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 Todos os direitos reservados à Fino Traço Editora Ltda.
ll:I Autores

Este livro ou parte dele não pode ser reproduzido

por qualquer meio sem a autorização da editora.
r SUMÁRIO

PREFÁCIO 7
As ideias contidas neste livro são de responsabilidade de seus organizadores e autores
e não expressam necessariamente a posição da editora.
1 MÚSICA NA IRMANDADE DA PADROEIRA DO OURO PRETO: A NOVENA DE

NOSSA SENHORA DO PILAR. DE FRANCISCO GOMES,DA ROCHA (C.1754-1808) 13

Fábio Henrique Viana

CIP -Brasil Catalogação-na-Fonte I Sindicato Nacional dos Editores de Livro, RJ

2 A IGREJA DE NOSSA SENHORA DO PILAR DE VILA RICA. MATRIZ DO BAIRRO

OURO PRETO: O MECENATO CONFRARIAL E A ORNAMENTAÇÃO DOS

SACRÁRIOS 31

Sabrina Mara Santllnna

3 A ICONOGRAFIA TRlDENTINA NA IGREJA DO PILAR: UMA EXPRESSÃO DE FÉ E

1. Religiosidade. 2. Vida espiritual - Igr~a Católica. 3. Igreja católica - Ouro Preto ARTE 55
(MG) - História. 4. Arquitetura barroca. Ouro Preto (MG). 5. Festas religiosas _Brasil-
Leandro Gonçalves de Rezende
História. I. Campos. Adalgisa Arantes. lI. Série.

13-00646 4 MORRER EM MAJESTADE NAS MINAS: ARTISTAS. OFICIAIS MECÂNICOS E OS

CDD; 261.50981
CDU; 261.6;34(81) APARATOS EFÊMEROS DAS EXÉQUIAS DE D. JOÃO V EM VILA RICA 73
30/0412013 30/0412013 Jeaneth Xavier de Araújo

5 OURO PRETO EM QUATRO TETOS: A EVOLUÇÃO DA PINTURA DECORATIVA 95

CONSELHO EDITORIAL COLEÇÃO HISTÓRIA

Mateus Alves Silva

Alexandre Mansur Barata I UFJF 6 Os MISSAIS OURO-PRETANOS: CIRCULAÇÃO E USO DE GRAVURAS EUROPElAS
Andréa Lisly Gonçalves I UFOP NA ARTE MINEIRA 111
Betânia Gonçalves Figueiredo 1 UFMG
Alex Bohrer
In. Kantor 1 USP
Marcelo Badaró Mattos I UFF 7 Os TESTAMENTOS E A SALVAÇÃO: AS ATITUDES FRENTE À MORTE NA
Paulo Miceli I UniGamp
FREGUESIA DE NOSSA SENHORA DO PILAR DO OURO PRETO NA PRIMEIRA
Rosângela Patriota Ramos I UFU
METADE XVln 131
DO SÉCULO

FINO TRAÇO EDITORA LTDA. Denise Aparecida Sousa Duarte

Av. do Contorno, 9317 A 12° andar I Prado 8 ENTRE A TRADIÇÃO E A MODERNIDADE: AS PRÁTICAS OBITUÁRIAS EM OURO
Belo Horizonte. MG. Brasil
PRETO. NO sÉCULO XIX 149
Telefax: (31) 32129444
www.finotracoeditora.com.br Mirian Moura Lott
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•
6.

OS MISSAIS OURO-PRETANOS: CIRCULAÇÃO E USO DE GRAVURAS

EUROPEIAS NA ARTE MINEIRA
\
Alex Bohrer
\

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I
q "
HISTÓRICO GERAL, COMPOSIÇÃO E REPERTÓRIO'

\ Após o Concílio Tridentino houve a publicação do mais persistente e

, controverso missal de todos os tempos. editado no papado de Pio y'2 De perfeito
espírito contra-reformista, o Missal de Pio - ou Missal de São Pio - foi usado
durante séculos e revisto por alguns outros pontífices (como Clemente VIII
e Urbano VIII). A ideia central de Pio V e seus cardeais era padronizar o rito
romano e difundi-lo por todas as partes, homogeneizando comportamentos

\
litúrgicos díspares e evitando a marcha protestante.] O cerimonial de culto que
não possuísse tradição longeva devia ser extirpado para não permitir confusão
entre ritos católicos e reformistas (nesse momento ainda muito semelhantes). Pio
I
acabou por abolir os missais que possuíssem menos de duzentos anos de tradição,
aqueles'acima de dois séculos, todavia, seriam considerados livres da influência
! "malévola" do protestantismo.
I Tomemos o exemplo de um destes missais pós-tridentinos, publicado em
I
1726: Missale Romanum Ex Decreto Sacrossancti Concilii Tridentini Restitutum
•
PII v: Ponto Max. /ussu Editum, Et Clementis VIII Primum. Nuc Denuo. Urbani
Papae Octavi Auctoritate Recognitum. Antverpiae. Ex Typographia Plantiniana.
M.DCC.XXVI. (Mariana. Biblioteca dos Bispos de Mariana. Código 035/ Estante
011 Prateleira 02). O título se compõe de uma apresentação (Missale RomanumEx
Decreto Sacrossancti Concilii Tridentini Restitutum PII v: Pont. Max. /ussu Editum
\ - Mi~sal Romano por Decreto Sacrossanto do Concílio Tridentino restituído por
Pio V, Pontífice Máximo, [por] ordem de publicação), um aditivo explicativo (Et

1. O texto constante aqui é fruto de estudo orientado pela Profa. Dra. Adalgisa Arantes Campos,
de quem partiu a ideia original de pesquisar as gravuras presentes nos missais (Ver Bohrer, 2.007).
2.. Apesar do Concilio de Trento ter terminado em 1563, algumas recomendações conciliares,
pelos longoS estudos que despendiam, foram publicadas somente em 1570por Pio V; o Catecismo
Romano, o Breviário Romano e o novo Missal Romano.
3. O Missal de São Pio foi revisto em 1604, 1634. 1888, 192.0, 1955 e 1961..

