Ricardo Cravo Albin

MPB
A provocação
da integração
Photo: Mario Thompson
A extraordinária capacitação brasileira de incorporar, de
deglutir, de ruminar as mais várias culturas – a meu ver, de
resto, a contribuição mais original do Brasil para a história das
civilizações , neste milênio – vai encontrar, justamente no
nosso cancioneiro, seu espelho mais veemente, provocador e
estimulante.
Devo observar que as músicas populares de outros países
como Alemanha, França, Portugal, Espanha, Rússia, Itália,
toda a Escandinávia e tantos outros (à exceção dos Estados
Unidos, onde o jazz se desenvolveu com vigor diferenciado)
são muitíssimo mais discretas e – aí sim – avaliadas em
modesto patamar cultural. Por quê? Porque a elas faltam as
labaredas rejuvenescedoras tanto da miscigenação, quanto as
de um país jovem.
Não será apenas por incorporar a palavra popular que a
MPB pode exibir, com tamanho luxo, sua melhor e mais
nobre configuração: a interface da solidariedade que ela pro-
põe. E – mais que isso – o que ela, concretamente, vem reali-
zando ao longo deste último século.
Mas, dirão alguns, não haverá exagero da parte de exege-
tas apaixonados em atribuir a um conjunto de canções e artis-
tas do povo tal nível de importância sócio-cultural ? Sim, até
poderia haver, se a esse conjunto que hoje tem o simpático
apelido de MPB faltasse um dado revitalizador chamado
miscigenação.
Foto: Mario Thompson

Pois sempre é útil lembrar-se que nossa música popular é

fruto direto – e indissociável – do encontro interracial que
culminou no país mulato que somos nós.
Dorival Caymmi A meu ver, a história da música popular brasileira nasce
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 Foto: Mario Thompson
no exato momento em que, numa senzala negra qualquer, os
índios começam a acompanhar as mesmas palmas dos negros
cativos e os colonizadores brancos se deixam penetrar pela
magia do cantarolar das negras de formas curvilíneas. Esse
amálgama maturado sensual e lentamente, por mais de qua-
tro séculos, daria uma resultante definida há cerca de cem
anos, quando é criado, no Rio, o choro e quando surgem o
maxixe, o frevo e o samba.
Daí para cá, esses últimos cem anos, abertos tanto pela
Abolição da Escravatura (1888) quanto pela Proclamação da
República (1889), assistiram à consolidação de uma revolu-
ção cultural que nos redimiu: a dramática ascensão e formati-
zação da civilização mulata no Brasil. E com ela, a consolida-
ção de sua filha primogênita, a mais querida e a mais abran-
gente, a MPB.
A história desses cem anos é, também, a história dos pre-
conceitos e dos narizes retorcidos da cultura oficial, encastela-
da na burguesia e na aristocracia oligárquica. Duas exceções à
regra geral do preconceito devem ser registradas, até porque
envolvem duas mulheres, logo elas que viviam sob o jugo das
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Cartola
botas de seus maridos. Refiro-me à maestrina e compositora
Chiquinha Gonzaga, filha de marechal do Imperador, que
teve a coragem de abandonar um casamento e montar casa
própria onde ousava ensinar não só piano, mas até violão, con-
siderado maldito. E cito também uma rara pioneira –dama
culta (era cartunista e pintora),Nair de Teffé,(a RIAN),casa-
da com o Presidente Marechal Hermes da Fonseca, que teve
igualmente o topete de abrir o Palácio do Catete em 1912
para saraus de MPB, onde pontificavam poetas e músicos
populares, como Catulo da Paixão Cearense e Anacleto
Medeiros.
Mesmo assim, os muitos sofrimentos impostos aos músi-
cos e poetas do povo espraiavam-se pelas ruas das cidades do
Brasil.Sofrimentos que – como me testemunharam pioneiros
do samba e do choro, como João da Bahiana, Pixinguinha,
Donga e Heitor dos Prazeres – culminavam com o fato de
serem presos nas ruas apenas pelo pecado de portarem um
violão,“coisa de capadócio, de desocupado, da negralhada”. Ou
de serem obrigados a entrar pela porta dos fundos do Hotel
Copacabana Palace (Rio) por serem músicos e “ainda por

cima negros”, isso lá por volta dos anos 20, mesmo depois de
os Oito Batutas de Pixinguinha terem excursionado, e com
sucesso, a Paris , centro da cultura e da insolência comporta-
mental do “années folles”.
Na verdade, acredito que, apenas no século XIX, a histó-
ria da música popular fixaria os primeiros grandes nomes
daqueles que iriam formar as bases do que é hoje considerada,
com pompa e circunstância, a música popular brasileira.
Ressalte-se, desde logo, que música popular constituía uma
criação que é contemporânea ao aparecimento das cidades.
Deve-se deixar claro que música popular só pode existir ou
florescer quando há povo. Nos três primeiros séculos de colo-
nização houve tipos definidos de formas musicais: os cantos
para as danças rituais dos índios e os batuques dos escravos, a
maioria dos quais também rituais. Ambos fundamentalmen-
te à base de percussão, como tambores, atabaques, tantãs, pal-
mas, apitos, etc. Finalmente, as cantigas dos europeus coloni-
zadores que tinham berço nos burgos medievais dos séculos
XII a XIV. Fora desse tipo de música, o que preponderava
era, com certeza, o hinário religioso católico dos padres.
Ainda a registrar os toques e as fanfarras militares dos toscos
exércitos portugueses aqui sediados, que foram os primeiros
grupos orquestrais ouvidos, ao ar livre, no Brasil.
Uma música reconhecível como brasileira começaria a
aparecer quando a interinfluência desses elementos produzis-
se uma resultante. Isso ocorreu, com mais clareza e maior
configuração histórica, quando as populações das cidades
começaram a se ampliar e a ocupar um espaço físico majoritá-
rio. Nesse quadro geopolítico despontaram Salvador, Recife e
Rio de Janeiro, todas com forte influência negra. Essas popu-
lações, espalhadas pelas cidades, demandavam novas formas
de lazer, ou uma produção cultural. E essa produção se fez
representar no campo da música popular pelos gêneros ini-
ciais de lundu e de modinha.O lundu – basicamente negro no
seu ritmo cadenciado – ostentava a simplicidade do povo nos
seus versos quando cantado, comentando na maioria das
vezes a vida cotidiana das ruas. Já a modinha - basicamente
branca na sua forma de canção européia - exibia versos empo-
lados para cantar o amor derramado às marmóreas musas,
quase sempre inatingíveis. Dentro dessa configuração, come-
çam a aparecer os primeiros que assumiram a chamada músi-
ca popular com prioridade. Ou seja, com a exclusividade de
abraçar uma qualificação musical capaz de ser cantada, ou
tocada, ou até dançada, fora dos salões da aristocracia. Nas
ruas, nas praças, nos coretos ou nos guetos mais pobres.
Um dos primeiríssimos personagens de música popular
dentro desse contexto foi Xisto Bahia, que retomou a tradição
de Domingos Caldas Barbosa, cujas modinhas irônicas leva-
das à corte portuguesa no século XVIII se tinham transfor-
mado em árias pesadonas quando D. João VI aportou no Rio
em 1808, fugido da avalancha promovida por Napoleão
Bonaparte na Europa. Nessa época, alguns poetas românti-
cos começaram a escrever versos para serem musicados não
apenas por músicos de escola mas por simples tocadores de
violão. Um desses, e dos mais prolixos, foi o Lagartixa, apelido
com que se tornou popular o poeta Raymundo Rebello, cujas
músicas logo ganharam os violões anônimos das ruas.
Acredito que Xisto Bahia foi um dos mais completos
compositores exclusivamente populares do início da MPB do
Brasil. Xisto, violonista, compositor e ator, começou sua car-
reira em Salvador, onde nasceu em 1842, atuando para uma
tímida classe média, que então já se esboçava. No Rio logo
depois, chegou a ser co-autor de Arthur Azevedo e foi aplau-
dido pessoalmente pelo imperador. Com o fim do Império,
Xisto entrou em desgraça e morreu pobre e abandonado.
Tragédias, as da pobreza e do esquecimento, que cairiam
como maldição por sobre a grande maioria dos vultos da
música do povo, a partir daí.
No século XIX,a música ouvida pelas elites era,em geral,
as óperas, as operetas e a música leve de salão. Os negros ou os
brancos amestiçados das camadas baixas executavam e
ouviam, via de regra, os estribilhos acompanhados por sons
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 de palmas e violas. A reduzida classe média – que começou a
se incorporar no segundo império – ouvia apenas os gêneros
europeus, ou seja, música leve dos salões das elite: a polca, che-
gada ao Brasil em 1844, a valsa e ainda a schotish, a quadrilha,
a mazurca. Dentro dessa realidade, eis que aparece um raio de
luz e de invenção, o mulato Joaquim da Silva Callado. Ele cria-
ria o primeiro grupo instrumental de caráter refinadamente
carioca e popular no Brasil: o choro, palavra que inicialmente
indicava apenas uma reunião de músicos e só depois o nome
de gênero musical.A criação do choro representa um momen-
to mágico de interação da mistura de raças no Brasil, porque
fruto do gênio e da criatividade do mulato brasileiro. O novo
gênero, uma música estimulante, solta e buliçosa, era executa-
da à base de modulações e de melodias tão trabalhadas que
exigiam de seus executantes competência e talento. E, muitas
vezes, um virtuosismo que a maioria não possuía. A ponto tal
que os editores nem queriam mais editar Callado, que chega-
ria, contudo, a ser condecorado pelo Imperador com a Ordem
da Rosa (1879), morrendo logo depois vitimado por uma das
muitas epidemias que grassavam no Rio de cem anos atrás,
insalubre e sem esgotos sanitários.
Dentre todos os pioneiros, todavia, duas chamas indivi-
duais logo se destacariam dos demais: Chiquinha Gonzaga e
Ernesto Nazareth.
De 1877 até pouco antes de sua morte, a primeira grande
autora de música popular no Brasil fez 77 peças teatrais e 2
mil composições, entre as quais jóias como o tango “Corta
Jaca”e a modinha“Lua branca”. Chiquinha ainda teve coragem
e tempo para abraçar as causas mais nobres de sua época,
como o abolicionismo, saindo muitas vezes de porta em porta
para recolher donativos. A revolucionária Francisca também
deitou modas, desenhou seus próprios vestidos, fumou charu-
tos, tornou-se notícia, caiu na maledicência popular. Mas fez
de sua vida um ato de pioneirismo e coragem até hoje insupe-
ráveis.
A pedido do cordão carnavalesco “Rosa de ouro”,
Chiquinha compôs em 1899 a primeira marcha carnavalesca
para o carnaval, o “Abre alas”. Foi ainda a fundadora da SBAT
(1917) e morreu no Rio com 89 anos, cercada por uma áurea
de mito, um ícone tanto de transgressão social quanto da con-
solidação da música popular.
De tão grande importância quanto Chiquinha - e talvez
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até maior sob uma ótica estritamente musical – Ernesto
Nazareth era filho de modesta família da pequena classe
média. Aluno aplicado de piano, ele lançou o primeiro tango
brasileiro,“Brejeiro” que, no fundo, era quase um choro. Assim
se iniciou uma carreira que o transformaria no compositor
mais original do Brasil, no dizer de Mário de Andrade: é
popular e erudito ao mesmo tempo. Nazareth, contudo, des-
prezava música popular e era obrigado a tocá-la em lugares
plebeus, como ante-salas de cinemas – onde aliás, era ouvido
por gente do porte de Darius Milhaud, que nele se inspirou
para compor algumas de suas peças. Rui Barbosa era outro
personagem famosíssimo que sempre ia ouvi-lo no cinema
Odeon.
Dentro dessa linha dos primeiros compositores popula-
res para a classe média então emergente, quero registrar ainda
um outro que considero de capital importância: Catulo da
Paixão Cearense. Seu prestígio se consolidaria, de fato, nos
primeiros anos do século, com o advento das gravações mecâ-
nicas. Pelos velhos discos da casa Edison, na voz do cantor
Mário, o prestígio de Catulo não pararia de crescer. Para que
se tenha uma idéia da sua influência, ele foi o primeiro a intro-
duzir o violão – instrumento então considerado maldito – no
antigo Instituto Nacional de Música, em rumorosa audição
(1908) corajosamente promovida pelo Maestro Alberto
Nepomuceno.
A mais conhecida composição de Catulo,“O luar do ser-
tão”(1910, gravada pelo Mário para Casa Edison), é usual-
mente considerada o hino nacional dos corações brasileiros.A
famosa peça trouxe a glória definitiva a seu autor e também
um “grave desgosto”, como chegou a confidenciar ao pianista e
pesquisador de MPB Mário Cabral: a acirrada disputa com o
violonista João Pernambuco, que se considerou desde logo o
autor da música, fato veementemente contestado por Catulo.
Aliás, João Pernambuco foi não só extraordinário músico, mas
também autor de obra curta mas interessantíssima, na qual se
destaca pelo menos um outro clássico, o choro “Sons de
Carrilhão”.
Enquanto Catulo era o grande sucesso na Capital
Federal do país, um Rio ainda acanhado e que dava os primei-
ros passos para se modernizar como grande cidade (“quando
o Rio se limpava da morrinha imperial”, no dizer de Carlos
Drummond de Andrade), apareceu em 1912 um menino de
 Caetano Veloso
calças curtas tocando flauta melhor que gente grande. Esse
menino virtuoso viria a ser o herdeiro de toda tradição musi-
cal inaugurada e cultivada por Nazareth, Chiquinha, Callado,
Patápio e Catulo, e também seria - pelo menos ao meu ver - o
estruturador e o patriarca de toda a música que viria depois
dele: Alfredo da Rocha Viana Filho, o Pixinguinha.
Autor de vasta obra, em que pontifica uma das mais céle-
bres páginas do cancioneiro, Carinhoso (com versos de João
de Barro, o Braguinha), Pixinguinha criou inúmeros conjun-
tos musicais dos quais se destacou “Os Oito Batutas”, o pri-
meiro a excursionar fora do Brasil (1922, Paris), levando na
bagagem o choro, o samba e o maxixe, todos eles temperados
com o melhor da alma brasileira mulata e travessa. O Maestro
Alfredo Viana foi também o primeiro músico brasileiro, já
consagrado como flautista, compositor e chefe de orquestra, a
fazer arrojados arranjos orquestrais para as marchinhas e
sambas de carnaval em plena Época de Ouro da MPB (déca-
da de 30).
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Foto: Mario Thompson
O samba iria nascer da música à base de percussão e de
palmas, produzida por esses negros e que podia atender pelos
nomes de batucada, e até lundu ou jongo.A palavra de origem
africana (Angola e Congo), provavelmente corruptela da pala-
vra “semba”, pode significar umbigada, ou seja, o encontro las-
civo dos umbigos do homem e da mulher na dança do batu-
que antigo. Pode também significar tristeza, melancolia
(quem sabe da terra africana natal, tal como os blues nos
Estados Unidos).A palavra samba, de resto, foi publicada pela
primeira vez (3/2/1838) por Frei Miguel do Sacramento
Lopes Gama na revista pernambucana Carapuceiro: definia
então mais um tipo de dança, sem maior interesse.
Além das rodas de capoeira e de batucada, quase sempre
realizadas nas ruas e praças das imediações, ficaram célebres
os festejos nas casas das hoje celebradas Tias Baianas, das
quais se destacava a Tia Ciata – a mulata Hilária Batista de
Almeida, dentre todas a mais festejada.
Justamente nas casas das Tias Baianas registram-se não
só o nascimento do samba mas também os
primeiros nomes da sua história. O mais
antigo deles todos pode ser considerado o
mestiço José Luiz de Moraes, apelidado de
Caninha porque quando menino vendia
roletes de cana na Estrada de Ferro Central
do Brasil.
Ainda nessa fase heróica de nascimento
do samba há que ser assinalado o nome de
Heitor dos Prazeres. Nascido em plena
Praça XI , onde também morreria, o sam-
bista Heitor iniciou-se, a partir de 1936,
como pintor primitivo, condição em que se
consagraria nacional e internacionalmente.
A ponto de certa vez, seus quadros, mostra-
dos em Londres, terem recebido da Rainha
Elizabeth a pergunta consagradora:“Quem
é este pintor extraordinário?” Heitor, que
seria premiado na primeira Bienal de São
Paulo, passou boa parte da vida como contí-
nuo do antigo Ministério da Educação e
Cultura, emprego vitalício que lhe fora atri-
buído pelo poeta Carlos Drummond, seu
confesso e público admirador.
O samba só veio a ser registrado como
gênero musical específico quando o quarto
desses pioneiros, o Ernesto Joaquim Maria
dos Santos, o Donga, filho de Tia Amélia
mas também freqüentador dos folguedos de Tia Ciata, gravou
uma música feita por ele e pelo cronista carnavalesco do Jornal
do Brasil Mauro de Almeida, (o Peru dos Pés Frios), baseada
em motivo popular que ambos intitularam “Pelo Telefone”.
Ao começo da década dos vinte, um outro personagem
muito interessante personificou o gênero que então se conso-
lidava: José Barbosa Silva, na história do samba imortalizado
como Sinhô. Nascido em pleno centro carioca (Rua
Riachuelo), desde molecote freqüentando as rodas de boêmia
da cidade, Sinhô entrou para a história do cancioneiro popu-
lar como o primeiro sambista profissional. Sua popularidade
atingiu a níveis tão altos que a simples cognominação de “Rei
do Samba” demonstrava com clareza o enorme prestígio de
que desfrutou entre 1920 e 1930, ano em que morreu. O
maior de todos os sucessos de Sinhô foi o
“Jura”, gravado simultaneamente por Aracy
Cortes, a maior estrela do teatro musicado
dos anos 20 e 30, e por um jovem cantor da
alta sociedade carioca, Mário Reis, lançado
na música por Sinhô, de quem ele era aluno
de violão.
Nessa época, os anos 20, as revistas
musicais dos muitos teatros da Praça
Tiradentes eram o maior centro comunica-
dor e divulgador da música popular antes
do advento do rádio.
O samba só viria, contudo, a ser defini-
tivamente estruturado – em sua forma
como é hoje conhecido – por um grupo que
habitava o Estácio de Sá, famoso bairro de
baixa classe média carioca na segunda meta-
de da década de 20. Esse grupo de composi-
tores, boêmios e malandros, que hiberna-
vam de dia e floresciam à noite nos bote-
quins “Café Apolo” e “do Compadre”, tinha
por líder o compositor Ismael Silva. O
grupo do Estácio entraria para a história da
MPB como consolidador do ritmo e da
malícia do samba urbano carioca, até então
muito influenciado pelo maxixe em sua
estrutura formal – como “Pelo telefone” e
quase todas as obras de Sinhô.
Ismael Silva, a quem deve ser atribuída a responsabilida-
de histórica de ter sido um dos estruturadores do samba urba-
no carioca tal como viria a ser conhecido e apreciado nos anos
subseqüentes, tem ainda o crédito de ter sido o fundador da
primeira escola de samba, a “Deixa falar” (1928), que ele orga-
nizou junto com Rubem Barcelos, Bide, Baiaco, Brancura,
Mano Edgar e Nilton Bastos, inventor do surdo dentro da
escola.A“Deixa falar”– que sairia apenas nos carnavais de 29,
30 e 1931 – tinha tanto na forma quanto na timidez de seu
número de desfilantes a estrutura dos blocos carnavalescos.
As escolas de samba, na verdade, só se expandiriam com
a criação das duas outras que se seguiram à Deixa Falar: a
Mangueira de Cartola e a Portela de Paulo da Portela e de
Heitor dos Prazeres, que vieram a tomar a forma definitiva de
29
 escolas de samba. E a aglutinar sambistas relevantes em seu
redor, com comovedora e permanente fidelidade a suas cores.
A partir dos anos 30, registra-se a história da saga glorio-
sa do rádio no Brasil, inaugurado pelo gênio de Edgard
Roquette Pinto, ( um herói modesto e cativante que ainda pre-
cisa ser avaliado melhor ao comecinho deste século) e desen-
volvido pela esperteza política do estadista Vargas. O rádio (a
partir de 1923) e a gravação elétrica (a partir de 1928) fizeram
florescer a época de ouro da MPB, os anos 30, em que irrom-
pem talentos nos quatro cantos do país, especialmente no eixo
Rio-S.Paulo. Dele saem para o mundo Ary Barroso e
Zequinha de Abreu, e, especialmente, Carmen Miranda, uma
fogueira tropical que fez crepitar a Hollywood bem compor-
tada e rigorosamente padronizada dos anos 40.
Foi exatamente em 1945, como que a saudar o fim do
conflito, que surge uma figura de rara importância dentro do
cancioneiro do povo. E que sustentaria o ritmo e as origens
brasileiras pelos anos de crise para a MPB que o fim da guer-
ra indiretamente traria: a avalanche de músicas norte america-
nas ou as importadas pelos Estados Unidos e despejadas em
todo o mundo, sobretudo no Brasil.
O fenômeno, aliás, é de fácil compreensão quando se ana-
lisa o fato de que os Estados Unidos saíram da Segunda
Grande Guerra como país vitorioso e em fase de expansão
mundial, propulsionada pela exportação internacional em
massa de seu poderoso parque industrializado, atrás do qual
vinha a indústria da diversão. A indústria do lazer representa-
va a consolidação cultural norte-americana no mundo: os fil-
mes, os discos e a música popular, com todos seus modismos,
ainda mais sedutores pelas engenhosas campanhas de marke-
ting com que eram promovidos, remetendo-os quase sempre
à juventude.
Essa figura excepcional a que me refiro e que teve decisiva
participação dentro da afirmação de uma cultura nacional
mais ligada às fontes do Brasil, foi Luiz Gonzaga.
Graças à força telúrica e à veemência vocal de Luiz
Gonzaga, o baião não somente se manteria nos anos 50 – a
década do samba-canção – como determinaria o aparecimen-
to de dezenas de intérpretes e compositores, o principal dos
quais, Jackson do Pandeiro, exibiria um tal sentido rítmico
para cantar côcos (gênero musical nordestino de andamento
bem mais acelerado que o baião) que nunca foi igualado, nem
30
antes dele (gente como Manezinho Araújo, Jararaca e
Ratinho ou Alvarenga e Ranchinho), nem depois (gente
como João do Vale, Alceu Valença, Xangai, Jorge do Altinho,
Elomar ou o recentíssimo Chico César).
Voltando ao sucesso de Carmen na América, antecede ele
de poucos anos a história do movimento da bossa-nova no
mercado mundial, que consolida, de uma vez por todas, o
prestígio internacional da MPB. A ponto de ejetar nomes
como Tom Jobim, João Gilberto e Vinícius de Moraes para as
estratosferas do olimpo musical do mundo.
A bossa-nova, aliás, foi antecedida – e até provocada , de
certo modo – pela enxurrada dos sambas-canções que inun-
dou a década de 50, transformando a MPB num rio “noir” de
lágrimas, fossa e dores de cotovelo, muitas dessas músicas
escritas por talentos fulgurantes como Antônio Maria,
Lupicínio Rodrigues, Dolores Duran ou até Caymmi,
Braguinha e Ary Barroso, que se destacavam da mediocrida-
de “noir” em que patinava o gênero lacrimejante.
Ao final dos 50, a Bossa Nova nasceu como uma reação
ao processo de estagnação em que se encontrava a música
popular nos anos 50, invadida por ritmos estrangeiros, em
especial os boleros, as rumbas e as canções americanas comer-
ciais, além dos ritmos para consumo cíclico da juventude,
como o chá-chá-chá, o rock, o twist e o merengue. Havia ainda
uma enxurrada de versões e de sambas canções brasileiros, de
baixo nível, onde falta de talento e vulgaridade eram elemen-
tos constantes.
A bossa-nova, portanto, surgiria não apenas como uma
reação a esse estado de coisas, senão também como integran-
te da febre pelas novidades que se abriam para o desenvolvi-
mento do país. O governo JK prometia cinqüenta anos em
cinco e começava a construir Brasília, a abrir estradas de roda-
gem e a implantar parques industriais pesados. O Brasil vivia
um clima de euforia nos 3 últimos anos da década dos 50, do
qual sairiam também movimentos renovadores no campo de
vários outros segmentos artísticos: no cinema, o começo do
chamado cinema novo; na poesia, os poetas concretistas; na
música erudita, os decafonistas; nas artes plásticas, a nova figu-
Foto: Mario Thompson
ração. Em música popular, esse processo geral de renovação
encontraria seu caminho com a bossa-nova.
Historicamente, pode-se determinar o aparecimento for-
mal da bossa-nova em 1958 quando se juntaram três persona-
 gens em três setores distintos da criação musical: João
Gilberto – o ritmo, Antonio Carlos Jobim – a melodia e har-
monia, e Vinícius de Moraes -– a letra. O mais importante
deles (para a bossa-nova, que fique claro), João Gilberto, era
um violonista baiano que trazia dentro do violão toda a malí-
cia, a manemolência e até a languidez descansada de sua terra.
Foi ele o criador do ritmo da Bossa Nova, com uma batida
diferente e pouco usual de tocar violão, que conferia ao ritmo
um sabor de samba mais lento, mais adocicado, ou mais“agua-
do” - como ironizavam alguns dos algozes do novo movimen-
to. O primeiro encontro dos três mosqueteiros da bossa-nova
(abril, 1958) se daria no LP “Canção do amor demais”, em
que a cantora Elizeth Cardoso cantava doze músicas da nova
dupla, Vinícius e Tom. Em dois desses números aparecia o
violão de João Gilberto, o principal dos quais era o samba inti-
tulado “Chega de saudade” (o outro era “Outra vez”).
A história dos festivais dos anos 60 dá parto a estrelas
incandescentes como Chico Buarque, Edu Lobo, Milton
Nascimento, Caetano, Gil , Ivan Lins, Gonzaguinha, João
Bosco, todos alinhados – eu até ousaria dizer estimulados –
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para melhor combater a burrice da censura oficial, esmagado-
ra e intolerável entre 1968 e 1985, se bem que seus arreganhos
tivessem começado a partir de 1964. A intervenção militar, de
resto, provocou uma imediata mobilização de setores musicais
universitários (ou pré-universitários) e que tinham epicentro
no CCP (Centro de Cultura Popular) da UNE (União
Nacional dos Estudantes).Ali se reuniam compositores como
Carlos Lyra, Edu Lobo, Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo, ao
lado de cineastas como Gláuber Rocha, Carlos Diegues,
Joaquim Pedro e Leon Hirschman, os últimos já integrados à
revolução do“cinema-novo”, que usava a MPB com veemência
e paixão, em suas trilhas sonoras. Esse também foi um tempo
de amadurecimento e reflexões desses jovens músicos e letris-
tas da classe média, em relação ao caldeirão musical que ainda
se escondia nos morros e favelas cariocas. E aí são revaloriza-
dos personagens que andavam esquecidos como Cartola e
Nélson Cavaquinho, da gloriosa Mangueira, ou Zé Keti da
Portela.
Mas como não sublinhar o triunfo em venda de discos
que foi a volta do samba de raiz, a partir de Martinho da Vila,
 Foto: Mario Thompson
Daniela Mercury
Beth Carvalho, Alcione, Clara Nunes e Paulinho da Viola, no
iniciozinho da década seguinte, os anos 70, apesar de todo seu
peso de chumbo do regime militar? Como não registrar,
mesmo com alguma eventual insegurança, a chegada do rock
brasileiro nos anos 80, com jovens poetas patéticos como
Cazuza e Renato Russo dando seqüência aos pioneiros Rita
Lee, Raul Seixas e Tim Maia?
Toda a história desse século inicial de MPB, argamassada
pela paixão e tendo como pilares as fraldas da sociedade, desá-
gua agora neste comecinho de século.
Esses últimos anos configuram e dão seguimento, com
uma certa eloqüência, a todo o legado da MPB, que é hoje, e
disso eu não tenho a menor dúvida, o produto número um da
pauta de exportação cultural com que conta o país.
Estamos melhores ou piores, em música popular?
Afastando-me do pecado do maniqueísmo e da tentação da
crítica individualizada, eu diria que a MPB, vai, como quase
sempre esteve, muito bem, obrigado, apesar de alguns pesares.
Inicialmente, há que se sublinhar um fato histórico que
considero relevante e que é a expansão dos festejos (ou festas)
populares de grande porte, sejam as tradicionais, sejam as
novas. Umas e outras assumiram nesta década uma dimensão
nunca vista antes. E elas se celebram e se constituem a partir
da música popular, ou seja, aquelas canções que têm autores
definidos (já que a música folclórica se estriba na tradição do
anonimato). As festas ou espetáculos para grandes massas
e/ou platéias nascem nas franjas da sociedade e atingem a
vários níveis, provocando uma solidariedade social muito rara.
E muito valiosa, portanto, para um país de enormes contradi-
ções e diferenças sociais como o Brasil.
As escolas de samba do Grupo Especial do Rio fazem,
especialmente a partir dos anos 90, o espetáculo mais arreba-
tador do mundo: seus cerca de 50.000 desfilantes são aplaudi-
dos por 80.000 pessoas em duas noites e vistos via tevê, por
dezenas de milhões no Brasil e em várias partes do planeta.
Estudiosos afirmam que a indústria do lazer é a que mais
cresce no mundo. E também a que mais gera empregos e a que
apresenta o maior faturamento. Uma em cada 16 pessoas
empregadas no planeta trabalha em atividades ligadas ao lazer.
Calcula-se que só no Brasil a indústria da diversão estará rece-
bendo investimentos de cerca de US$ 5 bilhões de dólares até
o ano 2.000. O turismo musical emerge neste contexto, como
uma das atividades a priorizar. No mundo todo, o turismo
gera em torno de 212 milhões de empregos, além do fato de
que se trata do setor de menor investimento por emprego
gerado. Portanto, o velho dito popular que define o Brasil
como “o país do carnaval e do futebol” deve ser repensado em
termos econômicos.
Por quase quatro séculos o carnaval carioca respirou
apenas o entrudo português. Somente na segunda metade
do século XIX tomou ares europeus, não exclusivamente
lusitanos.
Até a terceira década do século XX o Carnaval evoluiu
sem a intervenção do poder público.
Com a falência das tradicionais bases de sustentação eco-
nômica da festa, formadas pela solidariedade de grupos, jor-
nais patrocinadores e Livros de Ouro, o Carnaval passou a
ser gerenciado pelo Poder Público, de forma paternalista e
política. Por isso, a festa jamais trouxe benefícios econômicos
à cidade.
Mesmo a transformação dos desfiles das Escolas de
Samba em grande espetáculo pago, não produziu retornos
33
 financeiros para o Estado, por falta de tratamento profissional.
Na década de 80, o carnaval carioca perdeu quase por
inteiro a diversificação que o caracterizava desde o início do
século, reduzindo-se praticamente à sedução esmagadora do
desfile principal das Escolas de Samba.
A indústria do Carnaval na cidade do Rio de Janeiro
começa a funcionar efetivamente quando as quadras de ensaio
das Escolas de Samba recebem os concorrentes do concurso
dos sambas-enredo, a partir de agosto-setembro. Nesta época,
também os barracões iniciam os trabalhos plásticos dos pre-
parativos do Carnaval. A partir do mês de janeiro, a indústria
do Carnaval esquenta nas quadras de ensaios e barracões,
entrando em pleno funcionamento.
Não existe ainda um entrosamento mais eficaz entre os
responsáveis pela movimentação da indústria do Carnaval:
Poder Público (Embratur, Riotur, Turisrio), Escolas de
Samba (LIESA) e Agências de Turismo (ABAV). Não há
comunicação entre essas entidades capazes de planejar, por
exemplo, visitas turísticas no pré-Carnaval.
Vale dizer que as alas de compositores, tanto do Grupo
Especial (Grupo I ), quanto do Grupo de Acesso (Grupo II)
gravam CDs, a cada ano, e que chegaram a vender cerca quase
um milhão de cópias. Assim também procede o Grupo
Especial das escolas de samba de S. Paulo, com vendagem
mais discreta e prestígio mais modesto, se bem que em fase
ascensional.
Quanto às festas e espetáculos de massa e que se consoli-
daram nesses últimos anos, como deixar de citar a sedução de
Parintins (um espetáculo monumental em plena selva amazô-
nica) e a energia das micaretas e carnavais de inverno, hoje em
quase todos os estados nordestinos?
Pois é a música popular, a mais pura música popular, pro-
duzida pelos trios elétricos e grupos de frevos, maracatus e
sambas, que lhes dá essência, substância e conformação de fol-
guedo.
34
Quanto aos ritmos com que sempre contou o país –
aliás, nunca celebramos como deveríamos este extraordinário
tesouro capaz de engrandecer qualquer povo – vão eles
sendo bem aproveitados. Como não exultarmos com a volta
do forró a partir de 97/98, pilotado por Alceu Valença, Elba
Ramalho e Lenine, trazendo todo o cadinho energético do
nordeste e que tem como epicentro Pernambuco ? É por isso
e por intermédio deles que voltam agora os cocos, as embola-
das, os xotes, os xaxados, os baiões e as toadas, além das ciran-
das, maracatus e frevos.
Também revitalizam-se, a partir do Rio, as resistências
esgrimidas pelos pagodes e pelos sambas de Martinho da Vila,
Ivone Lara, Zeca Pagodinho, Lecy Brandão, Beth Carvalho e
Alcione, antepondo-se ao baixo nível do pagodinho chinfrim
e mauricinho, imposto pelas gravadoras à mídia.
Nesses últimos anos, os líderes da geração de 60 conti-
nuam a mil, criando espetáculos e discos especialmente sedu-
tores, como Chico Buarque, Caetano Veloso, Mílton
Nascimento, João Bosco, Ivan Lins, Djavan, com os quais cor-
rem o Brasil e, quase sempre, o exterior.
As duplas caipiras, de larga penetração junto à massa,
ganharam a adesão da mídia,reconciliando pontas que se afas-
tavam. Desse modo, Xitãozinho e Xororó, Zezé de Camargo
e Luciano ou Leandro e Leonardo, dupla tragicamente desfei-
ta pela morte do primeiro em junho de 1998, passam a rece-
ber as simpatias amplas, gerais e irrestritas que antes lhes pas-
saram subtraídas, ou exclusividade tributadas a talentos mais
robustos como Sérgio Reis, Renato Teixeira, Pena Branca e
Xavantinho ou Almir Sater .
Também a partir dos anos 90, especialmente no qüinqüê-
nio 93-98, detectam-se sintomas de novas absorções e mistu-
ras na Bahia, celeiro primordial da capacidade brasileira de
aglutinar e digerir culturas diversas.A partir do que se conven-
cionou chamar de “axé-music”, irrompem talentos individuais
do porte de Daniela Mercury e Carlinhos Brown, que desa-
Foto: Mario Thompson
guaram na sucessão de bandas de aceitação comercial inegá-
vel,como É o tchan,Mel,Netinho,Cheiro de Amor etc,suces-
soras legítimas do modismo internacional que foi a lambada,
poucos anos antes.
Mas como falar-se em música popular sem que seja reser-
vado um lugar de honra para o músico do Brasil? Pois é o ins-
trumentista brasileiro consagrado no mundo desde
Pixinguinha, o flautista de gênio, que bem pode ser considera-
do o patriarca da MPB, até por ser o primeiro (junto com Os
Batutas) a excursionar à Europa para mostrar o samba e o
choro, recém-criados pelo nosso gênio mulato (Paris 1922).
Quando o músico brasileiro excursiona para fora do
país, ele é quase sempre absorvido e, por vezes, fica por lá.
Aqui no Brasil, contudo, há uma queixa histórica de que ele
não é tão prestigiado quanto poderia e deveria . De há muito
ouço lamentos de grandíssimas figuras que vão de Waldir
Azevedo, Jacob e Pixinguinha a Sivuca, Altamiro Carrilho,
Luiz Bonfá e até Tom Jobim e Baden Powell, ou mesmo
jovens como Leo Gandelman, César Camargo Mariano,
Carlos Malta, Hélio Delmiro, Nonato Luiz ou Guinga e
Rildo Hora. Todos se queixaram das poucas oportunidades
de tocar, de gravar, divulgar e exibir música instrumental no
Brasil. Ao menos, em relação a outros países por onde eles
Paulinho da Viola
excursionam com certa freqüência.
Mas, afinal, por que acontece isso com uma música tão
estimulante?
Vários, por certo, são os fatores das queixas dos músi-
cos, a começar pela demasiada sedução da música cantada,
com letristas e poetas tão antenados em nossa realidade,
anseios e sonhos.
Por sinal, ainda sobre esse assunto quase crônico, quero
lembrar o que Radamés Gnatalli comentou comigo certa
manhã, quando fui buscá-lo em casa para levá-lo ao Museu da
Imagem e do Som para um histórico depoimento para a pos-
teridade. Ele estava recebendo dois jovens estudantes, em
busca de suas partituras e ensinamentos. O Mestre foi curto,
grosso e dramaticamente verdadeiro: “– Olhem aqui, meus
filhos, para tocar minhas músicas, vocês vão ter que importar
dos Estados Unidos. Aqui nunca editei nada.” Isso foi no final
dos anos 60. Hoje a situação já melhorou bastante, mas ainda
assim, os esforços para editar mais partituras continuam.
Portanto, nutrir-se melhor este personagem essencial da
MPB, que é o músico, sempre vale e valerá a pena.
Como estão valendo – e cada vez mais neste começo de
século – os selos (mais, ou menos, independentes) que gra-
vam preferencialmente CDs de músicos em estúdio,ou extraí-
35
 Milton Nascimento
dos de gravações realizadas ao vivo em espetácu-
los públicos.
Quanto à indústria do disco no Brasil, não
há como deixar de comemorar-se um salto verti-
ginoso de vendagens nesses últimos trinta anos.
Para que se tenha uma idéia mais precisa, vejam-
se esses números, fornecidos pela ABPD
(Associação Brasileira de Produtores de Disco):
em 1972 venderam-se 15.492.652 unidades de
discos, em 1984 o número subiu para
43.996.565 e em 1996 para 94.859.730 unida-
des de disco em todo o país. O que vale dizer um
aumento muitíssimo significativo.
Todo o faturamento do disco no Brasil
envolveu uma soma de quase 1 bilhão de dólares
ao começo do novo século, mesmo com crises
econômicas, sendo o setor responsável por 8 mil empregos
diretos e 55 mil indiretos, em áreas como shows, radiodifusão,
comércio varejista, gráficas, editoras e “ designers”, os chama-
dos segmentos correlatos.
36
Foto: Mario Thompson
Um dado significativo que ocorreu a partir
dos anos 90 foi o aumento progressivo do percen-
tual de discos com artistas brasileiros.
Ao contrário do que muitos de nós acreditá-
vamos e contra o que sempre nos batemos, a pro-
porção de registros fonográficos com repertório e
artistas nacionais ultrapassou a 50% em 1995 e
agora chega quase a 70% de tudo que é gravado
no país.
Bondade da indústria multinacional de dis-
cos para com a cultura brasileira ou magnanimi-
dade para com os músicos, autores e intérpretes
que fazem música no Brasil e empregam o portu-
guês como língua de expressão? Nem uma, nem
outra. Pura e simplesmente uma lei de mercado,
eu diria uma deliciosa imposição do consumidor
brasileiro, que prefere ouvir o som de seu próprio país e confir-
mar sua poderosa identidade nacional.
Com isso, a exportação de música brasileira também tem
crescido, especialmente para a América Latina.

