros indiscriminadamente - como
fez na sua Centaura ( 3). Queremon associara, na sua o verso
heroico (proprio da epopeia) ao trimetro jiimbico (que convem a dan-
e ao trimetro trocaico (adequado para a No cap. VIII
de sua Retorica tratou inclusive dos ritmos adequades ao estilo orato-
rio, mais tarde desenvolvidos por Cicero no seu De Oratore (-1.) e
por Quintiliano nas I nst. Orat. ( 5) . 0 uso indiscriminado de certos
ritmos na prosa era condenado: Quintiliano censurava, por exemplo,
o excesso de melodia e de cadencia na linguagem prosaica, como fizera
Salustio no frase prologal da Guerra ]ugurtina: Falsa queritur de

Os teoricos da oratoria, hoje completamente olvidados como espec-

tros da estilistica tradicional, tem päginas magistrais sobre as questöes 1) Consultar, sobre o assunto, as obras dos te6ricos classicos referidas no
inicio deste capitulo.
2) Obra cit., p. 72, 251-274.
1) Ver Auguste Rostagni, Orazio- Arte Poetica, p. 12-13. 3) Poet., 144 7b e 1460a.
2) Ret., Ill, 2 (Ao termo pr6prio opüe Arist6teles o t. metaf6rico). 4) I II, 17 3 e ss.
3) Ibid., 111, 7.
5) IX, cap. IV.

38
39
natura sua, pois a prosa, ainda que circunscrita a Iris, deve manter um
ar de liberdade (soluta videri debet oratio). Condenou tambem ao pro·
prio Platao pelo fato de desde o inicio do seu Timeu praticar uma su·
ccs-siio de metros - um comego de hexämetro, um verso anacreöntico
e ate um trimetro e um verso pentemimero - , tudo isso em poucas
palavras. Aristoteles presqeve que a forma ( axfJfla ) da linguagem
prusaica na..J sej a nem metrica ( EflflETQO; ) , nem arritmica ( UQQU{}f!o:;; ) ,
poi,; a prosa deve ter ritmo, nao metro ( l) 0
Nas linguas romänicas niio sucede o que ocorria com as linguas
classicas: nestas OS pes metricos tinham 0 SlU carater ( 1'j{}o:; ) , istJ e:
o jambo, proprio do dialogo por ser um ritmo movimentado; o tro·
queu, metro coxo, muito vivo, adequado ä danga; o datilo, por ser o
mai,; calmo e o mais amplo dos ritmos, conveniente para a metafora e
paru a linguagem epica; o espondeu, ritmo extremamente Iento e pesa-
do pela sucessiio de silabas longas, ideal para a expressao da libagiio,
da eternidade etc., etc.; ao passo que nas linguas romänicas sömente
o verso apresenta adequagao entre a sua extensiio e o seu carater. As-
sim, os versos curtos de tipo redondilho se prestam para a expressao dos
fatos ,;imples, das emogoes superficiais, enfim proprios da poesia ligeira
e circunstancial; o decassilabo, pela sua solenidade e gravidade, ade-
quado ä expressiio dos sentimentos eievados - como o heroico e o
elegiaro; o alexandrino, pelo tom retorico e pomposo, apropriado ä
poesia social e ao estilo oratorio etc., etc.
E) 0 saber - fonte da Poesia
I cimento de si mesmo, ou entiio na leitura de poetas como Homcro.
0 aristocratismo de Antönio Ferreira niio poderia furtar-se ä de-
fesa do saber, do conhecimento, como fonte do escrever bem: Da bom
escrerer, saber primeiro e
fonte ( v. 85). E saber, para o teorico qui-
nhentista, e a armazenagem de cerla ordern de conhecimentos - como
veremos:
Enriquece a mem6ria de doutrina
Do que um cante, outro ensine, outro te conte
(vv. 86-87);
Ferreira reproduzia o preceito horaciano: Scribendi recte sapere est et
principium et fons (A. P., v. 309). em Horacio este verso inicia a
3.a parte de sua poetica, isto e, refere-se ä teoria do Poeta (Ars, Poema,
Poeta, :rrohj<il:;, :rtOLl]f!U, e :rroLTlj; ) , que por sua vez compreende as se-
1) Poet., 1448 b.
40
guintes questoes: l) a formagiio e a instrugiio do Poeta; 2) os fins
a serem atingidos pelo Poeta; 3) qua! seja o Poeta prrfeito.
Ecletico em relagiio aos graudes latinistas ( que tanto discutiram
a conceituagiio do sapere horaciano), Rost.agni atribui duas acepgoes
fundamentais ao termo, empregando-o tanto no sentido generico de "ter
juizo, bom senso", como no espedfico de "ter uma instrugiio filosOfica"
( que para Honicio sempre foi a filoso fia pratica e moral ( l) . E assim
tambem entendia Antönio Ferreira, cujo trato com a obra do teorico
latino era constante. Antes de mais recomenda a Diogo Bernardes
jui:.o e lima ( v. 56), fazendo corresponder ao primeiro o cstudo, ao
segundo a perseveranga, o tempo:
Muito, 6 Poeta, o engenlw podc dar-te.
!'.Jas muito mais que o engenlzo, o tempo, e estudo
(w. 76-77) (2).
Horacio niio deixou de censurar a tmdencia francamente pragma·
tica da educagiio romana, que ao conlrario da escola grega dava pre-
ferencia aos aspectos praticos e materialistas da vida, sobrepondo por-
tanto a aritmetica ao estudo da arte e da filosofia. A verdadeira subs-
tancia da poesia deve o doulo busca-la nos modelos ideais da vida
exemplaria vitae) e dos costumes dos homens; para isso e nrcessario
que jovens se preparem desde cedo na escola da sabedoria - ou nos
'·escritos socraticos" porque foi S<>crates a ensinar ao homem o conhe-
dc cujas obras se pode extrair uma filosofia da vida mais clara e mais
rira do que aquela que ensinam os filosofos da Acadrmia Crantor e
Crisipo ( 3). Aristoteles, naturalmente com o pensamento voltado para
Platiio - que combatia os poetas e afirmaYa ser a insania o estado ideal
para a criagao poetica - , procurou mostrar que a Poesia e eminen·
Iernente filosOfica, pois enquanto a Historia procura fixar o particular,
o individual, o homem como foi e os fatos como sucederam, a Poesia
busca o universal, os homrns como deYeriam ou teriam podido ser,
como deveriio ou poderao ser ( 4). Busca, portanto, o homem mode-
1) Obra cit., p. 89-90.
2) A. Ferreira refere-se a filosofia moral, na sua Carta XI a Diogo Betancor,
mas aqui como fonte de bons preceitos ,-isando o amor e a paz ( n-.
136-138).
3) Ver a Epistula 2, 1. I a Maximo Lolio, \V. 1-31.
4) Poet., 1451 b.
41
 \.
lico, arquetipico. 0 Poeta deve ser - pontifica Horacio - näo um
copista material do que ve, mas um imitador filosofo do que deve
ser ( doctum irnitatorern). Homero, Euripides, SOfocles, AristOfanes,
J\lenandro, antes de se entregarem as suas criac;oes poeticas, aprenderam
muito a observar os homens, nas suas paixoes e nos seus atos; raros
foram os graudes poetas que niio estudaram Iongarnente na escola da
vida e nas lic;oes dos filosofos, antes de comporem as suas obras. Ver-
gilio, aos 18 anos, encontra-se em Roma estudando retorica com Epidio
e logo a seguir filosofia com Siräo Epiciireo; Horacio, depois de haver
aprendido em Roma com Orbilio Pupilo as normas da moral e da
sabedoria pratica, segue para a Grecia "em busca da verdade", e Ia
estudara filosofia na escola de Platäo aos pes do rio Cefiso, inter silras
Acaderni quaerere verum ( 1).
0 objeto fundamental da Poesia era pois a pintura das ac;oes, dos
costumes e das paixoes dos homens; mas o conhecimento dele so a
Filosofia Moral podia ministrar. 0 conceito aristotelico de que a imi-
tac;a·.:> poetica tem por objeto o homem em ac;äo ( EJtEt
ot JtQchrov-tE;, Poet, 1448 b1) tornou-se vigente no periodo
helenistico, em que a esseneia da Poesia consistia numa imitac;iio da
vida ( !ll!lf]m.; ['3iou ) • A Filosofia Moral do periodo helenistico era
visceralmente socratica; Horario respirava em cheio as auras dessa
escola.
Daqui se deprt'mdP quP sPja o HomPm o tema fundamPntal das
obras dassicas, conceito quP permaneceu de pe entre os escritores clas-
sicos do Renascimento. Aristoteles, que ensinou este principio funda-
mental da arte classica, näo eonsiderava assuntos convenientes a poesia
tudo que se dpsviasse da ac;äo humana ( uma das razoes por
que a poesia lirica näo lhe mereceu estudo (2).
Se a arte para os classicos era, como diz Camoes, niio sömente
engenho, mas arima de tudo honesto estudo corn longa experiencia mis-
turado, segue-se que uma obra classica näo podia ser fruto da juwn-
tude - como sucede com os romänticos - , mas fruto da idade ma-
dura. :\finguem compoe antes de um longo e fecundo aprendizado.
Horario ja condPnava a tendencia no seu tempo de os jovens procla-
marPm a excelencia de suas proprias criac;oes, avesso ao preceito clas-
sico da perseveranc;a e da profunda meditac;iio da vida: Ego mira poe-
nzata pango (A. P., v. 416).
1) Epist. II, 2, 45.
2) Söbre a negligencia da critica grega com a lirica, ver Alfronso Reyes,
La critica en Ia edad ateniense, parag. 38-48, 393.
42
0 poeta do Lima, a quem e enderec;ada a Carta XII de A. Ferreira,
confessava ao seu amigo D. Gonc;alo Coutinho haver iniciado a sua
criac;äo poetica numa altura em que poderia ser bisavo:
Eu, Senhor, ja poderia ter bisnetos
Depois que comecei a fa::er trovas,
E ainda bem nuo caio nos sonetos.
E rejo muitos que znda as penas nows
Com que saem do ninho, nuo mudaram,
E querem de Poetas fa::er prou·as.
(Carta XXVII, vv.19-54)
F) Poesis ut Pictura
Nos dois versos (116-117):
Como em pintura os erros vai mostrando
Depois o tempo, que o olho antes niio via,
lrlembra A. Ferreira a discutida passagem horaciana a prop6sito do
simile Pintura-Poesia, que fez correr muita tinta aos editores de sua
Arte Poetica. Escusa lembrar aqui por superflua a polemica que se
estendeu desde o Renascimento arerca da analogia entre a arte poetica
e a arte pictorica; seu iinico resultado positivo foi suscitar o extraor-
dinario Laocoonte de onde o grande critico alemäo procurou
combater os falsos juizos advindos da perniciosa identificac;äo de Pin-
tura e Poesia e finalmente estabelecer as frontriras entre as duas arles.
Tanto o simile horaciano como a passagem do teorico portugues siio
muito claros, ainda que utilizados com acepc;öes diversas. Com o ut
pictura poesis quis dizer o poeta latino que o julgamento de uma obra
pict6rica e de uma obra poetica e uma questiio de perspectiva: quadros
ha que pelo jögo das tintas e pela förc;a do colorido deYem 5er con-
templados de perto, ou de Ionge, no es euro Oll a luz do dia; alguns
devem ser Yistos superficialmente e tah·ez uma so vez; outros, a luz
meridiana e muitas vezes. Poemas h<'t que, pela perfeic;iio, podem ser
examinadas de todos OS anguJos peJo oJho arguto dos criticos ( iudicis
argutum acumen), e quanto mais se leem mais agradam ( deciens repe-
tita placebit). Niio ha, portanto, misterio na passagem horaciana, näo
obstante o poeta latino näo desconhecesse a tradic;iio aristotelica da
analogia entre as duas artes ( 1). Soares Barbosa exemplificou o con-
ceito horaciano com dois belissimos exemplos: "As duas estatuas de
Minerva, feitas para se colocarem sohre uma coluna alta pelos dois
l) Poet., 144 7 a 18 e ss., 1448 a 50 e ss., mas sobretudo 1460 b 8 e ss.
43
 ,
ce!ebres estatuarios, Fidias e Alcamenes, quando foram vistas no chäo, e
ao pe, a de Alcamenes agradou mais pela sua maior que a de
Fidias que pareceu feia e grosseira. Porem, logo que se puseram no
seu lugar, as belezas da de Alcamenes desapareceram, e as de Fidias
fizeram todo o bom efeito. As figuras, que ornam o zimborio de Säo
Pedro de Roma, e que vistas do pavimento säo proporcionadas e belas,
olhadas ao pe parecem uns borröes informes e umas pinturas mons·
truosas" ( 1) .
Ern Antonio Ferreira o paralelo tem outra o que sucede
com a pintura de um quadro cujas väo aparecendo a me-
dida que a contemplamos sucessivamente, ocorre com a poesia, a cuja
leitura vamos acrescentando, suprimindo ou substituin:do ate culminar-
mos na sua
Camöes näo desconheceu o velho simile de Simonides de Ceos entre
a Poesia e a Pintura, conservado pelo testemunho de Plutarco: a Pin-
tura e poesia muda ( :rtOLl]<Hv OLO:rtwoav ) , como a Poesia uma
Pintura que fala ( /..a/.oiloav ) (2). Quando Paulo da
Gama recebe a bordo da capitänia o Catual, este deslumbra-se com as
figuras pintadas nas bandeiras das naus; e o seu intento foi saber os
Feitos dos homens que, em retrato breve,
A muda poesia ali descreve (VII, 76) ;
e quando se refere aqueles individuos grandes e abastados que repelem
a poesia porque näo teria cores para celebrar uma ascendencia humilde
e sem gloria, diz:
Crendo que cores viis lhe niio convenham,
A pintura que fala querem mal (VIII, 41).
G) Poesia e mediocridade
Se havia entre os classicos, te6ricos e poetas, um conceito que se
furtava completamente a do meio-termo era o da Beleza. Ainda
que muitos poetas näo tivessem consciencia da frouxidäo da sua poesia,
o conceito de era absoluto: em poesia e inadmissivel a medio-
cridade - apregoavam eles; a poesia näo admite meio-termo. Se se
busca a Beleza Absoluta, esta claro que o poeta näo pode ser mediocre.
Se podiam entender que houvesse oradores e jurisperitos que näo
possuiam os dotes do fecundo Messala nem o saber do grande juris-
consulto Aulo Caselio, eram absolutamente intransigentes com a Poesia,
1) Pat\tica de Horacio, p. 198.
2) Plut., De gloria Atheniensium, 346 F.
44
onde a mediania näo era tolerada, nem pelos deuses, nem pelos homens,
tampouco nas prateleiras dos livreiros ( 1).
Ferreira tinha presente no espirito o conceito de Horacio quando
afirmou em sua Carta a Pero de Andrade:
Niio sofrem as altas Musas meiimente
Serem tratadas: tanto que do extremo
Um pouco desqo, caio baixamente (vv. 112-114).
Se a Poesia näo a que e o primeiro grau, pode
cair na vulgaridade - que e o ultimo: Si paulum a summo decessit,
vergit ad imum (2). Boileau tambem reproduz a
Mais dans l' Art dangereux de rimer et d' ecrire,
Jl n'est point de degrez du mediocre au pire ( 3).
Cicero, no De Oratore, ja distinguia as artes da atividade pratica
(como a Eloqüencia e a Jurisprudencia) das artes que visam exclusi-
vamente uma Iivre do espirito (animi libera quaedam oblec-
tatio), para dizer que nas primeiras se admitia a mediocridade, pois os
maus advogados nos suportamos ate o firn; porem, nunca tolerariamos,
no teatro, os maus atöres ( 4) .
Tanto Horacio como Antönio Ferreira aparecem movidos pelo mes-
mo sentimento de contra a massa de poetas de agua doce
que vegetava no seu tempo. "Quem nao - sa be do of'ICIO
. nao
- o trata" ,
diz Ferreira; pois uma obra, antes que veja a luz da puhlicidade, deve
repousar em rolos de pergaminho durante nove anos, diz Horacio;
uma vez a palavra a lume, näo pode mais voltar - afirmam
ambos.
1) Horacio, A. Poet., vv. 369-373.
2) A. Poet., v. 378.
3) Art Poetique, IV, 31-32.
4) I, 118.
45
 SEGUNDA PARTE
PO.ETICA DE ARJST6TELES

Ate ao Renascimento

0 texto da Poetica aristotelica nao den· ter tido muita difusao na

Antiguidade. 0 proprio Honicio, cuja Ars Poetica e visivelmente ins-
pirada na do fil6sofo grego, nao demonstra haver conhecido direta-
mente a Poetica de Arist6teles, mas atraves de um peripatetico do sec.
III, o gramiitico de Paros, Neoptolemo, figura mal conhecida, pois co-
nhecemos apenas alguns titulos de suas obras. E o escoliasta Porphy-
4 rion (sec. 111 d.C.) que faz alusao ao conhecimento que Horiicio teria
tido da obra de Neoptolemo, numa passagem que muito tem intrigado os
conhecedores do teorico latino: N am et ipse Piso poeta fuit et studiorum
liberalium antistes; in quem librum congessit praecepta Neoptolemi
-rou II U(!Lavov de arte poetica non quidem omnia sed eminentissima ( l).

Esquecida durante viirios seculos, a Poetica de Aristoteles e tra-

duzida para o siriaco no sec. VI, numa altura em que jii ·se havia na-
turalmente perdido a sua 2.a parte. que devia, segundo tödas as pro-
babilidade, ser constituida por uma teoria da comedia (pois a Poetica
que chegou ate nos versa apenas a prob!Pmiitica da tragedia e aciden-
talmente a do poema epico) . Söhre esta siriaca ( de que co-
nhecemos um minusculo fragmento) foi feita a versao iirabe do sec. XI,
tida como de Abu Bishr Matta (2). Enquanto as ideias de Platao söhre
a poesia e a respeito de Homero sao freqüentemente mencionadas e

1) Ad!rca das rela<;Öes entre Horacio e Neopt6Iemo, ver a tese de V an dick

Londres da N6brega, A «Arte Poetica» de Honicio, p. 27-33; mais re-
centemente, a da Arte Poetica feita pelo prof. Rosado Fernandes,
p. 30-36.
2) Diz entretanto Egger que Abou-Baschar 1\fatthieu, filho de Jonas, cristao
nestoriano, viveu entre 320 e 330 da Hegira, por conseguinte nas proxi-
midades do ano 935 da era cristä (Essai sur l'histoire de Ia critique chez
!es grecs, p. 556).

47

discutidas pelos teöricos da Antiguidade, o livro de Aristoteles aparece
citado tres ou quatro vezes 110 intervalo de seis seculos ( 1).
Samente no Renascimento a Poetica se tornou ohjeto de curiosi-
dade, de edi«öes, estudos e tradu«öes. Georgius Valla e quem puhlica
em Veneza, no ano de 1498, a primeira tradu«iio latina do original
grego: Aristotelis Ars Poetica G. V. interprete; mas s6 em 1508 Aldo
Manuzio puhlica pela primeira vez o texto grego. Os textos da Poetica
que chegaram ate nös apresentam, como fontes manuscritas, o Riccardia-
nus 46 e o Parisinus 1741, este ultimo datavel do sec. X ou XI, e con-
siderado por Jean Vahlen como a unica fonte, da qua! teriam derivado
os 17 manuscritos que se conhecem (2). Todavia, posteriormente as
investiga«Öes de Vahlen ficou demonstrada a independencia do Riccar-
dianus 46, outra fonte manuscrita da Poetica, que, com a tradu«iio ara-
he, forma a5 tres fontes primordiais da ohra aristotelica.
A Poetica na ltalia
E a Itiilia o her«o das investiga«Öes filolögicas e das discussöes
teöricas a volta da Poetica de Aristöteles, que resultaram na constru«iio
do grande edificio classico. A estetica classica elahorada ao longo do
seculo XVI na ltalia por uma legiiio de teöricos e comentadores tem
seu fundamento no pequenino cödigo aristote!ico, cuja importancia se
impös soheranamente söhre a Epistula ad Pisones do lirico latino. Mas
o prestigio do filösofo grego s6 se afirmou apös o movimento humanis-
tico, na segunda metade do sec. XV e nas primeiras decadas do
sec. XT,tl domina triunfante a figura de Platiio, culto esse trazido pelos
gregos fugitivos quando da tomada de Constantinopla pelos turcos
( 11.53).
0 primeiro trahalho a fixar a importancia da ohra de Aristöteles
e a suscitar um amplo movimento critico e estetico de conseqüencias
decisivas na forma«iio do pensamento Iiterario da Europa do Renas-
cimento, foi o do humanista Francesco Rohortelli, professor de Pisa
( tambem chamado Rohertello), que em 1548 puhlica em Floren«a
uma interpreta«iio da Poetica, vertida para o latim e amplamente co-
mentada: In librum Aristotelis de arte poetica explicationes. Rohor-
tello procura estahelecer as linhas fundamentais que regulam a ohra de
1) Ver Egger, obra cit., p. 554, no seu capitulo sobre a Poetica de Arist6teles
na ldade Media, p. 554-560.
2) De arte poetica liber, recensuit, Berlim, 1868 (2.• ed. 1874 e 3.a ed.,
Leipzig, 1885), ap. J. Hardy, Aristote - Poetique, p. 23. J ean Hardy
considera as tres edi<;öes da obra de Jean Vahlen «un des monuments
le plus durables de la philologie au XIXe. siede».
48
arte na antiguidade chissica, procurando extrair dai as normas a serem
seguidas pelos escritores de seu tempo. Escrita em latim, 110 ano se-
guinte Bernardo Segni imagi11ou facilitar a divulga«iio da ohra rohor-
telliana, oferece11do ao puhlico uma tradu«iio em vulgar toscano da ohra
teörica de Aristöteles, a firn de que se pudessem ilustrar os comentiirios
daquele huma11ista: Rhetorica e Poetica d'Aristotcle tradotte di greco in
lingua valgare da B. Segni, Firenze, 1549.
As discussöes em törno dos prohlemas levantados por Rohortello
chegam ao auge nas decadas de 1550 a 1570, em que a Poetica de Aris-
töteles e largamente traduzida, comel1tada e ilustrada, nas ohras de
Vincenzo Maggi, de Minturno, Fracastoro, Giraldi Cintio, Vettori, Mu-
tio, Escaligero e - entre os mais importantes.
Jii soh a influencia do movimento co11tra-reformista, tentando por-
tanto uma interpreta«iio crista e catölica da estetica aristotelica, surge
em 1550, em Veneza, a edi«iio de Vincenzo Maggi: In Aristotelis librum
de Poetica communes explicationes; menos tendenciosa, aparece em
1563, a poetica toscana feita por Minturno, em que Petrarca e a poesia
sao explicados segundo OS principios aristotelicos e horacianos. Mas 0
ponto de chegada deste movimento critico e representado pela Poetica
de Julio Cesar Escaligero, que em 1561 puhlica a sua Poeticae setem
libri, um verdadeiro tratado em que sistematiza definitivamente a este-
tica italiana. Muitas vezes reeditada, foi esta ohra que exerceu uma
influencia extraordiniiria no estrangeiro, especialmente na Fran«a, di-
fundil1do OS resuJtados da especuJa«iio itaJiana a VOlta dos prohJemas
esteticos do classicismo. E na sua Poetica que se funda o movime11to
critico e estetico na Fran«a do sec. XVII, ainda que Escaligero sus-
tentasse a superioridade dos latinos söhre os gregos, de Vergilio söhre
Homero. A filia«iio da Arte Poetica de Boileau a ohra de Escaligero
e posta em relevo por varios autores; todavia, Rene Bray, suhestimando
a erudi«iio do teörico frances ,do classicismo, chega a dizer que "11 est
incapahle de dechifrer !'enorme ouvrage de Scaliger et de tracer son
chemi11 dans u11e matiere aussi ingrate" ( 1).
Com a ohra de Escaliger.:> esta a de Ludovico Castelvetro - Poe-
llca d'Aristotele rulgari;:,zata e sposta, impressa em Vie11a no ano de
1570 ( a 2.a ed. e de Bille, 1576), cuja repercussao tamhem atravessou
fronteiras, pela sua originalidade e pela independencia de seu pensa-
mento estetico. F oram J ulio Cesar Escaligero e Ludovico Castelvetro
(e ate certo ponto Jerönimo Vida com a sua De Arte Poetica puhlicada
em 1527) os teöricos responsaveis pcla forma«iio da doutrina classica
na Fran«a (2).
I) Boileau - L'homme et l'ceuvre, p. 75.
2) Rene Bray, La formation de Ia doctrine classique en France, p. 37.
49
A Poetica na Espanha
As primeiras tradm;öes da Poetica de Aristoteles na Espanha säo
tardias, isto e, dos principios do sec. XVII. Na primeira metade deste
seculo apareceram, quase simultfmeamente, as tres tradu"öes da obra
atistotelica em castelhano: 1) a de Vicente Mariner, publicada em
1630: La Arte de Rhetorica · de Aristoteles. La Rhetorica que Aristo-
teles dedic6 a Alexandre Magno. Ellibro de la Poetica de Aristoteles;
2) a do galego D. Alonso Ordonez das Seixas y Tobar, saida pouco
antes: La Poetica de A ristoteles dada a nuestra lengua castellana
por . .. , 1626. Cheia de defeitos, de tradu"äo e de interpreta"äo, no
firn do sec. XVIII ( 1778) foi feita uma reedi"äo da obra do helenista
galego pelo catednitico de grego dos Reais Estudos de Santo Isidro,
D. Casimiro Florez Cansenco, que lhe ajunt.:>u o texto grego, bastante
correto, com a cita"äo das variantes, a versäo latina de Daniel Heinsius
com as suas anota"Öes, e as do abade Charles Lebardeaux, professor
de retorica em Reims e em Paris, cujo livro, Quatre Poetiques (a de
Aristoteles, a de Honicio, a de Vida e a de Boileau) , publicado no
ano de 1771 (2 volumes), teve grande repercussäo na epoca; 3) e a
de Juan Pablo Martir Rizo, que se encontra inedita na Biblioteca Na-
cional de Madri, manuscrito original de 64 fölhas e com de
impressäo datada de 14 de fevereiro de 1623. Tal como a
primeira da Poetica de Aristoteles em portugues realizada por
Manuel Pires de. Almeida em 164... (ainda inedita) foi feita direta-
mente da tradu"äo latina de Daniel Heinsius ( 1611), e a sua impor-
täncia reside particularmente nas suas
0 ponto mais alto da estetica literaria espanhola no sec. XVI e
representado pela preceptiva de Alonso Lopez Pinciano, que em 1596
publica em Madri a sua Philosophia Antigua Poetica, fruto de conhe-
cimento direto da Poetica aristotelica, dos comentaristas latinos e ita-
lianos, desde Robortello a Julio Cesar Escaligero, desde Vidal a Castel-
vetro. Ligada, mais as doutrinas platönicas da poesia e ja rebelde ao
dogmatism.:> aristotelico das regras, esta o Cisne de Apolo, d.J clerigo
asturiano Luis Alf.onso de Carvallo, cuja ao pensamento platö-
nico vem send.J posta em relevo ultimamente. Os quatro dialogos de
que se compöe a sua poetica (tida como precursora de Lope de Vega
no seu Arte nuevo de hacer comedias) versam problemas de metrifi-
ca"äo, sendo que o 4. 0 , ao tratar do decöro na poesia e do problema
do furor poetico, acaba numa parafrase das ideias platönicas söhre a
questiio, versadas no Fedro e no Ion. 0 Cisne de Apolo e a primeira
preceptiva espanhola em verso, composta de 64 estrofes em oitava real,
o que a torna de leitura fatigante pela secura didatica dos versos.
Na do sec. XVI a Poetica de Aristoteles niio suscitou, como
na ltalia, um vivo interesse por edita-la, traduzi-la ou comenta-la, pois
50
A Poetica na Fram;a
a Italia oferecia inumeras da Poetica, tradu"öes latinas e ita-
lianas e fartos comentarios a respeito de sua problemiitica literaria. Du-
raute o sec. XVI surge apenas a edi"äo francesa de Guillaume Moul:
Aristotelis de arte poetica liber, grece cum variis lectionibus (Paris,
1555), cuja impressäo terminou quatro anos depois, em 1559. As duas
,,I primeiras francesas so aparecem no seculo seguinte: a de
Norville, publicada em 1671: La Poetique d' Aristote, traduite du grec
(Paris, Th. Moette) ; e a de Andre Dacier, saida em 1692, intitulada
La Poetique traduite en fraru;ais, avec des remarques critiques (Amster-
dam-Paris). Fora dai, o movimento critico acerca dos problemas da
poesia esta ligado a grande influencia exercida pelos teoricos italianos
do Renascimento. Quase töda a gera"äo de 1630, cujä principal figura
foi Andre Chapelain, prestou fervoroso culto a doutrina de
A polemica em törno do Cid corneliano foi dirigida por essa devo"äo
incondicional a religiiio aristotelica: Chapelain, em sua Lettre sur les
vingt-quatre heures e em seus Sentiments de l' Academie sur le Cid,
bem como Georges de · Scudery em suas Observations sur le Cid
( 1673), apoiam-se fanaticamente na autoridade do filosofo grego para
o exame impiedoso da de Corneille. Tal fanatismo atingiu o seu
.}
climax com Jules de Mesnardiere, medico e confidente de Richelieu .
A morte do Rei Soberano e de outra ordern impediram
que Mesnardiere realizasse o seu grande plano de superar os tratadis-
tas italianos com uma poetica monumental e definitiva, cujas linhas
gerais aparecem esbo"adas no prefacio de sua La Poetique, 1. 0 e unico
volume publicado (Paris, Ant. de Sommaville, 1639), no qua! versa os
problemas da poesia dramiitica. 0 culto de Aristoteles colocava-se em
termos de fanatismo religioso: "Quand je fais reflexion sur le peu de
connaissances que j'ai acquises par l'etude, et que je vois luire sur
moi les eclatantes lumieres de ce miraculeux genie qui me semble
etre dans le ciel et confiner divinement avec ces Intelligences qu'il nous
a si bien figurees, alors certes je ressens une veneration profonde pour
ce prodige de science et je le crois illumine au-dessus de tous !es
hommes" ( 1) .
Menos devotos e mais convictos de que muitas vezes a doutrina
aristotelica ja se encontra um pouco inaplicavel as condi"öes literarias
dos novos tempos, figuram outros dois afamados teoricos do sec. XVII:
o abade D' Aubignac e o proprio Pierre Corneille. Entretanto a
critica deste ultimo niio foi muito nitida e segura, pois, de adversario
de em 1632, derivou para devoto do filosofo grego em 1673.
1) Poet., p. 178, ap. Rene Bray, La formation ... , p. 54.
51

Arist6teles e Honicio
na
Peninsula Iberica
Ern Portugal nao temos elementos que configurem uma tradi<:iio
de curiosidade pela Poetica aristotelica. Por isso mesmo diz Eudoro
de Sousa na sua excelente edi«iio da obra de Arist6teles: "Quem se
proponha extrair dos catiilogos das bibliotecas piiblicas as indica«Öes
bibliogriificas que repute necessiirias ao estudo da Antiguidade greco-
-latina, hii de observar que o interesse dos portugueses, especialmente
no que se refere a autores gregos, parece concentrado no seculo XVIII"
( 1). E realmente no sec. XVIII que se verifica um amplo movimento
teorico e critico da literatura, com base nas preceptivas cliissicas, espe-
cialmente na Arte Poetica de Horiicio. A afirma«iio de Eudoro de Sousa
niio exclui a existencia, embora esporiidica, de certo interesse pela
obra de Arist6teles, cuja primeira tradu«äo em lingua portuguesa parece
ter sido a do Licenciado Manuel Pires de Almeida na primeira metade
do sec. XVII, ainda inedita, mas feita sobre a tradu«iio latina de Daniel
Heinsius publicada em 1611. So no sec. XVIII surge uma tradu<:iio
portuguesa da Poetica de Arist6teles, anonima e de cujo parco valor
filologico fala o mesmo Eudoro de Sousa (2).
Por outro lado, um Iargo e direto conhecimento da Arte Poetica
horaciana e atestado desde 0 sec. XVI entre OS autores cliissicos por-
tugueses, especialmente Antonio Ferreira, cuja Carta XII a Diogo Ber-
nardes e uma transposi«iio dos principios fundamentais da Epistula ad
Pisones. Ainda que Antonio Ferreira fizesse profissao de fe ao teorico
latino ( ... o meu Honicio a quem obeder;o), denunciando pois conhe-
cer a poetica horaciana diretamente, e de admitir que compulsasse a
edi«iio portuguesa de Aquiles Estiicio ( 1524-1581), o grande humanista
que fora discipulo de Andre de Resende em Evora e de Pedro Na-
nio em Lovaina. Aquiles Estiicio, que privava de estreita com
1) Aristoteles - Poetica, p. XV.
2) lbid., p.
52
os humanistas italianos de seu tempo (Paulo Manutio, Robortello e o
frances Marco Antonio Mureto que vivia na Itiilia), publicou, em 1553,
em Antuerpia, a sua edi«äo comentada da poetica latina: In Horatii
Artem Poeticam Comentarium. Diz dele Candido Lusitano no exame
critico que faz de todas as edi«Öes da Arte Poetica de Horiicio compul-
sadas para elaborar a sua: "he geralmente respeitado pela sua exposi-
«iio a esta Poetica. Horiicio deve-lhe muito, particularmente emendan-
tl
do-o de muitos erros, causados pelas diversas copias; no que teve gran-
de trabalho, conferindo muitos, e exactos m.s [ manuscritos]. Nao lhe
deve menos, em provar com os Poetas Gregos, especialmente Dramma-
ticos, e COffi OS antigos, que escreverao sobre OS preceitos poeticos, todas
as regras, que aponta Horiicio neste seu Opiisculo. So quem assim
faz (diz Dacier no firn das suas Notas) he que sabe dignamente in-
terpretar ao Lyrico Latino" ( l).
Alguns anos ap6s a morte de Antonio Ferreira, surge a edi«iio de
Pedro da Veiga, publicada em Antuerpia em 1578, nas oficinas de Cris-
tiano Hauwel, e a edi«iio comentada do grande humanista portugues,
de Coimbra, Tome Correa, que havia professado humanidades nas uni-
versidades de Roma, de Palermo e de Bolonha, saida em Veneza no
ano de 1587: In librum de Arte Poetica Horatii explanationes (apud
Franciscum de Frauciscis). A esta edi«iio refere-se tambem Francisco
Jose Freire ( Candido Lusitano) na mesma obra, dizendo que "expla-
nou com grande louvor a Horiicio, como testificiio os melhores Criticos,
e o mesmo Mureh> seu emulo o chegou a confessar, como refere o Apa-
tista no tomo 3 dos seus Progynasmi Poetici, e Spachio no seu Nomen-
etat. Philosof. Contudo comparada esta ilustra«iio com a de Esta«o,
da-se a este a primazia do merecimento, se houveramos de estar pela
authoridade do citado Apatista" (2).
Na Espanha, ainda que Horacio ja fosse Iido pelo Marques de
Santilhana, so em 1571 aparece a primeira exposi«iio da Arte Poetica
de Horacio, da autoria do grande humanista Francisco Sanchez de las
Brozas ( el Broncense), catedriitico de retorica e lingua grega na Uni-
versidade de Salamanca. Impressa em Amberes, e intitulada De aucto-
ribus interpretandis sive de exercitatoone poetica praecepta, vem ela
apensa ao seu tratado De arte dicendi. Pelayo refere, desta exposi«iio,
uma edi«iio que lhe parece indubitavelmente a primeira, saida em Sa-
lamanca no ano de 1558, impressa por Matias Gats, portanto 11 anos
antes da morte de Antonio Ferreira ( 3). Ern 1591 sai uma segunda
1) C. Lus., Arte Poetica de 0. Horacio Flacco, Lisboa, 1778, no «Discurso
Preliminar», sem indicac;;ao de pagina.
2) Ibidem.
3) Horacio en Espana, I, p. 76, n. 1.
53
 da preceptiva horaciana, pelo mesmo autor, estampada em
Salamanca com o titulo de In artem poeticam Horatii annotationes ...
( apud ]oannem et Andream Renaut fratres). Francisco Sanchez, que
considerava a Epistula ad Pisones um verdadeiro tratado poetico, niio
resistiu a de ordenar a seu modo as partes da poetica, trans·
pondo a de certos versos; e, como os teoricos portugueses do
sec. XVIII, dividiu o texto horaciano por preceitos, seguidos da para-
fra,se e por firn das suas •.'
Neste mesmo ano de 1591, e no ano seguinte, apareceram duas tra-
em verso da poetica horaciana: uma, da autoria de D. Luiz
Zapata, cujo exito foi escaso, tornando-se desde logo muito rara. 0
(Lisboa, 1794), o Prof. Rosado Fernandes refere outras e
comentadas da poetioa horaciana em Portugal, conhecidas ape-
nas por da autoria do jesuita Bento Pereira, do Conego Re-
grante D. Frutuoso de Siio Joäo, de Gaspar Pinto Correia (com notas
copiosas ao texto horaciano), e do jesuita Peixoto Correia (esta em
manuscrito) ( 1).
\

exemplar, existente na Biblioteca Nacional de Paris, traz o seguinte

f10ntispicio: El Arte Poetica de Horacio, traduzida de Latin em Espa-
nol por don Luiz f;apata senor de las vülas y Iugares de Celu!l etc. 0
verso do rosto traz a dada em Lisboa a 17 de outubro de 1592,
com a de Bartolomeu Ferreira (l) . A de 1591, mais co-
nhecida e apreciada, e de Vicente Espinel, saida em Madri, em versos
brancos. Candido Lusitano diz que nunca viu "pior da poe-
tica horaciana, referindo-se a de Espinel ( 2). Menendez 'Pelayo, niio
obstante. considere a de Vicente Espinel um trabalho de estu-
dante mais que o de um filologo, reconhece-lhe a utilidade as letras
,..
espanholas, que näo possuiam ainda uma Epistula ad Pisones. Ainda
que Espinel fizesse letra morta dos 60 ou 80 comentadores da Arte
havidos antes dele, Pelayo julga injusto o juizo do teorico por-
tugues do sec. XVIII.
Depois destas versöes, e da feita por Thomas Tamayo
de Vargas (que permanece inedita), so em 1616 se publicam as Tablas
Poeticas do humanista Francisco de Cascales, onde, a par dos prin-
cipios de Aristoteles, de Jerönimo Vida, Minturno, Robortello e Pin-
ciano, o licenciado faz uma ampla da doutrina poetica de
Horacio (3).
Antönio Ferreira, portanto, alem do conhecimento direto que tinha
da obra do teorico latino, deveria ter compulsado, no seu tempo, dentre
as da poetica horaciana, a portuguesa feita por
Aquiles Estacio em 1553, e a do Brocense publicada em Sa-
lamanca em 1558. Baseado nas de Joaquim Jose da Costa
e Sa na sua Arte Poetica ou Ep. de Q. Horacio Flacco aos Pisoes
1) R. M. Rosado Femandes, Horacio - Arte Poetica, Lisboa, Liv. Classica
Editora, s/d, p. 37.
Aos interessados no conhecimento da hist6ria da Poetica aristotelica
1) Cf. M. Pelayo, obra cit., p. 113. depois do Renascimento, ate aos trabalhos recentes e monumentais de
2) V. a sua edi<;ao da Poetica, Discurso Preliminar. Valgimigli, Rostagni, Galati Mosella, Russo, Bignami, recomenda-se a lei-
tura da obra de Ferdinando Albeggiani, La Poetica, no capitulo intitulado
3) V. Pelayo, obra cit., p. 130. .:La Poetica nella storia della cultura», p. CXIX-CXXIX.
 A problematica estetica
do
Ranascimento

Quais os grandes problemas esteticos versados, discutidos e contro-

vertidos pelos preceptistas, tradutores e comentadores das duas poeticas
da antiguidade classica no Renascimento? A Poetica de Arist6teles,
mais metodica, mais filos6fica que a de Horacio ( este mais inclinado
a oferecer com certo a vontade preceitos de composic;äo literaria), sus-
citou aos te6ricos do Renascimento discussäo acerca dos problemas
transcendentes da Poesia: a Mimese com os seus principios
fundamentais: a verossimilhanqa, a conveniencia ( bienseance), o ma-
ravilhoso e as unidades ( de Iu gar, de tempo e de ac;äo) ; a catarse, ou
da func;äo purgadora da tragedia; a poetica e a tecnioa, a Poesia em
suas relac;öes com a Filosofia e a Hist6ria etc., etc. Horacio, mais pra-
tico e menos ligado aos aspectos ontologicos da criac;äo Iiteraria, preo-
cupou-se preferentemente com a formac;äo intelectual do Artista, a quem
oferece, na primeira parte, os preceitos gerais de composic;äo literaria
e um esböc;o hist6rico da poesia dramatica. Entretanto, problemas es-
teticos de certa transcendencia mereceram, aqui e ali, näo de forma
sistematica, a atenc;äo do teorico latino: a natureza dos generos litera-
rios, os fins da poesia, o temperamento poetico (se a verdadeira causa
pficiente da poesia e a inspirm;iio (engenho) ou a arte ( doutrina)' 0
suposto simile ut pictura poesias etc.
As questöes esteticas que mais tinta fizeram derramar aos teoricos
renascentistas foram sem duvida a mimese, a catarse, a verossimilhanqa,
a conveniencia, as unidades, as relac;öes entre a Poesia e a Moral e a
p1imasia do genio söhre a arte ou vice-versa na criac;äo artistica.
Cooper e Gudeman, na sua A bibliography of Aristotle (New Haven,
1928) apontam, desde o sec. XVI ate 1928, nada menos que 1271 po-
assumidas pelos comentadort's e teoricos ante os problemas ofe-
recidos pela poetica aristotelica, sendo que 150 em törno da catarse (!)
( 1). E daqui se deduz a extrema complexidade dessa problematica lile-

1) Ap. Eudoro de Sousa, obra cit., p. 55.