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11
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Clernentis VIII Primum, Nuc Denuo. Urbani Papae Octavi Auctoritate Recognitum
- e Clemente VIII primeiramente, e [depois] Papa Urbano VIII, com revisão
autorizada), a cidade de impressão (Antverpiae - Antuérpia) e a tipografia (Ex
Typographia Piantiniana - pela Tipografia Plantiniana).
Seguia-se uma contracapa (muito semelhante à capa), uma apresentação em
latim (feita por um ou mais papas), textos litúrgicos (também em latim), partituras
de músicas sacras, pequenas ilustrações. tudo entremeado por gravuras principais.
Nos séculos XVII, XVIII e parte do século XIX, estas gravuras principais eram, em
geral, de boa lavra, executadas por gravadores europeus. Os desenhos variavam
de tema conforme a liturgia vivida pela igreja católica durante determinadas
épocas do ano.
Foi com o intuito de identificar e catalogar estas gravuras que pesquisamos
os velhos arquivos de algumas paróquias de Minas Gerais: em praticamente todas
que possuíam arquivos conservados (mesmo não inventariados) encontramos
missais do século XVIII e XIX. Pelo estado de organização e facilidade do acesso,
escolhemos duas paróquias ouro-pretanas, para estudo detalhado de acervo:
a Paróquia de Nossa Senhora do Pilar e a de Nossa Senhora da Conceição de
Antônio Dias, cujos acervos foram microfilmados pelo Centro de Estudos do Ciclo
do Ouro (Casa dos Contos - Ouro Preto). Nos arquivos do Pilar encontramos
a maior quantidade de missais (trinta peças); nos arquivos de Nossa Senhora da
Conceição somente nove estavam catalogados. Para facilitar a identificação dos
missais conforme o interesse da pesquisa, atribuímos um número a cada impresso
constante nos inventários realizados pelo Centro de Estudos do Ciclo do Ouro .•
TEMAS RECORRENTES NA ICONOGRAFIA MINEIRA: USOS E DESUSOS
DOS MISSAIS
Das dez gravuras mais comuns encontradas nos missais - Anunciação,
Natividade, Epifania (Adoração dos Magos], Crucificação, Ressurreição, Ascensão
de Cristo, Pentecostes, Santa-Ceia, Assunção da Virgem, Santíssima Trindade (e
Todos os Santos) - somente dois temas podem ser declarados de pouco uso na
iconografia mineira: o Pentecostes e a Santíssima Trindade com Todos os Santos. A
Santlssima Trindade foi, contudo, bastante representada em conexão com a Vugem
e com coros angélicos. Se o tema específico de Todos os Santos não encontrou
terreno propício na Capitania das Minas, a tipologia que a cena exigia - esta
sim - teve paralelo importante nas Gerais: as revoadas angélicas. o gosto pelas
multidões, a presença de instrumentos musicais etc. Os outros oito temas tiveram
4. Os missais serão doravante referidos somente pelo número de catalogação que geramos por
ocasião da pesquisa (Missal 34. Missal 30, Missal 37 etc.), não havendo espaço aqui para listar
todos os livros encontrados, com suas respectivas fichas.
112
~F
.'
longa persistência no imaginário criativo mineiro, tendo variadas representações
em diversos lugares e épocas.
." ..• As cenas da Assunção da Virgem, tema predileto de vários artistas e comitentes,
geralmente cobriam forros (de capela-mor ou nave) e foram concebidas em grandes
dimensões. Localizamos entre os missais vinte e uma gravuras representando a
Assunção, sendo dez destas gravuras formalmente diferentes entre si. As onze
gravuras restantes são repetições (das dez primeiras) e foram encontradas em
edições diferentes de um mesmo missal.
As cenas da Ascensão de Cristo também são muito comuns. Entre os missais
localizamos vinte e duas gravuras representando o Cristo ascendendo aos céus.
Destas, nove tem formas diferenciadas, as outras treze são repetições.
A Ressurreição de Cristo, menos utilizada que as outras duas temáticas,
também teve, todavia, papel importante no acervo iconográfico dos mineiros.
Encontramos vinte e oito gravuras com este motivo nos arquivos, dentre as quais
doze são diferentes entre si e dezesseis estão repetidas.
Entre os temas prediletos dos artistas montanheses, presente quase sempre
na capela-mor (nas ilhargas ou forro), está a Santa Ceia. Encontramos, nos missais,
vinte e sete representações da última refeição de Jesus. Destas, dez são gravuras
diferentes e dezessete se repetem.
Apesar de não ser o tema preferido dos pintores mineiros, a Crucificaçao é
talvez a maior temática artística do mundo cristão. Nos missais encontramos vinte
e nove gravuras representando este tema máximo. Destas, doze são diferentes e
dezessete se repetem.
Representadas quase sempre em caixotões ou painéis móveis (telas, por
exemplo), as Anunciações também tinham lugar de destaque na iconografia
religiosa mineira. Localizamos vinte e sete representações da passagem de Maria
com o Anjo Gabriel. Destas. nove gravuras são diferenciadas formalmente e
dezoito são repetidas.
O episódio da Natividade postergou interessantes representações. Encontramos
vinte e sete gravados com este tema, sendo que oito se apresentam de forma
diferenciada e dezenove se repetem.
A trama da Epijania,s na qual estão concebidos os Três Reis Magos com
presentes para o Menino Deus, teve representação expressiva em painéis móveis
e caixotões. Localizamos dezessete gravados deste tipo nos missais. Destes, oito
tem formato diferente e nove se repetem.
O Pentecostes foi encontrado vinte e seis vezes. sendo nov~ gravuras de
formalidade diferenciada e dezessete repetidas.
A cena de Todos os Santos foi encontrada dezessete vezes, sendo oito ilustrações
. de formato diferenciado e nove repetições das anteriores.
5. Epifania (do Grego: epiphaneia) quer dizer manifestação, revelação. A princípio se aplica a
qualquer tipo de manifestação, mas para a Igreja significa. especialmente, a revelação do nasci-
me,lto de Jesus aos Reis Magos. guiados até a manjedoura por uma estrela.
113
~

