UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE – UFRN

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES - CCHLA

DEPARTAMENTO DE ARTES - DEART
BACHARELADO EM DESIGN

GABRIELA PACHECO DE SOUSA

PROJETO DE VESTIDO DE NOIVA INSPIRADO NOS CANGACEIROS

MARIA BONITA E LAMPIÃO

NATAL/RN
2019
 GABRIELA PACHECO DE SOUSA

PROJETO DE VESTIDO DE NOIVA INSPIRADO NOS CANGACEIROS

MARIA BONITA E LAMPIÃO

Projeto referente ao Trabalho de Conclusão de curso

apresentado como requerimento parcial para obtenção do
título de Bacharel em Design pela Universidade Federal
do Rio Grande do Norte.

Orientador: Prof. Dr. Kilder César de Araújo Ribeiro

NATAL/RN
2019
 GABRIELA PACHECO DE SOUSA

PROJETO DE VESTIDO DE NOIVA INSPIRADO NOS CANGACEIROS

MARIA BONITA E LAMPIÃO

Projeto referente ao Trabalho de Conclusão de curso

apresentado como requerimento para obtenção do título
de Bacharel em Design pela Universidade do Rio Grande
do Norte.

Orientador: Prof. Dr. Kilder César de Araújo Ribeiro

Aprovado em: _____/_____/_______

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________________
Prof. Dr. Kilder César de Araújo Ribeiro
Orientador
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN

____________________________________________________________________
Profa. Me. Virginia Maria Borges de Azevedo
Membro
Universidade Potiguar - UnP

____________________________________________________________________
Me. Paulo Honório da Costa Fonseca

Membro

NATAL/RN
2019
 AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer primeiramente a Deus, por toda a imensidão que é essa

vida, obrigada por toda a graça e benção. Agradecer a minha família, meu pai, minha
mãe e minha irmã, que sempre estiveram por perto, obrigada por cada palavra, gesto,
pensamento e amor que me fortaleceram durante todo esse tempo, sem vocês nada
disso teria acontecido, não consigo descrever em palavras meu amor e admiração
que tenho em vocês, a minha base e inspiração. Agradeço todos os dias por poder
crescer junto com vocês, e que Deus sempre os proteja.
Agradeço as minhas irmãs, Larissa, Thaís, Daniely, Emilly e Joyce por
compreenderem todos os meus momentos e mesmo assim permanecerem ao meu
lado, essa caminhada com certeza foi mais leve com a presença de vocês e é enorme
minha admiração pelas mulheres que estamos nos tornando, mesmo por cima de
tantas dificuldades que a vida vai trazendo, mas é como dizem: guerra difícil, guerreiro
forte. Obrigada pela irmandade e pelas pizzas divididas.
Sabrina, Larissa Fontes e Larissa Freitas, como foi bom dividir esse pequeno
tempo de graduação ao lado de vocês, foi maravilhoso ter amigas como vocês, desde
o nosso grupo lá do início, nossa “ida” a Paris e muitos outros momentos que ficarão
guardados no meu coração. Obrigada!
Agradeço ao meu orientador Kilder por acreditar no meu trabalho e me guiar
por esse caminho tão difícil que foi fazer o TCC em três meses e meio, foi uma loucura,
mas não seria possível sem você.
E por último agradeço ao meu guia e amigo espiritual, que estiveram comigo
todo esse tempo sem largar a minha mão, obrigada por nunca desistirem de mim
mesmo quando achei que não seria possível. Obrigada por todas as idas a praia, seja
para te ver surfar ou só molhar os pés abraçada com você. A caminhada da vida com
certeza ficou mais leve ao seu lado, obrigada por todas as vezes que me botou para
cima com a sua alegria e determinação, me inspiro nela todos os dias, obrigada por
me segurar quando achei que não conseguiria suportar todo esse peso, você me
mostrou em diversos momentos que sou capaz e que a vida é grandiosa e que nunca
podemos parar de sonhar e correr atrás do que queremos. Obrigada a meu irmão
Matheus, que mesmo estando em outra dimensão, me ajudou a escrever e estudar
para esse trabalho, mesmo quando meu corpo e mente tinham chegado ao limite, foi
maravilhoso dividir esses momentos com vocês.
“Isso não significa, porém, que a moda seja uma
frivolidade impulsionada por um sistema econômico
amoral e mergulhado na vaidade. Tampouco se
pode dizer que ela influencia somente aqueles que
escolhem participar dela”.

(Mairi Mackenzie)
 RESUMO

Este trabalho tem por objetivo projetar um vestido de noiva com inspiração em Maria
Bonita e Lampião, a partir da análise da indumentária do casal durante o período em
que estiveram no cangaço, utilizando dados históricos e iconográficos sobre o
cangaço e sobre os vestidos de noiva. Para a análise de dados sobre os trajes
cerimoniais para noivas foi utilizada a análise sincrônica e diacrônica, evidenciando
as mudanças que ocorreram nos trajes durante esse tempo. Através de ferramentas
como o painel semântico foi possível visualizar com mais clareza os objetivos a serem
alcançados. Com a decodificação de elementos gráficos foi possível projetar padrões,
utilizando elementos gráficos abstraídos da indumentária do casal, dando origem a
novas formas, sendo posteriormente transformados em um desenho para o bordado
do vestido. Este projeto apresentou como resultado final um vestido de noiva inspirado
em Maria Bonita e Lampião, relacionando elementos do cangaço com os trajes de
noiva.

Palavras-chaves: Design de moda, Cangaço, Maria Bonita, Lampião, Vestido de

noiva.
 ABSTRACT

This work aims to design a wedding dress inspired by Maria Bonita and Lampião, it
analysis the couple’s costumes during the cangaço period, using historical and
iconographic data about the cangaço and the wedding dresses. For the data analysis
about ceremonial costumes for brides was used the synchronous and diachronic
analysis, it evidencing the changings that occurred in the costumes during that period.
Through tools as the semantic board it was possible to visualize clearly the objectives
to be achieved. With the decoding of graphic elements, it was possible to design
patterns, using graphic elements from the couple’s costumes, giving rise to new
shapes which were later transformed into a draw for the embroidery of the dress. This
project presented as a final result a wedding dress inspired by Maria Bonita and
Lampião, relating elements of the cangaço with the wedding costumes.