Os ritmos mais consumidos do Brasil no exterior,
de 1996 para cá, são a bossa-nova, a chamada música
autoral (Chico, Caetano, Gil etc) erroneamente apeli-
dada pelas gravadoras de MPB, rock, pagode, axé-
music e música sertaneja.
Quanto aos Festivais de Música – não necessariamente
aqueles competitivos e atrevidos dos anos 60, que bem que
poderiam voltar, por que não? – mas os encontros de gente
ligada à música para troca de informações, “workshops”,
ensino, cursos e audições devem também merecer uma refe-
rência especial e calorosa.
A partir dos Festivais de Inverno de Ouro Preto, tanto
os eruditos (dirigidos por José Maria Neves) quanto os
populares (supervisionados por Toninho Horta), o Brasil
desabrocha em Festivais de Música, na década de 90, espe-
cialmente no Estado do Paraná, onde se realizam vários
encontros de artistas, liderados pela solidez e respeitabilida-
de do Festival de Londrina.Há festivais em vários outros
estados, muitos deles impulsionados pela ação cultural da
FUNARTE, que também editou uma valiosa coleção de
livros sobre música, seus compositores e intérpretes.
Aliás, em relação à rubrica livros sobre MPB, os anos 90
foram generosos: nunca se editou tanto sobre o tema, hoje
objeto de interesse acadêmico pelas universidades e “scho-
lars” de vários níveis. Longe já lá se vão os tempos do pionei-
rismo dos poucos interessados que éramos nós na década de
60, pesquisadores do porte de Ary Vasconcelos, Vasco
Mariz, Lúcio Rangel, Sérgio Porto, Sérgio Cabral, Marília
Trindade Barbosa, Eneida, Edison Carneiro, Mozart de
Araújo, Almirante, Guerra Peixe, Renato de Almeida,
Albino Pinheiro, e mais uns poucos gatos pingados. De
1995 para cá, os livros e as teses sobre temas ligados ao uni-
verso da MPB cresceram 200%, segundo fontes da
FUNARTE.
Os anos finais do século XX, portanto, foram animado-
res para a MPB. Fica agora muito claro que uma geração
nova e novíssima começou a chegar para fecundar o final dos
cem anos mais importantes para o nosso cancioneiro, o dolo-
roso, veloz, traumático e riquíssimo século XX.
O melhor desse começo de milênio é que todas as gera-
ções musicais convivem numa razoável harmonia. Afinal,
todas elas lapidaram o legado precioso de Nazareth,
Chiquinha Gonzaga e Pixinguinha, Noel, Ary, Caymmi e
Braguinha, Chico, Milton e Caetano, Martinho, Cartola,
Paulinho da Viola e Noca da Portela, na certeza de que –
mesmo com alguns desvios insensatos e certos atalhos inú-
teis – a música popular do Brasil jamais perderá seu prumo.
Até porque o alicerce de seus pioneiros e seguidores é sólido
e sedutor o bastante para faze-la continuar a surpreender o
mundo no século cujos passos iniciais agora são dados.
Os anos finais do século XX, portanto, foram animado-
res para a MPB. Fica agora muito claro que uma geração
nova e novíssima começou a chegar para fecundar o final dos
cem anos mais importantes para o nosso cancioneiro, o dolo-
roso, veloz, traumático e riquíssimo século XX.
O melhor desse começo de milênio é que todas as gera-
ções musicais convivem numa razoável harmonia. Afinal,
todas elas lapidaram o legado precioso de Nazareth,
Chiquinha Gonzaga e Pixinguinha, Noel, Ary, Caymmi e
Braguinha, Chico, Milton e Caetano, Martinho, Cartola,
Paulinho da Viola e Noca da Portela, na certeza de que –
mesmo com alguns desvios insensatos e certos atalhos inú-
teis – a música popular do Brasil jamais perderá seu prumo.
Até porque o alicerce de seus pioneiros e seguidores é sólido
e sedutor o bastante para faze-la continuar a surpreender o
mundo no século cujos passos iniciais agora são dados.
Ricardo Cravo Albin tem formação em Direito, Ciências e Letras.
A sua paixão pela música popular brasileira, porém, o levou por outros
caminhos profissionais no Rio de Janeiro, cidade que adotou: historiador
de MPB, crítico e comentarista. Representa o Brasil em conclaves inter-
nacionais sobre cultura popular e música, sendo especialmente solicitado
por emissoras de rádio e tevê da Europa para entrevistas e emissões dire-
tas. Continua exercendo ativamente nestes 25 anos as funções de autoria
(roteiro) e direção de espetáculos e/ou discos sobre a história da música
popular brasileira. Atualmente, supervisiona o Dicionário Cravo Albin
de MPB, com cerca de 5000 verbetes.
37
 Comunidades
do Tambor
Paulo Dias
Foto: Mario Thompson

40
Entre os povos bantos da África Central, tambor é ngoma. Não

só o instrumento, porém, metonimicamente, a dança e o canto

que o tambor põe em ação e, por extensão, toda a comunidade

que se reúne em torno do instrumento para a celebração ritual e

prazerosa. Ngoma atravessou o Atlântico, junto com seus guar-

diães tornados escravos, malungos do Congo-Angola e das ter-

ras de Nagô e Jêje. “Chora ngoma, ê Angola”, canta hoje o velho

capitão de Moçambique numa festa do Rosário em Minas, lem-

brando a dolorosa travessia do Atlântico. E no Brasil a ngoma,

comunidade do tambor, cria elos firmes entre o passado e o pre-

sente da gente afro-brasileira, os viventes e os antepassados, a

Senhora do Rosário e Mãe Iemanjá...ngoma aqui reinventada de

corpo, alma, beleza e mistérios

Olodum
41
 D esde os tempos da colônia o som vibrante dos tam-
bores afro-brasileiros ecoa por aqui, em terreiros de
fazendas, pelas ruas das vilas ou nos adros de igre-
jas, com seu poder de arrancar os homens à dispersão forçada
em que vivem. Noticiados por cronistas e viajantes a partir do
século XVI, as festas e rituais dos africanos são quase sempre
objeto de descrições levianas e preconceituosas. Sons “monó-
tonos”, danças “lascivas”, ritos “bárbaros”eram alguns dos qua-
lificativos utilizados por estes escritores e moralistas, sem
dúvida um tanto assustados com as multidões de negros que
essas festas mobilizavam – multidões que sempre podiam
rebelar-se contra a minoria branca. Paradoxalmente, a festa
negra também constituía uma atraente opção de lazer para
muitos brancos proprietários de escravos, como acontecia nas
fazendas e engenhos isolados.“As senhoras chegavam muitas
vezes para a roda, assim como os homens, e assistiam com pra-
zer as danças lúbricas dos pretos, e os saltos grotescos dos
negros”, escreve Freire Alemão, em 1859 sobre um batuque
que presenciara em Pacatuba, Ceará.
Os desdobramentos desses eventos musicais dos negros
42
da Colônia e do Império vieram a configurar um grande
leque de manifestações dramático-musicais-coreográficas
que atualmente presenciamos por todo o Brasil entre o sába-
do de Aleluia e o Carnaval. Entre a infinidade de estilos regio-
nais das danças-músicas negras, é possível perceber alguns
núcleos de sentido principais: os Batuques, executados infor-
malmente nos terreiros recônditos e voltados à celebração da
memória das próprias comunidades; as Congadas, conjuntos
rituais de dança e música ligados à tradição das Irmandades
católicas Negras, os Candomblés, grupos organizados de
culto às divindades afro-brasileiras; e o Samba Urbano, que se
desenvolveu nas primeiras décadas do século XX a partir de
uma confluência de tradições.
Essas Comunidades do Tambor, como gostamos de
chamá-las, representam distintas formas de expressão dos
negros no Brasil surgidas em resposta às conjunções históri-
co-sociais peculiares em que evoluíram as populações afro-
descendentes. Não obstante suas especificidades, essas
Comunidades do Tambor compartilham quase sempre dos
mesmos atores sociais e de um universo espiritual comum. E
uma parte essencial desse universo comum é o ritmo, um
certo repertório de padrões rítmicos que se reproduz, em
diferentes conjuntos instrumentais, através do imenso terri-
tório do Brasil e das Américas negras, criando laços simbóli-
cos de parentesco com a África distante. Linhagens rítmicas
que, mais resistentes ao tempo que qualquer palavra ou canto,
atualizam-se a todo instante pelas mãos que tocam e pelos
pés que dançam.
Os Batuques de Terreiro hoje dançados por todo o Brasil
têm suas raízes nos eventos com dança e música que promo-
viam os escravos fixados na zona rural principalmente –
fazendas, engenhos, garimpos – mas também em algumas
áreas urbanas, realizadas nos poucos momentos de lazer de
que dispunham. Os batuques marcam a presença da cultura
banto, trazida pelos africanos vindos de Angola, do Congo e
de Moçambique para diferentes rincões do Brasil. São for-
mas vivas dos Batuques o Carimbó paraense; o Tambor de
Crioula do Maranhão, o Zambê do Rio Grande do Norte e
o Samba de Aboio sergipano; em Minas, celebra-se o
Candomblé, no Vale do Paraíba paulista, mineiro e fluminen-
se, o Jongo ou Caxambu; na região de Tietê, em São Paulo,
dança-se o Batuque de Umbigada, entre muitas outras mani-
festações...Sem falar dos primos estrangeiros, como o
Tambor de Yuca cubano, ou o Bellé da Martinica, em tudo
semelhantes aos nossos batuques.
Nas fazendas distantes dos tempos do cativeiro, as festas
de terreiro realizadas nas folgas semanais e dias feriados con-
centravam a vivência dos escravos enquanto grupo, já que no
dia-a-dia eles trabalhavam dispersos no eito. Tudo acontecia
africanamente através do canto e do corpo em movimento, ao
som dos tambores. Era momento de louvar ancestrais, de
atualizar a crônica da comunidade, de travar desafios capazes
de amarrar com a força encantatória da palavra proferida. Os
versos metafóricos entoados nessas rodas só ofereciam ao
branco um sentido mais literal, inócuo. Fato que deixava per-
plexos os observadores brancos: tratava-se de diversão ou
devoção? O mistério permanece até hoje, assim como os
velhos tambores de tronco escavado, afinados a fogo, e vene-
rados como verdadeiras divindades: Gomá, Dambí, Dambá,
Quinjengue... As danças, individuais ou coletivas, mostram-
se ora sensuais, descrevendo a corte amorosa que culmina no
contato da umbigada – como no Batuque de Tietê e no
Tambor de Crioula, por exemplo – ora de caráter sagrado,
mimetizando os gestos dos Pretos Velhos, os antepassados
africanos que morreram na escravidão – é o caso do
Candomblé dançado nas Irmandades mineiras do Rosário, e
do Jongo carioca e paulista.
Desde sempre condenados pela Igreja como permissivos
e temidos pelos patrões como perturbadores da ordem
social, a maior parte dos batuques de terreiro mantêm-se
marginais, ainda nos dias de hoje, em relação à sociedade
dominante, execetuando-se aqueles que conseguem uma
penetração no mundo do turismo e do espetáculo – é o caso
do Tambor de Crioula e do Carimbó. Com a vinda das popu-
lações negras para as cidades, essas danças ancestrais passa-
ram da roça às periferias urbanas. Conservando seu caráter
intra-comunitário, ainda hoje realizam-se à noite em terreiros
pouco iluminados ou barracões fora das cidades. A fronteiras
tênues entre o sagrado e o profano ainda caracterizam algu-
mas dessas rodas, assim como o segredo contido nos versos
da cantoria desorientam os que vêm de fora. Entenda quem
puder, quem souber. Lamentavelmente, esse patrimônio cul-
tural brasileiro de alta beleza e profundo refinamento, fonte
viva de história, religião, arte e identidade para muitas comu-
nidades afro-descendentes, vem sendo sistematicamente
ignorado pela “grande cultura” e pelos meios de comunicação
de massa.
Ao contrário dos Batuques, os Congos ou Congadas tive-
ram relativa aceitação da classe dominante branca , conforme
atesta Antonil já no século XVIII, sendo consideradas “diver-
são honesta” para os escravos. Além de importante ocasião
para os catequistas de imiscuir conteúdo cristão edificante
nos seus enredos, como a gesta adaptada de Carlos Magno
narrando as lutas entre a Cristandade e a Mourama infiel.
As congadas originaram-se dos séquitos de atores, músi-
cos e dançarinos que acompanhavam seus Reis Congos,
representantes das linhagens nobres da África na diáspora
brasileira, por ocasião das festas religiosas e oficiais.
Esses cortejos eram formados por membros das
Irmandades Católicas de negros banto-descendetes – São
Benedito, Nossa Senhora do Rosário, Santa Ifigênia –, insti-
tuições que historicamente asseguraram ao negro alguma
participação numa sociedade que os rejeitava como cidadãos,
e se constituíram em importantes repositórios de tradições
43
 afro-brasileiras. Foi através dos grupos rituais ligados às
irmandades católicas – os congos ou congadas – que africa-
nos e seus descendentes passaram a participar das festas
públicas desde os tempos da Colônia.
Maracatús, Taieiras, Catumbis, Moçambiques, Catopês,
Vilões, Marujos são algumas denominações das diferentes
formas regionais das congadas de cortejo. Algumas delas
ainda preservam uma parte dramática, em que se encenam
embaixadas e lutas entre reis africanos; é o caso dos Congos
de sainha do Rio Grande do Norte, das Congadas paulistas
de Ilhabela e São Sebastião e do Ticumbi de Conceição da
Barra, no Espírito Santo.
Particularmente em Minas Gerais, as Irmandades de
Nossa Senhora do Rosário ainda desempenham papel fun-
damental na organização da vida religiosa entre os afro-des-
cendentes. Aí o movimento do Congado parece crescer a
cada ano, reunindo suas festas milhares de pessoas vindas de
diferentes localidades. Há grande diversidade de congadas
nesse Estado, em termos do estilo musical e coreográfico, do
instrumental e da indumentária, reflexo talvez da antiga divi-
são dos africanos por etnia no seio das Irmandades.
Esses grupos são chamados guardas, pois têm por função
puxar coroa, isto é, acompanhar os Reis Congos. Carregam
tambores artesanais com duas péles tensionadas por cordas e
tocados com baquetas: as caixas. O respeito que têm os conga-
deiros das Irmandades mineiras pelos seus instrumentos vem
de sua importância germinal para a tradição do Rosário:
segundo a lenda, foram os tambores feitos pelos escravos afri-
canos que conseguiram tirar Nossa Senhora do Rosário apa-
recida nas águas com a força de seus batuques, após as vãs ten-
tativas dos brancos. Assim teria se iniciado o festejo à Santa e
toda a tradição do Reinado.“Madeira santa”, como dizem.
A religião afro-brasileira conhecida como Candomblé
(BA), Xangô (PE), Tambor de Mina (MA) ou Batuque
(RS) - nasceu dos aportes míticos e rituais de diferentes
etnias ou nações africanas, com influência preponderante dos
sudaneses jejes e nagôs. Trazidos da África Ocidental
(Nigéria e Benin atuais) para as capitais do Nordeste a partir
do final do século XVIII, os sudaneses trabalhavam geral-
mente como domésticos e negros ao ganho, tendo relativa
facilidade para se reunirem segundo sua etnia. Esses escravos
urbanos puderam, desse modo, rearticular no Brasil a sua
44
religião tradicional, na qual os iaôs, sacerdotes iniciados, são
possuídos pelas divindades durante o transe místico. Orixás,
inquices ou voduns, nome que recebem as divindades segun-
do a nação ou origem étnica do candomblé, representam for-
ças naturais e sociais.
Não obstante o preconceito e as constantes perseguições
policiais de que foram vítimas nas primeiras décadas do sécu-
lo passado os terreiros de Candomblé souberam preservar
entre suas paredes uma série de práticas culturais africanas,
como as línguas rituais, um panteão e sua mitologia, instru-
mentos, ritmos e cancioneiro, culinária, objetos de culto. Mais
do que isto, perpetuou-se entre os adeptos dessa religião uma
cosmovisão africana, que enxerga o mundo como uma teia de
forças vitais em interação, as quais devem manter-se equilibra-
das através de ritos específicos. Evidentemente, o culto aos ori-
xás aqui sofreu diversas adaptações e reinterpretações, tornan-
do-se afro-brasileiro. O ritual predominante jeje-nagô mistu-
rou-se a outras expressões religiosas africanas e ameríndias,
gerando formas de culto miscigenadas como os Candomblés
de Caboclo e, mais recentemente, a Umbanda.
Permanece o conceito de nação – cultural, e não mais
étnico – relacionado sobretudo à língua ritual, aos repertó-
rios dos cânticos e aos estilos musicais. Nas festas ou toques
públicos e privados dos Candomblés, a importância dos tam-
bores e seus percussionistas rituais, os ogãs, é decisiva para
chamar as divindades a se incorporarem em seus cavalos e
bailar o seu mito entre os mortais. Os ogãs conhecem grande
variedade de toques das diversas nações do candomblé –
Keto, Angola, Jêje – e podem dominar um repertório de cen-
tenas de cânticos.Traços musicais peculiares aos candomblés
Jêje-Nagô, como as escalas de cinco notas (pentatônicas) per-
manecem praticamente restritos às casas de culto, enquanto o
som dos Candomblé Congo-Angola, junto com os batuques
e cortejos de origem banto, participam de um universo meló-
dico e rítmico extra-religioso conhecido e reconhecível publi-
camente por todo o Brasil, entre os quais se coloca o samba.
A música religiosa nagô só pode ser ouvida em ambiente
público e profano através dos afoxés do carnaval de Salvador
, chamados “candomblés de rua”, e algumas de suas referência
rítmicas e melódicas transparecem na sonoridade dos blocos
afro como Ilê aiyê e Olodum.
As grandes cidades brasileiras foram o ponto de encontro
de todas as ingomas, Comunidades do Tambor, e o Carnaval,
a data fundamental para esse congraçamento. As Escolas de
Samba são o exemplo por excelência da confluência e fusão
dos muitos elementos da fala afro-brasileira. A cidade do Rio
de Janeiro, capital do Brasil a partir de 1763, concentrou ao
longo de sua história uma grande população de africanos,
principalmente os bantos vindos do Congo e de Angola; esse
contingente de negros engrossou, após a Abolição, com a che-
gada dos libertos, atraídos para aquela metrópole pela espe-
rança de conseguirem trabalho. Não só negros, mas também
mestiços e brancos pobres migraram das fazendas valeparai-
banas, de Minas Gerais, do sertão nordestino, de toda parte.
Nos morros e subúrbios do Rio misturaram-se tradi-
ções culturais tão diversas, mas ao mesmo tempo tão
unas: expressavam alegria e devoção, continham a força
do desafio e a reverência aos ancestrais, significadas atra-
vés do corpo, da voz e do tambor. Eram coisas de negro,
herança forte daqueles que, vindos de longe, compartilha-
vam de um mesmo destino subproletário nos bairros
periféricos e nas favelas. Assim, foram-se agregando em
mosaico as muitas memórias afetivamente conservadas.
De um lado, o terreiro: o ritmo dos tambores de mão, a
cantoria improvisada dos velhos batuques como o
Caxambu carioca e o Samba-de-Roda baiano, a ritualida-
de dos cultos como a Cabula e a Macumba, a malícia cor-
poral dos jogos como a Pernada e a Capoeira. De outro, a
rua: os Cucumbis cariocas, os Ranchos de Reis baianos,
os Maracatús nordestinos, as Congadas mineiras, todas
aquelas danças de cortejo características das festas de
ambulatórias do Catolicismo Popular, trazendo porta-
bandeiras, reis e sua corte, mascarados, baianas, baterias
de tambores portáteis percutidos com baquetas. E o
gosto pelo colorido, pelo brilho e pelo luxo, que finca raí-
zes no Barroco Católico da Península Ibérica, e uma dis-
posição peculiar em alas a compor o grande desfile pro-
cessional.
O Carnaval, data maior da profanidade, veio a ser o calen-
dário disponível para a celebração pública da festa dos negros
nas metrópoles. Nos anos 20 do século passado surgem as
Escolas de Samba, fala negra amplificada para muito além do
pequeno terreiro da comunidade, de e para as grandes massas
humanas das cidades. Pelejando para legitimar sua voz junto
à sociedade dos brancos e obter a visibilidade sonhada. A
Ópera popular urbana vai para meio da avenida, com orques-
tras de centenas de tambores, instrumentos com pele de nái-
lon produzidos em série por uma indústria que se especializa.
De repente, os desanimados cordões da classe média branca
abrem alas, de uma vez por todas, para as evoluções mágicas
do Samba crioulo. As avenidas viram sambódromos, e o
Samba, espetáculo de massas e mídias.
Este texto foi escrito originalmente para apresentar a
exposição multimídia “Comunidades do Tambor”, montada
no SESC Vila Mariana, em São Paulo, durante o evento
“Percussões do Brasil”, em 1999.
Paulo Dias, nascido em São Paulo em 1960, é músico e etnomusicó-
logo. Desde 1988 dedica-se à pesquisa da música tradicional brasileira,
sobretudo à de raízes africanas, trabalho que vem sendo divulgado através
de publicações, vídeo-documentários, CDs e exposições. Fundou e dirige
a Associação Cultural Cachuera!, voltada à documentação, estudo e
divulgação da cultura popular tradicional brasileira.
e-mail: cachuera@uol.com.br
45
Chiquinha Gonzaga
e a música popular no Rio de Janeiro
do final do século XIX
Cristina Magaldi

