Impressão Botânica - Marcela Gruska

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES
BACHARELADO EM DESIGN
MARCELA COSTA GRUSKA
IMPRESSÃO BOTÂNICA: ECO-PRINT
DESENVOLVIMENTO DE PADRONAGENS NA CONFECÇÃO DE

GUARDANAPOS DE TECIDO PARA CASAMENTOS
NATAL/ RN
2018

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como

requisito para obtenção do título de Bacharel em Design
pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
ORIENTADOR: Prof. Dr. Kilder César de A. Ribeiro
NATAL/ RN
2018

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como

requisito para obtenção do título de Bacharel em Design
pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
ORIENTADOR: Prof. Dr. Kilder César de A. Ribeiro
Aprovado em: 04 / 07 / 2018
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Kilder César de Araújo Ribeiro

(Orientador – UFRN)
Profa. Dra. Elizabeth Romani

(DEART- UFRN)
Profa. Dra. Michelle Cequeira Feitor

(DET- UFRN)
NATAL/RN
2018
AGRADECIMENTOS
Primeiramente à minha mãe, que sempre me ensinou o valor do conhecimento

e a importância da honestidade e da justiça. Obrigada por ser essa mulher forte,
batalhadora, que sempre buscou apoiar e respeitar minhas decisões, mesmo quando
não as compreendia totalmente.
Ao meu esposo que a faculdade de Design tão felizmente me apresentou. Meu

eterno companheiro de jornadas de trabalhos, de estudos e, principalmente, de vida.
Obrigada por me auxiliar em cada passo desse projeto e por sempre estar ao meu
lado.
À Fatinha, minha segunda mãe, que com sua dedicação e compaixão sempre
me apoiou e torceu pelo meu sucesso.
Aos meus avós, que me mostraram o real significado da palavra Família.
Aos meus queridos irmãos, tão diferentes e ao mesmo tempo tão iguais a mim.
Obrigada por serem vocês, nas alegrias e nas brigas.
Ao meu orientador, Kilder, por todos os ensinamentos, paciência e dedicação

em extrair o melhor de mim neste projeto.
À CCA, California College of the Arts, que me apresentou o tão incrível

departamento de Textiles no qual eu aprendi a técnica que desenvolvo neste projeto.
RESUMO
Este projeto propõe o desenvolvimento de padronagens utilizando a técnica de

estamparia natural, impressão botânica, na confecção de guardanapos de tecido para
casamentos. A metodologia projetual desse trabalho baseia-se nas quatro fases do
modelo proposto pelo Design Council, o Diamante Duplo, e possibilita o levantamento
de dados e a compreensão das etapas envolvendo a impressão botânica visando
comprovar a eficácia do método e a possibilidade de sua reprodução em escala. Para
isso, foi realizada uma revisão bibliográfica e entrevistas com profissionais da área de
eventos buscando determinar o público-alvo e definir as plantas, os tecidos e qual
método de extração de cor mais adequado. Utilizando flores descartadas de eventos
foi possível realizar testes de impressão com o intuito de verificar as características
tintoriais e de impressão das espécies selecionadas. O projeto obteve como resultado,
a produção de três padronagens naturais, sendo duas proveniente da aplicação da
técnica no tecido de algodão e uma no tecido de viscose, e suas respectivas fichas
técnicas com todas as informações acerca do método testado.
Palavras chave: Impressão botânica; eco-print; design de superfície têxtil; estampa

natural.
ABSTRACT
This project proposes the development of patterns using the technique of natural
printing, eco-print, in the manufacture of cloth napkins for weddings. The design
methodology of this work is based on the four phases of the model proposed by the
Design Council, the Double Diamond, and allows the understanding of the steps
involving botanical printing to prove the effectiveness of the method and the possibility
of its reproduction in scale. For this purpose, bibliographical researches and interviews
with professionals were carried out in order to determine the target public and to define
the plants, the fabrics and which method of dye extraction is more suitable. Using
discarded flowers of events, it was possible to perform printing tests in order to verify
the dyeing and printing characteristics of the selected species. The project resulted in
the production of three patterns and their respective datasheets with all the information
about the tested method.
Keywords: Botanical print; eco-print; textile surface design; natural pattern.

SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................... 11
1.1 MOTIVAÇÃO .......................................................................................................... 12
2 OBJETIVOS ....................................................................................................... 14
2.1 OBJETIVO GERAL ................................................................................................ 14
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS .................................................................................. 14
3 REFERENCIAL TEÓRICO ................................................................................ 15
3.1 O DESIGN DE SUPERFÍCIE TÊXTIL .................................................................... 15
3.2 IMPRESSÃO BOTÂNICA ...................................................................................... 18
3.2.1 Referências no design têxtil brasileiro ............................................................ 24
3.3 EXTRAINDO CORES DA NATUREZA .................................................................. 26
3.3.1 Breve histórico acerca dos corantes sintéticos e naturais .............................. 26
3.3.2 A importância do uso de fontes botânicas para o design têxtil ....................... 29
3.4 MERCADO DE CASAMENTOS NO BRASIL ........................................................ 32
4 METODOLOGIA ................................................................................................ 35
4.1 DIAMANTE DUPLO (DESIGN COUNCIL) ............................................................. 36
4.2 PROCESSO DE IMPRESSÃO BOTÂNICA ........................................................... 37
4.3 ETAPAS PROJETUAIS ......................................................................................... 39
4.3.1 Descobrir......................................................................................................... 40
4.3.2 Definir.............................................................................................................. 40
4.3.3 Desenvolver .................................................................................................... 40
4.3.4 Deliverar.......................................................................................................... 41
5 RESULTADOS................................................................................................... 42
5.1 FASE 1- DESCOBRIR ........................................................................................... 42
5.1.1 Pesquisa Bibliográfica..................................................................................... 42
5.1.2 Entrevistas com profissionais da área de eventos.......................................... 43
5.1.3 Público-Alvo .................................................................................................... 44
5.2 FASE 2- DEFINIR ................................................................................................... 46
5.2.1 Seleção de plantas ......................................................................................... 46
5.2.2 Definição do tecido ......................................................................................... 48
5.2.3 Método de extração ........................................................................................ 52
5.3 FASE 3- DESENVOLVER ...................................................................................... 53
5.3.1 Preparação do tecido ...................................................................................... 53
5.3.2 Verificação do caráter tintorial de cada planta: Teste com amostras ............. 55
5.3.3 Determinação das plantas viáveis .................................................................. 59
5.3.4 Criação do módulo .......................................................................................... 62
5.3.5 Processamento ............................................................................................... 67
5.3.6 Observação dos resultados ............................................................................ 69
5.3.7 Finalização da peça ........................................................................................ 71
5.4 FASE 4- DELIVERAR ............................................................................................ 73
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................... 79
REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 81
APÊNDICES.............................................................................................................. 86
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Design de superfície empregado em revestimentos de parede. .............. 15

Figura 2 – Modelos de estampas localizadas no trabalho da estilista Holly Fulton. . 17
Figura 3 – Variações de rapport em estampa corrida. .............................................. 18
Figura 4 - Preparação inicial do bundle. .................................................................... 19
Figura 5 - Aplicação de mordentes sobre o bundle pronto. ...................................... 20
Figura 6 - Técnica Hapa-Zome feita com flores sobre tecido. .................................. 21
Figura 7 - Impressão botânica desenvolvida com folhas. ......................................... 22
Figura 8 - Impressão botânica sobre tecido de seda natural. ................................... 22
Figura 9 - Impressão botânica desenvolvido com a utilização de plantas. ............... 23
Figura 10 - Oficinas realizadas pela Mattricaria utilizando a técnica da impressão
botânica com a extração à calor. .............................................................................. 25
Figura 11 - Roupas da estilista Flávia Aranha utilizando a técnica da impressão
botânica. .................................................................................................................... 26
Figura 12 - Infográfico sobre a origem das cores. ..................................................... 28
Figura 13 - Identificação das restrições mais importantes. ....................................... 35
Figura 14 – Infográfico das etapas do modelo Diamante Duplo. .............................. 36
Figura 15 – Infográfico do método de aplicação da técnica de impressão botânica. 37
Figura 16 – Infográfico das etapas do método. ......................................................... 39
Figura 17 – Recorte das entrevistas realizadas. ....................................................... 45
Figura 18 – Seleção de plantas recolhidas na Art’s Recepções. .............................. 47
Figura 19 – Quadro com a identificação de cada espécie selecionada. ................... 48
Figura 20 – infográfico dos tipos de fibras têxteis. .................................................... 49
Figura 21 –Diagrama de fibras selecionadas para teste de amostras. ..................... 50
Figura 22 – Tecidos escolhidos para testes. ............................................................. 51
Figura 23 – Infográfico das etapas do processo de criação da impressão botânica. 53
Figura 24 – Processo de lavagem do tecido. ............................................................ 54
Figura 25 – Tecido após tratamento com mordente. ................................................ 55
Figura 26 – Disposição das plantas para teste. ........................................................ 56
Figura 27 – Fechamento do tecido. ........................................................................... 56
Figura 28 – Primeiro processamento: a vapor. ......................................................... 56
Figura 29 – Segundo processamento: por imersão em água fervente. .................... 57
Figura 30 – Tricoline processado. ............................................................................. 58
Figura 31 – Viscose processada. .............................................................................. 58
Figura 32 – Oxford processado. ................................................................................ 59
Figura 33 – Quadro de avaliação da Viscose. .......................................................... 60
Figura 34 - Quadro de avaliação do Algodão. ........................................................... 60
Figura 35 - Quadro de avaliação do Poliéster. .......................................................... 61
Figura 36 – Quadro de resumo das espécies viáveis. .............................................. 61
Figura 37 – Estrutura de suporte para a impressão botânica. .................................. 62
Figura 38 – Disposição das plantas utilizando o grid (fichas técnicas 1 e 2). ........... 63
Figura 39 – Colocação das plantas no grid de modulação (fichas técnicas 1 e 2). .. 64
Figura 40 – Tecido de viscose dobrado para criar espelhamento no padrão (ficha
técnica 3). .................................................................................................................. 64
Figura 41 – Rascunho da composição feita no tricoline (fichas técnicas 1 e 2). ....... 65
Figura 42 - Rascunho da composição feita na viscose (ficha técnica 3). ................. 65
Figura 43 –Módulo replicado no tecido de algodão (fichas técnicas 1 e 2). ............. 66
Figura 44 - Módulo replicado no tecido de viscose (ficha técnica 3). ........................ 67
Figura 45 – Tecido de algodão com e sem mordente de ferro respectivamente. ..... 68
Figura 46 – Resíduo orgânico após o processamento. ............................................. 68
Figura 47 – Impressão em algodão com mordente de ferro (ficha técnica 2). .......... 69
Figura 48 – Impressão em algodão sem adição de mordente (ficha técnica 1). ....... 70
Figura 49 – Impressão em viscose sob o grid (ficha técnica 3). ............................... 70
Figura 50 – Detalhe da impressão em algodão com mordente de ferro (ficha técnica
2). .............................................................................................................................. 71
Figura 51 – Tricoline antes (A) e após (B) a lavagem com sabão neutro (ficha técnica
1). .............................................................................................................................. 72
Figura 52 - Viscose antes (A) e após (B) a lavagem com sabão neutro (ficha técnica
3). .............................................................................................................................. 72
Figura 53 – Variações de padrões usando viscose e mordente de ferro. ................. 73
Figura 54 – Ficha técnica para impressão botânica. ................................................. 74
Figura 55 - Ficha Técnica 1: Tricoline sem adição de mordente. ............................. 75
Figura 56 – Ficha Técnica 2: Tricoline com adição de mordente de ferro. ............... 76
Figura 57 – Ficha técnica 3: Viscose. ....................................................................... 77
Figura 58 – Paleta de cores das impressões botânicas. ........................................... 78
LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1 - Taxas de Nupcialidade - Brasil 2002-2012 .............................................. 32

Gráfico 2 – Evolução dos gastos com festas e cerimônias 2003-2012 em R$ bilhões
................................................................................................................................... 33
Gráfico 3 – Brasil- Principais serviços contratados nas festas de casamento, em % 34
1 INTRODUÇÃO
O design de superfície têxtil é um ramo do design que visa o desenvolvimento

de imagens bidimensionais a serem reproduzidas em tecidos, através de métodos
criativos e funcionais (MAIA, 2014). Assim, a impressão botânica pode ser classificada
como uma técnica de estamparia têxtil, já que apresenta características referentes à
essa área, apesar de não estar relacionada na literatura como uma, possivelmente,
pelo fato de haver poucas pesquisas, dados técnicos e científicos sobre a técnica em
questão.
O termo impressão botânica refere-se ao método criado pela artista têxtil

australiana India Flint, chamado eco-print, para definir a técnica de impressão com
plantas em tecidos, gerada, usualmente, a partir de um processo de contato a vapor.
Algumas plantas, contudo, permitem que a impressão seja realizada sem a
necessidade de calor, caracterizando assim, um processo mais lento (FLINT, 2008).
Esta técnica utiliza métodos que visam modificar uma superfície têxtil através da
utilização de plantas como substratos tintoriais, produzindo padrões únicos e
exclusivos que se ligam diretamente com a história do local no qual a matéria orgânica
foi retirada (DUERR, 2011).
A natureza sempre foi uma rica e vasta fonte de matéria prima para a obtenção
de cores, sendo ela de origem orgânica (fúngica, vegetal e animal) ou inorgânica
(mineral), na qual cada categoria possui uma maneira específica para se extrair o
máximo de tons possíveis (LILES, 1990).
A aplicação da impressão botânica dentro de um ponto de vista regional é

beneficiada pela vasta variedade de plantas que o nosso país possui. Esse amplo
patrimônio natural, possibilita que o método seja reproduzido e empregado em
estampas têxteis, originando diversos resultados visuais.
A utilização de plantas dentro do processo projetual, põe o designer em contato

direto com a paisagem natural, explorando a necessidade biológica baseada no
conceito de biofilia - hipótese de que o indivíduo tende a prestar atenção, preocupar-
se ou responder positivamente à natureza (FEDRIZZI, 2011).
11
Devido a sua relação direta com o meio natural, a impressão botânica promove
uma situação na qual o designer é estimulado, aproximando-o cada vez mais da
matéria prima e de todas as etapas envolvidas na confecção de uma peça têxtil. O
vínculo criado a partir da manipulação botânica é responsável por uma melhoria no
desempenho das atividades cognitivas, elevando o nível de concentração,
melhorando a procura por informações a partir da utilização da memória e
aperfeiçoando o desenvolvimento do processo criativo (FEDRIZZI, 2011).
Contudo, um dos grandes problemas do uso de plantas para o tingimento e

estamparia de tecidos é a estabilidade que a cor apresenta ao longo do tempo,
principalmente em fibras de celulose. Além disso, a dificuldade em garantir a
reprodução exata de cores e a disponibilidade de matérias primas tornam sua
reprodução em larga escala inviável atualmente (FLETCHER; GROSE, 2011).
Essa problemática acabou por conduzir o projeto na direção das festas de