Keywords: Fashion design, Cangaço, Maria Bonita, Lampião, Wedding dress.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Quadro The Uninvited Guest (1906) de Eleanor Fortescue-Brickdale......14

Figura 2 - Frederico Pernambucano de Mello............................................................16
Figura 3 - Fases da decodificação de elementos gráficos..........................................17
Figura 4 - Exemplos de encaixe na técnica de rapport...............................................18
Figura 5 – Análise diacrônica e sincrônica dos trajes de noiva (1).............................20
Figura 6 – Análise diacrônica e sincrônica dos trajes de noiva (2).............................21
Figura 7 - Benjamin apertando a mão de Lampião, Maria Bonita e outros
cangaceiros................................................................................................................22
Figura 8 - Móveis da coleção Cangaço dos Irmãos Campana em parceria com
Espedito Seleiro..........................................................................................................23
Figura 9 - Irmãos Campana trabalhando com Espedito Seleiro.................................23
Figura 10 - Luiz Gonzaga com roupas características de Lampião............................24
Figura 11 - Lampião com cigarro posando para a foto de Benjamin Abrahão............24
Figura 12 - Lampião sentado, segurando a alça de um dos bornais..........................25
Figura 13 - Alpercata de couro de Lampião................................................................27
Figura 14 - Chapéu e conjunto de bornais dos cangaceiros.......................................28
Figura 15 - Da esquerda para a direita, signo de Salomão, flor de lis, cruz de malta....29
Figura 16 - Elementos florais......................................................................................29
Figura 17 - Da esquerda para a direita, estrela de oito pontas, oito contínuo............30
Figura 18 - Conjunto de bornais..................................................................................30
Figura 19 – Cantil........................................................................................................31
Figura 20 - Exemplo de jabiraca.................................................................................32
Figura 21 - Vestidos usados por Maria Bonita............................................................32
Figura 22 - Painel semântico sobre Maria Bonita.......................................................35
Figura 23 - Painel semântico sobre Lampião..............................................................35
Figura 24 - Painel semântico sobre o casal do cangaço............................................36
Figura 25 - Processo de decodificação da jabiraca....................................................38
Figura 26 - Processo de decodificação do chapéu.....................................................39
Figura 27 - Técnica de rapport aplicada a decodificação............................................40
Figura 28 - Processo de decodificação dos elementos florais (1)...............................41
Figura 29 - Processo de decodificação da cruz de Malta............................................42
Figura 30 - Processo de decodificação da flor de lis...................................................43
Figura 31 - Processo de decodificação dos elementos florais (2)..............................44
Figura 32 - Processo de decodificação dos elementos florais (3)..............................45
Figura 33 - Processo de decodificação dos elementos florais (4)..............................47
Figura 34 - Técnica de rapport aplicada na técnica de decodificação........................47
Figura 35 - Padrões selecionados..............................................................................50
Figura 36 - Rendering manual do vestido com informações sobre sua estrutura......58
Figura 37 – A. Molde da parte da frente até o joelho. B. Molde da parte de trás até o
joelho. C. Molde da manga (manga bispo).................................................................59
Figura 38 - Molde da parte inferior do vestido, segunda parte da saia e cauda.........59
Figura 39 - Molde da parte inferior do vestido, segunda parte da saia e cauda..........60
Figura 40 - Construção do desenho base para o bordado (1)....................................60
Figura 41 - Construção do desenho base para o bordado (2)....................................61
Figura 42 - Aplicação do desenho do bordado no corpo do vestido...........................61
Figura 43 - Aplicação do desenho do bordado na manga..........................................62
Figura 44 - Aplicação do desenho do bordado na segunda parte da saia e na cauda
do vestido...................................................................................................................62
Figura 45 - Aplicação do bordado em todo o vestido.................................................63
 LISTA DE MATRIZES

Matriz 1 - Matriz de seleção para os padrões (1)........................................................49

Matriz 2 - Matriz de seleção para os padrões (2) .......................................................49
Matriz 3 - Matriz de seleção para os padrões (3) .......................................................49
Matriz 4 - Matriz de avaliação para os vestidos..........................................................55
Matriz 5 - Matriz de seleção dos vestidos...................................................................57
 LISTA DE QUADROS

Quadro 1 – Requisitos de projeto para os padrões.....................................................36

Quadro 2 – Requisitos de projeto para os vestidos.....................................................37
 SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO.......................................................................................................14
1.1. Objetivos..............................................................................................................15
1.1.1. Objetivo geral....................................................................................................15
1.1.2. Objetivos específicos........................................................................................15
1.2. Método de trabalho..............................................................................................16
2. ANÁLISE DO TRAJE DE NOIVA: DA CULTURA CELTA AO
CONTEMPORÂNEO..................................................................................................19
3. ANÁLISE DA INDUMENTÁRIA DE MARIA BONITA E LAMPIÃO.......................22
3.1. Alpercatas............................................................................................................27
3.2. O famoso chapéu de couro e seus adornos.........................................................28
3.3. O cantil, o bornal e seus bordados......................................................................30
3.4. Jabiraca, o icônico lenço de pescoço..................................................................31
3.5. O vestido de maria bonita....................................................................................32
4. PROCESSO CRIATIVO.........................................................................................34
4.1. Painéis semânticos..............................................................................................34
4.2. Requisitos do projeto...........................................................................................36
4.3. Processo de decodificação para a criação de formas.........................................37
4.4. Criação do vestido...............................................................................................51
4.5. Desenvolvimento dos moldes..............................................................................58
5. RESULTADOS OBTIDOS......................................................................................64
6. REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA...........................................................................65
 1. INTRODUÇÃO

Desde o século X A.C., os casamentos celtas já utilizavam os trajes

cerimoniais, as primeiras representações de vestido de casamento. Um quadro
pintado por Eleanor Fortescue-Brickdale (1872-1945) chamado The Uninvited Guest
de 1906 (figura 1), mostra o que seria considerado uma das primeiras representações
de vestido de casamento. A pintura mostra um traje com volume nas mangas e saia,
feito em um tecido com aspecto brilhoso, de tons claros e de aspecto romântico e
naturalista.

Figura 1 – Quadro The Uninvited Guest (1906) de Eleanor Fortescue-Brickdale

Fonte: Eleanor Fortescue-Brickdale (1906)

O vestido de casamento é para muitas pessoas parte de uma memória afetiva,

cuja peça marca um momento e carrega consigo lembranças e significados
socioculturais e pessoais de grande importância, seja para quem o consuma
diretamente ou indiretamente.
Os vestidos possuem uma tradição histórica, que permeia por muitos séculos
até os dias atuais, passando por suas fases e desconstruções ao longo do tempo e

14
tornando-se para cada pessoa que o usa, uma parte de sua trajetória. Possui
singularidades históricas, sendo muito ligado aos gostos pessoais e, principalmente,
a cultura local.
Tal qual os trajes cerimoniais, como os de casamentos, que serão aqui
tratados, a indumentária do cangaço, particularmente a do bando de Lampião e Maria
Bonita, são carregados de significados e valores socioculturais e pessoais derivados
de análises comportamentais e históricas. É possível a partir desta observação fazer
uma correlação entre as configurações de ambos. Deste pressuposto, nasce a
proposta de criar um vestido de casamento que influenciado por referências da
indumentária de Maria Bonita e Lampião, poderá agregar valor a uma parte da cultura
local por intermédio do design de moda.
“O design não tem somente a função de criar objetos concretos, mas também
de transmitir valores subjetivos por intermédio do produto” (BOLSOK; SANCHES,
2014). A ideia de Bolsok e Sanches é mostrar que por meio de ferramentas e técnicas
de projeto é possível dar novo significado a elementos conhecidos de origens
variadas, e com isso traduzi-los, gerando produtos que antes não existiam, no caso
deste trabalho, usando elementos históricos para a geração de elementos novos
montando-os a partir de uma nova perspectiva.