No final do século XIX, a seção de atrações teatrais nos jornais do

Rio de Janeiro oferecia aos Cariocas um número grande de opções.
Em abril de 1888, por exemplo, residentes da capital podiam
escolher entre a “premiére” da zarzuela La Gran Via, de Chueca e
Valverde no teatro Lucinda; a paródia em versão de revista,
entitulada O Boulevard da Imprensa, por Oscar Pederneiras no
teatro Recreio Dramatico; a tradução da comédia Tricoche e
Cacolet, de Meihac e Halevy no teatro Santana; a revista Notas
Recolhidas, de A. Cardoso de Menezes no teatro Sant’anna; ou um
concerto de orchestra organizado por Arthur Napoleão, no
Cassino Fluminense. Em julho do mesmo ano, cariocas que
gostavam da música de concerto podiam ouvir Mendelssohn,
Haydn, Mozart, e Beethoven num concerto regido por Cavalier
Darbilly apresentado no teatro São Pedro de Alcântara. Em
agosto, uma companhia italiana abria a temporada de ópera no
teatro D. Pedro II apresentando várias óperas de Verdi e de outros
mestres do bel canto italiano1.
47
 sta proliferação de atrações teatrais e musicais tradu-
E ziam o caráter nitidamente cosmopolita do Rio de
Janeiro nas últimas décadas do século. Gêneros e
estilos musicais de várias partes do mundo chegavam à cida-
de em grandes números, e especialmente aqueles em voga em
Paris. Os compositores brasileiros deste período que hoje são
caracterizados como “populares” saíram dessa tradição urba-
na e eminentemente cosmopolita; suas obras refletem os gos-
tos de uma classe média emergente que procurava um meio-
termo entre a tradição operistica e de concerto européia, e as
músicas das ruas da capital, particularmente aquela derivada
da tradição afro-brasileira. No final do século, portanto, a
linha divisória entre a música popular, música tradicional e
música “erudita” ainda não estava totalmente delineada; a
música “não erudita” era aquela que circulava em grandes
números e por publicações baratas, arranjadas e simplificadas
para atender um número grande de consumidores. Mas esta
distinção não se aplicava claramente ao gênero ou estilo musi-
cal: um tango, uma valsa ou uma canção operistica em italia-
no agradavam igualmente ao público carioca.
As danças em voga nos palcos do Rio de Janeiro neste
período eram as mesmas danças de sucesso nos teatros pari-
sienses, como a polca, o tango, e a habanera – as duas últimas
chegavam à capital brasileira pelo circuito Espanha-Paris-
Rio2. Portanto, a popularidade do tango neste período não
refletia necessariamente uma tendêcia para a nacionalização
da música popular, mas refletia o gosto da burguesia carioca
que acatava amplamente as modas musicais provenientes de
Paris. Fora do teatro, estas danças entravam nas salas de visi-
tas da burguesisa através do piano, e lá subiam de status como
música digna de admiração e respeito.
Nos palcos do Rio de Janeiro a música e dança européias
confluiu com estilizações locais da música negra que permea-
va as ruas da cidade. É importante ressaltar que o elemento
negro dessa emergente música popular não era advindo das
autênticas rodas de batuques e de capoeira Afro-brasileiros,
mas de adaptações desta música para o palco, feitas para agra-
dar uma burguesia predominantemente branca, cujo gosto
musical era constantemente regido por ditames parisienses.
Na realidade, a inclusão de danças de origem Afro-brasileira
nos teatros cariocas refletia o momento político do pais, a
eminente abolição da escravatura, e um interesse particular
48
de artistas e intelectuais, que começavam a olhar para a cultu-
ra afro-brasileira com uma curiosidade quase científica. Ao
aparecer no palcos cariocas e fazer furor com a população,
danças “remexidas” como fandangos, fados, batuques, e jon-
gos, eram na maioria das vezes apresentadas como intermezzos
ou no final de peças teatrais como elemento cômico. Desta
forma, contrastando com árias de ópera e canções líricas de
cunho Europeu, o elemento negro era caracterizado como
exótico e deviante da cultura européia “civilizadora.”
A música popular que emergiu no final do século XIX,
portanto, refletia a síntese das músicas apresentadas nos tea-
tros da capital, e era o resultado das aspirações artistícas, inte-
lectuais, e políticas da nova burguesia brasileira.
O início da carreira musical de Chiquinha Gonzaga
(1847-1935) serve como exemplo. Reconhecidamente uma
das personalidades mais importantes da música brasileira no
final do século XIX e começo do século XX, Chiquinha foi
aluna do imigrante português Arthur Napoleão, um pianista
virtuoso e prolífico compositor de peças de salão. Napoleão,
que fez do Rio de Janeiro a sua moradia desde 1868, atuou
também no comércio e publicação de música, e como organi-
zador de concertos de música clássica na capital brasileira. A
sua atuação nos meios musicais e artísticos cariocas era reco-
nhecida não somente nas altas rodas sociais, mas também
pelo imperador, que lhe concedeu a Ordem da Rosa.
Chiquinha iniciou sua carreira seguindo as pegadas de seu
professor; ela atuou como pianista em salões e escreveu um
grande número de composições para piano no estilo europeu
que eram tocadas em reuniões sociais e familiares das classes
média e alta Carioca. Napoleão se engarregou da publicação
e distribuição das primeiras composições de Chiquinha,
como as valsas para piano Plangente e Desalento, que apare-
ceram numa colecão de danças para piano, Alegria dos
Salões, ao lado de peças de Strauss, do Italiano Luigi Arditi, e
dos franceses Henri Hertz e Joseph Ascher.
Ao mesmo tempo que Chiquinha Gonzaga publicava
valsas, ela também se ocupava escrevendo peças para o tea-
tro, como tangos e habaneras no estilo das danças trazidas ao
Rio de Janeiro por companhia espanholas de zarzuela (e com
sucesso em Paris). Mesmo assim, seus tangos Seductor e
Sospiro, publicados por Arthur Napoleão na década de
1880, apareceram em coleções para piano ao lado de peças
extraídas da ópera Carmem e de uma ver-
são estilizada da zamacueca chilena escri-
ta pelo violinista Cubano José White.
Em 1885, Chiquinha Gonzaga escre-
veu a música para a opereta A Corte na
Roça, com texto de Palhares Ribeiro. A
peça foi apresentada no teatro Príncipe
Imperial como “opereta em 1 ato de cos-
tumes brasileiros”. A ação da opereta se
passava na “fazenda das Cebolas, em
Queimados” e tinha a participação de
“roceiras e roceiros”. Para a opereta Chi-
quinha escreveu umas “composições o
cunho caracteristico da música de estilo
brasileiro” anunciava o critico do Jornal
do Commercio3. Mas o seu lundú e cateretê final,“apimen-
tados” como o descreveu o anúncio do jornal, servira para
caracterizar o “roceiro” – aquele que vivia fora da zona urba-
na – e não a música dos cariocas cosmopolitas. Para estes,
cantou-se no intervalo árias de ópera italiana e cançonetas
francesas, bem urbanas e cosmopolitas.
Um ano mais tarde Chiquinha Gonzaga atingiu o seu
maior sucesso quando compôs algumas peças para a revista
A Mulher-Homem, escrita por Valentim de Magalhães e
Filinto de Almeida e posto em cena “com todo luxo” em janei-
ro de 1885 no teatro Sant’anna4. A revista baseava-se num
escândalo que se passou em 1885, quando um homem vesti-
do de mulher tentou conseguir emprego de doméstica. Em
volta deste evento principal, A Mulher-Homem também
comentava, parodiava, e satirizava eventos políticos recentes,
principalmente a lei dos sexagenários que emancipava escra-
vos com mais de sessenta anos. Mas apesar da revista ter
como fio condutor um texto totalmente localizado, os seus
32 números de música incluiam um coquetel de árias e aber-
tura de óperas, como a abertura da ópera La Gioconda de A.
Ponchielli e a marcha da opera Le Prophète de Meyerbeer5.
No final da peça aparecia o número cômico: um jongo escri-
to por Henrique de Magalhães entitulado “Jongo dos pretos
sexagenários”. Como era de costume, cariocas ouviam estes
números “apimentados” como peça de fechamento, que ale-
gravam e divertiam uma platéia predominantemente burgue-
sa. O elemento afro-brasileiro era desta forma distanciado da
realidade, visto como interessante com
tanto que fosse exótico.
Dois meses depois da abertura d’A
Mulher Homem, um novo número final
foi adicionado à revista, entitulado “Um
maxixe na Cidade-Nova.” Para este qua-
dro final, Chiquinha Gonzaga e
Henrique de Magalhães escreveram
música para caracterizar a zona pobre da
cidade, especificamente a parte chamada
cidade nova, onde um maxixe era um
evento dançante da classe baixa com a
participação de negros, mulatos, e imi-
grantes portugueses. Na revista, o maxixe
incluía danças como “fados e jongos de
negros.” Um crítico local descreveu as novas peças como
“composições que têm um toque especial…que pode ser visto
nos seus requebros rítmicos.” O crítico conclui ressaltando
que “talvez haja um elemento lascivo nestas danças, mas não
se pode negar a graça e o encanto que vêm naturalmente do
nosso caráter e do nosso povo6.”Embora o maxixe tenha sido
apresentado ao público como cena final, com o objetivo espe-
cífico de fazer a população rir e se exaltar, talvez tenha sido
esta aceitação do crítico local um primeiro indicativo de que
o elemento afro-brasileiro, e não as árias e cançonetas euro-
péias, podia caracterizar uma suposta “brasilidade” na música
popular.
NOTAS
1
Todas estas atrações foram anunciadas no Jornal do Commercio, de
abril a agosto de 1888.
2
Paulo Roberto Peloso Augusto, “Os Tangos Urbanos no Rio de
Janeiro: 1870-1920, Uma Análise Histórica e Musical,” Revista Música
8/1-2 (maio/nov, 1997): 106.
3
Jornal do Commercio, 23 de Janeiro de 1885.
4
Jornal do Commercio, 16 de fevereiro de 1886.
5
A denominação dos números de música aparece no Jornal do
Commercio, de 13 de janeiro de 1886.
6
Jornal do Commercio, 15 de fevereiro de 1886.
Cristina Magaldi é professora de história de música na Towson
University, Universidade Estadual de Maryland, EUA.
49
 São Pixinguinha

Hermínio Bello de Carvalho

Ilustração sobre foto Prensa 3

50
Cada cultura ou religião tem seus mitos e fundamentos.
Faço parte de uma confraria quase religiosa que cultua um
Santo de pele negra, que tinha por hábito – e talvez
missão – enternecer e melhorar a vida dos homens com
sua arte divinal. Falo de Alfredo da Rocha Vianna Junior,
mais conhecido por Pixinguinha. Para mim, seu devoto,
será sempre São Pixinguinha.

51
 N a verdade veio ao mundo na Cidade de São
Sebastião do Rio de Janeiro em 23 de abril de
1897 (e não em 98, como durante algum tempo
se acreditou), dia em que, aliás, se celebra um Santo
Guerreiro de nome Jorge. Também, já se vê, não era à tôa
que Di Cavalcanti o chamava de “Meu irmão em São Jorge,
meu irmão Pixinguinha!”.
(Posso afirmar, embora alguns afirmem que é delírio, que
sou testemunha de um belo retrato de Pixinga feito por Di.
Estava lá, em seu atelier na rua do Catete, onde o pintor era
meu vizinho).
Quando acharam por bem criar o Dia do Choro, outra
data não poderia ser escolhida: a do nascimento desse
homem que nasceu para enobrecer o gênero, dar-lhe forma-
to e linguagem própria, cheia de melodias ondulantes e ricas
de modulações. Quem na vida já não se pegou assoviando
o “Carinhoso”? Pois é.
Antes de conhecer fisicamente Pixinguinha, eu ouvia
Pixinguinha nas rádios e, sobretudo, o vi, em carne e osso,
uma primeira vez, tocando no carnaval na antiga Galeria
Cruzeiro, vizinha ao Café Nice, na Avenida Rio Branco.
Década de 40.
Depois, pra valer mesmo, foi na década de 50 que o
conheci – e aí o grande acontecimento se deu na casa de
Jacob do Bandolim, em Jacarepaguá. Pixinga já triscado nos
uísques, tocando como gostava seu saxofone perolado, os
dedos que eram feito estalactites de tão longos e bonitos e
transparentes, as unhas alabastradas e a máscara africana
esculpida em estanho ou ônix ou num piche platinado – e
aqueles dedos corriam o corpo do instrumento e dele
extraíam sons absurdamente maravilhosos. Já abandonara a
flauta, por essa época. Problemas de embocadura: a boca
fibrilava, os lábios já não obedeciam ao contato da flauta – e
o sax entrou na sua vida, definitivamente. Mas Beti, sua
mulher, não se conformava. Afinal, tinha o sopro mais boni-
to entre todos os flautistas.
Aliás, essa é uma das grandes dúvidas de seus biográfos:
como enquadrá-lo em sua multiplicidade: compositor, ins-
52
trumentista, arranjador. Dificil. Mais realista e objetivo é o
crítico Ary Vasconcellos:“Se você tem 15 volumes para falar
de toda a música popular brasileira, fique certo de que é
pouco. Mas se dispõe do espaço de uma palavra, nem tudo
está perdido; escreva depressa: Pixinguinha”.
Tocou desde criança em tudo que era lugar, em teatros e
circo, e na verdade aperturas financeiras não as conheceu por
falta de trabalho. Quando seu pai morreu em 1917 (ano em
que era gravado o samba “Pelo telefone”), Pixinguinha já se
sustentava. Dois anos depois estreiaria no Cine Palais o con-
junto que celebraria uma época da nossa música: Os Oito
Batutas. Lá estava Pixinga, lá estavam Donga, China e
Nelson Alves – negros como ele. Na Companhia Negra de
Revistas foi que conheceu Beti, que tomaria como sua
mulher para toda a vida. Negro: era negro numa sociedade
racista que contestaria sua ida a Paris com seus companhei-
ros em 1922, para representar o Brasil. Imagine, que desafo-
ro! Mas sua genialidade venceria todos esses preconceitos.
Villa-Lobos era um de seus admiradores, e o musicólogo-
compositor Basilio Itiberê ensinaria que o contraponto de
Pixinguinha (e é só ouvir suas gravações com o flautista
Benedito Lacerda) era coisa de mestre. E já que falamos em
Benedito Lacerda, convém lembrar que sua parceria com
Pixinguinha era meramente simbólica. Pixinga precisava de
dinheiro e projeção, que o duo – e mais a parceria que foi
consagrada contratualmente – acabou lhe garantindo.
Único luxo a que se permitia: beber. E bebericava seu
sagrado uisquinho de segunda a sexta no “Gouveia”, na
Travessa do Ouvidor – onde existe hoje sua estátua em
bronze. Era o templo onde seus amigos iam adorá-lo, ele Rei
Mago. Lá estavam João da Bahiana e Donga, e também
Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, que o conside-
rava um santo e um gênio e foi lá um dia pedir-lhe a bênção.
Não dá para dizer qual a música mais bonita de
Pixinguinha: se “Carinhoso”,“Ingênuo”,“Sofres porque que-
res”,“Rosa”,“Lamentos”. Porque ele foi um escultor de belas
melodias que, hoje, continuam modernas – com aquele
toque de eternidade que os gênios conferem àquilo que
fazem. Inventou também belas introduções para melodias
por vezes pobres que lhe entregavam para orquestrar. Em
tudo que tocava (e tocar, aí, tem o duplo sentido) virava ouro
puro. Seu sentido de arranjador precedeu o que modernistas
como Radamés Gnattali fariam depois. Fez trilhas para
cinema, depois de esgotar seu talento como arranjador e
autor de todo tipo de música para os teatros de revista da
época.
Podemos dizer um pouco mais : ele tinha um agudo sen-
tido pictórico, diria mesmo cinematográfico, ao elaborar cer-
tas músicas. Ele fazia um humor descritivo em obras como
“O gato e o canário”, “Marreco quer água”, “Um a zero”.
Nessa última, sua narrativa musical corresponde aos dos
comentaristas de futebol, descrevendo as firulas e os mágicos
passes dos jogadores. Gênio. Erik Satie não faria melhor.
Sim, acho que deveria falar de nossa relação pessoal. Ela
foi inaugurada com um surpreendente pedido para que
fosse seu parceiro num Festival Internacional de Música –
nascendo ali o “Fala, baixinho” e uma série de composições
que ampliariam os elos de nossa amizade, consolidada nos
muitos encontros que marcava no Bar Gouveia, ou para par-
tilhar com ele a carne assada ao molho de ferrugem (“ferru-
ginosa”, corrigia) preparada magistralmente por sua mulher,
Beti. Lembrá-lo em minha casa, passando uma tarde comi-
go, é algo que me comove às lágrimas.
Tive a honra também de ter produzido seus últimos dis-
cos: o “Gente da Antiga” (com Clementina de Jesus e João da
Bahiana) e “Som Pixinguinha”, ambos na Emi-Odeon. E
ainda pude levá-lo ao estúdio para gravar com a Divina
Elizeth Cardoso um samba que fizemos – o “Isso é que é
viver”.
Quando Mário de Andrade quis saber tudo sobre feiti-
çaria, candomblé e adjacências para escrever “Macunaima”,
não só consultou Pixinguinha, como o tornou personagem
daquela rapsódia: é o Olelê Rui Barbosa, Ogan bexinguento,
tocador de atabaques. (Não, pelo que se sabe, Pixinguinha
nunca tocou atabaques, e no final da vida era um católico fer-
voroso).
E tão fervoroso que, vou lhes contar agora, que naquele
dia acordou cismarento : imagino tenha se persignado, lem-
brando com prazer a visita que Jacob do Bandolim, amigo e
devoto, lhe fizera há alguns dias. Preparava-se para ser padri-
nho de um batismo numa igreja em Copacabana, e deixara
recado para que eu comparecesse. Mostrou-se surpreso
quando apareci, antes, em sua casa, sem avisar, apenas com
a saudade apertando o coração. Tocou, que milagre! a flauta
que há tanto tempo abandonara. Despedimo-nos.
“Morreu como um santo”, repetiriam todos, horas
depois, quando se despediu de todos nós em 15 de fevereiro
de 1972, em plena Igreja Nossa Senhora da Paz, em
Ipanema.
Bibliografia :
Pixinguinha,Vida e Obra (Ed. Funarte, 1978) (Lumiar Edit. 1997).
Filho de Ogum Bexinguento (Marilia T.Barbosa/Arthur Filho. Ed.
Funarte, 1978 e Ed. Griphus, 1997).
Hermínio Carvalho
Na área de rádio e televisão, produziu, a partir de 1958, centenas de
programas para a Rádio MEC (“Violão de ontem e de hoje”,
“Reminiscências do Rio de Janeiro”,“Orquesta de Söpros”) e, também, já
ná década de 70, para a TVE. Podemos destacar as séries televisivas
“Água Viva”, “Mudando de Conversa”, “Lira do Povo” e “Contra-Luz”.
Como diretor-roteirista de espetáculos, sua carreira foi pontuada por
diversos sucessos: o musical “Rosa de Ouro” (1965), que lançou
Clementina de Jesus e Paulinho da Viola; o concerto (1968) que reuniu
Elizeth Cardoso, Jacob do Bandolim, Zimbo Trio e o Época de Ouro.
Podemos ainda citar os shows “ Festa Brasil” (Europa, EE.UU.e
Canadá); “Face à Faca (1974), Com Simone ; “ Te pego pela palavra”
(1975), com Marlene;“ Caymmi em Concerto” (1985),“Chico Buarque
de Mangueira” (1998)e outros espetáculos com Luiz Gonzaga,
Herivelto Martins, Radamés Gnattali & Camerata Carioca. Em 1999
dirigiu os espetáculos “Clássicas” (com Zezé Gonzaga e Jane Duboc) e
“Sessão Passatempo”, com Carol Saboya. Preparou em 2002 o musical
“O samba é minha nobreza”.
53
 Carnaval:
dos ticumbís, cucumbís, entrudo e
sociedade carnavalescas aos dias atuais

Haroldo Costa
54
 Ilustração sobre foto: Mario Thompson

Defendo com ardor e a mais profunda convicção que o

nosso Carnaval representa hoje a mais fiel tradução das
nossas heranças, contradições, perplexidades e perspecti-
vas. E é aí que moram a sua originalidade e constante
mutação, além da irresistível sedução que exerce sobre
todos os que ele faz contato em qualquer grau.
55
 P or que será que o carnaval carioca é tão especial e tão
original ? Por que as escolas de samba adquiriram a
força e o prestígio que hoje desfrutam dentro e fora
do país? Esta é uma história que vem de longe e ainda está
sendo escrita.
Os primeiros sons ligados ao carnaval chegaram ao Rio
de Janeiro não em forma de ritmo ou melodia, mas sim de gri-
tos de raiva e risos de deboche, era o Entrudo. Palavra origi-
nada no latim Introito, usada para definir o início do período
da Quaresma. Emigrantes provenientes das ilhas da
Madeira, Açores e Cabo Verde, aqui chegados a partir de
1723 e que se espalharam de Porto Alegre – então com o
nome de Porto dos Casais – até o Espírito Santo, trouxeram
o hábito do Entrudo, muito popular em Portugal e suas colô-
nias. Mas foi no Rio onde ele criou raízes, tendo sido citado e
descrito pelos viajantes e cronistas da época, como Jean-
Baptiste Debret, que o eternizou em desenhos, registrando
até a bisnaga, apetrecho indispensável na brincadeira, se
assim se podia chamar.
A brutalidade do Entrudo não conhecia limites. As pes-
soas jogavam umas contra as outras polvilho, pó-de-mico,
fuligem, goma, limões feitos de cera e contendo qualquer
líquido, até urina. Das sacadas bacias de água eram entorna-
das sobre os passantes, que não podiam nem parar para recla-
mar, porque senão a situação piorava. Houve alguns casos
graves como o do arquiteto francês Grandjean de Montigny,
que fazia parte da missão artística francesa trazida por
D.João VI, que morreu em conseqüência de uma pleurisia
contraída durante o carnaval.
A polícia tentava coibir os exageros do Entrudo, mas era
difícil. Mesmo com a falta dágua, que era uma constante do
verão carioca, tonéis e tonéis eram carregados pelos escravos
para encher as vasilhas que os senhores e as sinhás usavam
nos três dias da folia.
As autoridades publicavam portarias regulamentadoras,
mas não havia jeito. A cada carnaval o Entrudo era mais vio-
lento, até que em 1857 foi formalmente posto fora da lei.
Mesmo assim, a despeito da proibição legal, ele ainda resistiu
alguns anos até desaparecer definitivamente, tragado por
outras novidades que surgiam. Como o Zé Pereira, por
exemplo.
Foi na rua São José, 22, no centro do Rio, que nasceu o Zé
56
Pereira, corporificado no português José Nogueira de
Azevedo Paredes, que numa segunda-feira de carnaval saiu
às suas com um enorme bumbo, seguido por outros patrí-
cios com tambores menores, fazendo uma enorme algazarra
e arrastando animados seguidores que logo se transforma-
vam numa pequena multidão. O Zé Pereira transformou-se
num emblema do carnaval carioca – e por extensão brasilei-
ro – que perdura até hoje. Tal foi a sua popularidade que as
revistas teatrais incorporaram a bonachona figura e deram-
lhe até um tema musical, adaptado da composição francesa
Les Pompiers de Nanterre ( Os bombeiros de Nanterre) e
foi um enorme sucesso na revista encenada no Teatro Fênix,
em 1870, com o título de Zé Pereira Carnavalesco, cantado
por Francisco Correia Vasques, grande estrela da época :
E viva o Zé Pereira
Pois que a ninguém faz mal
Viva a bebedeira
Nos dias de Carnaval !
Na espontaneidade das ruas nasceram também os cor-
dões, contando com a participação da população negra que,
até então, tinha uma participação secundária nos festejos. A
sua origem remonta às confrarias religiosas como a de N.S.
do Rosário, que abrigava escravos e libertos. Assim foram
aparecendo os primeiros grupos dos Ticumbís, reproduzin-
do personagens e desenvolvimento coreográfico próprios da
cultura do Congo. Outro elemento dos cordões foram os
Cucumbís, palavra originada em cocumbe, comida servida
nas festas da circuncisão dos filhos dos negros congos, nome
com o qual os grupos também ficaram conhecidos.
Naquelas ocasiões a dança era um ritual que marcava dois
momentos importantes, o que acabamos de citar, e as ceri-
mônias fúnebres.
Os cucumbís foram passando do sagrado para o profano
e com o ritmo proporcionado pelos ganzás, xequerê, choca-
lhos., adufes, agogôs e marimbas, foram surgindo grupos
como Cucumbis Lanceiros Carnavalescos, Triunfo dos
Cucumbis Carnavalescos. Iniciadores dos Cucumbis e deze-
 nas de outros. Pouco a pouco o nome cucumbi foi sendo
substituindo pelo genérico cordão que proliferava na cidade
inteira. Muitos se tornaram famosos, mas nenhum como o
Rosa de Ouro, para quem, atendendo um pedido da direto-
ria, a maestrina Francisca Edwiges Neves Gonzaga, que pas-
sou para a história como Chiquinha Gonzaga, compôs a
marcha que tornou-se musica-símbolo do carnaval brasileiro:
Ó abre alas, que eu quero passar
Eu sou da lira não posso negar,
Rosa de Ouro é quem vai ganhar
Ilustração sobre foto: Mario Thompson
Assim como os cordões traziam as células da presença
africana, os Ranchos, outro capítulo importante na história
do nosso carnaval, trouxe as presença e herança portuguesas.
No início faziam parte do ciclo das festas natalinas e da festa
em louvor à N.S. da Penha, que até hoje é realizada durante
o mês de outubro. Se no interior da igreja era celebrado o Te-
Deum, na área externa, entre barraquinhas com bebidas e
comidas podia-se ouvir sambas e marchas que eram uma pré-
via do carnaval. E lá se podia encontrar Pixinguinha, Sinhô,
Donga, João da Baiana, Caninha e outros expoentes musicais
do Rio do início do século 20.
Foi neste contato que os ranchos foram tomando outro
formato e adquirindo nomes como Recreio da Flores,
57
 Kananga do Japão, Ameno Resedá, Flor do Abacate, impon-
do-se como uma das forças básicas do nosso carnaval. À
medida que foram crescendo foram se tornando mais opu-
lentos e importantes. Seu cortejo era impressionante com
músicos de bandas militares e cantores operísticos.
Arrebanhavam famílias inteiras e desfilavam para milhares
de pessoas que se acotovelavam ao longo da Avenida Central,
depois Rio Branco, sob calorosos aplausos e grande animação
popular. Muitos cronistas carnavalescos descreveram os des-
files dos ranchos como procissão medieval ou teatro lírico
ambulante. Os enredos que eram apresentados tinham títu-
los como A Divina Comédia, de Dante Alighieri; Aida, de
Verdi; Salomé, de Oscar Wilde e Rainha de Sabá.
Dividindo a preferência do povo e da imprensa existiam
as Sociedades Carnavalescas ou Grandes Sociedades, como
ficaram conhecidas. As pioneiras foram os Zuavos
Carnavalescos, depois denominada Tenentes do Diabo, a
Grande Congresso das Sumidades Carnavalescas, dissolvida
mais tarde para formar a Sociedades de Estudantes de
Heidelberg, e os Democráticos.A principal característica das
sociedades é que os fundadores e diretores eram escritores,
58
profissionais da imprensa, médicos, enfim, pessoas bem dife-
rentes das que fundaram cordões e ranchos. Mas, ao contrá-
rio do que se poderia pensar, estes grupos tinham um gran-
de compromisso social e político com o momento em que
viviam. Em 1876, os Estudantes de Heidelberg, que deram o
nome de Universidade à sua sede, saíram às ruas esmolando
para conseguir o suficiente para poder comprar a carta de
alforria para um menor escravo que tinha salvado de morrer
afogada uma menina branca na praia de Icaraí.
No carnaval de 1888, poucos meses antes da abolição da
escravatura, um jornal publicou o seguinte:
“O grupo dos Pelicanos, heróica fração do benemérito
clube dos Fenianos, sempre generoso e nobre, mais uma vez
fez realçar os seus reconhecidos méritos e elevados sentimen-
tos nobilitando de modo imorredouro o grandioso aconteci-
mento de hoje com a restituição de um homem ao estado
livre. Não é a primeira vez que os eméritos foliões se reco-
mendam aos louvores ou encômios. O escravo alforriado
pelo ilustre clube tem vinte anos, chama-se Teodoro e acom-
panhará os seus benfeitores na vitoriosa passeata carnavales-
ca de hoje. Um Bravo! à heróica falange.”
Ilustração sobre foto: Mario Thompson
 Os três grandes clubes,Tenentes do Diabo, Democráticos
e Fenianos, no período carnavalesco anterior à abolição, com-
pravam escravos para aforriá-los depois apresentá-los nos seus
desfiles, em cima dos carros, com um estímulo e uma lição.
O mesmo se deu em relação aos ideais republicanos. As
sociedades cerraram fileiras em torno dos que lutavam para
derrubar a monarquia e as armas usadas foram a sátira e as
alegorias. Fato igual aconteceu com relação a adoção do voto
feminino e à luta contra a ditadura do Estado Novo (durante
os anos 30 e 40).
Como se pode constatar estas organizações, que também
se dedicavam ao culto da música e letras, foram peças funda-
mentais para grandes conquistas da nossa história política.
Esta é uma das originalidades do nosso carnaval.
Herdeiras dos ranchos e das grandes sociedades, as esco-
las de samba, que surgiram no carnaval carioca nos primeiros
anos de década de 30, incorporam elementos das duas for-
mas e criaram um modelo novo e irresistível. Nascida no
bairro do Estácio de Sá e logo se espraiando pelo morro da
Mangueira e os subúrbios de Oswaldo Cruz e Madureira,
estas agremiações são a síntese de todas as manifestações
acontecidas desde a chegada dos primeiros navios negreiros
e dos festejos dos primeiros cucumbis.
As escolas de samba são, creio firmemente, uma fatalida-
de histórica. Elas são a síntese do país e do nosso povo.
Felizmente não nasceu com forma definitiva e acabada. Ao
longo dos anos aconteceram modificações, o que é natural,
mas sem lhes tirar a essência e mantendo a condição de teste-
munha do seu tempo e espelho das ansiedades e expectativas
dos seus componentes. Uma das instituições mais democrá-
ticas de que se tem notícia, as escolas não limitam em
nenhum grau o ímpeto da sua adesão. Entre os seus desfilan-
tes, que hoje chega ao espantoso número de 4.000, em
média, e só no grupo mais importante são 14 escolas, estão
pessoas de raças, profissões e origens as mais diversas, que se
irmanam para desfilar 90 minutos cantando e dançando.
Em todo este período, desde o primeiro desfile-concur-
so realizado no dia 7 de fevereiro de 1932, as escolas têm
crescido como agremiações, ou grêmios recreativos como é
a sua denominação oficial, muitas delas dedicam-se à reali-
zação de um trabalho social de grande impacto, usando o
esporte e os estudos profissionalizantes como cunha para
abrir os caminhos da plena cidadania para um apreciável
contingente de jovens.
Dando continuidade a este lado original do nosso carna-
val, que o diferencia de qualquer outro, as escolas de sambas
têm exercido um magnífico papel no resgate de personagens
e episódios da nossa história, muitos até desconsiderados
pela história oficial. Quantas figuras marginalizadas, quantos
momentos importantes na formação do nosso país, ignora-
dos pelos livros didáticos, ganharam sua devida dimensão
através dos enredos das escolas e seus sambas. Aleijadinho,
Chica da Silva, Dona Beja, o baile da Ilha Fiscal, Delmiro
Gouveia, a revolta dos malês, Zumbi dos Palmares, Monteiro
Lobato, Villa Lobos, a crítica aos vários planos econômicos
dos quais já fomos vítimas, a mitologia afro-brasileira, as alter-
nativas em torno da versão do descobrimento do Brasil,
enfim, as escolas de samba passaram a ser um fórum para se
discutir e conhecer o Brasil. E tudo isto sem pretensões aca-
dêmicas, com linguagem e visualização artísticas de fácil
compreensão porque, afinal, tudo é feito em canto e dança.
Nos dias atuais o barracão é o grande caldeirão da alqui-
mia carnavalesca, onde tudo se transforma e cria vidas através
das mãos dos artesãos que misturam suor, cola, prego e ferra-
gem para materializar visões e delírios. Diferente de um ate-
lier ou oficina, o barracão mergulha numa magia que é com-
partilhada pelos que lá trabalham e compreendida pelos que
o visitam.
O fenômeno escolas de samba extrapolou primeiro os
limites do Rio e, depois, os limites do Brasil. Hoje existem
escolas em cidades tão diferentes como Los Angeles, Porto,
Oslo, Toquio ou Londres, adotando não só o nosso ritmo
como também a sua essência.
Do bombo do Zé Pereira ao bumbo que marca o tempo
forte na bateria das escolas, muita coisa aconteceu. O nosso
carnaval, através delas, tem sido a trilha sonora da história do
país, registrando, adotando, transformando, modificando ges-
tos e modos, comportamentos e aparências. E mais, dão ao
mundo um exemplo de beleza, fraternidade e tolerância.
Haroldo Costa é ator, produtor cultural e autor dos livros Fala,
Criolo; Salgueiro, Academia de Samba; É Hoje (com o caricaturista
Lan), Na Cadência do Samba e 100 Anos de Carnaval do Rio de Janeiro.
59
 A Doce Presença do
Chorinho no Ambiente
Musical Alemão
Beate Kittsteiner