57
räria, e as dificuldades que deve enfrentar hoje quem pretenda oferecer vallo foi - como vimos - um teorico de inspirar;äo platönica. Näo
uma sumula da doutrina clässica. raro a Contra-Reforma tambem exerceu influencia nas discussoes este-
ticas, renegando francamente as posir;oes humanisticas e retornando,
Afora as diferentes posir;oes assumidas pelos teoricos do Renasci- assim, ao pensamento estetico medieval. Vincenzo Maggi, por exemplo,
mento perante as questoes suscitadas pelas duas poeticas ciässicas, em no seu In Aristotelis librum de Poetica communes explicationes (Vene-
que alguns se manifestam mais devotos de Aristoteles ou de Horäcio, za, 1550) e um representante da estetica contra-reformista, quando de-
muitos chegaram a extremar as suas posir;oes no culto das duas autori- forma a interpretar;äo da catarse aristotetica para ehegar a uma dou-
dades, bem como outros tentaram conciliar;äo entre o filosofo grego e trina estritamente moralistica da arte. A Arte Poetica de Minturno
o lirico latino; näo raro alguns foram contaminados pelo pensamento estä tambem ligada a nova estetica; a participar;äo no Concilio de Tren-
estetico de Platäo, cujas obras (o Ion, o Fedro, a Republica) ajuda- to modificou a primitiva posir;äo humanistica de Minturno, que acabou
ram a complicar mais as discusües acerca da artistica. Esca- aderindo a um aristotelismo temperado.
ligero, por exemplo, o grande teorico italiano da segunda fase quinhen-
tista, pregava, baseado substancialmente na doutrina aristotelica, a in- Atraves de aristotelistas extremados, horacianistas incondicionais,
discutivel superioridade dos latinos söhre os gregos, de Vergilio söhre conciliadores da Poetica de Aristoteles e do pensamento estetico platö-
Homero; mas, com relar;äo a Arte Poetica de Horärio, dizia ele que nico, teoricos independentes e comentadores dirigidos pela ideologia
se tratava de uma arte sem arte, ou melhor, de uma poetica que apenas tridentina, a doutrina clässica acabou por constituir-se num verdadeiro
poderia agradar a meninos, pois dela pouco proveito se poderia corpo, em que as questües mais sutis e mais intrincadas foram disse-
tirar. Contra os afeir;oados da poetica aristotelica do Renascimento cadas minuciosamente. Söhre elas falaremos logo a seguir.
italiano surge uma linha de comentadores e teoricos que procuram
libertar-se da autoridade do filosofo grego; Castelvetro, Giraldo Cin-
tio, Francesco Patrizzi. tste ultimo, em seu tratado Della Poetica,
profundamente inspirado em principios platönicos, afirma que a Poetica
de Aristoteles, tanto historica como racionalmente, e desprovida de Va-
lor. Giraldo Cintio, bem como seu discipulo Giovanni Battista Pigna,
cujas obras teoricas tem hoje interesse para o estudo das origens
do romance moderno, assumiram com relar;iio a Poetica de Aristoteles
uma posir;iio curiosa, de feir;äo polemica. Havendo Giangiorgio Tris-
sino publicado o seu poema epico ltalia liberata dai Goti (1547-1548)
com o propüsito de exemplificar a aplicar;iio dos ciinones aristotelicos
e a imitar;iio de Homero, - insinuando assim o desrespeito de Ariosto
as referidas regras com o seu Orlando Furioso - , sairam simultiinea-
mente em campo os dois teoricos, Giraldo e Pigna ( 1554), o primeiro
com um Discotso intJorno al comporre de'romanzi, o segundo com a obra
I romanzi ( e dizendo tratar-se o Discorso de um plägio desta sua obra) .
Ambos tentam mostrar a inaplicabilidade das formulas de Aristoteles a
nova forma epica, a poesia cavaleiresca ("romanzo"), cuja tecnica se
opoe a unidade de ar;äo e de heroi prevista pela poetica tradicional ( 1) .
Se Pinciano, na Espanha, chegou a ser um verdadeiro filosofo
da criar;äo artistica, inspirado de corpo e alma na Poetica de Aristo-
teles, por outro lado o autor do Cisne de Apolo, Luiz Alfonso de Car-

1) Para melhores a respeito, consultar a obra monumental de

Bernard Weimberg, A history of literary Criticism in the Italian Renais-
sance, I, p. 433-452 et passim; II, 957-971, ver ainda Belloni, 11 poema
epico e mitologico, p. 126-129.
 TERCEIRA PARTE
PRINCiPIOS DO FORMALISMO CLASSICO

Corno nas artes plasticas, tres säo os elementos que compoem o fato
Iiterario: o Poeta ( criador), a Obra ( criatura) e o Piiblico ( receptor).
0 processo criador coloca em de dependencia os tres compo-
nentes: o artista cria com as suas faculdades inatas e adquiridas; aten-
de as exigencias esteticas de sua escola e dirige-se a um piiblico deter-
minado. 0 receptor da obra literaria tem dupla fruir dela e
coloca-la numa escala de valores.
Vejamos, no caso da literatura cla5sica, o trinomio em toda a sua
problematica:

lnaltacio da Nat11resa

Arie e
t
mlmese

lmltaclo dos
(recriac;lo de uma
realldade ja imitada)
RAZl.O. (ellte
Faculdade• { Imaginal)lo
Emoc;lo Critt!rlo
Manla (furla) : Platlo
tema: o Homem·
Genlo (engenho; estro, potbcla crladora) tecnlca (regras para a
Doutrlna (conhecimento da sua arte) realizac;ll.o da mimese):
a. Verossimllhanc;a
Ciencia (saber) b. ConvenH!ncia
Experlencla (Camöes) c. Maravilhoso
d. Unidades
Instintos: a) Imital;ll.o genero: estruturas fixas, distintas,
: Arist6teles prt!-estabelecidas ou pre-existentes.
b) Harmonia fim: Moral-: Platll.o (BEM, VERDADE
e BELEZA).'
Arist6teles: a mimese do feio pode
ser bela em si mesma.

A) A RAZA.O.
Todos aprendemos que as faculdades criadoras, numa obra de arte
classica, säo: a I nteligencia, a I maginfl{iiö e a Sensibilidade ( ou emo-
. Ü5 classicos falam na raziio, mas nao a confundiam com a inte-