1.1. OBJETIVOS
1.1.1. OBJETIVO GERAL

Projetar um vestido de noiva tendo por inspiração a configuração encontrada

nos trajes dos cangaceiros Maria Bonita e Lampião, tratados a partir da técnica de
decodificação de elementos gráficos.

1.1.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Pesquisar registros fotográficos da configuração dos trajes de Maria Bonita e

Lampião;
• Desenvolver padronagens por meio da decodificação de elementos gráficos
para aplicação na superfície do vestido de noiva;
• Elaborar um modelo parcial do vestido para testar sua funcionalidade e
efeitos visuais do produto.

15
 1.2. MÉTODO DE TRABALHO

O projeto inicia por uma pesquisa bibliográfica de aspectos históricos e

iconográficos, com a intenção de recolher material sobre a indumentária de Maria
Bonita e Lampião durante o período que permaneceram no cangaço. O mesmo
procedimento foi adotado para embasar informações sobre o traje cerimonial aqui
desenvolvido e as técnicas e ferramentas metodológicas de projeto. Foram utilizadas
fontes primárias e secundárias: artigos científicos nacionais, monografias, livros,
filmes e acervos digitais de imagens que permitiram fazer um levantamento analítico
deste projeto.
Para a pesquisa e análise dos dados referentes aos trajes de noiva, foi utilizada
o método de análise sincrônica e diacrônica, retirados do livro Como se cria: 40
métodos para design de produtos (2015). O primeiro método refere-se a uma análise
dos produtos concorrentes ou similares, analisando dados quantitativos (preço,
medidas, peso), qualitativos (conforto, estética, eficiência) e de classificação
(materiais, cores, acabamento), indicando os pontos positivos e negativos do produto
estudado. A análise diacrônica se baseia no estudo da evolução de um produto,
elencando seus fatores históricos e técnicos, conhecendo assim uma linha do tempo
de um determinado produto (PAZMINO, 2015)
O projeto utilizou parte do livro Estrelas de Couro: a estética do cangaço (2015),
escrito por Frederico Pernambucano de Mello (figura 2), que possui especialização
profissional na área de direito e administração de assuntos culturais, sendo um
conhecido estudioso da cultura do cangaço e um colecionador de artefatos ligados a
esse movimento.
Figura 2 - Frederico Pernambucano de Mello

Fonte: Global Editora (2019)

16
 A análise iconográfica utilizou o acervo de imagens e partes do material
cinematográfico que o fotógrafo Suíço Benjamin Abrahão Calil Botto (1901-1938)
registrou do bando de Lampião. Entre os anos de 1936 e 1937, Benjamin fotografou
o cotidiano do grupo, revelando para o mundo uma parte da rotina do cangaço.
Algumas dessas imagens foram analisadas e coletadas a partir do acervo digital do
site Brasiliana Fotográfica.
Para a fase de criação, usou-se o processo criativo e seletivo duplo, que
consiste em dividir o processo em duas etapas. Na primeira, é absorvida todas as
informações pesquisadas e a partir disso é extraído os elementos básicos, iniciando
a ação projetiva. Na segunda etapa, é feita uma análise das primeiras gerações, a
partir dos requisitos propostos e posteriormente refinando-as.
Dentro desse processo, aplicou a técnica experimental de decodificação de
elementos gráficos (figura 3), desenvolvida pelo designer de produto e professor da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Kilder Ribeiro. Baseia-se em elaborar
painéis de referência (painel conceitual, moodboards) que serão utilizados para iniciar
o processo de decodificação que consiste em transformar elementos verbais e não
verbais, gerando novos elementos gráficos, mantendo um elo entre o elemento inicial
e o final. Essa técnica mostrou ter resultados positivos na área de criação de
estampas, padronagens e projetos de moda.

Figura 3 - Fases da decodificação de elementos gráficos

Fonte: Kilder Ribeiro (2019)

17
 Conjuntamente à técnica experimental de decodificação, foi utilizada a técnica
de rapport. Rocha (2014) que a define como um tipo especial de repetição, de um
módulo com encaixes perfeitos, projetado para alcançar um resultado específico, isto
é, captar módulos e encaixá-los de diversas formas (figura 4), de modo que o encontro
desses se torne imperceptível dando origem a um novo padrão, sendo indicado para
a criação de estampas contínuas (CRUZ, 2019).

Figura 4 - Exemplos de encaixe na técnica de rapport

Fonte: CORES E TONS (2019)

18
 2. ANÁLISE DO TRAJE DE NOIVA: DA CULTURA CELTA AO
CONTEMPORÂNEO

Em 1906, Eleanor Fortescue-Brickdale (1872-1945) pintou The Uninvited Guest

que representava um casamento celta, do século X A.C., que continha uma das
primeiras representações de traje cerimonial (figura 5), um vestido de casamento com
volume nas mangas e saia, feito em um tecido com aspecto brilhoso, de tons claros e
de aspecto romântico e naturalista. Alguns tempos depois, em 1434, o pintor Jan Van
Eyck (1390-1441) pintou a obra intitulada O casal Arnolfini, que retrata o casamento
entre Giovanni Arnolfini e Giovanna Cenami, com seu vestido que se destaca pela
presença de cores, em especial a cor verde, com bastante tecido, provocando um
certo volume na parte inferior e mangas distintas, devido ao corte e acabamento. Em
1896, a atriz inglesa, de cinema e teatro, Dorothea Baird se casa com um vestido com
caimento mais fluido, seu traje possuía uma extensão, como uma capa, tinha um
comprimento longo e seu tecido era todo ornamentado com bordados e aplicações
(SHADEVENNE ALTA COSTURA, 2019).
Em 1926, Solosign Fashion House lança uma coleção de roupas e, entre os
trajes, um vestido de noiva, com cortes típicos da época, com comprimento entre os
pés e joelho (comprimento midi), tecidos leves e ornamentados, percebe-se também
uma espécie de véu com bordados na sua borda, deixando o restante do tecido com
sua transparência. Em 1938, a Grosvenor House, situada em Londres, modelou e
confeccionou um vestido com 48 metros de cetim e 20 metros de tule com aplicações
de flores e uma estrutura armada para sustentar e dar forma ao volume do vestido.
Em 1948, a modelo e atriz Martha Vickers (1925-1971) casou-se com um modelo, a
princípio simples em sua forma, mas que foi confeccionado em um tecido todo
bordado com um fundo transparente, um traje com aspectos de elegância e
delicadeza.
A atriz Jackie Collins (1937-2015) casa-se em 1960 com um vestido de tecido
de aspecto acetinado (figura 6), com aplicações tridimensionais, marcando a cintura
e com volume na saia que também possuía bordados e aplicações. Em 1981, a
princesa Diana (1961-1997) casou-se com um vestido que inspirou outras mulheres
da época, com mangas bufantes e volume na saia com algumas aplicações de renda,
a cauda do seu vestido media 7 metros e 72 centímetros, o que deixava seu vestido
com um peso extra.