casamentos, uma vez que há uma grande demanda desse tipo de eventos na cidade
de Natal e, consequentemente, existe uma grande utilização de flores que são, de
acordo com as profissionais entrevistas, descartadas no dia seguinte ao evento. Além
disso, diversos itens que fazem parte da decoração dos casamentos, como o
guardanapo de tecido, são utilizados apenas no dia da festa, possuindo assim, um
curto período de uso. Dessa forma, este projeto tem como proposta trabalhar em cima
das fragilidades que a técnica apresenta e torná-la mais viável nesse contexto.
1.1 MOTIVAÇÃO
O designer busca sempre novas formas de inspiração e novos materiais para

trabalhar, contudo a moda se recicla continuamente, reutilizando conceitos e
aprimorando com o intuito de adequá-los à realidade vivida. Esse ciclo constante pode
ser observado na forma pela qual tingimos os tecidos. Os corantes naturais eram a
única forma de tingimento conhecida e utilizada até a descoberta dos corantes
sintéticos, que passaram então a dominar os processos de beneficiamento têxtil. Nas
últimas décadas, entretanto, houve um grande esforço em reinserir os extratos
12
naturais na coloração de tecidos, mas agora, com um novo objetivo e contexto
ecológico e social (DUERR, 2011).
Com um posicionamento mais crítico acerca dos anseios da nossa sociedade,

cujos desejos não deveriam se sobrepor a suas necessidades, tornou-se fundamental
tratar de questões culturais e ambientais que cercam a indústria da moda e de como
a impressão botânica e o tingimento natural têm como objetivo trabalhar dentro dos
limites da natureza (FLETCHER; GROSE, 2011).
Além do caráter sustentável e dos benefícios para a nossa saúde, a utilização

de plantas como fonte de extração de cor traz consigo um caráter lúdico capaz de
inspirar o design de moda. As inúmeras possibilidades de cores que podem ser
obtidas com uma única planta mostram a riqueza de tons que podemos explorar. Os
corantes naturais podem fornecer uma gama de cores fortes e vivas, as quais podem
também sofrer modificações com uma simples adição de substâncias ou quando
ocorre mistura de espécies. Algumas nuances extraídas das plantas são tão únicas
que dificilmente o corante sintético conseguirá reproduzi-las com exatidão (DUERR,
2011; VEJAR, 2015).
A exploração de extratos botânicos é capaz de influenciar diretamente a forma

na qual o designer projeta uma superfície. Através das plantas é possível a realização
de diversos processos de impressão natural, dentre eles o eco-print, técnica capaz de
produzir padrões únicos e exclusivos que se ligam diretamente com a história do local
de onde a matéria orgânica foi retirada.
Essas características, trazidas pelo universo da impressão e extração botânica,

foram introduzidas com a exploração natural na disciplina Eco: Soil to Studio,
ministrada pela Professora Sasha Duerr, na universidade de artes (CCA – California
College of the Arts) locada em San Francisco, California, durante a mobilidade
estudantil promovida pelo programa Ciências sem Fronteiras. Através do
departamento de textiles da CCA, diversos conhecimentos no que concerne o design
têxtil, seja na área de tecelagem, seja na área de estamparia e tingimento, serviram
para despertar o interesse nessa área tão pouco explorada em nossa universidade.
Por esse motivo, pretende-se redescobrir as potencialidades que os corantes

e materiais naturais podem trazer para o despertar criativo do designer com o uso da
13
impressão botânica, além de destacar o grande potencial que esse método pode
alcançar devido ao variado e numeroso rol de plantas que dispomos em nosso país.
Assim, desenvolver a impressão botânica dentro de uma estética regional irá
possibilitar a identificação de quais cores compõem a área delimitada pelo projeto e
quais estampas ilustram a biodiversidade potiguar de acordo com a disponibilidade de
matérias vegetais da região.
Esse projeto, portanto, não tem como intenção criticar o uso de corantes
sintéticos, mas sim validar uma técnica de estamparia pouco utilizada no mercado
têxtil brasileiro.
2 OBJETIVOS
2.1 OBJETIVO GERAL
Criar padronagens por intermédio da técnica de impressão botânica - eco-print

em tecidos de algodão com a finalidade de confeccionar guardanapos para a
utilização em casamentos, a partir de flores descartadas após a realização destes
eventos.
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Verificar as características tintoriais das plantas selecionadas;
• Desenvolver composições gráficas visando experimentar a técnica de impressão

botânica no tecido escolhido;
• Elaborar fichas técnicas detalhando a obtenção de cada coloração e cada padrão

gráfico;
• Identificar a paleta de cores botânicas das plantas impressas.
14
3 REFERENCIAL TEÓRICO
3.1 O DESIGN DE SUPERFÍCIE TÊXTIL
O design de superfície (surface design) abrange diversas áreas do design,

contudo é ainda pouco explorado no âmbito universitário. Rüthschilling (2008), o
destaca como sendo:
Uma atividade criativa e técnica que se ocupa com a criação e

desenvolvimento de qualidades estéticas, funcionais e estruturais, projetadas
especificamente para constituição e/ou tratamentos de superfícies, adequadas
ao contexto sociocultural e às diferentes necessidades e processos produtivos
(RÜTHSCHILLING, 2008, p. 23 apud OLIVEIRA, 2012, p. 31).
Segundo Rubim (2010), design de superfície é todo projeto concebido por um

designer, no que se refere ao tratamento e cor utilizados em uma superfície, seja ela
industrial ou não. Para a autora, esse ramo do design lida, sobretudo, com
considerações estéticas. Apesar de abranger as mais variadas áreas (ver fig. 1), o
surface design é comumente associado à indústria têxtil, pelo fato de ter sido
introduzido na fabricação e desenvolvimento de padrões em tecidos.
Figura 1 – Design de superfície empregado em revestimentos de parede.

Fonte: RUBIM (2018).
15
O design de estamparia têxtil por sua vez, é um ramo específico do design de
superfície no qual os projetistas criam imagens, estampas e cores que podem afetar
diretamente a aparência, a aplicação e o sucesso de vendas de um determinado
produto. Trata-se de uma composição gráfica, aplicada à um tecido ou nãotecido1, na
qual são definidos aspectos visuais provenientes de pesquisas e processos criativos
(BRIGGS-GOODE, 2014).
O design, tanto de moda quanto têxtil, é responsável por agregar valor a um

produto, aumentando os aspectos valorizados pelos consumidores, como qualidade
e aparência, assim como proporcionando a racionalização da produção, a otimização
dos processos e a redução dos insumos e das matérias primas (RECH, 2002). Assim,
o projeto de estamparia têxtil não deve ser apontado como mero atributo decorativo,
uma vez que os aspectos estéticos devem sempre estar aliados aos aspectos
econômicos, técnicos e funcionais que compõem o produto (ARAÚJO; CASTRO, 1984
apud OLIVEIRA, 2012).
O designer de superfície deve atentar para a composição de sua criação

bidimensional e lembrar de distribuir os motivos de maneira controlada, para que não
percam importância visual ao serem colocados sobre superfícies tridimensionais.
Além disso, deve conhecer as técnicas, processos e materiais envolvidos, para que
assim tenha controle sobre a composição gerada (RÜTHSCHILLING, 2002).
De maneira prática, podemos dividir as composições de padrões em estampa

localizada (ver fig. 02) e em estampa corrida (ver fig. 03), também chamada de
padronagem por repetição. A estampa localizada é aquela cujo método visa criar uma
estampa única e individual a ser aplicada em uma superfície. Apresenta uma forte
ligação com o produto na qual será impressa, sendo, na maior parte das vezes,
colocada sobre uma peça de vestuário já finalizada (BRIGGS-GOODE, 2014).
1
Segundo a ABNT NBR13370/ 2002, nãotecido é toda estrutura plana, flexível e porosa, constituída
de véu ou manta de fibras, ou filamentos, orientados em sentido único ou ao acaso, consolidada por
processo mecânico (por fricção), químico (por adesão) ou térmico (por coesão), ou combinações
destes.
16
Figura 2 – Modelos de estampas localizadas no trabalho da estilista Holly Fulton.
Fonte: VOGUE (2016).
A estampa corrida por sua vez, segundo Rüthschilling (2002), tem como
principal característica a existência de um elemento em repetição:
O conceito de “repetição”, no contexto de Design de Superfície, é a

organização dos elementos formais contidos no desenho em unidades ou
módulos, que se repetem a intervalos constantes de acordo com um sistema
determinado, gerando um padrão (RÜTHSCHILLING, 2002, p. 41).
Rüthschilling (2002) classifica a repetição como uma exigência de grande parte

dos processos industriais, apesar de não ser uma condição essencial do design de
superfície. Para a autora, o designer de estampa corrida deve entender os efeitos
causados pela repetição em uma composição com os elementos da linguagem visual,
como o ponto, a linha, a textura, assim elenca três aspectos a serem considerados:
• Módulo: É a unidade de cada padronagem, cuja composição dos elementos do

desenho, é organizada formando um padrão contínuo quando colocados lado
a lado.
17
• Sistema de repetição: Também conhecido pelo termo em inglês - repeat e do
francês - rapport, que significam a forma na qual o módulo irá se repetir. A
variação do sistema desencadeia estampas, muitas vezes, completamente
distintas.
• Encaixe: Trata-se do estudo feito acerca dos pontos de encontro das formas
entre um módulo e outro para que se forme um desenho contínuo.
Figura 3 – Variações de rapport em estampa corrida.

Fonte: Adaptado de BRIGGS-GOODE (2014).
3.2 IMPRESSÃO BOTÂNICA
Para explicar o processo de impressão botânica, será utilizado como base o

livro “Eco Colour: botanical dyes for beautiful textiles” (2008) de India Flint,
responsável por criar o termo eco-print. Nesta parte do trabalho, serão tratados os
processos de impressão que envolvem a utilização de materiais botânicos tintoriais, a
saber: eco-print, método de estamparia com o bundle (embrulho) e hapa-zome,
técnica de impressão gerada através da aplicação da força física.
18
O processo de impressão natural poderá ser obtido por meio de duas formas
de extração: o método com aplicação de calor (extração quente) ou o método à frio
(extração fria). Em ambas as situações, a obtenção de cores pode ser modificada com
a aplicação de mordentes2 antes, durante ou após o processamento.
A técnica de extração quente, cuja obtenção de cores é acelerada, consiste em

dispor partes de plantas sobre um tecido (ver fig. 04), sejam pétalas, folhas ou cascas,
e enrolá-lo firmemente criando uma espécie de embrulho, conhecido como “bundle”
(ver fig. 05) e prendê-lo com cordas, ligas, ou algo que o firme. Após ter sido dobrado,
o tecido deverá ser colocado no vapor para ser processado. Passado o tempo
necessário, basta retirar as plantas, colocar o tecido para secar, aguardar que a cor
se fixe um pouco mais e lavá-lo. Esse mesmo tecido poderá ser tingido naturalmente
previamente ou após a impressão.
Figura 4 - Preparação inicial do bundle.

Fonte: Acervo pessoal (2015).
2
Mordentes são substâncias químicas responsáveis por fixar os corantes naturais na fibra (LILES,
1990).
19
Figura 5 - Aplicação de mordentes sobre o bundle pronto.
Já o processo de extração fria consiste em espalhar as plantas em um tecido

molhado (que pode conter mordentes ou não), umedecer as plantas com água usando
algum recipiente spray, criar o bundle e o colocar dentro de algum recipiente para
manter a umidade, sempre adicionando água quando for necessário. É possível
também aplicar alguma pressão sobre o conjunto, com o intuito de facilitar a
impressão e reproduzindo a forma da planta na superfície têxtil. Após o
processamento, que pode durar entre uma semana e um mês, retira-se o material
orgânico deixando o tecido secar. Com o pano seco, engoma-se utilizando ferro a
vapor, deixando o tecido assentar a cor por pelo menos uma semana antes da
primeira lavagem.
Tempo é o fator decisivo para o sucesso desse método, que apesar de mais
lento, dispensa a aplicação de calor, e dessa forma, não demanda gasto energético
pelo aquecimento da água.
Outro método de extração a frio nomeado por India Flint é o Hapa-Zome (ver
fig. 6), termo elaborado a partir de uma técnica japonesa na qual impressões são
criadas pressionado partes de plantas sobre o tecido (DUERR, 2011). Esses materiais
20
podem ser comprimidos em alguma superfície, ou podem literalmente ser golpeados
sobre o tecido. Essa técnica pode atuar junto com outros processos de tingimento
natural e impressão botânica, ou ser feito de forma isolada.
Figura 6 - Técnica Hapa-Zome feita com flores sobre tecido.

Fonte: FLINT (2008).
Através do eco-print podemos obter estampas cuja impressão da planta é

fidedigna à sua imagem (ver fig. 07), já que se torna possível ver a silhueta e os
espaços vazios e cheios que compõe a espécie, ou gerar uma mistura de cores e
padrões abstratos, com formas desconstruídas e fluidas (ver fig. 08). Cada resultado
dependerá da maneira como o designer irá processar a planta, compactando o tecido
para imprimi-lo ou deixando-o um pouco solto para que o material botânico espalhe a
cor através do vapor.
21
Figura 7 - Impressão botânica desenvolvida com folhas.
Figura 8 - Impressão botânica sobre tecido de seda natural.

22
A impressão botânica poderá ser utilizada tanto em uma peça isolada de roupa,
quanto em metragens de tecido e pode ser empregada na criação de estampas
localizadas ou simular uma padronagem por repetição, mesmo que não seja possível
desenvolver um módulo gráfico preciso. Ainda que essas estampas não possam ser
reproduzidas com perfeita exatidão, é possível desenvolver uma linguagem visual,
através de uma unidade estética, na composição de linhas de produtos.
A estética utilizada por Flint é bastante rústica, com estampagens que fazem
referência à natureza e cujos elementos apresentam formas fiéis à matéria prima
utilizada (ver fig. 9). Predominam as cores quentes, terrosas e neutras que variam
desde tonalidades de amarelo, laranja e vermelho, até o marrom, são possíveis
também, tons nude e gradações de esverdeados aos cinzas, que fazem parte do seu
universo territorial.
Figura 9 - Impressão botânica desenvolvido com a utilização de plantas.