Ao todo localizamos 241 gravuras nos missais, com 95 estampas diferentes

e 146 repetidas (ver Tabela 1). Esses números nos revelam dois pontos básicos:
o primeiro lugar, como se percebe, é ocupado pela Natividade. Não é sem
motivo que wna cena específica com este tema influenciou três representações
primeiro, 95 estampas diferentes perfaziam um volume considerável à disposição
diferentes (como será demonstrado). É curioso observar também que a grande
dos artistas e encomendantes - 95 estampas emprestariam motivos e estrutura temática mineira, a Assunção, ocupa um modesto oitavo lugar. Esta antepenúltima
a, no mínimo. 95 criações diversas; segundo, o número de estampas recorrentes colocação nos demonstra que, mesmo não tendo circulado tanto pelo uso dos
demonstra a abrangência das imagens que podiam ser repetidas e "copiadas" em missais, este tema foi certamente apropriado de outras fontes iconográficas Vá
locais e épocas diversos. que a Assunção estava profundamente arraigada ao panorama criativo mineiro,
conforme modismos internacionais).
Estas são somente algumas questões que podem ser levantadas tendo em
TABELA I - RELAÇÃO: GRAVURAS DIFERENTES X GRAVURAS
vista os usos e desusos das gravuras de missal. Passemos agora à análise destes
REPETIDAS
gravados e suas relações com a produção artística mineira, propriamente dita.

TOTAL GERAL DE GRAVURAS 241 (100%) MISSAIS E PLANOS ICONOGRÁFICOS: ESTUDOS DE CASO
TOTAL DE GRAVURAS DIFERENTES 95 (39,42 %)
TOTAL DE GRAVURAS REPETIDAS 146 (60,58%) Do conjunto analisado, um missal se destaca pela quantidade de exemplares
encontrados: o Missal 34 (dez edições, de 1781 a 1818). A qualidade artística dos
gravados deste missal lisboeta é indiscutível, pelo menos duas de suas gr~vuras
Na Tabela 2 dispomos, em esquema geral, as temáticas em ordem decrescente
mereceram até uma regravação por Francesco Bartolozzi (1728-1815). famoso
conforme as repetições:
florentino encarregado de revigorar a Imprensa Régia Portuguesa a partir
de 1802. Parece que o primor de sua decoração provocou maior demanda e,
TABELA 2 - TEMÁTICAS EM ORDEM DECRESCENTE TOMANDO POR consequentemente, maior tiragem, ingresso e "cópia" nas Minas.
BASE GRAVURAS REPETIDAS Curiosamente este impresso confeccionado na "Typographia Régia" é um
dos poucos em que as ilustrações trazem assinaturas. Cruzando as informações
contidas nas várias edições (na maioria dos missais falta uma ou outra gravura)
chegamos ao seguinte quadro:
Tema Total de Gravuras Gravuras Diferentes Gravuras Repetidas
1 - Natividade 27 8 19 1- Anunciação - N./.Cordeiro / Seulp.1781
I': 2 - Anunciação 27 9 18 2- Natividade - C.EMaehado / Seu/p. In Typ.Reg.A. MDCCLXXVIl
3 - Crucificação 12 3- Crucificação - ].C.Silva
29 17
4- Ressurreição - Silva F.
4 - Ceia 27 10 17 5- Ascensão de Cristo - Silva E / Queiroz Sc.1725 (1)
5 - Pentecostes 26 9 17 6- Pentecostes - Queiras (1725?)
6 - Resurreição 28 12 16 7- Santa-Ceia - Silva F.
8- Assunção da Virgem - Silva F.
7 - Ascensão 22 9 13
8 - Assunção 21 10 11
9 - Epif'ania Dos cinco nomes citados, pelo menos quatro são de gravadores. São eles:N.
17 8 9
]. Cordeiro, G. F.Machado, Queiroz 6 (conforme se conclui pelo termo abreviado
10 - Todos os "Sculp:: de "esculpido",em cada um destes nomes - alusão ao artista que <esculpiu'
17 8 9
Santos
a gravura) e). C. Silva (iniciais de Joaquim Carneiro da Silva [1727-1818], artista