19
 Em 2011, Catherine Elizabeth Middleton, conhecida como Kate Middleton
casou com um vestido com aspectos elegantes e clássicos, misturando o lado
tradicionalista da família real com características modernas. O vestido possui uma
saia longa com uma cauda medindo 2 metros e 70 centímetros e um espartilho coberto
por um tecido com renda, que foi confeccionada à mão com temas florais por cima de
um tecido de tule de seda, além do uso de renda inglesa.
Em 2013 Karl Lagerfeld (1933-2019), como diretor criativo da Chanel,
apresenta ao final do desfile um vestido de noiva duplo, confeccionados com
diferentes texturas, tules, transparência e aplicações de renda e bordados. Alguns
anos depois, no desfile primavera-verão 2016, ele volta a apresentar um novo modelo
de traje de noiva, um terno feminino, com uma peça de paletó levemente alongada,
com ombros estruturados, e conectada a suas mangas, uma capa em tule que faz
uma releitura da cauda de um vestido tradicional (ESPINOSSI, 2015).

Figura 5 – Análise diacrônica e sincrônica dos trajes de noiva (1)

Fonte: Elaborada pela autora

20
Figura 6 – Análise diacrônica e sincrônica dos trajes de noiva (2)

Fonte: Elaborada pela autora

21
 3. ANÁLISE DA INDUMENTÁRIA DE MARIA BONITA E LAMPIÃO

O cangaço foi um movimento que ocorreu na região nordeste, durante os

séculos XIX e XX. Era formado por diversos bandos que lutavam contra a
desigualdade social da região, onde os fazendeiros possuíam uma grande riqueza,
enquanto uma parte da população vivia em condições menos favoráveis. O
movimento foi considerado por muitos uma forma de banditismo, em virtude dos
registros das mortes causadas, roubos e violência (CURADO, 2019).
Durante o período do cangaço, um dos cangaceiros mais famosos foi Virgulino
Ferreira da Silva. Lampião se tornou famoso devido a sua postura de liderança, temor
e a sua estética marcante. Em 1930, casa-se com Maria Gomes de Oliveira, conhecida
por Maria Bonita, que se tornou a primeira mulher a entrar oficialmente no cangaço
(CLEMENTE, 2007). Os dois se tornaram bastante conhecidos por todo o Brasil
devido a documentação iconográfica feita por Benjamin Abrahão Calil Botto, fotógrafo
suíço, conhecido por ser o único a conseguir tirar fotos e documentar o bando de
Lampião, no seu cotidiano, e divulgá-las para todo o território nacional.
Lampião e Maria Bonita, enquanto personagens históricos importantes,
passam a ser tema de estudo para esse trabalho, em particular sua indumentária.
Através de relatos históricos e, principalmente, através de fotografias, foi possível
fazer uma análise minuciosa das vestes do casal, durante o período de 1930, quando
Maria Bonita se casa com Lampião e é permitida a entrada de mulheres no bando até
o ano de suas mortes, em 1938, porém, com um enfoque maior durante os anos de
1936 e 1937, período em que Benjamin Abrahão Calil Botto documentou a vida desse
bando.
A análise iconográfica realizada nesse projeto, foi feita a partir das fotografias
e de algumas partes do filme original que o fotógrafo suíço Benjamin Abrahão Calil
Botto tirou do bando de Lampião. Sendo assim, foi possível estudar e relatar o
cotidiano do cangaço, especificamente do bando de Lampião. Com os estudos
realizados, com as imagens coletadas, fica comprovada a estética marcante do
cangaço que teve Lampião e Maria Bonita como personagens históricos importantes.
Entre 1936 e 1937, Benjamin fotografou o cotidiano, revelando para o mundo uma
parte do cangaço.

22
 Figura 7 - Benjamin apertando a mão de Lampião, Maria Bonita e outros cangaceiros

Fonte: BRASILIANA FOTOGRÁFICA, 2019

Na figura 7, vemos Benjamin apertando a mão de Lampião, na presença de

Maria Bonita e de outros cangaceiros. A indumentária do grupo é marcante, não só
pela estética, mas estudando as peças separadamente, percebemos que é rica em
funcionalidade, seja ela para a proteção física ou espiritual. Os aspectos visuais da
indumentária são tão fortes que inspiram até hoje campos distintos de atuação, como
o design de produto, como vemos na coleção Cangaço dos Irmãos Campana em
parceria com Espedito Seleiro (figura 8 e 9), na música, tendo como um dos maiores
exemplos Luiz Gonzaga (figura 10), no artesanato, no cordel, na moda e em outras
áreas.

Figura 8 - Móveis da coleção Cangaço dos Irmãos Campana em parceria com Espedito Seleiro

Fonte: SCARTARIS, 2015

23
 Figura 9 - Irmãos Campana trabalhando com Espedito Seleiro

Fonte: SCARTARIS, 2015

Figura 10 - Luiz Gonzaga com roupas características de Lampião

Fonte: VEJA, 2016

Os cangaceiros possuíam suas próprias regras, costumes e moda. Lampião

projetava e confeccionava suas próprias roupas e algumas de Maria Bonita, revelando
assim, sua habilidade artesã, tanto no tecido como no couro.
No cangaço, a costura e o bordado era uma atividade de grande importância,
por serem viajantes, saber costurar tornou-se um ofício para quem almejava um cargo
mais alto no bando, já que era necessário saber consertar suas próprias roupas que
os protegiam do clima e da vegetação do sertão.
A indumentária dos cangaceiros possuía diversas peças, aos olhos de quem
olhava rapidamente passava a ideia de desordem visual, porém, cada peça tinha sua
função, devido ao clima, e sobretudo, devido à vegetação árida do sertão, com

24
espinhos e vegetação dura, era preciso se proteger e para isso, os cangaceiros
utilizavam materiais resistentes como o couro e algodão, além do uso de peças que
protegem o corpo, por isso, o uso de meias, luvas e vestes com mangas, como
podemos ver na figura 11.