61
ligencia: sabiam que a razao, assim como o julgamento, a ideia, o pen-
samento, o raciocinio, constitui apenas um aspecto da inteligencia. A
razäo näo e uma fonte criadora, senäo a inteligencia; ela e uma facul-
dade critica, nao poetica: sob a forma reflexiva de bom-senso, julga-
mento, o papel da razäo consiste na supervisäo, na escolha e na orde-
dos achados esteticos da da sensibilidade e da pro-
pria inteligencia. Para OS clässicos somente a Raziio constitui a via
possivel para atingir a Beleza Ahsoluta. Se ela so concebe verdades
universalmente välidas (porque a Razao e sempre a mesma em todos
nos)' segue-se que apenas ela pode levar-nos a daquela beleza
universal, eterna e iinica que e 0 objetivo de uma obra clässica. 0
ideal clässico consiste em criar obras que ultrapassem o seu tempo,
s jam eternas e universais. Corno hä uma Verdade e um Bem absolutos,
hä tambem um Belo umversal, eterno, independente das contingencias
individuais ou nacionais; e so a Raza<O poderä atingir essa Beleza pe-
rene, como faculdade que nada tem de individual ou perecivel, igual
em todos os homens e inaltenivel em todos os tempos. Dai falar-se no
racionalismo da arte clässica.
0 racionalismo leva conseqüentemente ao universalismo: preo-
cupa-se com a essencia da realidade, com a sua natureza profunda e
permanente, com as qualidades comuns e imutäveis da natureza huma-
na. As caracteristicas individuais da realidade, o seu tipismo, seus tra-
pitorescos, suas qualidades transitorias, enfim, tudo aquilo que e
particular ou singular nas coisas, nos homens e nos fatos, näo e objeto
de uma obra classica; conduz tambem ao ideslismo, pois a razäo reduz
a realidade a conceitos, a ideias, a imagtms, a mentais.
0 seu papel exerce-se nos minimos detalhes da artistica,
desde 0 vocabulario a estrutura da frase, desde a analise do mundo
interior a conduta dialetica do pensamento. t ela que cerceia OS VOOS
vertiginosos e as monstruosas da - faculdade
ctiadora por excelencia; e ela que impede as demen-
ciais da sensibilidade; e ela que opera o equilibrio na
artistica, limitando, niio so o papel das outras faculdades, como a
sua propria atividade; pois, se a sem contröle da raziio
cria monstros ou descamba para o absurdo, e a sensibilidade desen-
freada resvala nas formas alucinatorias da arte, o exercicio exclusivo
da razäo so poderia criar ohras de filosofia, nao literatura. "Le classi-
cisme est un equilibre entre Ia raison et son reste" - diz Saulnier ( 1).
Dentro deste esquema, qualquer desequilibrio na atividade criadora,
favorecendo 0 predominio desta ou daquela faculdade, levar-nos-ä as
formas efemeras da arte - gongorismo, conceptismo, romantismo, se-
1) La Iitterature du siede classique, p. 58.
62
gundo predomine a a raziio ou a sensibilidade. Litera-
turas hä, como a francesa, em que o racionalismo classico parece uma
constante, uma virtude inata. Daniel Mornet, que fixou magistral-
mente a historia da "clarte" francesa, diz que "cette clarte n'est pas
rechechee par un instint aveugle, par une impulsion cachee de Ia "race".
On I' acquiert par un effort reflechi" ( l) . A das ideias,
esse na precisiio e clareza no pensamento, e fruto da influencia
da disciplina escolästica, da onipotencia da retorica tradicional e do
pensamento teorico italiano codificado nas poeticas do Renascimento
e mais tarde assimilado violentamente em a partir de 1630 (2).
0 exito da filosofia cartesiana no sec. XVII, que alguns pretenderam
ver e ate exagerar como responsavel pelo racionalismo clässico frances,
pouco ou nada influiu na literatura classica da epoca. Gustave Lanson
estudou de forma definitiva a hipotese dessa influencia, concluindo que
ela foi nula em escritores como Racine, Moliere, La Rochefoucauld, La
Fontaine e Mme. Sevigne. As grandes obras clässicas estiio Ionge de
ser explicadas por qualquer influxo da filosofia cartesiana ( 3) . 0 certo
e que nao se pode negar, na historia da cultura francesa, essa paixao
obstinada pela clareza, pela ordenada, geometrica, pela ordern
intelectual e artistica, pela disciplina do pensamento e da litera-
ria, pelo gösto da analise e horror as formas imprecisas, a impedir
conseqüentemente o triunfo das chamadas formas barröcas. t Jean
Chapelain quem no momento da eclosiio da polemica do
Cid corneliano apregoa a razäo como guia soberano da arte, instituin-
do as formulas precisas de uma teoria da razao. Para ele a Espanha
nada produziu que valesse, porque ela nao tem nenhuma "idee de Ia
raison". Nos escritores classicos franceses do sec. XVII, bem como
nos teoricos, a raziio e sinönima de bom-senso, senso comum. E qual
fösse a desta razäo bom-senso, di-lo Mornet: "Elle est de choisir,
de tirer, d'eliminer tout ce qui est individuel, local, momentane. Mais
eile est aussi, comme l'esprit de reglementation, de fixer a toutes choses
un sens immediat et clair, de limiter toute pensee a des sens commodes
et evidents" ( 4). A do culto da raziio chega a Boileau,
que ja escreve depois das grandes obras de Racine:
Aimez donc Ia raison: que vos ecrits
Empruntent d' elle seule et leur lustre et leur prix.
(Art. Poet., I, 37-38)
1) Histoire de Ia clarte p. 8.
2) Etienne Gilson, naturalmente sob o impacto da obra de Daniel Mornet
(Histoire de Ia clarte acha viavel a hip6tese do pensamento
escolastico como uma das fontes do espirito classico do sec. XVII (V.
«Scolastique et esprit classique», in Les idees et Ies lettres, p. 250).
3) V. «L'influence de Ia philosophie cartesienne», in Essais de methode de
critique et d'histoire litteraire, p. 211-242.
4) Obra cit., p. 58.
63
 E evidente que esta hegemonia da raziio ou do bom-senso fösse
obra mais dos teoricos do que dos proprios escritores cliissicos. 0
papel soberano da raziio niio pode ser discricioniirio, sob pena de exau-
rir a criadora e esterilizar a sensibilidade, conseqüentemente
arruinar os direitos da poesia. 0 proprio Saint-Evremond notava essa
incompatibilidade entre o culto do bom-senso e o reino da poesia: "La
poesie demande un genie particulier que ne s'acommode pas trop awc
le bon sens. Tantöt c'est Je Iangage des dieux, tantöt c'est Je Iangage
des fous, rarerneut celui d'un honnete homme. Elle se plait dans lt>s
fictions, dans les figures, toujours hors de Ia realite des choses"; dai
condenar a poesia em nome da raziio, pois "c'est cette realite qui peut
satisfaire un entendement bien sain" ( 1). Por isso mesmo
Ogier niio concebe o furor poetico seniio sob a forma de uma "desor-
dre regulier" e de uma "folie raisonnable" (2). Esta seria uma das
razöes por que Vergilio se tornou um poeta admirado; Chapelain con-
siderava-o "le seul pocte qui conserve Je jugement dans la fureur" (3).
A raziio, considerada entiio a fundamental de todo o edificio
cliissico, estii presente niio so no movimento teorico ( estabelecendo as
regras que os teoricos consideravam infaliveis para a da
Beleza Absoluta), como na ( dirigindo o exercicio da fantasia
e da sensibilidade), e ainda na critica {que em nome dela analisa e
julga as obras literiirias).
Henri Peire prefere, ao termo racionalismo, que considera dema-
siado simplista, o termo intelectualidade, para designar uma das mais
profundas tendencias da literatura cliissica ( 4). 0 gösto pela com-
preensäo, pela aniilise psicologica, e 0 que mais interessa num escritor
cliissico, voltado como sempre estii para o mundo das ideias, para o
conhecimento ultimo das coisas, da realidade intima do ser. Camöes
e eminenterneute um poeta cliissico quando nos seus sonetos filos6ficos
se pöe a analisar o amor, preocupado como estii por determinar as
causas do seu sofrimento, ou os deitos contradit6rios do amor na alma.
E uma aniilise consciente; o poeta, como um cirurgiäo, disseca a reali-
dade que estii dentro de si - mas que e uma realidade objetiva. Reflete
söhre o seu drama passional, mas com certa impassibilidade. Dizemos
"com certa impassibilidade" porque a atitude de um cliissico perante a
realidade niio pode ser - como jii vimos - absolutamente racionalista,
fria, seca, como a de um fil6sofo: do contriirio a obra deixaria de ser
arte. Poder-se-ia objetar: essa aniilise minuciosa do mundo interior, essa
psocologica, que se compraz na de conceitos, na
1) «De Ia poesie», Oevres, III, p. 45, ap. R. Bray, La formation, p. 121.
2) Ap. R. Bray, lbid., p. 130.
3) Preface de La Pucelle, ap. R. Bray, lbid., p. 130.
4) Le classicisme fram;ais, p. 68 ( na ed. espanhola, p. 51).
64
compreensiio dos estados contradit6rios da alma, no estabelecimento das
causas e da sintomiitica amorosa, ja se encontra em Petrarca e antes
dele na poesia dos trovadorcs e dos poetas estilnovistas. Estes tambem
gostavam de analisar os seus sentimentos nas de amor. Dai
explicar-se que Andre Berry procurasse assinalar as caracteristicas cliis-
sicas da poesia do trovadores e dentre elas a aniilise da
paixäo como fundamental ( 1). Mas o que sucede com os poetas cliis-
sicos e que neles encontramos modelos mais puros, mais acabados de
aniilises psicol6gicas. Os herois de Corneille se analisam inflexinl-
mente em seus momentos de incerteza e inquietudes, e o mesmo sucede
com as personagens de Racine nos momentos mais culminantes de sua
deliraute paixao ou da cegueira dos seus sentidos:
Ah.' ne puis-je savoir si j'aime ou si je hais? - pergunta a si mes-
ma Hermione na Andromaca de Recine; Fedra, na furia do seu ciume,
grita:
Que fais-je? ou ma raison se ra-t-elle egarer? (2).
E nisto que consiste o valor do racionalismo - diz Rene Bray:
ter conduzido a arte para o estudo do homem; te-la feito visar a um
realismo psicol6gico. Foi ele que fez dos escritores cliissicos franceses
dramaturgos e moralistas, pois o seu teatro e antes de mais nada e
acima de tudo um estudo dos sentimentos. E e este estudo dos sen-
timentos que ocupa töda a literatura cliissica ( 3).
Arte intelectualista, arte com exigencias de eternidade, visando os
caracteres permanentes do homem e como tal proscrevendo "as modas
passageiras, as fugidias, os estados de alma intimos, pes-
soais e incomuniciiveis" (Saulnier), o Classicismo instituiu o culto da
Raziio porque so ela poderia conduzir o artista ao reino da beleza uni-
versal, de uma beleza que estii acima do gösto de cada um, das ape-
tencias esteticas de determinada epoca Oll Jugar. Ü certo e que, arte
dirigida a um publico eminenterneute aristocriitico, a uma elite intelec-
tual ( como pregaram os te6ricos da Pleiade no sec. XVI), a uma
"honnete gens" ( como quiseram OS cliissicos do sec. XVII)' 0 racio-
nalismo cliissico levado as ultimas conseqüencias no sec. XVIII acabou
por matar a grande poesia. Seculo viscenilmente racionalista, em que
a filosofia cartesiana se impöe soberanamente e prepara o espirito filo-
I) Le florilege des troubadours, Pref., p. XVII.
2) Ver Henri Peire, na 2.' ed. francesa de Qu'est-ce que le classicisme, p.
53, e na ed. novaiorquina Le classicisme p. 70 ( ed. espanhola,
p. 80-81).
3) V. «L'esthetique classique», in Revue de cours et conferences, 1929, p. 218.
65
sOfico da epoca, a poesia e 0 pröprio teatro dcscambam verticalmentE'
na mediocridadc, para so no crepusculo do sec. XVIII se reabilitarem
com os escritores que tentam o retörno do homem a natureza e ao
sentimento. E o adwnto do Romantismo. Entra em declinio a "Ida-
de da Razäo".
B) G:El\'10 AHTE
Entre os problemas levantados pelos teöricos do classicismo figu-
ravam estes: quais as relac;oes t>ntre a arte e o genio? Quais as
relac;öes entre a arte e a moral? l'm poeta perfeito pode dispt>nsar
o genio? Da mesma forma: a ciencia e indispensavel ao pot>ta?
E evidente que arte e ciencia säo qualidades que se adquirem; o
genio so pode ser uma aptidäo, uma qualidade inata (l). Se parlimos
do principio de que a obra classica e fruto do equilibrio de nossas fa-
culdades criadoras equilibrio estabt>lecido pela Razäo e se en-
tendermos por genio a capacidadt> extraordinariamt>ntc criadora da ima-
ginac;äo, auxiliada por uma sensibilidade tambem poderosa, segue-se
que o genio poderia tornar-se um fator dt> subversäo do equilibrio
classico. Ocorre ainda o genio considPrado como inspirac;äo, como
transportt>, e portanto mais um dom divino qut> propriamente um dote
natural. St>ja como för, a gcnialidade ineontrolavel pela razäo dt>scamba
para a loucura; os cliissicos nunca pensaram 110 genio como alucinac;äo,
como 11t>vrose. Tinharn consciencia de que o simples conhecimento dos
meios de realizac;äo artistica näo eriava a grande obra; que o genio
( ou fösse essa aptidäo natural, que tambem chamavam Juror; ou fösse
inspirac;äo divi11a, que tambem ehamavam "loucura" ou "insii11ia") era
nect>ssario para as gra11des criac;öes da arte. 0 genio sem a artE',
se pode criar, näo chega a execuc;äo; a arte sem o ge11io, se chega a
execuc;iio, so nos pode oft>recer uma obra fria, mediocre, sem o grande
timbre. Os poetas cliissicos a11tigos julgavam indtspt>nsavel a inspira-
c;iio no momento da criac;iio artistica. Apolo, JVIi11erva, as Musas, como
as fo11tes de Hipocrene e de Castiilia, figuravam formalmenie E'ssa
CTPnc;a no podt>r da inspirac;äo. Platiio, em varias de suas ob ras ( no
Ion, no Menon, na Apologia, 110 Protagoras, no Fedro, no Cratilo e no
Banquete) abordou com certo desenvolvimento ( cmbora as vezes de
forma contraditoria ou irönica) o problema da dwsa moira ( {}E[a
!-lOlQU), isto e, da i11spirac;aa divina, desse Oll deJirio
poetico de que se se11te possuido o artista no momento da criac;äo, mo-
1) Para a conceituac;ao de genio, palavra tao diab6lica como as suas irmas
talento e espirito, consultar R. P. Longhaye em sua obra Theorie des
belles-Iettres, I'äme et les choses dans Ia parole, p. 60-67.
66
mento em que o poeta deixa de ser um simples mortal para ser o in-
terprete dos deuses. A Idadc Media, ainda que desconhecesse Platäo,
manteve viva a ideia da "loucura divina": Santo Isidoro de Sevilha
imaginou para o termo carmen duas fantasiosas etimologias, entre elas
a que fazia deriva-la de carere mente, porque os que cantavam se su-
punham loucos ( l) . Antes de Platäo ja Democrito de Ahdera exage-
rava a eficacia do Juror sagrado, dizendo que sem ele nao era possivel
o grande poeta. Cicero, no De Oratore, reproduz a opiniäo de Demo-
crito como sentimento comum nos homens cloutos de seu tempo: "Pois
eu st>mpre ouvi dizer ( e tal opiniäo pa-ssa por haver sido transmitida
por Democrito e Platäo em seus escritos) que näo ha verdadeiro poeta
sem o acompanhamento do entusiasmo e de certa inspirac;äo quc se
as5emelha ao delirio" (2). Tal teoria conduziu Horacio a defender a
importiincia da arte no talento poetico ( 3). Aristoteles, numa passagem
um pouco controwrtida, parece fazer distinc;ao entre as duas categorias
que para nos corresponderiam aos termos talento e genio; ou simples-
menie ao temo genio nas suas duas acepc;öes possiveis a de disposi-
r;iio natural (e portanto capacidade para a ficc;äo) e a de loucura ou
extase ( Capaeidade para 0 transporte, isto e, para evadir-se de si mes-
mo) : "a arte da poesia e propria Oll dos bem dotados ( fU<ptJoiJr; )
ou dos inspirados ( 11 1-l<XVLY.Oii) ; daqueles por sua bela plasticidade;
destes, pela potencia do seu arrebatamento" ( 4). Donde: poetas bem
dotados com talento, potencia imaginativa), e poetas inspirados ou
maniacos ( com genio, potencia de extase).
Os teoricos do sec. XVII estäo de acördo em que o genio e ne-
cessario para a grande poesia; sem ele 0 poeta näo ultrapassa a grau
de versejador: "Poesie e-st un don de naturt> perfectionne de l'art"
(Pierre de Deimier); "L'art n'est pas ce qui fait Ia beaute" (Jean Cha-
pelain). Balzac, de perfeito acördo com o respeitavel Chapelain, chega
a tentar uma definic;äo do genio: "Les regles s' apprennent par le temps,
et l'etudt> donne l'art aux moins heureuses naissances. II n'y a quc
CPtte force secrete clont }es paroJes SOllt animees, qui vienne immedia-
1) Etymol., I, XXXIX, 4). Sobre a vesania divina dos poetas durante a
Idade l\Iedia, ver Curtius, Literatura europea y edad media latina, II,
P- 66i-668.
2) Saepe enim poetam bonum neminem - id quod a Democrito et Platone
in scriptis relictum esse dicunt - sine inflammatione animorum existere
posse et sine quodam adflatu quasi furoris (De Orat., II, 194).
3) Horacio levou aquela opiniao de Dem6crito as ultimas conseqü.encias, na
sua Arte Poetica, querendo com isso evidenciar o desprezo da arte nos
poetas de seu tempo: Dem6crito fechara as portas do Helicon aos poetas
de juizo, e os partidarios de sua teoria poetica deixavam entäo crescer
as unhas e a barba, afetando com isso a impressao de «loucura» - a
qualidade primordial do bom poeta (A. P., v. 295-305).
4) 1\to n:ot YJTLXlJ E<rttv 11 !-t<XVL'Xoii, 'to{rrwv yaQ ot !AEV
dlrr/.aa'tot, ot ()/, Ex<J'tattxo[ dmv (Poet. 1455 a 33).
67
temente du Ciel, d' ou vient avec eile la grandeur et la ma jeste" ( 1).
f:stes e outros testemunhos semelhantes atestam a improcedencia da
opiniäo de que os te6ricos acreditassem apenas nas regras como infa-
liveis instrumentos para a cria«<iio do grande poema. Ern 1674 Boileau
ainda preambulava a sua Art Poetique defendendo a condi«<iio primor·
dial do bom poeta:
C'est en vain qu'au Parnasse un temeraire auteur,
Pense de l'Art des Vers atteindre la hauteur,
S'il ne sent point du Ciel l'injluence secrete,
Si son Astre en naissant ne l' a forme poete.
(1, V. 1-4)
A era classica admite, pois, como virtudes necessanas, tanto a arte
como o genio; os te6ricos dividem-se, porem, quando o problema con-
siste em saber a relaC<aO entre as duas, isto e, qua} de!as e mais eficaz
na cria«<iio das graudes obras. Vimos que o nosso Antönio Ferreira,
ainda que pensando no seu caso pessoal de poeta de inspira«<iio dificil,
colocava em termos claros a pendencia:
Questiio foi ja de muitos disputada
S' obra em vers•o arte mais, se a natureza.
(vv. 100-lül);
ainda que para ele "ua sem outra val ou pouco, ou nada" - reprodu-
zindo quase textualmente a opiniäo de Horacio (A. P., v. 408-411), a
sua ortodoxa posi«<iio racionalista niio titubeia em conceder primazia a
educa«<iio artistica söhre o estro:
liJas eu tomaria antes a dureza
Daquele, que o trabalho, e arte abrandou,
Que estoutro a corrente, e vii presteza.
(vv. 103-105).
Explica-se a sua preferencia: a natureza e cega; a arte e fruto da razäo.
Um poema bem trabalhado, fruto de uma requintada educa«<iio artistica,
vale mais que outro onde o genio, desapoiado de um profundo conhe-
cimento artistico, se espraia numa enganadora espontaneidade. Eis o
ponto de vista de Ferreira, que poderia ser perfilhado pelos te6ricos
1) Ap. Rene Bray, La formation ... , p.87.
68
franceses do seculo seguinte: sim, porque no sec. XVI, se excetuarmos
Du BeHay, a superi01·idade do genio e proclamada; no sec. XVII pende
o prato da balan«<a que sustenta a arte. Guillaume Colletet vai ate mais
Ionge: "Le travail assidu peut faire obtenir au poete ce que Ia nature
lui denie" ( 1).
Soares Barbosa colocou em termos muito claros o papel da Arte
no binömio com a Natureza, partindo da posi«<iio horaciana de que nem
a arte sem o engenho. nem o engenho sem a arte säo capazes de produzir
um poema digno de louYor. Primeiramente, 0 genio e 0 que da 0 ser
ao poeta; a arte lhe da a forma; as propriedades essenciais do genio
estäo: 1. 0 ) na extensäo de espirito, pela qua! o Poeta percebe nos
objetos da natureza coisas, e rela«<Öes que escapam ao comum dos ho-
mens; 2. o) na för«<a de imagina«<iio, pela qua! o Poeta traz a fantasia
as ideias com um sentimento mais vivo do que aquele com que as rece-
beu; 3. 0 ) nesta mesma atividade e na extrema sensibilidade da alma,
pela qua!, no silencio ou na solidäo do gabinete o Poeta concebe
todos os transportes das paixöes como se estivesse presente aos
sucessos Oll estes 0 interessassem imediatamente (2). E qua! a funC<iiO
da arte? E preparar o genio e dirigi-lo nas suas composiC<Öes; formar o
bom-gösto para o poeta aperfei«<oar as suas cria«<Öes, e o publico julgar
das mesmas. 0 genio, porem, näo se comporta de maneira homogenea
na execu«<iio da sua obra. Nesta "ha momentos de transporte, e interva-
los de sossego. Os primeiros estiio sujeitos ao exame, mas näo a dire«<iio
da arte: os segundos sim. A arte e a reflexäo pertence a destreza em
nos fazer sofrer, e ainda esquecer da ausencia do genio, semeando de
flöres os intervalos, e passagens de uma beleza a outra, entretendo o
espirito e a imagina«<iio por detalhes de prazer, e de gösto ate o mo-
mento em que o genio torne a apoderar-se da alma para a perturbar,
aturdir, transportar e elevar. Para ver estas alternativas do genio e
da arte, basta !er Homero e Vergilio, em os quais se distingue facil·
mente o Genio que os eleva de quando em quando; e a Arte, que sem·
pre os sustem e nunca os deixa" ( 3). E assim se explica por que as
ob ras de grande extensiio necessitam do concurso do genio e da arte:
esta supre aquele nos momentos de sua ausencia. Por isso mesmo
alguns te6ricos chegaram a pensar na dispensabilidade da arte no caso
de poemas curtos, de uma ode, de um soneto, em que o genio fösse
por si so condi«<iio suficiente.
I) Discours de l'eloquence et de !'Imitation des Anciens, p. 48, ap. R. Bray,
obra cit., p. 93.
2) Poetica de Honicio, p. 226.
3) Obra cit., p. 227.
69
 Eis ai as bases psicologicas do poeta: genialidade, talento; eis as
hases pedagogicas e intelectuais: artitica, conhecimento da
Filosofia Moral ( de que ja tratamos). Outra se tornou ne-
cessaria para o bom poeta, e esta conceblda pelos classicos do Renas-
cimento: 0 poeta deve ter ciencia, isto e, vir apetrechado por uma soma
razoavel de conhecimentos. 0 preconceito do poeta sabio e considerado
como um legado do movimento humanistico dos seculos XV e XV I.
Assim pensa Rene Bray. Reproduzindo a advertencia de Marolles: "Le
genie n'est pas toujours sur avec les connaissances de l'art s'il n'est ac-
compagne de Ia science", R. Bray afirma tratar-se de "un legs de l'hu-
manisme, qui melait erudition et poesie, qui admirait dans Virgile Ia
science plus que son art, qui voulait faire de I' epopee une somme des
connaissances humaines. On exigeait du poete epique qu'il connut
l'astrologie, Ia cosmographie, Ia geometrie, Ia physique, toute la phi-
losophie, l'art de Ia guerre, l'art nautique, les arts mecaniques, Ia me-
decine, le droit, et j'en oublie" ( 1). Ern outra obra sua, porem, Rene
Bray confessa desconhecer as origens dessas entre a poesia e
os conhecimentos cientificos no Renascimento, pois nada de semelhante
encontra em Aristoteles, em Horacio e nos Italianos do sec. XVI (2).
0 Renascimento parece-nos todavia o ponto de chegada de todo um
processo, o momento culminante das rela!;Oes entre a poesia e a sabe-
Joria, conceito que vem evoluindo desde a mais alta antiguidade clas-
sica ( 3) . Ainda que em Homero näo existisse, em Hesiodo o prohlema
ja se coloca, preocupado como esteve com a fun!;io pedagogica da
poesia, procurando substituir as homericas pela "verdade";
mas o pensamento de Hesiodo niio ultrapassava ainda as fronteiras do
mito; e quando a filosofia natural da Jonia a sua triunfante apa-
rigio, tanto Homero como Hesiodo säo julgados perante o tribunal da
Filosofia. A condenagio da poesia culmina com a expulsiio dos poetas
da repuhlica ideal imaginada por Platiio. Mas logo inicia-se entre
os gregos a reabilita!;äo do poeta, desde Homero, cuja alegoria era
a cobertura estilistica de suas ideias (4) . Quintiliano chegou a afirmar
que Homero conhecia todas as ciencias (/nJst. Orat., XII, ll, 21).
Pseudo-Piutarco - diz Werner Jaeger - propöe-se demoostrar que
Homero possuia niio somente o conhecimento de todas as regras da
arte retorica, mas que dominava tambem plenamente a filosofia e
1) Cf. «L'esthetique classique», (Le genie et !es Regles), p. 108.
2) V. La formation ... , p. 95.
3) Ver os dois luminosos capitulos de E. R. Curtius - «Homero y Ia
alegoria», «Poesia y filosofia», obra cit., p. 290-297, de onde se coligem
estes apontamentos.
4) «Homero transformou em quadros vivos e perceptiveis as especula<;;oes
filos6ficas e tambem a hist6ria e a ciencia natural» - dh: Winckelmann,
Versuch einer Allegorie, ap. Curtius, I, p. 293.
70
as artes liberais ( 1). No sec. V da nossa era e Macrohio quem
aplica a alegorica a Vergilio, cuja obra revela um poeta
douto em tödas as formas da sabedoria: "nullius disciplinae expers
plene", "disciplinarum omnium peritissimus", "omnium disciplinarum
peritus" etc. (2). Na do sec. XII e vigente o conceito da
de poesia e filosofia: Lucano e elogiado por haver-se
ocupado de "questöes filos6ficas", como o caso das mares altas e da
baixa mar. Da mesma forma e admirado Dante como "sumo poeta
e filosofo" por haver tratado de questöes de fisica quando fez digressöes
a respeito das manchas da lua, da embriologia e da das
chuvas. Dante mesmo respeitava Vergilio pela sua sahedoria, que em
varias oportunidades enalteceu: "quel savio gentil ehe tutto seppe",
"tu ehe onori ogni scienza ed arte" etc. ( 3) . E evidente que o movi-
mento humanistico dos seculos XV e XVI conservasse e ate acentuasse
o conceito da poesia-sabedoria; ainda que avesos ao conhecimento da
Natureza porque viviam os humanistas obstinadamente voltados apenas
para a natureza humana, as ciencias naturais, ou melhor, o descohri-
mento e o estudo da natureza fisica vieram alargar as fronleiras do co-
nhecimento durante a - sacudida violentamente pelas des-
cobertas maritimas.
Para que os primeiros teoricos classicos franceses - um J acques
Pelletier (em sua L' Art Poetique, 1555), um Pierre de Laudum (L' Art
poetique fraru;aise, 1598), um Vauquelin de Ia Fresnaye ( L' Art poeti-
que, 1605) - apregoassem a necessidade de conhecimentos enciclope-
dicos ao poeta, - espt>cialmente no caso da poesia heroica - , e por-
que a ideia do poeta sabio ja tinha a sua literaria desde a an-
tiguidade classica. Assim a . exigencia na primeira
de teoricos do sec. XVI, OS sucessores do seculo seguinte niio fizeram
senäo confirma-la e proclama-la ate enfiiticamente. De Grenaille, no
prefacio a tragedia L'I nnocent malheureux ( 1639), chega ao ponto de
exigir para a tragicomedia a mesma soma de conhecimentos que devia
ter o poeta epico: "Ce beau corps comprend une infinite de beaux
membres. II ernbrasse Ia politique pour faire tenir les conseils et pren-
dre de bonnes resolutions aux grands monarques. La morale y est em-
ploYee pour emouvoir les passions ... L'eloquence y regne, pour pro·
duire tous !es Sentiments du coeur. . . La logique y est necessaire ...
La connaissance de l'art militaire s'y mele ... La musique meme est
requise. . . Je ne parle point ici de l'histoire" (4).
Genio, arte e ciencia, eis a trilogia das qualidades de que deve
estar munido o poeta para criar a grande obra e com ela ingressar na
1) Cf. Paideia, p. 766-767 e nota 13.
2) V. Domenico Comparetti, Virgilio nel medio evo, I, p. 77, 78 e nota 1.
3) V. D. Comparetti, obra cit., I, p. 274-275.
4) Cf. Rene Bray, La formation ... , p. 96.
71
 •
i!
imortalidade. Camöes teve consciencia - como jii vimos - da for-
ma<;;iio ideal do poeta que aspire a uniYersalidade: engenho, fwnesto
estudo e longa experiencia. Antes de o Romantismo por em c:rise o con-
c:eito da poesia-erudiqao, jii em fins do sec. XVIL na o gosto
da c:iencia come<;;a a ser suplantado por outra exigencia, suscitada pela
vida dos salöes: a do homem c:ortes; e conseqüentemente o poeta deve
ser, agora, nao o siibio, mas o virtuoso, o galante, o honnete homme.
C) ARTE E MORAL
Estii fora de nossos objetivos examinar as relagöes entre a Arte e
a a subordinagao de uma a outra, por se tratar de uma das
questöes gerais da Estetica, e como tal probiema que atinge as artes
em geral e problema que tem sido coloc:ado em todos os tempos. lnte-
apenas um angulo da questao: o compromisso moral da lite-
ratura cliissica. Desde Platao se discute acerca das possiveis rela<;;Öes
entre a arte liteniria e o seu papel pt>dag6gico, questao que tem dividido
te6ricos e literatos atraves dos tempos, consoante as posigöes e as esco-
las literiirias. Se a beleza e o firn supremo da arte, segue-se que fazer
dela um instrumento apologetico e negar a sua pr6pria natureza, e re-
baixar a sua dignidade intrinseca. A Moral tem a sua soberania como
a tt'm a Arte; se, numa axiologia de valores, sobrepomos os valores
eticos aos valores esteticos, isto nao significa que estes devam estar SU·
bordinados aqueles, nem que uma obra de arte seja inferior a um tra-
tado de moral. Cada um tem seu plano, sua autonomia. 0 firn da
arte consiste essencialmente em suscitar a emogao estetica, em agradar,
nada mais; a sua caracteristica fundamental consiste, portanto, na gra-
tuidade, na inutilidade; 0 que sucede e que ela pode, acidentalmente ou
intencionalmente, instruir, ensinar ou propor paradigmas de compor-
tamento. A arte cliissica sempre foi tida c:omo uma arte c:om finalida-
des moralizantes, nao obstante entre alguns escritores e te6ricos cliis-
sicos esse papel lhe fosse negado. Quando Platao com seu conceito da
kalokagathia ensinava que siio da mesma essencia o Belo Absoluto, o
Bem Absoluto e a Verdade Absoluta. e que estas categorias sao indis-
soci<'iYeis e atendem äs mais profundas e legitimas aspira<;;Öes do ho-
mem, vimos desde logo a arte comprometida pela atividade etica. A
sua filosofia explica, assim, as suas posigöes te6ric:as perante o feno-
meno estetico em geral e Iiterario em particular, fazendo do poeta um
pedagogo, considerando Homero como o "instiluidor da Grecia" (Prot.,
:1::18 E) ou expulsando da republic:a ideal os pooetas que em suas cria-
goes sc esquecem da verdade e da justiga (Republ., X). Platao regula
minuciosamente a atividade aristica na sua cidade idealizada: a pr6pria
harmonia e o ritmo dcviam adequar·se aos textos poeticos; logo, seriam
admitidos apenas os acentos masculinos e as harmonias Yiris dos modos
72
d6rios e frigios; aos pintores e escultores eram vedadas as represen-
ta<;;Öes de uma natureza degradada. A regra fundamental consistia na
indissolubilidade entre a Belrza e a Bondade. Corno Platao acreditava
que para 0 legislador a estabiJidade e melhor do que a mudan<;;a, OS
modelos poeticos a serem instituidos deviam ser como os tipos tradi-
cionais da arquitetura egipcia. isto e, imutaveis, a firn de que nao pu·
dessem transgredir os limites impunemente. Paul Vicaire observa que
o duro verbo "constranger, amarrar, sujeitar" aparece fre·
qüentemente na Republica e nas Leis ( l). Tanto naquela como nesta obra
Platao subordina impiedosamente a poesia a educa<;;iio; nas Leis, mais
indulgente para com a humanidade, Platao reconhece que siio os deuses
que, movidos pelos nossos males e desejosos de trazer-nos um remedio
para eles, enviam para di Musas, Apolo e Baco; como a crian<;;a tem
necessidade de movimento e o instinto do ritmo distingue o homem dos
animais, a musica visa a excitar esse instinto; mas tal exercicio deve ser
simultäneamente prazer·entretenimento ( Jtatbtci ) e ( Jtatbüa )
(2). Platao institui, assim, a "literatura dirigida ... " Na sua deliciosa
c:omedia As riis, Arist6fanes ressuscita, atraves de Dionisio, os dois ex-
celsos dramaturgos gregos - Esquilo e Euripedes - , cuja arte difere
Pm ambos: Esquilo com suas tragedias informadas pela mais sä moral;
Euripedes divorciado dos ideais religiosos e eticos, considerados como
fundamentos da felicidade do Estado. Postos os dois em contenda,
e numa discussao qut> revela o pensamento contemporäneo acerca da
e da da poesia, as respectivas respostas sao colocadas
110s pratos da de cujo resultado sai vencedor o primitivo trii-
gico ( Esquilo), em virtude dos estreitos compromissos que sua arte ma-
nifestou com a civil e religiosa dos homens.
Desde os prim6rdios da literatura grega a poesia andou compro-
metida com esse papel educativo: a pr6pria legislagao de Solon estava
em poesia; Tirteu, Calino e Pindaro fizeram dela a expressao dos sen-
timmhJs da comunidade. Ao chegarmos a Arist6teles, mas sobretudo a
partir do periodo barroe.J, helenistico, o individualismo se afirma e a
pot>sia se benefic:ia com isso desvencilhando-se do seu papel educ:ativo.
Com Arist6teles, que na·,) nega a fungao subsidiiiria da poesia CJIDO
f'ducadora. o prazer erige-se como finalidade primordial da criatura
poetica. Os romanos, sempre inclinados ao sentido pragmiitico das coi-
sas. proc:uram conciliar os dois objetivos da poesia: o prazer e a utili-
dade; agradar e instruir. E Honicio, na sua Arte Poetica, deu-lhe a
f6rmula: lectorem delectando pariterque monendo, indusiYe sem optar
1) V. Platon cirtique litteraire, p. 367.
2) Cf. Egger, Histoire de Ia critique, p. 155-156. A p10p6sito do julgamento
da poesia pelos doutores cristaos, e do problema da mentira na orat6ria,
ver a mesma obra, p. 524-529.
n
 T
prla primazia do deieile söhre a ou desta söbre aquele. F oi
esta a posigiio teorica que preveleceu ate ao sec. XVIII. Ainda que o
Romantismo tenlasse uma ruplura total dos padroes esteticos do clas-
sicismo, a fungiio social da literalura vigeu duranle a epoca romantica;
OS parnasianos e que nas SUaS ansias de regreSSO ao heJenismo. tenlam
purgar totalmenie a poesia do seu ohjetivo pedag6gico, instituindo a
"arte pela arte". E ao ponto de Theophile Gautier dizer, no prefiicio
da Mademoiselle de Maupilz: "Niio sei quem disse, niio sei onde, quc a
literatura e as artes influem söhre os costumes. Seja quem för, trata-
-se induhitihelmente de um grande tolo; e como se dissessemos: as
ervilhas produzem a primavera" ( 1).
0 certo e que no Renascimento o primado horaciano neste Jlre-
ceito pös de Iado a posigäo aristotelica. Acresee notar que as ideia,- de
Arist6teles ligadas ao problema näo säo muito claras; os teoricos do
classicismo näo puderam ehegar a um acördo na interpretagäo das
passagens aristotelicas a proposito da catarse ou do papel purificador
da tragedia. Ainda hoje o prohlt>ma continua de pe e conta com uma
hihliografia interminavel. Curioso tamhem que outra passagem da poe-
tica de Arist6teles que implica conceitos de ordem etica e passive! de
controversia: quando o Filosofo fala da bondade dos caracteres, söhre
que voltaremos a falar no capitulo das conveniencias (2). 0 que nos
parece e que, se Aristoteles näo estahelecia em termos claros e ohjetivos
0 sentido etico da ohra poetica ao lado da fungäo estrltamente esletiea
que ele apregoava, se subentendia o papel educativo da poesia. Fa-
lando de como alcangar o efeito proprio da tragedia (P., cap. 13), Aris-
tiiteles parece ampliar as suas ideias a respeito da bondade e aclarar
um pouco a sua definigäo de lragedia, aconselhando que o poeta evite
certas mutagoes de fortuna - como os varoes hons tornando-st> infe-
lizes, OS maus passando de ma para hoa ventura, OU ainda OS perver-
50S mais requintados com a mesma sorte (P., 1453 a).
;\;a Italia do Renascimento a maior parte dos te6ricos advogou a
causa da fungäo educativa. moraliz>adora da poesia. Se excetuarmos
Robortello, Castelwtro e Bernardo Tasso, os outras todos - desde Es-
caligero a Heinsius. desde Fracastor a Giraldi Cintio, desde Muzio a
Torquato Tasso, defendnam a trsc:> da utilidade como um alto ahjeti\o
da poesia. Na formagäo da doutrina dassica em Franga teve um papel
destacado a poetica de Julio Cesar Escaligero, que havia instituido a
formula "docere cum delectatione". A poesia ensinava deleitando; pela
instrugao (seu meio) atingia o seu firn: o pra=:er. Ainda que o gru:1o
da Pielade näo dessa naturpza, Ronsard tivera o
1) Apud Denis Huismans, A p. 112.
2) Ver adiante, p. I 05 e ss.
74
cuidado, ao espalhar pelas suas odes pindaricas conceitos e max1mas,
cle que estas näo se transformassem em pot.'mas pedagiigicos. E ver,
por exemplo, o Hymne de l'Or, o HYmne de la /ustice, onde o timbre
do genio esta em permanecer pot.'ta ainda que versando assuntos mo-
rais; ao contrario do que sucedeu com Ba1L cujos lllimes niio passam
cle "ennuyeux recueil de poesie gnomique" (1) . No sec. XVII quase
todos estiio de acördo em que a poesia deva estar a servigo de uma
causa social: aperfeigoar o homem, elevar o nivel moral da sociedade.
Corneille, que muitas vezes para justificar 'as suas posigoes te6ricas in-
vocou falsamente o testemunho de Horacio e de Arist6teles, confessa
gostar dos escritores que misturavam o util ao agradavel, mas para
ele, desde que se tivesse encontrado na ohra o meio de agradar, o es-
critor estava quite com a sua arte. Ja no seu Discours du poeme dra-
matique, onde versa largamente a questäo, inclina-se a admitir a uti-
lidade, como necessidade secundaria a arte, mas tal utilidade seria uma
conseqüencia do pr6prio deleite - 0 unico e verdadeiro ohjetivo do
poeta tragico (2). D' Auhignac advoga posigäo semelhante: niio nega
a grande utilidade social do teatro, mas considera que o poeta se em-
penhe em agradar aos espectadores, näo em fazer pregagäo: o efeito
moralizante constitui apenas uma conseqüencia ( 3) . E ambos acaham
por ahordar um prohlema muito serio, que foi largamente discutido
pelos te6ricos do Classicismo: como entäo moralizar pda poesia? No
caso do teatro, por exemplo, devia o autor rechear a sua pega de ma-
ximas e preceitos? Punir os maus no desfecho da agäo, e premiar os
hons? Purgar nos espectadores certas paixoes fazendo-os familiariza-
rem-se com paixoes identicas tratadas na representagäo? Pelo cöro -
a chamar a raziio ou a advertir das conseqüencias morais a persona-
gern conturbada ou alucinada? Pela simples pintura das paixoes huma-
nas, represrntando o conflito entre a virtude e o vicio? Pela escolha
do pr6prio assunto? Ou ainda pela alegoria? 0 autor anönimo do
D1:scours a Cliton, em 16:12, chegou a recomendar: "si Ir poele wut
donner qualque instruction morale, il le doit faire subtilerneute et comme
en passant, par le jeu et par le recit de ses acteurs, rt non par une
legon etudiee et par un choeur attache sa piece" ( 4).
A arte de moralizar em poesia consiste em niio tornar evidente
qualquer prop6sito dP moralizagiio. Ou a obra nao realizaria os seus
verdadeiros fins. Üamoes, por exemplo, deixou demais aparente os seus
intuitos moralizantes ao longo do seu poema epico: nos finais dos can-
1) Cf. H. Chamard, Histoire de Ia Pleiade, IV, p. 173.
2) Cf. Oeuvres, I, p. 1 7. Corneille trata, nesta dissertac;ao, com certa ampli-
tude, da controvertida questao das conveniencias.
3) Ver, acerca da utilidade nas representac;:öes dramaticas, o seu capitulo
«Des Discours Didactiques ou Instructions», in La pratique du theatre,
p. 313-322.
4) Ap. R. Bray, La formation ... , p. 77.
75
tos, que os poetas necessariamente reservam para fixar Iernbreies de
liga<.;äo da narrativa poetica, Camoes se poe freqüentemente a mo-
ralizar sobre os efeitos maleficos do amor, da ambi<.;äo e do dinheiro, da
aventura temeriiria e da iinsia de conquista ( sii.o os chamados epifone-
mas) ( l) ; em outros Iugares essas digressoes se tornam tambem osten-
sivas, quando o epico censura os religiosos metidos na administra<.;ao
do reino, os nobres divorciados da realidade contemporiinea, portado-
res dt' uma erudi<.;ao livresca e sem experiencia alguma da arte de
guerrear; quando disserta acerca do exercicio da soberania, propondo
ao monarca normas de conduta para com os povos conquistados (2).
Ou o poema epico devia propor grandes modelos, paradigmas per-
feitos de her6is e de principes; ou a tragedia devia transmitir ao pii-
blico espectador uma certa tranqüilidade moral atraves da puni<.;äo dos
" isto e, aquelas ohras em que a fic<.;iio e dominante e exclui portanto
maus caracteres e da recompensa dos bons; ou a comedia corrigir os
costumes atraves do riso ( ridendo castigat mores) ; ou a egloga ensi-
nar as virtudes privadas; ou a pr6pria hist6ria ser - como queria
Cicero - a "mestra da vida" - ; ou •ainda o romance, tido como "uma
floresta de exemplos", o certo e que a utilidade social da obra classica
se tornou um dogma duranie o Classicismo. Sem perder de vista que
a f6rmula ideal consistia na combina<.;iio do deleite com a utilidade, a
dosagem entretanto era •a pedra de toque na realiza<.;iio da grande obra.
Foi Horacio mesmo que, ao legislar sobre a materia, prescreveu as re-
comt'nda<.;Ües necessarias ao artista. Diz ele que e pr6prio dos velhos
censurar os poemas desprovidos de intru<.;ii.o; que o e dos mo<.;os os
poemas austeros; e quem deseja garantir os votos da opiniii.o piiblica,
deve unir 0 iitil ao agradavel ( miscuit utile dulci), isto e, deleitar 0
Ieitor e ensinar ao mesmo tempo (lectorem delectando pariterque mo-
nendo). S6 assim a obra podera dar dinheiro aos S6cios (familia de
livreiros celebres de Roma), ultrapassar os mares e conferir •ao escritor
imortalidade.
Esta associa<.;ii.o da utilidade e do deleite - comenta Soares Bar-
bosa, invocando o testemunho da Poetica de Escaligero - pode ser
realizada de tres modos gradualmente: ou o conteiido de um poema
e a verdade, a instru<.;ii.o, e a fic<.;iio o elemento acess6rio ( aut addit
ficta reris - diz Escaligero) ; ou, ·ao contrario, a fic<.;ii.o, imitando a
verdade, encontra-se em primeiro plano ( aut fictis 1:era imitatur) ; ou
enfim a verdade e a fic<.;ao se juntam sem que uma prevale<.;a sobre
a outra. No primeiro caso, em que o iitil predomina e o deleite e
subsidiiirio, temos como exemplos as Georgicas de Vergilio, o poema
I) \'er, por ex., Lus., I, I05-I06; IV, 94-I04; V, 92-IOO; VI, 95-99; VII,
77-87; VIII, 96-99; IX, 92-95; X, I46-I56.
2) A respeito do car;iter suas6rio do poema camoniano, ver as inteligentes
paginas de Jose Filgueiras Val\'erde, Camoens, p. 253-256.
76
De rerum natura de Lucrecio, as Satiras de Horiicio, Juvenal e Persio,
muitas cartas de Sa de Miranda. No segundo caso, em que a fic<.;ii.o
e 0 elemento fundamental e a instru<.;ii.o se encontra subjacente, temos
o Telemaco de Fenelon, ou o Quixote de Cervantes: por tras das fic-
<.;Ücs se escondem li<.;oes importantissimas a um rei mo<.;o ( no caso de
T elemaco), e juizos severissimos contra uma literatura ociosa e per-
niciosa para a fidalguia Pspanhola, as novelas de cavalaria (no caso do
Quixote). Estas duas cat<'gorias - e nisso Horacio culmina a sua
Arte Poetica com preceitos sPguros para a critica literaria - corres-
pondem aos graus iniciais do Belo Perfeito, pois este s6 se consegue
quando o poeta realiza a uniiio do iitil ao agradavel scm prevalencia
de um sobre o outro. Ao Belo lmperfeito corresponde a fic<.;ii.o pura,
qualquer veleidade pedag6gica: e o caso das novelas de cavalaria,
·cuja atra<.;iio consiste apenas no maravilhoso, no inverossimil, nas aven-
turas militares e amoro-sas, nos filtros e no fantastico. Na terceira ca-
tegoria, a dos poemas perfeitamente belos, situam·se as obras epicas
e dramaticas, porque siio, as primeiras, "livros nacionais, que contem
a hist6ria principal do est·ado, e espirito do governo, os principios
fundamentais da moral, os dogmas capitais da religiii.o do pais, e todas
as obriga<.;Ües da sociedade, tudo isso revestido do que a arte tem de
mais maravilhoso nas fic<.;Ües, de mais belo e rico na expressii.o, e de
mais tocante nos movimentos; as poesias dramaticas, ainda que nos
oferegam um campo tiio vasto de li<.;ües, oferece cada uma a sua para
conter as paixoes desordenadas e emendar os vicios" ( l).
:E assim que o sec. XVIII entende o preceituario horaciano. Pela
boca de Gil, Correia Gar<.;iio confirma tambem a finalidade morali-
zante do tealro, quando diz no seu Teatro N ovo:
GIL: Errado vaz: quem julga que o teatro
So para dirertir o povo ru.de
Das antigos poetas foi achado.
Pode nele ensinar-se a mocidade
Guardar as sanlas leis, a je devida
A cara patria, ao principe, aos amigos.
Pode nele mostrar-se quanto e feio
0 palido semblante da cobiqa,
Da avareza infeliz, da triste inveja (2).
Pedro Jose da Fonseca tem uma pagina que merece transcrita
·quase integralmente: "0 poema epico com 0 exemplo dos her6is e ho-
I) Soares Barbosa, Tratado da Arte Poetica de Horiicio, p. I86-193.
2) Obras completas, II, p. 27.
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mens famosos acende nos espiritos dos capitäes e guerreiros o amor
da gloria e das empresas ilustres. Os chefes dos exercitos vendo os
perniciosos efeitos da discordia entre Agamenäo e Aquiles aprendem
a teme-Ia dos danos que a ausencia de Ulisses causou aos seus, apren-
dern os pais de farnilias a evitar os prejuizos que de certo rnodo se
podern seguir as suas oasas; e o exernplo da constante Penelope inspira
a tödas as rnulheres a observancia e desejo da fidelidade conjugal.
"A tragedia enfreia a soberba dos principes, dos poderosos e
dos ricos, expondo-lhes os atrozes sucessos pelos quais os da sua igual-
dade, que pareciam superiores a todos os reveses da fortuna, ficaram
sujeitos as desgra'<as, sendo castigados do brai<O da divina e hurnana
Quern estirnarii corno infaliveis e verdadeiros os bens da vida,
tendo diante dos olhos o lastirnoso firn da real familia de Priamo?
Quern vendo um Orestes combatido dos remorsos da propria conscien-
cia, e publicarnente agitado do seu furor, deixarii de respeitar e terner
a vingativa justi'<a do Ceu?
"Ü baixo e grosseiro pOVO aprende da comedia a refletir sÖhre OS
proprios defeitos, conhecendo pelo ridiculo dos alheios que se lhe re-
presentam bem imitados, o quanto tem de odioso qualquer vicio. Que
avarento näo terii por uma detestavel paixäo e enfermidade da alma
o seu vicio, logo que observar o Eucliäo de Plauto perseguido de in·
continuas, de cuidados extravagantes e de uma indigencia
voluntaria no meio de suas riquezas?
"Da lirica, da sätira, da egloga e de outros semelhantes poemas
ninguem ha que deixe de tirar suma utilidade. Daqui os louvores de
Deus, dos herois e homens virtuosos; daqui o horror do vicio e dos
malvados; daqui enfim a inclina'<äo a inocencia representada na sin·
gela vida do campo, e o amor a todo genero de virtudes" (1).
D) IMITA<;A.O DA NATUREZA (Mimese)
1. A MIMESE hetenica:
As primeiras especula'<OeS teoricas acerca da arte entre OS filoso-
fos gregos - Socrates, Platäo, Aristoteles - constituern ainda hoje
temas controvertidos: as origens entusiasticas da arte, a sua finalidade
pedagogica ou catartioa, a arte como imita'<äo (Mimese), seus rneios-
objetos-modos de realiza'<äo, suas rela'<oes com o fenömeno religioso,
politico e com a ciencia etc., etc. 0 tema capital permariece a sua
a essencia da arte. Para esses pensadores a arte e mimese.
Mas esta conceitua'<äo, por sua vez, suscita töda uma cornplexissirna
l) Elementos da poetica, p. 19-21.
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problematica: que se entende por imita'<äo (rnirnese) ? de
que? Platäo e Aristoteles dizern que o ob j eto da rnirnese e a "praxis"
hurnana: mas ern que sentido a rnusica e a pintura ( urna natureza
;rnorta, por exemplo) podern ser a representa'<äo de a'<öes humanas?
Se a "praxis" humana e o objeto da arte, por que fala Aristoteles,
no inicio da Poetica, que as artes se distinguern tarnbern pelo seu
ob jeto? E a mimese: trata-se de copia servil da natureza existente?
da natureza visivel ( emo'<Öes, paixöes, costumes, nosso rnundo interior
enfim) ? Ou de urna forrna especial de representa'<äo da realidade?
Urna representa'<äo do particular, ou urna capta'<äo do universal? A
rnirnese entende-se corno irnit·a'<äo direta da realidade, ou pode ser
r tambfun indireta como no caso dos classicos do Renascirnento, que
irnitavarn modelos, isto e, a realidade ja criada?
Foram, tödas, questoes que fizeram os teoricos e cornentadores se
deblu'<arern durante 'Os dois milenios que se seguirarn. Foi a Renas-
cenga, porern, que mais discutiu esses problernas ( 1).
Socrates ja havia colocado o problema da mirnese, bem como o
da utilidade da arte e do seu objeto, quando, nos seus dialogos com
o pintor Parriisio, carn o escultor Cliton, com Aristipo e Eutidemo,
colocou serias quest5es acerca da belez>a. Ao primeiro, certa vez, in·
dagou:
Credes que a pintura e representa<;oo de coisas visiveis
por meio de cores? Vejo que quando v6s, OS art'ifices,
imitais uma forma formosa, oomo niio e possivel encontrar
um homem perfeito em todas as suas partes, elegeis de
cada um o que mais belo vos parece, e formais assim um
corpo formosissimo.
- Verdade dizes - respondeu Pamisio.
- Entiio imitais tambem uma alma carinhosa, dulds-
sima e amavel, ou porventura esta alma niio e susceptivel
de imita<;iio?
- Mas como lui de ser imitavel, 6 Socrates!, o que
000 tem proporqiio nem cor, nem de modo algum e visivel?
- Niio acontece que o homem olha de um modo doce
ou de um modo hostil a outros homens?
De fato.
Logo isto podera expressar-se nos olhos.
1) Para OS interessados na discussäo desses problemas, e altamente util a
leitura da obra de Ernesto Grassi, Arte e Mito.
7!}
 Sim, por certo.
Entäo tambem se podem representar os afetos do
unimo.
I ndubitavelmente - disse Pamisio ( 1).
Desta pasagem se infere que Söcrates nao so amplificava o ob-
jeto da imita'<ao ( o mundo visivel e o mundo interior), como aludia
a chamada "mimese seletiva", isto e, a cria'<ao de uma supra-realidade
formosissima composta de belezas parciais. Söhre ela falaremos adian-
te. Outra questäo que o texto sugere, e com a qual Söcrates se apro-
ximava de Platao e Aristöteles, era a do homem como objeto da arte:
Söcrates näo se referiu explicitamente a "praxis" humana, ao homem
em a'<ao, mas deixou entrever que alem do homem na sua expressao
etica, a lllrte podia fixar 0 homem no seu comportamento psicolögico
- desde que a expressao desse comportamento fösse visivel.
Ern Platäo o conceito da mimese flutua, e se quisermos estabe-
lecer as acep'<öes fundamentais que a mimese apresenta na sua obra,
teremos que vincula-las a sua filosofia. No Cratilo, onde se esbo'<a
a primeira analise da mimese, Platäo sugere a impossibilidade da imi-
ta'<äo como copia fiel da realidade, afirmando que 0 decalque perfeito
so e possivel a um deus, nunca ao homem. So um deus demiurgo
poderia reproduzir um segundo Cratilo, rigorosamente identico ao pri-
meiro - näo so retratando-lhe a cör e a forma ( como fazem os pin-
tores), mas o proprio interior de sua pessoa, com o seu carater de
ternura e calor, o movimento, a alma e o pensamento ( 432 BC). Por-
tanto: a imita'<iio poetica nunca pode ser uma copia propriamente
dita do objeto imitado, mas uma imagem aproximada. No livro X da
Repiiblica, obra da naturidade do filosofo, Platiio retoma o problema
da mimese tentando situa-la na sua ontologia: tres sao os criadores,
t1 es as realidades criadas, isto e: Deus, o artesao e o artista. Deus e o
autor da primeira realidade ( o arquetipo) ; o artesao, autor da se-
gunda, que se inspira no arquetipo; e o artista, autor da terceira,
que se inspira na realidade criada pelo artesao. Assim: ha tres espe-
cies de leito - diz Platao exemplificando: um existe na natureza
das coisas - e e Deus o seu autor (esse e o leito real) ; o outro,
construido pelo artifice, e copia do primeiro; 0 artista produz 0 ter-
ceiro, copia do segundo. De sorte que a cria'<äo artistica vai, cada
vez mais, se distanciando da realidade absoluta. 0 leito que o artesäo
1) In Xenofonte, Os memoraveis ( AltO!J.VlJ!..I.OVEUf.laTa)' c. X, 1. III, ap.
M. Menendez Pelayo, Historia de las ideas esteticas en Espaiia, I, p.
15 ( Pelayo traduz o titulo da obra de Xenofonte para Recuerdos socraticos).
80
construi e uma aproxima'<iio, um reflexo, uma sombra, do leito que
existe como realidade supra-sensivel, que e a iinica verdadeira. 0 leito
criado pelo artista e portanto uma copia em terceiro grau; e por esta
razao que Platao, na sua repiiblica ideal, considera mais importante
um sapateiro do que um pintor de sapatos. A poesia acaba por ser
uma imagem bem empobrecida do real, e por isso o Filösofo coloca
os imitadores (poetas e pintores) no sexto grau da hierarquia dos
valores (Fedro, 248 E). Entretanto, em dialogos como o Sofista e o
Filebo, a ideia de mimese em Platao sofre algumas modifica'<öes. No
primeiro ( 236 D) refere-se ele a duas maneiras fundamentais de pra-
ticar a mimese: uma, a El:xaanxlj (eioa<Stike), "arte da cöpia",
que ele considera boa porque tal processo respeita as rela'<Öes internas
pröprias do objeto imitado e supöe uma ciencia ( 1) ; outra - que
seria Certarnente ma - a <pavtaO'tLXlJ (phantastike), que pode criar
imagens sedutoras, mas que, atendendo as aparencias, trai a essencia
dos seus modelos. No Filebo esbo'<a-se uma possibilidade de valori-
za'<ao da e conseqüentemente a salva'<ao do artista. Na "ar-
te da copia", em que 0 poeta deve respeitar a essencia do objeto a
ser reproduzido, todo poeta em principio deve ter um conhecimento
preliminar dos modelos que vai imitar; com uma forma'<iio teoretioo
suficiente para descobrir, entiio, a unicidade da ideia atras da mul-
tiplicidade cintilante das aparencias, ele se aproximaria assim do filo-
sofo. Portadora, portanto, do conhecimento, a "Musa filosüfica" seria
criadora de ilusöes puras, e suas obras seriam belas porque sob sua
inspira'<iio 0 artista tentaria 0 maximo possivel uma aproxima'<äo, näo
das formas ou das aparencias, mas da estrutura essencial das reali-
dades (2). Dai a conclusao de Ernesto Grassi: "Que sera entao a
arte para Platao? Nao e mimese, reflexo dos aspectos acidentais e
variaveis do mundo sensivel, e reprodu'<ao da realidade superior, uni-
versal, imutavel, e, portanto, niio historica, em cujo seio esta o sentido
mais profundo da nossa existencia humana" ( 3). A medida da beleza
esta na carga de absoluto que a coisa representada contenha; esta na
maior ou menor aproxima'<ao do transcendente, do mundo inteligivel.
Da Poetica de Aristöteles se depreende que sao artes imitativas
(mimeticas), a Poesia, a Escultura, ,a Pintura (Aristoteles chama poe-
tas aos pintores Zeuxis e Polignoto), a Musica e a Dan'<a (1447 a);
que elas se diferenciam de tres modos: 1.0 ) pelos meios imitativos; 2.q)
pelos ob je tos imitados; 3. 0 ) pela maneira como se imita.
1) V. Paul Vicaire, Platon critique litteraire, p. 230.
2) Cf. ainda P. Vicaire, lbid., p. 231.
3) Arte e mito, p. 130.
81
 gesto e movimento - DAN(.:A
a) Visuais
{ linhas e cores Pll\TVRA
l . M eios imi-
tativos (Volume - ESCFLTUlA
Espac,;o - ARQtTITETUHA) (l)
b) Auditiros: (Voz = som e palavras) - 1\WSICA
e POESlA (2).
Os antigos classificavam as formas literarias pela forma, niio pelo
conteudo - como fazemos hoje. Portanto: a elegia assim se chamava
porque a sua caracteristica estava em utilizar-se do distico ( hexämetro
e penlämetro) ; a epopeia, porque estava desligada da musica, ser-
via-se apenas da palavra; a lirica, por estar vinculada ao acompanha-
instrumental etc.
2. A prop6sito dos ob jetos a serem imitados, Arist6teles re-
fere-se apenas a Poesia e a Dam,;a: esta imita caracteres, estados de
änimo e ac,;öes; aquela, ac,;öes humanas ( "praxis") ( 3). Mas, imitando
"homens em ac,;ao" ( :t(HlHOVtE:;), portanto caracteres eticos, podiam
estes ser: l.?) melhores do que säo na realidade 2. 0 )
tais como säo na realidade (realismo); 3. 9 ) piores do que säo (defor-
mismo). Assim: Homero pinta, nos seus poemas, os homens melhores
do que siio; Cleofonte ( autor desconhecido) OS pinta como sao; e
Heguemon de Tasa ( o primeiro a compor par6dias epicas), bem como
Nicoxares, piores do que säo ( 4) Entre os pintores: Polignoto imita
0
aos melhores; Pauson, aos piores ( 5) ; e Dionisio de Colofäo, que os
imita como tais.
3. Maneiras de imitar. Aqui tambem Aristoteles niio se mostra
claro. Ouc,;amo-lo: "podem-se imitar as mesmas C'Oisas com os mrsmos
meios, s6 que umas vezes em forma narrativa, outras alterando o
1) Arist6teles nao se refere, todavia, aos meios corn que se realizam a Escul-
tura e a Arquiteturao
2) 0 canto e a associac;ao da Musica e a Poesia; estas se diferenciam em
que a Musica tem como meio o som puro, a Poesia - a palavrao
3) Se Arist6teles tivesse dito que a Poesia tambem imita estados de animo,
teria ele considerado a poesia liricao Esta, como veremos, nao foi objeto
de considerac;ao para o Fil6sofoo
4) Nic6xares, como Cleofonte, e autor desconhecidoo Nesta passagern Aris-
t6tt>les refere-se a sua obra Deiliada; ainda que SC 0 poema
de Nic6xares, parce tratar-se de uma par6dia em que o Autor, em opo-
si<;ao a Homero que na Iliada pinta caracteres ele\·ados, na Deiliada pöe
em ac;ao homens covardes ( bEt/.6; ) o
5) Xa Politica os quadros deste pintor säo considerados perniciosos para a
juventude (1340 a 36)0
82
carater - como faz Homero - ou conservando o mesmo sem modi-
fica-lo, ou representando aos imitados como se fossem atores e ge-
reutes de tudo" ( A o Po 1448 a 3) o Portanto: ou o poeta usa do dis-
curso di reto e pöe assim as personagens em ac,;iio ( e desta forma o
poeta se retira de cena), e temos a dramatica; ou o poeta se pöe em
cena, e temos a narrativa. Homero combina os dois processos: ora
narra, ora pöe seus caracteres operando e agindo como se fOssem ato-
res. A teoria parece proceder de Platäo, que na Republica ( 393-394)
considera a poesia epica como uma forma literaria intermediaria en-
tre a dramatica e a puramente narrativa. Do ponto de vista do poeta
temos entäo tres formas literarias fundamentais: a dramatica, que
consiste exclusivamente na ar;iio pois o poeta se oculta completamente;
a ditirambica, que e eminenternenie narrativa, pois s6 o poeta fala; e a
epopeia, que associa a ac,;iio a narrac,;äo, ora falando o poeta, ora agin-
do as personagenso
Isto e o que Arist6teles ensina nos primeiros capitulos de sua
Poetica. Mais adiante, a prop6sito da verossimilhanc,;a, novas conside-
ras;öes faz o Fil6sofo acerca da poesia como imitac,;iio do universal, ao
contrario do que sucede na hist6ria - que procura reproduzir o aci-
dental, o particular. Ainda que Arist6teles niio defina explieitamente
a poesia e a mimese, poderemos deduzir-lhes o conceito atraves destas
passagens da p,oeticao Desde que para ele o oficio da Poesia eonsiste
em niio contar as eoisas eomo sucederam (tal eomo faz a Hist6ria),
senäo como desejariamos que houvessem sueedido, segue-se que a Poe-
sia e um meio termo entre a Hist6ria e a Filosofia: aquela se ocupa
do real acontecido, e portanto da realidade contingente e particular;
esta procura descobrir-nos as coisas eternas, imutaveis; a Poesia, ain-
da que partindo do real hist6rico, procura criar um mundo optativo,
um universo como desejariamos que existisse. Neste sentido Arist6teles
niio se opöe a Platiio - como pretendem muitos: Platiio condenou a
mimese do acidental como Arist6teles; neste a mimese e uma idealiza-
s;iio da realidade; naquele, a "boa" mimese deve ser uma tentativa de
aproximac,;äo da essencia do objeto. l'\a concepc,;iio platonica intervem
o fator moral: o objeto a ser imitado deve ser belo e bom ( e o seu
conceito da kalokagathia) ; Arist6teles admite qualquer objeto como
argumento artistico, pois a imitac,;äo do feio pode ser bela em si mes-
ma. Para Platäoo porem, o prazer estetico situaose no objeto; para
Aristoteles, na pr6pria imitac,;äo, isto e, no processo artistico de estili-
zac,;iio da realidade. No fundo, a estetica aristotelica niio e mais do
que uma amplificac,;äo da estetica do mestre; e tanto ele como S6cra-
tes fizeram da idealizac,;äo a coluna mestra do pensamento estetico da
HeJ.adeo
A doutrina aristoteliea da mimese, que considera fundamental-
menie o drama como sua forma suprema, explica eYidentemente por
83
que a dramaturgia classica foi o ponto mais alto da criar;;äo literaria
helenica; e como o homem em ar;;äo, o homem etic<>, a "praxis" se tor-
nou o objeto fundamental da imitar;;ao, seguiu-se que para Aristoteles a
reprodur;;äo do mundo fisico ( uma paisagem, uma planta, os animais
etc.), bem como do homem nos seus estados de alma ou em reflexäo
filosOfica, näo era assunto conveniente a poesia. Dai a pobreza da pro-
dur;;äo essencialmente lirica dos gregos.
2. A MIMESE na Renascenr;;a
Aristoteles ja havia aberto o caminho para a interpretar;;äo da mi-
mese como transposir;;äo da natureza. Nos capitulos finais da Poetica,
relatiV OS ao USO <do impossivel ( a<IUVUTOV ) , dv absurd.:> ( W.oy[a ) e
da maldade Oll baixeza ( ltOVl](>tll ) na poesia, diz e}e que "talvez seja
impossive} que haja homens tais COIDO leuxis OS pintou; esses, porem,
correspondem ao melhor, pois o artista deve superar o modelo" (Poet.,
1461 b9) (I). Portanto, o artista idealiza, näo reproduz fotografica-
mente a natureza. Isso näo quer dizer que, transpondo a natureza,
deixe de representarla como tal. Ainda que respeitando a natureza de
Aquiles na lliada, cuja vinganr;;a contra Agamenäo estava pondo a per-
der o exercito grego no cerco de Troia, Homero näo deixou de fazer
dele um paradigma de grandeza, um verdadeiro heroi. "0 poeta, ao
reproduzir por imitar;;ao a violentos, covardes e outros de caracteres
parecidos, ha de faze-los, sem que deixem de ser tais, notaveis" (lbid.,
1454 biS). Quando Aristoteles f,aJa dos fatos ( que e o mesmo que
dizer OS homens em ar;;iio), diz tambem que esses devem ser reprodu-
zidos näo CQIDO sucederam ( o real), mas como poderiam ter sucedido,
ou como desejariamos que tivessem sucedido ( o verossimil). "0 ve-
rossimil, fundando-se embora na realidade, na coisa representada, su-
pera o empirico, magnificando-o e universalizando-o" (2). Partindo do
fato historico, o artista recria-o segundo as leis da coerencia artistica,
tambem prescritas na sua Poetica. Mas, para o filosofo grego, a na-
tureza reduzia-se ·ao homem em ar;;äo, isto e, ao homem agindo ("pra-
xis") de acordo com a sua vontade, as suas paixöes ( pathos) e de
1) A da frase final corresponde a de I. Bywater, Arist. on
the Art of Poetry. A revised texte with critical introduction, translation
and commentary. Oxford, 1909, que faz paradigma ( ) objeto
direto de UltEQEXEW . Outros traduzem para: «e preciso que o modelo
supere o real» (J. G. Bacca); «O ideal deve ser precisamente superior
a realidade» (Valgimigli); «a c6pia deve ultrapassar o modelo» (Emil
Egger) etc., tödas autorizadissimas e que nao modificam a com-
preensao da passagem.
2) Aguiar e Silva, Para uma do classicismo, p. 102.
84
acordo com as suas faculdades intelectuais ( dianoia), formando, no
conjunto, uma expressäo moral ( ethos); no Renascimento a natureza
suscita novos problemas, ainda que no fundo conserve o preceito aris-
totelico. Quando o sec. XIX proclamou o Romantismo como um "re-
torno a natureza", foi porque se entendia a literatura classica como di-
vorciada da natureza; reabilitou-se o disforme, o grotesco, o pinturesco,
a paisagem individual, os homens anormais, o enfatico, o excentrico, o
inconsciente, o irracional etc., que adquiriram foros de tema Iiterario
com os romanticos, com os realistas, com os naturalistas e com os
surrealistas. Todos os movimentos literarios discutiram as suas preten-
söes de reahilitar a realidade, acentuando a hostilidade e o desdem dos
classicoo ao mundo exterior e a natureza feia. Ainda que Brunetiere
tentasse prodigiosamente a reabilitar;;äo do classicismo contra esse con-
ceito despicativo do sec. XIX, e o dassicismo chegasse ao ponto de
ser considerado o verdadeiro "naturalismo", o certo e que a arte clas-
sica - concluiu Rene Bray - "com ·a aparencia do naturalismo, e
toda ela um puro idealismo" ( 1). E certo que Boileau, e antes dele
uma multidäo de teoricos, proclamou solenemente que /amais de la na-
ture il ne faut s' ecarter (A. Poet., III, V. 414). Um seculo antes Esca-
ligero ahria a sua Poetica dizendo que o poeta e um imitador da reali-
dade (rerum est poeta imitator); no sec. XVII todos estäo de acordo
em que se reserve ao poeta o direito de retocar e completar• a natureza:
"li faut que le poete corrige les defauts de Ia nature et qu'il acheve
ce qu'elle n'a fait qu'ebaucher ... " (Pierre le Moyne, 1641); e preciso
ir "um pouco mais Ionge do que a natureza" - dira o Conde de Bussy
em sua correspondencia a proposito da arte incomparavel de Moliere
(2). Muitas vezes, em nome da natureza, oo teoricos franceses comha-
teram o uso do enfatico e da afetar;;äo praticado pelos escritores ante-
riores a 1630. Nesse caso a natureza, para eles, empregava-se na acep-
r;;äo de naturalidade, em oposir;;äo ao arrehique e a preciosidde. E o
caso de La Mesnardiere na sua Poetica: "Cette espece de discours ...
doit etre simple, naturelle, droite e sans affetation. Plus eile imite la
nature, plus eile approche de l'art" (3). Säo iniimeros tamhem aqueles
que proclamaram como ideal supremo da arte a fidelidade a natureza
( Deimier, Chapelain, Godeau, Desmarets etc.) . Näo obstante estas pro-
clamar;;öes dos teoricos, divididos em apostolos da arte d·a copia e ap6s-
tolos da arte recriadora, o classicismo manteve a concepr;;äo aristotelica
da mimese ( como arte transposir;;äo do modelo) e do objeto da mimese
(o homem moral) . 0 mundo exterior interessa pouco para os das-
1) La formation ... , p. 158. Ver, de F. Brunetiere, o ensaio «Le Naturalisme
au XVIIe. siede», in Etudes critiques sur l'histoire de Ia Iitterature fran-
!;aise, 1896 1. 8 serie, p. 305-336.
2) V. Rene Bray, obra cit., p. 151.
3) Ap. Rene Bray, lbid., p. 149-150.
85
sicos; a natureza para eles e a natureza humana. Isto nao equivale
dizer que o mundo fora do hoonem nao fat>a aparic;;ao numa obra clas-
sica; mas a natureza, entendida como paisagem, niio in-
tervem como tema exclusivo, sim como decorat>iio, pretPxto, ou
propicio para a mPditat;iio. Nos sonetos camonianos, em que o p]cmcn-
to plastico parece dominante ( descric;;ao da natureza e retrato da mulhPr
amada), ainda que a pintura ocupe a quase Iotalidade do espac;;o do
poema, o elemento humano esta sempre presente, ou no fecho do so-
neto (A formosura desta fresca serra), ou diluido nele (Aquela triste
e leda madrugada, ou Esta-se a Primarera transladando) l).
Se o mundo exterior pode, acidentalmente, intervir numa obra
classica, deve o poeta escolher dele aquilo que nos agrada, portanlo
as coisas belas; o few, o repelente, desaconselhaveis, podem contudo
ser materia poetica desde que estilizados pela arte. Boileau mcsmo
•afirma que nao existe serpente ou monstro odioso que, imitado pela
arte, nao agrade aos nossos olhos (A. Poet., 111, v. l). E o caso dos
Tritöes, do Adamastor, de Polifemo. Ainda assim, teoricos houve
que pretenderam assinalar o que do mundo horrivel devia ser objeto
de representac;;ao artistica. La Mesnardiere, elegendo, como realidades
capazes de agradar, o ardor de uma batalha, a violencia de uma tem-
pestade, •a desgrac;;a de um naufrägio, o furor de um ciiime, a inquie-
tude de uma ambic;;ao ou um filtro amoroso, condena como materia de
poesia a pintura exagerada da abje-;;äo 'a que pode ehegar a avareza, a
infamia de uma covardia, da atrocidade de uma perfidia, do horror
de uma crueldade, enfim tödas estas vilanias odiosas e aflitivas as almas
bem nascidas (2).
Portanto: a natureza hUJillana, o mundo interior na sua expressao
moral, o homem no palco da vida, mais nos seus momentos de gran-
deza do que nas suas horas de baixeza ou vilania, eis o grande tema
da literatura cliissica.
3. A MIMESE e seus processos
Compreendida a mimese como estilizac;;ao da realidade, vejamos
agora quais eram as possibilidades que ela permitia ao poeta na trans-
figurac;;ao da natureza. Ainda aqui seguiremos de perto o preceituario
aristotelico, da retorica tradicional, glosado admiravelmente por um
1) Um soneto como De quantas tinha a Natureza, em que ha apenas
descri<;äo pura, destituida completamente de implicao;oes de ordern moral,
ja se situa fora das balisas classicas, para anunciar a estetica dos poetas
seiscentistas.
2) Poet., p. 314, ap. R. Bray, p. 155.
86
teörico do sec. XVIII: Jerönimo Soares Barbosa, que na sua tradut>iio
da Arte Poetica de Horiicio examinou com muita clareza a mimese do
ponto de vista tecnico ( l). A natureza, fisica ou moral, oferecc os
modelos a serem imitados; a poesia tem preferencia pelos modelos
morais porque, relacionados com o homcm, sao mais interessantes e
agradiiveis. Se a poesia procura reproduzir a natureza com fidelidade,
isto e, sem modificii-la (ajuntando, combinando, transpondo ou abstrain-
do), esta operat>iio nao passa de uma imitat>iio pura e simples, uma imi-
tat>iio no seu primeiro grau. As artes rcalizam assim parcialmente
o seu objetivo, pois a mera reprodut>iio dos objetos suscita cnto prazer
nos espectadores ou Ieitores: o prazer de comparar os detalhes do ori-
ginal com a copia, o prazer de reconhecer os detalhes do objeto repre-
sentado, o prazer enfim de identificar a realidade ausente com a sua
imagem (2). E evidentequese trata de uma forma rudimentar de sa-
tisfat>iio estetica a contemplat>iio da pura semelhant>a. Porem, sucede
que a imitat>iio servil, a reprodut>iio fiel, nao aumenta a esfera dos nos-
sos conhecimentos, nem por conseqüencia satisfaz as nossas mais ele-
vadas exigencias. Amamos a novidade, grande e maravilhosa, e o mais
possivel vizinha da perfeic;;ao. Daqui se segue que o poeta, para cum-
prir 0 mais cabalmente 0 seu objetivo - que e deleitar - , deva pro-
por-se por modelo nao apenas a nature:::a simples e existente, mas de
preferencia a natureza bela e possivel. No primeiro caso a operat>iio
poetica se denomina imitaqiio icastica; no segundo, em que o poeta re-
presenta a natureza nao como ela e, mas como poderia e deveria ser,
isto e, a natureza bela, a operac;;ao se denomina ficqiio ( ou imitaqiio
fantastica) . Dai podermos definir a ficr,;iio poetica: operac;;ao pelo qual
0 poeta, tendo presentes a sua imaginac;;ao todos OS objetos da mesma
especie, ou aniilogos, escolhe deles o que hii de mais helo (mimese se-
letira), para, atraves de certos artificios (a abstraqiio, a combinm;äo,
o aumento e a transformar,;iio), formar das belez.as parciais e existentes
um todo perfeito, que nao existe, mas poderia ou deveria existir.
No exercicio, porem, da transfigurac;;ao da realidade, o poeta nao
se comporta inteiramente Iivre, entregue aos caprichos de sua fantasia
e das suas predilcc;;öes pessoais: quatro sao as permissöes conce-
didas pela ficc;;ao poetica: l. a Abstraqiio; 2. a Combinar,;iio; 3.
a 4. a Transformar,;iio.
1) PatStica de Horacio, p. 22-26.
2) Para Arist6teles o nascimento da poesia explica-se por duas razoes inatas:
1.' porque desde crian<;a reproduzimos imitativamente; 2.• porque todos
se comprazem no imitado. . . E acrescenta a seguir: «coisas ha que, vistas,
nos desagradam; mas agrada-nos contemplar a representao;äo delas, e tanto
mais quanto mais exatas sejam. Por exemplo: a representa<;äo dos animais
ferocissimos e a dos cadaveres» (Poet., 1448 b4). Logo: o homem se
compraz - diz ainda - na contempla<;ao de semelhan<;as.
87
 l. Pela abstraqiio o poeta, e o pintor tambem, suprime da rt>alida-
de aquilo que, por ser defeituoso ou imperfeito, nii.o deve figurar no
conjunto ideal da natureza bela. Os poetas epicos, sobretudo Homero
e Virgilio mais do que Camoes, omitem na pintura dos seus ht>r6is e
de suas a<;Öcs crrtos pormrnorrs qur, nii.o obstantr sucrdidos P verda-
dPiros, empanariam o brilho do objeto imitado. E o preceito hora-
ciano: et quae /desperat tractata nitescere passe relinquit ( A. Poet.,
YV. U9-150), isto e, abandonar aqueles fatos que nao esperamos que
brilhem, quando tratados. Alias Horacio sempre chamou a att>n<;iio
para o processo: aquele qut> se decidP a escrewr um poema deve pre-
ferir uma ideia e desprezar outras, hoc amct, hoc spernat promissi car-
minis auctor (ibid., v. 45). Camoes, mais preocupado com a verdadP,
preferiu nao recorrer a ahstra<;ii.o quando pintou certos caracteres: e 0
caso de D. Teresa, amante de FPrnando Perez de Trava ( Lus., lll.
:-n-:12); e o caso de Sam·ho IL "manso e descuidado" t IIT. 91); o de
D. Fernando, "'remisso e sem cuidado algum" ( 111, 1:38) ; e a refe-
rencia depreciativa aos capitaPs portugueses que, ao contrario dos da
Grec:ia, do Lacio e das nac:;oes barbaras, niio aliavam aos conhecimentos
da guerra a cultura intelectual (V, 97). l\'a pintura, a mesma coisa:
Apeles pintou Antigono de pnfil, para ocultar o ölho dl' que era cego.
2. Pela temos a chamada "mime-se sclPtiva" propria-
mente dita: o poeta associa as belczas parciais dispersas nos objetos da
me-sma especie, para a cstilizac:;iio da belPza ideal. Tal e a formosa
dama do poeta do Mondego, cu j o rctrato a natureza compös associan-
do as partes mais belas das mulheres formosas que ela gerou:
Criou a Nature:;a damas belas,
Que joram de altos plectros celebradas;
Delas tomou as partes mais prezadas,
E a v6s, Senhora, Je= do melhor delas.
1'\a pintura e not6rio o exemplo de Zeuxis, que, para compor o retrato
de Helena, se serviu das diferentes partes belas das donzelas mais for-
mosas de Crotona ( 1) .
3. Pela amplificaqiio o poeta engrandece e multiplica as belezas na-
turais, a ponto de fazer delas melhores e mais belas do que siio. Os
her6is epicos de Homero e de Vergilio evidenciam o processo, engran-
decidos que sao nas suas qualidades fisicas ( porte avanta jado, förc:;a
descomunal e grande velocidade) e na sua expres-sao moral ( dotados
de virtudes raras e extraordinarias).
I) Cf. Cicero, De lnventione, II, I.
88
4. Pela transformaqiio, processso que faculta ao poeta uma liber-
dade quase ilimitada, permite-se:
a) transferir para OS seres incorporeos as propriedades sensiveis
( corpo, figura, movimento). Tal a descric:;ii.o da Fama feita
por Vergilio ( 1) ;
b) transferir para as coisas inanimadas as propriedades dos seres
animadas ( alma, vida, ac:;iio). Tal a descric:;iio dos rios Indo
e Ganges em Camoes, no sonho de D. Manuel (Lus., IV, 68),
representados sob a figura de dois velhos.
c) transferencia de objetos ou sucessos. no tt>mpo e no espac:;o,
fingindo suceder agora o que se realizou ha muitos anos; su-
ceder na Grecia o que teria sucedido em Roma. Camoes achou
conveniente transferir para o final da viagern do Gama, entre
Mt>linde e Calecut, uma tempestade que havia ocorrido no mes-
mo local mas quando do regresso. Vergilio fez Dido viver
tres seenlos antes, para torna-la contemporanea de Eneas.
d) transferencia de objetos para Iugares onde nii.o existem. Ver-
gilio transferiu para os Campos Elisios o so! e as estrelas,
quando Ia esteve em visita de seu pai Anquises (Eneida, VI,
6'H). Camöes dt>screve, no fundo do mar, o palacio de Ne-
tuno (Lus., VI, 8-14). A ficc:;ao da Ilha Enamorada, no canto
IX, e outro exemplo.
Enfim: pela abstraqiio o poeta torna a realidade mais bela, depuran-
do-a das suas imperfeic:;oes; pela combinaqiio cria realidades novas; pPla
amplificaqiio faz a realidade maior, extraordiniiria; e pela transformaqiio,
maravilhosa. 0 verdadeiro deleite so pode ser fruto de-stas altas ope-
rac:;oes da criac:;ao artistica. Mas, se ao poeta se facultam essas po-ssi-
bilidades artisticas, a sua liberdade criadora tem limites. A abstrac:;iio
niio podP suprimir o que e caracteristico da especie, do fato e do in-
dividuo. mas apt>nas aquelas partes imperfeitas e menos essenciais. Na
mimese seletiYa, em que o poeta associa belezas parciais para formar
1) «a Fama, a mais veloz de todas as pragas: sua mobilidade lhe da vigor
e o correr redobra suas fürc;as. Ao principio e pequena e timida, logo
remonta pelos ares, passeia pelo solo e esconde a cabec;a entre as nuvens ...
Seus pes säo ligeiros e rapidas suas asas; e um monstro horrivel e des-
comunal: quantas penas tem no corpo, tantos olhos vigiam por debaixo
delas, oh maravilha! e tantas linguas, tantas bocas falam, e aguc;a outras
tantas orelhas. De noite voa atraves do ceu e da sombra da terra re-
chinando, sem entregar os olhos ao doce sono. De dia esta parada como
sentinela, ou no cume de um alto teto, ou nas torres elevadas, aterrorizando
as grandes cidades ... (Eneida, IV, 174-187).
89·
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um todo ideal, esta claro que estas belezas parciais se referem a objetos
da mesma especie. Se o artista confunde especies diferentes, cai na cha-
mada ficr;iio monstruto.m: tal que procurasse ajuntar a
de uma mulher ao corpo de um cavalo, as penas das aves com a cauda
de um peixe, ou fizesse sair de uma flor a de um homem. Os
Centauros ( monstros mitol6gicos formados de e corpo de ho.
mem com corpo e patas de cavalo), o Tritiio (semideus marinho. que
tinha a figura de homem ate a cintura e de peixe na parte infC'rior)'
as Sereias ( seres C'stranhos, com corpo de an·, peito e de mu-
lher), os Sr.itiros ( divindades campestres, homens incompletos tambem,
com cornos e patas de cabra), as Es finges ( monstros com asas e corpo
de leoa) etc., etc., pertencem a chamada ficr;iio monstruosa, e o seu
uso se desculpa por ter a como principio e a alegoria como
objeto. A mitologia oferece-nos tambem os casos de de
um genero para outro, como e o caso das metamorfoses: a transfor-
de uma Dafne num loureiro, das naus em ninfas (Verg., Eneida,
IX, 120), do Gigante Adamastor num promont6rio. Denominarn-se,
estas, jiCf;oes fantr.isticas.
Vimos que o poeta pode transferir a realidade de um lugar para
or.tro; mas ninguem faria um javali viver no mar e os golfinhos no
mato junto as feras; como seria absurdo fazer um poema em que
Carlos :Magno tivesse que viver na China. Se o poeta pode transferir
as qualidade;; de um ser ou um objeto para outro, jamais faria de
um cordeiro um animal feroz ou vice-versa. Na o poeta
devia observar tambem certos Jimites, impostos peJa coerencia Oll pe\a
So o Polifemo, com a sua extraordinaria, era
capaz de remover a pedra que servia de porta a sua gruta; porem,
jamais o poeta figuraria o gigante Ciclope com a estatura täo alta
que atravessaria as nuvens, ou que metido no mar as aguas näo lhe
atingissem a cintura. No seu poema epico Tebaida (I), narra Estacio
a proeza de um homem que, atocaiado por 50 homens, conseguiu sa-
far-se da matando 49 e perdoando a vida ao deiTadeiro. Ern
Pindaro a por e levada ao absurdo: re-
fere ele, na ode 4 de suas Nemeias, que Alcinoo, ignorante em pe!Pjar,
eom apenas uma pedra conseguiu doze carros e matar Yinte
e quatro dos mais famosos guerreiros de Alcides ( l).
1) Ver P. J. da Fonseca, Elementos da Poetica, p. 86. Pindaro parece,
todaYia, ter tido consciencia da da passagem, quando
acrescentou, procurando justificar a Yeracidade do fato: «Quem se sur-
preenda deste desastre, demonstrara näo conhecer os azarcs clos combates;
pois quem Jeya a termo grancles fa<;anhas de\·e terner tambem grandes
f racassos».
90
Töda hipotese poetica deYe, portanto, ser possirel; as impossiveis
näo se admitem senäo como alegorias. Mas alem de possiveis as fic-
poeticas devem srr verossimeis, ist-.:> e, confvrmes as leis do mundo
fisico e moral. As poeticas possiveis tem como fundamento
a verdade metafisica; as impossiveis, - como e o cas0 das
monstruJsas e fantasticas - , tem como fundamento a verdade aleg6-
rica; as baseadas no mundo fisico e moral, a verdade fisica;
Desta forma, a wrdade e o fundamento de töda ( l).
E) A li\IITA(:ÄO DOS ANTIGOS
Ate aqui examinamos a sob uma de suas formas; como
direta da natureza. Porem, desde que surgiu a consciencia
de que escritores houve que se tornaram consagrados pela
como maximas da artistica, estes mesmos passaram
a ser imitados, erigiram-se em modelos das posteriores. Tal
fenömeno, tipico na historia da cultura ocidental, e responsavel pela
continuidade espiritual greco-latina no hemisferio, näo e exclusivo do
Renascimento ( epoca em que a dos modelos chegou a ser for-
mulada como um dos principios essenciais da arte), mas verificou-se
desde a alta antiguidade, mesmo antes de Horacio recomendar aos
poetas latinos a leitura acurada dos escritos gregos, que, ao contrario
dos romanos, näo necessitavam da lima para atingir os degraus da
beleza suprema. E muito conhecida a 'passagem de sua Arte Poetica,
em que aconselha aos seus eontemporiineos a diurna e no-
turna dos modelos gregos: Vos exemplaria Craeca nocturna rersate ma-
nu, versate diurna ( vv. 268-269), parecendo uma resposta indireta ao
dito chistoso de Catäo o Velho, que votava um drsprezo sistematico pela
helenidade, recomendando ao filho Marcos illorum [ Craecorum] lit-
teras inspicere non perdiscere, isto e, Jer OS gregos, mas nao estuda-los
profundamente ... Antes de Horacio, o intuito dos fil6logos alexandri-
nos ao instituirem os famosos ciinones ou listas dos melhores autores
gregos, nao era OUtTO srnao 0 de propor as futuras OS para-
digmas da literaria. :E:stes mesmos comentadores ( escoliastas),
preocupados em determinar ate emde a dos literatos e fil6sofos
era original e ate onde era fruto de aparencias, muitas vezes, com
uma diligencia quase pueril, procuravam determinar os furtos prati-
cados. Arist6fanes de Biziincio chegou a estabelecer, com as de
:\lenandro, quadros sistematicos entre as passagens deste autor e as
1) Ate aqui - corno ja aclvertimos - limitamo-nos a glosar, arnplianclo e
sistematizando, as observac;öes de Jerönimo Soares Barbosa a prop6sito
da imitac;ao.
91
 correspondentes de seus modelos; na filosofia Platäo foi censurado
por aproveitar-se de pensadores egipcios e pitagoricos, e Epicuro como
plagiador de Homero. Entre os romanos e conhecido o caso de Pe-
rellius Faustus que escreveu Sobre os plagios de Vergilio ( l).
A ldade Media niio rompeu totalmente corn a cultura classica, e a
extraordinaria obra de Ernest Robert Curtius, Europäische Literatur
und lateinisches Mittelalter e um monumental testemunho da perma-
nencia da cultura literaria greco-latina durante OS dez secuJos que pre-
cederam o movimento humanistico italiano; e do que foi a prodigiosa
da mesma cultura depois do Renascimento, e elo-
qüente o trabalho magistral de Gilbert Highet, The Classical tradition.
Ja na baixa latinidade Quintiliano instituia a como principio
fundamental da arte ( neque enim dubitare polest, quin artis pars magna
contineatur imitatione), estabelecendo as cautelas e o discernimento ne-
cassarios na dos paradigmas (2). Na a arte propöe
apenas dois caminhos: ou procuramos a similitude com aqueles que
se realizaram com dos modelos), ou procuramos
ser diferentes da natureza) - aut similes, aut dissimiles bo-
nis simus. A atraves da direta da natureza raramente
nos torna semelhantes aos outros artistas; mas pela indireta,
isto e, dos modelos, freqüentemente nos aproximamos (similem raro
natura praestat, frequenter imitatio). A do modelo e sempre
inferior a direta; uma tem sempre muito menos vida
e vigor do que um discurso. Devemos levar em que as
maiores qualidades de um orad6r siio precisamente aquelas que näo se
podem imitar: o espirito, a a energia, a facilidade, e geral. ,
mente tudo o que a arte näo ensina ( adde quod ea, quae in oratore
maxima su.nt, imieabüia non sunt, ingenium, inventio, vis, facüitas, e
quidquid arte non traditur) . Quintiliano passa, entiio, a formular as re-
necessarias ao orador que inventa e aquele que recria.
No Renascimneto, que formulou um conceito pejorativo contra a
Idade Media, a dos modelos antigos tornou-se um principio
artistico näo somente porque se criou a de que os classicos
antigos haviam-se aproximado da beleza absoluta, mas ainda porque,
inspirados agora numa cultura literaria estrangeira, se opunham assim
a rudeza da linguagem, a indisciplina das formas e ao carater popular
da literatura nacional de raizes medievais. Antonio Ferreira - ja vi-
1) Ver Wilhelm Kroll, Historia de Ia filologia clisica, p. 42. A prop6sito da
imitac;ao como processo artistico e nas suas relac;öes com o pragio, ver
nosso estudo «A critica de fontes», in Da ldade Media e outras idades,
p. 7-25.
2) lnstit. Orat., X. cap. II.
92
mos - passa por näo haver praticado os processos politicos tradicionais
e jamais haver composto um poema em metro redondilho ( l). Mas
em Portugal a ruptura com as formas literarias medievais foi, como no
caso de Ferreira, mais atitude do que a das formas
tradicionais näo permitiu a de um movimento Iiterario orga-
nizado e inspirado na literatura dos Antigos. 0 teatro popular de Gil
Vicente, o gosto renitente pelas novelas de cavalaria, uma literatura re-
ligiosa de tridentina, a poesia de entretenimento ou de folgar
( do Cancioneiro Geral, a manter a continuidade da poetica
luso-galaica) , o romance erotico-sentimental de ascendencia bocaciana
(Menina e mOl.<a), niio permitiram o florescimento de uma literatura
inspirada nos Antigos (2). Neste sentido o sec. XVIII foi mais cons-
ciente, mais organizado e mais rigoroso na sua ortodoxia.
Na ltalia como na do Renascimento, o regresso ä antigui-
.dade classica assumiu aspectos de idolatria. A näo era ape-
nas das formas e dos temas, mas dos processos, dos topicos, do ingre-
diente mitologico, das imagens e ate da lingua. Do ponto de vista
lingüistico, näo uma do latim, mas uma ä lingua
latina, criando uma sintaxe mais orgiinica, uma frase estilisticamente
mais retorica ( o periodo ciceroniano) e sobretudo um enriquecimento
vocabular. A adesiio a Antiguidade, nos primeiros tempos, chegou ao
servilismo. A Pleiade, desde a Dejfence de du Bellay, instituiu os
los greco-latinos como principio de arte, e a Franciade de Ronsard
passa como simbolo dessa humilde, pastiche como e do poe-
ma epico vergiliano. A esta dos modelos clässicos antigos du
Bellay acrescenta a dos autores italianos, aos quais se refere,
na Dejjence et illustration de la Langue jra!5oyse, nada menos de onze
vezes ( 3). Proclamando assim como principio fundamental da arte a
dos modelos gregos e romanos de um lado, e de outro a imi-
dos mais luibeis entre os modernos - os italianos - , a Pleiade
instaura na a doutrina do classicismo literario. Ainda que na
Deffence du Bellay fizesse do principio um dogma de primeira gran-
deza, teoricos da Pleiade houve que näo partilharam integralmente da
sua foi o caso de Guillaume des Autelzs no seu Quintil
1) Os dois sonetos escritos em portugues do sec. XIII ou XIV, a ele atri-
buidos (II, son. XXXIII e XXXIV) sao ainda hoje de autoria discutivel.
. Ver, a respeito, Carolina Michaelis, Canc. da Ajuda, 11, p. 124-128, e o
inteligente artigo do Dr. Mario Masagao, «Ü problema dos dois sonetos»,
in Suplemento Iiterario de 0 Estado de Säo Paulo, n. 483: 25 jun. 1966,
p. 6.
2) Ver nossa Presenc;a da literatura portuguesa. Era medieval, 2.• ed., Sao
Paulo, Difusao Europeia do Livro, 1966, p. 181-228.
3) Cf. H. Chamard, Historie de Ia Pleiade, I, p. 186, nota 3.
93
Hor.atian, e Pelletier na sua Art Poetique. Dizia o primeiro que Pe-
trarca nao havia "specialement imite aucun auteur Grec nY Latin: pour-
quoy desperans nous d'en faire autant ou plus?". Ponderava o se-
gundo: "II ne faut pas que le poete qui doet exceler, seulemant de
pouvoer ajouter du sien, mes ancores de pouver fere miens an plusieurs
poinz". Depois disso du Bellay atenuou a sua ortodoxa do
principio, aconselhando agora, nao a sistemiitica, mas a prii-
tica da reminiscencia involuntiiria e natural, uma especie de em
dois tempos: primeiro, da leitura dos modelos; depois,
deixar correr a pena Iivremeute - processo criador a que Faguet de-
nominou com o engenhoso termo de innutrition. Chamard observou
certa ausencia de criterio da Pleiade na dos modelos da an-
tiguidade classica, pois eJa nao distinguia OS autores aJexandrinos dos
da epoca iitica, OS poetas do seculo de Augusto dos poetas ulteriores;
e ainda que Ronsard tentasse estabelecer uma hierarquia de valores
para os modelos antigos, proclamando a superioridade dos gregos söhre
OS latinos, ele mesmo imitou indiscriminadamente Aratos, Pindaro, Ver-
gilio, Horiicio, o neo-latino Marulle, o pseudo-Anacreonte etc. (l).
Enriquecida a lingua, no vocabuliirio, na expressao e na sintaxe;
disciplinada em formas distinlas a poetica, - o que denota uma
puramente formal DOS primeiros tempos - , 0 sec. XVII
parte para a CJiadora, apelando para a originalidade. Novas
formas de vida e novos horizontes p()em em crise a tutela dos Antigos:
o movimento religioso anti-pagio iniciado pela Contra-Reform·a, o es·
pirito cientifico com o seu desdem pelo passado, e o ideal do homem
bonrado (lwtmete lwmme) e de cortesia que tornou ridiculos e pe-
dantes os gramaticos humanistas, foram os fatöres detertninantes das
graudes no comportamento do sec. XVII em a
an·
tiguidade classica - na opiniäo de Henri Peire ( 2) . Chapelain pro·
clama a nova formula: colorir as "luzes da antiguidade" com as "gta·
dos modernos": "je suis bien certain que Ia nouveaute en sera
d'autant plus estimable que les lumieres de l'antiquite y seront partout
et que toutes les graces des modernes le coloreront" ( 3). A rebeldia,
ainda que timida e respeitosa, desponta nos escritores e nos teoricos do
sec. XVII. A assume, agora, uma mais nacionalista
tambem: imitar OS Antigos, sim, mas adapta-los as exigencias do gösto
de seu seculo. 0 Apologista de Balzac, Ogier, que passava por
adversiirio da Antiguidade, protestava contra a alucinada, re·
comendando: "II faut que le jugement opere, choisissant des Anciens
1) Cf. Chamard, obra cit., IV, p. 157-158.
2) Cf. Le classicisme p. 113.
3) «Preface de I'Adone du Marin», Opuscules critiques, p. 82.
94
ce qui se peut accommoder a notre temps et a l'humeur de notre nation"
(1). lmitar, mas atender sempre as regras da conveniencia e da ve-
Condenando a servil, tanto teoricos como es-
critores formam partido para defesa da liberal. A mesma
Iivre pregava antes Fernando de Herrera em suas Anotaciones,
aconselhando a simultanes dos modelos cliissicos antigos e
dos poetas italianos (Petrarca, Ariosto, Bembo) : "Yo, si deseara nom-
bre en estos estudios, por no ver envegecida i muerta en pocos dias la
gloria, que piensan eterna los nuestros; no pusiera el cui-
dado en ser imitador suYo [ de Petrarca e Ariosto], si no
el camino en seguimiento de los mejores antiguos, i juntando en una
mezcla a estos con los Italianos, hiziera mi lengua copiosa i rica de
aquellos admirables despojos, osara pensar, que con diligencia i cuida-
do pudiera arribar a donde nunca llegariin los que no llevan este
paso" (2).
Ern Portugal, D. Francisco Manuel de Melo julgava superior o esti-
lo dos cultos ä. linguagem dos cliissicos: "se conferirmos os estilos
dos Poetas antigos, & modernos, estes farao muyta vantagem ä.quelles,
porque a argentaria, & lentijuela, que hoje se gasta, he sem duvida
mais brilhante, & agradavel, que a melancolica fraze dos antigos" (3).
Para D. Francisco a grandeza poetica do artista reside na "organiza·
e compostura humana"; se a grandeza nao e propria, nao serii
"pela doutrina Oll pelo exempJo" (isto e, peJa que 0 poeta
chega a adquiri-la. Corno a poesia, para ele, consiste "nas palavras
boas e em boa ordern", e o seu lema e fazer "cada um poema confor· •
me Deus lhe ajudar", explica-se que D. Francisco Manuel de Melo, nu·
ma solene afirmac;iio de liberdade intelectual, condene ·a servil
dos Antigos e a ortodoxa obediencia aos canones poeticos, ao "poetis-
mo" - como ele diz: ". . . tambem he cousa dura, que tendo Homero
liberdade para pintar o seu Ryo deytado, nao possa outro Poeta sob
pena da excomunhao dos Criticos por o seu Ryo encöqueras: quando
chego a cuydar nisto näo sey absterme sem reprehender, & ä.s vezes
a impertinente seyta do Poetismo" ( 4). Essa aversäo aos
1) «Pref. de Tyr et Sidom>, ap. R. Bray, obra cit., p. 166.
2) Ap. Antonio Vilanova, Hist. generat de las literaturas hispänicas, III,
p. 582.
3) «Hospital das letras», Apologos dialogais, p. 316.
4) lbid., p. 333. A do exemplo homerico do rio deitado e rio de
c6coras deve ligar-se a acesa polemica mantida no seu tempo entre Joäo
Soares de Brito e Manuel Pires de Almeida a prop6sito das
camonianas dos poemas classicos (V. Fidelino de Figueiredo, Hist. da
critica lit. em Portugal, p. 3 3) .
95
principios pre-estabelecidos culmina com a poesia epica, que para ele
e um reposit6rio ilimitado de regras, verdadeira escravatura da crias;äo
poetica: "Senhores, a Poezia Epica he carreyra, que poucos no mundo
tem acertado, porque säo tantas, & täo varias as leys, & preceitos de
que consta, que vem a ser quasi impossivel ao juizo humano sua ob-
servanci?" ( l).
No sec. XVIII, na Fran«a como em Portugal, ja e evidente o es-
förs;o de recompor a volta ao mundo antigo. Correia Gars;äo apresen-
tou-se na Arcadia Lusitana, a 7 de novembro de 1757, para proclamar
o regresso a imitas;äo dos Antigos, näo a volta servil, mas temperada
por certos processos que visassem salvaguardar a obra da incriminas;äo
de plagio. "Os Gregos e Latinos, que dia e noite näo devemos largar
das mäos, estes soberbos originais, säo a unica fonte de que manam
boas odes, boas tragedias e excelentes rpopeias" - pregava Gar«äo,
inspirado na Arte Poetica dr Horacio. "Muito pode o espirito huma-
no! Mas nunca tera förf<a para subir täo alto se näo för pela cstrada
que trilham os antigos poetas e oradores" ( 2). Porem, como atender ao
principio da imitaf<äo? Hesponde Garf<aO: ". . . segui-lo dr modo que
mais paref<a que o rejeitamos, isto e, imitando e näo traduzindo. Os
poetas devrm ser imitados nas fabulas, nas imagens, nos pensamentos,
no estilo; mas quem imita deve fazer seu o que imita. Se imito a
fabula, drvo conservar a Uf<ao, ou a alma da fabula; mas devo variar de
forma os rpisodios qur pares;a outra nova e minha. Se imito as pin-
turas, näo devo no meu poema introduzir um Polifemo, mas do painel
deste gigante posso tirar as cöres para um Adamastor. Sr imito o
estilo, näo drvo senir-me das palavras dos Antigos, mas achar na lin-
guagem portuguesa termos equivalentes, energicos e majestosos, sem
torcer as frases, nem adotar barbarismos" ( 3). Estäo ai, em sintesr,
as recomendaf<Öes fundamentais aqueles que, inspirados nos classicos,
näo devem perder o timbre da originalidade. No fundo säo as mesmas
advertenci.as aos oradorrs, fritas havia dezessete seculos prlo te6rico das
I nstituiqoes orat6rias.
0 principio da imitac;ao, que envolve questöes serias e intrincadas
como a da originalidade, a da influencia e conseqüentemente a do
plagio - , desde cedo colocou o problema do furto literario. Ainda
que com acrps;öes um pouco diferentes que hoje temos da pratica do
plagio, a consciencia da aproprias;ao indebita no campo da literatura
1) lbid., p. 332.
2) Dissert. 111, p. 132.
3) lbid., p. 134-135.
96
sempre ex1stiu, inclusive entre os classicos ( l). Esta claro que a imi-
ta«äo consciente, sem denunciar a respectiva fonte, esteve sempre incursa
no c6digo penal da cria«äo artistica. Mas ha apropria«äo e apropria-
«Öes. Os te6ricos do classicismo legislaram minuciosamente a respeito
dos processos viaveis e validos da imita«äo literaria, cujas normas seria
fastidioso relatar aqui. A Pleiade, desde inicio, isto e, desde a procla-
ma«äo da Deffence·, procurou impor o principio de que a imita«äo de
autores contemporaneos era condenavel. Assim parece entender-se de
uma pRssagem de du Bellay em que prescreve "se garder d'imiter dans
la memb langue", pois logo depois Vauquelin, Deimier, Colletet, Scude-
ry, confirmaram a recomenda«äo de du Bellay. Scudery era de opiniao
que a imitas;äo, se constituira estudo entre os Antigos, näo passava de
furto entre OS Modernos. E ainda ao firn do sec. XVII Boileau näo
faz outra coisa senäo confirmar a proscris;äo dos modernos: "Quand
je fais des vers, je songe toujours a dire ce qui ne s'est point encore
dit en notre langue" (2). Todavia o principio no sec. XVII apenas
teve seus partidarios entre esses te6ricos, que estäo muito compromis-
sados com o espirito do sec. XVI; no grande seculo classico a proi-
bis;äo näo foi levada a serio. Ern Portugal, no circulo dos poetas que
no sec. XVI formavam o grupo classico, näo raro se encontram con-
fissöes pessoais de discipul.ato literario a este ou aquele. E entre eles
ja se tinha firmado a convicf<ao de que a imitaf<äo dos Antigos era
principio fundamental da arte neo-classica: o epigrama de Pero de An-
drade Caminha näo s6 e testemunho dessa consciencia doutrinaria, como
Curiasa, ainda que cantroversa, a etimalagia de pliigio, que para alguns
1)
pracede da Ia tim plagium, cuja raiz ( que esta tambem no termo plaga
( port. praga), significa pancada, golpe. Plagium, entre os ramanos, em-
pregava-se para denaminar o crime que consistia na venda ou campra,
como escravo, de pessaa que se sabia ser de candi.;aa Iivre. A pratica
estendeu-se tambem aqueles que roubavam crianc;as para vende-las. Pla-
giarius eta o autar das referidas crimes, e sua pena consistia em serem
ac;oitados, punidas com pancadas. Marcial emprega o termo figurada-
mente (Hoc si terque quaterque clamitaris impones plagiario pudarem
(I 52, 8-9) para denominar com ele aqueles que se apropriam das pen-
samentas au expressöes literarias alheias [e vendem cama seus]. No seu
epigrama 67 recamendava, cama castigo ao plagiario, praclamar o crime
praticado, tres au quatro vezes. (Ver Cruz Malpique, Filasofia do pliigio,
p. 10-11). Entretanto o etimo preferivel e a grega :rr/,aytot;, ista e,
abliquo, naa por linha direita. Escritares cama Pindara, Euripedes, Po-
libio, empregam o terma no sentido figurada de «por vias escusas»,
equivocas, fraudulentas.
.2) Cf. Rene Bray, obra cit., p. 177.
97
 .