Ao contrário do samba e da bossa-nova,

o chorinho é ainda relativamente
desconhecido na Europa. O choro
(chorinho) surgiu por volta de 1870
quando os brasileiros começaram a
abrasileirar danças européias da moda,
como a valsa, a polca e a escocesa. O Rio de
Janeiro era um verdadeiro cadinho cultural. Lá
viviam imigrantes oriundos de diversos países
europeus, que haviam trazido consigo as tradições
musicais de suas pátrias.
Altamiro Carrilho
60
 Sobre essa base musical de tradição européia veio
acrescentar-se a influência africana, trazida pelos escravos,
na época já em pleno processo de fusão cultural. Da mistura
das duas influências musicais, ou seja, européia e africana,
resultou o choro, com seu ritmo sincopado de sabor
africano e suas harmonias com nítida afinidade européia.
A música derivada dessa mistura é mais suave e delicada
que o samba, prestando-se a uma rica variedade de
combinações melódicas.
uitos comparam o choro – e o seu significado
M para a recente música brasileira com o rang-time
americano e a importância deste para o jazz. Por
sua vez, costuma-se observar que o choro primitivo se aproxi-
ma da música clássica, ao passo que o choro mais recente
apresenta analogias com o jazz, principalmente quanto ao seu
potencial para a improvisação.
Uma importante característica do choro, que o diferencia
de diversas formas das música atuais, dominadas por uma
tendência reducionista, onde a melodia exerce um papel
secundário, é que o choro, com seu amplo arco melódico,
apresenta surpreendente variação harmônica. Assim, um dos
grandes atrativos do choro é o fato de que nele se pode pro-
duzir uma rica gama de variações- improvisações, de forma
semelhante ao que ocorre no jazz. Os solistas, nos grupos de
choro, dirigem-se mutuamente melodias que cada um se
esforça em superar, mediante variações, numa espécie de
desafio musical. Muitos choros antigos demonstram esta
característica em seus títulos, como por exemplo, caiu, não
disse? ou cuidado colega.
Originalmente, os instrumentos utilizados para tocar o
choro eram a flauta, o violão e o cavaquinho. Mais tarde, nos
62
anos 20, foram introduzidos os típicos instrumentos de per-
cussão, como por exemplo, o pandeiro, o reco-reco, ou o
pequeno surdo. Em seguida, acrescentou-se uma guitarra de
sete cordas, que possibilita uma melhor reprodução dos con-
trabaixos, ou baixarias. Eu própria, com a minha formação
jazzística, além de tocar a flauta, introduzi no meu grupo de
choro em Munique o saxofone. O cavaquinho é tocado pelo
brasileiro Fábio Block, cujo pai já era um famoso chorista; a
guitarra é tocada pelo alemão Dieter Holisch, que possui um
refinado sentido para a música brasileira; no contrabaixo
temos o virtuoso espanhol Manolo Diaz. Nosso grupo é
ainda integrado por dois percussionistas: o brasileiro especia-
lista em pandeiro Borel de Sousa e o alemão, criado no Brasil,
Ulrich Stach, excelente percussionista que em nosso grupo
toca a timba.
Como nossos principais inspiradores, poderíamos citar o
compositor Zequinha de Abreu, cujo Tico Tico no Fubá é
conhecido no mundo inteiro. Dele também tocamos entre
outras composições Não me toques. Apreciamos também,
enormemente, o legendário compositor, saxofonista e flautista
Pixinguinha, cuja música não só possui uma incrível frescura
como também é extremamente comovente.Dele sempre toca-
 Foto: Prensa 3
mos o célebre chorinho, Carinhoso, imenso sucesso, junta-
mente com outras composições suas, como Um a Zero, Os
Cinco Companheiros, Teu Aniversário e Vamos Brincar.
Tenho ainda grande veneração pelo velho mestre de cavaqui-
nho Waldir Azevedo, cuja composição brasileirinho se tornou
mundialmente conhecida. Nosso grupo toca várias de suas
composições, além dessas, Cavaquinho Seresteiro, Choro
Novo em Dó, Lembrando Chopin(esta última, como diz o
título, em homenagem a Chopin, a quem muito admirava) e
Homenagem a Chiquinha Gonzaga. Chiquinha Gonzaga é
outra fonte de inspiração nossa: mulher revolucionária em sua
Jacob do Bandolim
época (1847-1935), não somente em matéria de música
como também de costumes, e o seu famoso choro-polca.
Atraente, consta no nosso repertório. Um compositor dos
anos quarenta que muito apreciamos é Jacó do Bandolim, ver-
dadeiro virtuoso do bandolim, e de quem tocamos, entre
outras composições, Doce de Coco e Vale Tudo. Entre os cho-
ristas contemporâneos, temos especial admiração pelo flautis-
ta Altamiro Carrilho.
Beate Kittsteiner é Musicóloga, saxofonista e flautista do seu grupo
Tocando de Munique.
63
 Um pequeno selo
fonográfico surgiu em
São Paulo, recentemente,
na União Metropolitana
dos Estudantes. Seu lema
é “fazendo a música que
o Brasil merece”. O que se
deduz do catálogo de
títulos e artistas produzidos
pelo selo é que as rádios e
redes de televisão aberta
não distribuem a música
que o Brasil merece. O lema
é um veredicto sobre o
mercado de música e a
síntese de uma proposta:
travar um combate
desigual, quixotesco, para
retirar da sombra músicos,
repertórios e tradições que
merecem ser ouvidos.
66
P ode parecer que os idealizadores da iniciativa preo-
cupam-se com moinhos de vento. A música popular
brasileira é apreciada por públicos variados, dos
Estados Unidos ao Japão. Tom Jobim está entre os grandes
compositores de canções do século XX. Entretanto, a preo-
cupação é compartilhada por muita gente que estranha a
maneira como a mídia difunde uns poucos tipos de música,
impondo barreiras à diversidade estética do país, numa
época em que se alardeia o fim dessas mesmas barreiras, gra-
ças às tecnologias de comunicação. Vale a pena, então, reme-
morar as saídas para a música brasileira imaginadas nos últi-
mos 85 anos por músicos, críticos e intelectuais. Pensadas e
experimentadas entre nós, elas encontram correspondência,
naturalmente, em outras, concebidas na Europa e nas
Américas.
Tomemos como marcos históricos o carnaval de 1917,
quando uma canção gravada em disco, intitulada “Pelo
Telefone”, se tornou sucesso nas ruas – depois entrou para a
história como o primeiro samba gravado – e a Semana de
Arte Moderna de 1922, que sacudiu o meio artístico paulis-
tano com concertos, leituras, exposição de obras de pintura e
arquitetura. Os dois constituirão o ponto de partida para o
pequeno inventário que segue. O leitor perceberá que as
alternativas tiveram repercussão desigual, que algumas
podem ser combinadas e outras não.Alguns nomes são men-
cionados, mas seria simplificar demais o quadro associar uma
saída a essa ou aquela figura histórica. Elas também não cor-
respondem a grupos de obras que seriam sua exemplificação.
Pois a complexidade e a singularidade de cada evento musical
não são redutíveis à ilustração de um movimento artístico ou
projeto político.
1 – Atualização mimética. Acertar o passo
com a produção artística européia foi a saída vislumbrada por
muitos artistas brasileiros, numa época em que Paris era a
capital mítica da civilização. A intimidade de alguns músicos
cariocas com a música francesa de sua época surpreendeu o
compositor Darius Milhaud, quando de sua chegada ao Rio
de Janeiro, precisamente naquele ano de 1917. Em suas
memórias (Ma vie heureuse), conta que veio conhecer
melhor a música de Eric Satie na casa do professor de piano
Leão Veloso!
 Encontram-se elementos desse anseio de atualização na
Semana de Arte Moderna. A conferência que o escritor
Graça Aranha (recém-chegado da Europa) proferiu na oca-
sião trazia, didaticamente, notícias dos nomes mais pronun-
ciados no modernismo parisiense – Igor Stravinski, Satie, o
Grupo dos Seis. Cumpria, pois, o papel de difundir, entre
nós, a própria idéia de uma “música moderna”.
O mimetismo costuma ser vulnerável à crítica. Um exem-
plo da observação irônica da importação de modernismos é a
marcha A-B-surdo, composta por Lamartine Babo e Noel
Rosa em 1931. Parodiando a poesia moderna e a febre de
futurismo que sucedeu a visita de Marinetti, eles cantaram:
É futurismo, menina
É futurismo, menina
Isso não é marcha
Nem aqui nem lá na China.
2 – Reconhecimento da feição nacional.
Ilustração sobre foto Prensa 3
Oswald de Andrade
A solução conheceu sucesso duradouro no Brasil e atraiu
numerosos artistas. Com ela identificaram-se os composito-
res Luciano Gallet, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone.
Quem melhor a formulou teoricamente foi Mário de
Andrade, outro participante da Semana de 1922. Segundo
ele, a elaboração de uma música artística propriamente brasi-
leira seria possível a partir da utilização consciente dos traços
nacionais que emergiam, com naturalidade, nas músicas
populares. Assim, sairíamos do estágio do mimetismo e a
música brasileira estaria apta a figurar nos programas de con-
certo, ao lado das grandes tradições nacionais européias.
O sucesso de Heitor Villa-Lobos em Paris, nos anos
1920, confirmava o acerto da tese que combinava nacionalis-
mo e modernismo, integração ao mundo civilizado ocidental
e mergulho nas particularidades brasileiras. A obra de Villa-
Lobos era interpretada pelos críticos europeus como expres-
são do vigor primitivo e opulência natural de um país jovem
– portanto, como autêntica expressão do Brasil. Além disso,
os tangos, polcas e maxixes, que não despertavam interesse
67
 no meio acadêmico brasileiro, começavam a ser vistos sob
nova luz. Na Revue Musicale, Milhaud falava de seu esforço
para capturar a bossa das síncopas nas peças dos composito-
res brasileiros, dentre eles o “genial” Ernesto Nazareth.
3 – Euforia da técnica. As inovações tecnológi-
cas, na primeira metade do século XX, transformaram radi-
calmente a relação da maioria dos homens com a música.
Gravação sonora e radiodifusão desvincularam a audição do
convívio entre músicos e ouvintes, no mesmo espaço e tempo.
A música mecanizada gerou tanto visões sombrias quanto
otimistas da técnica. Os que depositaram confiança no pro-
gresso viram também com entusiasmo o surgimento das
músicas da era industrial, capazes de expressar a velocidade e
excitação do mundo moderno. Surpreende-se essa atitude no
editorial da revista Klaxon (1922) celebrando o cinema como
a arte representativa da época, os Oito Batutas e o jazz-band.
4 – Antropofagia. “Wagner submerge ante os
Noel Rosa
Ilustração sobre foto Prensa 3
68
cordões de Botafogo”, proclamou Oswald de Andrade no
Manifesto Antropófago, em 1928. A Antropofagia voltou-se
contra a atualização mimética e a atitude reverente diante das
obras prestigiadas pelo universo acadêmico. A expressão “cul-
tura brasileira” começou a ser entendida como algo bem mais
amplo do que a produção dos setores letrados, nessa propos-
ta híbrida de nativismo, primitivismo e febre modernista de
renovação. Misturando agressividade e humor, a antropofa-
gia prega a devoração do colonizador, isto é, a incorporação
de seu poder num festim selvagem, inspirado nos rituais dos
nativos tupis.
Trata-se, então, de repor os termos da relação entre a
música brasileira e a música dos centros da civilização ociden-
tal. Abandona-se a atitude temerosa diante do estrangeiro,
que não será simplesmente rejeitado. Promove-se, em lugar
disso, a absorção de suas qualidades.
Há fartos exemplos de devoração das tradições européias
na música praticada por brasileiros, antes e depois da formu-
lação teórica da antropofagia. No século XIX, a partir do trio
de flauta, cavaquinho e violão, os chamados “chorões” trans-
formaram a música das danças européias, como a polca,
gerando novos estilos. Mais tarde, no âmbito do movimento
denominado “Tropicália”, canções antigas do repertório
romântico brasileiro juntaram-se a cantigas de sabor rural e
às modernas guitarras elétricas, identificadas com uma nova
moda estrangeira – o rock’n roll.
5 – Educação das massas. Nessa proposta
civilizatória, enfatiza-se o papel social do artista e o apoio do
Estado. Daí resultam ações de grande alcance para distribuir
os benefícios da educação e formar, antes de mais nada, o
ouvinte.
Tal foi a aposta de Villa-Lobos quando dirigiu a
Superintendência de Educação Musical e Artística, no antigo
Distrito Federal. O fascínio do compositor pelas grandiosas
manifestações corais encontrou eco no espírito disciplinador
do regime implantado por Getúlio Vargas, em 1930. O fim
da Primeira República, em meio aos percalços do comércio
de café e a crise internacional de 1929, enfraqueceu a crença
nos valores liberais. Nesse contexto, espetáculos com milha-
res de vozes simbolizavam a vitória dos interesses coletivos
sobre o individualismo.
 O plano de educação musical de Villa-Lobos
Villa-Lobos ambicionava uma verdadei-
ra reforma da mentalidade, alcançada
mediante a formação de um público e de
professores. Esse seria o antídoto eficaz
para os venenos da vitrola e do cinema,
aos quais Villa-Lobos, como outros em
sua época, atribuía a degeneração do
gosto musical.

6 – Vanguarda e arte
malsã. O avanço das formas de distri-
buição massificada de música gerou
novos ídolos e novos estilos. Pouco lugar
restou para o compositor que, após longo
período de formação especializada, com-
põe artesanalmente, por escrito, obras
complexas, de difícil execução pelos
intérpretes e difícil assimilação pelos
ouvintes. A dupla frustração, com o regi-
me político totalitário do Estado Novo,
Ilustração sobre foto Prensa 3

de um lado, e com a lógica do mercado,

de outro, fez alguns artistas acirrarem sua
atitude de rejeição, não apenas às sonori-
dades rotineiras, espalhadas nos ares
pelos aparelhos de rádio, mas à própria
sociedade.
Na atmosfera sombria da Segunda Guerra Mundial,
Mário de Andrade fez reflexões amargas sobre a arte musical
no Brasil. Ainda que mantivesse, em geral, convicções otimis-
tas acerca da música brasileira, deixou entrever, na voz de seus
personagens d’O Banquete, que a atitude radical das van-
guardas despontava como uma resposta aos problemas de
seu tempo. Diz um dos personagens, o compositor Janjão,
num trecho do diálogo:
O melhor jeito de me utilizar, de acalmar a minha cons-
ciência livre, imagino que será fazer obra malsã... Malsã, se
compreende: no sentido de conter germes destruidores e
intoxicadores, que malestarizem a vida ambiente e ajudem a
botar por terra as formas gastas da sociedade.
As alternativas desse breve inventário apresentaram-se
em contextos históricos particulares, vinculadas a determina-
das formas de perceber os problemas da cultura brasileira.
Por isso, não têm valor de receita, não podem ser convertidas
em ações. Um eixo importante do debate sobre a música no
Brasil – a relação de oposição entre nacional e estrangeiro –
foi deslocado desde a Antropofagia. Ainda assim, as questões
evocadas não ficaram obsoletas. A necessidade de conhecer
melhor os diversos idiomas musicais praticados no Brasil e a
busca da excelência artística sem desdenhar a educação con-
tinuam em pauta.
Elizabeth Travassos é doutora em Antropologia Social pelo Museu
Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Leciona
Folclore e Etnomusicologia na Universidade do Rio de Janeiro (UNI-RIO).
É autora de Os mandarins milagrosos. Arte e etnografia em Mário de
Andrade e Béla Bartók (1997) e Modernismo e música no Brasil (1999).
69
DOS REIS DO RÁDIO
À BOQUINHA DA GARRAFA
Tom Tavares

Quando oficialmente aconteceu a primeira transmissão

de rádio no Brasil, oitenta projetores de som espalhados
pela antiga capital federal veicularam o discurso do
Presidente da República, Epitácio Pessoa, em seu último
ano de governo. Depois do som do poder, foi a vez do
poder do som: e pôde ser ouvida a protofonia da ópera
“O Guarani”, do compositor campineiro Antônio Carlos
Gomes, transmitida diretamente do Teatro Municipal do
Rio de Janeiro.

Carmen Miranda
71
 T
udo isso se deu no dia 7 de setembro de 1922,
durante as comemorações dos cem anos da inde-
pendência, espaço de tempo em que a federação
viveu crises políticas sucessivas, distinguida por uma econo-
mia frágil, já devedora da Inglaterra, transferência de uma
realeza anacrônica para a real farsa de uma nova república
que cedo se mostrou velha.
Quando este setembro chegou, a despeito dos desman-
dos praticados pelos condutores do país, também era tempo
de contabilizar alguns bons motivos para expressar esperan-
ça, otimismo. E um desses motivos era a produção musical.
Tínhamos uma boa herança do som da flauta de Joaquim
Antônio da Silva Calado e ainda contávamos com o piano de
Chiquinha Gonzaga. Estávamos há vinte anos da gravação
do primeiro disco contendo música popular brasileira (“Isto
É Bom”, de Xisto Bahia, realizado pela Casa Edison) e sete
meses depois da Semana de Arte Moderna, evento em que a
música brasileira se fez representar através de Ernani Braga,
Fructuoso Vianna e Heitor Villa-Lobos.
No início da terceira década do século passado, o Brasil já
fazia das suas artes.
Despontavam, nesse período, alguns dos mais importan-
tes artistas da nossa história: Pixinguinha excursionava pela
França e gravava com Os Oito Batutas na RCA-Victor da
Argentina; ao bandolim, Luperce Miranda integrava o Jazz
Leão do Norte, em Recife; o som do piano de Ari Barroso
enchia a sala de espera do Cinema Íris, localizado no Largo
da Carioca; Josué de Barros retornava ao Brasil depois de rea-
lizar as primeiras gravações de música brasileira na Europa;
72
Francisco Alves fazia sua estréia no Teatro São José, ao lado
do já famoso Vicente Celestino; e Ernesto Nazareth desfru-
tava do sucesso de composições como “Brejeiro”, “Odeon” e
“Apanhei-te Cavaquinho”.
E havia mais: em São Paulo, Zequinha de Abreu fazia os
pares dançarem ao som de “Tico-Tico no Farelo” que, depois,
se transformou no mundialmente famoso “Tico-Tico no
Fubá”. Mais ao sul, em Porto Alegre, Radamés Gnattali toca-
va piano no Cine Colombo, ao tempo em que produzia suas
primeiras partituras tendo como referência elementos musi-
cais eminentemente brasileiros.
Assim, quando Roquette Pinto inaugurou a nossa pri-
meira emissora, a Rádio Sociedade, no dia 20 abril de 1923,
o acervo composicional desenvolvido em terras brasileiras já
era vasto e variado o suficiente para atender à demanda da
clientela alcançada por aquele novo meio de comunicação. A
deficiência não era, pois, no campo da criação. Era na área da
gravação, uma vez que os estúdios existentes não dispunham,
ainda, de recursos técnicos ideais para captação e reprodução
sonora. E, se os discos gravados em 78 rotações não ofere-
ciam fidelidade, tampouco os microfones, tampouco os trans-
missores e, menos ainda, os raríssimos receptores. Mas, dava
pro gasto. E o rádio caiu no gosto do povo. O povo entrou na
onda do rádio.
Rapidamente, novas emissoras foram criadas, envolvidas
numa saudável disputa pela audiência através da qualidade.
Não apenas pela capacidade dos produtores e apresentado-
res. É que os homens do rádio de então, talvez até mesmo por
falta de opções outras, estruturaram toda a programação

Sílvio Caldas
baseada na música. E, aí sim, por sorte e competência, a músi-
ca era boa.
Dessa forma, estabelecia-se uma relação em que eram
atendidos todos os interesses: a gravadora via divulgado o
seu trabalho; o artista, ao ser veiculado pela emissora, expan-
dia o seu campo de ação; e o rádio, em desenvolvimento,
carente em material para preencher a sua programação, ali-
mentava-se do rico e variado filão musical. É bem verdade
que a Rádio Jornal do Brasil distinguia a criação erudita.
Mas, também é verdade que as demais se fartassem em vei-
cular a fina-flor da nossa jovem música de então. Jovem
música de Pixinguinha, Noel Rosa, Lamartine Babo, Mário
Reis, Ari Barroso, Carmen Miranda, Sílvio Caldas, Donga.
Jovem música cheia de novos rítmos, do lundú, do maxixe,
do choro, da marcha, do samba, que, graças à inexorabilida-
de do tempo, cedo integraria o repertório do que se conven-
cionou chamar de “velha guarda”.
Complementando o acervo sonoro recebido das gravado-
ras, ainda nos anos 20 as emissoras começaram a veicular
música ao vivo, executada ali mesmo, em seus estúdios de
transmissão. E, mais uma vez, se comprova a qualidade do
Foto: Mario Thompson
Foto: Prensa 3
Nelson Gonçalves
artista daquele período: só faz ao vivo quem tem competên-
cia para tal. Havia, pois.
A partir do surgimento da Rádio Nacional, em 1936, o
público passou a disputar, também, um lugar para ver os pro-
gramas de rádio. Isto mesmo: ver o rádio.
Chegavam os programas de auditório que dividiam o seu
tempo entre apresentações de instrumentistas, cantores con-
sagrados e, também, novos valores, chamados de “calouros”,
contribuindo para o aumentar a já extensa relação das nossas
atrações musicais.
Nesse tempo, o rádio experimentava a sua primeira
transição. Pouco a pouco, os locutores foram perdendo o
posto de comando dos programas, agora ocupado, princi-
palmente, por cantores e compositores, contratados com
exclusividade. A Rádio Mayrink Veiga exibia Carlos
Galhardo, Sílvio Caldas; a Tupi apostava em Dircinha
Batista; a Rádio Educadora se encontrava nas “Horas
Lamartinescas”; a presença de Almirante era patente na
Tamoio; Ari Barroso brilhava na Cruzeiro do Sul. A Rádio
Nacional, por seu turno, colocava no ar com um time de
peso, em que se destacavam Francisco Alves, Linda Batista,
73
 Nuno Rolando, Manezinho Araújo, Nelson Gonçalves e
Orlando Silva.
Líder absoluta em audiência nos anos 40 e 50, a Nacional
chegou a ter, sob contrato, 15 maestros, mantendo, ainda, no
seu elenco, dois conjuntos regionais e grande orquestra for-
mada por 144 membros. De quebra, empregava solistas da
qualidade de Jacob do Bandolim, Abel Ferreira, Luperce
Miranda, Luiz Americano, Dilermando Reis, Garoto e
Chiquinho do Acordeon. Não satisfeita com tanto, ainda
atropelou o nosso regime presidencialista ao fazer de
Marlene, Dalva de Oliveira, Emilinha Borba, Ângela Maria e
Dóris Monteiro, as Rainhas do Rádio, vozes de ouro na trilha
sonora dos anos românticos da metade do século vinte.
A partir de 1950, a disputa pela audiência aumentou,
ainda mais, com o advento da televisão no Brasil.
Nasceram as tevês Tupi, Nacional, Rio, Paulista,
Continental, Excelsior e Record, as mais importantes desta
fase de implantação. Esse novo veículo de comunicação
ganhou os lares brasileiros usando como atrações os mes-
mos grandes nomes do rádio. E, se a programação era ver-
dadeiramente diversificada, com novelas, notícias, filmes,
era inegável a liderança dos programas musicais. Dessa
forma, também a tevê nasceu, aprendeu a andar, cresceu
ancorada na música brasileira: não só a vigente mas, tam-
bém, a resultante dos novos movimentos que balançaram o
país entre os anos cinquenta e sessenta: Bossa Nova, Jovem
Guarda e Tropicalismo.
Havia espaço para todos na telinha quando os Festivais de
MPB (iniciados pela TV Excelsior em 1965, imitados pela
Record e, depois, pela TV Globo) selecionavam o repertório a
74
ser cantado pela nação.Tom Jobim,Vinícius de Morais, Baden
Powell,Geraldo Vandré,Jair Rodrigues,Chico Buarque,MPB
4, Nara Leão, Wilson Simonal, Roberto Carlos, Edu Lobo,
Elis Regina, Caetano Velloso, Gal Costa, Gilberto Gil, Os
Mutantes, Tom Zé, Sérgio Ricardo, Dori Caymmi, Nelson
Mota, Luiz Bonfá, Antonio Adolfo, Milton Nascimento,
Guarabira, Paulinho da Viola, Marcos Valle, Sueli Costa, Ivan
Lins, Beth Carvalho, Antonio Carlos e Jocafi, Gonzaguinha,
Egberto Gismonti e Jorge Benjor foram alguns dos grandes
nomes que surgiram nessa época.
Os programas musicais, a exemplo de “O Fino da Bossa”
(Tv Record),“Um Instante Maestro” (Tv Tupi),“A Grande
Chance” (Tv Tupi), “Vamos S’imbora” (Tv Record), “Esta
Noite Se Improvisa”(Tv Record),“Rio Hit Parade”(Tv Rio)
dominavam o horário nobre. A juventude podia escolher
entre “Todos os Jovens do Mundo” (Tv Record),“Os Brotos
Comandam” (Tv Continental),“Festa do Bolinha” (Tv Rio),
“Jovem Guarda” (Tv Record), “Jovem Urgente” (Tv
Cultura),“Poder Jovem” (Tv Tupi),“Brasa 4” (Tv Itacolomi-
BH), e outros mais.
Esta ebulição continuou até, pelo menos, o final dos anos
setenta, saindo de cena ao tempo em que desapareciam as
tevês Paulista, Tupi, Excelsior, Continental, emissoras engoli-
das pelas grandes redes, que têm na Globo o seu paradigma.
O processo de desmanche passou, obviamente, pela
demissão de conjuntos regionais, orquestras inteiras, regen-
tes, em resumo, todas as cabeças musicais que não se ren-
dessem aos ditames do mais novo diretor artístico das emis-
soras: o mercado. Para a vaga deixada pelos reis e rainhas do
rádio, os donos da mídia elegeram os seus astros ideais:
luminosos reis da submissão, da subserviência, cordeiros Donga
ideologicamente áridos.
Era o fim de uma relação plural, culturalmente exitosa,
entre as indústrias da música e das comunicações. A partir
daí, as grandes redes se impuseram como grandes exércitos a
lotear alemanhas derrotadas, descumprindo frontalmente a
legislação que lhes permite o funcionamento. As emissoras
de rádio e tevê praticamente jogaram no lixo a lei das conces-
sões, aliando-se a empresários cuja sensibilidade musical se

restringe ao fascínio pelo tilintar das moedas.
Dito assim, beira a fantasia, pode parecer mentira.
Lamentavelmente, é verdade.
Houve um tempo em que a música, projetada através do
alto-falante, identificava, no formato cônico deste acessório,
um dos seus símbolos. Era o desenho representativo do cres-
cimento, da evolução, da expansão, da liberdade.
Hoje, os meios de comunicação procedem de modo a não
contemplar a diversidade, desestimulando, sabotando o livre
Foto: Prensa 3
desenvolvimento do pensamento artístico, comprimindo
tudo e todos num mesmo embrulho, empurrado em direção
à boquinha da garrafa.
Tom Tavares – Compositor e Regente, Professor da Escola de
Música da Universidade Federal da Bahia