Figura 11 - Lampião com cigarro posando para a foto de Benjamin Abrahão

Fonte: BRASILIANA FOTOGRÁFICA, 2019

Na figura 11, podemos analisar a indumentária de Lampião. Na foto, podemos

ver o uso do chapéu que era um marco na imagem do Rei do Cangaço, entretanto
nesta imagem, com nenhum elemento visual marcante como era de costume, preso
ao chapéu estava o barbicacho que segurava o chapéu na cabeça de quem o usava,
esse elemento marcado com moedas, era importante o uso do barbicacho para evitar
que o chapéu caísse ou escapasse da cabeça, mantendo-o firme no local (SANTOS,
2016).
O lenço, também chamado de Jabiraca, era usado ao redor do pescoço, preso
por um anel, era utilizado geralmente para coar a água encontrada no caminho para
ser depositada posteriormente nos cantis que eram adornados com bordados com
vários símbolos. Além dessas peças, a túnica também estava sempre presente, usada

25
por cima da blusa, protegia o corpo do cangaceiro da vegetação, era também utilizado
uma coberta, um pedaço de pano que protegia o corpo do cangaceiro dos acessórios
que viriam por cima, como as cartucheiras que eram usadas para guardar as armas e
também o cantil e os bornais, espécie de bolsa lateral, era usado geralmente um jogo
de bornais (dois bornais) atravessados no corpo para melhor fixação, já que
atravessados havia a garantia de que não escapariam do corpo. Essa peça era para
guardar comida, mantimentos e outros objetos/produtos e eram adornadas com
bordados feitos à mão.

Figura 12 - Lampião sentado, segurando a alça de um dos bornais

Fonte: BRASILIANA FOTOGRÁFICA, 2019

Na figura 12, podemos visualizar a calça de Lampião, com detalhes laterais que
indicariam ajuste a perna do cangaceiro, percebe-se também o material grosso das
calças, devido à vegetação rígida do sertão. Lampião, Maria Bonita e seu bando
precisavam entrar muitas vezes na mata fechada do sertão nordestino, vegetação
essa que é rígida e muitas vezes podia chegar a machucar o corpo do cangaceiro, por
isso, a proteção precisava estar garantida, seja no comprimento das roupas ou no
material da qual a peça era feita. Devido ao material grosso e a falta de recursos, era
preciso improvisar e fazer os ajustes do modo que se podia fazer e com os materiais
que havia disponíveis, por isso a parte lateral da calça tinha fios ligando uma parte a

26
outra, isso mantinha a “perna” da calça ajustada ao corpo, podendo afrouxar e retirar
a calça com facilidade e quando vestida, poderia ser ajustada a largura da perna.
O uso das meias nos cangaceiros era bastante comum devido à vegetação do
sertão nordestino ser baixa, dura e com espinhos, era importante proteger a parte
inferior das pernas contra esses arbustos. As meias sempre conjugadas com as
famosas alpercatas protegiam a parte inferior da perna dos cangaceiros, evitando
acidentes com a vegetação rígida do sertão nordestino.
Considerados o rei e rainha do cangaço, o casal usava suas roupas de forma
a chamar a atenção de quem os visse, marcando assim sua presença e impondo
respeito e poder perante as pessoas. O caos e a riqueza dos detalhes que
compunham o vestuário dos dois era marcante, roupas repletas de símbolos e signos,
cores terrosas, quentes e marcantes predominavam na paleta de cores, metais que
davam singularidade e vinham marcados de funcionalidade também, como os anéis
utilizados para segurar a jabiraca, o famoso lenço que estava presente ao redor do
pescoço do casal e que se tornou símbolo de suas vestes.

3.1. ALPERCATAS

As famosas alpercatas (figura 13) eram produzidas geralmente em couro de

boi, um material altamente resistente tanto à vegetação, quanto ao tempo. Eram os
calçados adequados para a caatinga do sertão nordestino. Possuíam um solado
grosso, evitando que os pés dos cangaceiros sofressem algum acidente e passassem
um conforto maior para os pés, visto que o espaço entre o pé e o chão acidentado é
maior do que geralmente seria em outro tipo de calçado.

Figura 13 - Alpercata de couro de Lampião

Fonte: MELLO, 2010

27
 Devido ao uso de materiais grossos e resistentes e a falta de alguns recursos
e conhecimento, era preciso que as peças fossem ajustáveis, por isso o uso de fivelas
de ajustes, permitindo que aquela amarra ficasse firme e fosse ajustável ao corpo,
sem precisar de conhecimentos avançados em costura e modelagem.
O calçado típico do cangaceiro era quase todo coberto, apenas com uma
amarração na parte posterior da alpercata e uma leve abertura na frente. A alpercata
se torna mais uma peça chave na sobrevivência do bando à caatinga, esse calçado
era uma peça fundamental e totalmente funcional.

3.2. O FAMOSO CHAPÉU DE COURO E SEUS ADORNOS

Figura 14 - Chapéu e conjunto de bornais dos cangaceiros

Fonte: MELLO, 2010

Como podemos ver na figura 14, o chapéu é o elemento mais icônico do

cangaço, carrega consigo um vasto campo de significados e expressões. Peça
grandiosa, tanto em tamanho quanto em significado, o chapéu confeccionado em
couro, variando entre couro de cabra, carneiro (SANTOS, 2013) e algumas vezes
podendo ser até de feltro, sendo esse último sem levar adornos na sua aba.
O chapéu era dividido basicamente em duas porções, a parte principal, o
chapéu de fato, e o barbicacho. No chapéu era possível identificar diversos elementos
gráficos na sua aba, poderiam ser utilizados apenas de maneira estética, mas na sua
maioria tinham uma função importante, a proteção espiritual, uma espécie de
blindagem mística (SANTOS, 2016).

28
 Toda a peça possui uma função, desde o formato até os elementos gráficos
impregnados. O formato do chapéu de Lampião é similar ao formato dos chapéus dos
vaqueiros, porém de forma rotacionada, ao invés das abas levantadas ficarem na
lateral, assumem uma nova posição, a aba fica alinhada com a testa do cangaceiro.
Com a aba totalmente erguida, os olhos de quem o usa ficam livres, podendo assim
observar tudo ao seu redor, sem interferências, protegendo o cangaceiro de uma
possível emboscada.
A aba dos chapéus torna-se uma espécie de tela, onde o cangaceiro o faz de
suporte para os diversos símbolos por eles usados, como é o caso do signo de
Salomão (figura 15.a) que representava o poder, a proteção e a devolução às ofensas
do provocador. A flor de Lis, igualmente chamada de Palma (figura 15.b), no sertão
exprime vitória e imortalidade. A cruz de malta (figura 15.c) significa orientação tanto
espacial quanto espiritual.

Figura 15 - Da esquerda para a direita, signo de Salomão, flor de lis, cruz de malta

Fonte: Elaborado pela autora

Outro elemento que é altamente reproduzido são as flores de quatro, de seis e

de oito pontas, esses elementos florais (figura 16) são variações do signo de Salomão.
Além do uso da estrela de oito pontas e do oito contínuo (figura 17). Esses elementos
e outros eram aplicados em diversas cores e texturas, sendo usados não somente no
chapéu, mas em outras peças da indumentária também.