ainda do proprio preconceito de que a dos modernos era alem de tratar-se de um poema de artistica (portanto di-
pratica condenavel. Diz ele: ferente das epopeias homericas, frutos de espontiinea), tor-
nou-se o paradigma da poesia epica. Camoes estii nessa linha. Na
A I mita<;iio tem sua autoridade dramaturgia Seneca torna-se o modelo para os tragicos, näo ohstante a
Em seguir so o antigo, e escolJU.do; tragedia esteja menos sujeita a dos modelos do que a ()hedien-
GanluJ assim melhor T/iOme, e gravidade, cia as regras aristotelicas; na comedia, Plauto e Terencio.
E com raziio lhe e mais louvor devido:
Mas s'alguem se igualar a antiguidaJe, 0 culto dos antigos classicos, como se sabe, desencadeou na
Porque imitado rwm serci, e seguido? em fins do sec. XVII, a famosa Querelle des Anciens et des Modernes,
Eu a so meu FERREIRA sempre imito que se manteve acesa ate principios do sec. XVIII, em que aos parti-
I gual em tudo a todo antigo esprito ( 1) . diirios da dos modelos gregos e latinos se opuseram os -adeptos
da da tutela dos Antigos. Fundamentados estes em que o
Caminha era partidario da dos contemporiineos desde que o progresso Iiterario e uma Iei do espirito ·humano a que näo pode
estes se houvessem igualado a atingida pelos classicos antigos. furtar-se a poesi·a; em que esta e mais autentica quando inspirada na
Diogo Bernardes, na sua Carta I a 5a de Miranda, näo se pejava de religiäo cristä - superior a religiäo dos classicos; e em que as tec-
dizer que nicas de artistica tambem evoluem, os Modernos mantive-
ram luta fechada contra a idolatria da antiguidade classica, ainda que
0 doce estüo teu tomo por guia;
näo chegassem definir com clareza o seu programa estetico.
e o mesmo autor, na Carta XII a Antonio Ferreira: Cada epoca, enfim, tem seus modelos. Processo inevitavel de ela-
literaria, a niio e exclusiva dos movimentos classicos:
Confesso clever tudo aquela. rara
o Romantismo, o Parnasianismo, o Simbolismo, todos instituem, expli-
Doutrina tua .••
cita ou täcitamente, os seus prototipos literarios. Se o Romantismo
mergulhou a sua na literatura medieval, oa sua divida para
T.ais confissöes näo passam de atitudes literarias suscitadas por simpa-
com a cultura literaria classica e bastante ponderavel; e como ele as
tias pessoais. No fundo näo se tratava de uma da poesia de
esteticas ulteriores - o Parnasianismo e o Simbolismo. Para se ter
Anronio Ferreira, mas de uma profissio de fe como adeptos fervorosos
uma ideia da prodigiosa dos classicos nos escritores romiin-
das ideias teorioas do orientador do primeiro grupo classico.
ticos, ainda que niio fizessem dessa um principio do seu for-
A dos modelos antigos pelos teoricos do classicismo repe- malismo e ainda que elegessem a liberdade cri-adora como norma fun-
tiu o problema dos criticos alexandrinos, ao estabelecerem a dos damental de sua estetica, e so consultar a bibliografia a respeito: Emile
paradigmas. A da Grecia sobre Roma ou desta sobre aquela Egger, L'Hellenisme en France, P-aris, Didier, 1869, 2 v.; Rene Ca-
oscilou entre eles e entre os proprios escritores classicos. Homero tanto nat, La Renaissance de la Grece antique, Hogu, R. H. L., 1912; L'Hel-
e considerado a expressäo maxima da poetica como e censu- lenisme des Ro.mantiques (La Grece retrouvee), Paris, Didier, [1951].
rado pelas suas su.as inconveniencias, pela vulgari- Rene Canat, em 1904, ja havia apresentado tese de doutoramento a
dade de certos quadros, ou pela etica da mitologica. Com proposito de Madame de Stael e sua pela antiguidade clas-
Vergilio a mesma coisa: a sua foi ate ao paroxismo, mas sica: Qooe Mme. de Stael scripserit de Grecis; Pierre Moureau, Le clas-
as suas a ortodoxia criadora näo deixaram de ser acerbamente sicisme des romantiques, Paris, Pion, 1932; F. E. Pierce, "The Hellenie
assinaladas. Ronsard mesmo chega -a hesitar nas suas simpatias pelo current in English nineteenth-centurY poetry", in Journal of English
poeta grego e pelo epico latino. Na Italia as preferencias por um ou and Germanie Philology, XVI, 1917, p. 103-135; Henri Peire, L'in-
outro tambem se dividem: para Escaligero Vergilio e superior a Ho- fluence des Litteratures antiques sur f;a Litterature fran<;aise moderne·;
mero; para Castelvetro a arte deste ultrapassa a de Vergilio. Todavia etats des travaux, New Haven, Yale University Press, 1941, a obra
a Eneir.M, por estar mais proxima das nossas exigencias esteticas e ser de Gilbert Highet, The Classical tradition. Creek and Roman influences
ma1s compativel com o espirito clasico dos seculos XVI e XVII, on Western Literature, Oxford, Univ. Press, 1949 ( de que hii trad. es-
panhola, por Antonio Alatorre, Mexico, F. C. E. [1954] 2 v. - para
näo citar senäo os titulos mais conhecidos.
1) Epigr. CLXIII, Poezias de Pedro de Andrade Caminha, p. 359.