Foto: Mario Thompson

Gilberto Gil

75
 TRANSFORMAÇÕES DO
SAMBA CARIOCA
NO SÉCULO XX
Carlos Sandroni
O
samba vem sendo reconhecido, nas últimas déca-
das, como a expressão musical mais tipicamente
brasileira. Mas a palavra “samba” designa, no
Brasil, muitas coisas diferentes. Sua acepção mais comum
refere-se ao gênero musical desenvolvido no Rio de Janeiro ao
longo do século XX.
O samba carioca tem inúmeras variantes, mas uma dife-
rença especialmente importante tem sido sublinhada pelos
historiadores do gênero entre o samba que se fez nos anos
1910 e 1920 e o que foi feito dos anos 1930 em diante. No
início do século XX, quem falava em “samba” no Rio eram
sobretudo as pessoas ligadas à comunidade de negros e mes-
78
tiços emigrados da Bahia, que se instalara nos bairros próxi-
mos ao cais do porto, a Saúde, a Praça Onze, a Cidade Nova.
Essas pessoas cultivavam muitas tradições de sua terra natal:
era uma gente festeira, que gostava de cantar, comer, beber e
dançar. Chamavam suas festas de “sambas”. E usavam a
mesma palavra para designar uma modalidade musical-
coreográfica de sua especial predileção, que consistia no
seguinte. Formava-se uma roda, para o centro da qual ia
alguém que começava a dançar e dançando escolhia um par-
ceiro do sexo oposto. (A maneira pela qual esta escolha era
comunicada ao parceiro é importante: trata-se da “umbiga-
da”, ou choque de umbigos, gesto coreográfico que, acredita-
 se, recebia em uma das línguas do tronco banto o nome de
“semba”, suposta origem de “samba”...). Os dois dançavam no
centro da roda enquanto todos cantavam curtos refrões,
alternados com partes solistas também curtas e muitas vezes
improvisadas, e acompanhados por palmas e instrumentos
como o pandeiro, o prato-e-faca, o chocalho. Em seguida, a
pessoa que havia começado deixava o centro da roda e seu
parceiro escolhia segundo o mesmo procedimento um novo
par, e assim sucessivamente até que todos tivessem dançado
no centro.
Entre os freqüentadores destas festas baiano-cariocas
estavam músicos em vias de profissionalização, como os
depois famosos Pixinguinha, Sinhô e Donga. Eles se inspira-
ram, para suas composições, em muito do que ouviam por lá.
Donga, filho de uma baiana festeira, não foi o primeiro a usar
o nome “samba” como denominação de gênero para uma des-
tas composições; foi o primeiro a obter enorme sucesso popu-
lar ao fazê-lo, com o famoso “Pelo telefone”, de 1917. Mas
Sinhô é que iria se notabilizar, durante os anos 1920, como o
“Rei do Samba”, em composições como “Jura”,“Gosto que me
enrosco” e “A Favela vai abaixo”.
Esta bem sucedida atividade de compositores profissio-
nais iria modificar sensivelmente as conotações da palavra
samba no Rio de Janeiro, popularizando-a enormemente,
alargando cada vez mais a faixa da população capaz de iden-
tificar-se com ela.
No final dos anos 1920 são criadas as primeiras “escolas
de samba”. A origem da denominação é incerta. O que pare-
ce certo é que está ligada a um bloco carnavalesco do bairro
do Estácio de Sá, de nome “Deixa falar”. Este bloco teria sido
o primeiro a desfilar no carnaval ao som de uma orquestra de
percussões formada por surdos (tambores graves), tambo-
rins (tambores agudos) e cuícas (tambores de fricção), aos
quais se juntavam os já mencionados pandeiros e chocalhos.
Este conjunto instrumental foi chamado de “bateria”e presta-
va-se ao acompanhamento de um tipo de samba que já era
bem diferente dos de Donga, Sinhô e Pixinguinha.
O samba feito à moda do Estácio de Sá – cujos principais
criadores foram Ismael Silva, Nílton Bastos, Bide e Marçal –
firmou-se rapidamente como o samba carioca por excelência.
Foi seguindo suas pegadas que gente como Cartola e Paulo
da Portela criou as escolas de samba que viriam a tornar-se as
80
mais tradicionais do carnaval da cidade, como a Mangueira, a
Portela e a Salgueiro. Essa criação se deu no final dos anos
1920 e início dos 1930, concomitantemente aliás à criação do
respectivo concurso carnavalesco.
Por que o samba do Estácio foi tão influente? É difícil res-
ponder de forma cabal a essa pergunta, mas um fator parece
ter sido importante. Os compositores do Estácio rapidamen-
te atraíram a atenção de uma figura de enorme sucesso no
mundo da música profissional: o cantor Francisco Alves. No
final dos anos 1920, época em que começou a gravar sambas
de Bide e Ismael Silva, Chico Viola (como também era
conhecido) já era a estrela mais brilhante no firmamento do
rádio e do disco no país. Associando-se à turma do Estácio,
catapultou-a para um patamar de prestígio que só mais tarde
seria alcançado pelo pessoal da Mangueira e dos outros redu-
tos de samba. Não é de estranhar que estes tenham visto
naquela um modelo a ser imitado.
Os testemunhos sobre os desfiles de escolas de samba nos
anos 1930 indicam que eles não tinham muito em comum
com o que se vê hoje no Sambódromo. Cada escola cantava
três sambas, e não apenas um como a partir de 1940. Estes
não eram “sambas-enredo” pois o desfile não representava um
enredo, isto é, não contava uma história nem desenvolvia um
tema geral. Cada samba consistia de um refrão cantado em
coro, depois do qual um solista improvisava versos.
Evidentemente não havia amplificação, e os solistas tinham
que ter voz potente o bastante para ser ouvida em meio à
bateria. (Esta tinha muito menos integrantes que as de hoje,
mas mesmo assim precisava tocar baixinho nas partes dos
solistas.)
As transformações do samba na primeira metade do
século XX se deram em múltiplos planos: nos desfiles de car-
naval, mas também nos estúdios de gravação. Estes diferentes
planos eram controlados por forças sociais distintas: simplifi-
cando um pouco, pode-se dizer que, no desfile, quem manda-
va eram pessoas como Cartola ou Paulo da Portela, perten-
centes a camadas desfavorecidas da população; enquanto nos
estúdios, mandavam os diretores artísticos das gravadoras, ou
em última instância os próprios donos destas. O extraordiná-
rio relevo da música popular brasileira produzida naquele
período (e também posteriormente) está ligado sem dúvida a
que domínios sociais tão distintos tenham podido se entrela-
çar, como co-protagonistas de uma história até certo ponto
comum a ambos.
No início dos anos 1930, sob o impacto das inovações
musicais do Estácio, mas também das inovações tecnológicas
– como a substituição do sistema dito “mecânico” pelo dito
“elétrico” de gravação –, se redefinem as relações entre o
samba de rua e o estúdio. Um dos aspectos mais importantes
da nova sonoridade que
resultaria desta redefinição é
Ilustração sobre foto de Mario Thompson
obsessão nos arranjos da época, sendo declinada em todas
as variantes possíveis, nas introduções, nas pausas do canto
e nos acordes finais. Ora, as gravações de samba de ca.
1932 em diante – quando a importância dos ritmistas já
era sólida – não mostram nem vestígio da referida “pontua-
ção”. É tentador pensar, pois, com Silva, que um elemento
tenha substituído o outro: as gravações já não precisariam
do martelar rítmico de
trombones e tubas, dado que

a presença, nas gravações, agora podiam contar com

dos chamados “ritmistas”. surdos, pandeiros etc.
Essa palavra – e não a pala- De fato, talvez a caracte-
vra “percussionistas”, de ado- rística mais marcante das
ção muito mais recente – era gravações de samba dos anos
usada para se referir aos 1930 – ao menos por con-
músicos populares, egressos traste com as da década ante-
das escolas de samba, espe- rior, e até certo ponto, tam-
cialistas em surdos, cuícas, bém da seguinte – seja a forte
tamborins e pandeiros. A presença de instrumentos de
primeira vez que tais músicos batucada. Ao contrário
foram admitidos em estúdio porém do que acontecia nos
no Rio de Janeiro, ao que desfiles de carnaval, esta pre-
tudo indica, foi por ocasião sença acontecia de maneira
da gravação do samba “Na reduzida: um surdo, um pan-
Pavuna”, de Candoca da deiro, um ou dois tamborins.
Anunciação e Almirante, em (De cuíca, não conheço
1930. É somente por volta de exemplo nas gravações da
1932, no entanto, que a prá- época: o instrumento era
tica se torna comum. considerado demasiado
A presença dos ritmistas bizarro, exótico, estranho,
provavelmente se relaciona, como sugeriu Flávio Silva, a como atestam inúmeros testemunhos.) Esta “batucada de
outra mudança importante, que diz respeito ao papel dos ins- câmara” foi acoplada de maneira feliz a um conjunto instru-
trumentos de sopro nos arranjos. Nas gravações da década de mental do tipo dos que no começo do século se chamava de
1920, onde não havia percussão, o papel mais característico “choro”, isto é, base harmônica de violões e cavaquinho acres-
dos instrumentos de sopro – sobretudo os de timbre mais cida de um ou dois solistas, como flauta, clarineta ou bando-
grave, trombone, tuba – era fazer uma espécie de pontuação lim. Esta nova síntese instrumental entre elementos prove-
rítmica nos intervalos das frases dos cantores, baseada na nientes de tradições afro-brasileiras e elementos vindos das
célula que Mário de Andrade batizou de “síncope caracterís- práticas musicais de camadas médias urbanas é que foi cha-
tica”, geralmente começando por uma pausa de semicolcheia. mada, nos estúdios de gravação e nas rádios, de “regional”,
Esta “pontuação” pode ser ouvida por exemplo no início de abreviação de “orquestra regional”, para diferenciá-la da
“Jura”, de Sinhô:“Jura... jura... jura... pelo Senhor – pom, pom orquestra tida por “universal”, à base de cordas de arco.
pom pom, pom pom pom etc.” Mas ela foi uma verdadeira Os primeiros concursos de escolas de samba acontece-
81
 ram numa praça vizinha ao bairro do Estácio, a Praça Onze.
Esta foi nas primeiras décadas do século XX, na expressão
feliz do sambista Heitor dos Prazeres, algo como uma
“Pequena África”. De fato, a Praça Onze foi celebrada em
prosa e verso como berço do carnaval popular do Rio de
Janeiro. Isto se deve em grande parte à sua posição na geogra-
fia urbana. A Praça formava um retângulo enquadrado à
Oeste pela rua Santana, ao Norte pela rua Senador Eusébio,
ao Sul pela rua Visconde de Itaúna e a Leste pela rua General
Caldwell. Do lado da rua Santana, estava a extremidade do
canal do Mangue, à volta do qual se havia construído, por
volta de 1870, a “Cidade Nova”, bairro popular, cheio de
negros alforriados (a escravidão não terminou no Brasil
Ilustração sobre foto Mario Thompson
82
senão em 1888) e de imigrantes vindos do interior. A música
popular do Rio na virada dos séculos XIX/XX (o choro, o
maxixe) foi criada e tocada em grande parte por lá.
Do lado da rua Senador Eusébio, a Praça acompanhava o
trecho final da Estrada de Ferro Central do Brasil, que trazia
ao centro da cidade enorme contingente de trabalhadores
vindo do subúrbio. Um pouco mais longe na mesma direção,
havia os morros da Saúde e da Gamboa, também muito
populares e habitados por muitos estivadores por sua proxi-
midade com o porto. Do lado da rua Visconde de Itaúna
achava-se a casa de Tia Ciata. Baiana e mãe-de-santo, esta foi
figura de proa na origem do samba e do culto dos orixás no
Rio de Janeiro.
Finalmente, do lado da rua General
Caldwell, a Praça abria-se em direção ao cen-
tro da cidade, aos bairros ricos. Pois ela não era
freqüentada apenas pelos pobres dos bairros
que a circundavam, mas também pelos “do
outro lado”, ou porque estes procurassem
exotismos, ou porque mantivessem relações
pessoais com os do mundo popular. Esta
“abertura” em direção a outras esferas geo-
sociais levou o antropólogo Artur Ramos a
considerar a Praça Onze como uma “válvula
de escape entre o mundo dos negros e o dos
brancos”.
A Praça Onze era assim o lugar por exce-
lência do carnaval dos pobres, do “pequeno
carnaval”, como se dizia na época. O “grande
carnaval”, por outro lado, era o dos ricos, eles
também organizados em grupos carnavales-
cos: os “ranchos” e “Grande Sociedades”.
Estes desfilavam na atual avenida Rio
Branco, que era, do ponto de vista do simbo-
lismo urbano, diametralmente oposta à
Praça Onze. A avenida em questão foi aber-
ta em 1903-4 e batizada de “avenida Central”
pelo prefeito Pereira Passos. Considerada
pelo historiador Jeffrey Needel, a justo títu-
lo, como “a melhor expressão da Belle
Époque carioca”, a nova avenida exprimia os
desejos da elite brasileira de ver “sua” capital
mais parecida com a Paris de Haussman que com uma
cidade tropical e mestiça.
“A avenida foi planificada não somente com objetivos
urbanísticos: ela foi concebida como uma proclamação.
Quando, em 1910, seus edifícios foram terminados e seu
conceito finalizado, uma magnífica paisagem urbana descor-
tinou-se no centro do Rio. A capital federal possuía agora um
boulevard de fato civilizado e um monumento ao progresso
do país [...] A imaginação popular era dominada pelo con-
junto dos edifícios públicos, na extremidade sul da avenida: o
Teatro Municipal, o Palácio Monroe, a Biblioteca Nacional e
a Escola de Belas-Artes [...] Estas fachadas e as forças sociais
aí representadas tinham sido tão cuidadosamente planejadas
quanto o próprio traçado da avenida.” (Needell, 1993)
O carnaval de elite, Avenida de elite. Os edifícios mencio-
nados formavam juntos uma espécie de súmula da cultura e
da arte letradas de estilo europeu: assim o Teatro Municipal,
uma cópia do Opéra Garnier, de Paris, defronte à Escola de
Belas-Artes onde se ministravam aulas no mais estrito respei-
to ao cânon acadêmico.
Mas a história iria provar que a oposição entre a Praça
Onze e a avenida Central não era tão insuperável quanto
parecia...
Durante os anos 1930 e 1940, as escolas de samba
ganhavam cada vez mais prestígio, à medida que o samba,
como gênero musical, se transformava numa espécie de
emblema sonoro do Brasil (Vianna, 1996). A Praça Onze e
as ruas que a circundavam desapareceram no fim dos anos
30, na época das reformas no centro da cidade, quando foi
aberta a enorme avenida Presidente Vargas (uma perpendi-
cular ao norte da avenida Central). A partir de então, o local
do desfile das escolas de samba mudou quase que a cada car-
naval, mas sempre atraindo cada vez mais turistas, classe
média e curiosos de todos os cantos do Rio.
Em 1953, um jornalista ousa pela primeira vez opinar
que as escolas de samba tornavam-se – talvez – a principal
atração do carnaval do Rio, mais importantes até que os
ranchos e Grandes Sociedades. E no fim dos anos 1950,
duas mudanças importantes acontecem. Primeiro, as esco-
las começam a convidar, para tratar do aspecto visual do
desfile (fantasias, carros alegóricos etc) profissionais for-
mados pela Escola de Belas-Artes, e cuja experiência foi
adquirida nas cenografias de óperas do Teatro Municipal;
depois, os desfiles passam a ser realizados na própria ave-
nida onde estas instituições estavam instaladas: a avenida
Central, agora rebatizada como Rio Branco.
Em trinta anos, o caminho percorrido foi enorme. Pois
não se pode imaginar nada mais contrário ao que teriam
desejado os construtores da ex-avenida Central: que sua jóia
fosse servir um dia a desfiles de negros de morros e subúr-
bios, tocando instrumentos de origem africana como a bizar-
ra cuíca, e dançando à sua maneira. Caminho percorrido
tanto pela escolas de samba, que se organizaram e transfor-
maram, quanto pela própria cidade, com som dos sambas
gravados nos estúdios, como os de Ari Barroso e Carmen
Miranda, abandonou seu modelo exclusivamente europeu
para adotar a mestiçagem cultural como valor possível.
Bibliografia:
Cabral, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Lumiar, 1996.
Needell, Jeffrey. Belle époque tropical. São Paulo: Companhia das
Letras, 1993.
Sandroni, Carlos. Feitiço decente – transformações do samba no
Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001.
Silva, Flávio. Origines de la samba urbaine à Rio de Janeiro, disserta-
ção, Paris: EHESS, 1976.
Vianna, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar/UFRJ, 1996.
Carlos Sandroni – Nascido no Rio de Janeiro em 1958, Carlos
Sandroni é doutor em Musicologia pela Université de Tours, França e
Mestre em Ciência Política pelo IUPERJ. Publicou os livros Mário contra
Macunaíma: cultura e política em Mário de Andrade (São Paulo:
Vértice, 1988) e Feitiço decente – transformações do samba carioca
1917-1933 (Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001) além de vários arti-
gos em publicações brasileiras e européias. Desde 2000, é professor-adjunto
do Departamento de Música e do Programa de Pós-Graduação em
Antropologia da UFPE. É presidente da Associação Brasileira de
Etnomusicologia (gestão 2001/2002). É também compositor, letrista e vio-
lonista, tendo canções gravadas por Clara Sandroni, Olívia Byington, e
Adriana Calcanhoto, entre outros. Sua versão Guardanapos de papel (feita
a partir da canção Biromes y servilletas, do uruguaio Leo Masliah) foi grava-
da por Milton Nascimento nos discos Nascimento e Tambores de Minas.
83
 A Rádio
Nacional...
Sérgio Cabral

85
 automóveis que se desloquem imediatamente
para o aeroporto a fim de que a pista de aterris-
sagem seja iluminada pelos faróis dos seus auto-
móveis.”
O apelo foi repetido várias vezes, até que a
Rádio Nacional foi informada de que o proble-
ma estava resolvido. Às 23h45, o avião pousava
no aeroporto de Campo Grande iluminado
pelos faróis de centenas de automóveis.

E
m 1951, a tripulação de um avião da Força Enfim, um texto sobre a Rádio Nacional poderia limi-
Aérea Brasileira, daqueles que eram chama- tar-se a fatos como o descrito acima e que justificam a posi-
dos de “fortaleza voadora”, dava início às pro- ção dos que consideram a emissora o maior fenômeno de
vidências para a aterrissagem na cidade de Campo comunicação do Brasil, mesmo levando em conta outros
Grande, quando foi surpreendida por um“apagão”no aero- exemplos impressionantes, como o da velha revista O
porto local. Voando desde Manaus, a tripulação sabia que Cruzeiro e o da atual TV Globo. Como não se pretende
a reserva de combustível não era suficiente nem para pro- neste espaço promover um desfile de histórias que ilustra-
curar o aeroporto mais próximo
(situado a centenas de quilômetros Orlando Silva
de distância) nem para esperar
muito tempo pela volta da luz.
O comandante do avião comu-
nicou-se com o responsável pela
unidade da FAB de Campo
Grande, a quem transmitiu o
drama que estava vivendo. A
comunicação seguinte foi feita de
Campo Grande para a Base Aérea
de Santa Cruz, no Rio de Janeiro,
que, por sua vez, entrou em conta-
to com a Rádio Nacional, situada
na Praça Mauá, no Centro do Rio,
para pedir ajuda. Minutos depois,
um locutor transmitia aos ouvin-
tes de Campo Grande – portanto,
a mais de dois mil quilômetros de
distância – a seguinte mensagem.
“Atenção, Campo Grande,
Foto: Mario Thompson

Mato Grosso! Uma fortaleza voa-

dora da FAB precisa aterrissar e o
campo de pouso está às escuras.
Apelamos aos proprietários de

86
riam ainda mais o poderio da Rádio Nacional, o assunto é Nacional. Falando, por exemplo, do cantor Francisco
encerrado com a informação de que, em 1949, o programa Alves, um dos primeiros ídolos da música popular brasilei-
“No mundo da bola” promoveu a eleição do jogador de ra, vem logo à lembrança a abertura do seu programa, ao
futebol preferido pelos ouvintes. Os votos eram enviados meio-dia, quando a locutora dizia que, naquele momento,
num envelope de comprimido para dor de cabeça, o patro- os ponteiros se encontravam. A morte de Francisco Alves,
cinador do concurso. Os funcionários da emissora conta- em setembro de 1952, num acidente de carro, paralisou o
ram, no final da eleição, mais de 19 milhões de envelopes, Brasil e levou pela primeira vez a Rádio Nacional a suspen-
sendo que o craque vitorioso – o atacante Ademir, do der a programação e passar 24 horas tocando apenas dis-
Vasco da Gama e da seleção brasileira – recebeu cos do cantor.
5.304.935 votos, marca que, em matéria de eleição, só seria Seria difícil apontar o maior ídolo entre as centenas de
superada em 1960, quando Jânio Quadros foi eleito presi- cantores que passaram pela emissora, mas Orlando Silva,
dente da República com pouco mais de 6 milhões de votos. sem dúvida, foi o primeiro deles, pelo menos cronologica-
Fundada em 1936 e sendo transferida para mente. Contratado pela Rádio Nacional logo
o governo federal em 1941, a Nacional Seria difícil na sua fundação, com uma carreira de
dispensava a ajuda oficial, pois, duran- apontar o maior ídolo somente dois anos, Orlando era um
te mais de 20 anos, foi o veículo de intérprete excepcional, para muitos,
entre as centenas de
comunicação com a maior receita o melhor que o Brasil já teve ( João
publicitária do país. Tal receita cantores que passaram pela Gilberto, um dos criadores da
era suficiente para pagar os salá- emissora, mas Orlando Silva, Bossa Nova, vai mais longe: para
rios de 9 diretores, 240 funcioná- sem dúvida, foi o primeiro ele, Orlando Silva era o melhor
rios administrativos, 10 maes- cantor do mundo de todos os
deles, pelo menos
tros, 124 músicos, 33 locutores, 55 tempos). Seus discos e a própria
radiatores, 39 radiatrizes, 52 canto- cronologicamente. Rádio Nacional se encarregaram de
res, 44 cantoras, 18 produtores de pro- Contratado pela Rádio espalhar sua voz por todo o país e não
gramas, 1 fotógrafo, 5 repórteres, 13 infor- Nacional .... demorou muito para assumir a condição
mantes, 24 redatores e 4 editores de jornais fala- de ídolo nacional. Nas grandes cidades, os
dos. empresários se viram obrigados a programar apresenta-
A programação era variada. A audiência feminina fica- ções do cantor nas praças públicas para que fosse visto pelo
va por conta das novelas, que, em estilo de folhetins, se pro- maior número possível de pessoas.
longavam por vários meses. Havia também os programas Dois nomes intimamente ligados aos tempos áureos
humorísticos, a cobertura dos acontecimentos esportivos, da Rádio Nacional são os das cantoras Emilinha Borba e
os programas de auditório, os (muitos, podem acreditar) Marlene. Profissional desde os 14 anos de idade, Emilinha
programas culturais e os programas musicais. Estes últi- apresentou-se em outras emissoras e nos cassinos da Urca
mos, provavelmente, são os que mais resistiram ao esqueci- e Copacabana, antes de ser contratada pela emissora em
mento a que foram condenados não só os programas 1945, ano em que foram lançados os grandes programas
como os próprios radialistas, uma sina que parece confir- de auditório. Foi ela o grande destaque desse tipo de pro-
mar o que diziam os anunciantes contrários à publicidade grama. Os ouvintes sabiam que ela ia cantar, antes mesmo
radiofônica nos tempos pioneiros, recusando-se a fazer de ser anunciada, pela gritaria de um público formado
propagando em rádio: palavras o vento leva. Mas o pessoal geralmente de gente humilde, na maioria mulheres, que
da música não foi esquecido e, durante muitos anos, seus madrugava na porta da Nacional para garantir um lugar
nomes permaneceram ligados à história da Rádio no auditório (por serem, em grande parte, negras e mula-

87
 comandado por César de Alencar (Emilinha) e
o de Manuel Barcelos (Marlene). Marlene tam-
bém caminha para os 80 anos, mas depois de
Emilinha, em novembro de 2004.
A cantora Dalva de Oliveira foi um dos
casos mais impressionantes de sucesso repenti-
no na Rádio Nacional. Sua carreira já caminha-
va para os 15 anos, quando se separou do mari-
do, o compositor Herivelto Martins, o que a
tas, não escaparam do apelido racista de “macacas de audi- levou a afastar-se do Trio de Ouro, liderado por Herivelto.
tório”. Pouco depois de ser contratada, Emilinha passou a Até a separação, estava longe de ser uma cantora de gran-
contar com um fã-clube, que produziu filiais em todo o de popularidade, uma vez que, tanto nos seus discos e
Brasil. Esse fã-clube se mantém firme até hoje e não deixa quanto nos seus shows, era apenas a voz feminina do Trio
de homenagear a cantora todos os anos, no seu aniversário. de Ouro ou dos duetos que, eventualmente, fazia com
Já se prepara para comemorar os seus 80 anos, em agosto Francisco Alves. Mas, provocada por uma música lançada
de 2003. por Herivelto Martins, Cabelos brancos, cuja letra não
A soberania de Emilinha Borba na Rádio Nacional só hostilizava um ex-amor (“não falem dessa mulher perto
foi abalada em 1949, quando a cantora Marlene derrotou- de mim”, dizia a letra), Dalva deu início à sua carreira solo
a na eleição para Rainha do Rádio. Tal acontecimento ren- com um samba-canção cuja letra tinha tudo a ver com o
deu uma das rivalidades mais famosas da histó- fim do seu casamento: Tudo acabado, de Jota
ria do rádio e da nossa música. Baseado Em 1954, foi Piedade e Osvaldo Martins. Nascia assim
nessa rivalidade – sem dúvida, gosto- a vez de Caubi Peixoto, uma polêmica que os ouvintes acom-
samente estimulada pela Rádio panhavam como se fosse um folhe-
Nacional – o senador Caiado de
o último ídolo da época tim – também estimulada pelos
Castro afirmou que a sociedade áurea da Rádio Nacional. dirigentes da Rádio Nacional –
brasileira era dividida entre emi- Seu empresário, o compositor com uma expressiva vantagem
linistas e marlenistas, frase que Di Veras, informou-se sobre para ela, que contando com a evi-
levou a revista Radiolândia a dente simpatia do público, trans-
fazer uma visita ao Congresso
os recursos utilizados pelos formava suas músicas em sucessos
para saber quem era de um lado e empresários americanos excepcionais. Para se ter uma idéia,
quem era do outro. Todos os parla- para projetar seu num levantamento feito em 1951, o
mentares consultados responderam, mas, artistas..... disco mais vendido era Tudo acabado; em
sendo um eleitorado político, acabou vencendo segundo lugar, Errei, sim (Ataulfo Alves) e, em
a ala que votou nas duas. terceiro, Que será? (Marino Pinto e Mário Rossi), as três
Marlene é paulista e se chama, na verdade, Vitória gravadas por ela. No ano seguinte, foi eleita Rainha do
Bonaiutti (seu nome artístico é uma homenagem à atriz Rádio. A partir de 1953, porém, Dalva deixou de lado a
alemã Marlene Dietrich). Também dispõe de um fã clube sua condição de ídolo da Rádio Nacional para dedicar-se
fiel e dedicado. Quando venceu o concurso para Rainha às viagens para o exterior. Cantou várias vezes em países
do Rádio, a Nacional tratou de garantir a audiência sepa- sul-americanos e na Europa. Quando encerrou a fase
rando-a de Emilinha Borba, escalando cada uma num dos internacional, seu prestígio no Brasil continuava grande,
dois maiores programas de auditório da emissora, o mas a popularidade já não era a mesma.

88
 Em 1954, foi a vez de Caubi Caubi Peixoto
Peixoto, o último ídolo da época
áurea da Rádio Nacional. Seu
empresário, o compositor Di Veras,
informou-se sobre os recursos utili-
zados pelos empresários americanos
para projetar seu artistas e aplicou-
os no lançamento de Caubi, um can-
tor que, havia seis anos, cantava em
casas noturnas sem a menor reper-
cussão. Contratou falsas fãs para
“desmaiarem” no auditório quando
ele cantava e fazia com que ele enver-
gasse paletós com as mangas preca-
riamente costuradas para dar a
impressão de que as admiradores
rasgavam as suas roupas. Além
disso, toda vez que estivesse em
público, deveria estar cercado de fal-
sos fotógrafos espoucando flashes,
como ocorre com as celebridades
artísticas.
Encorajado pelo êxito obtido no
Brasil, Di Veras resolveu levar
Caubi Peixoto para os Estados
Foto: Mario Thompson

Unidos, mas a experiência foi frus-

trante. Nem mesmo a mudança do
seu nome para Ron Cobby foi sufi-
ciente para transformá-lo num can-
tor popular na América do Norte.
A solução foi manter as conquistas no Brasil, enviando de
Nova York para a Revista do Rádio e para a Radiolândia
primeiras páginas de importantes jornais norte-america-
nos com o nome de Ron Cobby na manchete. Mas eram
apenas aquelas primeiras páginas vendidas por uma
pequena quantia, principalmente aos turistas, com man-
chetes imaginárias contendo os nomes dos clientes.
Na década de 1960, com o crescimento da televisão e
com acontecimentos políticos no Brasil, a Rádio Nacional
não tinha mais condições de manter o seu elenco e, aos
poucos, foi perdendo a liderança para outras emissoras
que se adaptaram rapidamente aos novos tempos. Mas
legou, sem dúvida, a mais bela história do rádio brasileiro.
Sérgio Cabral, carioca, 65 anos, jornalista desde 1957, trabalhou
em vários jornais e revistas do Rio de Janeiro e São Paulo (é um dos
fundadores do “Pasquim”), compositor, autor e diretor de espetáculos
musicais e escreveu, entre outros, os seguintes livros:“Antônio Carlos
Jobim, uma biografia”,“No tempo de Ari Barroso”,“Elisete Cardoso,
uma vida”,“Nara Leão, uma biografia”,“Pixinguinha, vida e obra”,“As
escolas de samba do Rio deJaneiro”, “No tempo de Almirante” e “A
MPB na era do rádio”.