6. Não é o mesmo Gregório de Francisco Queiroz, gravador e discfpulo de Francesco Bartolozzi.

114
115
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< 'i'" ~ ,-
e gravador português conhecido pela competência, antigo aluno na Imprensa
Régia). O outro Silva (o Silva E) assina a Ascensão juntamente com Queiroz (cujo
nome vem registrado com wn "Sc~ de "escultor': o que nos leva a crer que este
Silva era um editor tipográfico. não um gravador).
Das dez edições encontradas do Missal 34. três pertenciam à Irmandade
de Nossa Senhora do Pilar, três à de Nossa Senhora das Mercês e Misericórdia,
duas à Ordem Terceira do Carmo, uma à Irmandade do Patriarca São José dos
Homens Pardos e uma à de Nossa Senhora das Mercês e Perdões. Estes números
demonstram: a importância e a abrangência deste missal; que ele era um objeto
comum na devoção; e que atingia membros de classessodais distintas (possuído por
diversas irmandades). Portanto, suas gravrnas teriam se tornado bem conhecidas
por uma gama variada de pessoas.
O Missal34circulou nas duas últimas décadas do séculoXVIII e duas primeiras
do XIX.justamente a época da pujança da pintura rococó, do fortalecimento das
ordens terceiras, do florescimento da obra de Manuel da Costa Ataíde. Os quarenta
anos de circularidade deste missal coincidem. pois, com os anos de atividade
do ilustre artista. Quarenta anos é tempo suficiente para as ilustrações serem
difundidas, conhecidas, reconhecidas, apreciadas e "copiadas". Mas, teria Ataíde
lançado mão de alguma destas gravrnas? Primeiramente, citemos dois exemplos
de uso do Missal 34 ligado, de alguma fonna, à obra do pintor mariancnse.
A Santa-Ceia assinada por Silva F. (Figura 1) foi reproduzida por AtaIde
em pelo menos um lugar: em um painel lateral da capela-mor da Igreja de São
Francisco de Assis de Ouro Preto (Figura 2). Detalhes como a disposição dos
apóstolos, dos talheres e das iguarias pascoais são fielmente reproduzidos. Até
mesmo a serviçal, cuja inserção é tão realçada nesta obra de Ouro Preto, já está
presente na gravura impressa, na mesma posição e atitude. O que muda do original
para a famosa pintura? Além da feição mestiçada de vários personagens. Ataíde
substituiu o ambiente de fundo, de vocabulário 'clássico: por um ambiente mais
'colonial', com uma porta de verga arqueada por onde sai a serviçaJ.7
O referido missal teria inspirado outra obra. Na Capela da Fazenda da Boa
Esperança, em Belo Vale.há um curioso painel: uma Natividade atribuída a Ataíde
que. se não for obra sua, certamente é inspirada pelo seu pincel. Vê-se facilmente
que esta pintura é uma reprodução da Natividade de G. E Machado de 1777, a
segunda gravura do Missal 34.8 São representados de igual forma na gravura e
no painel mineiro: o posicionamento de cada personagem e as duas colunas de
fundo (envolvidas por nuvens onde se sobressai, ao centro, a figura de anjos
sustentando um fJlactério). Até mesmo detalhes minuciosos foram reproduzidos,
como a feição dos animais (com destaque para um carneiro de estranho focinho
afunilado, que um pastor segura, em primeiro plano), as trepadeiras observadas
à direita e a base da coluna onde se apoia São José. As mudanças introduzidas
7. Esta Santa-Ceia foi regravada por Francesco Bartolozzi em 1810.
8. Esta Natividade foi regravada por Francesco Bartolozzi entre 1802 e 1815.
116
residem em pequenos pormenores. como a ausência do cajado na Capela de Belo
Vale(que. na gravura, jaz no chão em primeiro plano) e a êspessura e profundidade
das caneluras nas colunas. É esta obra, pois, uma transposição de outra cena de
missal. Como na Ceia de São Francisco, a interpretação do artista flui no colorido
e no feitio 'mestiçado' dos personagens.
Percebe-se por esses exemplos a importância que gravadores e pintores
europeus tiveram na construção do imaginário pictórico das Gerais setecentistas.
Cidades como Antuérpia (de onde procediam vários missais) prestaram grande
serviço à nossa arte. Isso não significa que os artistas mineiros reproduzissem
estas gravuras, isentos de criatividade pessoal.
Obviamente, as estampas que aportavam na colônia já haviam percorrido
caminhos múltiplos. Eram dotadas de uma história própria - cheia de interações e
outras apropriações - que teve lugar ainda na Europa. Os gravadores produziam as
ilustrações de dois modos diferenciados, pelo menos: usavam pinturas originais ou
utilizavam gravuras confeccionadas por colegas. Esta prática gerava uma 'ciranda
criativa' retomada e impulsionada no ultramar por um novo vigor criativo. Esta
'ciranda criativa: consequência da inventividade dos artistas (tanto gravadores,
quanto pintores mineiros), promoveu a existência de um grande número de
imagens 'aparentadas' - imagens circulantes (impressos, quadros etc.) e fixas
(igrejas, capelas etc.) - encontradas nas Minas.
Em toda reprodução, por mais fiel que fosse,haveria sempre de se introduzir
uma reinterpretação. Em primeiro lugar, as gravuras não possuíam colorido.
As nuances barrocas e rococós, pois, se encarregaram de "preencher" estas
figuras. Outra particularidade interessante estava na compleição mestiça de
algumas produções. Em certos aspectos as gravuras também tiveram seu traçado
reinventado, o que poderia ser feito de várias formas: modificando os planos de
fundo, alterando ou anexando personagens, retirando ou inserindo objetos etc.
Outro fator interessante de releitora residia na construção do entorno da cena que,
conforme permitisse o suporte material, produzia reorganizações interessantes_
Assim toma importância o uso de molduras artísticas e. no caso das pinturas de
forro, a representação de tramas arquitetônicas caracterizadas pela presença de
colunas, triblUlas.rocalhas e florais, bem como, em vários casos, por uma revoada
de anjos emoldurando a cena central. Este tipo de pintura esteve"muito em voga
na segunda metade do século XVIII e primeiras décadas do XIX.Aliás, aspinturas
de forro - via de regra abobadado - apresentavam um problema (insolúvel para
alguns artistas mineiros): a dificuldade da superfície curva. Pozz9 recomendava,
em seu tratado, alguns artifícios para se lidar com este empecilho. Todavia, como
acentua Magno Mello (1998:195)em seu estudo sobre a pintura perspectivista
portuguesa, não é de todo certo que os métodos lusitanos seguissem ao pé da
letra as sugestões do tratadista. Tal é O caso, ao que parece, da Capitania de Minas.
Passemos agora a mais alguns exemplos. A relação entre comitentes, artistas e