98 :- 99
 REGRAS GERAIS

Säo quatro as regras gerais do formalismo clässico, atraves das

quais se realiza a da naturez·a: a verossimilhanr;a, a conve-
niencia, o maravilhoso e as unidades. complexas, foram estas
regras largamente discutidas pelos teoricos do Renascimento e do neo-
classicismo do sec. XVIII, que as encontraram de forma sumäria e äs
vezes pouco clara nas duas grandes poeticas da antiguidade clässica:
a de Aristoteles e a de Horäcio. 0 grande edificio clässico, cujos fun-
damentos assentam no artista (a raziio, o genw, a ciencia, a imitar;iio
da natureza, o instinto da harmonia etc.), apresenta a verossimilham;a
como Iei que rege a sua a conveniencia como expressäo har-
mönica de suas linhas, o maravillwso como e as unidades
como singularidade no tempo e no Quem mora neste edificio
e o Homem, em todas as suas dimensöes interiores e nas formas do
seu comportamento: o homem na sua verdade psicologica e moral. E
como estrutura arquitetonioa, toda essa visa dois fins para
ser arte: deleitar como de beleza, e colaborar na da
sociedade.

A) A VEROSSIMILHANC";A

A dä-nos, äs vezel", a de ser a pedra

de toque de toda a doutrina criada pelo Classicismo. E ela um dos
achados teoricos mais extraordinärios da poetica, e Aris-
toteles, ainda que nem sempre claro ( talvez porque a sua Poetica nos
chegasse mutilada), parece haver com esta o ponto
mais alto da ciencia literäria, pois com ela acabou por Iegar-nos a mais
perfeita do fenomeno literärio. Se näo, vejamos.
E no capitulo IX da Poetica que Aristoteles coloca o problema
da quando, estabelecendo a entre a Historia
e a Poesia, diz que niio e oficio do poeta contar as coisas como sucede-
ram, mas oomo desejariamos que houvessem sucedido, e tratar o possi-
vel segundo a verossimilhanr;a ou segundo a necessidade. A
entre um poeta e um historiador näo reside em que o primeiro use do

101
verso e o segundo näo, mas em que o historiador expöe as coisas tal
como aconteceram, e o poeta - oxala como tivessem acontecido. Por
essa razäo conclui Aristoteles: a Poesia e mais filosofica e mais elevada
do que a Historia. 0 Filosofo acaba por considerar a Poesia como um
termo medio entre a Historia e a Filosofia: nao e Historia porque o
seu objeto näo consiste em dizer o que sucedeu ( o REAL), mas o
que poderia e gostariamos que tivesse sucedido ( o POSSfVEL) ; näo
e Filosofia porque o campo desta e o mundo das coisas eternas, imu-
taveis, necessarias ( como disse Platäo na Republica, VI, 484B). A Poe-
sia evade-se dos dois extremos - do particular e contingente ( dominio
da Historia) e do universal, abstrato ( territorio da Filosofia) ; o sitio
da Poesia e ahistorico e ametafisico - opina Juan Garci•a Bacca, dedu-
zindo dai uma defini'<äo do termo medio: "interpreta'<äo e vivencia
optativa do universo", isto e, 0 poeta imita a realidade, nao com seus
afetos, paixöes e sentimentos ( porque estas faculdades nos permitem
perceber apenas a realidade individual e contingente) ; nem com a
razäo ( porque com ela ingressaria no reino do universal absoluto),
mas com a opr;iio, com o seu desejo ( que escolhe um mundo criado pela
sua imagina'<äo, uma supra-realidade) ( 1).
Vejamos o segundo termo da proposi'<äo aristotelica: o poeta deve
tratar o possivel segurulo a verossimilhanr;a ou segundo a necessidade.
0 possivel segurulo a verossimilhanqa entende-se; mas segundo a neces-
sidade, a interpreta'<äo tem sido largamente controvertida entre os tt>o-
ricos de vez que Aristoteles em parte alguma da Poetica volte a falar
söhre o assunto - a näo ser para repetir a frase. 0 possivel e o reino
da Poesia; näo o possivel como reflexo dos fatos ( t'U yEVO!lEVa ) , mas
0 possivel verossimil e necessario: 0 possivel como reflexo dos fatos e
uma cientifica, pois tem como fundamento a verdade ( com este
conjunto de caracteristicas teriamos indubitavelmente tal conseqüencia);
aos sabios competiria verificar a rela'<äo verdadeira entre as circunslan·
cias e a conseqüencia. Fazer de Dido uma personagern contemporänea
de Eneas e impossivel historicamente porque ambos estäo distantes cro-
nologicamente um do outro tres seculos. Acontece que a arte näo se
destina aos sabios, mas aos homens de bom gÖSto; e estt>S nao interYern
no exame dos fatos para julgar da possibilidade ou impossibilidade
verdadeira dos mesmos: eles apenas, baseados na opiniiio ( verdade sub-
jetiva) se limitam a ver se tais fatos sao aceitaveis ( isto e, verossimeis).
A verossimilhan'<a passa a ser entäo uma possibilidade subjetiva, isto e,
uma possibilidade conforme a opiniiio comum dos homens de gosto, näo
a possibilidade verificavel pela ciencia. Acontece que o mundo imagi-
nado pelo poeta - e que nos aceitamos como verossimil - deve por sua
1) Ver a interpreta<;ao de ]. G. Bacca na sua edi<;ao da Poetica de Arist6teles,
p. LIX-LXII.
102
vez atender as leis da coerencia, isto e, da necessidade: OS elementos que
no seu conjunto compöem o fato poetico (mito, fabula criada) devem ser
necessarios entre si, isto e, apresentar um liame de coerencia e concen-
tra'<äo, interna e extemamente; do contrario o poeta cairia no absurdo.
Vossius ilustra, com um exemplo, a passagem aristotelica: conta-nos Te-
rencio que Crisis morre assim que chega a Atenas; a morte sucede se-
gundo as leis da necessidade ( pois um dia Crisis haveria de morrer) ;
porem a sua morte logo apos ehegar a Atenas ocorre conforme a verossi-
milhan'<a, pois era verossimil que ela morresse nesse momento. Para
ele entäo - conclui Rene Bray - o necessario e o que deve acontecer
segundo as leis naturais; o verossimil o que deve ocorrer segundo as
circunstäncias ( 1). Outros interpretam o necessario como sendo a inven-
'<äo de acontencimentos fora da verdade historica e inclusive fora da ve-
rossimilhan'<a, para completar, rematar o proprio fato; e o caso entäo de
circunstäncias falsas exigidas pelo proprio fato. A interpreta'<äo de Vos-
sius, todavia, coaduna-se com o pensamento filosOfico de Aristoteles, pois
o Filosofo, em outros Iugares de sua obra, definiu ·o verossimil como o
que sucede normalmente, na maior parte dos casos ( El'[L t'O l'[OAU -
Analiticos, 70 a3, Ret., 1357 a4, 1402 b14), e o necessario como o que
näo pode ser de outra forma ( t'O yaQ avayY.aiov oux EVÖEXEt'(lt (i)).or;
xal EXEtv- Metaf., 1010 b28), isto e, aquilo que e imutavel
( ÖOXEL 1] avayxl] U!J.Et'UXEL<Jt'OV t'l Elvat - Metaf., 1015 a33).
No dominio da poesia, porem, o necessario poderia assumir intime-
ras acep'<öes; uma acep'<äo mais ampla, alem daquela que fixou na
sua filosofia. Ern nao poucas circunstäncias se encontra o poeta pe-
rante 0 int>vitavel, independente de que esse inevitavel seja de ordern
universal ou conforme as leis naturais: diante do fato, da personagem,
ou do objeto a ser imitado, o poeta dispöe, para isso, de dois caminhos
possiveis para representa-lo poeticamente: ou pela verossimiliwnqa,
modificando-o para torna-lo crivel; ou atendendo a necessidade ine-
vitavel de representa-lo sem modifica'<äo - a firn de näo violentar
a opiniao ou a expectativa do seu piiblico. No caso, por exemplo, da
pintura de fatos recentes, minuciosamente conhecidos pelo piiblico, e
necessario que o poeta os respeite na sua realidade historica, sob pena
de tornar-se inverossimil. Quando uma personagern historica e por de-
mais conhecida no seu carat<>r, o poeta näo lhe pode alterar os cos-
tumes; do contrario, cairia no inverossimil. Nesse caso, a necessidade
nao seria mais do que um aspecto da verossimilhan'<a.
A necessidade, pois, consistiria no respeito inevitavel da realidade
como e ou como deve ser; logo: que Crisis moresse um dia era ne-
cessario; que 0 poeta näo altere 0 desfecho da porque 0 fatum
1) Poeticarum institutionum libri tres, ap. R. Bray, La formation, p. 204.
103
ja esta determinado, e necessario (Vergilio näo poderia modificar o
destino de Eneas no seu poema); que o poeta acrescente tais e tais
circunstancias a determinado fato porque as leis de Causa e efeito OS
fazem conseqüentes, e tambem neoessario; que 0 poeta se veja na
contingencia algumas vezes de fazer intervir a maquina mitologica para
resolver certas situa'<Öes que seria impossivel por outra solu'<äo artis-
tica, e obra da necessidade; que o mesmo poeta se vej a na
indispensavel de eliminar a personagern em determinado momento da
fabula, näo deixa tambem de ser necessidade ( o proprio caso de Crisis
morrendo em Atenas logo apos a sua chegada). Uma necessidade ar-
tistica, portanto.
Portanto: näo e o REAL (aquilo que sucedeu) o objeto da Poesia,
mas o VEROSSiMIL (aquilo que esperavamos ou desejavamos que
acontecesse); mas aquilo que desejariamos que tivesse sucedido ontem
Oll que SUCedesse amanha e puramente ideal. So 0 ideal, entao, e poe-
tico. Entretanto o real tambem pode ser poetico, pois o que e pßde
ter sido; diz Aristoteles: Quando, por acaso, [ o poeta] toma para seus
poemas o realmente sucedido deixam de ser as ooisas verossimeis ou
possiveis. Portanto Aristoteles näo exclui o real como poetico; mas en-
tenda-se: o real devera ser tratado como possivel ou verossimil. E outra
conclusäo poderiamos extlair daqui: a Poesia näo imita diretamente a
natureza como ela e, mas a natureza que o poeta imagina, a natureza
como subjetiva e optativa.
Tres säo, pois, as ordens de fatos:
a) o REAL-o que sucedeu (objeto da Historia)
b) o POSStVEL - o que pode suceder ( apoia-se na ciencia)
c) o VEROSSfMIL (modalidade do POSStVEL) - o que se cre
que possa suceder ( ou se deseja que suceda)
(ap6ia-se na opiniiio).
0 verossimit e, portanto, aquilo que 0 publico cre possivel; aquilo
que e normal acontecer; aquilo que habitualmente acontece; aquilo
que como fato näo choca a opiniäo publica, ainda que seja verdadeiro.
Ass im: no Cid de Corneille o publico näo esperava ( nao desejava, nem
cria possivel) que a virtuosa Ximena acabasse por casar-se com Ro-
drigo - assassino de seu pai; o fato, ainda que admitido como ver-
dadeiro histöricamente, näo era verossimil, e portanto inaceitavel poe·
ticamente, razäo por que Corneille foi acerbamente censurado. Ao
contriirio, o publico Ieitor da Eneida aceitou como verossimil (isto e,
poetico) a contemporaneidade de Eneas e Dido, impossivei histörica-
mente.
104
Entendida assim a verossimilha.nt;a, vejamos agora onde ela se
aplica:
a) a fabula ( denomina'<ao da da pelos Antigos a conduta da a'<ao)
b) ao comportamento moral das personagens ( e aqui estariamos
no dominio das conveniencias, das bienseances)
c) a representa .. ao
teatral, em que 0 verossimil e 0 fundamento
do principio das unidades.
A e, pois, a regra fundamental da tragedia e do
poema epico. E como um fato hist6rico pode ser inverossimil, e um
absurdo historico pode ser aceitävel poeticamente, segue-se que podemos
reconhecer ainda - segundo Aristoteles - quatro ordens de fatos:
a) o passive! verossimit: categoria pröpriamente poetica.
b) o possivel inverossimil: inaceitavel poeticamente.
c) o impossivel verossimil: aecitavel.
d) o impossivel inverossimil: inaceitavel.
Decorre dai que um fato inverossimel ( como e o caso do casa-
mento de Ximena com Rodrigo) nao pode ser um fato poetico, ainda
que possivel. Aristoteles adverte que e preferivel a impossibilidade
a
verossimit possibilidade incrivel (Poet., 1460 a).
0 caso de Medea exemplifica a primeira categoria. Sabemos que
Medea, ao fugir da C6lquida ( regiao situada na costa oriental do Mar
Negro) - por haver traido Etes seu pai, movida pelo amor de Jasäo
que fora reclamar do pai dela, rei da Colquida, o velocino de ouro
- levou consigo o irmäo e o matou durante a viagem. Fato possivel
e verossimil: possivel, porque o irmao se encontrava sob seu poder;
verossimil, porque ela possuia poderes para domina-lo, pois praticava
com muita pericia a arte da feiti'<aria maligna que havia aprendido
com a av6; verossimil, porque o ato praticado estava em consonancia
com o seu carater; verossimil ainda porque a morte do irmäo se tor-
nava uma necessidade, pois, eliminado o unico· testemunho de sua fuga,
seu pai jamais poderia identificar a rota que tomaram. 0 caso da
transforma'<ao dos navios de Eneas em ninfas marinhas, quando destro-
'<ados por Turno nas praias de Lavinio, foi apontado por Castelvetro
em sua Poetica d' Aristotele vulgarizzata. e sposta (e seguida por Rene
Bray que o transcreve) como um exemplo de impossivel inverossimil:
impossivel transformar um corpo inanimado em ser animado, e inveros-
simil porque nada dentro da narrativa tornou a metamorfose verossi-
105

mil. Se a passagem f<)sse examinada com cuidado, veriamos que se
trata, muito pelo contrario, do possivel verossimit: possivel, porque a
transformar;iio dos navios de Eneas foi providenciada por uma deusa
importantissima, Cihele, miie de J iipiter; e verossimil, porque Vergilio
"preparou psicologicamente" o seu Ieitor ( uma das condir;öes da ve-
. Deslumhrado com a salva'<iio da frota troiana, o pro-
prio poeta interrompe a narrativa com uma veemente apostrofe as Mu-
sas, para saher das razöes profundas por que estas naus foram trans-
formadas em divindades marinhas e como foram. E segue-se a jus-
tifica'<iio: Cibele, por CU ja interven'<iio J iipiter se tornara 0 deus do ceu,
suplica ao filho que em reconhecimento lhe salve a frota dos troianos
ancorada nas praias do Lacio; mas quais as razöes que a moviam para
isso? Diz ela: cume do monte I da ha um hosque de pinhos
vasto e somhrio, meu lugar predileto porque ali os frigios me ofereciam
sacrificios; ali permiti que o manceho troiano cortasse as arvores para
construir uma frota, e agora temo pelo seu destino". Depois de J iipiter
fazer um rosario de söhre a exclusividade ou o privilegio
daquela medida ("queres, acaso, os destinos?" - diz Jiipiter;
"queres que as naves de um mortal gozem de imortalidade e que Eneas
em meio dos perigos niio tenha que temer? Que deus ja pöde alcan'<ar
alguma vez tal privilegio ?") acaha J iipiter por ceder ao rögo da miie
- como se uma segunda reflexiio predominasse söhre a primeira:
"Todavia, quando a frota houver penetrado nas praias de Ausönia e
o principe troiano pisar os campos laurentinos, eu transformarei as
naus, ja livres do naufragio, em deusas do mar, como Doto e Galatea,
que partem as espumosas ondas com seu peito" ( 1) . Os teoricos -
no caso Castelvetro - costumavam exemplificar suas teorias sem uma
cuidadosa da passagem no contexto.
Vergilio deu a Eneas uma mais suhstituindo-Ihe o
semhlante pelo do filho Asciinio, a firn de inspirar em Dido amor pelo
heroi. 0 estratagema usado por Cupido, ainda que possivel porque os
deuses podem tudo, tonou-se inaceitavel poeticamente, isto e, inveros-
simil. 0 que esperava acontecer o Ieitor do seu poema? Que Cupido
no de Dido uma de suas cerleiras flexas. Vergilio
iludiu, assim, a expectativa do piihlico; Vergilio infringiu a verossi-
saiu do hahitual, do cotidiano.
Corno exemplo de impossivel verossimil ja vimos o caso de duas
personagens historicas distanciadas tres seculos uma da outra, vivendo
juntas: Dido, a fundadora de Cartago, que viveu no sec. VIII a. C.; e
Eneas, foragido da Troia destror;ada pelos aqueus, no sec. XI. Outro
exemplo, na Eneida ainda, e a descida de Eneas ao Hades, com o seu
1) Eneida, IX, vv. 77-103, edic;ao de Miguel Querol, p. 192-193.
106
I
fiel Acate, fato impossivel mas perfeitamente verossimil, pois tödaiil as
coisas que ele ai ve eram conformes a opiniiio do vulgo, que as cria
verdadeiras, e como tal verossimil que o heroi tivesse visitado o Infer-
no (VI, vv. 125-899). Vergilio tem sempre o cuidado de preparar o
espirito do piihlico, tecnica normalmente exigida pela regra da veros·
similhanr;a. A descida do heroi ao Hades e antecedida pela advertencia
de Sihila, que lemhra a Eneas a sua ascendencia divina: Sate sanguine
divum, I Tros Anchisiade, facilis descensus Averno. E logo mais, exal-
tando a coragem de Eneas, lemhra-lhe que poucos mortais haviam con-
seguido ehegar Ia: Pauci, quos aequus amavit I /uppiter aut ardens eve·
.xit ad aethera virtus I Dis geniti potuere (vv. 129-131). Homero pin-
ta-nos o caräter dos feacios como povo rude, simples e excessivamente
credulo, com o ohjetivo de fazer-nos crer (verossimil) que ouvissem com
a maior naturalidade töda a historia fantästica de Circe, de Polifemo, de
Cila e Carihdes, das sereias, narrada por Ulisses no palacio de Alcino.
Para tornar os fatos e as coisas verossimeis o poeta lan'<ava no
mais das vezes miio do recurso do paralogismo, isto e, dos raciocinios
falsos: de pressupostos ou principios tidos como verdadeiros, tirar ila-
falsas: se os deuses tudo podem, nada nos repugna que Minerva
concedesse a fala aos cavalos de Aquiles; que Jiipiter metamorfoseas-
se as naus troianas em ninfas marinhas etc.; ou de tidas como
ve10ssimeis inferir outras como verdadeiras: imaginar, por exemplo, as
de uma personagern como resultado de sua paixiio, simplesmente
porque esta personagern se apresenta palida ( a palidez, como sinal de
pessoa apaixonada, pode ser falsa ou verdadeira). Um exemplo belis-
simo oferece-nos Homero na Odisseia, canto XIX, assinalado por Aris-
toteles (Poet., 1460 a 20-26), que afirma ter sido Homero, mais do que
ninguem, eximio em "como dizer 0 falso, isto e, em forma de paralo-
gismo": neste canto, denominado o do Banho ( NbttQil) porque Ulisses
e reconhecido pela escrava Euriclea que ao hanhar-lhe os pes o iden-
tifica por uma cicatriz, Ulisses faz-se passar como cretense a Penelope
e hospedeiro de seu esposo quando se dirigia para Troia. Esta entiio,
par atestar a veracidade do relato do "hospede", pergunta-lhe da vesti-
menta que Ulisses na ocasiao levava; esta claro que o hospede lhe des-
creve com miniicias os vestidos e adornos que trazia, e desta conclusao
verdadeira ( o conseqüente) Penelope deduz um antecedente falso: que
o hospede era realmente um cretense e hospedeiro do marido Ulisses.
A crenr;a tem limites: se era crivel que Polifemo fösse portador
de uma förr;a extraordinäria que so ele poderia remover a porta de sua
gruta, ja nao se podia dizer o mesmo do gigante Alcioneu de que fala
Pindaro nas suas Nemeas: e impossivel e inverossimil que esse monstro,
vencido mais tarde pelo valoroso Telanion, lanr;asse uma pedra capaz
de esmagar doze carros atrelados cada um com quatro cavalos e con·
107