89
 Mário Adnet

Era JK:
ensaios de
uma utopia
Foto: Mario Thompson
Sou um músico gerado e nascido no Rio de Janeiro em
1957, durante os “anos dourados” do governo de Juscelino
Kubitchek, e fui certamente contagiado, e ainda continuo até
hoje, pelo otimismo desse período que muitos descrevem
como um dos mais felizes da história do país, sobretudo para
a música brasileira.
Não se pode falar em Bossa Nova sem se falar, obvia-
mente, em João Gilberto, Antônio Carlos Jobim e Vinícius
de Moraes, mas é de fundamental importância o ambiente
favorável criado por Juscelino Kubitschek. E logicamente a
contribuição de nossos grandes heróis irrequietos, entre
compositores, arranjadores, músicos e intérpretes que já
vinham modernizando a música brasileira apesar dos tem-
pos menos azuis (a lista é interminável).
Quando ouvimos falar em Bossa Nova, associamos
imediatamente o rótulo a um movimento musical feito por
uma pequena elite da zona sul do Rio de Janeiro. Alguns crí-
ticos puristas diziam que era a música popular que passava
das casas para os apartamentos, minimizando, talvez sem se
dar conta, a extensão do que realmente aconteceu. Na verda-
de essa novidade não foi de última hora mas fruto de um
processo de incubação que levou anos se manifestando iso-
ladamente durante um longo inverno, até a chegada daquela
primavera, o ambiente perfeito com jeito de Shangri-lá, que
foi a “Era JK”. Tom Jobim, João Gilberto e Vinícius de
Moraes foram, portanto, a ponta de um iceberg. E se pensar- João Gilberto
92
mos bem, a obra que fizeram é tão utópica e desbravadora
quanto a de JK. Vai muito além da zona sul do Rio e é maior
do que o Brasil, tanto que atravessou as fronteiras.
No início dos anos 50, Tom Jobim dava duro nas noites
do Rio para sustentar a família mas já mostrava a que veio,
com suas melodias e harmonias avançadas. João Gilberto
ainda não havia tido o estalo daquela batida sintética do vio-
lão e Vinícius de Moraes era um diplomata que fazia uma
poesia ainda um tanto erudita. Juscelino era governador de
Minas e já tinha feito alguns ensaios para o futuro próximo,
com a ampliação da cidade (planejada) de Belo Horizonte,
incluindo aí a criação de um novo bairro inteiro, a Pampulha,
projetada por um jovem
arquiteto, Oscar Niemeyer.
Vê-se que JK já tinha um
faro fino para perceber e esti-
mular novos talentos.
É interessante observar,
sob o ponto de vista artístico
musical é claro, esses perso-
nagens a começar pelo o
então presidente da repúbli-
ca, cuja a afinidade com
artistas e literatos fez com
que aquele período fosse tão
generoso com a música.
Juscelino nasceu em
Diamantina em 1902, teve
infância e juventude pobre,
ficou órfão de pai aos dois
anos de idade e foi alfabetiza-
do e educado pela mãe, a
professora primária Júlia
Kubitschek de Oliveira. O
pai, João César de Oliveira
era um homem inteligente,
boêmio e, como todos os
habitantes da cidade, gostava
de serenata. Era também
excelente dançarino e bom
violonista. “Em todas as fes-
tas, ele era convocado;
mamãe tinha um temperamento exatamente contrário ao
dele – uma mulher severa, rigorosa, filha de um alemão
muito disciplinado”.A cidade de Diamantina, assim como as
outras cidades de Minas daquele tempo, eram muito isola-
das e tinham que se bastar em termos de cultura. Criavam
seus próprios clubes literários e as escolas eram também
núcleos culturais. – “ Durante quase 200 anos, oito ou nove
estabelecimentos de ensino, distribuídos por Diamantina,
Mariana, Ouro Preto, Serro, concentraram a cultura de
Minas Gerais. De modo que todos nós que ali vivíamos,
tínhamos orgulho dos diamantinenses que já haviam passa-
do por ali, e que, saindo de Diamantina, tinham conquistado,
em outros pontos do país, glória ou fama. Sobretudo a políti-
ca ensejava estas oportunidades; e também a literatura.”
João Nepomuceno Kubitschek, tio-avô de Juscelino, um
dos primeiros ídolos do menino Nonô, chegou a vice-gover-
nador do estado, mas se tornou famoso pela sua poesia, que
gostava de declamar nas históricas noites de luar de
Diamantina. “Ele estudava em São Paulo, juntamente com a
plêiade de outros brasileiros muito ilustres na literatura, entre
os quais o grande, o imenso Castro Alves, que cuidavam só de
escrever ou de produzir versos”.
Aos seis anos de idade teve, pela primeira vez, a “sensa-
ção de contato com uma pessoa importante” com a visita
do “presidente” de Minas (como era chamado um governa-
dor de estado na época), João Pinheiro à Diamantina, que
chegou a cavalo depois de vários dias de viagem e foi rece-
bido por sua mãe. O “presidente”, na sala de visitas de sua
casa, prometeu que fundaria o primeiro grupo escolar de
Diamantina, o que foi cumprido à risca ainda no mesmo
ano. Com isso D. Júlia foi a primeira professora nomeada
e passou a receber um salário do estado, o que melhorou
um pouco a vida da família. Juscelino foi um menino extre-
mamente estudioso. Devorou os trezentos livros da biblio-
teca, além de todos os outros da cidade, “sobre qualquer
assunto”, que pedia emprestado. Estudou francês com
uma francesa que tinha vindo de Paris com o marido, no
início do século passado, um minerador de diamante, que
depois de explorar as minas à exaustão e aumentar os
estragos nas encostas da cidade, voltou à terra natal aban-
donando a mulher no Brasil. Com ela, Juscelino traduziu
todo o teatro clássico francês: Molière, Voltaire e Racine.
93
 Esses dados sobre sua infância e adolescência parecem de orquestrador o levaria a projetos ousados como a
suficientes para dar a pista da importância que teriam a ‘Sinfonia do Rio de Janeiro’, que talvez tenha sido um ensaio
música, a literatura, a poesia, a cultura de maneira geral, na para ‘Orfeu do Conceição’, o primeiro trabalho com
formação do futuro presidente. E com certeza a herança dos Vinícius, que conheceu já nos anos JK, e, mais tarde,‘Brasília,
exemplos de disciplina e rigidez da mãe, do tio político- Sinfonia da Alvorada’. Vinícius parecia estar descobrindo
poeta, da promessa cumprida do “presidente”de Minas, além que a simplicidade da poesia era o grande segredo da expres-
da simpatia, a alegria de viver e a boêmia, provavelmente her- são da música popular. Aos poucos foi rompendo os laços
dadas do pai. Mas sua trajetória não foi só alegria e boêmia. com os meios acadêmicos
Num último depoimento em 1976, pouco antes de sua para se tornar o nosso “poe-
morte, ele mesmo admitiria: - “É muito difícil um homem tinha”. Musicalmente Tom
sair de Diamantina, filho de uma viúva, pobre, chegar à pre- Jobim já era moderno e
sidência da República. É preciso ter um feitio muito especial tinha todas as característi-
de comunicação, senão não vence as dificuldades que eu tive cas musicais que o torna-
que vencer. Primeiro, tive que vencer as dificuldades de riam o “maestro soberano”,
baixo, depois as médias, e, finalmente, as de cima. Eu tive que na feliz expressão cunhada
enfrentar todas, porque enfrentei as dificuldades decorrentes por Chico Buarque. Como
da situação política municipal, estadual, federal, militar; tudo me disse uma vez, numa
foi um conjunto”. Ou terá sido uma orquestra? entrevista gravada para o
De volta ao início dos anos 50, esse “feitio muito especial rádio, existia uma necessi-
de comunicação”já havia levado Juscelino duas vezes à câma- dade de se limpar a música,
ra dos deputados, à prefeitura de Belo Horizonte e ao gover- seja nos arranjos, na forma,
no de Minas. faltava uma linguagem mais
Enquanto isso no Rio de Janeiro, Antônio Carlos Jobim sintética. – “Meu piano é
continuava tentando resolver “as dificuldades de baixo”, João econômico. Sempre tentei
Gilberto nem isso e Vinícius de Moraes, bem mais velho, tal- ser conciso com as notas,
vez estivesse passando pelas “médias”. usando poucas e boas,
Também para Jobim a vida não era só boemia. numa tentativa de fazer
Descobriu em pouco tempo que como pianista da noite não algo que significasse alguma
chegaria a lugar algum e que ainda poderia ficar doente. coisa. Acho que essa minha
Havia estudado com grandes mestres como Koellreuter, preocupação deu resultado.
Tomás Teran e Lúcia Branco e para ser alguém, precisaria Essa coisa que eu fiz, você
trocar a noite pelo dia. Com o incentivo da família, ele saiu vê hoje em dia na música, os
do “cubo das trevas”, como se referia às boates, e passou aos músicos procurando dizer
trabalhos “diurnos”. Primeiramente arrumou um emprego muito com poucas notas.
na editora Euterpe e, pouco depois, na gravadora Antigamente o pianista, o
Continental, onde se tornou arranjador da casa, com a ajuda virtuoso, era aquele cara
do maestro e compositor Radamés Gnattali, um de seus ído- que fazia um monte de
los. A partir de 1953 começou a ter suas músicas gravadas, arpejos e escalas. Os músi-
além de fazer arranjos para artistas como Orlando Silva e cos de sopro, muitos ainda
Dalva de Oliveira em final de carreira. Em 54, veio o primei- tocam muitas notas no
ro sucesso,‘Tereza da Praia’, com Billy Blanco, nas vozes sem saxofone, no clarinete e
firulas de Dick Farney e Lúcio Alves. Seu talento também assim havia essa tentativa
94
de dizer o essencial. O samba tinha mil percussionistas, os
espaços estavam todos ocupados, a bateria mais parecia um
mar durante uma tempestade. Era muita coisa tocando ao
mesmo tempo, daí a necessidade de ir limpando”...
O detalhe que faltava para a mudança a que Tom se
referia foi, com certeza, a batida também econômica do vio-
lão de João Gilberto.
João Gilberto chegou ao Rio de Janeiro em 1950, vindo
de Salvador, onde era crooner da Rádio Sociedade da Bahia,
Foto: Mario Thompson
Antônio Carlos Jobim
e Vinícius de Moraes
para integrar o grupo vocal Garotos da Lua, contratado da
Rádio Tupi, a convite de Alvinho, seu amigo e integrante do
conjunto. Naquele tempo ele soltava a voz à la Orlando
Silva, um de seus maiores ídolos. Chegou a gravar dois dis-
cos de 78 rotações cantando assim. Um detalhe curioso é
que uma das características das interpretações de Orlando
Silva é a brincadeira que ele fazia com as melodias, adiantan-
do e atrasando, em relação ao acompanhamento, o que se
tornou mais tarde a marca registrada de João Gilberto. A
diferença é que como João tocava bem violão e era antes de
tudo um músico, tinha maior controle rítmico sobre a “brin-
cadeira,” pois era o responsável pelo próprio acompanha-
mento. Pode parecer mentira mas esse “achado” de João teria
sido gestado justamente em Diamantina, durante os oito
meses em que passou confinado na casa de sua irmã
Dadainha, enquanto Juscelino estava em plena campanha
para presidente. Estaria tudo planejado e ensaiado ?…
Mário Adnet – Compositor, violonista, arranjador e produtor
carioca, Mario Adnet atua como profissional desde 1977. Em 1980 lan-
çou seu primeiro disco, em duo com o compositor e pianista Alberto
Rosenblit, e passou a atuar também como arranjador. Em 1984 lançou
seu primeiro disco solo,“Planeta Azul. Nos anos 90 passou a ser gravado
no exterior por intérpretes como Lisa Ono, Joyce, Charlie Byrd, Chuck
Mangione e outros. Ao mesmo tempo, produziu e apresentou progra-
mas de música nas rádios MEC e Alvorada, com entrevistas de artistas
da MPB. Em 1994 Tom Jobim incluiu em seu último disco (“Antônio
Brasileiro”) o arranjo de “Maracangalha” (Dorival Caymmi) feito por
Adnet, o que projetou seu trabalho como arranjador. Em seguida lançou
seu CD “Pedra Bonita”, com participação de Tom Jobim, e excursionou
pelo Japão ao lado de Lisa Ono. Em 98 passou a escrever perfis de artis-
tas da MPB para o Segundo Caderno do jornal O Globo. Em 1999 lan-
çou o CD “Para Gershwin e Jobim” que foi gravado entre o Rio e Nova
Iorque. Depois vieram “Villa-Lobos-Coração Popular” no final de 2000,
com canções do maestro em arranjos populares, “Para Gershwin e
Jobim-Two Kites” em 2001, além de produzir ao lado do saxofonista Zé
Nogueira, o álbum duplo “Ouro-Negro”, dedicado à obra do maestro
Moacir Santos. Entre 2001 e o primeiro semestre de 2002 esteve por
duas vezes no Japão como arranjador dos últimos CDs da cantora Lisa
Ono. Lançou no início de 2002 “Rio Carioca”, em homenagem à cidade
do Rio de Janeiro.
95
 Luiz Roberto Oliveira
O sol e o sal
da zona sul
“Porque o samba nasceu lá na Bahia”. A esta afirmação
de Vinicius de Moraes na letra do Samba da Bênção, feito em
parceria com Baden Powell, eu acrescentaria, para polemizar:
“...e a Bossa Nova também”. Seriam as lavadeiras de Juazeiro
possuidoras da fórmula secreta?
O samba veio de uma junção de ingredientes: ritmos da
Bahia, com ancestrais africanos, trazidos por negros e mesti-
ços para o Rio de Janeiro, foram combinados com as formas
melódicas e harmônicas praticadas na capital, de fortes raízes
na cultura européia, tais como se ouvia em valsas, polcas e
schottisches.
Nas reuniões em casa de Tia Ciata, mãe de santo baiana
que morava no centro do Rio de Janeiro, foram ouvidos os
primeiros acordes do samba. Naquele começo do século XX,
algumas das presenças frequentes eram Hilário Jovino,
Sinhô, Germano Lopes da Silva, Pixinguinha, e Donga, que
em 1916 teve sua música “Pelo Telefone” gravada em disco
pela Odeon. A História acabou consagrando Donga e seu
parceiro Mauro de Almeida como autores do primeiro
samba gravado, embora “Pelo Telefone” estivesse muito mais
para maxixe do que para samba. Ainda por cima, a autoria de
Donga também é questionada, sendo mais provável que a
música tenha resultado de colaborações improvisadas dos
participantes das rodas de samba promovidas por Tia Ciata.
Impulsionado pelo compositor Sinhô, o samba começou
a ganhar aos poucos sua forma e seus intérpretes. Na década
de 30, deixando para trás a influência do maxixe, e com sua
identidade caracterizada, passou a fazer jus ao nome.
Com o passar dos anos, muitos compositores e intérpre-
tes continuaram a enriquecer o cenário da música brasileira.
Na década de 40, ganhou força o samba-canção, gênero deri-
vado do samba, porém mais lento e romântico, em que a tôni-
96
ca das letras girava entre tristeza, desengano e amores não
correspondidos. Neste estilo impregnado de fumaça de cigar-
ros e pileques talvez provenientes do pós-guerra europeu, um
estado de espírito cinzento e nebuloso acrescentou ao nosso
repertório jóias lindas e inesquecíveis — infelizmente, já um
tanto esquecidas.
Ainda na juventude, Vinicius de Moraes começou a dar
mostras de suas vocações. Aluno dos padres jesuítas no
curso ginasial do colégio Santo Inácio, já era atraído pela
palavra e pelo texto. Em 1927, produziu talvez a única edi-
ção de um pequeno jornal,“O Planeta”. Aos 15 anos, partici-
pava, com os irmãos Paulo, Haroldo e Oswaldo Tapajós de
um conjunto musical que se apresentava nas casas dos ami-
gos e em festas colegiais. Suas primeiras letras são deste
tempo, em parceria com Haroldo e Paulo.
É curioso como alguns fatos da infância podem, até por
coincidência, antecipar tendências. Em dezembro de 1937, o
Externato Mello e Souza, em Copacabana, promoveu uma
festa para comemorar o encerramento do ano letivo. Um dos
quadros das apresentações era a Orquestra Maluca, pequeno
grupo instrumental formado por alunos do curso de admis-
são ao ginásio.A regência da orquestra, cargo da mais alta res-
ponsabilidade, foi confiada a ninguém menos que Antonio
Carlos Jobim, então com 10 anos.
Em 1953, aos 40 anos, Vinicius de Moraes fez o samba
“Quando tu passas por mim”, em que música e letra são, pela
primeira vez, de sua autoria. Nas tertúlias do Clube da
Chave, em Copacabana, assim chamado porque cada sócio
tinha a chave de um escaninho com uma garrafa de whisky
individual,Vinicius ficou conhecendo Tom. Não ficaram ínti-
mos: a relação manteve-se por algum tempo simplesmente
cordial. E a roda que o poeta frequentava — literatos, críti-
 cos, artistas, embaixadores — impunha respeito pelo conteú-
do e pela idade, e certamente contribuía para manter à distân-
cia o músico de 26 anos, que tocava piano nos bares do bair-
ro para acertar suas contas de fim de mês.
Vinicius carregou o time nas costas. De alma generosa,
corajoso para sorver a vida sem se submeter a limites ou con-
venções, o poeta multiplicou-se, emprestando seu talento a
uma geração inteira de compositores, muitos dos quais
teriam tido uma carreira bem mais difícil não fosse a preciosa
parceria. Assim, o primeiro samba de Edu Lobo teve letra de
Vinicius. O estilo denso de Baden Powell encontrou seu
grande parceiro. Carlos Lyra e o poeta ainda hoje embalam
corações apaixonados. Francis Hime ganhou letras lindas e
desesperadas. Para Toquinho, Vinicius caiu do céu. Isto, sem
falar em Ary Barroso, Capiba, Claudio Santoro, Paulo
Soledade, Antonio Maria, Adoniran Barbosa, Pixinguinha, e
uma série de outros, de ilustres a humildes — inclusive o
autor destas linhas.
E também Vadico, o ignorado companheiro de Noel
Rosa em tantos sucessos do calibre de“Feitiço da Vila”.As cir-
cunstâncias e a saúde de Vadico fizeram com que ele, sem
saber, abrisse caminho para o maior de todos os parceiros de
Vinicius. Em 1956, o poeta, recém-chegado da Europa, tra-
zendo na algibeira, letra e música, sua Valsa de Eurídice, pro-
curava um compositor para as canções da peça teatral Orfeu
da Conceição, de texto pronto e premiado — uma adaptação
para a favela carioca do mito grego de Orfeu, o músico da
Trácia que desce aos infernos em busca de sua amada
Eurídice. Vadico, compositor e pianista de mão-cheia, foi o
primeiro convidado. Mas não aceitou a tarefa, talvez pesada
demais para uma saúde que já inspirava cuidados.
O segundo convidado ouviu pacientemente a longa
explanação de Vinicius sobre como deveria ser a música para
a peça, durante histórico encontro no Bar Villarino, no centro
do Rio. Seu único e famoso comentário ao final da prédica,
ainda que de justo fundamento, retrata uma preocupação que
o acompanharia durante um bom tempo, mesmo quando já
não houvesse razão para tal:“Tem um dinheirinho nisso?”
As músicas de Orfeu da Conceição foram os primeiros
trabalhos da dupla Antonio Carlos Jobim e Vinicius de
Moraes. A peça estreou no mesmo ano no Teatro Municipal
do Rio, com atores negros, direção de Leo Jusi e cenários de
98
Oscar Niemeyer. Ficava selado o início de uma grande ami-
zade e um raro entendimento entre música e poesia, tendo
como conseqüência alguns anos da mais profícua e brilhante
parceria da música popular brasileira.
Tom e Vinicius navegavam basicamente em três estilos:
o samba (que na época era o sambão, ou samba-batucada),
o samba-canção, e a canção de câmara — esta, a meu ver, o
ponto mais forte e singular da parceria, sem pretender, no
entanto, diminuir-lhes a qualidade nos outros gêneros.
Assim foi que, em 1958, os dois parceiros convidaram a
cantora Elizete Cardoso para ser a intérprete de uma sele-
ção de canções de câmara, sambas, uma valsa, e até uma
toada, que seriam reunidas no LP Canção do Amor
Demais, da gravadora Festa. Tom Jobim faria os arranjos e a
regência da orquestra. Este disco foi um divisor de águas na
história do nosso cancioneiro. As músicas e letras, de rara
beleza; os arranjos de Tom, delicados e de extremo bom
gosto; a qualidade e o porte da cantora; tudo garantia um
resultado excelente. Mas, um pouco pela sorte e muito pela
visão de Tom, um outro atributo haveria de marcar definiti-
vamente a importância do projeto.
Naquela época, alguns jovens compositores cariocas,
como Carlos Lyra e Roberto Menescal, insatisfeitos com o
ritmo do sambão, que consideravam quadrado e pesado,
andavam em busca de uma nova forma para tocar samba no
violão. Outros músicos importantes já haviam esboçado
caminhos: Dick Farney, Lucio Alves, Garoto (Aníbal
Augusto Sardinha), e o pianista e compositor Johnny Alf,
atualmente morando em S. Paulo e em plena forma. Mas foi
um baiano desconhecido que conquistou os louros da desco-
berta sensacional.Tocando o samba de uma maneira comple-
tamente nova, com uma batida mais econômica, num ritmo
sincopado, e articulando seu canto em surpreendente entro-
samento com o violão, João Gilberto chegou para arrasar.
Rapidamente passou a ser assunto nos meios musicais cario-
cas, provocando o fascínio de muitos e repúdio de uma mino-
ria. Um diretor da gravadora Odeon em S. Paulo, ao ouvir
uma gravação de João, quebrou o disco, indignado:“É esta a
novidade que o Rio nos manda?”
Tom Jobim rapidamente percebeu que o baiano não
estava para brincadeiras. E convidou João para tocar violão
em duas faixas de Canção do Amor Demais. Ouvindo-se o
 disco atentamente, não é difícil perceber o contraste e o para um show no Canecão, no Rio, que ficou meses em car-
encontro de duas vertentes no tempo. De um lado, a voz clás- taz, antes de temporadas em S. Paulo e no exterior.
sica de Elizete; numa linha divisória, as orquestrações de João e Tom se afastaram também na década de 60, e
Tom, camerísticas, lindas, mas ainda um pouco envolvidas anos mais tarde, uma tentativa de reaproximá-los levou-os
pelos estilos vigentes; e do lado oposto, nas faixas Chega de ao palco, mas nenhum dos dois ficou à vontade.
Saudade e Outra Vez, a locomotiva que é o violão revolucio- Permaneceram o respeito e a admiração de um pelo outro.
nário de João Gilberto. Até hoje, João inclui em seu repertório inúmeras composi-
Tom e outros compositores mais jovens aderiram sem ções de Tom.
hesitação ao novo ritmo de samba. É interessante notar que o Numa fase mais madura, Tom Jobim resolveu dar maior
samba evoluiu também geograficamente, progredindo na vazão a sua veia literária, talvez sentindo a lacuna deixada por
esteira da ocupação do Rio de Janeiro: dos subúrbios e do Vinicius, ou porque Chico Buarque não tivesse tempo para
centro, em direção à zona sul. E dos morros para o litoral. O uma colaboração mais assídua. Criou excelentes letras.
samba do subúrbio cedia a vez à Bossa Nova de Copacabana. Águas de março, Luiza, Falando de amor, Passarim e
Aliás, o nome Bossa Nova, trazido à baila por circunstâncias Gabriela são apenas alguns exemplos. Aliás, Tom sempre se
sem grande relevância, tornou-se mundialmente conhecido, sentiu à vontade nas letras, mesmo em começo de carreira,
apontando não somente para uma nova maneira de tocar quando fez Outra Vez, As Praias Desertas, e Corcovado.
samba, mas refletindo uma atitude característica dos jovens Mas o tempo passa, e dois destes três gênios já nos dei-
da zona sul, que gostavam de freqüentar a praia e de se reunir
para cantar baixinho ao som do violão. As letras deixaram a Vinícius e Toquinho
tristeza de lado, passando a curtir a beleza das garotas, o sol,
o mar. Tom Jobim, que volta e meia mudava de residência,
seguiu o mesmo movimento: nascido na Tijuca, transferiu-se
com a família para Copacabana, e depois para Ipanema, onde,
no apartamento da Rua Nascimento Silva, fez alguns de seus
maiores sucessos.
Com colaboração e participação de Tom Jobim, João
Gilberto gravou na Odeon três LPs históricos: Chega de
Saudade em 1959, O Amor, o Sorriso e a Flôr em 1960, e
João Gilberto um ano depois. No auge da forma e do gás,
João mostra quem é e a que veio. O terceiro LP tem, em cinco
faixas, a sensacional participação do conjunto do organista
Walter Wanderley. Se você ainda não conhece, ouça depressa
antes que acabe.
Quis o destino que a colaboração de Tom Jobim com
seus dois companheiros se tornasse rarefeita até quase a
Ilustração sobre foto de Mario Thompson

interrupção. Vinicius e Tom produziram até meados da

década de 60; após isto, pouca ou nenhuma parceria.
Embora menos próximos, continuaram grandes amigos. A
obra-prima Amparo, gravada em forma instrumental em
1970, teve o nome mudado para Olha Maria quando
Vinicius e Chico Buarque lhe deram letra, um ano depois.
Em 1977, Tom e Vinicius se juntaram a Miucha e Toquinho
100
xaram. Se me perguntassem por nomes de brasileiros mun-
dialmente conhecidos e reconhecidos, sem hesitação citaria
Tom Jobim e Pelé. A música de Tom tem dois atributos
inquestionáveis: a qualidade, que garante ao compositor a
posição de maior entre os maiores da música popular brasilei-
ra; e a universalidade, que a faz admirada nos cantos mais
remotos do planeta. Outros compatriotas, não menos ilus-
tres, não chegam a ter seu nome e seus méritos tão difundi-
dos – e globalizados.
João Gilberto, aos 71 anos, mantém seu modelo de per-
feição. Influenciou músicos pelo mundo afora. Ainda que em
seu país possa, de vez em quando, ser mal compreendido, ou,
o que é pior, mal recebido. É demais pretender impôr a um
artista de sua dimensão o ônus de ter de se comportar como
o resto de nós. Criticá-lo ou até vaiá-lo em suas excentricida-
des é não saber respeitar a enormidade de seu talento. João é
um dos músicos mais íntegros e mais dedicados ao trabalho
que já vi. Para ele só existe o essencial: canto e violão. Até a
forma como apresenta suas interpretações aponta para este
núcleo. Prova disto é seu desinteresse por adornos: para mui-
tas músicas que canta nem introdução faz. Entra diretamen-
te no tema, no que importa, repetindo a canção inteira várias
vezes, como num tremendo esforço para superar o insuperá-
vel. Perguntado aonde teria ido buscar sua batida, respondeu:
“Aprendi com os requebros das lavadeiras de Juazeiro”.
Poeta e diplomata, erudito, falando várias línguas,
Vinicius foi aos poucos procurando uma forma de comunica-
ção mais abrangente e popular. Funcionário do Itamaraty,
com trânsito livre nos refinados salões da intelectualidade,
íntimo de Manuel Bandeira e João Cabral de Melo Neto, pas-
sou a fazer canções de grande lirismo com Tom e Carlos
Lyra; ao lado de Baden Powell, enfronhou-se no denso uni-
verso das heranças negras, criando um dos mais fascinantes
conjuntos de peças de nosso cancioneiro, os afro-Sambas;
mantendo a trajetória, desaguou na parceria com Toquinho,
de melodias e letras bem mais simples, algumas quase ingê-
nuas. Interessante é notar que ele também estimulou Tom
Jobim a despir-se de maneirismos e meandros da erudição.
No texto para a contracapa de Canção do Amor Demais,
refere-se com carinho ao parceiro:
“...gostaria de chamar a atenção para a crescente simplici-
dade e organicidade de suas melodias e harmonias, cada vez
mais libertas da tendência um quanto mórbida e abstrata que
tiveram um dia. O que mostra a inteligência de sua sensibili-
dade, atenta aos dilemas do seu tempo, e a construtividade do
seu espírito, voltado para os valores permanentes na relação
humana.”
Com Vinicius começamos, e nele encerraremos. A ele
dirigimos nosso pensamento e nossas homenagens. O capi-
tão do time e do mato Vinicius de Moraes, parceiro de tantos
compositores que fizeram de nossa música uma das melhores
do mundo, cantou como poucos a beleza da mulher brasilei-
ra, fez da vida sua maior poesia, e jamais será esquecido. A
bênção, poeta. Saravá.
Luiz Roberto Oliveira é músico, diretor da produtora Norte
Magnético, administrador do site Clube do Tom (www.clubedotom.com),
curador do site oficial de Tom Jobim (www.tomjobim.com.br), e
parceiro de Vinicius.
101
 Luiz Carlos Maciel

O CONTEÚDO POLÍTICO
E A EVOLUÇÃO DA MPB
Chico Buarque:
sai o Quando Pedro pedreiro, composição de Chico Buarque,
foi lançada no início da década dos 60, revelou não só o talen-
to do jovem compositor, até então um desconhecido, como
assinalou uma nova e poderosa tendência no processo de

barquinho, modernização da música popular brasileira que se iniciara na

década anterior. A letra retratava o cotidiano de um operário
na construção civil, suas preocupações e suas esperanças;

entra o nela, a preocupação social ganhava o primeiro plano e apon-

tava uma nascente consciência política.
Pedro Pedreiro é o resultado de um fenômeno histórico-
social manifesto na experiência de toda uma geração de bra-

conteúdo sileiros que viviam, então, a sua juventude. Essa geração esta-
va convencida que seu destino histórico era o de promover a
emancipação do Brasil como nação, libertando-o do subde-

político senvolvimento, e de seu povo, assegurando-lhe justiça social e

uma vida mais humana. A música popular brasileira passava,
a partir desse momento, a expressar esse projeto.
A nova postura rompia com a tradição lírica da música
popular brasileira, em especial com sua vanguarda na época –
a bossa nova original que passou a ser caracterizada pela
Ilustração sobre foto Mario Thompson

música do Barquinho, uma composição de Menescal e

Bôscoli típica da poesia graciosa, delicada, inegavelmente
bela, embora politicamente inofensiva, que marcou os primei-
ros tempos da nova música. Tudo é verão e o amor se faz/ num
barquinho pelo mar/ que desliza sem parar – diz a letra do
Barquinho. Pedro pedreiro, penseiro/ esperando o trem/ Manhã
104
 parece carece/ de esperar também/ para o bem de quem tem bem de
quem não tem vintém... – diz a letra de Pedro Pedreiro. O tema
de uma é o prazer das classes médias; o da outra é a labuta
cotidiana do proletariado.
A bossa nova nascera orientada por um propósito artís-
tico sem compromissos, um ideal esteticista. Seu objetivo era
colocar a música popular brasileira na vanguarda musical do
planeta. Contudo, em extensa medida, ela obedecia à tradi-
ção. O ritmo básico continuava a ser o samba, embora enri-
quecido por recursos mais sofisticados, como as síncopas
criadas por João Gilberto; as melodias eram líricas e ternas; e,
finalmente, as letras ainda tinham como principal tema os
problemas das relações afetivas, as dores do amor, e preserva-
vam o prazer no sofrimento que caracteriza tradicionalmen-
te as canções românticas. As novidades, portanto, eram mais
formais do que conteudísticas. Mas essas inovações formais
eram importantes e manifestavam um novo espírito, urbano,
culto e mesmo sofisticado.
A modernização da música popular brasileira havia
começado nos anos 50, com o que se convencionou cha-
mar de pré-bossa nova. Sua principal motivação foi a necessi-
dade experimentada por artistas jovens – compositores,
106
intérpretes e instrumentistas – de fazer uma música popular
tão sofisticada quanto a que se fazia nos países desenvolvi-
dos, em especial os Estados Unidos. Ela refletia o projeto
nacional da chamada era juscelinista, na qual o país, num
avanço de cinquenta anos em apenas cinco, estava destinado
a ultrapassar os limites do chamado Terceiro Mundo, reali-
zando finalmente sua vocação para ser uma potência cultu-
ral e possivelmente econômica. De fato, artistas como
Antonio Carlos Jobim e João Gilberto estão entre os maio-
res e mais importantes que a música popular internacional
produziu no século vinte.
Evidentemente, a música popular brasileira tradicional já
era notável pelo lirismo de sua invenção melódica e, principal-
mente, por sua vitalidade rítmica. A proposta fundamental,
agora, era de enriquece-la com um avanço em termos de har-
monia. Cantores da pré-bossa nova, como Dick Farney,
Lucio Alves e Dolores Duran, já eram influenciados pelo
requinte dos intérpretes da música popular norte-americana;
e instrumentistas como o pianista Johnny Alf, pelas harmo-
nias audaciosas do jazz moderno, especialmente o chamado
 cool jazz que floresceu na West Coast norte-americana. Essa
assimilação, devidamente digerida, haveria de resultar no que
acabou sendo conhecido como bossa nova. A introdução de
Bolinha de papel, gravação de João Gilberto, por exemplo,
parece mesmo um arranjo típico de Gerry Mulligan.
Mas não foi apenas no plano estritamente musical que se
verificou uma evolução. Ao contrário dos antigos artistas da
música popular brasileira tradicional, vindos das camadas
mais pobres da população brasileira, de instrução modesta e
informação escassa, os novos artistas tinham freqüentemente
formação universitária, eram informados e até cultos. As
letras das canções passaram a manifestar uma inédita inten-
ção literária, fazendo com que muitos desses compositores
acabassem sendo considerados “poetas” até mesmo por crité-
rios acadêmicos. Não foi por acaso que Vinicius de Moraes, o
Ilustração sobre foto Folha Imagens
principal letrista da bossa nova, era um poeta consagrado
conforme os padrões estéticos mais exigentes, sendo conside-
rado mesmo um dos nomes mais importantes da poesia bra-
sileira moderna. Vinicius foi um dos responsáveis por fazer
da beleza e dos encantos da mulher brasileira um dos princi-
pais temas da bossa nova.
O terceiro salto da nova música foi, finalmente, no senti-
do da participação social e política – o momento da transi-
ção do Barquinho para Pedro Pedreiro. Nem todos os artis-
tas da bossa nova o acompanharam, dividindo o movimento
por um lado numa tendência tradicionalista, esteticista e,
por outro, numa nova tendência política e participante.
Num primeiro momento, houve inclusive um certo con-
fronto entre os partidários das duas tendências, com os
políticos chamando os esteticistas de “alienados” e estes qua-
lificando os primeiros como “hipócritas”.
Os novos temas, da tendência participante, abordavam
diretamente os problemas do subdesenvolvimento e da
pobreza num país do chamado Terceiro Mundo. As dificul-
dades do cotidiano das populações menos favorecidas, que de
vez em quando surgiam na música popular tradicional, em
geral na forma de queixa ou lamento, recebiam agora um tra-
tamento mais agressivo, simbolizada nos versos de uma com-
posição tradicional, a Opinião, de Zé Keti que, em tom de
desafio, declarava que podem me bater/ podem me prender/ podem
até deixar-me sem comer/que eu não mudo de opinião...
107
 Falava-se também, como nunca antes, dos problemas do
campo, principalmente no Nordeste, discutindo a posse da
terra e reclamando a necessidade de uma reforma agrária – e
também acompanhando um movimento de protesto e reivin-
dicação que, apesar de duramente reprimido durante a dita-
dura militar, voltou a emergir e alcançar os nossos dias. O
Carcará de João do Vale é a canção emblema desta tendência;
a letra se refere a um pássaro predador do Nordeste que mata
para comer. Carcará/ pega, mata e come/ carcará não vai morrer de
fome/ carcará/ mais coragem do que homem... – diz a letra.
A canção de protesto que emergiu no Brasil, no início
dos anos 60, coincidiu com o surgimento da protest song
Zé Kéti
108
norte-americana. Não houve, contudo, uma influência dire-
ta mas, antes, uma sincronia histórica. Sem nenhum tipo de
programação ideológica, multiplicavam-se na época as
manifestações de rebeldia juvenil; essas manifestações iriam
aumentar em número e intensidade no correr da década até
o clímax de 1968.
Antes disso, no início do processo, um show musical era
apresentado em Copacabana, Rio de Janeiro, com o título
Opinião e a presença de tres artistas de origens diversas. O
primeiro era o próprio Zé Keti, um negro das favelas do Rio
e compositor de sambas em estilo tradicional, popular; o
segundo era outro negro pobre, João do Vale, mas vindo do
Ilustração sobre foto Mario Thompson
Nordeste e compositor de canções com os ritmos típicos de
sua região de origem; o elenco era completado por uma can-
tora branca, Nara Leão, nascida na alta classe média, com
educação, gostos e informação sofisticados.
A importância de Nara na vertente participante da nova
música popular brasileira,nos anos 60,não deve ser subestima-
da. Dona de um fio de voz, em contraste com a voz poderosa
das cantoras tradicionais,ele aprendera a cantar com os primei-
ros bossanovistas, em especial o mestre de todos eles, João
Gilberto. Tornou-se muito popular e o show Opinião foi, sem
dúvida, um marco na história da música popular brasileira.
Com o início da ditadura militar, em 1964, os teatros das
principais cidades brasileiras foram transformados em trin-
cheiras da resistência democrática – e os shows musicais
eram a sua vanguarda. Liberdade, Liberdade, montado no
Rio de Janeiro, no teatro que acabou batizado com o mesmo
nome de seu show de lançamento, Opinião, e Arena conta
Zumbi, em São Paulo, pelo Teatro de Arena, foram dois
eventos igualmente importantes. O compositor Geraldo
Vandré, que tivera uma de suas canções, Caminhando, censu-
rada pelo governo militar, apresentava no seu show ao vivo
uma nova composição feita sobre os mesmos acordes da can-
ção proibida; o artista tocava seu violão mas calava, baixando
a cabeça, deixando que a própria platéia cantasse em coro, a
plenos pulmões, a letra de Caminhando.
A supressão das liberdades democráticas, pelo regime
autoritário, manifesta abertamente na atividade da censura a
todas as formas de expressão, criava um clima de asfixia que
tornava vitalmente necessária a invenção de alguma maneira
de respirar. A música popular forneceu esse respiradouro.
Chico Buarque, em particular, sustentou um confronto
com a censura ditatorial durante praticamente toda sua car-
reira, do início até o momento da redemocratização do país,
já nos anos 90. Ele foi, sem dúvida, um dos mais censurados
artistas brasileiros, tanto como compositor quanto como
escritor e dramaturgo. Suas canções foram proibidas, suas
peças teatrais mutiladas. Para driblar a censura, foi inclusive
obrigado a criar um compositor popular chamado Julinho da
Adelaide, a quem atribuía seus sambas mais populares. Mas
deu ao poder ditatorial uma resposta incisiva em Apesar de
você, música que foi cantada por milhões de brasileiros em
todos os recantos do país, unidos pela esperança enunciada
na letra da canção de que “amanhã há de ser outro dia”...
Como o resto de sua geração de brilhantes compositores
(Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento, Edu
Lobo etc), Chico ficou nacionalmente conhecido através dos
festivais de música realizados no final da década dos 60. Com
A Banda, cantada por Nara Leão, ele ganhou o Festival da
Record, em São Paulo, e uma grande popularidade em todo
Brasil. É uma marchinha simples, delicada e poética, cuja pos-
sível referência ao protesto social é sutil demais. ... a minha
gente sofrida/ despediu-se da dor/ pra ver a banda passar/ cantando
coisas de amor... – dizia a letra.
Chico ganhou também o Festival Internacional da
Canção, no Rio de Janeiro, com Sabiá, uma belíssima canção,
feita em parceria com Antonio Carlos Jobim, que contudo foi
vaiada por razões políticas! A favorita do público era a
Caminhando, de Geraldo Vandré, considerada um protesto
mais frontal contra o poder militar. A torcida pelas canções
era apaixonada, ardente, insensata, como a do futebol.
A música popular sempre teve, através da História, uma
importância muito grande na vida brasileira. Cada uma de
suas diferentes manifestações capta, não só algum aspecto
essencial da própria alma do país, como também o espírito do
tempo em que foi criada. O momento de passagem e, em
seguida, o de convivência, da poética original da bossa nova e
do advento do compromisso político marcaram fortemente a
experiência da geração. Mas, com o passar dos anos, as dife-
renças se atenuaram, a oposição pareceu mais superficial do
que significativa, e os artistas das duas tendências se reencon-
traram em terreno comum – o rico e múltiplo universo da
música popular brasileira.
Luiz Carlos Maciel é do signo de Peixes com ascendente Gêmeos.
Sua natureza por assim dizer quádrupla, o leva a muitas atividades difer-
entes. É roteirista, jornalista, escritor, professor, diretor, ator e sabe-se lá
mais o quê. Já trabalhou em jornal, em teatro, em cinema, em televisão,
etc. Publicou vários livros, sendo os dois últimos Geração em Transe, em
que trata do Tropicalismo no cinema, no teatro e na música popular e As
Quatro Estações, em que traça sua trajetória intelectual nas últimas qua-
tro décadas. No momento, tem no prelo, pela editora Record, O Poder do
Clímax - Fundamentos do Roteiro para Cinema e TV, no qual tenta reg-
istrar no papel a metodologia dos cursos de roteiro que vem dando há
muitos anos.
109
 Dado Villa-Lobos