23
3.2.1 Referências no design têxtil brasileiro
A utilização da impressão botânica no Brasil ainda é pouco expressiva,

contudo, algumas marcas já começaram a se apropriar técnica como forma de agregar
valor aos seus produtos, através do conceito de sustentabilidade, exclusividade e
individualidade que o eco-print proporciona à cada peça comercializada. É o caso da
marca de roupas Flávia Aranha, contudo há também alguns projetos que propõe a
abertura de um diálogo acerca da utilização de vegetais como fonte de tingimento
têxtil, como por exemplo o Mattricaria.
• Mattricaria
Mattricaria é um projeto iniciado pela brasiliense Maibe Maroccolo, designer de

moda e consultora em ética e sustentabilidade, cujo contato com o tingimento natural
iniciou-se em 2008. Participou em seguida, durante o seu mestrado, de projetos
visando o desenvolvimento sustentável e os impactos produtivos na indústria têxtil.
Impressionada com a gama de cores ofertadas pela natureza, realizou pesquisas e
mapeamentos de plantas tintoriais junto à artesãos brasileiros.
O projeto se propôs a criar corantes extraídos da flora brasileira, provenientes

das folhas, frutos, raízes e sementes, respeitando o ciclo e o tempo de cada extrato e
de cada processo. Além disso, promove oficinas de extração e tingimento natural (ver
fig. 10) com o intuito de transmitir saberes milenares através de técnicas como o
RustPrint, utilizando metais ferrosos para imprimir uma marca no tecido, o Shibori -
método japonês que consiste em isolar determinadas áreas através de amarrações,
torções, costuras e dobraduras, provocando diferentes resultados visuais (SOUTHAN,
2008) - e o eco-print, técnica objeto do presente trabalho.
Mattricaria vem do nome científico da Camomila (Matricaria Chamomilla),

planta conhecida por ter como benefícios propriedades de relaxamento, alívio do
estresse e ansiedade, características estas na qual o projeto pauta-se. Calma e leveza
são a inspiração principal da designer cujo intuito é promover uma perspectiva sobre
24
a necessidade de repensarmos a forma como produzimos e consumimos itens de
moda, assim como a medição de seu impacto no ambiente.
Figura 10 - Oficinas realizadas pela Mattricaria utilizando a técnica da impressão botânica com a
extração à calor.
Fonte: MATTRICARIA (2018).
• Flávia Aranha
A marca paulista Flávia Aranha é um exemplo de empresa intimamente ligada

com os processos produtivos artesanais e com saberes tradicionais e que trabalha
numa perspectiva do slow fashion. Com uma preocupação não só ecológica, mas
também social, a designer tem como inspiração a relação de interdependência entre
a sociedade e o meio na qual se insere e por isso, possui um vínculo que aproxima
todos envolvidos em cada etapa da cadeia produtiva. Em seu site percebe-se como é
fundamental conhecer os personagens que compõe a fabricação de uma peça, desde
os agricultores, artesãos, costureiras, para que se possa explorar uma moda mais
sustentável, valorizando o produto final, seus produtores e os materiais empregados.
O ateliê utiliza tecidos com fibras naturais e mão de obra artesanal, além de
usar corantes naturais com origem renovável para tingir suas peças (ver fig. 11).
Através de um laboratório localizado na parte superior da loja, cascas de árvores,
25
frutos, folhas e raízes tornam-se matérias primas para tons que segundo a estilista
não se encontram na tabela da Pantone (VASONE, 2016).
Figura 11 - Roupas da estilista Flávia Aranha utilizando a técnica da impressão botânica.

Fonte: FLÁVIA ARANHA (2018).
3.3 EXTRAINDO CORES DA NATUREZA
3.3.1 Breve histórico acerca dos corantes sintéticos e naturais
O uso da cor pelo homem remonta dos desenhos rupestres da pré-história,

comprovando que além das necessidades básicas humanas: abrigo, alimentação e
vestimenta, o homem também possuía um lado espiritual e artístico (LILES, 1990).
Entretanto, datar exatamente quando teve início o hábito de tingir tecidos é ainda
26
impraticável, tendo em vista que as fibras naturais são perecíveis e por isso não
existem muitos artefatos têxteis pré-históricos (VEJAR, 2015).
Segundo Vejar (2015), sabe-se que por volta de 100 d.C. plantas como rúbia,
nogueira, índigo, carvalho e açafrão foram utilizados para tingimento. Não existem
relatos escritos sobre como essa técnica era realizada, supõe-se que o processo de
cozinhar alimentos tenha ensinado aos povos antigos como extrair corantes naturais.
O aperfeiçoamento do metal também contribuiu para o desenvolvimento do tingimento
natural, uma vez que o ferro existente nas panelas utilizadas, serviam como
mordentes, criando cores mais duradouras.
Durante milhares de anos, o uso de corantes provenientes da natureza foram

a principal fonte para o tingimento têxtil, sendo substituídos quase que
completamente, pelos sintéticos após o início do desenvolvimento industrial. O
primeiro corante sintético produzido tinha a tonalidade mauve e foi descoberto no ano
de 1856 pelo químico inglês William Henry Perkin de maneira acidental, quando
tentava encontrar a cura para a malária ao sintetizar quinina usando anilina (LILES,
1990; DUERR 2011). Hussein (2017) em um infográfico criado a pedido da revista
histórica Lapham’s Quarterly, elenca a origem de diversas cores, separando-as de
acordo com período, localidade e tipologia (ver fig. 12).
27
Figura 12 - Infográfico sobre a origem das cores.
Fonte: Adaptado de HUSSEIN (2017).
Após a descoberta de Perkin, o uso de extratos botânicos decaiu e, por volta

de 1915, sua utilização era praticamente nula. A principal razão para a queda foi
econômica: além de serem menos dispendiosos em sua produção, os corantes
28
sintéticos eram mais fáceis de serem usados e tinham uma maior disponibilidade
(LILES, 1990).
Contudo, em meados dos anos 1960, a preocupação com questões ecológicas

e com a poluição ambiental fizeram com que ressurgisse o interesse no tingimento
natural (MIRJALILI; NAZARPOOR; KARIMI, 2011) reforçado por, na última década,
diversas investigações acerca da possibilidade do uso de corantes naturais em
processos de tingimento têxtil (VIANA, 2012).
3.3.2 A importância do uso de fontes botânicas para o design têxtil
Muito se discute sobre os problemas ambientais ocasionados pela elevação na

produção de bens de consumo. A indústria têxtil é uma das maiores responsáveis pelo
comprometimento de recursos hídricos no mundo e pela produção crescente de lixo.
A fabricação de roupas utiliza agentes químicos e toxinas que podem comprometer a
qualidade da água, caso sejam descartados sem um tratamento adequado,
prejudicando dessa maneira, formas de vida existentes nos cursos de água, ou que
deles necessitem para sobrevivência (BARROS, 2016).
De todos os processos envolvidos na fabricação de uma roupa, o que

apresenta maior impacto ambiental é o do beneficiamento do tecido. Nesta etapa,
devido principalmente aos processos de alvejamento, tingimento e estamparia, são
empregadas a maior quantidade de substâncias químicas potencialmente poluidoras
(SANTOS, 1997). Briggs-Goode (2014) faz menção aos efeitos poluentes dos
efluentes3 industriais gerados pelo processo de tingimento:
Várias características do processo de tingimento são consideradas prejudiciais

ao meio ambiente, principalmente a fabricação química de corantes, sobretudo
se poluem o ambiente ao serem descartados, e também o uso de água para
3
A ABNT NBR 9800/ 1987 caracteriza efluente líquido industrial como: “Despejo líquido proveniente
do estabelecimento industrial, compreendendo efluentes de processo industrial, águas de refrigeração
poluídas, águas pluviais poluídas e esgoto doméstico”.
29
fixação. A aplicação de cor ao tecido exige alguns produtos químicos e
processos para fixar permanentemente a cor, o que é, em geral, realizado com
a aplicação de vapor ao tecido (BRIGGS-GOODE, 2014, p. 131).
Todos os problemas gerados pela fabricação das roupas, entretanto, foram por
muito tempo ignorados pela indústria da moda, cujo principal objetivo sempre foi o
crescimento econômico acelerado, gerado pelo encurtamento dos prazos entre a
concepção do produto e a sua entrega ao consumidor final (FLETCHER, 2010).
Por consequência, a utilização de corantes naturais foi por muito tempo

rejeitada pela indústria têxtil, justamente por não atender as necessidades do
crescente mercado (FLETCHER; GROSE, 2011). Contudo, além da problemática
ambiental envolvendo o descarte de efluentes, temos também os efeitos trazidos à
saúde dos operários têxteis que trabalham diretamente com substância tóxicas e/ou
cancerígenas (SLATER, 2003).
O predomínio do uso dos corantes sintéticos, dificultou a adaptação do

tingimento natural às exigências da indústria têxtil moderna. Assim, atualmente existe
uma falha entre as demandas comerciais têxteis e os conhecimentos sobre as formas
mais eficazes de utilização e extração dos corantes naturais (VIANA, 2012). Com os
corantes sintéticos suprimindo o uso dos extratos naturais, muito do conhecimento
tradicional sobre a obtenção de cores, ao longo dos anos, foi perdido (DUERR, 2011).
Ao longo das últimas décadas, uma gama de engenheiros, designers e técnicos

passaram a buscar soluções que permitam reduzir o gasto energético, hídrico e de
rejeitos, com menor toxicidade e capazes de promover uma atividade social e
economicamente justa para os trabalhadores envolvidos. Nesse ínterim está situado
a redescoberta do uso de corante de origem botânica. Sua baixa toxicidade, qualidade
hipoalérgica, não carcinogênica e, por vezes biodegradáveis permitem que os
efluentes resultantes do tingimento natural sejam, em grande parte, possíveis de
serem descartados de maneira segura (MIRJALILI; NAZARPOOR; KARIMI, 2011).
Deve-se, contudo, atentar para o tipo de mordente aplicado na mistura: soluções que
apresentam alume, ferro, ácido acético e sulfato de alumínio podem ser despejadas
diretamente no solo ou no esgoto; cobre e estanho por mais que sejam utilizados em
pequenas quantidades, devem ser descartados, diluídos em bastante água,
30
diretamente no solo (em quantidades menores de 30 ml podem ser despejados no
esgoto); já o cromo é uma substância extremamente tóxica e não recomenda-se
utilizá-lo como mordente devido a possibilidade deste causar sérios riscos à saúde
(LILES, 1990).
Além dos benefícios ambientais, a obtenção de tons e a criação de estampas

através de fontes botânicas possibilita que o designer incremente seu processo
criativo, no qual mesmo uma seleção pequena de plantas pode trazer uma diversidade
de cores, há depender da estação, clima, localização geográfica e qualidade do solo,
da água e do ar. O método de extração usado, os mordentes escolhidos e o tempo de
exposição do tecido ao substrato podem também influenciar e produzir diferentes
padronagens e cores (FLINT, 2008).
As cores botânicas estão disponíveis por meio de dois modos: através de

plantas ou de extratos. Cores retiradas diretamente das plantas podem ser obtidas de
diferentes partes – raízes, sementes, folhas, flores e cascas das árvores. Podendo ser
coletadas e utilizadas em estados de frescor, desidratadas ou congeladas, sendo
utilizadas in natura ou com o mínimo de processamento. Já os extratos, são elementos
altamente concentrados, em forma líquida ou em pó, derivados desses materiais
naturais orgânicos, cujo processo de utilização se dá por meio de sua dissolução em
água (VEJAR, 2015). Ambos os modos apresentam vantagens e desvantagens,
sendo os extratos naturais mais fáceis de serem manipulados pelo designer têxtil do
que o tingimento proveniente diretamente das partes das plantas, cuja utilização pode
apresentar variações ao ser reproduzido em escala.
A impressão botânica se insere no grupo que utiliza partes de plantas como

fonte tintorial. A seleção de plantas regionais utilizadas na aplicação desta técnica,
respeitando a sua estação e ciclo de vida, contribui para a criação de uma mentalidade
sustentável e para uma cultura de valorização dos símbolos e matérias-primas da
região.
31
3.4 MERCADO DE CASAMENTOS NO BRASIL
De acordo com o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), entre os

anos de 2002 e 2012, o número de casamentos apresentou um relativo crescimento,
atingindo nos últimos dois anos o patamar mais elevado (ver gráfico 1). Esse
crescimento decorreu principalmente pela ampliação do acesso aos serviços de
justiça, pelas ofertas de casamentos coletivos e pelos recasamentos provindos das
mudanças nos arranjos conjugais e familiares (IBGE - Estatísticas do Registro Civil
2012, 2013).
Gráfico 1 - Taxas de Nupcialidade - Brasil 2002-2012
Fonte: IBGE - Estatísticas do Registro Civil 2012.
Devido aos avanços obtidos pela autonomia no mercado de trabalho e a busca

por uma maior liberdade sexual, houve uma ruptura com as formas tradicionais
esperadas para o papel da mulher na sociedade. Desta forma, os rituais de casamento
nos países industrializados a partir da década de 1970 passaram a sofrer uma espécie
de rejeição. Contudo, nas últimas décadas, houve uma retomada no desejo de grande
parte da população feminina em formalizar sua união com ritos e festejos, antes
considerados como tradicionais, mesmo que elas rejeitem tal rótulo. Muito pelo
contrário, grande parte deste público apresenta independência financeira e
profissional (PINHO, 2017).
Em contraponto ao decréscimo da taxa de nupcialidade recente, que até

meados da década de 1980, que era de 11,3 a cada mil habitantes (IBGE - Estatísticas
32
do Registro Civil 2012, 2013), tem ocorrido um aumento nos gastos para a realização
destas celebrações entre as camadas médias urbanas (ver gráfico 2). A tendência
existente no Brasil é a de que:
[...] as pessoas casem-se menos e mais tardiamente, mas que os festejos

sejam realizados com maior pompa. As motivações para essa popularização
não serão explicadas pelo retrocesso a uma tradição, mas por processos
bastante atuais, relacionados à cultura do consumo e a tendências próprias
das sociedades complexas, como a individualização e o desejo pelo cultivo da
personalidade (PINHO, 2017, pag. 49).
Gráfico 2 – Evolução dos gastos com festas e cerimônias 2003-2012 em R$ bilhões
Fonte: SEBRAE (2015).
Segundo o Sebrae (2015), os gastos envolvendo festas e cerimônias tiveram

um aumento de 52% entre 2003 e 2009, ou seja, um crescimento anual médio de
10,4%. Entre os gastos do casamento, a decoração está entre os itens mais
dispendiosos (PINHO, 2017) e se mostra como o serviço mais contratado pelos noivos
(ver gráfico 3).
33
Gráfico 3 – Brasil- Principais serviços contratados nas festas de casamento, em %
Fonte: SEBRAE (2015).
34
4 METODOLOGIA
A metodologia utilizada nesse projeto tem como intuito associar o processo

artesanal de impressão botânica à um método projetual. Visando investigar a
aplicação dessa técnica através do ponto de vista do design, buscou-se alcançar, nas
ferramentas do Design Thinking, uma nova forma de abordar a problemática
envolvendo o eco-print.
Ao propor essa técnica de estamparia, analisou-se as três variáveis para o

sucesso da peça final (ver fig. 13), buscando o equilíbrio entre um produto desejável
para o público-alvo, que fosse viável financeiramente e possível de ser produzido e
implementado (PINHEIRO; ALT, 2011).
Figura 13 - Identificação das restrições mais importantes.

Fonte: BROWN (2010).
A seguir é explicado como comumente é realizada a impressão botânica e em

seguida, é demonstrado qual o processo projetual deste trabalho e quais suas etapas.
35
4.1 DIAMANTE DUPLO (DESIGN COUNCIL)
O método utilizado nesse projeto é baseado no modelo do Diamante Duplo

proposto pelo Design Council: instituição independente do Reino Unido que presta
assessoria ao governo e é responsável por tornar o Design uma pauta recorrente no
desenvolvimento da Grã-Bretanha (PINHEIRO; ALT, 2012; DESIGN COUNCIL,
2018).
O método diz respeito ao processo de expandir o conhecimento sobre o

problema, e o de refinar o conhecimento adquirido com o intuito de alcançar novos
significados e associações. Esse modelo apresenta quatro etapas, Descobrir, Definir,
Desenvolver e Deliverar (ver fig. 14), no qual as linhas divergentes representam o
momento de expandir o entendimento e as convergentes a fase de refinar e fazer
escolhas (PINHEIRO; ALT, 2012).
Figura 14 – Infográfico das etapas do modelo Diamante Duplo.