duzidos por vinte e quatro guerreiros ( 1). 0 pr6prio Pindaro teve,
por um instante, consciencia desse desprop6sito, quando acrescentou ao
relato do epis6dio que "quem se estranhe desse desastre, demostra des·
conhecer os azares dos combates; pois quem leva a termo grandes fa-
deve temer tambem grandes fracassos".
No canto X da Odisseia ocorre uma passagem curiosa como des-
respeito as leis da e da possibilidade. Ulisses dorme
justamente no momento em que percebe a de ftaca sua
terra ansiosamente desejada. Enquanto dorme seus companheiros con·
versam; e Ulisses relata ao curioso rei dos feacios, o hospitaleiro Al-
cino, e com pormenores, o assunto versado no dialogo de seus compa·
nheiros travado durante o seu sono. E impossivel que pudesse Ulisses
narrar o que niio ouviu nem viu; por um lado e perfeitamente possivel
que fosse vencido pelo sono pois havia navegado ininterruptamente du-
rante nove dias e nove noites. Homero tem todavia o cuidado de adver-
tir que Ulisses estava profundamente fatigado. Todavia o sono deixou
de ser verossimil: niio era crivel que depois de quase dez anos de
pelos mares, ansioso por regressar a patria querida, rever
os seus, recuperar seu reino, se entregasse ao sono exatamente a vista
da desejada ftaca. Entretanto os teoricos do classicismo foram de certa
maneira indulgentes para com os poemas homericos: estas inverossi·
estas e falsidades explicam-se por se tratar, niio
so de poemas longos, mas sobretudo pela natureza artistica destas obras,
cuja se baseia na tecnica primitiva da So-
mente a critica positivista do sec. XIX näo perdoou ao bardo da He-
lade as suas A Eneida, poema ja de artistica,
de tecnica portanto diferente, foi, como foram quase todas as
dramaticas da antiguidade classica, vitima da ferula impiedosa dos cri-
ticos e teoricos. Perdoa-se menos uma ou uma inverossi-
em Vergilio do que em Homero. Alias Arist6teles ja havia
reservado a Homero um lugar de ciipula na literaria: . . . de
todas as quais cousas [peripecias, reconhecimentos e padecimentos, be-
los discursos em linguagem bela] se serve Homero antes que ninguem
e com perfeü;iio (1459 b13); e logo a seguir: ajunte-se a isto aquele
que a todos os poetas excede em linguagem e em pensamentos (1459
b16-17).
Nesta altura das a regra da ja se fazem
possiveis: l.a) se ao poeta compete dizer as coisas como poderiam
acontecer ou desejariamos que acontecessem, segue-se que o REAL
(aquilo que sucedeu, o fato hist6rico) jamais poderia ser objeto de arte;
2.a) a admite duas näo so e verossimil aqui-
1) Nem., 4, 44 e ss.
108
'
'
> lo que sucede como desejamos, mas e tambem verossimil 0 que e habi-
tual, normal, acontecer, inclusive aquilo que vem consagrado pela tra-
0 REAL, em principio, näo deve ser objeto de poesi .. , -sob pena de
ela cair na mera historica do fato: e o que sucede com
certas passagens do poema camoniano, em que a poesia deserta para
dar lugar a cronica rimada ( como acontece com muitas estrofes do
canto IX, em que o Poeta relata as ciladas do Catual ao Gama, impe-
dindo o seu regresso). Mas o REAL enquanto possivel e admissivel
poeticamente, portanto verossimil: porque aquilo que foi pode ter sido.
Ocorre, ainda, que o REAL, quando conhecido nos seus menores deta-
lhes (pela proximidade historica em que se realizou o fato) näo pode
ser modificado pelo poeta, sob pena de chocar a opiniäo piiblica. Nes-
sas o poeta conserva a integridade historica do fato para
näo se tornar inverossimil. Aqui a entende-se como
respeito ao conhecimento do piiblico Ieitor ou espectador.
Para suscitar o amor Cupido habitualmente mäo do expedien-
te das flexas venenosas; qualquer outro recurso - como aquele utilizado
com Eneas transfigurado em Ascänio para despertar a paixäo de Dido
- se torna inverossimil porque deixa de ser aquilo que o piiblico es·
pera normalmente suceder. A batalha de Ourique, ao tempo de Ca-
möes, vinha envolvida de um significado religioso que todos conhece-
mos: Camöes teria infringido o principio da se a tivesse
narrado no seu poema desprovida do halo de milagre em que a tra-
a envolveu. 0 Gigante Adamastor e a de uma opi-
niäo comum ate ao tempo das Seria inverossimil se o poe-
ta apresenlasse o episodio, como esta concebido, numa epoca anterior
as pois a ideia de ultrapassar o Cabo seria uma
inaceitavel. (Poderia näo chocar os homens de ciencia, mas violen-
taria a opiniäo comum) .
Uma terceira ao principio da poderia ser
levantada: se e normal, habitual, acontecer que um gigante um
anäo ou que um ingenuo seja enganado por um astuto, o contrario
pode ser verossimil desde que o piiblico creia possivel - dadas natu-
ralmente as circunstäncias excepcionais em que o fato ocorra. Aristo-
teles ja chamava a para esses casos extraordinarios mas admis-
sivei-s, dizendo que e verossimit que certas coisas sucedam contra a ve-
(Poet., 1456 a 24). Nas peripecias, em que se opera uma
violenta das coisas e por conseguinte a possibilidade de chocar
a expectativa do piiblico, tambem o poeta deve atender com muita di-
ligencia as leis da Arist6teles chama a para
isso, recomendando que estas inversöes no curso dos acontecimentos
se operem segundo a probabilidade ou segundo a necessidade (Poet.,
109
145 a 22-29). lnfelizmente, nos dois exemplos que cita para ilustrar
a sua advertencia, apenas o de SOfocles no Edipo-Rei e conhecido, pois
da tragedia de Teodeto de Faselis, intitulada Linceo, nada sabemos das
duas passagens que na Poetü::a a ela se refere. No Edipo-Rei a peripe-
cia ocorre com o mensageiro que vem ao palacio de Edipo para tra-
zer-lhe noticias confortadoras e ä sua "espösa" J.ocasta, quando acaba
por reconhecer nele o assassino do pai e de sua mae Jocasta
- conforme os fados haviam decretado. Nesta tragedia, que Aristo-
teles considerava como modelo de criaC<iio perfeita, todos os lances que
ocorrem a partir da chegada do mensageiro ate ao reconhecimento de
Edipo como o criminoso cumpridor do seu destino, formam uma su-
cessäo de fatos tao perfeita, que a peripecia se tornou um evento ve-
rossimiL E so ler (1).
Por conseguinte: erros, anacronismos, coisas impossiveis, irracio-
nais, sao admissiveis numa obra poetica desde que verossimeis, desde
que nao Violentern Oll iludam a opiniao do piiblico ; e Aristoteles admite
ainda que as mesmas falsidades e inverossimilhanC<as possam intervir na
obra literaria se manejada com arte e conseqüentemente praticada
pelos grandes artistas. Evidentemente ha graus na aceitaC<iio dos fatos
como verossimeis, pois a verossimilhanC<a e uma verdade subjetiva; e o
e, nao So em reJaC<äO aos homens, COIDO em reJaC<äO a epoca, pois 0
que outrora se considerava verossimil pode nao se-lo depois. 0 im-
possivel e o irracional tambem podem ser admitidos consoante o poeta
se utilize deles na tragedia ou na epopeia: esta claro que nesta, cujos
fatos näo se passam diante dos olhos do ouvinte ou do espectador, o
inverossimil e mais aceitavel ou passa quase despercebido. Assim a
passagem em que Heitor, filho de Priamo (rei de Troia) e perseguido
por Aquiles, seria inadmissivel ou incrivel aos espectadores de uma
tragedia; perfeitamente toleravel no poema epico. 0 fato de so Aqui-
les correr no encalC<o de Heitor para mata-lo ( acenando aos demais
companheiros que permanecessem imoveis onde estavam) tornar-se-ia
inverossimil se ocorresse numa representaC<iio dramatica; a imobilidade
dos gregos, na epopeia, passa como despercebida, atenuada na penum-
bra da narrativa poetica.
Ainda que pos,sa haver alguma distinC<äo entre o impossivel e o
irracional (sendo impossivel aquilo que jamais sucede na realidade, e
irracional aquilo que o pensamento näo admite), em Aristoteles estas
categorias oscilam desde a impossibilidade psicologica ate ao absurdo
absoluto (2). E impossivel que um cavalo ao andar mova simultänea-
1) A partir do verso 924.
2) V. Albeggiani, La PmStica, p. LXV.
110
mente as duas patas direitas; e impossiveJ que uma COrC<a tenha cornos
( e assim aparece em Pindaro, Olimp., 111, 52, e em Homero, Ill.ada,
XV, 271); e impossivel (por anacrönico) a existencia de jogos piti-
cos na epoca de Eletra ( como aparece na peC<a de Sofocles) porque
estas competiC<Öes foram instituidas posteriormente; e impossivel 'ainda
(empiricamente) que Ulisses permanecesse dormindo todo o tempo que
decorre de sua partida do pais dos feacios, conduzido pelos marujos
de Alcino, ate ä chegada ä ftaca, em cujas praias foi deixado pelos feii-
cios- que retornaram sem que Ulisses acordasse; e impossivel tam-
bem - diz Aristoteles - que nos Misios ( tragedia de Esquilo?) uma
personagern venha de Tegea ate Misia sem proferir uma so palavra ( 1).
A introduC<iio do absurdo esta su jeita ainda a outra condiC<iio: ou
se realiza dentro do proprio drama, ou fora dele como se fösse alheio
ä peC<a. Edipo ignora as circunstäncias da morte de Laio seu pai, mas
tal desconhecimento e um fato alheio a a referencia expressa aos
jogos piticos na Eletra enoontra-se todavia no proprio drama. Os dois
exemplos apontados por Aristoteles ilustram fatos contrarios a razao, e
portanto inadmissiveis na poesia; entretanto o Filosofo admite o caso de
Edipo porque ocorre fora do drama. Mas a posiC<iio de Aristoteles com
relaC<aO ao absurdo nao e ortodoxa, pois logo 'a seguir opina conclusi-
vamente: primeiramente, niio se deveriam compor fabulas deste genero;
mas, se lui poetas que as fw;am e de maneira que pare<;am dar um
certo ar de verdade, pode-se introduzir nelas o absurdo (Poet., 1460
a 33-34) . E aqui faz lembrar a recomendaC<iio sumaria de Horacio aos
poetas: se queres agradar, torna as suas ficC<Öes semelhantes a verdade
(Fü::ta voluptatis causa sint proxima veris, A. Poet., v. 338). A admi.-
raC<iio talvez de Homero, de S6focles, de Pindaro, ou a grandeza cria-
dora destes poetas teriam quebrado a rigidez doutrinaria do Filosofo.
Ern conclusao: as leis que regem a criaC<iio poetica nao sao as
mesmas que regulam a elaboraC<iio da Historia; se a 'Poesia, algumas
vezes, nao pode recriar o real por imposiC<iio da propria verossimi-
lhanC<a, isto nao nos permite pensar numa vinculaC<iio entre as duas.
Ovidio observava que sempre foi costume consultar os poetas como
testemunho dos fatos: Nec tarnen ut testes mos est audire poetas (Anw-
res, 111, 12 v. 19). Ern nossos dias os criticos que se utilizam da
poesia como documento historico parecem convencidos do erro dessa
criteriologia. 0 proprio Ovidio ja pontificava que o reino da poesia
nao tem compromissos com a realidade historica: a liberdade fecunda
dos poetas se desenvolve no plano da imensidade, e portanto ·as suas
palavras desconhecem qualquer obrigaC<iio com a fidelidade historica:
1) Poet., 1460 a33.
111
 Exit in immensum fecunda licentia vatum,
Obligat historica nec sua verba fide.
(Amores, III, vv. 41-42).
0 distico ovidiano devia ter figurado no p6rtico de todas as igre-
jas da critica literiiria.
B) AS CONVENitNCIAS
Antes de ex•aminarmos esta importantissima regra do formalismo
diissico, que afinal de contas consiste num aspecto da verossimilham;a,
julgamos necessiirio estabelecer algumas definil;oes, ou melhor, fixar o
seu vocabuliirio. Termos como conveniencia, decoro, bienseance, pro-
priedade, igualdade, semelharu;;a, constancia, coerencia, carater, costu-
mes, consistencia etc., näo raro se atropelam nos comentadores e te6ri-
oos da coisa liteniria, suscitando confusöes nos principiantes. Talvez
devessemos reconhecer que o termo frances bienseance fosse preferivel
ao de conveniencia, dad·a a sua popularidade e Etimolögi-
camente, alias, bienseance queria dizer "o que assenta bem", "o que
e conveniente" (do lat. sedere, fr. seoir) e aperece empregado desde
1539, se bem que seu cognato adjetivo bienseant ja se encontre no sec.
XIII e malseant no seculo anterior. Ern portugues empregou-se, desde
o sec. XVI, o termo decoro (lat. decorum), com a de conve-
niencia das e outras formas de comportamento, com o carater
das pessoas; ou conveniencia das palavras em ä idade, ao sexo,
ä ä religiäo, ä social etc. 0 proprio Antonio Fel.'-
reira, ja vimos, o emprega na sua Carta XII a Diogo Bernardes. Os
franceses conheceram tambem •a forma decore, que aparece empregada
na arte poetica de Pierre de Laudun ( 1598), mas substituida definiti-
vamente por bienseance, ja utilizada antes daquele por Pelletier em
1555 na sua Art Poetique. Ate principios do sec. XIX o termo decoro
ainda aparece nos tratados de poetica, em com convenien-
cia; mas este ainda näo corresponde ä ampla de bienseance,
sim ä restrita de entre a fala e a da personagem.
A terminologia aristotelica que na Poetica se Iiga ao principio da
bienseance e constituida de quatro palavras fundamentais: XQl]<J'tOV
(bom, virtuoso, nobre), U(l!!Onov ( conveniente, apropriado), Ö!!OWV
( semelhante, c.:mforme), Ö!JaAOv ( igual, c.:>nstante) . Diz Aristoteles
que estas säo as qualidades essenciais dos caracteres ( ) . Corno
esta ultima palavra grega significa, por extensäo, costumes, e freqüen-
te encontrarmos nos manuais tradicionais de poetioa o emprego de cos-
112
tumes por caracteres. Consoante este esquema, jii podemos agrupar
semanticamente 0 vocabuliirio:
l. Caniter - costumes
2. Bondade - dignidade
3. Propriedade - conveniencia
4,. Semelhant;a - conformidade
5. Coerencia - constancia - igualdade - consistencia.
Ü termo carater apresenta hoje duas Oll empregamo-}o
por personagem ou para significar aquilo que distingue as pessoas pela
sua singularidade nos costumes. Por costume entende-se o comporta-
mento da personagem, ou melhor, o que revela um "estilo de decisäo"
do cariiter ( Ö:n:oia ) . Se Eneas, p<>r exemplo, tivesse
hesitado na sua obediencia aos deuses (pietas) e cedido aos rogos de
Dido (En., VI), Vergilio teria contradito o costume do heroi, pois,
pelo que sabiamos dele, näo podia ser outra a sua senäo aban·
donar a pobre amante. E aqui nos encontramos diante de novca difi-
culdade: o ethos ( ) , co·stume ou carater, corresponde pröpria-
mente äs qualidades morais das dramatis personae; äs qualidades
intelectuais atribui Aristoteles a filos6fica de dian6ia
( ) Poet., 1450 b12).
Alguns teoricos franceses -:- e entre eles Marmontel na
sua Poetique franr;aise ( 1766) ainda fazem uma entre bien-
seance e convenance. Diz Marmontel que respeitamos as convenances
quando fazemos a personagern falar e agir como se ela tivesse agido
e falado no seu tempo; e que atendemos as bienseances quando pro.-
cummos acomodar OS COStumes da mesma personagern as exigencias eti-
cas do nosso tempo ( 1) .
Com esta terminologia podemos, entäo, fixar o vocabulario essen-
cial pertinente ä da bienseance, elegendo entretanto o termo
oonveniencia para a generica. E assim teriamos: bondade, pro-
priedade, conformidade e coerencia.
Pela passagem de Marmontel pudemos observar que os costumes
de uma personagern devem estar de acordo com 0 carater da mesma
personagern e com as exigencias eticas do seu tempo: a esta conformi-
... ... ...
1) Lorsq'on a fait parler et agir un personnage comme il aurait agi et parle
dans son temps, on a observe les convenances; mais si les moeurs de ce
temps-la etaient choquantes pour le notre, en les peignant sans les adoucir,
on aura manque aux bienseances. . . Ainsi, pour mieux observer Ia decence
et les bienseances actuelles, on est souvent oblige de s'eioigner des con-
venances, en alterant Ia verite ( Marmontel, Eiemens de litterature, li,
p. 60).
113
dade designamos de conveniencias internas; se, porem, modificarmos os
costumes da personagern a firn de atendermos as exigencias morais do
publico de hoje, teremos uma conveniencia externa. Todavia Rene
Bray denomina de conveniencia interna o acördo entre o comporta·
mento da personagern e a sua natureza; e de conveniencia externa a
conformidade da personagern com as exigencias esteticas e morais do
puhlico. De uma forma ou de outra, as conveniencias resultam de
um jögo de relat;Öes eticas, esteticas e intelectuais entre os costumes e
o cariiter, e entre o cariiter e o seu puhlico. As conveniencias internas
constituem töda a preceptiva etica, a ciencia moral. Diz Aristoteles
- e os teoricos confirmam - que os costumes de uma personagem,
para formarem um con j unto harmönico e verossimil, devem respeitar a
quatro requisitos:
1) a bondade (Oll dignidade)
2) a propriedade
3) a conjormidade (Oll semelhanr;a)
4) a coerencia ( ou igualdade, oonstancia, consistencia).
Dos quatro preceitos, o unico que aparece controvertido pelos teoricos
e 0 da bondade, que por essa razao reservamos para 0 final destas de-
fini-.öes. Talvez ate pela ambiguidade do conceito aristotelico Horiicio
nao se referisse a ele em sua Arte Poetica - onde OS tres outros apa-
recem mencionados, explicados e exemplificados ( 1).
1. Por propriedade dos costumes entendemos o comportamento
da personagern adequado a sua idade, a sua na-.äo, ao seu estado, a
sua condi-.ao social, inclusive ao seu sexo: seria improprio represen-
tar uma mulher metida em negocios politicos ou a falar como homem
( tal como a Sofonisba de Corneille) ; improprio um velho a falar co-
mo crian-.a, um principe com hiihitos grosseiros ou um escravo com
requintes de elegancia. Horiicio, a esse proposito, e mais explicito que
o mestre grego :
Tem igualmente de levar-se em conta, se quem jala e deus
Oll e heroi; velho sisztdo OU jovem ardenle; matrona poderosa OU
aina carinhosa; vendedora ambulante ou lavrador de campinhos
rerdejantes; se e natural da C6lquida Oll da Assiria; se educado
em Tebas ou educado em Argos (2).
I) Vv. 144-127, 156-177.
2) Vv. 114-118. Boileau tambem foi muito feliz nas suas
Conservez a chacun son propre caractere.
Des siecles, des pays etudiez les moeurs:
Les climats font souvent les diverses humeurs.
Gardez donc de donner, ainsi que dans Clelie,
L'air, ni l'esprit fran«;ais a l'antique ltalie.
(Art Poet., III, vv., 112-116).
114
Camöes foi censurado por colocar na böca da desgrat;ada lnes de Cas-
tro compara-.öes mitologicas num momento inadequado: vendo-se per-
dida e antevendo a desgrat;a que cairia söhre seus filhos e o estremado
amante (D. Pedro); inteiramente dominada pela dor e pela inevita-
hilidade do destino, pöe-se lnes diante do sogro (Afonso IV) a invo-
car os casos de Semiramis, de Römulo e de Remo (Lus., 111, 126).
0 mesmo sucede com as outras falas: a de Egas Moniz diante do rei
de Castela, a do Velho de Restelo nas margens de Belern e a do pro-
prio Gama ao regulo de Melinde. Todos os versos que constituem a
fala de Egas Moniz ao rei castelhano, em present;a do qua! se encon-
tra com espösa e filhos a implorar clemencia ( destinados como estiio
a morte), siio pateticos e naturais - diz Jerönimo Soares Barhosa - ,
menos o verso "De Scinis e do touro de Perilo" (111, 39). 0 Velho
do Restelo, educado apenas pela experiencia da vida - como diz o
Poeta - , niio teria pecado contra a propriedade se omitisse da sua
fala os profundas conhecimentos da antiguidade e da mitologia, citando
Prometeu, icaro, Faetonte. Se o regulo de Melinde indaga ao Capitiio
da frota portuguesa a sua origem e sua peregrinat;iio pelo oceano, e
porque desconhecia a civilizat;iio europeia - ainda que tivesse algumas
noticias das empresas Iusas. Tornou-se impropria a fala do Gama töda
vez que invocou a mitologia grega e romana, fazendo com ela compa-
rat;Öes, imagens e metiiforas. Pecou ainda mais, nao so em rela-.äo ao
lugar em que estava mas em rela-.äo a pessoa com quem falava: diante
do reisete melindano, de religiäo maometana, e que näo obstante se
mostrara täo hospitaleiro para com os navegentes portugueses e täo
generoso a ponto de lhes conseguir um adestrado pilöto que os condu-
zisse seguros ate a tndia, Vasco da Gama refere-se a reconquista por-
tuguesa contra os iirabes, falando nos barbaros sequazes de Mafoma,
nefandos, perfidos, infieis, torpes, cegos e ate perras (!). A fala podia
estar em consonancia com o cariiter, mas desrespeitava de maneira fla-
grante as conveniencias do Iu gar, nesse caso a conveniencia externa ( 1).
Euripedes, entre os poetas antigos, foi muito censurado pelas in-
conveniencias em que freqüentemente incorreu. Aristoteles condena a
fala da möt;a Melanipe na tragedia do mesmo nome, que discorre como
se föra uma mulher sahia, um filosofo naturalista. Pretendendo ocultar
o seu crime, Melanipe procura convencer ·o pai, a luz das ideias de
Anaxiigoras söhre a Fisica, de que as duas criant;as, encontradas no
cural, haviam nascido das proprias vacas. . . ( 2). Aristoteles censura
ainda Ulisses que chora ( como mulher) no ditirambo de Timoteo de
1) V. Jeronimo Soares Barbosa, Analyse dos Lusiadas de Luiz de Camoes,
p. 69-73.
2) Arist6teles, nas Räs, tambem censura Euripedes pelas freqüentes incon-
veniencias que surgem em suas pe«;as.
115
 Mileto intitulado Scila. Aqui o autor näo so desrespeitou a proprie-
dade, como tambem a conformidade, isto e, o caniter que a
conservou do heroi homerico ( 1).
Aristoteles na Ret6rica dissertou acerca dos costumes dos jovens,
dos velhos e da idade adulta; e segundo a do cariiter da no-
breza, dos homens ricos, dos poderosos e dos favorecidos pela sorte
(II, cap. 12-17). Horiicio, na Ars Poetica (vv. 156-178) ofereceu tam-
bem tiibuas completas a proposito dos costumes em a idade.
0 estudo dos caracteres era habitual entre os peripateticos: as obser-
de Aristoteles a proposito do cariiter dos ricos coincidem em
viirios pontos com a que faz Platäo do cariiter dos timocra-
tas e oligarcas na Republica (VIII e ss) ; Os Caracteres de Teofrasto,
discipulo de Platäo e de Aristoteles, constituem tambem uma galeria
de retratos morais (nos quais se inspira mais tarde La Bruyere) (2).
2- Por conformidade entende-se 0 acordo entre OS costumes da
personagern e o cariiter que lhe da a mitica, historica ou
artistica. E Horiicio quem exemplifica fartamente esta categoria, pois
Aristoteles nem sequer a define e alguns teoricos chegaram a inter-
pretii-Ia do ponto de vista da da natureza. Trata-se, porem,
do fama sequere horaciano:
Se acaso repuseres em cena o glorioso Aquiles, faAo altivo,
colerico, 'implacavel e insolente, afrontando as leis da natureza
e confiando exclusivamente na f6rr;a das armas. Se f6r Medeia,
que seja feroz e indomavel; se Ino, lacrimosa; se lxiäo,
perfido; se I o, errante e se Orestes, melancolico ( 3).
0 caso que vimos de Timoteo de Mileto fazendo de Ulisses uma per-
sonagem lacrimosa num de seus ditirambos constitui uma a que mais o agradar. Homero deixou de Penelope uma impressäo in-
conformidade; Euripedes näo foi perdoado por duas passagens de sua
Medeia em que a heroina, perversa e indomita, se derrama em liigri-
1)
Isto nao significa que o her6i näo possa chorar; ate pelo contnirio, o
her6i epico deve mostrar-se em tödas as suas dimensöes psicol6gicas e
morais. Sucede que os antigos admitiam modalidades do mesmo carater
consoante ao sexo e outras condi<;öes. Ulisses banha-se de lagrimas, no
palacio de Alcino, ao ouvir durante a ceia a musica plangente de Dem6-
doco a cantar os dolorosos sucessos do cerco de Tr6ia; a triste
o comove tao profundamente que nao consegue conter as lagrimas
(Odisseia, VIII, 521-22, 540). Chora virilmente- diria Arist6teles. Tam-
bem a mulher pode ter bravura ou ciencia ( &v()gcla, e O"W<pQOüUVY)), mas
diferentes da do homem (Polit., 3-4, 1277 b21).
2) Acerca dos Caracteres de Teofrasto, ver Alfonso Reyes, La critica en Ia
edad atensiense, p. 318-327.
3) Ars Poetica, vv. 119-124.
116
mas ( 1). Dacier, nos seus comentiirios a Poetica aristote!ica, menciona
viirios casos de inconformidade: a de Ulisses um heroi
astuto, caviloso; no entanto Esquilo, no seu Filoctetes, fii-lo uma per-
sonagem grave e severa; o proprio Vergilio näo podia ser justificado
pelos seus defensores quando fez de Dido, viiiva honestissima e fide-
lissima as cinzas de Siqueu seu marido, uma amante perdida. Corneil-
le, que na sua tragedia Agesilas faz de Agesilau e Lisandro ( respecti-
vamente rei e general de Esparta) dois prolixos faladores, tambem des-
respeitau a conformidade pelo que sabemos dos lacedemonios, que eram
muitissimo parcimoniosos no falar ( 2).
Podemos entäo perguntar: qual o procedimento do poeta se deseja
introduzir na sua obra uma personagern nova? Ern que circunstäncias
tem direito o poeta de alterar a fama?
As personagens e OS fatos, ou säo fornecidos pela Historia, isto e,
j ii conhecidos ( yvWQL!la, :rraga()E()O!!EVa Arist., 1451 b24-25), e nesse
caso o poeta deve obedecer a fama ao reproduzi-los; o fama sequere
horaciano e uma glosa da passagem aristotelica que recomenda ao poeta
näo desfazer as tramas ou os argurnentos tradicionais (
l.lJELV o'Üx itanv , 1453 b22); ou siio inventados, e nesse caso
tanto os fatos como as personagens devem atender as leis da verossimi-
e da necessidade; os costumes das personagens imaginadas terao
que respeitar as conveniencias - sibi convenientia finge (Hor., 119).
A - se o poeta o desejar - so poderii ser alterada em de-
terminadas circunstäncias: se ela n00 f6r verossimil, e entiio o poeta
escolhe outra versäo que o seja. Tal a pindarica de Ulisses,
que faz do heroi um sufocador de ursos e leöes quando aos seis anos
de idade andava a se ela f6r controvertida, havendo portanto di-
versidade de opinioes e todas verossimeis; nesse caso o poeta opta pela
delevel de esposa pura, a ponto de torna-la um simbolo de fidelidade
con jugal; todavia Herodoto, Plutarco e os poetas latinos Ovidio, Horii-
cio e Propercio fizeram da esposa de Ulisses uma personagern suspeita;
dai o direito de o poeta representa-la casta 6U adiiltera; e finalmente
se a tradit;äo dos costumes se modificou. Aqui entende-se a liberdade
relativa que tem o poeta de modificar certos hiibitos, nos ritos, nos cos-
tumes, a firn de acomodii-los as exigencias morais de sua epoca ( do
poeta).
3. A coerencia dos costumes consiste em manter em toda a exten-
säo do poema o mesmo carater com que a personagern se apresentau
1) Vv. 922, 1005 e ss.
2) Apud. P. J. da Fonseca, Elementos da Poetica, p. 118.
117
desde o principio. Honicio recomenda expressamente para o caso das
personagens imaginadas em especial da comedia: que a nova persona.
Iidade seja conservada ate ao firn como foi descrita no inicio (l).
Aristoteles, - mas aqui na tragedia - , lembra o caso de pe'<as cujas
personagens siio todas inventadas ( como no Anteu de Agatao), e em
que 0 deleite nao e menor por isso, porque 0 poeta atendeu as leis da
conveniencia. Se a personagern e contraditoria no seu comportamento
- diz ele ainda - , a propria incoerencia deve ser coerente: tal o caso
de Ajax na Iliada, que se comporta com alternativas de caniter: ora
louco, ora sensato. Sucede que Homero, desde o inicio do poema,
apresenta o heroi com essa fisionomia moral. Entiio esta salva a coe-
rencia. Todavia Homero niio atendeu ao preceito no carater de Heitor:
o heroi troiano surge desde o principio descrito com excepcionais qua·
Iidades de coragem, enfrentando animosamente aos gregos, increpando
a Paris por sua covardia (1/iada, I li, 38-57), fazendo fugir aos gregos
espantados (VIII, 337-349), rompendo as portas das muralhas aqueias
(XII, 442·471), defendendo o cadaver de Sarpediio e matando ao de-
nodado Patroclo (XVI, 537-712), saindo intrepidamente para comba-
ter Aquiles ;mas, a vista do heroi aqueu, se pöe a fugir de maneira
vergonhosa e vil, tremendo de medo, e - 0 que e mais humilhante -
sob os olhos dos troianos e dos pais, Priamo e Hecuba, que os obser-
vavam do alto da porta princinal da cidade (XXII, 136-144) _ As
crian'<as e adolescentes poderiio tambem ser representados com alterna-
tivas de comportamento, pois a idade juvenil se caracteriza por certas
oscila'<öes na decisiio pessoal. A mudan'<a de carater que se opera em
Demea, personagern dos Adel/os de Terencio, e tida como coerente por-
que o poeta lan'<ou miio do recurso da prepara'<iio do auditorio, ar-
tificio - ja vimos - exigido pela verossimilhan'<a. Porem, vejamos
como se passam as coisas. Demea manifesta ao publico esta mudan'<a
na sua decisiio. Corno .3e sabe, na pe'<a terenc1ana, em posi'<iio fron·
tal ao seu irmiio Miciiio, que educa o sobrinho com simpatia e libera-
lidade, Demea procura educar o filho Ctesifonte com a mais brutal
severidade a firn de torna-lo um modelo de homem, e os resultados
desta educa'<iio acabam sendo funestos, contrarios a expectativa perti-
naz e inquebrantavel do inflexivel pai. Demea, pela sua condi'<iio de
campones, afeito a rudeza do seu trabalho, vivendo com dificuldade e
parcimonia, apresentava um carater com perfeita conformidade: car-
rancudo, avarento, grosseiro no trato, inflexivel nas suas determina'<Öes
(2). Mas no decurso do tempo, tomando progressiva consciencia de
que seus metodos de educa"iio niio surtiam 0 efeito desejado, procura
1) ... servetur ad imum / qualis ab incepto processerit et sibi constet ( A. P.,
126-127).
2) Ver a excelente interpretac;ao das personagens desta pec;a feita por Ar-
mando Tonioli, Os Adelfos de Terencio, p. 62-76.
fazer uma revisiio nos seus propositos e decide-se por imitar o compor-
tamento de Miciao. Entretanto, esta mudan'<a nos costumes, resultado
de uma lenta modifiac'<iio baseada nos fatos, no tempo, e na experien-
cia ( res, aetas, usu) foi, se näo repentina, um pouco exagerada, pois
Demea acabou por cair no extremo oposto, desfazendo-se em excessiva
indulgencia e prodigalidade, a ponto de provocar o estarrecimento do
irmiio ( vv. 855 e ss) . Terencio tornou verossimil a modifica'<iio do
seu carater pela lenta prepara'<iio do auditorio; e o excesso em que
se operou a mesma modifica'<iio näo chega a ser inverossimil visto tra-
tar-se de uma comedia. Numa tragedia, porem, a muta'<iio talvez näo
fosse admissivel, ainda que seja normal que uma pessoa, tentando al-
terar profundamente o seu carater, caia naturalmente no extremo opos,-
to. 0 mesmo niio sucedeu com a personagern da T ebaida de Estacio,
Tideu, que, niio satisfeito com imitar a desumanidade de Aquiles com
Heitor, pos-se a comer a cabe'<a de seu inimigo Melanipo, a beber-lhe
o sangue que dela escorria e a praticar outras monstruosidades ·que
acabaram por tornar incoerente o seu comportamento por exagerado.
4. Finalmente a respeito da bondade do carater, ponto controverso
da Poetica de Aristoteles, diz ele sumariamente que o carater primei-
ramente deve ser bom ( )(Qf1CJT6v) ; e em Iu gar algum da obra explica
essa exigencia preliminar, a niio ser quando tratou da miTTIA!se - como
ja foi visto. Se por XQfiCJ't6v entendessemos pura e simplesmente "ho-
mem formado, com as suas qualidsdes ja desenvolvidas", isto e, adulto,
entiio o ponto seria pacifico, pois o termo grego admite a acep'<iio de
"adulto", e a tragedia como a epopeia devem ser constituidas substan-
cialmente de caracteres amadurecidos. Entre os comentadores do pas-
so aristotelico niio vimos a insinua'<iio desta hipotese, raziio por que nos
faleceu coragem para propo-la. Se, como resolve sumariamente Valgi-
migli, entendermos por "nobres" a palavra grega, entäo quaisquer du-
vidas ou problemas estariam afastados: Aristoteles pretendeu dizer que
os caracteres fossem "superiores ao normal, e isto relativamente a todas
as classes de pessoas, como se declara mais adiante" ( 1). E uma in-
terpreta'<äo que tambem elimina qualquer discussiio, pois Aristoteles ha-
via dito explicitamente no come'<o do seu manual (1448 a1-5) que os
poetas imitam pessoas em a'<äo, e que "estas pessoas näo podem ser
senäo nobres ou - porque os unicos dois criterios nos quais
se fundamenta a diversidade dos caracteres podemos dizer que säo sem-
pre estes, e todos OS homens de fato diferem no carater enquanto SUO
virtuosos OU nao virtuosos - OU homens melhores do que nos Oll pio-
res ou como nos". Logo: os caracteres principais do poema tragico ou
,epico devem ser melhores do que nos, de qualidade acima do normal.
Alias era esse o pensamento de Castelvetro, pois somente um heroi bom
1) Poetica, p. 111, nota 1.
119
 podera excitar a compaixao; um heroi mau nao despertaria senao a
colera ou 0 desprezo, e 0 poema deixaria de atingir 0 seu firn, que e
a purga-.ao das paixoes pela piedade e pelo terror (l). Nessa linha
de interpreta-.ao situariamos Alfonso Reyes na sua magistral analise
da Poetica: "0 carater pode ser hom ou mau, pois ja sahemos que a
imitac,;ao da fealdade e um hem artistico em si mesma. Porem a con-
tragica exige que a personagern central seja hoa, e a ma seja
somente secundaria ou exigida pela intriga" (2). Dai dizer que a dig-
nidadt> externa, isto e,o carater em relac,;ao as exigencias do pi.ihlico,
aconselha a preferir personagens nohres, adultas e varonis, as unicas
capazes de todo o desenvolvimento patetico da pec,;a. Nesse caso os ca-
recteres femininos sao evitados pela sua psicologia inferior, os carac-
teres infantis pela sua dehilidade e os escravos pela ahje-.ao. lsso näo
significa que as mulheres e os escravos, um pela inferioridade e outro
pela vileza, nao possam ter bondade - diz o mesmo Aristoteles na re-
ferida passagem.
Ainda que numa circunstancia ou noutra, numa qualidade ou nou-
tra o carater deixa de ser ideal ou completo, o que dele se exige e
uma hondade moral acima de tudo. Platao ja havia insistido nisso em
varias passagens de sua ohra: o poeta deve imitar apenas os hons ca-
racteres, e evitar a descri-.ao da haixeza, do vicio, da incontinencia,
pois a representa-.ao do mal nao so corromperia o poeta como daria
um mau exemplo ao ouvinte ( 3). Tal hondade moral nao exclui por-
tanto certas fraquezas do comportamento. 0 exemplo de Aquiles seria
entao edificante: ainda que colerico, suas a-.ües nao foram execraveis
e a sua grandeza de alma nao deixou de se manifestar. A sua colera,
que chegou as raias da crueldade ao amarrar Heitor as rodas de seu
carro e com ele, tödas as manhas, cevar a sua ira fazendo-o rolar pelas
pedras e pela poeira a volta do tumulo de Patroclo, a sua colera -
diziamos - explica-se pela profunda amizade que devotava a Patroclo,
morto em circunstancias dolorosas pelo filho de Priamo. E Homero
i!te parece haver explorado artisticamente o furor sem limites de Aqui-
les, para contrasta-lo com um momento de suprema heleza - o en-
contro de Priamo com Aquiles, que vai a tenda dos mirmidoes implo-
rar de joelhos a devoluc,;ao do corpo do infortunado Heitor. Convenci-
do Aquiles pelo anciao troiano ( cu ja fala e um momento artistico
inimitavel), a ira desvanece-se e o heroi aqueu acaha enternecido com
1) Cf. Rene Bray, obra cit., p. 21 7.
2) La critica en Ia edad ateniense, p. 276, 430.
3) Ver Republica, 111, 395 C, 401 B; Leg., 11, 659 C, 660 A.
120
tödas as siiplicas de Priamo ( l). A colera e tödas as suas conseqüen-
cias näo dominuiram a nohreza do carater. Alias a tendencia dos teo-
ricos modernos de Aristoteles e para reduzir o prohlema a interpreta-
-.äo mais simples. Alheggiani, ainda que näo declare discordar de Val-
gimigli, afirma que Aristoteles exige essencialmente do heroi tragico
nao tanto uma superioridade acima do comum dos homens, mas uma
elPva-.ao moral, consistente na possessao de virtudes como a coragem, a
sahedoria, etc., e conciliaveis de resto com os demais defeitos que o
carater possa apresentar (2). Neste caso Mezencio, o heroi e rei dos
etruscos, que comhateu com Turno as tropas de Eneas, seria um exem-
plo: extremamente cruel e impio, Mezencio comprazia-se em fazer mor-
rer as suas vitimas atando-as a cadaveres. Nem por isso o heroi dei-
xava de apresentar hondade, pois a sua hravura como comhatente e a
sua ternura como pai o redimiam de töda a desumanidade.
Entre os teoricos italianos do Renascimento vimos a opiniao de
Castelvetro, que exigia a hondade no heroi principal do poema; Heinsius
tomou como criterio as exigencias do piihlico - ao qua! deve o poeta
atender na medida do possivel, pois, no caso de o argumento do poerna
ser constituido de personagens rnas, deve o poeta esfor-.ar-se por intro-
duzir nele um niirnero maior de caracteres hons; e lemhra o caso da
tragedia de Euripedes, Orestes, em que corn exce-.äo de Pilades todos
OS caracteres sao perversos ( 3). Scudery, logo depois, esposara a in·
terpreta-.äo do teorico holandes ao montar as suas rnetralhadoras con·
tra o Cid de Corneille. Para Jean Chapelain, que se dehru-.a com outros
olhos nos teoricos italianos, os quatro requisitos exigidos ao carater se
reduziarn a dois: a conforrnidade ou coerencia, a hondade ou proprie·
dade. Mas ern que sentido a hondade e a propriedade sao a rnesma
coisa? Para ele um carater e bom quando este carater convem con-
sigo rnesmo, isto e, assenta hern na sua personagern; afasta, desta for-
rna, töda e qualquer irnplica-.ao de ordern rnoral na interpreta-.äo do
preceito aristotelico. La Mesnardiere, que em sua Poetica retorna corn
novas perspectivas a interpreta-.ao do prohlema e procura codificar a
regra das bienseances, termina por reincidir na teoria de Castelvetro:
com a sua ideia do carater exernplar ( que para o piihlico e sempre
um paradigma)' para ele 0 poeta deve apresentar a personagern 0 rnais
perfeitamente possivel, ainda que ela corneta certas faltas. 0 geral
deve triunfar söhre o particular, o tipo söhre o individuo. A univer-
salidade deve impor-se, portanto.
1) A prop6sito da fala de Priamo para convencer Aquiles em sua tenda,
talvez o ponto mais alto do poema, ver a belissima analise que faz Cha-
teaubriand em Le genie du Christianisme, Parte li, livro 2, cap. IV.
2) La Poetica, p. 95-96.
3) De Tragediae constitutione, p. 169.
121
 As conveniencias externas, que exigem do poeta - diz Boileau -
um conhecimento dos costumes da epoca, dos palses (A. Poetique,
1. c.) - parecem conduzir-nos a um realismo historico; mas a estetica
classica, baseada na verossimilhan«a e na necessidade, isto e, no uni-
versal poetico, acaba por rejeitar esse realismo histörico. 0 que faz
' Polixena, nas Troianas de Euripides, foi degolada söbre a sepul-
o escritor e conciliar essa verdade histörica com a ideia que o publico
faz de tal perlodo ou de tal personagem. Os teoricos säo uniinimes
em exigir esse dificil equillbrio entre a realidade historica e o gösto
do publico. "Respeita-se a historia em seus grandes tra«os, OS que sao
familiares ao publico. Fora dai, dao ao passado as cöres do presen-
te" - diz Rene Bray ( 1). As conveniencias se exercem tiränica·
mente, retocando a verdade para nao chocar as exigencias eticas e es·
teticas do Ieitor ou do auditorio. "As conwniencias externas adquirem
um domlnio vastissimo e estendem uma apertada rede de proihi«Öes,
desde o vocabulario ate as situa«Öes da vida sentimental" ( 2). Hora·
cio legislou a respeito, no caso da representa«äo dramatica, lembrando
a superioridade artistica das cenas que säo vistas em rela«;äo as cenas
narradas; mas que o poeta se via muitas vezes na contingencia de elimi-
nar do palco cerlas cenas por razöes de decöro: in scoenam multaque
tolles ex oculis, dizia, recomendando representar nos bastidores certos
acontecimentos. Ou para exemplificar:
Que llfedeia nao tmcide OS ji{hos diante do pubfico, nem 0
nefas!Jo Atreu co::inhe publicamente entranhas humanas; nem Proc-
ne se converta em at•e ou Cadmo em serpente. lncredulo, detes-
tarei tudo quanto de tal maneira me mostrares ( 3) .
Cenas que podem ser representadas ( agitur), cenas que devem
ser narradas ( refertur) - ou por um mensageiro ( U.yyf). ) , pela
recita«äo de um dos atöres, ou por qualquer outro expediente. Aristo·
teles ja havia recomendado eliminar de cena os casos irracivnais, ab-
surdos OU impossiveis ( a},oya, aTOJra, aÖuvara ) , CU jo conhecimento
se faria pelo mensageiro ou pela predi«äo do "deus ex machina" (Poet.,
XI, 1454. b; XXIV, 1460 a28; 1461 b14); insinuou tambem o pouco
valor artistico de cenas passionais como mortes em cena, tormentos,
feridas e cousas semelhantes (1452 110-12; 1453 b1-8). Ern Aristo-
teles, todavia, o criterio era puramente estetico, nao moral, pois o Fi-
losofo näo tinha duvidas quanto ao predominio artlstico da a«äo söhre
a paixäo. Os fatos monstruosos, as metamorfoses, nao deviam se ope-
rar diantP dos olhos dos espectadores, e o poeta que narra precisa ter
mais qualidades artlsticas ( para sugerir os fatos) do que o poeta que
os representa.
I) La Ionnation ... , p. 226.
2) Aguiar e Silva, Para uma do classicismo, p. 121.
3) Ars Poetica, vv. 185-188.
1 123
'
122
tura de Aquiles, mas a cena aparece narrada a Hecuba por Taltibio;
o sacrificio da sublime Ifigenia, na I figenia em Aulis do mesmo dra-
matuqro, tambem nao se realiza na representa«;ao, e so e conhecido pda
narras;äo. Sabemos que Edipo arrancou os pr6prios olhos e que sua
mae e mulher Jocasta SC suicida, mas tais cenas nao leva SMocles para
o paleo. Nisso difere flagrantemente Seneca, cujo teatro parece com·
prazer-se nas cenas horrorosas, que se descortinam ostensivamente dian-
Ie dos olhos dos e:;pectadores. No ato V da sua Medeia, Seneca re-
presenta esta terr]veJ maga a trucidar OS proprios fiJhos a Vista de
J asäo seu marido e diante do auditörio. T odavia, na sua Tiestes, ao
inves de expor aos espectadores Atreu estripando os sobrinhos e co·
zendo-lhes as entranhas para da-las de comer ao irmäo, Seneca da
ciencia desta monstruosidade atraves de um mensageiro ( 1). Na lite·
ratura classica francesa - afirma Rene Bray - os textos que marcam
o acordo dos escritores söhre a necessidade de proscrever da poesia os
propositos desonestos säo particularmente abundantes a partir de 1635.
Ao mesmo tempo que censura os amöres do Cid corneliano, Scudery
orgulha-se de escrever romances que as damas podem ler "sans baisser
les yeux et sans rougir". Balzac nao proscreve a descrigäo de amöres
obscenos, mas recomenda apresenta-los com palavras honestas. "Cela
s'appelle envelopper !es ordures" - diz ele em suas Lettres (2). Boi-
leau aponta OS extremos em que pode cair 0 genero cÖmico: se e]e
repele prantos e suspiros bem como as penas tragicas, por outro lado
näo tem o direito de despertar o riso do auditorio com palavras
imundas:
Le Comique ennemi des soupirs et des pleurs,
N'admet point en ses vers de tragiques douleurs:
Mais son emploi n' est pas aller dans une place,
De mots sales et bas charmer la populace ( 3).
Racine e considcrado o campeäo das conwniencias pelo seu cuidado
permanente de suprimir do espetaculo tudo que possa chocar a sensi-
bilidade moral do seu publico. Nele todos os efeitos das paixöes apa-
recem dissimulados pela narras;ao: Britannicus tinha todos os elenwn·
tos para ser uma pe«a de grande espetaculo; mas tödas as cenas for-
les - como a dos embaixadores, o rapto de Junie, o hanquete, o firn
Sobre a influencia do teatro de Seneca nos dramaturgos do Renascimento,
1)
que dele assimilaram essa predileo;ao pelos aspectos sombrios, ver G. Highet,
La tradici6n clasica, I, p. 210-211.
2) La formation ... , p. 227.
3) L'Art poetique, III, vv. 401-404.
 de Britamiicus etc. - remete-os Racine para a ( 1) . Alias
Racine - conforme as suas nos dois prefacios que escre-
veu para esta - nunca trabalhou tanto uma tragedia com os
olhos voltados para as conveniencias. 0 proprio Nero que nela aparece
näo e o Nero que a tradü;;äo conserva como monstro, mas um Nero
ainda anterior as suas crueldades, "un monstre naissant" -
diz o poeta. f:stes dois prefacios däo-nos a medida exata do imperio
tiranico das conveniencias na literatura classica: o poeta näo so pro-
curava justificar as razöes da e da tönica da como
responder as censuras da critica que näo fazia concessöes
em materia de decöro. No sec. XVIII Correia profere, na Ar-
cadia Lusitana, a sua bela Dissertm;iio Primeira, em que, baseado nas
de Horacio, aconselha a inalterabilidade da regra que
proscrevia ensangÜentar 0 teatro, isto e, que as feridas, OS tormentos e
as mortes näo se expusessem aos olhos dos espectadores. Elogiando
a Castro de Antönio Ferreira, em que a da desditada lnes
e conhecida pelas do cöro (ato IV, vv. 1526 s.), näo
perdoa a Addison a sua famosa tragedia Catiio, cujo suicidio para
escapar as mäos de Cesar se faz em pleno palco (2).
Seculo da honnetete por excelencia, podemos todavia secciona-lo
nas duas metades, em que a primeira, correspondente na ao
pre-classicismo, sancionou e ate exagerou tödas aquelas formas, habi-
tos e atos que a segunda metade do seculo considerou indignos, desde
a publica confissäo de amor de uma mulher as cenas do amor inces-
tuoso. A atitude de Ximena, recehendo a visita do assassino de seu
pai e na mesma noite aceitando a proposta de casamento de Rodrigo
depois de lhe confessar que ainda o amava, foi considerada "impu-
dica" por Scudery e oomo "escandalosa", senäo "depravada" pelos
Sentiments de f Academie Frant;aise sur le Cid. A partir dessa epoca
os dramaturgos redobram as cautelas que o principio das convenien-
cias foi impondo com um escrupulo cada vez mais crescente. Routrou
transforma, em sua comedia Menechmes (1630 ou 1631) a prostituta
do original de Plauto numa viuva respeitavel, eliminando inclusive ou-
tras que ja se tornavam chocantes na sua epoca ( 3) .
A linguagem tambem acaba por ser policiada pelo codigo das
conveniencias. 0 vocabulario grosseiro, a propria palavra de
1) Cf. Rene Bray, c:L'esthetique classique», IV, p. 441.
2) Catäo e de 1713, tendo sido traduzida em portugues por Manuel de
Figuei'i'edo, em 1776. Desta tradu<;ao nos da conta Garrett no preficio
de sua tragedia do mesmo nome, e a qua! considera ma. Garrett, que
imitou a pe<;a inglesa, tambem faz suicidar-se Catao a vista do audit6rio.
3) V. J. Scherer, La dramaturgie classique en France, p. 385.
124
popular, väo sendo evitados e suhstituidos pelos correspondentes cultos.
Antes de 1630, palavras e expressöes como "j'en creve", "putain",
"maquerelle", "pucelage", "fornica.tion", "boudin", "louve", "chienne",
"loup-garou" etc., väo sendo evitadas e se confinando ao burlesco.
Palavras designativas das partes do corpo foram logo substituidas:
"teton" por "sein", "ventre" por "stomac" ( ou por "sein", "flanc")
etc. Golpe mortal recebem tambem certos habitos da vida cotidiana
- como o comer, o beber, o dormir (sobretudo o sono seguido de
ronco ruidoso), o lavar-se, o vestir-se, urinar, as blasfemias etc. etc.,
bem como a visäo de coisas repelentes e - como os
vomitos, as iilceras, as hemorragias, os corcundas, os cegos, etc., todos
atos e vulgares que väo sendo condenados e banidos na se-
gunda metade do sec. XVII. Nesta epoca tambem o dominio da vida
sentimental e especialmente sexual sofre radicais. A j o-
vem que se entrega gostosamente ao sedutor; o adulterio, as"
poligamicas, os sentimentos incestuosos (normalmente redimidos pelo
suicidio como na T)'Tidate do abade Boyer, tragedia publicada em
1649) sofrem o crivo impiedoso das bienseances. Se ao homem se re-
serva o direito de declarar-se amorosamente a quem quer que seja, o
mesmo nio e permitido ä mulher, a näo ser que ela se sirva de ter·
ceiros, e muito discretamente, e ainda assim e conveniente que ela
manifeste ostensivamente consciencia de que esta infringindo as nor-
mas do decöro. No dominio da sensualidade - as mesmas
Se Corneille na original de sua Suivante ( ato I, c. 3) faz Flo·
rame ver em sonho Amarante e diz
Elle entre effrontement jusque dedans ma couche,
Me redit ses propos, me presente sa bouche,
na de 1660 este versos serao suprimidos ( 1). Personagens que se
despem, travestidos, ou que se deitarn no mesmo leito; o beijo (täo fre-
qüente no teatro pre-classico), as provocadoras dos seios, os
suspiros, as histericas, as sexuais, o estupro, a gra-
videz em solteira, as venereas, enfim tudo que se relacione
com as formas inferiores da vida sentimental e erotica, vigentes antes
de 1650, vai sendo progressivamente ahandonado, tanto no teatro como
no romence, a partir dessa data. Dentre os atos chocantes abria-se
uma para o suicidio: "considerado gesto nobre e heroico, e o
imico ato sanguinolento que a estetica cliissica admite em cena. Racine
remata a maior parte de suas tragedias com suicidios, desde Atalide
que se apunhala, ate Phedre que se envenena" (2). (0 seculo XVIII,
1) Cf. Scherer, obra cit., p. 400.
2) V. Aguiar e Silva, obra cit., p. 122.
125
 'f."!
,.:;t•
como vimos pela passagem de Correia Gan;ao, foi mais radical ainda,
pois a pr&pria auto-elimina<;iio aparece condenada). Sobrevivencia da
recomPnda<;iio horaciana, tudo que pudesse ensangüentar o tealro era
assim os combates, a representa<;ao da morte violenta, os
Os combates ( como o de Rodrigo contra os mouros) apare-
cem narrados, niio represPntados; os duelos, freqüenlcs no periodo
consPguiram resistir as restri<;Öes das conveniencias che-
gando ate fins do seculo XVII. Toda,ia tomava-se o cuidado de que
os duelos niio fossem travados em presen<;a de parentes idosos, de
mulhPres ou do soberano. Richelieu havia proihido os duclos durante
o seu governo; e a apologia que Corneille acaha por fazer do duelo
110 Cid (1637) da-nos ate a imprt>ssiio de um protesto contra aquela
interdi<;iio. 0 certo e que OS Sentiments de l' Academie Fram;aise sur
le Cid, formulados sob a propria presidencia do Cardeal Richelieu,
admitiram a cPna corneliana invocando razöes de honra e a com-
patibilidade do USO de tais duclos com a epoca de D. Rodrigo.
Tudo isto nao significa que a literatura classica seja uma litera-
tura Lotalmente pudica, ainda que eminentemente moralisla: ob ras ha
em que a licenciosidade da linguagem, a irreverencia e certos sentimen-
tos indignos fazem a sua apari<;ao. A poesia satirica de Greg6rio de
Matos e de BocagP, os libelos de Jose Agostinho de Macedo contra
OS St'US contemporaneos. as palavras grosseiras da comedia Anfitriöes
de Camöes, alguns sermÖPs de Vit>ira ( como o da Nossa Senhora do Ö),
o Gama a chamar de perras os maometanos na presen<;a do rei de
l\It>linde que tambem o era, siio testemunhos dc que as obras chissicas
niio estiio completamente isentas de impurezas vocabulares, de irreve-
rencia Oll de incivilidade. Porem, a satira (tao violenta na epoca)
constituia uma forma literaria marginal do Classicismo, sem te6ricos
que sobre ela legislassem; dava a impressao de valvula de escape de
uma sociedade literiiria que vivia sob o jugo permanente de regras
constrangedoras e de proibi<;Öes de toda especie. E sintomiitico que
a satira flores<;a, e normalmente com certa virulencia, nestes periodos
em que o imperio das regras e a norma criadora.
0 Classicismo e a literatura que procura agradar, muito mais
quc interessar; e agradar consiste no respeito ilimitado as convenien-
cias; o criterio de beleza parecia residir mesmo na conformidade, de
um lado - entre a materia da arte e a expressao, de outro - entre
o objeto da arte e o seu piiblico ( l). As convcniencias comandavam,
de fato, a fatura da obra literaria. Desrespeitii-las, bem como a veros-
similhan<;a, nao raro punha em cheque o sucesso da cria<;ao artistica.
\". Henri Peire, Le classicisme fram;:ais, p. 102-103.
126
C) 0 M:ARAVILHOSO
Convem lemhrar que o maravilhoso niio consistc apenas na inter·
dos deuses no curso dos acontecimentos humanos; tudo que
se opera de forma estranha, imprt>vista, patetica, surpreendente, seja
ela a dc personagens divinas ou a rraliza<;ao de um fato
que ultrapasse as for<;as naturais de um homcm. ou ainda qualquer
sucesso que exorbite as leis da natureza, e do dominio do maravilhoso.
A presen<;a dos dt>uses da mitologia pagii no plano terreno; a opera-
<;ao de milagres atraves de santos, de anjos, dt>monios ou da propria
interven<;ao sensivel de Deus; a manifesta<;ao da gra<;a, da inspira<;ao
rlivina no homem; as formas mais variadas da e da ativi-
darlc imaginativa criando o fantastico dos sortilegios, dos encantamen-
to;:, dos sonhos impossivcis e do diabolico; as personifica<;Öes do abs-
trato atraves dos recursos da alegoria, do mito e da prosopopeia; as
manifesta<;Öes visionarias e os estados alucinatorios, enfim tudo aquilo
qup e inexpJicavel pelas leis da fisica, pPrtence ao reino do rnaravi·
lho•o ( l). Ern linhas gerais, o maravilhoso pode classificar-se em ma-
ravilhoso di vino (pagao e cristao) ; mararilhoso magico c mararilhoso
lwmano.
Com exee<;ao das formas criadas pelo maravilhoso nistiio ( os mi-
lagrFs, a gra<;a, o diabolico), as obras ortodoxamente classicas conhe-
ceram todas as outras modalidades de maravilhoso, desdt> a intervFn-
<;iio dos deuses no mundo terreno ate as visÖPS de Orest{'S na Antro-
maca de Racine, que ve sozinho 0 sibilar das Furias {' das SPTjlPlllt'S
a volta da cabe<;a de todos. 0 maravilhoso miigico ( eomo o epis(Jdio
de Circe na Odisseia, o encantamento da apaixonada Dido na Eneida)
ocupa um lugar secundario entre os poetas antigos. A Iliada. por
exemplo, desconhece-o totalmente. A Fars1ilia de Lucano (sec. I d. C.)
ja esta um pouco fora das coordenadas do mundo classico: nela, a
compensar a ausencia das intt'rwn<;Öt's sohrenaturais. figura com cPrta
freqüencia 0 maravilhoso magico dos montros c da feili<;aria. 0 ines-
perado, o surpreendPnte nos poemas cl[tssicos e constituido normalmen-
te pelas interven<;Öes das divindades e pelas a<;Öes sobrenaturais dos
herois. Homero amplifieava a capacidade fisica de sPus her&is: a pe-
dra que Diomedes lan<;ou contra EnPas, mal poderia ser levantada por
dois homens de seu tempo; a mesma pedra que Turno arremessou
contra Eneas, com grande dificuldade poderia ser transporlada por dez
homens seus contemporaneos - diz Vergilio no seu poema.
ad\ ntir. todavia, que a presen<;a das divindadPs no campo das a<;Öes
1) S6bre o maravilhoso, \·er o excelente capitulo da obra dc Jean Suben·ille,
Theorie de l'art et des genres litteraires, p. 249-258.
127
humanas - tida como irreal desde que apareceu o Cristianismo -
correspondia a um objeto real para Homero e os homens dt> seu tem-
po. Na composi<;äo de seus poemas tinha o poeta consciencia de que
a participa<;äo dos deuses no plano terrl:'no era inven<;ao poetica; mas
estava convl:'ncido de que tais interven<;Ües eram possiveis, porque acre-
ditavam nos seus deuses e nos seus poderes sobre o homens ( 1). Po-
rem, jii no sec. VI a. C. a filosofia de Xen6fanes inicia o descredito
da cosmogonia de Homero e de Hesiodo, atacando inclusive o culto
das imagens; Protagoras, no sec. V, poe em cheque a existencia dos
deuses, impossiwl de comprova<;iio em virtude da obscuridade do pro-
blema e da brevidadc da vida humana; no mesmo seculo as Nurens
de Arist6fanes tentam estabelecer um contrapeso a nova educa<;äo do
seu tempu posta em voga pelos sofistas; a Rotaqua ( ) acaba
destronando Zeus como primum mobile (2); Antistenes, discipulo de
S6crates, no inicio do sec. IV, procura ensinar que Deus e um :-:l"1.
incorp6reo e feito a sua pr6pria semelhan<;a; sofistas, eleatas, cinicos,
toda a classe culta submete a rigoroso exame a validade da mitologia;
0 ateismo e pecha por que passam todos OS fil6sofos; Arist6teles nao
escapa dessa incrimina<;ao. Dai explicar-se a sua posi<;ao na Poetica
com rela<;iio ao elemento religioso na tragedia ( 3).
Com o advento do Cristianismo, e mesmo antes - na epoca de
Vergilio, por exemplo - a mitologia romana tambem cai num proces-
so de esvaziamento; perdendo o seu cariiter sacral, o seu valor divino,
os deuses adquirem um mero significado artistico; e a literatura pas-
sa a ver no maravilhoso pagiio uma especie de representa<;iio poetica
do mundo nos Lernpos primitivos.
A filosofia grega por um lado, a introdu<;ao de cultos estrangeiros
por outro, bem como as modifica<;Ües do estado intelectual e social do
povo, contribuem para as transforam<;Ües das antigas cren<;as religio-
sas ( J.). Vergilio, ainda representante de uma minoria intelectuaL j [J
niio acredita nos deuses de sua religiiio: a mitologia no seu poema
1) V. Jean Suberville, obra cit., p. 253.
2) E a dialetica sofista, segundo o esquema de Arist6fanes, era muito sim-
ples: quem chove näo e Zeus, --- säo as nuvens, pois s6 ha chuva onde
elas estäo; quem troa tambem näo e Jupiter porque as nuvens, nos seus
entrechoques, troam; quem as impele nestes seus entrechoques ainda näo
e Zeus, mas o ton·elinho do etereo ...
3) Acerca da religiäo primiti,·a grega nas classes cultas, ver a obra funda-
mental de Persson l\ilsson, Historia de Ia religion griega, cap.
VIII, p. 324-373.
4) \"er, a respeito a obra de Albert Grenier, EI genio romano, p. 195-:!0i,
464-488.
128
r
I'
c
deixa de ser cre111,:a para se tornar maquina, recurso literario. Ü5 es-
fon:;os sobre-humanos de Augusto para recompor uma religii.io poYoa-
I da por mais de trinta mil divindades (segundo o testemunho de Yar-
räo) sao inüteis. Tiberio inaugura um reinado em quc os
deuses romanos ja estäo desacreditados. A mitologia inicia a sua tra-
jet6ria como recurso de arte, ingressando no reino da irrealidade. E
assim que ela chega ale aos cliissicos do Renascimento. Compreendc-se,
portanto, que Arist6telrs considerasse a interven<;äo dos deuses na efa-
bula<;i.io tragica como processo inoportuno, relegando-o a situa<;Ües
secundarias e fora da truma de pe<;a. A apari<;iio dos deuses e her6is no
teatro gregu ( !llJZUVll ) fazia-se no ar, ao alto, na parte esquerda da
cena; Euripides havia usado e abusado das divinas para
resolver situa<;Öcs que de outro modo seriam insoluveis ( 1). Platiio,
no Cratilo, bem como os poetas comicos, tambem ironizava a exempli-
fica<;iio de questöes dificeis pela interven<;iio dos deuses a maneira dos
autores tragicos ( -125 d). Para Arist6teles o desfecho da a<;äo drama-
tica devia brotar da propria composi<;iio da fiibula; e o recurso do
deus ex machina so podia ser tolerado para esclarecer fatos preceden-
tes ou subseqüentes da a<;iio dramatica pröpriamente dita, isto e, acon-
tecimentos extracenicos; nesse caso os deuses operariam como men-
sageiros, ou para de um passado que se perde de vista ou
para predi<;ao e anuncio de fatos que Ultrapassam a Capaeidade huma-
na. Tal o caso do Filoctetes de S6focles, em que Filoctetes aparece
admoestado por Hercules a sair de Tr6ia, depois de toda a sua resis-
tencia perante as suplicas de Neopt6lemo e as amea<;as de Ulisses. No
Orestes de Euripides surge Apolo a revelar fatos ligados ao rapto de
Helena e desconhecidos de todos. So assim se explicaria a interven-
<;iio dos deuses. No corpo da trama nenhum ato drve ficar sem sua
devida explica<;äo racional - diz o Fil6sofo (Poet., 1454 b1). Dai
entender-se que condrnasse na Medea. de Euripides o desenlace da fa-
bula fazendo com que Helio, o Sol, aparecrsse com seu carro alado
e arrebatasse Medea prcstes a cair nas mäos dos inimigos; condenou
tambem a passagem em que Homero faz intcrvir a deusa Atena, junta-
mente com Ulisses, a concitar os aqueus que desejavam fugir de Troia
(lliada, II, 155 ss.). Arist6teles, portanto, considerava a maquina um
expediente al6gico porque ela se afastava de qualquer conexäo causal
com a a<;iio dramatica. lsso niio impedia que recomendasse o uso de
coisas inesperadas, imprevistas ( :wga ·n'1v ) para suscitar o es-
panto, entreter 0 interesse dos espectadores, pois 0 estranho e sempre
agradavel ( -rov M r1M ,Poet., 1460 a17). Todavia, fm
atcn<;ao a conexäo causal da a<;iio, as coisas inesperadas devem rcsul-
I) Daqui vem o prm·erbio {}Eo; (heb , deus ex machina, para
significar soluc;äo artificial de alguma dificuldade.
1
129
tar uma da OUtra; 11PSSP 0 espanlO e SL'!llpre maior do qup SC 0
imprPYisto hrotasse Pspo11tanPamPnlP ou por aPaso ( tl'X I} ) ; cntrdan-
to. ainda que as Poisas sP pa,;sl·m por casualidade, se tornam
lanto mais surprcendenleo qu:mto mais intPncionais parP<;am suceder;
c Ari,ltJtdes kmbra o caso da de l\Iicio rm Argos, erigida em
honra de \il{nias. e que duranie uma ft:sla ruiu so!Jrp a cabE'<;a
daqucle que em rm·io a uma havia assassinado l\IIcio.
Em rdac;iio ao pocma epico. a tragl-dia e IllE'IlOS libPral com 0
marayi]hoso: :;e nda SE' USa 0 admirawJ. 0 pOPillU epico podr ir mais
Ionge P utilizar-se inclusiw do ine'>:pliciiwl. E isto rntendP-sP pPlo fato
de que 0 poema epico e narrali\o e a 11UO se drscl1\olw dial1te dos
como sucede na lragl;dia. A persegui<.;iio de Heitor, no firn da
1/iadu. acPitavel 110 poema <;pico, seria ridicula na fiibula tragica, pois
o audit<'irio 11ao poderia admitir que os dt'mais gregos pnmanPcessem,
por um si11al dP Aquilcs, imovris 110s sPus Iugares a contemplarem a
fuga do beroi lroiano ( fato que passa ao ouvinte ou Ieitor
do pocma epico) .
Horiicio tumbem foi smm'irio em rela<;äo ao maravilhoso, ai11da que
mais indulgPntP que Aristf1teles, pois admitia o dPus I'X machina Pm
casos de absoluta conve11iencia para soluc;iio 110 110 dramiitico: Nec deus
intersit, nisi dignus vindice nodus / incidPrit (A. P., 191-192).
Do11de se conc-lui que a legisla<;iio do maravilhoso divino nos dois
tec'n·icos a11tigos e extremamente lacö11ica: as maqui11as so tem Iugar 11a
parlP narrativa da tragedia, 11ao 11a parte dramatica; a sua prese11<.;a
o;(J justifica qua11do elas siio absolutamente 11ecessarias, e a solu«<äo
dos nao pode realizar-se de outra forma. Fora destes casos o poeta
dt'n- esfor<;ar-se por urdir a intriga de modo que a dos 11os
5P n·alize por mPio de recursos que brotPm da propria fabula drama-
tica. 1\o JlOt:'illa epico, mais afPitO as coisas extraordi11iirias que a tra-
gedia. a Jlft'SPI1t;a da miiquina divina e frpqÜente; OS prob\emas que
11a ac;iio se desenrolam parecPm urdir-sp e resolver-sp como se deuses
E' hnois estivessem empP11hados Pm lutas de familia. Corno os hrrois,
JlOl' U!lla Jinha de parel1tl'SCO. mPdiata Oll proxima, SaO descendPnles
rhi deusPS ( Eneas e filho de Ve11W:' (' Anquises; FlissPs descPnde dc
Zl'Us pelo pai LaerLPs rtc.) e'>:plica-se que as diviwlades intPrvenham
110 plano terreno. como interessadas no curso dos aconlecimentos huma-
nos. Da! a frt:qüencia com quP o plano olimpico e o plano terrPno se
110 poema cpico. Hoje dificill1wnle nos encol1tramos Pl11
condic;öes de compreendPr essa participac;ao. que Pm detPrminados casos
parece suhtrair do heroi a sua determinac;ao pP,.;i'oal ou as suas qua-
lidades epicas. A fuga df' H<'itor ao suspeitar a presrll(:a
de Aquiles. 110 final da 1/iada, - e dPpois de haver dado provas de
töoa a sua potel1cia her6ica 11as hostrs gn·gas - , e täo mal interpre-
130
tada quanto o heroismo dP Aquiles quP Yai, no momPnlo supremo do
poema, pör termo a vida do herlli troiano. Pergu11ta Fernand Roberl:
"Pourquoi cet empressement d' Athena aupres d' Achille, au momrnt Oll
il Ya tuer Hector, ill., XXII, 25-:366) '? 1\'otre gout exigerait que IPs deux
champions fussent aux prises seul a cette renco11tre" ( 1). 0 heroi
troiano e protegido por Apolo, enquanto Aquiles tem Atena como tu-
tt-lar. i\" uma luta desigual, incomoda-nos que Aquiles tenha necessida-
de de uma deusa para combater com um adversario mais f raco; e -
0 que e mais humilhanlP - a deusa lai1Ct:' miio de artificios desleais,
a pn'sen<.;a de Deifoho como companheiro dP Heitor. Pe-
por Zeus os destinos dos dois her6is. Apolo retira a sua prote<;iio:
Beitor de\-e morrer em miios do herbi aqueu. Ora, qua! o juizo do
Ieitor moderno, desprevenido no conhrcimento das ideias religiosas na
cpol'a de Homero e do pr6prio espirito do poeta '? Que a presen<;a pro-
tr-tora dos deuses exclui todo 0 merito do herbi; que 0 hu-
mano e ineficaz. SucedP, porem, que 0 ouvinte da epoca de I-lomero
l' do,.; dois Oll tres primeiros secuJos posteriores a eJabora<;ao dos SE'US
poemas, aceitava e mesmo aguardava essas interven<;Öes. A moral ho-
merica, na educa<;iio do hrrbi, ensinava que a prote<;iio divina e tal1tO
mais fortP quanto mais os her6is cultuam as suas divindades, lembral1-
do-:;e delas freqÜPI1tementf', oferecendo-lhPs sacrificios gei1Prosos; so as-
,oim poderiam assegurar a sua gl6ria pessoal; e sb assim podrremos
<·ompree11der qtw Aquiles sP ja postPriormente morto por Paris, o mais
dC·hil dos guerreiros troianos. 0 elemmto epico na luta Pntre Aquiles
(' Heitor nao residia na viole11cia sobre-humana do herbi grego enfure-
cido desde a morle de Sl'U gral1dP amigo Patroclo: 0 epico estava 11a
ideia de fatalidade: ''AccumuiPr \es sig11rs qui font naitre en nous pro-
;rressivemPnte Ia convil'lion qu'HPrtor va mourir, voilä Oll s'Pmploic
lout l'art du poete" (2). Por isso me::mo, pela i11compree11sao da sen-
sibilidade religiosa dos tPmpos de Homero, e que um teorico como
La Mesnardiere votava profundo desprezo pelas "actions ridicules et
incroyabiPs des diPux de l'lliadr" ( 3).
A prohlematica do maravilhoso como principio surgr desde o mo-
mcnto cm que partimos da concPitua<.;äo do poetico como imita<.;ao da
natureza sPgundo as !Pis da ou da 11ecessidade. Assim
como as conve11iencias parccem excluir o realismo hist6rico, a veros-
similhan<;a parece 11ao admitir o maravilhoso. 0 alogico, o imprevisto,
o impossivel ( dl\{,varov ) facilme11te podrm tornar-se inwrossimeis.
1) \'er a analise que faz desta passagl"m homerica em sua obra Homere,
p. 1-7.
2) F. Rollert, Obra cit., p. 5.
3' Jules La La Poetiqne, I, p. 14, citado por R. Bray, La
formation ... , p. 234.
131
 Porem, como se trata de recursos indispensäveis para o deleite e para Iivre se precipite, atraves de de intervent;öes
a do interesse, o poeta deve por tornar compa- divinas e de fabulosas torrentes de a firn de que a obra apa-
tiveis o maravilhoso e a do conträrio, ele poderia, antes como o vaticinio de um espirito profetico do que como o
pelo ahsurdo, incidir no riso. Le Bossu, referindo que a tempestade seguro testemunho de uma narrativa escrupulosa (I). Ern Portugal,
promovida por Juno para a de Eneas se realizou na epoca do desde os primeiros anos do sec. XVI, desponta e se acentua a cons-
ano em que elas sao freqüentes, diz que "On ne doit jamais supposer ciencia de que os portugueses jä possuiam uma extraordinäria materia
d'orages pendant les jours d' Alcyon. Ce serait abuser de Ia puissance epica nas empresas navegatorias, cuja apoteose estava a reclamar a ela-
des dieux et leur attribuer une force qui choque Ia vraisemblance poe- de uma epopeia; porem sentiam que apenas o "estilo nacio-
tique" (I). Nao deixa de ser uma da dos proprios nal" ( que consistiria em cantar feitos verdadeiros e näo "väs
deuses, sempre no intuito de näo ferir o soberano principio da fantästicas, fingidas, mentirosas") näo seria suficiente para "alevantar
poetica ( a . Os teoricos do Renascimento, por isso a gloria deste feito no grau que ele merece" - dirä Joao de Barros
mesmo, tentando justificar as circunstiincias excepcionais da fäbula poe- (2). Sim, porque o zeloso cronista do reino, que tambem ensaiou a
tica, classificaram a em ordinaria e extraordinaria; e desse poema epico com a sua Cronica do lmperador Clari-
assim se abria uma välvula inclusive para os partidärios do maravilhoso mundo, era de parecer que esse hino de gloria devia cantar apenas a
cristäo (sob as suas formas de milagre, de divina, da "pureza da verdade"; Camoes teve uma aguda consciencia de que um
ou do demoniaco), explicäveis entao como exemplos da verossimilhan- poema epico sem 0 maravilhoso divino - e pagao, nao cristäo - seria
fa extroordinaria. Teoricos intransigentes näo admitiram semelhante condenar a obra ao esquecimento da posteridade. Ninguem, no seu
argumentando que tais concessöes viriam enfraquecer a tempo, podia compreender que se fizesse uma obra nesse genero des-
a soberana Iei da literäria. Ern os te6- provida do maquinärio olimpico; Homero e Vergilio, e este mais do
ricos do sec. XVII aceitam as de Aristoteles: o maravi- que o primeiro, eram os ditadores da moda; a exigencia estetica do
lhoso e um ingrediente necessario, sobretudo na epica, 0 SeU USO maravilhoso se tornara soberana.
deve atender as exigencias da e respeitar a razao cläs-
sica. Castelvetro proclamara que "o incrivel nao pode ser maravilho- A dificuldade consistia em conciliar o maravilhoso com o prin-
so" (2). A Farsalia nao foi para esses teoricos um poemaa que atin- cipio da credibilidade; da mesma forma como se pregava um ajuste
giu esteticamente o seu objetivo porque a ausencia do maravilhoso di- harmonioso entre as conveniencias e a verdade historica. Le Bossu,
vino tomou a fabula epica seca e desinteressante. 0 maravilhoso mä- cujo Traite de poeme epique (Paris, 1708) teve uma larga repercussäo
gico, entretanto, as orientais e druidicas, a vie- nos teoricos do sec. XVIII, e em Portugal chegou quase a ser glosado
ram atenuar um pouoo as pretensöes historicas e cientificas do poeta por Pedro Jose da Fonseca em seus Elementos da Poetica, lemhrava o
cordoves, que tinha uma especial pelas "formas Iugohres do recurso da psicologica do puhlico como necessario para ate-
misterio, da morte e da profecia" ( 3) . tsse maravilhoso de monstros, nuar os casos em que o maravilhoso poderia chocar a razäo pelo seu
serpentes e e assimilado mais tarde por Dante (lnf., XXIV), abuso. 0 maravilhoso mägico, que foi praticado com certa parcim.Onia
Milton (Paradise lost, X, 52I), Goethe (na noite de Walpurgis), Shelley pelos poetas antigos ( como vimos), adquiriu foros literarios no Renas-
(no Prometeu desencadeado, 111, I, 40, e n'A rebeliiio do Islam, VIII, cimento, como atestam os poemas de Ariosto e de Torquato Tasso;
2I) (4). Petronio, no Satyricon·, alude ao poema inacahado de Lucano, aqui o ingrediente mägico vem compensar a insuficiencia do maravi-
dizendo que para cantar a guerra civil romana e necessärio que uma lhoso cristao cujo emprego pode inclusive descambar para a impie-
dade ou para o ridiculo; a magia se adapta tanto a um poema de ar-
gumento pagao como a um de tema cristäo; ms nao raro o seu ahuso
1) Ap. Rene Bray, «L'esthetique classique», IV, p. 445. Por «dias de Alcion» suscitou a dos teoricos: "Ajouter enchantements a enchante-
entende-se, segundo a lenda, aquele periodo em que esta ave choca seus ments et illusions a illusions, comme a fait I' Arioste, ce n'est pas faire
ovos, compreendido entre sete dias antes e sete dias depois do solisticio
do inverno, e no qua! näo se conhecem tempestades.
2) Poet. vulgar., V, 2, p. 612, ap. R. Bray, La formation ... , p. 233. l) . .. sed per ambages, deorumque ministeria, et fabulosum sententiarium
torrentem, praecipitandus est liber spiritus, ut potius furentis animi vati-
3) Miguel «Literatura hispanorromana», in Hist. general de las literatu- cinatio appareat, quam religiosae orationis sub testibus fides (Sat., CXIX,
ras hispänicas, I, p. 42.
in fine, ed. de M. Rat., Petrone, p. 289).
4) Ver G. Highet, La tradicion clasica, 11, p. 195-196. 2) Decadas, Ia., 1. IV, cap. 11.