A imagem clara que eu tenho, e

A Explosão das que permanece até hoje, do inicio
bandas de rock, dos anos 80, é da cidade de Brasília
sitiada pelas forças armadas brasilei-
blocos afro e ras sob o comando do general
novos ritmos Newton Cruz, que em pessoa
comandava as operações de repres-
são às manifestações populares pelas
“diretas já”. O general empunhava
seu chicote à la Goering, tentando
em vão encerrar com o “buzinaço” na
av. L2 sul, arrancando à força as pes-
soas de seus carros enfeitados com
balões verdes e amarelos. O rebuliço
era geral, ecoando ao fundo o hino
nacional; era o entardecer de um dia
de Outono, um pôr-do-sol bíblico
anunciando o crepúsculo de um dos
períodos mais terríveis de nossa his-
toria contemporânea. Revelava-se
assim a aurora de um novo tempo,
novos ares, outros formatos, outras
Paralamas do Sucesso pessoas…
117
 “Sentado embaixo do bloco sem ter nada o que fazer,
olhando as meninas que passam…” o trecho dessa canção de
1982 de Renato Russo (uma analogia ao clássico de Jobim e
Moraes “garota de Ipanema”?!) traduz precisamente o que era
Brasília no começo dos anos 80 para alguém que estava no
começo de sua vida, num lugar sem muitas perspectivas, a
não ser a certeza de que um dia você vai partir e deixar aque-
le lugar. De fato eu estava sentado no pilotis do meu bloco na
SQS 213 quando por acaso surgiram quatro “punks”, aliení-
genas, assustadores, armados de seus colorjets que picharam
o muro do meu prédio – Aborto Elétrico – , o que era aqui-
lo? Qual a mensagem? Quem eram aqueles caras? Alguma
coisa existia e estava representada ali. Era, mal sabia eu, a
senha que abriria as portas para o sentido da vida naquele
lugar, eram jovens se comunicando com outros jovens, era
explícito, as coisas finalmente começavam a fazer sentido.
O Aborto Elétrico foi a primeira manifestação musical
na Brasília dos anos 80 que se diferenciava da chatice musical
que então vigorava amarrada às presas do conformismo, do
marasmo cultural estabelecido há anos. Era impossível resis-
tir à força e explosão de suas apresentações da mais pura
catarse, catálise e aglutinação de novas idéias. A vontade de
ser jovem e estar bem consigo e fazer valer seu direito à indi-
vidualidade intelectual, cultural, social, e poder então deixar
tudo isso bem claro através da música, dança, teatro, cinema
ou artes plásticas, esses eram verdadeiros estandartes de
motivação juvenil dispostos a propagar a força de uma nova
Ilustração sobre foto Mario Thompson
118
geração na busca da reconquista de seu espaço social perdido
há décadas.
Apresentações em praças públicas, bares, universidades,
festivais de cinema, teatro e dança eram sistematicamente
organizadas e acabavam despertando o interesse do público,
sacudido pelo impacto de poder se relacionar, entender e par-
ticipar do que então era colocado de forma direta, racional e
emocional em sintonia com suas próprias vidas.– “Não tem
mais corinho vocal e vozes em falsete falando das belezas
naturais de um país imaginário, nem violãozinho com cordas
e orquestra, agora é energia e distorção, tambores rufando em
4 por 4 e a voz gritando pra você: “Somos os filhos da revolu-
ção, somos burgueses sem religião, nós somos o futuro da
nação, geração coca-cola…”,” Nas favelas, no senado, sujeira
pra todo lado…Que país é esse?”
A seguir o caminho estava traçado, aberto e magnetiza-
do, lá vem a perspectiva e a nítida sensação de prazer e von-
tade de estar ali pra sempre. Não havia volta, vamos em fren-
te, sempre em frente.
O que de fato ocorreu a partir dessa insurreição da
camada jovem e pensante dos grandes centros urbanos na
época pode ser visto como um terremoto sem epicentro, sem
nome ou procedência, uma revolução cultural sem Mao ou
Qing, tampouco lideres carismáticos identificáveis. Apenas
jovens artistas, citando aqui apenas o universo musical,
transformando o país de norte a sul, como no Rio de Janeiro
com a Blitz, Paralamas do Sucesso, Barão Vermelho; em São
Olodum
Paulo, os Titãs, Ultraje a rigor, Ira!, Inocentes; em Salvador, o
Camisa de Vênus, os blocos afro Olodum, Ilê Ayê; de Recife
a Porto Alegre muitos outros vieram disseminando suas ori-
gens, crenças, ritmos, rompendo todas as barreiras da
expressão cultural urbana, integrando o sertão ao asfalto, o
mar ao morro, disseminando através de sua onipotência
característica os novos meios da produção cultural nesse
país, causando drásticas mudanças estruturais na indústria
do disco e entretenimento. Com a invasão desses novos
artistas nos meios de comunicação de massa, a realização de
enormes festivais de música com artistas nacionais e interna-
cionais como “Rock in Rio”,“Hollywood Rock,” entre outros
mais, a indústria fotográfica se prontificou de imediato à
absorção da promissora matéria-prima. Nunca até então se
havia produzido e lucrado tanto com as crescentes venda-
gens de disco no Brasil. A indústria do disco passou a ser
vista com a respeitabilidade e prestígio de quem alcançara a
sexta posição do mercado mundial.
As portas estavam definitiva e finalmente escancaradas,
Titãs
Legião Urbana Kid Abelha
Fotos: Prensa 3
possibilitando assim o surgimento e consagração de inúme-
ros artistas nesse farto caldeirão heterogêneo que é a cultura
brasileira. Transformaram-se os hábitos, atitudes e posições
do pensamento juvenil, finalmente votou-se para presidente
e, entre altos e baixos, as pessoas começavam a acreditar no
país. A redemocratização estava estabelecida, a missão esta-
va cumprida, na verdade ela continua, por outros motivos,
mas eu continuo por aí sentado embaixo do bloco…, pen-
sando seriamente em começar a gritar de novo.
Dado Villa-Lobos, sobrinho-neto do famoso maestro compositor
Heitor Villa-Lobos, nasceu em Bruxelas na Bélgica. Chegou em Brasília
em torno de 1979, aos 14 anos. Formou sua própria banda Dado & o
Reino Animal e em 1983 assumiu as guitarras da Legião Urbana. Ao
longo dos anos, aprimorou sua técnica nas guitarras. Juntamente com
Bonfá, compôs e elaborou quase todos os arranjos do repertório da banda.
Produziu a parte musical do Filme Bufo & Spallanzani, no qual também
participa do vídeo clipe "Dentro de Ti" que pertence ao filme e tem voz de
Cássia Eller. Compôs a trilha do filme "O Homem do Ano".
Barão Vermelho
119
 Martha Tupinambá de Ulhôa

Novos ritmos e nomes:

Marisa Monte, Carlinhos
Marisa Monte

Ilustração sobre foto Mario Thompson

120
Brown, Manguebeat, Rap. Rio de Janeiro, canto lírico e samba;

Salvador, culto a Ogun e carnaval de rua;

Recife, hip hop e maracatu. Marisa Monte,

Carlinhos Brown, Chico Science... Novos

nomes e novos ritmos na MPB? Novos

nomes, sim, mas sonoridades nem tão

Ilustração sobre foto Prensa 3

novas assim. O que têm eles em comum? O

ecletismo e a mistura de gêneros e ritmos, o

Ana Carolina
que é tradicional para a cultura musical bra-

sileira, uma cultura que se caracteriza pela

absorção e reinterpretação de ritmos e for-

mas das mais variadas procedências étnicas

Ilustração sobre foto Mario Thompson

e sociais. O rap parece ser uma outra histó-

ria, talvez o único elemento absolutamente

novo no cenário da MPB.

Carlinhos Brown
121
 A carioca Marisa Monte encanta pela fluência com que
interpreta, de uma maneira refinada, desde sambas tradicio-
nais a clássicos do repertório norte-americano. Incluem-se
aí recriações que se tornaram emblemáticas, como
“Chocolate”, de Tim Maia, gravado no disco Marisa Monte
ao Vivo, de 1988. Iniciando-se no canto lírico, Marisa
Monte passa posteriormente a interpretar o repertório
popular em casas noturnas, de onde parte para uma carrei-
ra artística. Em seus shows e gravações introduz também
composições próprias. Nessa categoria destaca-se a parceria
com Arnaldo Antunes, na intrigante “Amor I Love You”,
sucesso de público registrado em Memórias, Crônicas e
Declarações de Amor, de 2000. Um outro campo de atua-
ção de Marisa é a produção musical, seja da ala de composi-
tores de uma escola de samba tradicional, como a Velha
Guarda da Portela, seja de discos de outros artistas, como
Carlinhos Brown no disco Omelete Man.1
O baiano Carlinhos Brown fascina pela exibição atléti-
ca da sua percussão, que perpassa inclusive suas letras, esco-
lhidas mais pela sonoridade do que pela semântica. Sua tra-
jetória se inicia na percussão de rua, relacionada à cultura de
carnaval, dos trios elétricos e da axé music. Mais uma perna
de sustentação de Carlinhos está inscrita no próprio nome
artístico: a influência de James Brown, apontando a prefe-
rência pelo soul/funk e pelo uso do corpo como instrumen-
to performático. A outra base do tripé é a tradição musical
relacionada a Ogun, orixá africano do ferro cultuado em
Candeal Pequeno, território onde Carlinhos nasceu e cres-
ceu. Foi lá que, em 1992, o artista criou a banda Timbalada,
um grupo com mais de 100 percussionistas do bairro. São
vários os códigos musicais que se misturam. É funk, rap,
reggae, samba, rock e candomblé produzindo uma música
híbrida, ao mesmo tempo pop, globalizada e também muito
baiana. Em 1996 é lançado Alfagamabetizado (um jogo
com a palavra “alfabetizado” e o primeiro e o último caracter
do grego,“alfa” e “gama”), um disco bem recebido pela crítica
e pelo público. Ainda no mesmo ano é criada uma escola
profissional para músicos de rua. Além da escola e da
Foto: Mario Thompson

Timbalada, Carlinhos patrocina também uma banda de

percussão feminina, chamada Bolacha Maria, e outra banda
Lenine
infantil, a Lactomania.
O pernambucano Chico Science se destaca mas não é
122

No século XIX
a polca empresta
a forma de dança
agitada em pares
enlaçados à
tradição da
dança de pares
soltos do lundu.
único dentre vários representantes do movimento musical
pulsante que surge da região dos mangues de Recife. Com
uma passagem pelo hip hop e rock pós-punk o grupo de
Chico Science se junta a outros músicos de samba-reggae
formando a banda Chico Science & Nação Zumbi. O
segundo trabalho gravado do grupo, Afrociberdelia (1996)
mostra bem o tipo de mistura que se tornou típica dos
representantes do movimento (rap, música eletrônica, rock
e gêneros tradicionais de Pernambuco, tais como maracatu,
coco, ciranda, etc.). Não é sem razão que Chico Science e
Nação Zumbi colocam três versões do original de Jorge
Mautner e Nelson Jacobina, “Maracatu Atômico” no CD
mencionado. Maracatu pela relação com o local, o mangue;
atômico pela referência à cultura pop global. O movimento
enquanto manifesto (Caranguejos com Cérebro, publicado
em 1992) conceitua o Manguebeat (a lama fértil e viva dos
mangues potencializada pelos bits da cibernética). A sono-
ridade emergente, a batida do mangue (Manguebeat) no
entanto não é única, como mostram os trabalhos das ban-
das Mundo Livre S.A. e Mestre Ambrósio, outros grupos
relacionados ao movimento.
São muitos ritmos, tradicionais e importados, locais e
transnacionais. Nessa cena globalizada onde fica a especifi-
cidade da música brasileira? A questão sugere uma reflexão
sobre essa trajetória, com influências e adaptações de músi-
ca estrangeira e, também, com a articulação de uma lingua-
gem musical muito particular. O aspecto rítmico é sem
dúvida o elemento mais marcante dessa discussão. Mas o
ritmo é muito mais que uma seqüência de durações organi-
zadas num motivo, reconhecível aqui e ali. Existem aspectos
rítmicos muito sutis na música popular brasileira, responsá-
veis por seu “molho” e sua “ginga”. Esse estilo brasileiro de
fazer música foi construído num longo processo histórico
de contatos, empréstimos e trocas entre gêneros brasileiros
e estrangeiros.
No século XIX a polca empresta a forma de dança agi-
tada em pares enlaçados à tradição da dança de pares soltos
do lundu. Os ritmos que acompanhavam o lundu eram os
ritmos entrelaçados dos tambores de origem africana. Cada
bailarino do par desafiante podia fazer uma coreografia
individual e livre no lundu. A polca de compasso e coreogra-
fia sincronizados e regulares é rearticulada na nova dança
que surge, o maxixe. Dança que estilizada na primeira déca-
da do século XX pelo dançarino Duque nos salões de Paris,
se espalha a outros países latino-americanos. No Brasil,
muita música chamada de polca nessa época era na realida-
de maxixe. Por trás dos primeiros sambas gravados também
se escondia a nova dança.
O samba se consolida como gênero comercial na déca-
da de 1930, numa cristalização que só seria contestada
cerca de 30 anos depois. É quando o jazz empresta suas har-
monias de acordes alterados à renovação do samba,
empreendida pela bossa nova. Na segunda metade do sécu-
lo, o rock, com o som de suas guitarras contribui para a
emancipação da música popular de suas raízes tradicionais,
através do curto mas influente movimento da Tropicália.
123
 Nenhum desses empréstimos, no entanto, interfere no
“sotaque” musical do samba, da Bossa Nova e de outras
manifestações da chamada MPB, em especial no que se
conhece como “divisão”, ou seja, na maneira de distribuir as
notas entre melodia e acompanhamento, uma divisão que
nem sempre respeita os tempos fortes do compasso. Na
canção, o uso dessa maneira frouxa de sincronizar permite
adequar o sistema de acentuações do português, que é irre-
gular, à regularidade métrica dos compassos musicais. Esse
aspecto rítmico, que chamo de “métrica derramada” distin-
gue o estilo “brasileiro” na performance de vários gêneros de
música popular (Ulhôa 1999).
O musicólogo Mário de Andrade comenta num estu-
do sobre o lundu, escrito em 1928, sobre essa liberdade rít-
mica que aparece não só no gênero mas também em cocos,
emboladas e desafios da música tradicional nordestina. São
formas de metro livre e o que ele chamou de “processos silá-
bicos e fantasistas de recitativo” (Andrade 1976: 80). O
mestre está se referindo aos padrões de acentuação da lín-
gua falada, que carregam para o canto popular tradicional
seu ritmo oratório. Essa métrica livre está muito presente
nas incursões do pessoal do Manguebeat, assim como a
métrica derramada é típica do samba e derivados.
Novos gêneros musicais se formam a partir da ação
deliberada de músicos ao privilegiar determinadas manifes-
tações melódicas, rítmicas, tímbricas e harmônicas. São
práticas musicais, por seu lado fundadas e fundidas a práti-
cas sociais histórica e geograficamente específicas. Um
exemplo da ação desses agentes é a versão da já mencionada
polca pelos músicos de choro no final do século XIX.
Introduzida no Brasil em 1845, a polca tem um papel
importante na formação de gêneros urbanos no Rio de
Janeiro, centro cultural da época. Apesar de utilizar essa
denominação até os primeiros decênios do século XX, essa
dança boêmia em compasso binário de forte acentuação
tética – com ênfase no primeiro tempo dos compassos – é
altamente estilizada na performance pelos músicos popula-
res cariocas de choro. Essa estilização ocorre também, e
Foto: Mario Thompson

principalmente, na dança de pares enlaçados que adapta o

estilo de desafio coreográfico individual do lundu à quadra-
tura da dança de salão. Essa adaptação, como mencionado Zeca Baleiro
acima, vai contribuir para a criação do maxixe, dança e
124

O rock não foi
abrasileirado
como a polca, pois
foi introduzido
num espaço onde
já estavam
definidos os
contornos de uma
produção nacional.
depois canção que aparece muitas vezes sob o nome de
polca ou tango, e que será o precursor do samba.
Chama a atenção em especial o aspecto rítmico desse
processo de incorporação, no qual a métrica angular da
polca, em contato com outros ritmos, como a habanera cari-
benha e o lundu foi flexibilizada. Um dos aspectos dessa fle-
xibilização é a estrutura de tempos fortes e fracos do com-
passo, que permanece binário, como no modelo europeu,
mas com o tempo forte deslocado do primeiro para o
segundo tempo, como aparece mais tarde no samba. Esse
deslocamento do tempo forte é bastante óbvio no samba-
enredo, sendo enfatizado pelo toque do surdo de primeira,
o tambor maior e mais potente da orquestra de percussão
(bateria) que integra os desfiles da escola de samba.
Outro aspecto peculiar se relaciona à sincronização
entre as partes musicais, novamente precisa no modelo
europeu e maleável no caso brasileiro. Como comento em
relação à métrica derramada, os próprios limites do com-
passo são flexibilizados na performance dos sambas.
Nessas canções o número de sílabas do verso e seu padrão
de acentuação nem sempre coincidem com o número de
tempos e localização de acento do compasso musical. Essa
independência entre melodia e acompanhamento aparece
nas partituras sob a forma de síncopes internas e em anteci-
pações do tempo forte atravessando a linha imaginária dos
compassos.1 Ou seja, nesses casos a música segue a lógica
européia do metro binário, mas a estrutura do compasso é
reinterpretada, não pela oposição, fazendo algo completa-
mente diferente, mas pela “assimilação da diferença”. 2
Os gêneros musicais “estrangeiros” são abrasileirados, se
não na sua forma, no seu conteúdo. Foi assim com a polca,
com o fox, com o bolero, com o jazz, mesmo com o rock, ou
seja, se afirma a identidade pela mistura e pela sutileza ao
lidar com o outro. Talvez por isso a música brasileira popu-
lar exerça um certo fascínio também para ouvintes das mais
diversas procedências culturais.
Se no século XIX a polca tem um papel importante
para a formação de gêneros de música urbana brasileiros, no
século XX é o rock que vai ser central para a modernização
da música popular. Essa modernização é assinalada pela
atuação de grupos que funcionam como verdadeira van-
guarda em seus campos de produção específicos. De um
lado, e num primeiro momento, a Jovem Guarda, liderada
por Roberto Carlos, modelo para a produção musical de
ampla aceitação popular e sucesso comercial. De outro, a
Tropicália capitaneada entre outros por Caetano Veloso,
modelo de produção preocupada com originalidade e ela-
boração artística. Para ambos os campos, os Beatles são
fonte de inspiração musical: para a Jovem Guarda o rock
adolescente iê-iê-iê (uma clara alusão à canção She loves
you); para a Tropicália a experimentação pós album
Revolver.
O rock não foi abrasileirado como a polca, pois foi
introduzido num espaço onde já estavam definidos os con-
tornos de uma produção nacional. O uso da guitarra elétri-
ca foi inclusive questionado pelo segmento da juventude
125
 universitária engajada com a crítica social na época (década
de 1960). O uso de elementos do rock pelos tropicalistas, Com a abertura
eles próprios membros dessa comunidade, representou um
gesto de auto-crítica, inclusive do samba como o único
representante legítimo de brasilidade. A partir da
política e eleições
Tropicália, os cancionistas MPB iriam incorporar gêneros
os mais variados ao seu repertório, não somente de outras presidenciais em
origens regionais (como o baião nordestino), mas também
estrangeiros (como o reggae jamaicano). Nesse cenário a
Jovem Guarda foi considerada como “alienada” dos proble-
meados da década
mas sociais e políticos do país sob ditadura militar. Nas
décadas de 1960 e 1970, o uso de gêneros musicais específi- de 1980 a ligação
cos por certos compositores desse segmento (como Chico
Buarque de Hollanda ao compor sambas) tinha uma cono-
tação de protesto.
com algum tipo de
Com a abertura política e eleições presidenciais em
meados da década de 1980 essa ligação com algum tipo de raízes étnicas
raízes étnicas como índice crítico se esgota. O apelo à iden-
tidade nacional se dá no âmbito do próprio rock, agora
reconhecido como Rock Brasileiro. Uma canção emblemá-
como índice
tica dos anos 80 é Faroeste Caboclo do grupo Legião
Urbana (EMI, 1987), que utiliza várias texturas de rock crítico se esgota.
como trilha sonora para narrar a trajetória de um jovem
nordestino que vai para a capital federal (Brasília) para se
apaixonar, se envolver com a violência urbana e morrer em
frente às câmeras da televisão. O elemento de identificação
étnica e cultural é bastante sutil, pois sonoramente a canção
não teria nada de particularmente “brasileiro” a não ser pelo
uso do português. Pois é exatamente esse uso da língua por- ser na pouca ênfase para os tempos fortes de cada compas-
tuguesa que quero continuar a explorar. so, uma vez que as frases longas de notas repetidas ou com
Faroeste Caboclo já foi comparado pelo crítico de rock intervalos de âmbito muito curto produzem um resultado
Artur Dapieve a Hurricane de Bob Dylan. De fato, as sonoro de caráter horizontal e sem acentos métricos. Isso é
semelhanças são muitas, entre elas o tema, narrando uma diferente do samba que é claramente binário, mas também
trajetória heróica e o contorno melódico próximo da fala. diferente do rock em inglês. Esse rítmo prosódico é aquele
No entanto, o modelo prosódico não é o do folk-rock nor- observado por Mário de Andrade, como comentado acima.
teamericano, mas o da tradição brasileira conhecida como Certos padrões rítmicos básicos distinguem a maioria
repente. Como menciona o próprio autor de Faroeste dos gêneros musicais difundidos pela mídia internacional.
Caboclo, Renato Russo, em várias entrevistas, a canção foi Um exemplo disso são os teclados eletrônicos para uso
fácil de compor por usar o estilo declamatório de métrica caseiro, que fornecem ao usuário um conjunto dos padrões
livre típico dos desafios improvisados e cocos tradicionais mais comuns na música pop (tais como rock, valsa, Bossa
do nordeste brasileiro. Nesse estilo de canto declamado, o Nova, bolero, balada, reggae, salsa, entre outros). Essas sim-
repente, não observo a questão da métrica derramada, a não plificações estereotipadas não substituem, no entanto, o
126
 vigor e excitação de uma performance criativa, onde o músi-
co interfere na construção da base ritmico/harmônica. Isso
porque a máquina não consegue simular as indetermina-
ções rítmicas próprias do discurso musical. E esse discurso
musical pressupõe uma competência musical específica,
uma familiaridade com normas gramaticais culturalmente
determinadas.
Para ficar somente com um exemplo, basta pensar na
Bossa Nova, que soa “pasteurizada” quando tocada nos
teclados eletrônicos com a base rítmica predeterminada.
Ou que soa artificial e “dura” quando tocada por músicos
não familiarizados com a “ginga” brasileira. E esse elemento
sutil está, a meu ver, intimamente relacionado ao ritmo da
linguagem falada que se insere na prática musical.
O português brasileiro, como muitas outras línguas,
usa o acento silábico como um meio de identificação fono-
lógica. Um exemplo típico pode ser a palavra de três sílabas
cujo significado modifica dependendo da localização da
sílaba tônica: “sabiá” (o pássaro), cujo acento cai na última
sílaba;“sabia”(passado do verbo saber), acentuado na penúl-
tima sílaba; e “sábia” (pessoa possuidora de sabedoria), com
ênfase na antepenúltima sílaba. Um número grande das
palavras em português está na segunda categoria, ou seja,
com acentuação na penúltima sílaba. Como adequar essa
tendência à métrica musical ocidental, cujos compassos se
iniciam com um tempo forte? Simples, é só iniciar a canção
antes do primeiro tempo do compasso.3 Ou seja, a mesma
maneira de acentuar deslocada mencionada acima e que
caracteriza o samba, estando também presente de uma
maneira sutil na Bossa Nova.
Na performance de certos cantos, a linha melódica
existe quase independente do tecido sonoro acompanhante.
Esse é o caso dos gêneros estudados por Mário de Andrade
e, de certa maneira também, do rap que, como o próprio
nome diz, é poesia recitada sobre uma base ritmica. Mas
uma coisa é a métrica da língua inglesa, como aparece no
rap norte-americano, outra é a métrica da língua portugue-
sa como pronunciada no Brasil.
Foto: Mario Thompson

A prosódia usada no Brasil é silábica, os versos sendo

especificados pelo seu número de sílabas (de uma a doze,
Zélia Duncam geralmente, contadas até a última sílaba acentuada); cada
tipo de verso tem um número fixo de sílabas, delimitados
127
 pelo acento tônico final. Embora cada palavra possa ter suas
sílabas tônicas e átonas, é a lógica da sentença que prevale- O rap é
ce. Dependendo da sua localização num verso ou frase, uma
palavra ou sílaba acentuada pode ter seu acento negligencia-
do, ou variar em termos de limites silábicos. Ou seja, agru-
introduzido no
pamentos ritmicos são variados, formando frases de tama-
nho e estrutura métricas diferentes. Brasil por
É interessante notar que, em certas línguas européias,
como no inglês, os padrões de acentuação são isócronos,
isto é, usam uma mesma quantidade de tempo entre uma
equipes de baile
sílaba e outra acentuadas. Portanto, pelo menos no caso da
língua inglesa, a métrica parece ser organizada em “compas- soul e se
sos”regulares. Quando Chico Science canta um hip hop em
português, como na música “Etnia”, do disco Afrociberdélia,
usa a divisão métrica livre da tradição nordestina, e dessa
desenvolve
maneira transforma e recria o gênero pela absorção parcial
da diferença. sobretudo em
Uma sonoridade absolutamente nova aparece com o
rap, especialmente o paulista, que imprime nas suas letras
em português a regularidade própria da língua norte-ame-
São Paulo.
ricana. Suas bases ritmicas são também construídas de uma
maneira radicalmente diferente do que aparece na MPB.
Em vez da criação de um tecido sonoro composto pela inte-
ração entre os instrumentistas, o aproveitamento de “sobras”
dos samplers pirateados numa colagem mecânica. Em vez
do contorno melódico fluido do canto o metralhar áspero ção independente de 1998 que vendeu mais de um milhão
do texto recitado. de cópias.
O rap é introduzido no Brasil por equipes de baile Mas é sobretudo na métrica que o rap paulista se dis-
soul e se desenvolve sobretudo em São Paulo. As letras são tingue da produção de MPB dominante. O rap contrasta
declamadas sobre bases tiradas de discos de funk e even- com a tradição da métrica derramada ao imprimir às pro-
tuais scratches. A partir do final dos anos 80, rappers sur- duções em português o padrão de acentuação isócrona do
gem em todo país (Rio de Janeiro, Brasília, Porto Alegre, inglês, e se apresenta como um elemento estranho às for-
Belo Horizonte, Recife) mas São Paulo permanece como mas de expressão musical consolidadas. O rap contrasta
o centro de uma produção independente do gênero. O inclusive com as tradições de cantos recitados nordestinos,
grupo mais conhecido de rap, os Racionais MCs despe- de divisão silábica mas sem padrões regulares de acentua-
jam sobre essas bases um discurso denunciador da condi- ção. Por isso a constatação de que o rap se coloca à margem
ção do jovem negro e pobre dos bairros marginalizados de da MPB. Os rappers se colocam em oposição ao “brasileiro”
São Paulo. Conquistam um público expressivo para seus da música popular e tentam construir para o gênero um
shows (alguns com cerca de 10.000 pessoas) e empreen- espaço com suas próprias normas de funcionamento.
dem campanhas de conscientização da juventude sobre No entanto, na terra do manguebeat o rap tem sido
temas como drogas, violência policial e racismo. Seu disco incorporado e integrado a sonoridades e gingas locais.
mais importante é Sobrevivendo no Inferno, uma produ- Grupos como Faces do Subúrbio declamam letras no ritmo
128
 Foto: Mario Thompson
dos desafios de embolada por sobre bases utilizando per-
cussão de pandeiro, instrumento tradicional. No Rio de
Janeiro, MV Bill, o rapper de maior expressão grava com
músicos de samba. Ou seja, raízes continuam a se misturar
com tendências estrangeiras reinventadas e novos nomes
surgem para revigorar o velho som da música popular. De
Marisa Monte ao rap é o Brasil que canta e dança seu ritmo
plural e original.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
Andrade, Mário de. “Lundu do escravo” [1928]. In Música doce
Música. 2 ed. São Paulo: Livraria Martins Editora; Brasília: INL, 1976, p.
74-80.
Hollanda, Heloisa Buarque de.“The law of the cannibal or How to
deal with the idea of “difference” in Brazil” http://acd.ufrj.br/pacc/litera-
ria/paper1helo.html [1998, com consulta em 03/09/2002]
Sandroni, Carlos. Feitiço Decente – Transformações do samba no
Rio de Janeiro (1917-1933) Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Editora
UFRJ, 2001.
Ulhôa, Martha Tupinambá de. “Métrica Derramada: prosódia
musical na Canção Brasileira Popular “ Brasiliana 2 (maio de 1999):
48-56.
NOTAS
1
O leitor pode encontrar exemplos de métrica derramada (com o
nome de “contrametricidade”) em transcrições de gravações de sambas no
estudo de Carlos Sandroni (2002).
2
O termo é de Heloisa Buarque de Hollanda (1998), para caracte-
rizar essa preferência pela absorção constante, apesar de parcial da dife-
rença nos discursos de identidade no Brasil.
3
É o fenômeno conhecido em música como “anacruse”, ou seja, a
frase musical começa antes e termina depois do primeiro tempo do
compasso.