Fonte: Adaptado de PINHEIRO; ALT (2012).
36
4.2 PROCESSO DE IMPRESSÃO BOTÂNICA
A pesquisa da India Flint é baseada num processo artesanal e tido por muitos
do meio, como uma forma artística de expressão. Assim, trata-se de um método
experimental cujo objetivo, muitas vezes, é apenas a exploração visual e natural.
Tendo como base o livro “Eco Colour: botanical dyes for beautiful textiles”
(2008), e analisando o trabalho de outros profissionais da impressão botânica, foi
formulado um sistema de três etapas desenvolvido em função deste trabalho de
conclusão, visando abarcar de forma didática e pontual o ciclo que envolve o projeto.
De acordo com infográfico elaborado (ver fig. 15), o processo compreende um
sistema linear no qual há possibilidade de feedbacks entre etapas. A seguir, é descrito
cada fase dos métodos, suas implicações e objetivos.
Figura 15 – Infográfico do método de aplicação da técnica de impressão botânica.

Fonte: Autora (2018).
37
• 1ª etapa: Identificam-se os materiais mais adequados para a proposta e, para
isso, busca-se saber se as suas características são pertinentes. Com relação
à escolha das plantas, itens como disponibilidade, sazonalidade, capacidade
de tingir, sustentabilidade e toxidade, são levados em conta durante a
definição. Com relação aos tecidos, são selecionados aqueles que
apresentarem melhor capacidade de absorção e fixação de cores botânicas.
• 2ª etapa: Contempla a fase de testes, cujos elementos principais dividem-se

em: avaliar a extração da cor como um todo – verificando as matizes, o brilho
e o nível de saturação4 obtido com cada espécie de planta, através do método
de extração à frio, ou com a aplicação de calor – e elaborar padrões através da
técnica de impressão botânica, criando tanto estampas localizadas, quanto
corridas. Concomitantemente aos testes, são elaboradas fichas técnicas
primárias, com o intuito de resguardar as informações adquiridas acerca da
técnica.
Durante essa segunda etapa, é verificado se o rol de plantas selecionadas

cumpre com os requisitos da potencialidade de obtenção de cor, resistência à
lavagem, fixação da cor e se elas tendem a desbotar em contato com a luz (DUERR,
2011; LILES, 1990). Também são testados diferentes tipos de mordentes, observando
suas ações ao entrarem em contato com cada espécie vegetal.
• Feedback: Ao final da etapa dois, os resultados obtidos são avaliados: caso

alguma das plantas escolhidas falhe nos quesitos estabelecidos, é necessário
voltar para a primeira fase e pesquisar novamente as matérias botânicas.
• 3ª etapa: Finalizados os testes e chegando-se a um resultado satisfatório,

entra-se na fase de divulgação dos resultados. Tendo como referência todos
os tons obtidos, define-se uma paleta que ilustre as cores específicas do
universo amostral. Além disso, são escolhidos padrões, dentre os testados,
4
Matiz pode ser classificada como tom ou cor; Brilho é a “quantidade de uma cor pura”; e Saturação é
definida como “intensidade de uma cor” (BRIGGS-GOODE, 2014, pag. 49).
38
para demonstrar a viabilidade do uso da impressão botânica como uma
ferramenta para a elaboração de estampas para o Design têxtil.
Para comprovar a efetividade deste método de estamparia, devem ser

apresentadas fichas técnicas ao final da última etapa, com informações que vão desde
peso do material orgânico, até a temperatura da água, tempo de exposição,
quantidade e tipo do mordente escolhido.
4.3 ETAPAS PROJETUAIS
Seguindo a estrutura do Diamante Duplo, com quatro etapas definidas, e

adequando-o de acordo com o método definido para a impressão botânica, chegou-
se no seguinte processo projetual:
Figura 16 – Infográfico das etapas do método.

39
4.3.1 Descobrir
A etapa da descoberta trata-se do primeiro contato com a problemática

abordada nesse processo. Nela serão feitas pesquisas bibliográficas e entrevistas
com profissionais da área. Pretende-se recolher nesse momento, o maior número de
informações acerca da técnica, do mercado de casamentos de Natal e do público-alvo
a quem esse projeto se destina. É fundamental que se expanda o conhecimento para
que as próximas etapas possam se desenvolver satisfatoriamente.
4.3.2 Definir
Nessa parte do projeto serão delimitados os materiais necessários para a

aplicação da técnica: as plantas que irão compor a impressão botânica e os tecidos
escolhidos. Além disso, será determinada a forma de extração mais adequada ao
projeto.
A matéria vegetal para a aplicação da técnica será recolhida no Art’s

Recepções logo após casamentos celebrados no próprio local. Serão utilizadas
diferentes plantas nas quais as flores, folhas e caules serão as partes escolhidas para
a impressão. Haverá inicialmente, uma pré-seleção visando separar as plantas que
apresentam o melhor aspecto visual e físico. Para a definição do tecido, deve ser
realizada uma pesquisa em lojas especializadas na cidade de Natal.
4.3.3 Desenvolver
A etapa de desenvolvimento inicia-se com a realização de experimentos. Para

que se possa conhecer melhor as plantas disponíveis e saber quais possuem os
requisitos necessários para uma boa impressão botânica, deve-se primeiramente
testá-las, para em seguida descartar as que não se mostrarem viáveis. Os tecidos
também devem ser explorados e testados, verificando a absorção dos pigmentos e o
comportamento das plantas em diferentes fibras.
40
Para essa etapa também deve ser definido um padrão de composição gráfica,
atentando para a necessidade ou não da criação de um grid e da utilização de
suportes físicos.
4.3.4 Deliverar
A peça finalizada será avaliada em diferentes critérios e uma ficha técnica será
apresentada mostrando cada passo realizado para a criação do padrão gráfico e das
cores obtidas. Será debatido quais possíveis desdobramentos futuros e a viabilidade
final da técnica no contexto abordado.
41
5 RESULTADOS
Este capítulo irá abordar as informações analisadas e os resultados obtidos

através da execução das etapas metodológicas desse projeto.
5.1 FASE 1- DESCOBRIR
5.1.1 Pesquisa Bibliográfica
A pesquisa bibliográfica, também conhecida como pesquisa por fontes

secundárias, é parte fundamental de qualquer investigação projetual, tendo como
finalidade colocar o pesquisador em contato com todo material que já foi escrito, dito
ou filmado sobre determinado assunto (MARCONI; LAKATOS, 2010).
Tendo em vista que o objeto de estudo deste trabalho de conclusão diz respeito
à aplicação de uma técnica específica de estamparia, é imprescindível buscar
referências que embasem os temas abordados, auxiliem o desenvolvimento do
método e aprofundem os conhecimentos acerca dos processos e materiais
necessários para a realização satisfatória da impressão botânica têxtil.
A pesquisa bibliográfica contemplou fontes provenientes de: revistas

(entrevistas, reportagens), meios audiovisuais (documentários cinematográficos,
conferências gravadas, entrevistas filmadas) e publicações (livros, teses,
dissertações, monografias, artigos). Por não haver bibliografia nacional suficiente
acerca da técnica, foram utilizados principalmente os livros dos escritores:
• India Flint: “Eco Colour: botanical dyes for beautiful textiles” (2008);
• Sasha Duerr: “The handbook of natural plant dyes: personalize your craft with
organic colors from acorns, blackberries, coffee, and other everyday
ingredients” (2011);
42
• J. N. Liles: “The art and craft of natural dyeing: traditional recipes for modern
use” (1990);
• Kristine Vejar: “The modern natural dyer: a comprehensive guide to dyeing Silk,
wool, Linen, and cotton at home” (2015).
5.1.2 Entrevistas com profissionais da área de eventos
Para embasar o projeto e buscar informações sobre o universo de casamentos

de Natal, foram realizadas entrevistas com pessoas que trabalham na área. As
entrevistas possuíram caráter qualitativo e exploratório e tiveram como principal
objetivo entender o mercado de eventos e determinar o público-alvo, com base nas
opiniões dessas profissionais.
Todas as reuniões ocorreram em dias distintos e tiveram como ferramenta

principal um questionário de perguntas elaboradas em função do perfil de cada
entrevistado. As conversas foram gravadas através do celular e posteriormente
transcritas, e podem ser vistas nos apêndices A-D.
Foram entrevistadas três profissionais sendo elas:
• Geovanna Reis, decoradora e empresária da YELLOW PARTY:
Trabalha da área de casamentos desde 2015, quando fez seu primeiro evento.
Se destacou no mercado Natalense por introduzir aspectos dos casamentos no estilo
do it yourself (DIY – faça você mesmo), com arranjos com pequenas garrafas,
iluminação feita com gambiarras, características estas não encontradas com
frequência em casamentos na cidade.
• Lyanna Bezerra, dona do site NOIVA DE EVASÊ:
Fundadora do site Noiva de Evasê, em 2012, mesmo ano em que decidiu

realizar sua festa de casamento, Lyanna iniciou o site a partir da experiência pessoal,
de buscar referências, fornecedores e informações para a sua festa. A iniciativa se
43
expandiu até se tornar uma das principais fontes de informações sobre casamentos
na cidade de Natal.
• Luciana Mendonça, gerente do ART’S RECEPÇÕES:
Trabalha com casamentos há 7 anos quando sua mãe, a proprietária, herdou

o espaço do avô e decidiu transformá-lo em uma casa de recepções destinada à
realização de eventos. Desde então, Luciana é a principal responsável por lidar com
fornecedores, noivos e celebrações que ocorrem no local.
5.1.3 Público-Alvo
Através das entrevistas realizadas com profissionais da área (ver fig. 17),
podemos definir algumas características e entender um pouco mais sobre o público-
alvo deste projeto.
44
Figura 17 – Recorte das entrevistas realizadas.
Observando as ponderações das profissionais e pesquisando um pouco sobre

os casamentos que já ocorreram no Art’s recepções, chegou-se no seguinte perfil:
PERFIL DO PÚBLICO:
• FAIXA ETÁRIA: Entre 21 e 30 anos;
• CARACTERÍSTICAS PESSOAIS: Casais mais modernos e “despojados”,

ligados em tendências, que buscam originalidade;
45
• CARACTERÍSTICAS DA FESTA: Tamanho reduzido (preferência por mini
weddings – até 100 convidados), decoração refletindo suas personalidades,
eventos ao ar livre, contato com a natureza;
• ESTILOS POSSÍVEIS: Casamento rústico, boho, romântico, campestre.
5.2 FASE 2- DEFINIR
5.2.1 Seleção de plantas
Toda matéria vegetal utilizada para a aplicação da técnica de impressão

botânica foi recolhida no Art’s Recepções (casa de festas voltada para eventos
campestres), localizado na BR-101, Km 114, Parnamirim/RN, no dia 06 de junho de
2018, um dia após a celebração de um casamento. As plantas foram inicialmente pré-
selecionadas retirando-se aquelas que já apresentavam características, tais como:
pétalas murchas, sintomas de início do processo de decomposição natural e/ou
quantidades insuficientes para a eficaz realização dos testes. Além disso, caules mais
longos, que não forneceram boa composição gráfica também foram cortados e
descartados, permanecendo apenas as partes mais eficientes ao projeto.
Foram selecionadas 16 plantas, sendo quatro (4) tipos de folhagens, uma (1)
suculenta e onze (11) espécies de flores (ver figuras 18 e 19).
46
Figura 18 – Seleção de plantas recolhidas na Art’s Recepções.
47
Figura 19 – Quadro com a identificação de cada espécie selecionada.
Em locais não sagrados (como é o caso do Art’s Recepções), a decoração

tende a ser mais descontraída e inovadora, com uma maior variedade de flores,
podendo existir espécies mais exóticas e com uma maior variedade de tons (SEBRAE,
2015). Essa diversidade de plantas e expansão na paleta de cores dos casamentos
mais modernos e rústicos mostra-se bastante benéfica para este projeto, uma vez que
os resultados produzidos podem variar a cada evento dependendo da vegetação
coletada.
5.2.2 Definição do tecido
Segundo Aguiar Neto (1996), as fibras podem ser classificadas em dois tipos:
fibras naturais, que podem ser vegetais, animais ou minerais, e fibras artificiais (ver
fig. 20). Já Fletcher e Grose (2011) preferem utilizar o termo “fibras manufaturadas”
ao se referirem àquelas criadas ou manipuladas pelo homem, subdividindo-as em
polímeros naturais e polímeros sintéticos.
48
Figura 20 – infográfico dos tipos de fibras têxteis.
Fonte: AGUIAR NETO (1996).
Tendo como base a categorização de Aguiar Neto (1996), foram selecionados

três tipos de fibras (ver fig. 21) que englobassem as especificidades de cada grupo,
visando gerar um quadro comparativo para a escolha da fibra ideal na aplicação da
técnica. Os tecidos foram escolhidos de acordo com os critérios:
• Tecidos comumente usados em guardanapos de casamentos: Tricoline, Linho

e Oxford foram os tecidos lembrados durante as entrevistas e pesquisas em
sites de casamentos.
• Tecidos fáceis de encontrar no mercado Natalense: Tecidos de seda iriam

trazer resultados mais satisfatório na utilização da técnica da impressão
botânica, contudo, não foi encontrada seda natural em nenhuma das lojas
visitadas na cidade.
• Custo financeiro: A seda natural foi descartada também devido ao valor por
metro ser muito elevado, inviabilizando seu uso neste projeto, importante
ressaltar também que guardanapos em seda para casamentos, são muito
pouco usados no mercado local, o que representaria um risco a mais para o
49
projeto. Assim foram selecionadas as fibras: algodão, viscose e poliéster,
como descrito no quadro abaixo.
Figura 21 –Diagrama de fibras selecionadas para teste de amostras.