Figura 16 - Elementos florais

Fonte: MELLO, 2010

29
 Figura 17 - Da esquerda para a direita, estrela de oito pontas, oito contínuo

Fonte: Elaborado pela autora

Além do chapéu em si, o barbicacho também passa a ser suporte de alguns

elementos, como é o caso do uso de metais nessa peça. A ele era fixado diversas
moedas de ouro ou outros tipos de metais. O barbicacho serve para fixar o chapéu a
cabeça do cangaceiro, impedindo que a peça principal caia (SANTOS, 2016).

3.3. O CANTIL, O BORNAL E SEUS BORDADOS

Figura 18 - Conjunto de bornais

Fonte: MELLO, 2010

Os bornais (figura 18) se tornaram peças fundamentais para os cangaceiros,

eram bolsas laterais que serviam para guardar mantimentos, produtos de higiene e
pessoal, além de outros artefatos. Eram cruzadas no corpo evitando que ao andar
pela mata fechada ou por outros ambientes, caíssem por falta de fixação, sendo assim
o melhor jeito de fixá-las no corpo, além de distribuir melhor o peso dos bornais,
evitando futuras dores no corpo devido a carga excessiva distribuída de mal jeito.

30
Assim como os bornais, o cantil (figura 19) também era valioso para os cangaceiros,
era o artefato que guardava e mantinha a água para ser levada durante as suas
jornadas.

Figura 19 - Cantil

Fonte: FRÓIS, 2019

As duas peças eram adornadas com vários símbolos, seja eles para proteção
ou por pura estética. Os símbolos que marcavam os artefatos eram pintados ou em
sua maioria eram bordados de maneira manual, não só nos bornais e nos cantis, mas
também em boa parte das vestes do casal, sendo uma técnica bastante recorrente.

3.4. JABIRACA, O ICÔNICO LENÇO DE PESCOÇO

Na figura 20, podemos ver as jabiracas, comumente conhecidas por lenço de

pescoço, se tornaram um símbolo dos cangaceiros, por ser um elemento marcante e
diferente para a época. O lenço geralmente era de seda ou tafetá, tecidos com
caimento fluido, e eram fixados ao pescoço por anéis, no caso de Lampião, eram
vários anéis que ao mesmo tempo que serviam para segurar o lenço ao corpo,
também adornava e mostrava seu poder através do excesso de metais (LEMOS,
2008).

31
 Figura 20 - Exemplo de jabiraca

Fonte: FRÓIS, 2019

3.5. O VESTIDO DE MARIA BONITA

Figura 21 - Vestidos usados por Maria Bonita

Fonte: Pinterest, 2019

Os vestidos usados por Maria Bonita eram confeccionados em tecidos mais

resistentes, nota-se pela fluidez do tecido na figura 21, devido à mata seca e fechada
pela qual deveria percorrer ao longo dos dias, dando proteção ao corpo, evitando

32
machucados, além de serem resistentes ao ambiente, se tornavam resistentes ao
tempo. Possuíam um corte mais reto, evitando transparecer a silhueta do corpo, o
corte reto era tanto usado pelas mulheres, como pelos homens do bando.
As mangas longas também faziam a proteção do corpo, sendo às vezes longas
e outras vezes um pouco mais curtas, essa última sendo acompanhada com o uso de
luvas. O bordado feito à mão, era característica marcante da indumentária do
cangaço.

33
4. PROCESSO CRIATIVO

4.1. PAINÉIS SEMÂNTICOS

Para iniciar o processo criativo deste trabalho foram desenvolvidos três painéis
semânticos, utilizando como base suas pesquisas históricas e iconográficas sobre o
assunto. Para nortear a criação desses painéis foram estabelecidas palavras chaves,
para definir que elementos, imagens, cores e texturas poderiam ser utilizados nessa
montagem. Palavras como paixão, misticismo, poder, reinado, sertão, movimento,
calor, moedas, chapéu, costura, líder, coragem, riqueza, soberania e presença.
A partir dos elementos de predominância e das palavras norteadoras, foram
montados 3 painéis, um sobre Maria Bonita, outro sobre Lampião e o último sobre o
casal. O primeiro painel sobre Maria Bonita (figura 22), trazendo elementos que
remetem a esse personagem tão marcante. Traz elementos como cores quentes,
como os tons de laranja e amarelo, mas também cores como o algodão cru e tons de
branco, além da presença de texturas (colagem de pedaços de tecido, rendas, linhas
e outros adereços).
As fotos presentes representam Maria Bonita, em estado de soberania e força,
além do misticismo que envolvia o cangaço. O painel expõe imagens e adereços que
demonstram o uso intenso de metais, através das cores que representam o dourado.
No painel é representado o lado da leveza e elegância dos vestidos de casamento,
com o lado rústico e forte de Maria Bonita e o cangaço. Mas ambos se encontram na
abundância de adornos e elementos visuais, às vezes discretos sendo agregados ao
tecido, seja pela cor ou textura, ou de forma mais evidenciada, com cores, formas e
texturas distintas.

PAINEL 01:
Tema: Maria Bonita
Palavras: Mística, rainha, poder, independência, coragem, seriedade, paixão,
nordestina.

34
 Figura 22 - Painel semântico sobre Maria Bonita

Fonte: Elaborado pela autora

O segundo painel se refere a Lampião (figura 23), para demonstrar a rigidez

em que viviam, reforçar a ideia dos metais e adornos utilizados por eles, expressar
sua liderança, a rusticidade do movimento que liderava e da vida que levava no sertão
do nordeste, foi utilizado tecidos resistentes, como algodão e couro, de cores quentes
como os tons de amarelo, além de tons mais sóbrios.

PAINEL 02:
Tema: Lampião
Palavras: Místico, poder, líder, paixão, costura, guerreiro, nordestino, chapéu, metal.

Figura 23 - Painel semântico sobre Lampião

Fonte: Elaborado pela autora

35
 O terceiro painel semântico (figura 24) representam o casal no cangaço,
retratando o amor envolvido, a proteção de ambos, o companheirismo e o Nordeste
com seus cordéis. Cores sóbrias e tons quentes marcam o painel.

PAINEL 03:
Tema: O casal do cangaço
Palavras: Movimento, calor, seca, beleza, amor, companheirismo, sertão, elegância.