fontes nos leva novamente à Capela da Boa Esperança. Cobre o forro desta capela
uma interessante Ascensão de Cristo. Outra gravura do Missal 34foi utilizada pelo
117
r
.~~
,
artista. Além de reafirmar a importância deste livro sacro nas Minas, esta pintura
é relevante em mais dois aspectos: primeiro, faz-nos pensar sobre o papel de fontes
impressas específicas na execução de planos iconográficos precisos, sobressaindo,
no caso de Belo Vale, o interesse dos mecenas ou artífices no Missal 34; segundo,
realça a criatividade e a interpretação do pintor. que vai além do colorido <alegre'
da cena. Exemplificando: os personagens presentes no missal são substituídos,
na pintura, por um aro de nuvens e anjos. Há, portanto, o deslocamento de um
'ambiente terreno' para um 'ambiente celestial', conservando somente o Cristo -
resplendoroso e envolto em um manto esvoaçante. Completa a inventividade
do artista a representação, nas laterais. de um muro-parapeito entremeado de
florais e rocalhas (sem, contudo, estabelecer qualquer elo com a trama principal).
Em outra composição, bastante diferenciada da Capela da Boa Esperança,
encontramos mais exemplos do possível uso de missais como fontes iconográficas.
Trata-se da pintura que cobre a nave da Matriz de São José de Nova Era: uma
Ressurreição de Cristo, basicamente uma reprodução da Ressurreição assinada por
Silva F.no mesmo Missal 34. Detalhes como o panejamento do Cristo ressurrecto
e triunfante, a sua mão direita erguida, a esquerda voltada para trás, O anjo abrindo
o túmulo, um soldado deitado, outro abaixado com uma lança, tudo foi "copiado"
da gravura citada. A mudança introduzida pelo artista em sua reinterpretação, afora
o colorido característico, reside no espaço que emoldura o arranjo: o entablamento,
as rocalhas e as tribunas típicas do rococó (dispostos, porém, numa tipologia
diferente da capelinha de Belo Vale - neste caso, a cena não se encontra 'solta'
da arquitetura fingida das laterais, mas articula-se com ela por meio de quatro
colunas, num artifício compositivo que lembra os esquemas ataidianos).
Para compreender melhor o uso diferenciado das mesmas fontes cabe citar
mais dois exemplos. Há uma curiosa Anunciação representada no forro da nave
da Igreja de São José de Itapanhoacanga, nas proximidades da região diamantífera,
executada por Manuel Antônio da Fonseca em 1787.9 A fonte desta obra é o
mesmo Missal 34 que, neste caso, serviu a um artista de caráter mais popular
(Figura 3). Com esta pintura temos oportunidade de acompanhar os passos
criativos do pintor, limitado por um lado pela técnica e, por outro, pelo suporte
(a gravura original é menos larga e tem maior altura proporcionalmente à pintura
de Itapanhoacanga, que é mais larga). Vejamos as mudanças inseridas: três anjos,
ocupando as extremidades superiores, circundam a cena original no impresso
(os dois da direita têm feições mais infantis e o da esquerda tem aparência mais
'adulta); na obra em questão estes anjos são suprimidos, deixando à mostra, do
lado esquerdo. somente o cortinado e, do lado direito, um fundo bege, do qual
sobressai o piso quadriculado (representado de forma diferente da gravura, numa
simplificação que mostra o pouco domínio de perspectiva do artífice). São fiéis ao
9. Em uma das pinturas, Manuel Antõnio da Fonseca explicita a data (1787). Se levarmos em
conta que a edição mais antiga do Missal 34 é de 1781,podemos ver quanto esse artista estava a
par de modismos recentes e intuir qual a velocidade de absorção das gravuras deste impresso.
,,8
~.l_
modelo: a Virgem assentada, lendo, Gabriel suspenso em nuvens, o anjinho que
acompanha a cena ao lado direito e o Espírito Santo, representado pela pomba,
cujo resplendor, em direção à Virgem, tem seu ângulo de inclinação aumentado
(artifício empregado para preencher os espaços devido ao alongamento da trama
imposto pelo suporte).
Esta mesma gravura do Missal 34 inspirou também outra obra, distante
espacialmente da supracitada: sob o coro da Igreja de Nossa Senhora do Rosário
dos Pretos de Santa Rita Durão, arredores de Mariana, acha~se representada
uma Anunciação'o que, por utilizar a mesma fonte, se assemelha com aquela de
Itapanhoacanga (Figura 4).
Vrmos, portanto, vários usos e interpretações distintas do mesmo modelo.
A apropriação do Missal 34 se reduz, nos diversos casos, ao interesse dos tipos
diferenciados de mecenas e espectadores e nas suas diversas interações. No caso
dos comitentes, encontramos a encomenda particular (Capela da Boa Esperança),
a ordem terceira comitente (Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto) e a
irmandade encomendante (São José de Nova Era e de Itapanhoacanga e Rosário
de Santa Rita Durão). Em relação aos espectadores distinguem-se um público
ligado ao circuito particular, um público delimitado pelos membros da ordem
terceira, um público mais heterogêneo, congregado numa Igreja Matriz, e um
público de irmandade.
Convém notar que a existência destes diferentes comitentes e públicos não
excluia circulação do visitante/observador, que pode, hipoteticamente, ser membro
da Ordem Terceira de São Francisco de Assis e frequentador de alguma rede
ligada ao comitente da Capela da Boa Esperança, por exemplo. Os vários tipos
de movimentação (do encomendanle, do público e do próprio missal) promovem
uma circularidade maior: a expansão de um universo visual comum, que migra
de um lugar a outro e que intercambia diferentes artistas.
A circularidade cultural propicia, assim, trocas imagéticas pautadas na
existência de impressos servidos como modelos. A movimentação física do missal
pode proporcionar interessantes ligações sociais, aproximando várias regiões.
Para exemplificar a construção desta iconografia prosaica e a intercessão de um
imaginário irmanado pelo uso das mesmas fontes, podemos citar pelo menos mais
dois casos nos quais identificamos mais uma adaptação da Natividade do Missal
34: um dos caixotões do forro da nave da Igreja de São José de Itapanhoacanga
(de autoria do já citado Manuel Antônio da Fonseca) e um dos painéis laterais
da capela-mor da Igreja do Bom Jesus de Matosinhos do Serro (atribuído a
Silvestre de Almeida Lopes)." Duas comarcas diferentes, três locais distantes
10. Certamente esta Anunciação é obra do mesmo pintor dos forros da nave e capela-mor, João
Batista de Figueiredo. '£ nítido o traçado titubeante das figuras humanas deste conjunto, em
contraposição com as rocalhas e molduras, de melhor concepção.