Dessa forma, o método de impressão será aplicado em tecidos de fibras

naturais de origem vegetal, mais especificamente o algodão. Além disso, fibras
artificiais também serão selecionadas para a realização de testes, servindo assim,
como parâmetro de comparação entre quais os tecidos mais adequados para a
impressão botânica. Os tecidos escolhidos foram o tricoline - 100% algodão, o viscose
100% e o oxford - 100% poliéster (ver fig. 22).
Para que possam receber à técnica e produzir resultados sem interferências de

cores pré-estabelecidas, os tecidos utilizados deverão ser brancos e sem pré-
tingimentos, para que assim sejam capazes de promover a obtenção de diferentes
cores, saturadas ou não.
50
Figura 22 – Tecidos escolhidos para testes.
• Algodão
O algodão é uma fibra natural de origem vegetal, biodegradável, fina e de

comprimento longo, resultando em um tecido de qualidade e grande durabilidade.
Suas características permitem a respiração da pele, sendo ideal para climas quentes
uma vez que o algodão consegue absorver a umidade e secar facilmente (OLIVEIRA,
2017).
• Raiom Viscose
A viscose é uma fibra biodegradável proveniente da celulose retirada da polpa

da madeira (AGUIAR NETO, 1996). Foi a primeira fibra artificial a ser produzida e
escala industrial e aproxima-se ao algodão quando comparado à absorção de
umidade e a tração, apresentando toque suave e macio e caimento semelhante,
podendo ser fosca ou brilhosa (OLIVEIRA, 2017).
51
• Poliéster
É uma fibra versátil que pode ser misturada com algodão, viscose, náilon ou lã.
É mais leve que o algodão e apresenta alta resistência à umidade e aos agentes
químicos, é não-alergênica e não desbota (ROMERO, 2017). A produção anual chega
a quase 9 milhões de toneladas e os principais produtores mundiais são China,
Taiwan, América do Norte e Europa Ocidental. Entre as fibras sintéticas, o poliéster é
a mais consumida no mundo, representando mais de 50% da demanda total
(OLIVEIRA, 2017).
5.2.3 Método de extração
Existem diversos meios de processamento de plantas para impressão ou

tingimento natural, mas em geral, podemos dividi-los em extração à calor e extração
à frio.
Apesar de alguns extratos botânicos serem obtidos sem processamento

térmico, a maior parte das plantas respondem melhor usando o vapor ou à fervura
como forma de alcançar o máximo do seu potencial tintorial (DUERR, 2011).
Métodos de extração à frio, utilizando o bundle, podem levar entre uma semana
a um mês, ou mais, e possuem algumas adversidades que devem ser levadas em
consideração, como o cuidado com a matéria em decomposição ou em processo de
fermentação (FLINT, 2008). Já a técnica do Hapa-Zome, apesar de apresentar
resultados mais imediatos, demanda mais tempo na criação dos padrões, uma vez
que deve aplicar-se força em cada espécie da composição.
Como esse projeto possui restrições de tempo e como a intenção aqui é propor
a aplicação de uma técnica usando matérias recolhidas após casamentos (levando
em consideração que essas plantas já se encontram no início do processo de
decomposição) foi adotado a técnica de extração à calor.
52
5.3 FASE 3- DESENVOLVER
Após a separação das plantas e escolha dos tecidos a serem trabalhados,

entra-se na fase de testes e para isso, alguns passos são necessários para que a
verificação da impressão botânica seja eficaz:
Figura 23 – Infográfico das etapas do processo de criação da impressão botânica.

5.3.1 Preparação do tecido
O primeiro passo para a realização da técnica é o preparo do tecido, que se

inicia com a purga e no caso das fibras vegetais, continua com a aplicação dos
mordentes necessários pré-impressão.
• Purga
Segundo a EPA (1996), purga é um processo de limpeza que remove

impurezas das fibras como lubrificantes, sujeiras e outros materiais naturais, através
53
da utilização de álcalis para saponificar óleos naturais e surfactantes para emulsionar
e suspender impurezas não saponificáveis.
É fundamental lavar corretamente os tecidos para que os pigmentos e

mordentes possam aderir ao tecido totalmente, garantindo assim, um tingimento mais
uniforme e uma melhor saturação de cores (VEJAR, 2015).
Para esse projeto, utilizou-se as indicações de purga dadas por Vejar (2015),
que utiliza o carbonato de sódio em seu processo (ver fig. 24). A receita e instruções
podem ser vistas no apêndice E.
Figura 24 – Processo de lavagem do tecido.

• Tratamento com mordente
A maior parte dos corantes naturais necessitam de um composto para auxiliar

a sua fixação no substrato têxtil. Essas substâncias são denominadas mordentes e
são responsáveis por criar ligações entre o corante e o tecido, melhorando a ação da
tintura e o tornando mais resistente às lavagens. Os mordentes, são compostos, em
sua maioria, por um sal metálico, mas podem ser de origem natural, como o ácido
tânico (CORREIA, 2014).
Após o processo de limpeza das fibras é necessário submeter o tecido à adição

de mordentes, para isso, utilizou-se as recomendações de Duerr (2011) no apêndice
54
F. Os tecidos ficaram submersos na solução por 8 horas, quando foi retirado uma
amostra para a etapa de testes, e o restante dele permaneceu no banho pelo tempo
total de 22 horas antes de ser aplicado a impressão botânica.
Após o processo com o pré-mordente, o tecido foi torcido retirando o excesso

de líquido (ver fig. 25), seguindo então para as etapas de impressão botânica.
Figura 25 – Tecido após tratamento com mordente.

5.3.2 Verificação do caráter tintorial de cada planta: Teste com amostras
Antes de definir um padrão de distribuição das plantas, é necessário conhecê-

las e saber quais possuem os melhores resultados com a técnica do eco-print. Para
isso, um simples teste foi realizado distribuindo as plantas previamente selecionadas
sobre uma amostra de cada um dos três tecidos escolhidos (ver fig. 26), e enrolando-
os sobre uma estrutura de apoio criada com um pedaço de cano. Para avaliar a
impressão de cada planta, foi colocado um papel filme transparente por cima de cada
tecido, isolando a estampa e evitando assim, que o pigmento proveniente da matéria
vegetal transborde para outras partes ao se sobreporem (ver fig. 27). Após fechados,
os bundles foram processados no vapor por duas horas sem a adição de nenhum
mordente (ver fig. 28).
55
Figura 26 – Disposição das plantas para teste.
Figura 27 – Fechamento do tecido.

Figura 28 – Primeiro processamento: a vapor.

56
Decorrido o tempo estipulado, os tecidos foram abertos para que pudesse ser
avaliada as características tintoriais de cada planta. Poucas espécies tiveram uma
impressão satisfatória e por esse motivo, decidiu-se retirar o filme plástico, fechar
novamente os bundles e mudar a forma de processamento, colocando-os submersos
em água fervente por mais uma hora (ver fig. 29). Esperou-se então as amostras
esfriarem para em seguida serem abertas.
Figura 29 – Segundo processamento: por imersão em água fervente.

Sem a barreira física do filme isolando o “sangramento” dos pigmentos, foi

possível ter uma concentração maior de cores, com uma saturação predominante nas
cores amarelo, laranja e roxo (ver figuras 30 e 31). Foi possível perceber também
algumas formas que antes não apareciam, como por exemplo as folhas de eucalipto.
57
Figura 30 – Tricoline processado.
Figura 31 – Viscose processada.

A viscose e o tricoline apresentaram os melhores resultados na retenção dos

pigmentos em comparação com o oxford cuja cor predominante foi o bege claro (ver
fig. 32). Diversas plantas que tingiram os tecidos celulósicos, não se fixaram no
poliéster e por esse motivo, ele foi desconsiderado para as etapas seguintes, de
composição e desenvolvimento gráfico dos guardanapos.
58
Figura 32 – Oxford processado.
5.3.3 Determinação das plantas viáveis
Durante a etapa de testes foram avaliadas diferentes características acerca de

cada uma das plantas. Buscou-se determinar qual a cor resultante da extração, se
houve ou não reprodução da forma, e se o pigmento processado foi suficiente para
tingir a parte do tecido na qual a planta não foi colocada diretamente (se houve ou não
espelhamento).
Essas informações serviram para definir quais as espécies viáveis na aplicação

da técnica (ver figuras 33, 34 e 35).
59
Figura 33 – Quadro de avaliação da Viscose.
Figura 34 - Quadro de avaliação do Algodão.

60
Figura 35 - Quadro de avaliação do Poliéster.
Após ponderar os aspectos observados nas amostras, chegou-se na definição

de algumas plantas para as próximas etapas do projeto (ver fig. 36), considerando
principalmente a saturação que elas oferecem, o tom obtido e a forma impressa no
tecido.
Figura 36 – Quadro de resumo das espécies viáveis.

61
5.3.4 Criação do módulo
A viabilidade da impressão botânica é uma das grandes preocupações deste

projeto. Desafios de manter um padrão de impressão utilizando um recurso que por si
só não é homogêneo e de criar um módulo de estamparia utilizando elementos que
não são idênticos. Esses são alguns fatores que serão explorados durante essa fase.
Tendo como base a criação de guardanapos de tecido para casamentos, foi

projetada uma estrutura de suporte que permitisse a reprodução do módulo de
impressão nas dimensões de 40cm x 40cm: o tamanho usual desse tipo de peça têxtil.
A estrutura em forma de moldura é composta por quatro ripas de madeira Pinus

e possuí uma área interna de 160cm x 40cm, comportando assim, a impressão de
quatro lenços. Para facilitar a modulação, a moldura foi dividida através da fixação de
três cordas verticais, gerando assim quatro espaços de 40cm cada. Além disso, uma
divisória central, colocada horizontalmente no comprimento do suporte, separou a
largura em duas partes de 20cm cada, permitindo a criação de um padrão espelhado
(ver fig. 37).
Figura 37 – Estrutura de suporte para a impressão botânica.

Com o auxílio do suporte, e tendo definido quais as plantas viáveis para a

aplicação do método, passa-se para a etapa de elaboração do módulo.
62
Inicialmente, buscava-se criar um padrão no qual o designer pudesse ter
completo controle sobre o comportamento de cada planta, na qual cada disposição da
matéria seria fixa, por esse motivo, os primeiros testes foram realizados isolando as
espécies com papel filme e evitando assim, que o pigmento manchasse outras
regiões. Essa estratégia, que permitiria a criação tanto de estampas localizadas,
quanto estampas corridas, não se mostrou satisfatória, entretanto, levou esse projeto
à uma nova direção.
Buscou-se, então, a criação de um módulo de repetição com a largura do

guardanapo, que fosse espelhado e replicado em cada quadrante do suporte. Assim,
mesmo havendo um “sangramento” do tingimento para outras regiões, o módulo seria
o mesmo para as quatro áreas trabalhadas (ver fig. 38).
Figura 38 – Disposição das plantas utilizando o grid (fichas técnicas 1 e 2).

De maneira lúdica, dispôs-se algumas das plantas viáveis sobre o tecido (ver
fig. 39) com o intuito de criar uma composição visual levando em consideração os tons
por elas apresentados, a dispersão do pigmento no tecido, a forma impressa e a
facilidade de reprodução dessa composição. Assim, ao preencher o quadrante 5 (ver
fig. 37) e encontrar um arranjo visualmente satisfatório, a disposição foi reproduzida
nos quadrantes seguintes, 6, 7 e 8. A parte superior do tecido (quadrantes 1, 2, 3 e 4)
não recebeu nenhuma matéria e foi dobrada sobre a região inferior (ver fig. 40). Dessa
63
maneira, obteve-se uma repetição por reflexão, na qual ocorreu um espelhamento do
módulo sobre o eixo horizontal (BRIGGS-GOODE, 2014).
Figura 39 – Colocação das plantas no grid de modulação (fichas técnicas 1 e 2).

Figura 40 – Tecido de viscose dobrado para criar espelhamento no padrão (ficha técnica 3).
64
Para esse projeto, trabalhou-se com um módulo para cada guardanapo.
Contudo, caso deseje-se a criação de uma estampa com múltiplos módulos, é
recomendado a inserção de mais linhas de apoio na estrutura, para assim, possuir um
grid mais adequado ao que se deseja.
Como forma de facilitar a repetição dos módulos, foi criado um esboço à mão
da disposição das plantas (ver figuras 41 e 42) e feito fotografias para auxiliar na
verificação e reprodução do padrão.
Figura 41 – Rascunho da composição feita no tricoline (fichas técnicas 1 e 2).

Figura 42 - Rascunho da composição feita na viscose (ficha técnica 3).

65
Para o tricoline utilizou-se três pétalas de alpinia, três flores de boca-de-leão,
três galhos maiores de mosquitinho (em média 10 cm cada) e dois galhos menores
(de 6cm cada), oito pétalas de rosas vermelhas, cinco folhas de eucalipto (sendo 3
compridas e duas arredondadas) e duas flores de gladíolo (ver fig. 43).
Já na viscose foram usados três crisântemos vermelhos, quatro pétalas de

rosas, dois galhos de mosquitinhos de aproximadamente 8cm, quatro caules
desfolhados de eucaliptos (10cm em média), quatro folhas de eucaliptos, uma flor de
gladíolo, seis flores de boca de leão e duas pétalas de alpinia (ver fig. 44).
Abaixo é possível identificar a localização das plantas utilizadas em cada

tecido.
Figura 43 –Módulo replicado no tecido de algodão (fichas técnicas 1 e 2).

66
Figura 44 - Módulo replicado no tecido de viscose (ficha técnica 3).
5.3.5 Processamento
Após preparar a fibra, selecionar as espécies, escolher o tipo de estampa

(corrida, localizada, aleatória) e definir a arrumação das plantas no módulo, chega-se
à etapa do processamento do tecido.
Neste trabalho, algumas decisões finais foram tomadas antes de enrolar o

tecido. Como a fibra principal desse projeto é o algodão, sendo a viscose apenas um
parâmetro de comparação, foi decidido testar a composição do algodão utilizando a
mesma estampa, mas variando o mordente aplicado antes do processamento.
Foram impressas duas tiragens do tricoline usando a mesma composição: em

uma não houve a aplicação de mordente e na outra foi aplicada uma solução de ferro
(ver apêndice G). Com o tecido aberto e as plantas já colocadas, o mordente foi
borrifado por todo o comprimento do conjunto, para só em seguida, ser fechado. Logo
após o tecido foi processado por duas horas no vapor e deixado descansar por 24
horas antes de ser aberto.
A viscose, ainda que não seja o foco desse trabalho, passou pelo
procedimento, recebendo mordente de alume logo antes do processamento. Também
67
foi submetida ao método de extração a vapor por duas horas e foi aberta 5 horas
depois do fim do processamento.
Antes da abertura dos bundles de algodão, já era visível a diferença de cores

obtidas pela aplicação da solução de ferro em um deles (ver fig. 45). O tecido que não
recebeu mordente apresentou cores mais saturadas, enquanto o outro obteve tons
mais terrosos. Essa diferença de saturação também pode ser observada nos resíduos
botânicos após o processamento (ver fig. 46).
Figura 45 – Tecido de algodão com e sem mordente de ferro respectivamente.

Figura 46 – Resíduo orgânico após o processamento.

68
5.3.6 Observação dos resultados
Com as etapas de produção concluídas, observou-se os resultados obtidos.

Nessa fase, ocorrem duas possibilidades: caso os resultados sejam satisfatórios,
deve-se partir para a finalização da peça, mas se isso não ocorrer, é necessário que
se pondere por quais motivos a estampa não foi promissora. Na hipótese de ter sido
o padrão visual, deve-se retomar a etapa de criação do módulo, mas se tiver sido a
impressão, nível de saturação, tons, pode ser necessário mudar a forma de extração
ou acrescentar um mordente.
As composições criadas no desenvolvimento desse projeto exibiram uma boa

impressão. Apesar do algodão apresentar maior resistência à impressão botânica do
que a seda e a lã, são observadas algumas formas nitidamente, principalmente as
folhas do eucalipto e os ramos de gypsofila. Quanto à forma, os resultados foram mais
satisfatórios no tecido que recebeu mordente de ferro (ver figuras 47 e 50), sendo bem
mais sutis naquele que não recebeu (ver figuras 48 e 49).
Figura 47 – Impressão em algodão com mordente de ferro (ficha técnica 2).

69
Figura 48 – Impressão em algodão sem adição de mordente (ficha técnica 1).
Figura 49 – Impressão em viscose sob o grid (ficha técnica 3).