Figura 24 - Painel semântico sobre o casal do cangaço

Fonte: Elaborado pela autora

4.2. REQUISITOS DO PROJETO

Os requisitos deste projeto foram traçados a partir dos dados estudados através
das pesquisas históricas e iconográficas e da criação dos painéis semânticos. Após
os requisitos serem definidos, foram estabelecidos pesos para cada um deles de
acordo com a sua importância, os pesos servirão como desempate. Abaixo estão os
requisitos ordenados a partir da sua importância.
O padrão deverá:

Quadro 1 – Requisitos de projeto para os padrões

REQUISITOS PESO
Possuir formas interseccionadas 3
Ter aspectos florais 3

36
 Não possuir ângulos retos 3
Resultado final distinto da forma original 2
Possuir espaço para a interseção de padrões/módulos/formas 2
Ser resultado da junção de dois ou mais padrões/módulos/formas 1
Fonte: Elaborado pela autora

O vestido deverá:

Quadro 2 – Requisitos de projeto para os vestidos

REQUISITOS PESO
Ter manga longa 3
Ter alguma característica da peça do lenço do pescoço que Maria
3
Bonita e Lampião usavam
Ter renda 3
Ser simétrico 3
Ter alguma característica que faça referência aos metais usados
3
por Lampião e Maria Bonita
Possuir combinações de materiais distintos 3
Possuir uma parte confeccionada em tecido de algodão 2
Possuir partes entrelaçadas 2
Projetar, desenvolver e confeccionar um vestido que tenha impacto
2
visual, que seja imponente
Parte da confecção ser manual 2
Fazer referência aos símbolos que apareciam nas peças da
1
indumentária do casal
Ter volume 1
Fonte: Elaborado pela autora

4.3. PROCESSO DE DECODIFICAÇÃO PARA A CRIAÇÃO DE FORMAS

Após a pesquisa feita e a produção dos painéis semânticos, foi usado o

processo de decodificação para a criação de padrões e módulos que seriam utilizados
para compor o bordado do vestido. Os elementos que apareciam constantemente e
eram predominantes na indumentária do casal, foram extraídos e separados do

37
contexto, após essa separação, os elementos foram simplificados na sua forma,
resultando em novas formas, que puderam ser posteriormente rotacionadas,
encaixadas, distorcidas e manipuladas de diversas maneiras, formando padrões e
módulos.
Os primeiros padrões foram extraídos a partir do famoso lenço que adornava
os pescoços dos cangaceiros, a jabiraca. Usando esse elemento icônico, foi feita uma
simplificação da forma (figura 25) e após esse processo a nova forma foi rotacionada,
entrelaçada, e deslocadas, formando padrões (padrão 01 a 04).

Figura 25 - Processo de decodificação da jabiraca

Fonte: Elaborada pela autora

38
 A partir do chapéu foram extraídas três formas (figura 26), uma mais simples e
abstrata e as outras duas mais literais, usando o mesmo princípio de rotação,
deslocamento e interseção foram criados os padrões (padrão 05 a 10).

Figura 26 - Processo de decodificação do chapéu

Fonte: Elaborada pela autora

39
 Para a criação do padrão 09 e 10, foi usada a técnica de decodificação
acrescida da técnica de rapport. Na figura 27, podemos ver como o padrão 08 foi
usado como base, foi retirado dois módulos e usado a junção para criar um novo
módulo, que com uma nova interseção surgiu outro novo módulo (dois novos módulos
foram criados), com este último, foi aplicado a técnica de rapport que em seguida
sofreu uma rotação de 45°, originando o padrão 10. A partir do novo padrão, foi
acrescentado outro módulo originado da decodificação do chapéu (padrão 07) dando
origem ao padrão 09.

Figura 27 - Técnica de rapport aplicada a decodificação

Fonte: Elaborado pela autora

40
 Os elementos florais apareciam constantemente no vestuário do casal durante
todo o seu período no cangaço, sendo muito usado como adorno. De um dos bornais
que foi usado pelos cangaceiros, foi utilizada a técnica de decodificação na flor,
posteriormente sua forma foi abstraída (figura 28) e transformada em um padrão
(padrão 11 a 14).

Figura 28 - Processo de decodificação dos elementos florais (1)

Fonte: Elaborada pela autora

41
 A cruz de malta, refere-se à orientação espacial e espiritual, comumente
bordada ou pintada nas vestes, seja nas peças de roupas ou nos bornais, que
utilizavam para carregar artigos pessoais e objetos de necessidade. Foi retirada a
forma (figura 29), formando os padrões 15 e 16.

Figura 29 - Processo de decodificação da cruz de Malta

Fonte: Elaborada pela autora

42
 A forma da flor de lis, ou também chamada de palma pelos cangaceiros, foi
retirada de um dos chapéus de Lampião (figura 30), usada para representar a vitória
e a imortalidade, a forma foi rearranjada originando os padrões de número 17 a 22.

Figura 30 - Processo de decodificação da flor de lis

Fonte: Elaborada pela autora

43
 Os elementos florais, os desenhos que aparecem em grande quantidade nas
vestes de Maria Bonita e Lampião, por serem formas bastante geometrizadas,
revelaram uma dificuldade maior em ser abstraídas. Com as formas retiradas e
abstraídas (figura 31, 32 e 33), foram produzidos os padrões 23 até o 38, sendo o 36
proveniente da mistura da técnica de decodificação com a técnica de rapport.

Figura 31 - Processo de decodificação dos elementos florais (2)

Fonte: Elaborada pela autora

44
Figura 32 - Processo de decodificação dos elementos florais (3)

Fonte: Elaborada pela autora

45
46
 Figura 33 - Processo de decodificação dos elementos florais (4)

Fonte: Elaborada pela autora

Para o desenvolvimento do padrão 36, foi usado o módulo criado a partir da

decodificação (figura 33), esse mesmo módulo foi rotacionado 45° formando um novo
módulo, retirado uma secção1 e aplicado as rotações de rapport, foi criado um novo
módulo (figura 34) que se transformou no padrão 36.

Figura 34 - Técnica de rapport aplicada na técnica de decodificação

Fonte: Elaborada pela autora

1
Porção retirada de um inteiro (VILLAR, 2011)

47
 Após todos os padrões serem definidos e catalogados, foi feita uma matriz de
seleção (matriz 1, 2 e 3), para avaliar e selecionar quais padrões estavam mais
coerentes de acordo com os requisitos do projeto, previamente estabelecidos. A
contagem para a avaliação dos vestidos foi feita a partir das notas abaixo.

0 = Não atende ao requisito

1 = Atende ao requisito minimamente
2 = Atende ao requisito parcialmente
3 = Atende ao requisito de maneira alta
4 = Atende ao requisito completamente

48
Matriz 1 - Matriz de seleção para os padrões (1)

Fonte: Elaborado pela autora

Matriz 2 - Matriz de seleção para os padrões (2)

Fonte: Elaborado pela autora

Matriz 3 - Matriz de seleção para os padrões (3)

Fonte: Elaborado pela autora

49
 A partir da matriz de seleção, nove padrões foram selecionados (figura 35) para
aplicação posterior no vestido, transformando-se em um bordado, técnica bastante
utilizada pelos cangaceiros para adornar suas roupas de batalhas e acessórios.

Figura 35 - Padrões selecionados

50
 Fonte: Elaborado pela autora

Não sendo possível criar um padrão de bordado sem saber qual espaço seria
destinado para esse trabalho, foi feito o processo de criação do vestido, para definir
qual seria a melhor forma e conceito que se adequaria ao trabalho proposto.