11. n interessante notar que as criações de Itapanhoacanga e de Belo Vale suprimiram o homem
com o instrumento parecido a uma gaita de fole - que na gravura aparece à direita. O artista do
Serro, contudo, conservou-o no seu lugar original, em confusa trama (os braços parecem estar
"9
I
I
":~
(Serro, Itapanhoacanga e Belo Vale) nas quais a presença da mesma fonte impressa
produziu wn ambiente visual comum em três artistas que. ao que tudo indica, não
se conheciam. Esta repetição nos faz intuir, até mesmo, que planos iconográficos
amplos podiam ser pautados pelo uso dos missais.
A gravura da Ressurreição - empregada em Nova Era - foi utilizada em outra
criação mineira do período: no teto da Capela de Santana dos Montes, antigo
Morro do Chapéu. nas proximidades de Conselheiro Lafaietc. A disposição é
exatamente a mesma. Deve~se salientar, neste caso, a perícia técnica do artista,
mais destro que o de Nova Era. O espaço de recriação se aprofunda, neste exemplo,
na moldura arrocalhada que circunda a cena, de excelente concepção,lO.
Na mesma Igreja de Itapanhoacanga encontramos, entre os painéis da nave,
uma cena da Epifania cuja fonte é uma estampa de missal citada por Hannah
Levy (1944:56, VaI. 8). O artista - Manuel Antônio da Fonseca - novamente
teve dificuldades de transpor desenho tão elaborado para o forro mineiro: o
fundo, rebuscado na estampa europeia, é totalmente apagado no caixotão de
ltapanhoacanga. Deste fundo somente se conserva o personagem que surge na
janela (estratagema usado, sem dúvida, para justificar a monotonia do segundo
plano, transformado, desta forma, em parede lisa).
As gravuras dos missais não inspiraram somente forros ou painéis de grandes
proporções. Um interessante exemplo de uso de modelos em obras menores vem
do antigo Tejuco. hoje cidade de Diamantina: no atual Instituto Von Eschwege,
nas proximidades da desembocadura do famoso Passadiço da Glória, repousa
uma cena da Anunciação, obra de cavalete inserida em moldura trabalhada.
Localizamos a fonte específica desta tela: a Anunciação do missal de número 55
IJ _ o todo da composição foi respeitado, conservando-se a feição da Virgem e a
posição de Gabriel. A recriação do artista diamantino permanece, novamente,
no colorido e na escala.
I ao encontrado na cena congênere do Missal 34 e possui a mesma gesticulação e
I, OUTROS USOS DOS MISSAIS: "PINTURAS RECORTADAS" E CAPAS DE
MISSAL
Outra forma de apropriação das gravuras consistia no uso de detalhes
específicos, importados dos impressos. Temos exemplo disso no forro da sacristia
da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias. guardiã de
vários missais. Recobre painel da dependência uma Anunciação (Figura 5).A cena
- de colorido claro e vibrante, com predominância do amarelo - possui tudo que
deslocados e a cabeça muito virada).
12. £ bom que se note que a mesma gravura foi usada também em diferentes. estados, como acon-
tece, por exemplo, no forro da Capela dos Passos da Catedral de Taubaté, São Paulo, conforme
achado de Hannah Levy.
13.Comparando-a com o gravado com a pintura. cabe frisar que a gravura encontrada no Missal
55 está invertida horizontalmente em relação à pintura.
120
o tema requer: Gabriel, alado e imponente. e Maria. resignada e orando. É nítido
o caráter estático de Maria e o movimento "barroco" do anjo anunciado!. Parte
dessa diferença é explicada pelo uso de, pelo menos, duas fontes iconográficas
numa mesma composição.
Podemos identificar a gravura que inspirou a concepção do Gabriel. Trata-se
de uma Anunciação presente nas duas reedições encontradas do Missal 30 (de
1724e 1758).Todos os detalhes foram preservados, com exceção da nuvem que.
na gravura, serve de apoio para a perna direita do anjo. escondendo parte de sua
panturrilha. Ao suprimir esta nuvem na pintura final. o pintor de Antônio Dias
teve dificuldade de representar a perna e o pé do anjo. Poderíamos dizer que.
neste caso, tratava-se de produtor que necessitava do uso de modelos, os quais,
quando modificados. transformavam-no em artífice canhestro.
Curiosamente encontramos gravura semelhante à Virgem de Antônio Dias
em outro missal, temporalmente distante do Missal 30. É provável que a fonte
desta concepção seja uma gravura oitocentista da Anunciação. difundida pelo
Missal 37,circulante entre 1851e 1889.Tudo do desenho original é respeitado: a
postura da Senhora. a colocação das mãos, o véu e as vestes etc. Fizemos uma
montagem com as duas gravuras para compará-las com a pintura de Antônio
Dias (Figura 6)." O provável uso de duas ilustrações distintas provindas de épocas
diferentes em uma mesma criação é, no mínimo. instigante. Conclui-se, entre
outras coisas, que esta pintura deve datar de meados do século XIX. periodo de
circulação do missal mais novo (Missal 37).A datação de obras de arte tendo por
base o uso de fontes iconográficas é somente uma das muitas assertivas que este
tipo de estudo proporciona.
Podemos deduzir uma infinidade de outras possíveis superposições de
modelos. Citemos mais uma: sob o coro da Igreja Matriz de Nossa Senhora da
Conceição de Sabará existe outra Anunciação. O anjo desta pintura é semelhante
formato. A Virgem. por outro lado, é praticamente idêntica àquela encontrada
na Anunciação da Capela da Boa Esperança de Belo Vale.Sejuntarmos o Gabriel
do gravado e a Virgem de Belo Vale e espelharmos a montagem. teremos uma
composição próxima ao quadro da Matriz da Conceição. Fez o artista de Sabará
uma montagem com gravuras advindas do Missal 34 e de outra fonte (a mesma
que teria servido à Boa Esperança)? Ou teria um gravador europeu se inspirado
em várias "anunciações': compondo, por fim, uma estampa que chegou até Sabará?
As duas hipóteses são viáveis.
Os missais foram importantes não só pelo uso das gravuras principais; eram
livros detalhados. ornamentados como os modismos requeriam. Muitas vezes as
capas dos impressos reproduziam uma cena religiosa específica ou apresentavam
símbolos piedosos. Entre os arranjos mais comuns está a Estigmatização de São
14. A figura da Virgem foi espelhada (invertida horizontalmente) na montagem. Deve-se salien-
tar que este artifício do giro da imagem pode facilmente ter sido usado pelo pintor.
121
 ..'"
~~.
~
Francisco, tema caro aos Terceiros Franciscanos de Minas, representado pelo
Aleijadinho em Vila Rica e São João Del-Rei (na portada e no frontão destas
igrejas, consecutivamente).
Outro desenho bastante difundido pelas "capas" é o que apresenta uma