As cores que predominaram no projeto foram os tons:
• Roxo: Ocasionado principalmente pela pétala de rosa vermelha, mas também

pela pétala das alpinia;
• Azul: Pétala de rosa vermelha com mordente de ferro;
• Amarelo: Folha de eucalipto sem mordente de ferro, flor do gladíolo;
• Laranja: Boca de leão;
• Marrom: Mosquitinho; boca de leão e folha de eucalipto com mordente de ferro;
• Cinza: Pétala de alpinia, pétala de crisântemo vermelho.

70
Figura 50 – Detalhe da impressão em algodão com mordente de ferro (ficha técnica 2).
5.3.7 Finalização da peça
Após a impressão botânica, os tecidos foram lavados com sabão neutro vinte
e quatro horas após suas aberturas. Após a lavagem, foi possível perceber que houve
um desbotamento das cores dos tecidos que não receberam mordente de ferro,
principalmente nas áreas tingidas pelas pétalas de rosas vermelhas, tendo o tecido
de algodão apresentado uma maior perda de coloração do que o de viscose (ver
figuras 51 e 52). Dessa forma, percebemos que a fibra têxtil influencia diretamente na
fixação do tom impresso, assim como o mordente aplicado antes do processamento,
responsável não apenas por modificar a coloração, mas principalmente por fixar a
impressão botânica.
Depois de lavados os tecidos se encontram prontos para serem transformados

em guardanapos. Como o módulo criado possui um tamanho de 40cm x 40cm, os
tecidos (cortados nessa dimensão) após aplicação da barra terão uma medida inferior
a 40cm.
Para esse projeto optou-se por transformar em guardanapo o tecido que

apresentou melhores resultados visuais e de tonalidade: o experimento da ficha
técnica 2, o tecido tricoline de algodão com aplicação de mordente de ferro.
71
Figura 51 – Tricoline antes (A) e após (B) a lavagem com sabão neutro (ficha técnica 1).
Figura 52 - Viscose antes (A) e após (B) a lavagem com sabão neutro (ficha técnica 3).
72
5.4 FASE 4- DELIVERAR
A possibilidade de variações de estampas botânicas é enorme, uma vez que

diversos fatores podem contribuir para a obtenção de resultados distintos. Com o
mesmo grupo de plantas, podemos atingir padrões que vão desde os mais abstratos
aos mais fiéis em forma botânica (ver fig. 53).
Figura 53 – Variações de padrões usando viscose e mordente de ferro.

Para que se possa reproduzir a técnica e obter sempre os mesmos resultados,

é necessário que se faça um rigoroso detalhamento abordando cada etapa do
processo, para isso, foi elaborado em função deste projeto, um modelo de ficha
técnica com o intuito de identificar todos os aspectos envolvendo a impressão (ver fig.
54). As fichas correspondentes aos padrões aqui apresentados podem ser vistas nas
figuras 55, 56 e 57.
73
Figura 54 – Ficha técnica para impressão botânica.
74
Figura 55 - Ficha Técnica 1: Tricoline sem adição de mordente.
75
Figura 56 – Ficha Técnica 2: Tricoline com adição de mordente de ferro.
76
Figura 57 – Ficha técnica 3: Viscose.
77
Avaliando as tonalidades apresentadas, foi gerada uma paleta de cores,
através da ferramenta online da Adobe, Adobe Color CC, tomando como base a
imagem da impressão de cada tecido (ver fig. 58). Essa ferramenta identifica as cores
mais marcantes e exporta para que seja utilizada em softwares gráficos.
Dessa forma, com a finalização do projeto, foi possível descobrir quais as cores
botânicas do casamento realizado no Art’s Recepções no dia 05 de junho de 2018.
Identificou-se tons inesperados que mostram como o tom observado da planta nem
sempre é semelhante ao pigmento extraído dela. Assim, percebeu-se, que a paleta
natural pode muitas vezes, se diferenciar daquela visível aos olhos.
Figura 58 – Paleta de cores das impressões botânicas.

78
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A impressão botânica, técnica pouco explorada no Brasil, é um processo

artesanal que depende de testes prévios. Suas principais funções dizem respeito à
exploração visual das matérias primas orgânicas, ao contato com a natureza e à busca
por procedimentos menos nocivos e prejudiciais.
O projeto foi capaz de explorar materiais que normalmente são descartados,

propondo assim uma nova utilidade que permita ampliar o ciclo de vida dessas
plantas, retardando seu despejo ao meio ambiente, além de acelerar, devido ao
processamento, sua decomposição antes do descarte. Os efluentes gerados pelo
processo de impressão deste trabalho são de natureza não poluente, podendo ser
descartados sem nenhum tratamento químico. Além disso, os resíduos botânicos que
restam após a extração natural têm a possibilidade de virarem insumos através de um
processo de compostagem.
Nesse trabalho, buscou-se adequar o método de impressão descrito na

bibliografia estrangeira, às realidades da nossa cidade e à metodologia projetual
definida. Assim, foi necessária a estipulação de algumas estratégias para que a
técnica mostrasse viabilidade no contexto tratado: a criação em pequena escala de
uma padronagem para guardanapos de tecidos.
O desenvolvimento de um grid físico foi fundamental para que a estampa

pudesse ser reproduzida e não perdesse a sua identidade. Esse recurso possibilitou
que a técnica deixasse de ter um caráter apenas artístico, e passasse a ter uma
funcionalidade prática e projetual. Dessa maneira, foi possível manter um padrão
visual, ainda que os elementos utilizados não fossem idênticos.
Outro fator importante para que os resultados fossem atingidos, foi a

elaboração da ficha técnica, cujas informações adicionadas servirão como base para
desdobramentos futuros. Tendo em vista a natureza variável da impressão botânica,
foi essencial o preenchimento de cada passo realizado para a obtenção dos variados
padrões gráficos, para que assim, tais estampas possam ser reproduzidas
posteriormente.
79
Os principais desafios encontrados nesse projeto foram principalmente
materiais. O uso de mordentes ficou restrito, uma vez que não se encontrou algumas
substâncias necessárias, tornando pequena a variação de tons entre os tecidos
processados. Além disso, as cores e formas obtidas foram limitadas pelo rol de
plantas fornecidas. Algumas plantas surpreenderam nas tonalidades apresentadas,
como a rosa vermelha, cujo pigmento predominante foi o roxo e o azul (com adição
do mordente de ferro), e as folhas secas de eucalipto com tons em amarelo vibrante
e marrom (quando submetidas ao mordente de ferro). Outras espécies simplesmente
não apresentaram impressão botânica mesmo possuindo cores fortes, como os lírios,
as astromélias e os crisântemos pompons.
Todas essas informações coletadas, auxiliam na criação de um repertório de

dados acerca das qualidades tintoriais das principais flores utilizadas em casamentos,
gerando, dessa forma, uma paleta de cores naturais e uma compilação de formas
botânicas passíveis de impressão.
80
REFERÊNCIAS
AGUIAR NETO, Pedro Pita. Fibras Têxteis. Rio de Janeiro: SENAI-CETIQT, 1996.
Volume 1.
ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR 9800: Critérios para

lançamento de efluentes líquidos industriais no sistema coletor público de esgoto
sanitário. Rio de Janeiro, 1987.
BARROS, Carolina Geissler Miranda de. Ética e Sustentabilidade no Mercado da

Moda: Análise dos Fundamentos Jurídicos associados ao Movimento “Slow
Fashion”. In: Congresso Do Conselho Nacional De Pesquisa E Pós-Graduação Em
Direito, 25., 2016, Curitiba Anais... Florianópolis: Conpedi, 2016. p. 212 - 231.
BRASIL. IBGE. Registro Civil. Estatísticas do Registro Civil 2012. Rio de Janeiro:
IBGE, 2013. Disponível em:
<https://ww2.ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/imprensa/ppts/00000015864312
19201343361992738.pdf>. Acesso em: 15 maio de 2018.
BRASIL. IBGE. Registro Civil. Estatísticas do Registro Civil 2016. Rio de Janeiro:
IBGE, 2016. Disponível em:
<https://biblioteca.ibge.gov.br/visualizacao/periodicos/135/rc_2016_v43_informativo.
pdf>. Acesso em: 15 maio de 2018.
BRIGGS-GOODE, Amanda. Design de estamparia têxtil. Porto Alegre: Bookman,

2014. 208 p. Tradução de: Claudia Buchweitz [et al.].
BROWN, Tim. Design thinking: uma metodologia poderosa para decretar o fim das
velhas ideias. Rio de Janeiro: Elsevier, 2010. 3ª reimpressão.
CORREIA, Carla Isabel Faria. Utilização de extratos vegetais para obtenção de

cores diversas em substratos têxteis não naturais. 2014. 96 f. Dissertação
(Mestrado) - Curso de Mestrado Integrado em Engenharia Biológica Ramo
Tecnologia Química e Alimentar, Escola de Engenharia, Universidade do Minho,
Braga, 2014. Disponível em:
81
<https://repositorium.sdum.uminho.pt/bitstream/1822/35541/1/Dissertação Carla
Correia.pdf>. Acesso em: 10 jun. 2018.
DESIGN COUNCIL (Ed.). The Design Process: What is the Double Diamond?.
Disponível em: <https://www.designcouncil.org.uk/news-opinion/design-process-
what-double-diamond>. Acesso em: 15 maio 2018.
DUERR, Sasha. The handbook of natural plant dyes: Personalize your craft with
organic colors from acorns, blackberries, coffee, and other everyday ingredients.
Portland: Timber Press, 2011. 171 p.
FEDRIZZI, Beatriz. Biofilia e Biofobia. In: CAVALCANTE, Sylvia; ELALI, Gleice A.

(Org.) Temas Básicos em Psicologia Ambiental Petrópolis. Editora Vozes, 2011.
Cap. 8. p. 98-104.
FLAVIA ARANHA. Disponível em: <http://flaviaaranha.com>. Acesso em 21 de maio

de 2017.
FLETCHER, Kate; GROSE, Lynda. Moda & Sustentabilidade: Design para

mudança. São Paulo: Senac São Paulo, 2011. 192 p. Tradução de: Janaína
Marcoantonio.
FLETCHER, Kate. In the hands of the User: The local Wisdom Project and the
search for an alternative fashion system. Disponível em:
<http://sds.parsons.edu/designdialogues/?post_type=article&p=630>. Acesso em: 24
maio 2017.
FLINT, India. Eco Colour: botanical dyes for beautiful textiles. Fort Collins:
Interweave, 2008. 238 p.
FLINT, India. India Flint: colour from leaves. Disponível em:

<http://www.indiaflint.com/page7.htm>. Acesso em: 29 maio 2018.
HUSSEIN, Haisam. Local Colors: Shades of history, from black to white. Disponível
em: <http://laphamsquarterly.org/fashion/maps/local-colors>. Acesso em: 05 jun.
2017.
82
LEITE, Laércio L.; CORADIN, Lidio. Introdução. In: CORADIN, Lidio; SIMINSKI,
Alexandre; REIS, Ademir (Ed.) Espécies Nativas da Flora Brasileira de Valor
Econômico Atual ou Potencial: Plantas para o Futuro - Região Sul. Brasília: MMA,
2011. p. 19-24.
LILES, J. N. The Art and Craft of Natural Dyeing: Tradicional Recipes for Modern
Use. Knoxville: The University Of Tennessee Press, 1990. 222 p.
MAIA, Raquel. Design de Estamparia Têxtil na moda praia no Brasil: Conceitos e

Características. In: Colóquio de Moda, 10, 2014, Caxias do Sul. Disponível em:
<http://www.coloquiomoda.com.br/anais/anais/10-Coloquio-de-
Moda_2014/ARTIGOS-DE-GT/GT05-DESIGN-DE-MODA-teoria-e-critica/GT-5-
DESIGN-DE-ESTAMPARIA-TEXTIL-NA-MODA-PRAIA-NO-BRASIL-CONCEITOS-
E-CARACTERISTICAS.pdf>. Acesso em: 05 jun. 2017.
MARCONI, Marina de Andrade; LAKATOS, Eva Maria. Fundamentos de

metodologia científica. 7. ed. São Paulo: Atlas, 2010. 315 p.
MATTRICARIA. Disponível em: <http://www.mattricaria.com.br>. Acesso em 21 de

maio de 2017.
MENEZES, MS., and PASCHOARELLI, LC., orgs. Design e planejamento:

aspectos tecnológicos [online]. São Paulo: Editora UNESP; São Paulo: Cultura
Acadêmica, 2009. 277 p.
MIRJALILI, Mohammad; NAZARPOOR, Khosro; KARIMI, Loghman. Eco-friendly

dyeing of wool using natural dye from weld as co-partner with synthetic dye.
Journal of Cleaner Production [s.i.], p. 1045-1051. jun. 2011.
OLIVEIRA, Maria Helena de. Principais matérias-primas utilizadas na indústria

têxtil. Produção BNDES, Rio de Janeiro, p.71-109, mar. 2017. Disponível em:
<https://web.bndes.gov.br/bib/jspui/handle/1408/7153>. Acesso em: 02 maio 2018.
OLIVEIRA, Monique Aline Arabites de. Design de Superfície: Proposta de

Procedimento Metodológico para criação de Estampas Têxteis com referência em
83
Elementos Naturais. 2012. 159 f. Dissertação (Mestrado) - Curso de Design,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2012.
PINHEIRO, Tennyson; ALT, Luis. Design Thinking Brasil: empatia, colaboração e

experimentação para pessoas, negócios e sociedade. Rio de Janeiro: Elsevier,
2011. 229 p. Prefácio de Kerry Bodine.
PINHO, Érika Bezerra de Menezes de. "Um sonho não tem preço": Uma
etnografia do mercado de casamentos no Brasil. 2017. 403 f. Tese (Doutorado) -
Curso de Programa de Pós-graduação em Antropologia Social, Instituto de Filosofia
e Ciências Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre/RS,
2017.
RECH, Sandra Regina. Moda: por um fio de qualidade. Florianópolis: UDESC, 2002.
131 p.
ROMERO, Luiz Lauro et al. Fibras Artificiais e Sintéticas. Produção Bndes, Rio de
Janeiro, p.54-66, mar. 2017. Disponível em:
<https://web.bndes.gov.br/bib/jspui/bitstream/1408/4241/1/BS 01 Fibras Artificiais e
Sintéticas_P.pdf>. Acesso em: 10 jun. 2018.
RUBIM, Renata. Coleção Brasiliana. 2015. Disponível em:

<https://renatarubim.com.br/portfolio/oca-brasil-revestimentos-colecao-brasiliana/>.
Acesso em: 28 maio 2018.
RUBIM, Renata. Desenhando a superfície. 2. ed. rev. e atual. São Paulo: Rosari,
2010. 95 p. (Coleção Textos Design).
RÜTHSCHILLING, Evelise Anicet. Design de Superfície: prática e aprendizagem

mediadas pela tecnologia digital. 2002. 187 f. Tese (Doutorado) - Curso de
Informática da Educação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre,
2012.
SANTOS, Simone. Impacto Ambiental Causado Pela Indústria Têxtil. 1997.