Martha Tupinambá de Ulhôa é professora titular de musicologia do

Instituto Villa Lobos e do Programa de Pós-Doutorado em Música na
Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO). Primeira secretária da
ANPPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em
Música) e Vice-presidente da IASPM-LA (Associação Latino-
Nação Zumbi
Americana de Estudos da Música Popular). Como pesquisadora do
CNPq tem se dedicado ao estudo da música brasileira popular.
129

A contemporaneidade
da música
brasileira
Fruto da semente tropicalista plantada em 1968, em
movimento liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, a
música brasileira contemporânea tem hoje sotaque planetá-
rio. Referência mundial de padrão estético desde que a Bossa
Nova agregou ao samba elementos do jazz, a partir de 1958,
a música brasileira interage cada vez mais com os sons univer-
sais sem perder as suas características básicas. João Gilberto
voltou ao Carnegie Hall, em junho, para celebrar os 40 anos
do célebre concerto que popularizou naquele palco america-
no, em escala mundial, a velha bossa, mas a MPB – sigla
que carimba a produção fonográfica nacional desde os anos
60 – já representa aos olhos do Mundo muito mais do que o
samba sincopado de João Gilberto, Tom Jobim e Cia.
Terra natal de João Gilberto, a Bahia é também o maior
celeiro dessa interação da música brasileira contemporânea
com o Mundo. Foi lá que o batuque de blocos afro como
Foto: Mario Thompson
Martinho da Vila
130
Mauro Ferreira
Olodum se fundiram com a batida do reggae e criaram o
samba-reggae, ritmo que é a célula-máter da música generica-
mente rotulada como axé-music. Analisada com preconceito
dentro de seu próprio país de origem, por ser produto da ins-
piração de compositores negros, a axé-music teve sua força
diluída no Brasil pela indústria fonográfica – que desgastou o
repertório dos compositores baianos em sucessivos e deslei-
xados discos ao vivo – mas seu ritmo impera nas ladeiras da
Bahia e o som de seus tambores ecoa nos quatro cantos do
Mundo. Astros como Paul Simon e Michael Jackson já
recrutaram o batuque do Olodum. E Daniela Mercury – a
cantora que propagou com mais ênfase a música baiana a
partir dos anos 90 – desenvolve sólida e progressiva carreira
internacional.
A Bahia ainda dá as cartas no mercado nacional – se
levada em conta a origem de ícones da MPB como Caetano
Veloso, Gilberto Gil e João Gilberto, além do sucesso popu-
lar dos intérpretes de axé-music, como a cantora Ivete
Sangalo – mas o sotaque planetário da música brasileira se
faz ouvir em cada canto do Brasil. No Recife, o falecido
Chico Science fez história nos anos 90 quando, a bordo de
seu grupo, a Nação Zumbi, reprocessou o maracatu, ritmo
nativo, com linguagem pop. Nascia o Mangue Beat, ou
Mangue Bit, como também é chamado o movimento mais
influente da música brasileira na última década. A reboque
do sucesso de Science, outros grupos aprofundaram a sua
receita – caso do Mundo Livre S/A – e a cena musical do
Chico César
Recife foi revitalizada, com o aparecimento de muitas bandas
e repercussão em todo o Brasil e até no exterior.
Fenômeno semelhante ao de Pernambuco, mas ainda
restrito ao Espírito Santo, aconteceu mais recentemente em
Vitória, a capital do Estado. O grupo Casaca arrasta multi-
dões estimadas em 30 mil pessoas para ver seus shows. A
receita, no caso, é tocar o congo (tradicional ritmo capixaba)
com a mesma linguagem pop com que Chico Science deu
um banho de loja no maracatu. Atenta ao fenômeno capixa-
ba, a gravadora multinacional Sony Music contratou o grupo
Ilustração sobre foto de Mario Thompson
131
 Casaca e está lançando em escala nacional o segundo disco da Chico Science
banda, na esperança de projetar a versão pop do congo em
todo o Brasil. Enquanto isso, o Maranhão se torna a Jamaica
nacional e de lá exporta o reggae de grupos como Tribo de Jah.
Por conta desses fenômenos locais, segmentação e plu-
ralidade se tornaram as palavras-chaves da música brasileira
contemporânea. O mercado musical trabalha hoje com dife-
rentes fatias de público. Se o samba ainda dá o tom nos quin-
tais do Rio de Janeiro, com muita repercussão nos pagodes
arrmados em São Paulo, a música gaúcha continua restrita
ao Rio Grande do Sul, Estado caracterizado pela autosufi-

132
 ciência e independência do seu mercado local. E é essa plura-
lidade permite o aparecimento de compositores como o
paraibano Chico César e o pernambucano Lenine. Ambos
temperam as matrizes dos ritmos nordestinos com molho
pop eletrônico e, não por acaso, Chico César e Lenine são
dois dos artistas mais bem-sucedidos no exterior. Também
faz sucesso no exterior uma cantora carioca que soube como
ninguém soar universal cantando samba, balada, pop e qual-
quer ritmo. Seu nome? Marisa Monte, uma das campeãs de
vendas no mercado fonográfico brasileiro.
Na ala pop, fortalecida no mercado contemporâneo
desde 1982, quando o estouro da Blitz abriu o mercado para
o rock nacional, a repercussão externa é bem menor. Talvez
pelo fato de a maioria dos grupos reproduzir em seu som a
estética universal do rock. Mas é inegável a importância na
cena nacional de grupos como Titãs, Barão Vermelho e
Paralamas do Sucesso, esta a primeira banda a mesclar ritmos
brasileiros com reggae e rock, já em 1986.
Os grupos de rock desempenharam, a partir dos anos
80, o papel revolucionário feito pela estupenda geração reve-
lada nos anos 60, quando despontaram nomes como Chico
Ilustração sobre foto de Mario Thompson

Buarque, Edu Lobo, Paulinho da Viola, Milton Nascimento

(estrela quase solitária no céu mineiro), Martinho da Vila e os
já citados Caetano e Gil. Hoje, estes compositores produzem
de forma menos profícua e, não raro, dedicam-se a projetos
revisionistas, mas é essencial a importância deles para a cons-
trução e solidificação da música brasileira contemporânea.
Aos olhos do Mundo, o Brasil é cada vez mais reconheci-
do pela sua produção nacional. E este reconhecimento já não
se limita ao visual exótico de Carmen Miranda ou à batida da
Bossa Nova, que bebeu nas águas do jazz americano e, por
isso, foi rapidamente assimilada nos Estados Unidos.A músi-
ca brasileira contemporânea hoje tem identidade própria e, ao
incorporar sotaque pop, esta rica música nacional, longe de se
diluir, fica cada vez mais forte para conquistar o mundo.

Mauro Ferreira, 37 anos, é jornalista, crítico e pesquisador musical.

Atua no mercado desde 1987. Foi repórter e crítico de MPB do jornal
carioca O Globo de 1989 a 1997, ano em que foi convidado a ingressar
no jornal carioca O DIA, onde assina até hoje a coluna Estúdio, sobre
novidades do meio musical. Paralelamente, Mauro faz críticas de discos
para a revista IstoÉGente, de circulação nacional.
133
 tr o
Max de Cas
Sérgio Martins

Perspectivas
para a nova MPB

3
Foto: Prensa
"Tio Sam está querendo conhecer a nossa batucada."
Brasil Pandeiro, canção que o compositor Assis Valente
(1911-1958) escreveu na década de 40, previu que a Música
Popular Brasileira possuía vibração e malemolências para
seduzir não apenas os Estados Unidos como tam- Si m on in ha
bém outros países. Valente não estava errado: desde
os tempos de Carmen Miranda (que, por ironia do
destino, se recusou a gravar Brasil Pandeiro), exporta-
mos da sonoridade cool da bossa nova, dos vocais sus-
surrantes de João Gilberto e Tom Jobim ao heavy
metal tribalista de Sepultura e Max Cavalera; as ino-
vações sonoras de Tom Zé e Caetano Veloso às expe-
riências de Bossa Nova com música eletrônica de Bebel
Gilberto – filha e herdeira musical de João Gilberto.
Foto: Mario Thompson

O Brasil, no entanto, possui mais ritmos, gêneros

musicais e artistas para mostrar para o resto do mundo.
Apesar de serem rotulados como world music, essa
nova geração de popstars pode ser apreciada por pes-
soas nos Estados Unidos, Mongólia, Tanzânia – e nin-
guém poderá dizer que eles são brasileiros a não ser pelas
batidas maravilhosas e a ginga das canções que estão sendo Otto
executadas. Muitos desses artistas são razoavelmente conhe-
cidos pelo público internacional. É o caso da diva Marisa
Monte, cujos álbuns venderam mais de cinco milhões de
Thompson

cópias no Brasil. Alguns críticos internacionais podem rotu-

lá-la como "exótica" ou "folclórica", mas Marisa Monte é uma
Foto: Mario

cantora excepcional e sabe escavar algumas das pérolas de

artistas veteranos do samba.
É impossível não se emocionar com as releituras dela
para as canções de Nelson Cavaquinho e Paulinho da Viola,
além do belo álbum de Argemiro Patrocínio (integrante da
134
 R it a R ib e ir o
Velha Guarda da Portela, cujo disco de estréia foi produzido
por Monte). A cantora carioca mistura com propriedade
ingredientes como beleza, carisma, talento e marketing.
Marisa Monte é apenas uma das enormes revoluções musi-
cais que têm acontecido no Brasil nos últimos anos. A come-
çar pela música pop, que passou por sensíveis mudanças
ompson

desde a década de 60. A Jovem Guarda, primeiro grande

Foto: Mario Th

movimento musical adolescente, se esmerou em traduzir as

canções de bandas inglesas e americanas da época.
Nos anos 70, artistas do quilate de Tim Maia, Raul
Seixas e Novos Baianos misturaram a linguagem internacio-
nal (soul music, rock) com ritmos brasileiros. Outros adeptos
J a ir d e O dessa macumba sonora são sucesso até hoje. O Trio Mocotó,
li v e ir a
que acompanhou Jorge Ben no início da carreira,
colhe louros pelo recém-lançado Samba Rock. Boa
parte dos shows atuais do grupo são em águas inter-
nacionais. Como por exemplo no Womad, festival
organizado pelo cantor inglês Peter Gabriel e que
reúne os artistas que realmente valem a pena serem
conhecidos pelos adeptos da world music. A receita
foi aprimorada na década seguinte pelo grupo
Paralamas do Sucesso em discos como Selvagem?, de
1986. Os artistas brasileiros de hoje adicionaram outro
elemento a essa salada sonora: a sofisticação.
on
io Thomps

O desenvolvimento das técnicas de estúdio e a cria-

tividade dos nossos músicos nos coloca numa posição a
Foto: Mar

quilômetros de distância do exótico. "Se eu quiser vatapá,

eu vou para o Brasil. Se tiver de comer hambúrguer, fico
nos Estados Unidos mesmo", declarou certa vez Jon
Pareles, crítico do jornal americano New York Times e brasi-
M e ll o
L u c ia n a lianista de primeira hora. Certamente mister Pareles está
tendo de mudar de opinião, face às brilhantes bandas de rock
brasileiras. O quarteto mineiro Pato Fu, por exemplo, foi
incluído numa edição internacional da revista americana
Time no ano passado como uma das dez bandas surgidas
fora dos Estados Unidos e que merecem audição imediata. A
lista é engrossada por pesos-pesados do quilate de
Radiohead e Portishead, grupos de alta rotação no mercado
de música internacional. Os discos do Pato Fu, por sinal, esta-
rão sendo lançados nos Estados Unidos e na Europa ainda
sa 3
Foto: Pren

este ano. No início da década passada, o estado de

Pernambuco nos presenteou com o manguebit, uma colagem
135
 de heavy metal, punk, música eletrônica e os tambores toni-
truantes do maracatu. A revolução foi iniciada por Chico
Science & Nação Zumbi, que lançou dois grandes discos e
excursionou por diversos países da Europa. Em 1997,
Science morreu num desastre automobilístico. Mas a Nação
Zumbi continua ativa, lançando álbuns como Radio
S.AM.B.A, que recebeu loas do crítico americano Ben
Ratliff. "Se eles lançassem seus álbuns por qualquer selo de
heavy metal americano, conquistariam o mundo", declarou.
O alter ego da Nação Zumbi é o Mundo Livre S/A. Eles
são liderados por Fred 04 (que tem este apelido porque usa
óculos, ou seja, é "quatro olhos") e mistura punk rock e Jorge
Ben. Fred escreve letras sensacionais, perfeitos "sambas
a grupo de reggae, mas hoje faz de tudo um pouco: reggae,
Pa u la L im
Fotos: Mario Thompson
D a n ie l C
a r lo s M a
gno
136
Pe d ro M a r ia
punk" sobre os problemas sociais de Recife.
O Mundo Livre S/A. gerou também Otto, ex-percus-
sionista do combo, que tem recebido aclamações da impren-
sa internacional. Seu álbum de remixes, Changez Tout, foi
eleito como um dos melhores discos do ano passado pelo
New York Times. Do Recife há de se louvar também artistas
como Lenine, Mestre Ambrósio e o DJ Dolores, que tratou
de "eletronizar" a música do Recife. A Belo Horizonte que
gerou o Clube da Esquina de Milton Nascimento e mais
adiante o Pato Fu também é responsável por uma boa revo-
lução pop. O quinteto Skank foi um dos grandes sucessos da
música pop dos últimos anos. Venderam mais de 4,5
milhões de cópias com uma sonoridade deliciosa, que mistu-
ra ritmos jamaicanos com o folclore do estado de Minas
Gerais. Hoje eles estão voltados para o rock. O Pato Fu é
mais criativo. Os vocais de Fernanda Takai podem ser defi-
nidos como uma espécie de "Astrud Gilberto" da música
pop. A música do grupo foge de rótulos. Varia entre heavy
metal, pop e um tanto de MPB. Outro talento surgido
desse estado é o Berimbrown. Eles se definem como
"congopop" e misturam música negra norte-america-
na com tambores de Minas Gerais. O Rio de Janeiro,
por seu turno, também contribuiu com grandes ban-
das. O Rappa começou na década passada como um
música eletrônica, samba e afins. São bastante conheci-
dos pelo seu trabalho à frente de comunidade pobres do
Rio de Janeiro.
O grande talento da música brasileira dos últimos
anos, no entanto, vem de São Paulo. Max de Castro, 30
anos, foi aclamado na mesma edição da revista Time que
aclamou o Pato Fu. Só que o cantor e guitarrista apare-
ceu na capa, dividindo o
espaço com a colombia-
na Shakira e a islandesa
Bjork. Max de Castro
tem dois discos no mer-
cado (Samba Raro e
Orchestra Klaxon) que
são o fino da música
brasileira. As compo-
sições dele agregam
no
samba, ritmos eletrônicos, bossa nova e soul music que
encantaram os críticos americanos. Mais do que isso, Max
de Castro reassume algumas tradições que andavam em
falta na música brasileira. Como por exemplo, as melodias e
as harmonias. "Os movimentos musicais seguintes acaba-
ram por privilegiar a letra em detrimento do ritmo", atesta de
Castro. Isso não quer dizer que sua música seja "alienada"
(para usar um discurso batido de certas facções da música
brasileira). Max de Castro sabe falar de temas como discri-
minação racial e problemas sociais com uma delicadeza que
faz qualquer brutucu do cinema americano se debulhar em
lágrimas. Max de Castro pertence à Trama, gravadora inde-
pendente brasileira que tem mudado o conceito de se fazer
música no país.
Ao invés de optar pelos ritmos da moda, ela aposta em
novos talentos da composição. "Queremos descobrir nos
novos Chicos, Miltons e Caetanos", dispara João Marcello
Bôscoli, presidente da companhia. Ao lado do empresário
André Sjzaman, eles mostraram não apenas o talento de
Max de Castro como Simoninha, irmão de Max de Castro.
Simoninha tem um estilo diferente do irmão. Atua mais
como um crooner, em canções que emulam soul music e
baladas apaixonantes. O vocalista também atuou como dire-
tor artístico da companhia e lançou o último disco do violo-
nista Baden Powell. A Trama tem revelado artistas com
talento e sofisticação para ganhar o resto do mundo. São os
casos de Jairzinho Oliveira e Luciana Mello, rebentos do
cantor Jair Rodrigues. Mello inclusive transferiu-se para
major, a Universal. Outro talento da companhia é o cantor
Pedro Mariano, filho de Elis Regina e do pianista e arranja-
dor César Camargo Mariano, e uma das vozes mais doces
surgidas nos últimos anos no Brasil. Os artistas da Trama
têm despertado interesse internacional.
Os DJs Marky e Patife (ambos são do cast de música
eletrônica da companhia) são presença constante nas festas
mais badaladas da Inglaterra e a Trama ainda fechou con-
trato com o cantor e compositor Ed Motta. A Trama abriu
espaço para que o público brasileiro se deliciasse com
outros artistas d’antanho. Nos últimos dois anos foram
relançadas obras-primas de astros do samba-jazz (o saxo-
fonista J.T. Meirelles e o baterista Edison Machado), que a
toda hora são citados por Max de Castro como suas gran-
des influências. Nessa categoria, há de se louvar também o
investimento da Petrobrás no álbum Ouro Negro, tributo
ao maestro brasileiro Moacir Santos. Ele, que vive nos
Estados Unidos desde 1967, criou uma espécie de afo-
samba-jazz que tem deixado os americanos malucos. Ouro
Negro reuniu a nata da música instrumental brasileira
comandada pelo saxofonista Zé Nogueira e pelo violonis-
ta Mario Adnet. Juntos, eles traduziram e recriaram as par-
tituras originais de Moacir Santos num álbum duplo que
trouxe como convidados o pianista João Donato e os can-
tores Milton Nascimento, Joyce e Ed Motta. Ouro Negro
também foi incluído na lista do New York Times como um
dos grandes álbuns do ano passado e freqüenta a prateleira
do trompetista americano Wynton Marsalis – que, mara-
vilhado pela música de Moacir Santos, pensa até em
chamá-lo para uma parceria. O mesmo país caiu de joelhos
à frente de duas herdeiras da bossa nova. A primeira é
Bebel Gilberto. Seu álbum Tanto Tempo, lançado há dois
anos, é o disco brasileiro mais vendido no mercado ameri-
cano desde Getz/Gilberto, colaboração entre o saxofonis-
ta americano e João Gilberto na década de 60. Luciana
Souza é filha do cantor Walter Santos, conterrâneo de João
Gilberto (ambos nasceram na cidade baiana de Juazeiro) e
que na década de 80 criou o selo de música instrumental
Som da Gente.
As novas divas possuem trabalhos distintos. Bebel
Gilberto recria canções da bossa nova sob uma perspectiva
eletrônica – sua versão de Samba da Benção (clássico de
Baden Powell e Vinícius de Moraes) é magistral. Cai no gosto
do americano médio que adora ouvir uma canção relaxante
após o trabalho. Luciana Souza é mais ousada e bastante res-
peitada entre o circuito de jazz. Sim, Assis Valente, Tio Sam
ainda está querendo conhecer a nossa batucada. Mas tem se
impressionado com a máquina de ritmos e criatividade da
Música Popular Brasileira.
Sérgio Martins, 35 anos, é subeditor de Artes & Espetáculos da
revista Veja. Passou também pela redação da BIZZ, uma das principais
publicações musicais do Brasil, da revista Época e colaborou para os
matutinos Folha de S. Paulo, Estado de S. Paulo, Jornal da Tarde.
Também escreveu um artigo sobre Música Popular Brasileira para a edi-
ção americana da revista Time.
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 Mana Kuniyasu
Olhares
Estrangeiros
Desde a segunda metade dos anos 90,
tenho presenciado cenas surpreendentes
em shows de artistas brasileiros promovi-
dos em Tóquio: a presença maciça de
jovens japoneses, vestidos à maneira de seus
ídolos de dia a dia, muitas vezes importados
de alguma parte do mundo. O público apa-
rentemente pouco tem a ver com a música e
a cultura brasileiras. Jovens do tipo rara-
mente visto nesses shows durante a década
de oitenta, quando houve uma apresenta-
ção intensiva da MPB em nosso mercado.
O primeiro encontro do Japão com a
música brasileira teve lugar em remoto ano
de 1964, quando Sérgio Mendes e Nara
Leão excursionaram por aqui, fazendo
parte de um show de moda patrocinado
por uma empresa privada, e dando abertu-
ra ao posterior processo, lento mas firme, de
infiltração da bossa nova entre os japoneses.
138
A difusão em maior escala iniciou-se a
partir de 79, com o belo espetáculo de Elis
Regina e Hermeto Pascoal que entusiasma-
ram o público amante de jazz norte-ameri-
cano, participando do Live Under the Sky
realizado em Tóquio, a versão japonesa
compacta do Festival de Jazz de Montreux.
E a década seguinte foi fortemente marcada
pela leva da MPB que enviou seus porta-
vozes para mostrarem o trabalho, tais como
Gal Costa, Djavan, Clara Nunes, João
Bosco, Joyce, Gilberto Gil, Milton
Nascimento, Ivan Lins e muitos outros. A
primeira e a única apresentação do maestro
Antônio Carlos Jobim teve lugar em 86. O
terceiro e o último tour de Elizete Cardoso
aconteceu em 87. No fim da década a pró-
pria leva se diversificava extendendo-se ao
Foto: Image Bank
pagode, o choro e o samba de velha guarda.
Uma das características desse período

de difusão da música brasileira seria que o interesse do
público geral era mercadologicamente formado em cone-
xão com algum outro fator adicional, de preferência trazido
dos Estados Unidos, uma referência mais familiar para o
público. Assim, muitos artistas brasileiros chamaram a
atenção inicial dos japoneses por terem trabalho de colabo-
ração com os músicos europeus ou norte-americanos, o
fenômeno que, na verdade, já havia sido observado junto à
bossa nova dos anos 60, apresentada ao Japão pelas mãos
dos jazzistas previdentes.
Do jazz à música brasileira, rumou esse interesse do
público no decorrer dos anos. Ainda que sob o rótulo inevitá-
vel de “world music” que antecede a qualquer nome específico
de país, região, raça ou cultura, a procura por horizontes des-
conhecidos de música sempre foi intensa até constituir uma
massa apreciadora de elementos musicais tipicamente brasilei-
ros. Aliás, o interesse básico pela música brasileira dos japone-
ses nunca tomou outra direção, o fato que explica sua relativa
indiferença em relação ao rock brasileiro oitentista, apesar da
intensidade com que ele se mostrava na terra de origem.
Nesse período, a platéia dos shows dos artistas da MPB
realizados nas grandes cidades do Japão era composta mais
ou menos pelas mesmas pessoas. Era até interessante olhar
para o público e sempre encontrar alguns espectadores, e em
número não muito pequeno, com quem penso que já cruzei
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em algum lugar, independentemente da capacidade dos
locais de show. As cadeiras nos teatros eram dos poucos bra-
sileiros residentes no Japão e dos japoneses um pouco mais
numerosos, amantes da música brasileira que acompanha-
vam com cuidado escassas notícias vindas do Brasil.
Porém, essa situação pouco estimulante para quem que-
ria que a música se difundisse em maior escala e naturalidade
sofreu mudanças a partir da última década. Hoje muitos
artistas e músicos brasileiros atraem para suas apresentações
uma massa de jovens com aparência roqueira, hip-hopper,
rapper, clubber e enfim, que não distinguem a música desses
artistas das demais importadas dos Estados Unidos, da euro-
pa ou de qualquer outra parte do mundo. E o público é, mui-
tas vezes, puramente japonês quando se trata de shows pro-
movidos por agentes japoneses. Isto é, há um relativo distan-
ciamento entre os canais de promoção dos shows, aqueles
desenvolvidos pelos japoneses e outros pelos dekasseguis, os
brasileiros de descendência japonesa que começaram a che-
gar e residir no país após a época de economia de bulha, da
segunda metade dos 80 aos primeiros anos dos 90, formando
grandes comunidades.
Várias explicações podem ser apontadas para essa
mudança do tipo de público nos shows promovidos pelos
agentes japoneses: a aproximação dos artistas e músicos japo-
neses aos elementos musicais brasileiros tal como no caso do
cantor e compositor de rock Kazufumi Miyazawa; a maior
facilidade de acesso às informações culturais brasileiras possi-
bilitada pela presença das comunidades brasileiras no país; e
o amadurecimento do mercado fonográfico japonês. Mas a
razão decisiva que trouxe a maior infiltração da música brasi-
leira, seria a transformação da própria música que passou a
ter a cara “planetária”, no sentido da afirmação do cantor e
compositor Lenine.
Os artistas da atual geração de ponta da música brasilei-
ra levam a vantagem de ser “antropofágica” de nascença.
Absorvem diversos elementos, seja da música universal seja
da brasileira, e criam seus sons inteiramente originais, com
maior naturalidade. Quem reconheceu a importância do
direito de ser assim vantagioso e lutou para garanti-lo foram
os artistas mais velhos, principalmente do movimento tropi-
calista que, por sua vez, também usufruiram do rico acervo
musical brasileiro até então constituído. E muitos deles, ativos
no cenário, continuam exercendo influências diretas para os
que estão a vir. Graças ao clima cultural do Brasil que se des-
carta do excesso de peso dado à diferença de idade ou de gera-
ção, o que se observa então é uma cadeia alimentar extrema-
mente complexa e rica na qual os agentes se influenciam entre
si, ou se devoram, pelo bom que cada um possui.
Por outro lado, existe a descentralização geográfico-eco-
nômica da função emissora da música no Brasil, que está con-
tribuindo para diversificar essa cadeia alimentar. As localida-
des anteriormente consideradas como culturalmente margi-
nais, tais como Salvador e Recife, se tornaram emissoras das
informações musicais formadas a partir da forte tradição
local. A música fornecida por essas cidades sem passagem
pelos grandes centros nacionais, o eixo Rio-São Paulo, chega
com mais frescor à mesa dos ouvintes do mundo inteiro à
espera de pratos novos. Esta tendência descentralizante con-
tinuará recebendo impulso, da expansão das redes locais e
internacionais de comunicação de alta velocidade. pops universais na sociedade japonesa, mais aberta para o
E o terceiro fator fortificante dessa cadeia alimentar é a mundo, onde se procura dar maior enfoque à individualidade
diversificação da criação no seio da música, como se vê nos e não à unidade, um valor tradicionalmente respeitado. O
casos do choro e samba tradicionais que, além de nunca mor- universo musical do ponto de vista deles, onde a música bra-
rerem. parecem estar rejuvenecidos por contar com os apre- sileira está sendo inserida, é livre de barreiras de gênero ou de
ciadores e seguidores surgidos nas novas gerações. A mesma movimento. Nele há apenas a exposição e a expansão de duas
coisa pode ser dita em relação aos veteranos da bossa nova das propriedades humanas, a criatividade e a espontaneidade,
retomando suas carreiras com novas gravações. que simplesmente entusiasmam as pessoas com seus traba-
Todos esses fenômenos ou tendências fornecem, juntos, lhos de variedade infindável.
o ambiente para a cohabitação das vertentes mais diversifica- E a face pluralista da música brasileira atual sem dúvida
das possíveis da música no Brasil. Ou seja, o livro de cardápio se apresenta como uma referência importante e preciosa, não
está repleto de pratos que podem satisfazer ouvintes de qual- apenas para nós japoneses mas também para todos que
quer gosto, tanto no interior do Brasil como no exterior. E vivem e amam a música neste planeta, por possuir força sufi-
ainda, há o espetacular fato de cada um desses pratos ser a ciente para procurar equilíbrio com a tendência de unifica-
especialidade de um determinado mestre. A era não está ção de valores que cada dia mais se intensifica em nome da
sendo regida por um movimento, como afirmam alguns globalização. Uma força que não pode ser exercida por qual-
músicos do Rio de Janeiro, a cidade onde a multiplicidade de quer cultura musical, uma vez que para isso é indispensável
vertentes parece ser mais nítida. ter a firmeza nos seus próprios valores constituintes, ou seja,
A ausência de um movimento centralizador no cenário a tradição. E a música brasileira tem isso e muito. Felizmente
musical brasileiro e a conseqüente diversidade e pluralismo para ela, e para nós ouvintes.
fazem com que nós, os ouvintes japoneses, lembremos de um
fato talvez ordinário para os outros povos: que o contexto Mana Kuniyasu - Nascida no Japão, residiu em São Paulo de 75 a
social, racial ou cultural é um elemento constituinte de indiví- 83, devido ao contrato de trabalho do pai. Formou-se em Ciências Sociais
duos e não de conjuntos de pessoas. Certamente é isso que pela Universidade de São Paulo e trabalha atualmente como jornalista,
atrai os jovens que nasceram e cresceram ouvindo o rock ou tradutora e intérprete em Tóquio.
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