mulher, um papa (ambos sentados) e a eucaristia. Interessante e bem detalhada
imagem deste tipo é encontrada em uma reedição do Missal 34. A gravura em
questão é assinada pelo supracitado Silva F. e apresenta, à esquerda, uma mulher
empunhando uma cruz, com uma serpente a seus pés; à direita, um pontífice,
com cruz papal e uma pomba em seu peito; ao centro, empunhados pelos dois
personagens, o cálice e a hóstia, símbolos eucarísticos; abaixo está a tábua dos dez
mandamentos e dois livros. Ao pé de toda a composição se encontra a inscrição
"Olisipone", nome latino de Lisboa. Esta representação apresenta refinado caráter
simbólico: a figura feminina é uma alusão à mulher apocalíptica que pisa o dragão,
símbolo católico de Maria (significado reforçado pela presença de uma língua de
fogo sobre a cabeça da personagem - menção clara ao Pentecostes); o Papa com a
pomba simboliza a inspiração infalível da Igreja, conduzida pelo Espírito-Santo;
a Eucaristia representa o sacrifício cristológico; os dez mandamentos mosaicos
são referência à antiga Lei do Pacto Abraâmico, substituído pela Nova Aliança
de Jesus ("Cristo é o fim da Lei': dizia São Paulo - Romanos 10:4); os dois livros
aludem aos Testamentos, unidos pelo ministério apostólico.
Sob o coro da Igreja de Santo Antônio de Itaverava, no Vale do Piranga,
há um painel nitidamente baseado nesta composição lisboeta. A composição
de Itaverava, de feição popular, apresenta a mesma disposição, com pequenas
alterações: a mulher não pisa mais a serpente, nem possui a língua de fogo; os
dois livros se transformam em um só. Mudanças que demonstram, antes de tudo,
deslocamentos de significado - sem a serpente e a labareda, a mulher podia ser
várias outras. Mudança intencional ou desconhecimento do pintor?
Os exemplos estudados aqui demonstram a abrangência geográfica do uso
das ilustrações de missais ao mesmo tempo em que corroboram a utilização
destes gravados por pintores diferentes, que não se conheciam. Mesmo quando
distantes espacial e temporalmente, estes artífices, por fazer uso de repertórios
semelhantes, compuseram acervos iconográficos bastante corriqueiros. Este
"método" nos leva a intuir algumas apropriações práticas que pintores como
Ataíde faziam com os gravados.
A "PASTA" DE ATAfDE
Não é difícil imaginar como um pintor colonial compunha seu próprio
repertório iconográfico. Pensemos em nosso exemplo maior: comprovadamente
Ataíde utilizou, em diversas ocasiões, gravuras oriundas de missais e de bíblias.
Certamente o pintor marianense também usava estas ilustrações em negociações
preliminares. Ataíde devia ir e vir das reuniões das "Mesas", portando seus
.122
gravados prediletos ou da moda, organizados por temas. Esta sua espécie de
pasta, de catálogo, devia possuir tudo o que se requeria numa negociação desse
tipo: motivos iconográficos precisos, posteriormente utilizados na confecção de
planos imagéticos locais. Não seria descabido aventar a existência de um acervo
próprio que reunisse várias gravuras arrancadas dos impressos originais, o que
potencializava uma circularidade iconográfica maior. Além de gravuras, estas
pastas deviam conter uma infinidade de desenhos, coloridos ou não, esboços
de cenas religiosas corriqueiras nas "igrejasde Minas. Escolhida a cena, devia se
apresentar, quase sempre, o debuxo fmal que, após aprovação, seria repassado
para o suporte definitivo, em escala.
Que o uso de pastas e de papéis avulsos circulantes (em condições de serem
encadernados) ocorreu nas Minas é demonstrado por estas citações de Sílvio
Gabriel: "Livros huns em pasta outros em pergam.o [pergaminho] avaluados em
54$380" (Diniz, 19S9b:18S); "149 sermoens avulços, por encadernar, também sem
valor (...)"(Diniz, 19S9a:342). Portanto, não é descabido imaginar que Ataíde tenha
realmente composto uma "pasta" ou catálogo "encadernado" como ferramenta'
útil a seu trabalho - tão útil lhe eram estes gravados reunidos que, pelo menos
uma vez, repetiu toda uma série iconográfica. Nas ilhargas da capela-mor da
Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto e na Matriz de Santo Antônio em
Santa Bárbara, Ataíde representou episódios da vida de Abraão, ambos oriundos
da mesma fonte, a Biblia de Demarne.
Nas cópias ataidianas de Demarne um pormenor chama atenção: nas duas
ilhargas mineiras (Ouro Preto e Santa Bárbara), as cenas em que anjos anunciam
o nascimento de Isaac a Abraão possuem estritamente a mesma estrutura. Todavia,
ao observarmos a gravura original percebemos que o trio de anjos está representado
em posição diversa,com destaque para o anjo central (cujo olhar foicompletamente
deslocado). O que isto nos sugere?Podemos intuir que Ataídefaziauso de desenhos
pessoais e que esteseram levados de um lugar a outro para servir como modelo em
escala. Uma vez alterada a composição original de Demarne, o mestre reproduziu
desenho de próprio punho nas duas igrejas citadas, não respeitando o traçado
original europeu. Ataíde, portanto, tornouMs~fonte dele mesmo O), à medida que
devia arquivar seus esboços pessoais.
Que os artistas deveriam ter a prática de guardar desenhos de lavra própria
é óbvio e não careceria de testemunho documental. Todavia, há registros deste
artifício; o marianense João Nepomuceno Correia e Castro (1744-179S) .legou,ao
morrer, conforme seu testamento, "1bdas as Estampas que tenho, riscos e debuxos
os deixo a FranC'. Xer. e Bernardino meos Aprendizes, digo os deixo a Franco. e
Bernardino de Senna meos Aprendizes" (Martins, 1974:173). É interessante também
salientar como o uso de determinadas gravuras popularizou nas Gerais certos
temas iconográficos e ignorou outros tantos. Neste sentido, as "pastas" circulantes
tinham papel fundamental - elas eram, no âmago da questão, uma coletânea dos
gostos que moviam mecenas e artistas, apanhados de diversos modismos ingressos
na capitania, retratos, no fundo, do cotidiano criativo minerador.
123
r ~.~.
tir'/'
É como uma revista de figurinhas da atualidade, repleta de apelos comerciais
e de heróis da TV: O ato de colecionar estas figuras é retrato, de certa forma, do
tempo e do lugar em que vive o colecionador. Não podemos afirmar que Ataíde
ou qualquer outro artista (ou mesmo comitente) tenha tido hábito de colecionar
gravuras impressas, até mesmo porque "colecionar': no sentido atual da palavra,
podia não ser uma categoria válida para os mineiros do período. Sem correr
riscos de anacronismos. podemos. entretanto, "construir" mentalmente aquele