4.4. CRIAÇÃO DO VESTIDO

O conceito presente na criação do vestido é decorrente das pesquisas

históricas e iconográficas sobre o cangaço. Em detrimento desse trabalho foi proposto
o projeto de um vestido que trouxesse o lado rústico de Maria Bonita e Lampião no
cangaço, mas que se misturasse com a leveza e elegância dos vestidos de
casamento. Conter características do casal de forma subjetiva e singela, sem perder
as características de um vestido de casamento brasileiro. Conforme a proposta base,
foram criados 11 vestidos iniciais.

51
52
53
54
 Após a criação das propostas de vestidos, foi feita uma matriz de avaliação,
que apontaria os vestidos que diante dos requisitos elencados anteriormente, iriam
para a fase de refinamento. A contagem para a avaliação dos vestidos foi feita a partir
das notas abaixo.

1 = Atende o requisito minimamente ou nada

2 = Atende ao requisito parcialmente
3 = Atende ao requisito de maneira alta ou completamente

Matriz 4 - Matriz de avaliação para os vestidos

Fonte: Elaborado pela autora

Na fase de refinamento, os dois vestidos selecionados foram analisados e

melhorados quanto aos pontos que foram mais fracos para passarem por uma nova
avaliação. A partir do refinamento, foram criadas três novas propostas, como podemos
ver a seguir.

55
 Após a fase de refinamento, os vestidos propostos passaram por uma matriz
de seleção, no qual foi escolhido o vestido final, usando os requisitos como base para
a avaliação de qual estaria mais de acordo com a proposta do projeto. A contagem foi

56
feita a partir da nota de 1 a 3 (notas com seus significados abaixo) dada a cada
requisito vezes o peso desse mesmo requisito (nota x peso = total).

1 = Atende o requisito minimamente ou nada

2 = Atende ao requisito parcialmente
3 = Atende ao requisito de maneira alta ou completamente

Matriz 5 - Matriz de seleção dos vestidos

Fonte: Elaborado pela autora

Logo após a escolha do vestido, foi feito o rendering manual (figura 36) com
suas especificações finais, como a escolha dos materiais, cores, texturas e
aviamentos.
O vestido escolhido consiste em trazer as referências de Maria Bonita e
Lampião, como a sua rusticidade na forma de tecidos mais resistentes, como tecidos
de algodão e tecidos que possuam um tom de off white2. O uso abundante de dourado
para representar os metais utilizados pelo casal em abundância, essa cor é
apresentada nos bordados feitos de maneira manual, técnica usada por Lampião e
seus cangaceiros para adornar suas vestes e acessórios. O volume que os bornais
causam na altura da cintura/quadril dos cangaceiros foi modificado para o volume na
região da canela/pé, se misturando com as referências dos vestidos de casamento. A
famosa jabiraca de Lampião e Maria Bonita dá lugar a um bordado dourado que se
apropria do formato que o lenço fazia no corpo, já as mangas longas trazem a
referência do vestido de batalha de Maria Bonita, que possuía um corte mais reto e

2
O off-white não é um branco totalmente branco. Essa tonalidade é uma variação do branco para o
bege ou para a cor gelo. (Disponível em: [Link]

57
tinha mangas longas. Não optando pelos cortes retos que as roupas do casal
geralmente tinham, foi optado por uma silhueta mais ajustada ao corpo, como alguns
vestidos de casamento brasileiro.

Figura 36 - Rendering manual do vestido com informações sobre sua estrutura

Fonte: Elaborado pela autora

4.5. DESENVOLVIMENTO DOS MOLDES

Com o rendering feito, foi possível criar um molde para posteriormente aplicar
os padrões. Foi utilizado uma modelagem de tamanho P para fazer os moldes (figura
37 e 38).

58
Figura 37 – A. Molde da parte da frente até o joelho. B. Molde da parte de trás até o joelho. C. Molde
da manga (manga bispo)

Fonte: Elaborado pela autora

Figura 38 - Molde da parte inferior do vestido, segunda parte da saia e cauda

Fonte: Elaborado pela autora

Com os moldes determinados, foi feita a limitação da área em que o bordado

seria aplicado, de acordo com o desenho feito. Na figura 39, nota-se a linha azul como
delimitadora da área que seria usada, nessa figura foi utilizado os moldes como se as
costuras já tivessem sido feitas, para facilitar a aplicação do desenho do bordado.

59
 Figura 39 - Molde da parte inferior do vestido, segunda parte da saia e cauda

Fonte: Elaborado pela autora

Para desenvolver um desenho para o bordado, foi utilizado apenas quatro

padrões dos nove que foram selecionados a partir da matriz de seleção. Pelo bordado
tem limitações mais orgânicas, foi preferível utilizar módulos dos padrões para
construir um novo desenho. Na figura 40 e 41 estão indicados por cores, e quais partes
tiveram origem em quais padrões para uma melhor compreensão de como o desenho
foi configurado.

Figura 40 - Construção do desenho base para o bordado (1)

Fonte: Elaborado pela autora

60
 Figura 41 - Construção do desenho base para o bordado (2)

Fonte: Elaborado pela autora

Fazendo a junção dos desenhos criados a partir dos padrões e da área

delimitada nos moldes, foi possível ter o resultado apresentado na figura 42, 43 e 44.
Os desenhos que aparecem em preto é o bordado principal que será bordado em tons
de dourado, e os que aparecem em cinza é o bordado secundário, chamando menos
atenção do que o primeiro, sendo bordado em tons claros.

Figura 42 - Aplicação do desenho do bordado no corpo do vestido

Fonte: Elaborado pela autora

61
 Figura 43 - Aplicação do desenho do bordado na manga

Fonte: Elaborado pela autora

Figura 44 - Aplicação do desenho do bordado na segunda parte da saia e na cauda do vestido

Fonte: Elaborado pela autora

62
 Fazendo a junção de todas as peças, na figura 45 pode ser visto o resultado do
desenho do bordado no molde do vestido.

Figura 45 - Aplicação do bordado em todo o vestido

Fonte: Elaborado pela autora

63
 5. RESULTADOS OBTIDOS

Nesse projeto partirmos de pesquisas históricas e iconográficas para analisar

a indumentária de Maria Bonita e Lampião durante o período em que estiveram no
cangaço, sendo esse um referencial para entender um pouco suas características
pessoais e culturais. Além das pesquisas, as ferramentas utilizadas durante o
processo projetual, possibilitou a criação do vestido de noiva inspirado no casal.
O uso da ferramenta de decodificação, auxiliou no processo de criação do
bordado, extraindo elementos originados da indumentária do casal e posteriormente
sendo abstraído para a formulação de novo elementos, originando um padrão.
O resultado final desse projeto foi a criação de um vestido com referências e
elementos que ligam o traje final criado, a Maria Bonita e Lampião, desde a escolha
do desenho do bordado até as formas escolhidas para o vestido.

64
6. REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

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65
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