I SI·
133
un poeme, c'est faire une rhapsodie de sortileges, pareille a la Vie
d' Apulee ou a celle du Docteur Faust" - dira Pierre Le l\Ioyne na
sua Dissertation du poeme hero"ique ( 1). Outros acabaram por con-
denar 0 USO do maravilhoso magico: 0 proprio Chapelain, que inicial·
mente fora indulgente para com o seu emprego desde que nao fPrisse
o preceito da verossimilhanc;a, acabou por condena-lo em nome dela e
do bom gosto. Torquato Tasso, e na sua esteira Paulo Beni, censurava
0 poeta epico "troppo Jicenzioso neJ finger Je COSe impossibili, Je ID05·
truose, le prodigiose", recomendando que os magos e nigromantes fos-
sem introduzidos com certa verossimilhan<;a ( 2).
Camöes reconheceu a impossibilidade da elabora<;ao de um poPma
epico despojado da maquina mitologica paga; mas protestar orgulho-
samente, em varios momentos do poema, o proposito de cantar apenas
a verdade historica, redundava em agravar mais a irredutibilidade dos
dois planos: o olimpico e o real. Os homens de seu tempo nao acre-
ditavam nos deuses da antiguidade classica; as cronicas, as fontes de
informac;ao historica e OS relatos da viagern de Gama nao aludiam as
divindades olimpicas; Gama e os seus companheiros permaneciam fieis
a sua religiao crista; o proprio poeta mantinha-se firme na mesma
religiao; e o poema, alem do mais, destinava-se a glorificar nao so as
empresas navegatorias e toda a grandeza epica da historia portuguesa,
mas a dilata<;ao da fe crista. Corno conjugar dois mundos absoluta-
mente incompativeis? Foi nisso, entre outras coisas, que se revelou a
extraordinaria personalidade criadora do Poeta. Denunciando no final
do poema (X, 82) a irrealidade dos deuses greco-romanos (porque sP
o tivesse feito no inicio talvez suprimisse o interesse do Ieitor e com-
prometesse seriamente o deleite), Camöes pos em pratica um esquema
de processos que permitisse a conjugac;ao dos dois planos sem ofPnder
ao principio da verossimilhanc;a: adotou, para toda as intervenc;öes de
Baco, o recurso do disfarce humano ( o deus das forc;as adversas apa-
rece sempre sob a figura de um mortal) ; fez Venus e J upiter inter-
vir toda vez que a informac;ao historica aludia a fatores providenriais
na soluc;ao dos obstaculos da viagern; utilizou-se do sonho e da ambien-
tac;ao realista, geralmente para os casos em que tew de modificar a
historia (no sonho D. Manuel, que ocorreu nao com ele mas com o
lnfante D. Henrique, e no qual o rei teve a visao dos dois rios orien-
tais personificados - o lndo e o Ganges; no sonho de Gama, em
que lhe aparece Mercurio instigando a prosseguir na viagern inconti-
nentemente; na aparic;ao do Adamastor sob a forma real de uma nuwm,
e na de Venus para aplacar a tempestade, sob a forma de uma estrela,
1) Ver R. Bray, Obra cit., p. 236.
2) Apud Belloni, ll poema epico e mitol6gico, p. 179.
134
tempestade que teria ocorrido na segunda viagern de Bartolomeu Dias,
nao na do Gama) (1).
D) AS UNIDADES
a) Terminologia e unidade de
Corno nas conreniencias, termos ha que apresentarn certo paren-
tesco e possibilidades de serem confundidos - tais como unidade, in-
tegridade, simplicidade, dos quais falam Aristoteles e Horacio com mui-
ta clareza e objetividade. A unidade - diz Santo Agostinho (Epist.,
16) - e a forma de toda a beleza ( Omnis porro pulchritudinis unitas
est) ; e por ela o artista subordina as ideias particulares a um centro
fixo que constitui o eixo do assunto, criando assim uma impressao do-
minante. Uma fabula poetica nao e una pelo fato de apresentar um so
heroi, pois muitos e infinitamente varios podem ser OS acontecimentos
ou ac;öes respeitantes a uma so pessoa (Arist., Poet., 1451 a16). 0
elemento fundamental da fabula e a ac;ao, nao 0 homem: muitas a<;Öes
variadas, ligadas entre si pela verossimilhan<;a e pela necessidade, podem
formar um todo uno, de tal sorte que a eliminac;ao de um ato parcial
ou a sua deslocac;ao podem partir ou decompor o todo. E nisto que
consiste a unidade. Se a primeira regra geral da arte e a unidade, a
segunda e a variedade ( varietas in unitate) ; e a variedade na unidade
se consegue ou diversificando os objetos que constituem a materia
do poema, por meio de epis6dios e acess6rios, ou diversificando os ob-
jetos por meio de novas combinac;öes e mudanc;as. Ambos os proeessos
sao obra da poetica. Epis6dios sao todas as ac;öes particulares e
incidentes com que o poeta desenvolve e estende, segundo a lei da vc-
rossimilhanc;a, as partes componentes da ac;ao central; acess6rios, deno-
minada-s TI:!lQc(lyci pelos gregos, sao as representa<;Öes dos objetos inani-
mados com que o poeta faz a decorac;ao das cenas, caracterizando assim
os seus Iugares e determinando o seu tempo. "Assim, a passagrm de
Eneas da Sicilia para a Italia (En., I, 38) e uma parte necessiiria da
ac;ao da Eneida. 0 incidente com que Juno se opöe a esta passagem,
implorando a ajuda a Eolo, e excitando a tempestade, que da com a
armada de Eneas na costa da Africa, e um epis6dio. A pintura das
ilhas e caverna de Eolo, e da enseada na costa da Africa, a que as naus
destroc;adas se recolherao, sao acessorios" (1). Logo, alem da ac;ao cen-
tral, a fabula pode comportar ac;öes particulares ( que decorrem neces-
sariamente da ideia principal)' episodios e acessorios. :f:stes ultimos,
I) Ver, a respeito, a importante conferencia de Antonio Salgado Junior,
Os Lusiadas e a viagern do Gama, Porto, Clube Fenianos Portuenses, 1939.
135
ainda que näo dependam ·necessariamente da central, säo ingre-
dientes necessarios para dar extensäo e ornamento a fabula do poema.
Por integridade da fabula se entende quando ela apresenta
tronco e membros, ou melhor, principio, meio e firn; e com isso forma
um todo completo e perfeito. 0 principio e 0 que supöe alguma coisa
depois de si, nunca antes: num poema epico, por exemplo,o princi-
pio esta no designio do heroi e na de tödas as causas hu-
manas e sobrenaturais) e maquinas da 0 meio e 0 que antes de
si e depois de si requer sempre alguma coisa; e o meio que constitui
pröpriamente 0 enredo do poema; esta representado, no poema epico,
pclos do heroi em pör em o seu designio, vencendo
pela astucia, pelo valor, pela prudencia ou pela ajuda celeste, todas
as dificuldades que se opöem a sua empresa (nascidas de sua ignorän-
cia ou de sua impotencia, ou ainda de sua credulidade - como no
caso de Gama). 0 fim e o que supöe antes de si alguma coisa, depois
de si nada; na fabula epica corresponde a total de tudo que
se opos a
A simplicidade e a regra que se opöe ao hibridismo, a duplicidade
e a multiplicidade. Por ela () poeta deve manter no seu poema o tom
que Ihe e proprio. Numa epopeia, cujo firn e contar empresas grandes
e maravilhosas, tratadas com magnitude e a do co-
mico ou mesmo a de pequeninos ambientes com() um prado,
arbustos, "as curvas de rapidos ribeiros" (properantis aquae per amoe-
nus ambitus agros, Hor., A. Poet., 17), ou ainda a pintura de cändi-
dos amores que seriam proprios de uma egloga), infringiriam 0 pre-
ceito da simplicidade. Ela aqui opöe-se ao hibridismo. Horacio cen-
sura as digressöes que nada tem a ver com o tema poetico, compa-
rando-as a remendos de purpura num vestido de tecido diferente (pur-
pureus adsuitor pannus, A Poet. 15-16), tais como as digressöes des-
propositadas que fazia Antimaco de Colofiio (sec. IV a.C.) no seu poe-
ma Tebaida. Horacio lembra a curiosa anedota do pintor que, segundo
alguns escoliastas alexandrinos, so sabia pintar ciprestres; e certa feita,
solicitado por um naufrago a representar num quadro a sua desdita no
mar (pois era comum que quadros dessa natureza se dependurassem
nos templos como ex-voto), o pintor Ihe perguntou se na pintura niio
desejava tambem um pouco de ciprestre ... (A. P., 19-20). Ora, seria
incompativel na de um naufragio, do qual se salvou o
navegante, pintar um cipreste, arvore conhecida como simbolo funera-
rio. Censores de Camöes tam.bem quiseram ver como episodio dispa-
ratado o dos Doze de lnglaterra, encravado num poema que celebra a
empresa navegatoria do Gama. Seria verossimit - dizem - que se
narrasse uma historia para manter desperta a do barco ; mas
inverossimil que se tratasse de uma narrativa cavaleiresca, um torneio
caracteristico da romäntica feudal da velha ldade Media. . . Ho je talvez
136
possamos justificar a inclusäo de um episodio dessa natureza, de vez que
o poema camoniano näo tem compromissos estritos com as normas tra-
dicionais do poema epico. Poema do mar e poema da terra - porque
exalta o heroismo luso em töda a sua historia - , explica-se que em
alto mar os marinheiros contassem um episodio desse genero. lnclu-
sive o gösto pelas novelas de cavalaria ainda vigia nos fins do sec. XV,
quando Gama realiza o seu notavel feito. Camöes todavia parece ter-se
lembrado do principio da simplicidade quando antecipou este relato de
Veloso com a proposta de Leonardo que pretendia narrar contos de
amor; ao que responde o Poeta pela böca de Veloso:
Niio e, disse Veloso, cousa justa
Tratar branduras em tanta aspereza;
Que o trabalho do mar, que tanto custa,
Niio sofre amores nem delicadeza;
Antes de guerra fervida e robusta
A nossa hist6ria seja ... (VI, 41),
e acabam por ouvir a historia do torneio. Se esta fosse realmente in-
compativel com o espirito dominante do poema, teria entiio o Poeta
pecado contra a simplicidade. A simplicidade, aqui, Se contrapöe a
duplicidade.
Quando a fabula se carrega de incidentes e acessorios que, pela
sua multiplicidade, gera confusiio ou pela sua extensäo afasta o publico
do espirito do poema, o poeta infringe igualmente a simplicidade. Se
um poeta epico desejasse compor um poema sobre a guerra de Troia,
poderia perfeitamente apresenta-Io com unidade, mas desprove-lo-ia de
simplicidade. A arte exige a o corte da realidade a ser imita-
da. Diante de um fato tiio complexo como e o de uma guerra de Troia
que dura nove anos, o poeta poderia apenas fixar um dos seus grandes
momentos: os acontecimentos que se ligam a sua ao firn do
cerco, por exemplo. Homero näo narrou, na Odisseia, töda a historia
do heroi aqueu, mas apenas aquela fase da vida de Ulisses compreen-
dida entre o regresso de Troia e a chegada triunfante a ftaca. Unidade
e simplicidade.
Aristoteles, porem, classifica a fabula do poema dramatico em
simples e complexa, querendo dizer com a primeira aquela cujo desen-
volvimento permanece uno e continuo e na qua! a näo resulta
nem de peripecia, nem de reconhecimento; e com fabula complexa aque-
la em que a de fortuna resulta de reconhecimento ou de peri-
pecia, ou ainda de ambos conjuntamente (Poet., 1452 a14). Para ele
a unidade da fabula resulta, näo do fato de se apresentar apenas uma
persoangem principal - como pensaram os autores da Heracleida e
da Teseida - , mas de uma unica e completa em törno da qua!
137
se agrupam todos os outros fatos dela decorrentes. A articula'<iio ou
subordina'<aO de todos OS acontecimentos decorrentes (OS episodios) e
o que constitui a ordern: Aristoteles chama, por isso, de jabulas episo-
dicas aquelas que apresentarn episodios que niio decorrem verossimil-
mente ou necessariamente da a'<äo ·predominante. 0 criterio de Aris-
toteles para 0 caso da unidade da fabula numa composi'<iio epica e a
propria tragedia: enquanto da Odisseia ou da Iliada um dramaturgo
näo conseguiria extrair mais do que um ou dois argurnentos de tra-
gedia, de poemas como os Cantos Ciprios de Estasino de Chipre ou a
Pequena lliada de Lesqueos se poderiam tirar inumeros argurnentos ( 1) ;
mas o criterio geral para a unidade estetica da fabula e de ordern dia-
noetica, isto e, reside na inteligibilidade da propria fabula: a beleza de
uma fabula esta na sua grandeza e na sua ordern; mas, se a fabula
for excessivamente extensa, nos veremos singularmente as suas partes,
sem que possamos abarca-la na sua totalidade e na sua ordern; se for
excessivamente curta, a sua visäo se torna confusa (pela sua propria
concentra'<äo) ( 2) ; nem uma nem outra podem estimular o prazer, pois
a sua unidade ( ilv ÖAov ) näo foi atingida. Para Aristoteles, portanto,
a unidade e o Iimite; se transgredirmos esse principio, cairemos inevi-
tavelmente no UJtELQOV' ( tipeiron)' isto e, na regiiio do indeterminado,
do acidental, do ilimitado.
Para o Filosofo a tragedia era primitivamente ilimitada no tempo
como sucede na epopeia; posteriormente tendeu a confinar-se num pe-
riodo de sol, ou pouco mais (Poet., 1449 b12), enquanto a epopeia
permaneceu como era, sem Iimite de tempo. Corno se ve so aciden-
talmente falou da dura'<äo da fabula tragica em sua Poetica; e ainda
assim deixando rnargem a hipotese de 12 Oll 24 horas para 0 "periodo
solar". Relativameute a unidade de lugar da representa'<äo, Aristoteles
teria apenas ro'<ado por ela, procurada como foi pelas entrelinhas do
capitulo XXIV da Poetica, quando diz que "na tragedia niio e possivel
imitar muitas partes da a'<äo que se desenvolvem no mesmo tempo, se-
näo täo somente a que no cenario esta sendo executada pelos atores"
( 1459 b23 SS.), ao Contrario do que sucede llO poema epico, que per-
mite, pelo seu carater narrativo, apresentar muitas a'<Öes contemporä-
neas. Eis ai töda a doutrina aristotelica acerca das unidades: muito
1) Arist6teles chegou a relacionar dez argurnentos de tragedia possiveis da
Pequena Iliada: 1. 0 juizo das armas; 2. Filoctetes; 3. Neopt6lemo; 4.
Euripilo; 5. Ulisses mendigo; 6. As mulheres de Esparta; 7. 0 saque de
Tr6ia; 8. A partida das naus; 9. Sinon e 10. As Troianas (Poet., 1459 b5).
2) Aqui Arist6teles diz que resulta confuso, auyxürat , pelo fato de a
decorrer num «tempo imperceptivel», XQOvoc; (Poet., 1451
a 1). Nesse caso e, a «durac;ao», insuficiente para dar-nos uma ideia
do objeto.
138
sumaria, deduz-se que o Filosofo apenas se preocupou com a unidade
de at;iio; a de tempo mereceu-lhe uma alusäo acidental; a de lugar näo
chegou a ser lembrada. Dada a complexidade a que chegou a teo-
ria das unidades dramaticas na ltalia do Renascimento e na Fran'<a em
meados do sec. XVII, e de ver que a complicada minuncia atingida pelos
teoricos do classicismo foi obra de puro pedantismo ( 1).
Na literatura moderna Giraldi Cintio ( Giovanni Battista Giraldi)
e tido como o primeiro, no seu Discorsi intorno al comporre de i ro-
manzi, delle comedie e delle tragedie ( 1554), a fazer da passagem aris-
totelica söhre a dura'<äo de 24 horas uma regra precisa da represen-
ta'<äo dramatica (2). Ern 1548 Robertello, nos comentarios a sua edi-
da Poetioa de Aristoteles explicava que o autor dela quis dizer com
a expressäo "periodo solar" o tempo de 12 horas, pois, como o povo
esta acostumado a dormir durante a noite, a a'<äo tragica näo podia
ultrapassar a dura'<äo normal de 12 horas. Robortello aplicava a sua
observa'<äo tanto para a tragedia como para a comedia, pois que a
extensiio da fabula nas duas e a mesma. Um ano depois (1549) Ber-
nardo Segni, na sua tradu'<äo da Poetica de Aristoteles, discorda da
opiniäo de Robortello, argumentando que o Filosofo se referia ao dia
integral de 24 horas, pois que muitos dos assuntos tratados na tragedia
e na comedia sucedem normalmente a noite, como os adulterios, os
assassinios e temas semelhantes. Ern 1550, ao discutir Vincenzo Maggi
em seus comentarios a P>Oetica aristotelica a unidade de tempo, acaba
por preparar 0 caminho que conduz a terceira unidade, a de lugar.
Tentando explicar a raziio por que a tragedia esta limitada ao tempo
e 0 poema epico niio, diz ele que a representa'<iio dramatica desenvolve-se
diante dos olhos do espectador, e seria inaceitavel pelo publico que em
1) Joel Spingarn da-nos um resumo claro e preciso das discussöes a respeito
das unidades dramaticas entre os primeiros te6ricos italianos: A History
of Literary Criticism in the Renaissance, p. 89-101; Jacques Scherer e
Rene Bray expöem com amplitude as mesmas discussöes no plano da
dramaturgia classica francesa: «L'Esthetique classique», in Rev. de Cours
et Confer, li, p. 673-682; La formation de Ia doctrice classique en France,
p. 240-288; J. Scherer, La dramaturgie classique en France, p. 91-124,
149-195. A nossa baseia-se nestes trabalhos, bem como nos es-
tudos de d'Aubignac, La pratique du theatre, p. 83-127, de Chapelain,
Opuscules critiques, e Corneille, «Discours des trois unites», in Oeuvres,
I, p. 98-122.
2) Esta afirmac;ao de Spingarn pode parecer-nos errada, pois a obra do
te6rico italiano saiu publicada em 1554, e portanto seis anos depois da
edic;ao da Poetica de Arist6teles feita por Francesco Robortello. Entre-
tante, 0 que sucede e que OS discursos de Giraldi Cintio apresentarn cada
qua! a sua data de pelo autor; e assim se explica que, embora
publicado s6 em 1554, em 1543 ja Giraldi Cintio formulava o principio
da unidade de tempo.
139
duas Oll tres horas, isto e, l10 t.empo em que decorre uma representar;;ao,
se dt>senrolassem acontecimentos de um mes inteiro. Seria ridiculo, por
exemplo. que numa tragedia um inensageiro fosse enviado ao Egito e
T
.
dentro de uma hora ja estivesse de volta. Corno o tempo da ar;;äo da per;;a
dew entao Iimitar-se ao tempo da representar;;ao, insinuava-se que o lu-
gar da representar;;äo devia Iimitar-se ao lugar da ar;;ao. Foi, portanto,
baseados nestas considerar;;öes, que Escaligero ( 1563) e Castelwtro
( 1570), o primeiro .lOs Poetices libri septem e o segundo na sua edir;;aQ<
da Poetica aristotelica, acabaram por formular a teoria das tres unida-
des. Castelvetro, porem, nao afirmava que a unidade de lugar tiwsse·
sido estabelecida por Arist6teles; mas, como para ele o Fil6sofo insis-
tia em que a obra teatral deve ser sempre verossimil, seguia-se que a
cena deixaria de se-lo se mudasse constantemente de lugar. Estabele-
cida assim a famosa trilogia das unidades (da ar;;äo, de tempo e de
lugar)' e quase impossivel hoje sistematizarmos a doutrina ociosa cons-
truida a base de polemica, durante um seculo, e a qua! renderam preito
värias dezenas de te6ricos italianos do Renascimento e te6ricos france-
ses da primeira metade do sec. XVII. Apenas sobre a controvertida
questäo da unidade do tempo, Paulo Beni, em 1623, mencionava treze
opiniöes diferentes.
Ainda que Arist6teles näo impusesse Iimite de tempo para o poema
epico, Minturno e Vettori (respectivamente em De Poeta (1559) e Co-
ml'ntarii, in primum librum Aristotelis de arte poetarum ( 1560), in-
clinaram-se a restringir a durar;;äo dos dois generos: da tragedia e da
epi!'a. Minturno observa que realmente as melhores per;;as tnigicas
aprPsentam uma ar;;ao que se desenvolve num dia, ou que näo vai alem
de dois; e a ar;;äo do poema epico, embora o seu tempo seja muito
Iargo, nao deve exceder a durar;;ao de um ano, como se pode deduzir
das pr6p1ias obras de Homero e de Vergilio. A ar;;ao da Iliada inicia-
·se no decimo ano da guerra de Tr6ia, e sua durar;;ao näo ultrapassa
um ano; com a Eneida sucede o mesmo, pois a sua ar;;äo principia no
setimo ano da mesma guerra e 0 tempo que decorre desde a partida
de Eneas ate a sua chegada ao Läcio tambem dura aproximadamPnle
um ano. Esta durar;;äo mais ampla da ar;;äo epica Pxplica-se pelo fato de
se tratar de poesia narrativa; a poesia cenica, que se desenvolve diante
dos olhos do espectador, nao tem esse privilegio qup tem 0 poema epico
de permitir a nosso espirito pensar distante no espar;;o e no tempo: ela
tende inevitavelmente a dar uma ilusao perfPita do que, em duas ou
lres horas de representar;;iio, ocorrp na vida num periodo dP um dia ou
mais. A pr6pria contingencia espacial, limitada quP estä a per;;a a näo
variar o lugar de sua representar;;äo, impede durar;;ao maior a sua ar;;iio.
A tal ponto o tempo e o lugar condicionam a durar;;ao da ar;;ao, que Cas-
tPh etro chegou a dizer que a unidade de ar;;ao ( que para Arist6teles
na a essencial na representar;;äo dramiitica) estava inteiramente subor-
dinarla as unidades de tempo e de lugar. Dizia ele: ":\'a comedia e
i
HO
na tragedia hä normalmenie uma ar;;ao, niio por inaptidao da f<1bula
em conter mais do que uma ar;;iio, mas porque o espar;;o restrito I no
qua] a ar;;ao e representada) e o Lempo limitado ( doze horas no mii-
ximo) nao permitem uma infinidade dP ar;;öes" I 1). E Castelntro
procura inclusive aplicar tais rcstrir;;oes a poesia epica, considerando
que tanto melhor serii o porma quanto mais a sua ar;;iio se confinP 1mm
pequeno tempo e apenas em alguns lugares. As unidades tornam-se,
assim, para Castelvetro, leis invioliiveis para a representar;;ao dramiitica.
Aristotelicas, italianas ou francesas, apenas a unidade de ar;;äo se pode
<:onsiderar aristotelica; as unidades de tempo e de Iu gar, ainda qut:> Eu-
gene Lintilhac as chamasse "unites scaligeriennes", melhor se dt:>nomi-
nariam "unidades italianas" (2). Os te6ricos do sec. XVII e do sec.
XVIII julgaram, erradamente, que as unidades foram primeiramenle
formuladas em Franr;;a, onde a doutrina italiana s6 penetrou dois anos
ap6s as formular;;o<'s de Castelvetro, e na Inglaterra doze anos mais
tarde.
Hoje, com uma perspectiva que nos permite confrontar toda a
produr;;äo dramätica do classicismo do sec. XVI e XVII com as expo-
sir;;öes te6ricas que se foram desenrolando paralelamente, estamos em
condir;;öes de dizer que a trilogia das unidades dramäticas foi uma
pura ilusäo, responsävel inclusive por uma infinidade de mal-entendidos.
Se o conjunto trinitiirio dessas categorias esteticas vinha satisfazer ao
gosto clässico pela simetria e pela integridade, por outro lado a com-
binar;;äo desses tres principios e puramente artificia], pois OS teoricos
näo tinham uma nor;;äo muito precisa da terminologia: "em lugar de
refletirem sobre a ar;;äo como intriga, discutiu-se acerca da "unidade
de ar;;äo, sem saber muito bem, em muitos casos, o que se entendia por
.ar;;äo e sobretudo o que se entendia por unidade" - diz Scherer. Pon-
dera ainda o mesmo autor: "o paralelismo entre as "tres unidades" e
ilus6rio, pois a ac;ao, o tempo e o lugar säo para o autor dramätico
assuntos de reflexäo que se situam em planos diferentes e inclusive in-
tervem, segundo toda verossimilhanr;;a, em momentos diferentes dc seu
trabalho de composic;äo" ( 3). Dai a razäo por que os tratadistas mo-
dernos procuram dissociar essa triplice unidade, regressando ao prin-
cipio aristotelico da unidade da ar;;ao como norma essencial da com-
posir;;äo dramätica; a de lugar e a de tempo constituem propriamen te
aspectos decorrentes da unidade de ar;;ao, que deve ter söhre aquelas
duas incontestävel prioridade 16gica.
Por unidade de ar;;ao entende-se o con j unto da intriga da per;;a;
por isso mesmo uma per;;a pode apresentar mais de uma intriga e näo
1) Apud Spingarn, ohra cit., p. 99-100.
2) Apud Spingarn, Ihid., p. 101.
.3) Ohra cit., p. 91.
141
desrespeitar a unidade. Ao que estamos denominando "intriga" se Mas, onde reside a unidade de de tais Para os teo-
chamou na critica classica "episodios", termo entretanto que aplicavam ricos do classicismo, a da dramatica se consegue desde
no caso do poema epico. Corneille e d' Aubignac, bem como os te6ricos que obedecidas quatro
em geral, estavam de acördo em que os diferentes elementos que com- l.a) a inamovibilidade dos elementos da intriga: consiste na im-
punham a da deviam oferecer certa hierarquia, isto e, näo- possibilidade de se remover um acessorio ou uma personagern sem que
tinham o mesmo valor: söhre uma serie de intrigas secundarias devia prejudique o conjunto. 0 Horace corneliano foi censurado porque o seu
pairar uma intriga principal, a qual se subordinavam. Uma tragedia quinto ato poderia, sem prejuizo da ser removido da
seria tanto melhor quanto o conjunto de seus acidentes se subordinas- e constituir uma outra independente. D' Aubignac tambem assinalou
se a nuclear da Sucede que na pratica nem sempre se dis- a superfluidade do papel da lnfanta no Cid.
tinguia, entre varias intrigas, qual era a principal; isto denotava pura e
simplesmente que o autor näo soube ordenar os eierneotos constituti- 2.a) a continuidade dos eierneotos da intriga: para que uma
vos da segundo uma hierarquia muito clara. Dado que o termo- forme um todo, as secundarias podem surgir desde o da
"episodio" se presta a confusäo quando aplicado a tecnica dramatica, e terminar com 0 desenlace da para este desfecho
entre os proprios criticos classicos surgiu o termo "fio", para designar devem contribuir todos os fios; um fio que tenha surgido na expo-
o das acessorias com a central, e com a van- mas näo tenha chegado ao desenlace, bem como um fio que tenha
tagem ainda de implicar a ideia de simultaneidade; antes duas sido ocultado ao espectador e so no final da per;a, tornam a
ligadas conjuntamente do que duas que se sucedem. Isso näo quer da mesma incompleta ou desprovida de unidade.
dizer que a palavra "episodio" designe exclusivamente secundarias 3.a) a necessidade dos eierneotos da intriga ( e aqui remontamos a
sucessivas e a palavra "fio" secundarias simultäneas - adverte o- Aristoteles) : todos os acontecimentos que surgem na devem ser
proprio Scherer. Enteode-se por "fio" - como conceitua com pre- necessarios, niio frutos do azar. Qualquer imprevisto meramente even-
cisäo o autor do Traite de la disposition du poeme dramatique - um tual modificando o desenlace esperado destroi o principio da
assunto inteiro, no primeiro ato, continuado nos outros e con- interna da o que sucede em varias de Moliere - como
cluido no quinto por um efeito que predomine söhre todos os outros, o Avare e L'Ecole des femmes - e em algumas de Corneille - como
que näo säo senäo acidentes ou circunstäncias ( l) . Uma como- em Dom Sanehe d' Aragon, em Sertorius; nesta ultima a morte de Emi-
a Clitandre de Comeille apresenta uma sucessäo de episodios mal liga- lia e a de Sila säo anunciadas, sem ja na cena
dos e sem unidade; a A.ndromaca de Racine, ainda que oferet;a quatro segunda do quinto ato.
personagens principais ativas participando de tres intrigas
apresenta no entanto estas intrigas simultäneamente, ligadas entre si, 4.a) esta refere-se a natureza da das intrigas aces-
como fios segundo a acima vista. lniimeras säo as pet;as sorias com a intriga predominante; tal foi entendida diferen-
com dois fios, bem como as de tres; as de quatro säo meros freqüe- temente conforme a epoca. Dizer pura e simplesmente que as intrigas
tes, e as de cinco, raras. 0 Cid, a Polyeucte, L' Ecole des femmes de secundarias devem estar "subordinadas" a principal, ou que devem
Moliere, a Berenice de Racine säo per;as constituidas de dois fios, pois estar "em ou ainda que devem estar "ligadas", praticamente
se reduzem a historia de dois amöres: o amor de Rodrigo e de Ximena, näo nos auxilia a distinguir uma dramatica com unidade
o da lnfante por Rodrigo - no Cid; ao amor de P.auline e Polyeucte de uma sem ela. Durante o classicismo Irances podemos
vem juntar-se o de Severo por Pauline etc. Corno de tres fios, distinguir uma pre-classica e uma concept;äo classica da uni-
temos o Sertorius de Corneille, a Andromaca de Racine, a Heureuse dade de baseada na ideia de relat;äo: ambas se opu-
Constance de Routrou etc. Entre os assuntos de quatro, mais raros, e nham frontalmente, razäo por que a do Cid, realizada
mais comuns nas tragicomedias, pode-se citar a tragedia Heraclius de numa epoca em que a pre-classica ainda era vigente, desa-
Corneille: a luta de Phocas contra os seus inimigos, o amor de Hera- gradou ao seu piiblico ( 1637) ( 1). Explica-se: os grandes teoricos
contemporäneos de Corneille (e o abade d'Aubignac bem como Scudery
clius e de Eudoxe, o de Pulcherie e de Martian, e a amizade que Iiga
säo os porta-vozes principais), condenaram como excrescente o papel da
este ultimo a Heraclius. Racan, em suas Bergeries, chega ao niimero
de cinco fios.
1) 0 Cid foi representado pela primeira vez em Paris, em fins de dezembro
1) Ap. Scherer, obra cit., p. 96. de 1636, no teatro do Marais; s6 saiu publicado em fins de marc;;o de 1637.