agrupamento de gravuras com frns de negociação artística. Se não as colecionavam,
pelo menos as agrupavam com a fmalidade última da encomenda.
A ideia de "pasta" ilustra o conceito de processo criativo, que, de certa forma,
perpassa todo o texto. Em meio ao passo a passo da criação artística, está o uso de
gravuras que são lançadas à mesa para serem negociadas, fundidas, fracionadas
ou, quiçá, agrupadas em uma espécie de pasta-catálogo do produtor.
As CEIAS DE ATAÍDE (JUDEIA, EUROPA OU MINAS?)
Como já dito, nas Gerais encontramos expressiva quantidade de "assunções':
representadas em dimensões consideráveis, cobrindo tetos de nave e capela-mor,
segundo o gosto perspectivista rococó. Que vemos nestas criações locais? A
apropriação de um importante assunto católico/teológico, seguindo, em geral,
o formalismo iconográfico de antigas gravuras europeias (especialmente de
Flandres) - formalismo este que possui, em nwnerosos impressos, contornos
nitidamente barrocos, sob influência da escola de Rubens. Como é típico das
regiões periféricas, a absorção anacrÔnica de modismos fez conviver, nas Minas,
sinuosas linhas barrocas e o colorido alegre do rococó. Os pintores locais não
hesitaram em preencher as gravuras em preto-e-branco dos missais (e outros
impressos), conforme um novo gosto em voga. É assim que mestres distantes,
espacial e temporalmente, se abraçaram em criações estéticas de Minas Gerais:
tal foi o caso de Rubens e Ataíde.
Na Santa-Ceia da capela-mor de São Francisco de Ouro Preto, Atafde fez uso
de uma gravura encontrada no Missal 34, obedecendo à colocação e disposição
dos apóstolos, dos objetos, das proporções e até da serviçal que se achega para
servir a refeição. A Ceia que serviu de modelo ditou a feição geral da consecução,
fornecendo ao pintor subsídio importante para decoração da capela-mor
franciscana. Porém, Ataíde não copiou docilmente a gravura, antes a reinventou,
tornando-a mais 'palatável' ao público local e bem vista pelos comitentes: a exigente
Ordem Terceira de São Francisco. Duas diferenças denotam a liberdade criativa
do artista marianense: os rostos. mais arredondados, adocicados, mais cotidianos;
e o fundo da cena, representado na obra vilarriqucnha por uma porta de verga
arqueada. simplificada. Na cena original havia um fundo c1assicizante, mais
renascentista. Por que a alteração? A porta de onde sai a serviçal é como tantas
outras que se veem nas casas mineradoras - singela, luso-brasileira. Esta é, pois,
124
~'-
uma adaptação fugaz. mas plena de significado: do panorama europeu da gravura,
passamos para um ambiente reconhecível pelos espectadores locais. Para a mesa
diretora da Ordem Terceira era a transposição de gravura difundida através do
Missal 34 para a sua capela, à vista de todos, com a particularidade da Ceia se
passar em um ambiente familiar - uma casa colonial. Identificamos aqui uma
interação cultural, uma mudança introduzida pelo artista que ultrapassa o mero
colorido rococó; temos uma reinvenção do ambiente. wna adaptação ao meio.
Representa, esta obra ataidiana, a sociedade europeia que produziu a gravura?
Ou a sociedade mineradora? Ou ainda, a sociedade hebraica, na distante ]udeia,
onde se desenrolou a cena canônica? A nosso ver, a obra franciscana é - como
toda arte, em sua essência, o é também - um conjunto de apropriações e releituras,
amalgamando várias influências, variados lugares, artistas diversos. Na ilharga
franciscana não vemos Europa, Minas ou Judeia, vemos os três.
No antigo Colégio do Caraça encontramos hoje, nos corredores neo-góticos
da igreja local, wna outra interessante Ceia de Ataíde, concebida nos últimos anos
de sua vida. Nela observamos. ao centro, Cristo abençoando os pães ázimos; João
recosta-se à sua direita; ao derredor, em ambos os lados, distribuem-se 05 após~olos,
com destaque. em primeiro plano, para Judas, que lança um desconcertante
olhar ao visitante; à esquerda vemos três serviçais, à direita, dois. O colorido.
a musculatura, o panejamento, são típicos de Ataíde, mas, no cerne desta sua
criação, está, sem dúvida. o uso de uma ou mais gravuras europeias. Não é sem
razão que, formalmente, a Ceia do Caraça se ligue com a paleta de famosos
mestres do Velho Mundo.
Em 1630 Rubens concebeu uma interessante Última Ceia (conservada hoje
em Moscou), que em muito lembra a citada ceia mineira: o conjunto equitativo
dos apóstolos em torno da mesa; o Cristo. com olhar piedoso, voltado aos céus; o
ato de abençoar os pães; o olhar indagador do apóstolo à direita, no primeiro plano.
Em suma: mesmo com diferenças formais e, levando-se em conta o penumbrismo
de Rubens, podemos dizer que há um elo entre as concepções do artista europeu
e o mestre mineiro.
Com este último exemplo cremos ter podido alinhavar nossas muitas
proposições na pesquisa que deu origem a este texto, tendo consciência que
muito há ainda por .se fazer. Neste estudo nos prendemos aos missais católicos.
cujo número de remanescentes ainda se avolurria .nas nossas velhas paróquias.
Sabemos, no entanto, que vários outros tipos de impressos ingressaram na capitania
de Minas Gerais. Sabemos também que as gravuras aqui referidas como sendo de
missais podiam vir em outros suportes (e mesmo ser avulsas). Os missais foram,
contudo, uma espécie de coletânea ic"onográfica, oferecendo formas e temas aos
encomendantes e artífices.
É claro que existiram outros meios privilegiados de circulação de imagens e
que estes meios variaram temporal e espacialmente. Este alargamento de horizontes,
apesar das importantes contribuições de outros pesquisadores atuais, merece
ainda ser alvo de estudos futuros.
125
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FIGURA 1 - SANTA CEIA, SILVA F. ('). (GRAVURA DE MISSAL).

Fonte: Paróquia N .Sra. Pilar.

Fonte: Paróquia N.Sra. Pilar.

FIGURA 2 - SANTA CEIA, ATAfDE, MANOEL DA COSTA. IGREJA DE SÃO
FRANCISCO DE ASSIS, OURO PRETO, MG.
FIGURA 4 - ANUNCIAÇÃO, FIGUEIREDO, JOÃO BATISTA. IGREJA DE NOSSA

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SENHORA DO ROSÁRIO. SANTA RITA DURÃO, MG.

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Fonte: Foto Rodrigo Gomes

Fonte: Foto Ala Bohrer.

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127
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Fonte: Foto Alex Bohrer. João V. Lisboa: Editorial Estampa, 1998.

FIGURA 6 - ANUNCIAÇÃO. (MONTAGEM).

Fonte: Alex Bohrer.

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