Disponível em: <http://www.abepro.org.br/biblioteca/enegep1997_t6410.pdf>.
Acesso em: 22 abr. 2017.
84
SEBRAE. Flores e Plantas Ornamentais do Brasil. Série de Estudos
Mercadológicos - Volume 2. Brasília, 2015. 98 p. Disponível em:
<http://www.bibliotecas.sebrae.com.br/chronus/ARQUIVOS_CHRONUS/bds/bds.nsf/
560c96e3b1583358357b7b6a59e460a7/$File/5517.pdf>. Acesso em: 10 fev. 2018.
SLATER, Keith. Environmental impact of textiles: production, processes and

protection. Cambridge Publisher: Woodhead, c2003. 228 p: ill.
SOUTHAN, Mandy Shibori: Design & Techniques. Tunbridge Wells: Search Press,
2008. 96 p.
US ENVIRONMENTAL PROTECTION AGENCY. EPA 625/R-96/004: Manual –

Best management practices for pollution prevention in the textile industry.
Cincinnati: Center For Environmental Research Information, 1996. 320 p. Disponível
em:<https://nepis.epa.gov/Exe/ZyPDF.cgi/30004Q2U.PDF?Dockey=30004Q2U.PD>.
Acesso em: 10 jun. 2018.
VASONE, Carolina Flavia Aranha cria moda atemporal, num processo de

tingimento com plantas e confecção do próprio tecido 2016. Disponível em:
<http://ffw.uol.com.br/noticias/moda/flavia-aranha-cria-moda-atemporal-num-
processo-de-tingimento-com-plantas-e-confeccao-do-proprio-tecido/.>. Acesso em:
21 maio 2017.
VEJAR, Kristine. The Modern Natural Dyer: A Comprehensive Guide to Dyeing Silk,
Wool, Linen, and Cotton at Home. New York: Abrams, 2015. 192 p.
VIANA, Teresa Campos. Corantes Naturais na Indústria Têxtil: Como combinar

experiências do passado com as demandas do futuro?. 2012. 70 f. Dissertação
(Mestrado) - Curso de Design, Universidade do Estado de Minas Gerais - UEMG,
Belo Horizonte, 2012.
VOGUE (Ed.). Holly Fulton Spring/Summer 2017 Resort Collection. 2016.

Disponível em: <http://www.vogue.co.uk/shows/spring-summer-2017-resort/holly-
fulton/collection>. Acesso em: 15 mar. 2018.
85
APÊNDICES
APÊNDICE A – ROTEIRO DAS ENTREVISTAS
1. Quanto tempo você trabalha no mercado de casamentos e o que te levou a

trabalhar nessa área?
2. Como você descreveria o mercado de casamentos em Natal?
3. Quanto custa em média um casamento em Natal?
4. A decoração corresponde a qual porcentagem do orçamento de um
casamento?
5. Quais os tipos de guardanapos de tecidos mais utilizados? Como se dá a
escolha de tecido, cor, estampa ou não? Quais os tecidos mais requisitados
e por qual motivo?
6. Como você acha que é o perfil dos noivos que escolhem a recepções ao ar
livre para se casarem? Na sua opinião qual o estilo de casamento que mais
predomina e mais combina com o local? Por quê?
7. O que os noivos mais buscam na decoração? Você acha que eles costumam
seguir mais tendências, ou que buscam originalidade?
8. Quais as flores mais requisitadas/utilizadas? Por qual motivo? O que leva à
essa escolha?
9. Quanto o gasto médio com flores em um casamento?
10. Além do que leva você a escolher as flores, os noivos costumam solicitar
tipos específicos?
11. Após o casamento, o que acontece com as flores que sobram?
86
APÊNDICE B – TRANSCRIÇÃO DA ENTREVISTA COM GEOVANNA REIS -
YELLOW PARTY
Entrevista realizada no dia 04 de junho de 2018, às 16 horas na Serendipity House,

Natal/RN.

Vamos lá! Eu sempre me confundo quando ao tempo. A empresa tem mais tempo
do que o tempo que realmente eu comecei a trabalhar. Meu 1º casamento foi em
2015, mas a empresa está aberta desde 2014, então temos 4 anos de empresa.
Eu sou arquiteta e eu sempre fui muito metida em tudo. Morei um tempinho fora e
quando voltei eu estava meio no limbo sem saber o que fazer da minha vida e
estava casando muita gente e comecei a me meter dizendo "Vamos fazer isso,
vamos fazer aquilo..." e na época, Natal era muito restrita às coisas que o pessoal
fazia era só aquele casamento, era uma mesa dos arranjos e eu sempre fui hacker
do Pinterest por causa de arquitetura e eu via aquelas coisas e eu não via
teoricamente que não tinha nenhuma dificuldade, nem nada demais em se fazer
aquilo e que quando eu mostrava para minhas amigas "Olhe que lindo!", ela diziam
pra mim "É mas a decoradora não faz!". Eu não entendia porque a decoradora não
faz, qual a dificuldade em se fazer um negócio desses? "Porque não dá certo,
porque ninguém usa, porque vão ficar falando mal. Garrafinha na mesa de
convidados na época ninguém usava, porque era brega. Eu fui atrás de saber
porque no EUA utilizavam as garrafinhas. É uma coisa muito interessante. Nos
EUA quando você não tem dinheiro para decorar você mesmo decora e todo
mundo acha que flor lá é barato, mas não, é caríssimo e a garrafinha é justamente
porque é uma coisa bonitinha, fofinha, e você usa pouco material, você não precisa
de arranjos grandes, é utilizado para baratear o orçamento. A questão das luzinhas
é exatamente a mesma cor, baratear o custo com canhões de luzes de jardim, de
natal e fazia o casamento e que hoje é moda no Brasil, mas lá fazem desde os
anos 50.
87
O que aconteceu foi justamente isso, eu acabei me metendo e vendo o quanto o
pessoal era travado, o quanto o pessoal não queria fazer esse tipo de coisa e eu
disse porque? Como eu estava no limbo da minha vida, então eu resolvi fazer isso,
mesmo com comentários. O arquiteto é um ser estranho, porque você como
arquiteto, você não quer trabalhar numa empresa de móvel planejado, porque aqui
em natal pagam muito mal. Eu não queria voltar para cá para trabalhar em lojas
de mobiliário para ganhar um salário mínimo.
Foi quando uma amiga minha ia casar e eu cheguei para ela e disse: deixe eu
fazer o seu casamento. Ela me disse como queria, quando os decoradores
cobravam, eu fiz pelo mesmo orçamento, mas avisei que seria um casamento
diferente. E quando fiz o casamento dela já tinha fechado mais 4 casamentos sem
ter feito nenhum, só com a confiança dos amigos. Nos primeiros casamentos eu
não sabia nem cobrar e pedi ajuda a amigas para fazer pesquisa de mercado.
Natal ainda tem muita coisa do clássico, mas está mudando. Recentemente entrou
muita gente no mercado de festas. E tem pessoas que eu considero o trabalho OK
e estão cobrando muito barato, e até pergunto a eles como eles estão conseguindo
fazer por esse valor. Mas infelizmente o cliente procura preço, tanto que muita
gente chega para mim e diz que o concorrente está fazendo a mesma coisa muito
mais barato. Eu não faço porque sei quanto custa, o trabalho que dá, mas o que
importa é mesmo o valor.
No início, eu fui uma das primeiras pessoas a fazer casamentos diferentes em

Natal, entendeu? Depois de mim, todos os outros tomaram coragem para fazer. O
início eu peguei a parcela de pessoas que queriam fazer casamentos diferentes,
casamentos Boho. Principalmente esse ano, entrou muita gente nova no mercado
já fazendo isso com o valor bem elevado. O mercado está mudando, muita gente
antiga está saindo por diversos motivos e muita gente nova também entrou. Hoje
eu digo que tem clientes que não abrem mão de fechar comigo porque gostam de
mim, gostam da empresa e da mesma forma tem clientes que chegam e sei que
não vão fechar comigo pois estão procurando preço. O mercado está mudando
muito, até porque você tem que está atualizado sempre, entendeu, em questão de
88
tendências e que é uma coisa que sou até um pouco contra questão de cores da
estação, eu sou contra porque o casamento tem que ser a cor do casal e
atemporal.
Um cálculo que faço da média dos meus noivos é um total de 350 reais por cabeça.
Entre 300 e 350 para o ano de 2017.

casamento?
Aproximadamente entre 12 a 15% do orçamento global da festa. Em casos de

alguns casamentos pode chegar a 20%.

e por qual motivo?
Hoje em dia o mais utilizado sempre é o mais barato que é o Oxford. Tem outro
tecido intermediário que é tipo um algodão que custa uns R$ 11 que dá para fazer
algumas coisas muito interessantes, mas que em um casamento de 200 pessoas
pesa no orçamento. Os guardanapos servem mais pelo visual e que muitas vezes
entram na decoração só para compor, só pela mesa posta.
Sempre escolhem lisos, mas eu fico tentando empurrar os tecidos diferentes,

estampados, mas é difícil de encontrar. E para imprimir a estampa no tecido sai
muito caro e para orçamentos grandes é possível.
Com certeza são casais bem mais modernos, são casais que querem realmente
fazer um casamento, que muita gente chega para mim e fala que é um casamento
rústico, mas é porque não sabe o que fala, mas as vezes o casamento não é rústico
"Porque eu vou casar num lugar externo e eu vou fazer um casamento rústico",
não é! Isso não está atrelado ao rústico, nada disso. É um pessoal bem mais
jovem, na faixa entre 21 a no máximo 30. Recentemente eu casei uma de trinta e
89
poucos, que foi justamente a do Glamour, que ela disse "Eu não queria casar aqui,
mas eu estou casando porque é o local que vai caber todo mundo." É um pessoal
bem mais jovem e que gosta desse despojado, gosta de um casamento mais
diferente, um desconstruído, entendeu? É o pessoal que está mudando a mente
de todo mundo. Pessoal mais velho não casa e tem outra coisa, se a família, mãe,
pai do noivo e noiva se meterem, também não casa. Se quem está pagando são
os pais, eles também não vão para esses lugares, vão para lugares fechados
porque é o que é comum.
Uma coisa que sempre acontece com os meus noivos é que eles sempre buscam
que o casamento seja a cara deles. Muita gente busca a parte de tendência de
moda, a moda do descontraído, do diferente, mas dentro do desconstruído tem
que ser a cara delas. Ex.: Casamento baseado na cachorra dos dois.

essa escolha?
Eu até gostaria de abrir mais a gama de espécies de flores para as noivas, só que
a gente não tem produção de flores, o que torna difícil a disponibilidade das flores
no evento. Para mim eu fico muito mais presa as cores do que as espécies. Dentro
das cores eu escolho as espécies. Quando falam que querem um casamento
100% colorido é a minha festa porque dá para escolher tudo e tudo que está bonito
e quando faço o pedido ao fornecedor (Fortaleza) eu peço para enviarem uma
caixa de rosas coloridas, as mais bonitas. Quando tem uma cor tema eu peço uma
caixa daquela cor mas pode não ser as mais bonitas para o período.
O que eu mais gosto de trabalhar são:
• Astromélia - porque é uma flor muito durável e esse é um ponto importante

para eventos aqui. As flores chegam em Natal na quinta-feira e os
casamentos são na sexta e sábado, as flores tem que ficar armazenadas
na câmara fria até o evento, por isso tem que ser uma espécie muito
durável.
90
• Lírio - tem que chegar aqui 100% fechado e você não tem essa garantia na
hora de fazer o pedido ao fornecedor.
• Rosa - particularmente eu não acho bonita, mas ela é muito durável e dentro
da composição ela fica Ok.
• Cravo - sou apaixonada pelo cravo e as tonalidades dele são incríveis. Pode
ficar fora da água 3-4 dias que não murcha. Geralmente são utilizados nas
cortinas de flores.
• Crisântemos pompom - eu uso bastante ara complemento. São a mini

margarida, a margarida, que são mais conhecidas como flor do campo. É
uma flor difícil e só tem 3 tonalidades, branca, amarela e verde.
Resumindo, os pontos importantes para escolha das flores são a durabilidade e

disponibilidade, juntamente com a paleta de cores do evento.
Os critérios para escolha das flores são:
1) Paleta de cores;
2) Época do ano;
3) Escolha de espécies
Na semana do casamento você escolhe as espécies, pois as flores mudam de

valor de acordo com a disponibilidade, e sofrem alteração de valor toda semana e
são adquiridas pelos fornecedores através de leilão e em datas comemorativas os
preços dão um salto.
9. Quanto o gasto médio com flores em um casamento?
Um casamento para 100 convidados o custo varia entre R$ 1.300,00 e R$ 1.700,00

reais e quando o casamento ocorre em um período que as flores estão mais
baratas eu coloco mais flores e quando estão mais caras eu dou uma enxugada
no orçamento das flores.
10. Além do que leva você a escolher as flores, os noivos costumam solicitar
tipos específicos?
91
Minhas noivas são muito abertas e muitas não sabem nem quais são as espécies.
Quando exigem, geralmente são orquídeas e apesar de serem caras, tem
disponibilidade durante todo o ano, tirando alguns casos específicos como a
Protea, que eu acho linda, só que para Natal é difícil de chegar mesmo com pedido
específico. Como o caminhão sai de Holambra para cá e faz várias paradas, as
flores mais diferentes terminam se perdendo no meio do caminho, o que torna
muito difícil garantir a disponibilidade do evento.
A variedade de flores para Natal termina sendo regulada pelas disponibilizadas

pelas distribuidoras (Terra Viva, Agua Flores, Beija-Flores e Arco-íris) e não
conseguem ganhar os lotes nos leilões.
Dó no coração, mas tudo vai para o lixo. Existem alguns projetos de doação, mas
ninguém bota para a frente, não tem uma logística. Nós como decoradores e
fornecedores do casamento, temos um tempo de montagem e desmontagem para
entregar o salão. Para as flores eu não disponho de um veículo para transporte e
local adequado para armazenamento. O que faço é sempre perguntar nos meus
grupos de WhatsApp quem tem interesse em buscar as flores restantes. Existe o
projeto Florindo que leva as flores para asilos, mas quando vamos atrás não tem
nenhum responsável para coleta. Eu sempre ligo para floristas, cerimonialistas e
outros conhecidos que tenham interesse em ir buscar.
92
APÊNDICE C – TRANSCRIÇÃO DA ENTREVISTA COM LYANNA BEZERRA –
NOIVA DE EVASÊ
Entrevista realizada no dia 29 de maio de 2018, às 17 horas, no Midway Mall,

Natal/RN.

O site tem 6 anos, nasceu em 2012 quando eu decidi me casar. O início dele foi
com intenção de uma experiência pessoa, depois como ele já nasceu com a
proposta de não só falar sobre mim, mas também mostrar referência de outros
estilos de casamento, então ele prosseguiu falando de casamentos de uma forma
mais geral, todos os estilos, todos os tamanhos.
2. O que fez você continuar com o site mesmo depois de ter casado?
(Adicionada apenas para essa entrevista)
A minha paixão pelo casamento. Eu acho muito bonito a questão de você organizar
seu casamento, o amor dos noivos, em contar a história do casal e a diversidade
de tipos de casamentos. O site não tem um estilo único, eu posto todas as formas
de casamento, pois as pessoas são diversas e os estilos de casamento são
diversos e que essa variedade deve ser mostrada.
Eu considero o site como um site de inspirações e referências, mas que eu também

conto histórias de amor. Em cada postagem tem um pouco da história dos noivos,
através de uma entrevista que a noiva responde, fala sobre os preparativos, uma
dica da noiva e a lista de fornecedores que ela indicaria para as amigas. A minha
única obrigação é citar o fotógrafo e a lista de fornecedores fica a critério da noiva.
Existe a crise, mas o mercado de casamento interfere no tamanho do casamento.