142 143
lnfanta D. Urraca no Cid, tido como intriga secundaria que rompe a - , deviam ser evitadas como modelos de dramätica. 0 certo
unidade de a"ao da pois o seu amor por D. Rodrigo nao tem e que todas as teoricas de Corneille, ora mal fundamen-
conseqüencia alguma no .desenlace do!S acontecimentos; entao tal intriga tadas nos antigos, ora passando em silencio as criticas levantadas con-
poderia ser suprimida sem prejuizo da predominante da composi- tra as suas normalmente se voltam contra as proprias realiza-
pois ela nao converge como linha da circunferencia para o centro. dramäticas do Autor.
A aqui se entende como da predominante a Antoine Houdar de Ia Motte tambem surgira com uma nova förmu-
acessoria. Ern suas posteriores - como em Cinna e Po- la a respeito do problema, dizendo que uma deve apresentar, inde-
lyeucte (ambas de 1640) - , Corneille atendeu as das exi- pendentemente das tres uni da des, a "unidade de interesse" ( 1) : o Cid,
gencias esteticas do publico. A de Mäximo desempenha um pa- para ele, nao apresenta nem unidade de nem unidade de tempo,
pel determinante na da primeira, como a de Severo de- tampouco unidade de lugar, mas que as duas personagens centrais da
cide o ritmo dos acontecimentos na segunda. Aqui a de subor- - Rodrigo e Ximena - mantem a "unidade de interesse". No
se entende como as intrigas secundarias influindo sobre a fundo, esta nao se distingue da unidade de
predominante. No caso do Cid, em que o autor ja atende a
classica da unidade de 0 episodio da lnfanta nao influia sobre Eis, em suas linhas fundamentais, as a respeito da
0 desfecho da fundamental: do desfecho desta, isto e, do casamen- unidade de e os problemas levantados; a dramaturgia se benefi-
to ou niio de D. Rodrigo e Ximena e que dependia a sorte da lnfanta ciou muito mais do que a poesia epica com estas discussöes, de vez
castelhana. que o poema epico e menos compromissado com as leis da concentra-
e da do argumento. 0 aparecimento do Orlando Fu-
Relativamente as unidades dramäticas Corneille surgiu com uma
rioso, entretanto, suscitou serias controversias entre os teüricos italianos,
curiosa acerca da unidade de dizendo ele apresentar
analisado como foi a luz destas ideias (pelos partidarios das regras) e
uma interpretalj;iio da norma a sua maneira, 0 certo e que tais ideias
ja tinham sido formuladas por Castelvetro e Escaligero ( dos quais assi-
a luz das novas teorias acerca do poema epico (pelos teoricos do ro-
mance). Corno vimos no final do capitulo a proposito da problemati-
milou certamente e as pös em voga). Dizia Corneille no seu Discours
ca estetica do Renascimento, o poema de Ariosto (Orlando Furioso,
des trois uniUs: "Eu creio portanto, e ja o disse, que a unidade de
alj;iio consiste, na comedia, na unidade de intriga, ou de obstäculo aos
1516), e antes dele o Orlando lnnarrwrato de Mateo Boiardo (1484)
( cuja historia continuava no poema de Ariosto), despertaram uma
designios dos principais atores, e na unidade de perigo na tragedia,
polemica muito viva em torno de questoes da poesia epica, baseados
quer sucumba o seu heroi, quer se salve dele" ( 1) . Unidade de intriga
ou de obstaculos na comedia, unidade de perigo na tragedia. Isso näo uns nos principios aristotelicos, outros na tradi"ao da tecnica cava-
quer dizer que näo se possa admitir muitos perigos numa e muitas in- leiresca medieval. Entre 1547 e 1548 Giangiorgio Trissino publica a
trigas ou ohstaculos noutra; "a do primeiro perigo näo torna sua ltalia liberata dei Goti, com o proposito de, imitando Homero e
de forma alguma a completa, pois que ela forja da supera"äo um atendendo aos principios da do poema epico legislados na
segundo perigo ; e o esclarecimento de uma intriga näo coloca os ato- Poetica aristotelica, oferecer um modelo de poesia epica; Trissino in-
res em repouso, pois que ele os envolve numa nova". Nesta altura po- sinuava com isso a confusiio estetica inaugurada por Boiardo e Ariosto
der-se-ia objetar que Corneille pretendera dizer "liga"iio dos perigos", em seus poemas. Pretendendo, alem disso, justificar os criterios segui-
niio "unidade de perigo". Ao que parece - e nisto talvez Corneille dos na do seu poema, Trisino infelizmente foi colhido pela
nada devesse aqueles teoricos italianos - , ele visava opor-se a uma morte dois anos depois, em 1550, deixando assim incompleta a sua
tendencia de tradi"iio medieval, visivel niio so nas ohras de seus ante- Poetica,, cujas duas ultimas partes, em que versava com amplitude os
cessores e contemporaneos, como ele tendencia essa que consis- problemas da poesia epica, so seriam publicadas em 1562 (2). 0 certo
tia em conceber a teatral como uma especie de cronica historica,
cuj,as aventuras formam um rosario de "perigos" para o heroi, muito
bem ligados mas que näo decorrem segundo as leis da necessidade (2). 1) Suites des reflexions sur Ia tragedie, ap. Scherer, obra cit., p. 107-109.
Tais - e entre elas se pode situar o proprio Horace de Corneille
2) La Poetica, Vicenza, por Ptolomeo Ianuculo, 1529; La quinta e Ia sesta
divisione della Poetica del Trissino, Venetia, Andrea Arrivabene, 1562.
[Algumas c6pias apresentarn a data de 1563, mas parece tratar-se da
1) Oeuvres, I, p. 98. mesma de 1562 - segundo opiniao de Bernard Weinberg, obra
2) V. Scherer, obra cit., p. 104-105. cit., II, p. 1155].
e que a atitude de Trissino nao ficou sem resposta seis anos depois de
publicar o seu poema, quando dois teoricos surgem simultiineamente
em 1554, Giambattista Giraldi Cintio e Giambattista Pigna, o primeiro
com os seus Discorsi intorno al comporre de i romanzi, delle comedie,
e delle tragedie, o segundo com I romanzi (amhos publicados em Vene-
za). Defendem eles OS direitos que a poesia cavaleiresca ( que eles
chamam "romanzo") tem como genero poetico legitimo, ainda que
viole as leis aristote!icas. Giraldi frisa, todavia, que ja na Antigui-
dade poemas havia que se assemelhavam ao romance pela riqueza de
a«Öes, e a propria Odisseia era disso um exemplo. Se Aristoteles con-
denava OS poemas epicos que apresentavam muitas a«;Öes de um heroi
iinico, nao se seguia que a censura se aplicasse a outros poemas que
apresentarn como aquelas materia heroica. Mas o que sucede com os
poemas de Boiardo e Ariosto e, nao so uma profusao de a«öes, mas
uma galeria de herois. 0 proprio poeta tinha consciencia disso, quan-
do na proposi«iio do Orlando expos:
Le donne, i cavallier, l' arme, gli amori,
le cortesie, l' audaci impresi w conto.
(1, v. 1-2);
foi esta liherdade de composi«iio que permitiu a Camöes ir mais Ionge,
dizendo que cantava as armas, os baröes assinalados que edificaram o
imperio ultramarino, a historia dos reis que dilataram o Cristianismo
e construiram o mesmo imperio, enfim a vida de todos aqueles que
se imortalizaram. Vertehrando todas essas heroicas numa espi-
nha dorsal que e a viagern de Vasco da Gama as indias (mero pretex-
to para de toda a historia portuguesa), Camöes ahstratizou
o heroi do poema numa entidade que ele chamou de "peito ilustre Iu·
sitano". Ampliando, entao, a que Cintio e Pigna tornavam
possivel com a nova estetica do "romanzo", teriamos:
l. Poemas her6icos com unidade de at;äo e de her6i (Exs.: os de
Homero e o de Vergilio) ;
2. Poemas h.er6ioos de um so her6i mas muitas ar;öes ( como a He-
racleida e a Teseida referidas por Aristoteles) ;
3. Poemas her6icos de muitas ar;öes e muitos herois ( como os dois
poemas italianos de Mateo Boiardo e Ariosto) ;
4. E poemas her6icos de m:uitas ar;öes e muitos homens, tendo
uma das ar;öes como pretexto e um her6i coletivo ( o caso d'Os
Lusiadas) . Aqui nao hä herois no sentido clässico do termo,
porque nenhum d{\Ies, desde Gama, Paulo da Gama, Veloso,
Leonardo ( que compöem a da "armada") ate as
figuras historicas dos reis portugueses, vice-reis da india e as
146
personagens episodicas como Egas Muniz, Nun'Alvares e Ma-
nenhum deles - diziamos - apresenta as qualidades
canonicas do heroi tradicional.
Pigna apresentava uma serie de razöes para justificar a falta de
unidade do Orlando Furioso, todas elas muito fracas ou pouco convin-
centes: o fato de versar materia inventada, nao historica como nos
poemas epicos conhecidos; 0 fato de se facultar ao poeta certa liber-
dade; por estar escrito numa lingua nova como o italiano, em novos
metros e com uma nova religiao, seguia-se que o poema devia ohedecer
a normas diferentes; finalmente, poetas como Boiardo e Ariosto tinham
o direito de legitimar as novas formas poeticas. . . ( l). Tal
de direitos devia suscitar, como acabou suscitando, a de outros
teoricos ( como Speroni e Minturno), hem como a discussao de pro-
blemas relativos ä poesia epica em geral (2).
h) U nidade de tempo e unidade de lugar.
Corno vimos, söhre estas duas unidades näo houve pronuncia-
mento algum de Aristoteles em sua Poetica. dos teoricos
italianos do Renascimento e dos eruditos franceses do sec. XVII, as
unidades de tempo e lugar parecem fruto da classica pela tri-
logia. Se a unidade de e um principio geral da literäria,
estas duas confinam-se quase exclusivamente ao ambito da represen-
dramatica. Os ecos das discussöes italianas adlrca destas unida-
des se fizeram ouvir logo em 1552 na quando Jodelle, na sua
Cleopatre cative, diz na primeira cena que Cleopatra morrera "antes
que este sol, que acaba de nascer, se sepulte depois de haver descrito
a sua jornada". Estava selado o nascimento da tragedia francesa soh o
signo das uni da des ( 3). E quando em 1582, no seu prologo ao Regu-
lus, Beaubreuil repudia o carater imperativo da unidade de tempo, e
Laudun, na sua Art Poetique, fundamenta a sua da mesma
norma, declarava-se aherta a controversia que seria alimentada durante
todo o classicismo pelos teoricos e pelos proprios dramaturgos.
A unidade de tempo envolvia apenas um problema fundamental: a
do tempo real e a sua ao tempo da representa«;äo
1) Cf. Belloni, II poema epico e mitologico, p. 127.
2) Entre eles Giovanni Pietro Capriano, Della vera Poetica, Vinegia, 1555;
J ulio Cesar Escaligero, Poetices libri septem, 1561; Castelvetro, Poetica
d'Aristotele vulgarizzata e sposta, 1570; Giovanni Antonio Viperano, Della
Poetica, ms., 1587; Torquato Tasso, Discorsi dell'arte poetica, 1587, Dis-
corsi sul poema eroico, 1594 etc. etc.
3) Cf. Rene Bray, La formation ... , p. 260.
147
dramiitica. A unidade de lugar, por sua vez 6 tambem poderia sugerir
simplesmente um problema: o lugar da representa«<iio deve ser apenas
Uffi para toda a pe«<a, Oll pode apresentar cenarios simultaneos Oll cena·
rios sucessivos? Ern Fran«<a a moda medieval de dividir a a«<iio da pe«<a
em "jornadas" para dar uma certa ordern na longa dura«<iio da a«<iio
foi vigente ate o primeiro quartel do seculo XVII. Os Amours de Phi-
landreet de Marisee (1619) de Giboin duram mais de trinta anos. Um
so ato de Hardy, o terceiro da Forqa do sangue, nos apresenta a he-
roina gravida na primeira cena, e com a crian«<a ja na idade de sete
anos na cena quarta. Esta desordern estetica, tipicamente medieval, niio
condizia com o gösto classico que se refinava a partir de principios do
sec. XVII. Ern novembro de 1630 Andre Chapelain um ver-
dadeiro manifesto pela implanta«<iio das unidades dramaticas, escreven-
do a famosa Lettre sur la regle des vingt-quatre heures ao seu amigo An-
toine Godeau, que o consultou a respeito da unidade de tempo pois
estava em execu«<iio uma pe«<a que havia projetado. A sua curiosidade
e bem testemunho de que nesta altura era apenas uma timida novidade
esse principio dramatico. Niio havia raziio para que se aceitassem tödas
as "virtudes antigas" em tödas as coisas, e se recusasse a aceitar aque-
las relativas ao teatro; niio havia raziio para "demeurer encore barbares
de ce cöte-la seulement" - ponderava Chapelain em sua carta; "chacun
se reveille dans cette louvable ambition et renonce au gothisme apres
l'avoir reconnu" (1). 0 "goticismo" referia-se a moda de ascendencia
medieval e ainda vigente na dramaturgia do tempo, gösto esse que se
caracterizava pela absoluta liberdade de tempo da fabula dramatica. E
as duas primeiras do sec. XVII, as Bergeries de Racan (1620) e
Pyrame et Tisbe de Theophile (1621) ja observam o principio das vin-
te e quatro horas na sua No seu Discurso söhre as tres uni-
dades, Corneille aproveita-se do apendice da frase aristotetica (" ... uma
revoluc;äo do sol ou pouco mais") para alargar o tempo da fabula ate
trinta horas, argumentando com um aforismo juridioo - odia restrin-
genda, favores ampliandi... (2). Corneille lembra o caso das Supli-
cantes de Euripides para ilustrar as operac;öes a que se viam muitas
vezes constrangidos os escrit<Hes classicos pela categoria de tempo: Te-
seu parte de Atenas com uma armada que vai travar uma batalha
diante do muros de Tebas, a doze ou quinze leguas de distancia, e vol-
ta vitorioso no ato seguinte; e o tempo que decorre entre a partida de
Teseu e a chegada de um mensageiro que aparece relatando a sua vi-
toria, Etra e o cöro niio dispoem mais do que trinta e seis versos para
dizer. Alguns, entretanto, pretenderam reduzir as vinte e quatro horas
ou as doze ao tempo que se gasta para a representa«<iio ( duas ou tres
1) Cf. Opuscules critiques, p. 124.
2) Cf. Ouevres, I, p. 111-112.
148
horas), argumentando que a dura«<iio de um dia ou mais, para ser ve-
rossimil, deveria apresentar as personagens realizando certas necessi-
dades fisiologicas - como comer e dormir - o que retiraria o inte-
resse do auditorio, Oll por outras palavras, infringiria 0 principio das
conveniencias. Mas semelhante ideal era praticamente inatingivel. Niio
poucos teoricos chegaram a imagina-lo - como d' Aubignac e o pro-
prio Corneille! ! ! Para se conseguir uma ilusiio perfeita da realidade
imitada, nada melhor que aproximar-se o miiximo possivel da mesma
realidade. tsse e o principio com que Corneille, no mesmo Discurso,
considera o tempo de duas horas o mais ideal para a fabula dramatica,
isto e, fazer coincidir 0 tempo da a«<iio com 0 tempo da representa«<iio
(1). So podemos entender a formula«<iio corneliana como um Iimite pu-
ramente ideal para 0 qual devia aproximar-se 0 maximo possivel quem
desejasse alcan«<ar a perfei«<iio. 0 que e curioso e que nesta epoca de
transi«<iio para o gösto cliissico (1620-1640), tödas as pe«<as que obe-
decem ao principio das doze ou vinte e quatro horas apresentarn osten-
sivamente e ate insistentemente os sinais materiais dessa limita«<iio do
tempo, fazendo com que o piiblico perceba isso. No proprio Horace
Corneille insiste, propositadamente, söhre isso, fazendo com que suas
personagens sublinhem o espac;o de tempo disponivel em que qualquer
coisa se realiza. Entre.tanto, para o caso das que näo respeitam
as impostas pela regra - como foi o do proprio Cid, -,
Corneille chegou a conclusao de que teria sido prudente que o autor
nada informasse o piiblico söhre a a firn de que näo o pre-
dispusesse a considerar inverossimil aquilo que seria verossimil se niio
fössem feitas advertencias. Diz ele: "je voudrai laisser cette duree a
l'imagination des auditeurs, et ne determiner jamais le temps qu'elle
emporte, si le sujet n'en avoit hesoin, principalement quand la vraisem-
blance y est un peu forcee comme au Cid, parce qu'alors cela ne sert
qu'a les avertir de cette precipitation" (2). Por conseguinte, "niio ha
necessidade de assinalar na abertura da representa«<iio que o sol se le-
vanta, que e meio-dia no terceiro ato e que ele se deita no final do
ultimo".
Mas o gosto classico, a medida que vamos caminhando para o sec.
XVIII, acabou por superar essas incompatibilidades entre o tempo real,
historico, e o tempo ficticiol da representa«<iio: a tragedia encami-
nhou-se num sentido novo, que permitiu ao autor libertar-se das impo-
si«<oes constrangedoras da regra: concebida a tragedia como uma "cri-
se", o fator "dura«<iio" para o desenvolvimento das paixoes deixou de
ser problema: ä crise harmonizava perfeitamente os dois tempos - o
1) Cf. Oeuvres, I, p. 113.
2) .:Discours des trois unites», in Oeuvres, I, p. 113.
149
real e o cenico. Ela permitia maior concentnlgiio da pega, e como tal das viagens, das pert>grinagoes, das prisoes, da personagern que se pro-
se desembaragava dos acontecimentos exteriores como naufnigios, bata- cura por töda a cidade, etc.,) ; as separagoes do lugar por biombos
lhas, conspiragoes, raptos f'lc., para se concentrar apenas no problema ou tapegarias, a superposigäo ou simultaneielade de planos como se pra-
humano em questiio ( 1). Vizinha desta solugiio jii havia sido, nos pri- ticaYa no teatro mcdieval, enfim uma infinidade de recursos e tru-
meiros tempos do classicismo, a recomendagäo para iniciar a reprt>sen- ques da cenografia teatral parece-nos materia jii especifica da arte dra-
tagiio 0 mais perto possivel da catiistrofe, isto e, do descnlace, a firn miitica, um pouco fora dos limites de um manual que visou apenas
de se empregar menos tempo cenico na representagäo de certos fatos criar uma atmosfera amena e puramente iniciat6ria para a comprern-
- que poderiio, portanto, ser conhecidos atraves do artificio da infor- säo da pocsia classica. A unidade de lugar, ainda que muitas vezes
magäo ou do relato. Outra solugiio tumbem posta em priitica desde a advirta o escritor no momento da elaboragäo, e propriamente um prin-
epoca corneliana, e que agora se impunha como recurso para atender cipio que se Iiga a estrutura externa da criagäo dramatica. Para C'O·
as novas exigencias do gosto que evoluia, foi a do "tempo a ser con- nhecimento, pois, desses problemas na sua intimidade, recomendamos a
sumido", isto e, do consumo do tempo excedente ( descontado do tempo billiografia especializada qur invocamos no decurso deste capitulo.
cenico) durante OS entreatos. Numa agäo de doze Oll vinte e quatro
horas, o excedente corresponderia a dez ou vinte e duas horas em re-
lagäo ao tempo da representagäo, e seria distribuido ou situado nos
intervalos da pega: na (1642) de Jean de Mairet, tres dias
entre os atos I e II para que Theodose se torne apaixonadamente amo-
roso de Athenais, quatro dias entre os atos III e IV para a conversao
dela ao cristianismo, mais dois dias entre os atos IV e V para satisfa-
zer as suplicas da heroina. A tecnica da transferencia do tempo exce-
dente para os entreatos chegou a descambar para o abuso: o pr6prio
Mairet no segundo entreato da sua Virginie (1635), apresenta nada
menos de cinco acontecimentos diferentes (2).
Com esta tendencia paulatina da tragedia para a concentragiio da
agäo a firn de acomodar-se as eixgencias da regra de tempo, a unida-
de de lugar foi-se impondo como condigiio natural da
0 gösto pelo espectacular ( que nos principios do sec. XVII se desen-
volve com a vida galante dos saloes) e as fabulas que ultrapassavam
OS Jimites da jornada aristoteJica exigiam a mudanga do Jugar cenico
e a substituigiio continua dos cenarios. A medida que avangamos para
meados do sec. XVII, a depuragiio do tema dramatico foi eliminando
os problemas advindos do espago cenico. 0 uso cada vez mais frf.'-
qüente das cortinas trouxe intimeras possibilidades para a encenagäo,
propiciando as modificagof's necessarias do maquinismo cenico. Ern
raziio do prestigio que foi ganhando esse recurso a cortina, as suas pos-
sibilidades suscitaram ao italiano Nicolo Sabbattini um longo capitulo
em sua Pnitica para fabricar cenas e maquinas de teatro, publicado
em 1637.
As modificagoes do cenario com a permanencia do lugar; as mo-
dificagoes possiveis do lugar cenico bem como as impossiveis (no caso

I) V. Rene Bray, «L'esthetique classique», p. 682.

2) V. Scherer, obra cit., p. 119-120.

150 I 151
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Dedicatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Explicagäo necessaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
PARTE:
Carta XII a Diogo Bernardes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Paräfrase 15
Observagöes ao texto da Carta .......................... . 19
Anälise da Carta XII ................................. . 21
Antönio Ferreira: tcorico do Classicismo 25
Principios expostos na Carta XII:
a) limae et Iabor; b) ne quid nimis; c) poetas
censores; d) a conveniencia na elocugäo; e) 0 saber -
fonte da Poesia; f) Poesia ut Pictura; g) Poesia e
mediocridade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.'' PARTE:
Poetica de Aristöteles:
a) Ate ao Renascimento; b) A Poetica na Itälia; c) A
Poetica na Espanha; d) A Poetica na Franga . . . . . . . . 47
Arisloleles e Horacio na Peninsula lberica . . . . . . . . . . . . . . . 52
A problemittica estetica do Renascimento . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
3.'' PARTE:
Principios fundamenlais do formalismo classico:
a) A Razäo; b) Genio - Arte - Ciencia; c) Arte e
Moral; d) lmitagäo da N atureza ( a mimese helenica, a
mimese na Renascenga, a mimese e seus processos) ; e)
lmitagäo dos Antigos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Regras Gerais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
a) A Verossimilhanga ............................. 101
b) As Conveni,encias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
c) 0 Maravilhoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
d) As Unidades ................................... 135
BIBLIOGRAFIA .......................................... 153

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