A alguns anos as pessoas faziam festas para 300 a 500 pessoas, isso também
porque as pessoas tinham muito em mente o casamento tradicional, que é uma
festa mais grandiosa. Com a crise e a abertura para a possibilidade do mini
93
wedding ganhou mais espaço e varia desde 15 a 100 pessoas. O casal que
determina o tamanho. Eu já vi mini wedding em restaurante, que é outra opção nos
casamentos hoje em dia e não só as recepções fazem as festas de casamento.
Os restaurantes entraram nesse mercado. O mini wedding não deixou de ser
realizado, mas aumentou a participação no mercado.
"Você fazer um casamento, seja ele pequeno ou grande ele vai ser um luxo."
4. Quais fatores são importantes para a escolha dos fornecedores?

Eu levei em consideração a empatia. Eu organizei o meu casamento e não tive

assessoria do cerimonial para isso. Fui a 3 fornecedores de fotografia, pedia
orçamentos e quando ficava em dúvida o que fazia escolher era a empatia com
eles. Já que eles iriam me acompanhar todo o evento. Isso foi utilizado para os
fornecedores que eu teria mais contato durante o evento.
Para as noivas leitoras do site, pela crise, elas estão procurando muito preço. Hoje
tem muitas feiras que fornecem descontos, rodadas de negócio porque de fato os
casais estão procurando preço. Mas eles podem utilizar o útil ao agradável,
participar das feiras e já buscar os fornecedores que tinha escolhido e ganhar um
desconto.
Como a noiva nunca organizou um casamento, não tem experiência, se não tiver
uma assessoria, ela pode ser enganada com orçamentos milagrosos. Se ela for
esperta, e já tiver pego orçamentos em outros fornecedores similares ela pode se
ligar quando está muito bom para ser verdade. Muitas vezes ela está vivendo tanto
o sonho, com tanta emoção que não se atenta que o barato vai sair caro.
Deve haver uma pesquisa sobre a credibilidade do fornecedor. O site já fez

algumas pesquisas até na área jurídica para verificar se os fornecedores têm
algum processo e quais são. Tudo está disponível na internet. Existem grupos de
noivas no WhatsApp, acompanhar a atualização nas redes sociais do fornecedor.
Depende muito. Depende do tamanho, da quantidade de pessoas. Um mini

wedding teoricamente é um casamento mais em conta, mas opta por servir uma
94
Champanhe ao invés de um espumante nacional ele vai sair mais caro. Algumas
pessoas optam por fazer um mini wedding para um número reduzido de pessoas,
mas com uma qualidade dos fornecedores maior. O casamento pode ir de 30 mil
a 1 milhão.
A maioria das noivas daqui gastam entre 30 a 60 mil para casamentos de pequeno
porte. Um casamento grandioso custaria muito mais que isso.

casamento?
Não tenho noção.

e por qual motivo?
Eu não vou saber responder com precisão.
O casal quer a luz do dia, o contato com a natureza e ele é um casamento mais
despojado, mais colorido, com inspiração mais Boho, a noiva ousa mais no vestido,
não são noivas tradicionais, buscam referências de fora, usam buques
desconstruídos, com flores mais exóticas.
9. Os noivos ligam para pequenos detalhes? Ou isso fica por conta dos
fornecedores? (Kit banheiro, cor do guardanapo, lembrancinhas, porta
alianças). (Adicionada apenas para essa entrevista)
Principalmente a noiva. Eu escolhi até a cor da fita do bem casado. Não importa o
estilo do casamento. E hoje em dia tem muita noiva que coloca a mão na massa e
ela faz. Conta com ajuda de todos, padrinhos, sogras, pais, amigos. É muito
marcante quando os noivos conseguem colocar a identidade deles, torna-se uma
coisa única.
95
Eu acho que é bem balançado. Muitas vezes hoje em dia você usa a tendência e
imprime o seu gosto, sua personalidade. O que eu vejo muito em casamentos ao
ar livre são casamentos com a identidade dos noivos, mas não deixando de utilizar
as tendências, as referências, são casamentos atuais. O que digo é que usem a
tendência ajustando ao gosto dela.
essa escolha?
Eu acho que em casamentos ao ar livre, acabam entrando muitas flores tropicais.

Por ser um espaço que tem o verde, então combina com flores tropicais, não
excluindo as cores mais claras.
96
APÊNDICE D – TRANSCRIÇÃO DA ENTREVISTA COM LUCIANA MENDONÇA –
ART’S RECEPÇÕES
Entrevista realizada no dia 06 de junho de 2018, às 14 horas no Art’s Recepções,

Parnamirim/RN.

A gente trabalha no mercado a 7 anos e surgiu de um sonho da proprietária (mãe

da entrevistada), que é formada em artes e sempre gostou de tudo que envolvesse
artes. Ela herdou essa área (espaço físico) do avô e foi construindo e planejando
para eventos. Desde então estão no mercado fazendo isso.
2. Sua profissão, como você se descreveria? Você é administradora do local?

Eu sou gerente e nutricionista. Trabalho na área, mas trabalho mais aqui no

evento.
Sim, sim! O mercado de casamento e de evento de uma forma geral, eu costumo

dizer que a crise não afetou. Tudo é motivo de festejar, então realmente as
pessoas procuram. Tem mudado um pouco em relação ao número de convidados,
o pessoal agora procura uma festa mais intimista, questão de 50 pessoas, mas é
difícil. Antes a gente fazia muitos eventos para 200-300 pessoas, hoje em dia é
mais difícil. Mudou um pouco o perfil e a gente precisou se adaptar a isso, pois
antes só fazíamos a partir de 100 pessoas, né? Como a procura veio sendo para
eventos menores a gente foi abrindo esse leque. A crise acabou moldando, as
pessoas continuam querendo fazer aquelas festas grandes com tudo, mas aí
decidiram, para poder equilibras as coisas, reduzir o número de pessoas.
Aqui a gente trabalha, além do nosso espaço, com serviço de Buffet e decoração.
Basicamente esses valores oscilam um pouco, principalmente em relação ao
97
número de convidados. Como o buffet é por pessoa, então isso acaba oscilando
muito, mas uma média de 100 pessoas gira em torno de 10 a 12 mil reais.

casamento?
A decoração gira em torno de uns R$ 5000,00.
O nosso perfil ele é, além de um espaço aberto, a nossa proposta, e acho que isso
também atrai um pouco os clientes é a proposta do campo, de casar no campo e
não somente uma área aberta. Tem algo que é bem marcante aqui, além da
vegetação que propõe bastante o campo, tem as belezas naturais, aqui a gente
tem um por do sol lindo, que é algo bem atrativo para os clientes.
Geralmente a faixa etária é de uns 25 a 30 anos, mas também fazemos outros

eventos, como aniversários de adultos, bodas de prata onde o casal era casado
somente no civil e aproveitou para fazer o casamento religioso.
Aqui por ser muito verde, geralmente eles procuram fazer casamentos no final de
tarde, então eles procuram cores bem vibrantes, tipo um amarelo, marsala, uma
cor rosa. É raro aparecer quem queira uns tons mais pastéis. As cores vibrantes
prevalecem.
8. São casais mais tradicionais? (Adicionada apenas para essa entrevista).
Não, não. Na verdade, aqui foge um pouco do tradicional, do clássico, mas se o

casal for mais clássico a gente consegue puxar para o clássico, mas é difícil.

essa escolha?
Rosas. Rosas é o carro chefe.

98
A gente adquire flores plantadas em vasos, que aí a gente consegue utilizar em
vários eventos, mas a flor de haste, têm vida curta e depois que murcha, não tem
mais utilidade. São desprezadas depois do evento. São colocadas em sacos e
jogadas fora.
11. Vocês possuem algum sistema de compostagem?
Não, mas é um caso a se pensar.
99
APÊNDICE E – INDICAÇÕES PARA A PURGA DOS TECIDOS (de acordo com
VEJAR, 2015)
MATERIAIS:
• Carbonato de sódio (também conhecido como barrilha leve);
FERRAMENTAS UTILIZADAS:
• Panela de inox (o tamanho vai depender da quantidade de tecido);
• Balança de cozinha;
• Termômetro;
• Luvas;
• Utensílios para mexer e misturar o tecido.
1. Encha uma panela de inox com água suficiente para cobrir o tecido e para que ele
se mova livremente quando adicionado;
2. Para cada 100g de tecido: Misturar 5g de carbonato de sódio a 60ml de água

quente até dissolver;
3. Adicione a mistura anterior à panela com água e misture;
4. Depois, adicione o tecido e leve ao fogo por, pelo menos, uma hora na temperatura
de 180oF (82oC), mexendo-o a cada 10 minutos e garantindo que todo o tecido
esteja submerso na água;
5. Passado o tempo necessário, desligue o fogo e permita que o conjunto esfrie;
6. Enxague o tecido com água corrente para remover o excesso de carbonato de

sódio. Caso a água da panela esteja com um tom amarelo ou marrom escuro,
repita o processo de lavagem do tecido até que ela esteja límpida no final;
7. Retire o excesso de água do tecido e prossiga à etapa de aplicação dos

mordentes.
100
APÊNDICE F – MORDENTE DE ALUME: INDICAÇÕES PARA PREPARO DE
FIBRAS DE CELULOSE (de acordo com DUERR, 2011)
MATERIAIS:
• Sulfato de alumínio;
• Carbonato de sódio (também conhecido como barrilha leve);
• Panela de inox (o tamanho vai depender da quantidade de tecido);
• Balança de cozinha;
• Termômetro;
• Luvas;
• Utensílios para mexer e misturar o tecido;
• Recipiente de plástico, vidro ou inox.
1. Encha uma panela de inox com água até a metade da sua capacidade;
2. Dissolva o sulfato de alumínio (na proporção de 20% do peso do tecido seco) em

um recipiente com água quente e depois adicione na panela com água e misture;
3. Adicione o carbonato de sódio (na proporção de 6% do peso do tecido seco)

devagar na panela e e mexa até dissolver;
4. Acrescente mais água, o suficiente para cobrir o tecido, e depois incorpore o tecido
molhado;
5. Aqueça até chegar em 180oF (82oC) e deixe o tecido esfriar e descansar entre 4 a
8 horas, lembrando de mexer ocasionalmente o tecido para que toda fibra absorva
o mordente;
6. Decorrido o tempo, esprema o tecido para retirar o excesso de líquido e prossiga

com a impressão botânica sem enxaguar a fibra.
101
APÊNDICE G – MORDENTE DE FERRO (de acordo com DUERR, 2011)
MATERIAIS:
• Água;
• Vinagre branco;
• Objetos enferrujados
• Borrifador.
1. Coloque os objetos enferrujados dentro do borrifador;
2. Acrescente 2 partes de água e 1 de vinagre dentro do recipiente, utilize uma

quantidade suficiente para cobrir os objetos;
3. Deixe a mistura descansar por 1 semana antes de usá-la.
102

Impressão Botânica - Marcela Gruska

Enviado por

Dados do documento

Descrição original:

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Impressão Botânica - Marcela Gruska

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

MARCELA COSTA GRUSKA

IMPRESSÃO BOTÂNICA: ECO-PRINT

DESENVOLVIMENTO DE PADRONAGENS NA CONFECÇÃO DE

IMPRESSÃO BOTÂNICA: ECO-PRINT

DESENVOLVIMENTO DE PADRONAGENS NA CONFECÇÃO DE

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como

ORIENTADOR: Prof. Dr. Kilder César de A. Ribeiro

IMPRESSÃO BOTÂNICA: ECO-PRINT

DESENVOLVIMENTO DE PADRONAGENS NA CONFECÇÃO DE

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como

ORIENTADOR: Prof. Dr. Kilder César de A. Ribeiro

Aprovado em: 04 / 07 / 2018

Prof. Dr. Kilder César de Araújo Ribeiro

Profa. Dra. Elizabeth Romani

Profa. Dra. Michelle Cequeira Feitor

Primeiramente à minha mãe, que sempre me ensinou o valor do conhecimento

Ao meu esposo que a faculdade de Design tão felizmente me apresentou. Meu

Aos meus avós, que me mostraram o real significado da palavra Família.

Ao meu orientador, Kilder, por todos os ensinamentos, paciência e dedicação

À CCA, California College of the Arts, que me apresentou o tão incrível

Este projeto propõe o desenvolvimento de padronagens utilizando a técnica de

Palavras chave: Impressão botânica; eco-print; design de superfície têxtil; estampa

Keywords: Botanical print; eco-print; textile surface design; natural pattern.

Figura 1 – Design de superfície empregado em revestimentos de parede. .............. 15

Gráfico 1 - Taxas de Nupcialidade - Brasil 2002-2012 .............................................. 32

O design de superfície têxtil é um ramo do design que visa o desenvolvimento

O termo impressão botânica refere-se ao método criado pela artista têxtil

A aplicação da impressão botânica dentro de um ponto de vista regional é

A utilização de plantas dentro do processo projetual, põe o designer em contato

Contudo, um dos grandes problemas do uso de plantas para o tingimento e

Essa problemática acabou por conduzir o projeto na direção das festas de

O designer busca sempre novas formas de inspiração e novos materiais para

Com um posicionamento mais crítico acerca dos anseios da nossa sociedade,

Além do caráter sustentável e dos benefícios para a nossa saúde, a utilização

A exploração de extratos botânicos é capaz de influenciar diretamente a forma

Essas características, trazidas pelo universo da impressão e extração botânica,

Por esse motivo, pretende-se redescobrir as potencialidades que os corantes

2.1 OBJETIVO GERAL

Criar padronagens por intermédio da técnica de impressão botânica - eco-print

2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Verificar as características tintoriais das plantas selecionadas;

• Desenvolver composições gráficas visando experimentar a técnica de impressão

• Elaborar fichas técnicas detalhando a obtenção de cada coloração e cada padrão

• Identificar a paleta de cores botânicas das plantas impressas.

3.1 O DESIGN DE SUPERFÍCIE TÊXTIL

O design de superfície (surface design) abrange diversas áreas do design,

Uma atividade criativa e técnica que se ocupa com a criação e

Segundo Rubim (2010), design de superfície é todo projeto concebido por um

Figura 1 – Design de superfície empregado em revestimentos de parede.

O design, tanto de moda quanto têxtil, é responsável por agregar valor a um

O designer de superfície deve atentar para a composição de sua criação

De maneira prática, podemos dividir as composições de padrões em estampa

O conceito de “repetição”, no contexto de Design de Superfície, é a

Rüthschilling (2002) classifica a repetição como uma exigência de grande parte

• Módulo: É a unidade de cada padronagem, cuja composição dos elementos do

Figura 3 – Variações de rapport em estampa corrida.

3.2 IMPRESSÃO BOTÂNICA

Para explicar o processo de impressão botânica, será utilizado como base o

A técnica de extração quente, cuja obtenção de cores é acelerada, consiste em

Figura 4 - Preparação inicial do bundle.