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BIBLIOTECA POLEN
LAOCOONTE
Pam quem min quer <'urg,f}mdir rigor corn rigidez, é xiii!’ cvrrsrkferar qua
a_fiin.wg,fia ndo é snmrwre mm: c*.rr!1:s."viu’ade n’es.\‘e {'r)HI_{)(’F€!1It’ e n'ruIau‘0 soble as fl'Ol'lE6lI‘3‘§ da
.'é{'ni(-0 c!m:nm1'u _}‘ii'ri.w.51'h. Nam sempre Ha se apwsenrrm em pzilflim
re1'¢=.m'(!u de rrajes rzcmfénricm. culrimda em r:'I.-‘e:'ru.a‘ prorerores ronrm Pmtura e da POESIEI
0 periqu dz? .":ffie.u?0.' :1 pnipria Fri’.-‘im dz: razrio. dc Kam. com redo 0
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Com esclareclmentm OC3Sl0I18lS sobre
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dc arrridngnzarfsrnn que r'mpede*::: <1 pen.smrzenm do em'fuu.m:'ar-se.’ mu
¢'m:w'.fe (Ir iiberdade E’ it a:'egriu 0'0 r¢{fle.x'r?n.

Rubens Rodrigucs Torres Filho

ILUMI4/uRAs

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 Brbhoru a Palm
Dmgrda pur Rubcm RO(il‘!giiC§> ’lurrEs hlhu :3 Mdl"Cl0 Su1uk|

(‘0p)r'u;hI @ dawn edn; ao 1* Ilfl£fH‘§t!(J

Edllora Ilumlnuras Lida

mm SUMARIO
I:-mr:'m 4 Gumm_,Iu Anmrefrx
sabre Lam omm» e vem,-‘W10; (42-20 .1 C 3 wcuilura £ill”l|Ji.ilC]d a A "€Sd|ldl'O _ -
Atenudoru e -Xpolloriuro de Rode» Museu do Vatmanaa Roma
Introdugaoflntraduqao:
_ _ / I , ~ _ _
Mrmesa s Tradur,-an, brmrgew e a Traciugao da ur pttfurrr p0e.m-, 9

Ana Paula Lardmo 1' Paula Corrcia LAOCOONTE

Vnelm Arruda §.an1pa|u I .|-1l‘l€ P(?\$0J on sobrc as fronteiras da Pinlura e da Pocsia

Prefzicio. 7? XV. I9]

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‘an Jew
1. as XVI. i95
11.91 XVII, 205
DADOS INTERNAKIONAIS DF LAME OUAQAIJ NA PL‘Bl l( Af, \0 :(‘IP1 n1. 101 XVIII, 213
I( 4m.:r.1 Br mi-. |r.1 dni =\ rn SP B-r.:\|Ii
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LdUulfl|1l£' nu wbrc 4\ Irnnlc|m~ l.|;i pmlum
L d lpm ~|.1 mm uU1ru.s:nenm~. Hi. 1<mI‘!.ll\
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mugn |'lI1li0L|l:§'lU lF¢UIll5‘ll1 c nnl |~. M stun
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vul. 149 XXII}, 253
13.10 P.1u|n HlIIIll1lULi\ IDI I IX. |s5 XXIV. 259
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Wilfricd Baimcr, lrrankfuri am Main: Deuisciser Klassik \i'erlag_ Bd. 5.-"1 IQQEI.
Hiiimncr I Lc.s'.\'r'ug.\' Limimuni I . ail, I376]. hrsg. VUH Hugo Biiimiier. 1. \'crhc.=.sc|1c Iihd
xcrmchrlc Aiiiiagu, Berlin: Weidinaniiscils: Buchhandlimg. I880.
CAN Ab iradugous dc auiorra dc Carlos Aiherln Nunes das seguimcs ebras mas ciiapocs
im.iiua|no.~. u m'1:m:ru da pziginizi Lia r€h[!€L‘Ii\Z1 nbra c dos \'cr:=ns apenas quandn
niio currespunde in |1u||1erz1;;Z10 dus uriginais}:
Humcru, Ifiudrr. £1. ed.. Rin dc Janeirn: Edi0uru_ |*?%.
Humcro, ()¢fix.~;m'¢i. Rio de Janeiru: izdinuw. >11,
Virgilio. Em-Mu. S510 Paulo: A Mrmuinha Fdiqées. I98 I.
[i(' = Trmillqées de auluria dc ilaruidu dc Canlpos.
INTRODUQZXO/INTRADUQAO:
Mimesis. Tradugiio, Endrgeiu c a Tradigfio da ut picrurrz ;10e.s'is
Em n10.'.¥ er has mideur.w rm mnr clwnws pzlreiifas
Ni I'M _\'(’h‘.\' ire .'|'Oi'h' kw 0reHi'es.
La Fomaiue. C‘mire dii Tiibierni.
J1r.x!{fi('¢ziii':_r do dink,-
Goltholcl Ephraim Lessing I l 729- I781 ) pmsui uma obracronoiégica
e quaiilalivzimcntc central no [_‘lt1l1U!’RlITl£lil1I€|CCll.ll1| do récuio XVIII. Enirc
us muilos créditos qua lhe $50 atribufdos encontra-sc a nfio dcsprczfvel
hunra de ier sigiiificacio um mzirco na conccpqfio quc sc tinha entfio do
oficiu dc lradutor. Os seus CO|‘i'lt3l}IiiI'iO5 snbre 11 iiteraiura comcinporzinea
e claissica vinham scmpre acnmpanhados dr: juizns e reflcxécs quamu
E1 lradugfio. Gragas E1 sua H:iiribiir'gi.s'(*!iz* {)mrmimrgie c ans trabalhos
publicadus nas Briqfc’, die :m:r'srr> Lirwrrrur" Be!i'e{{j‘é'mf, mzus :2 dc 961.15
ami gas. a tradugfio para 0 alemfin alczuignu um IIOVO paiamar: u cicmcnto
formal do original n UHC3 havia side I50 valori zadn quan to nesse morncnto.
Dc resin, cm Lessing tamhém St! pcrcebc 0 relativisino cultural iipicn dc
Rousseau c de Herder. A lracluqfio comegou entiio a ser encaracla come
uma tarcfa qua exige uma VP,".<(’IE.II!i§, uma transposigfio do tradutor e
-.\.v$n-an'i,'¢ do ieitor néo apcnas para :1 iingua de partida — mas lambém para a
r:r:i‘nu'cr de parlida.
O tradulor tinha um papci iinportzmle a cumprir mi sociedade de
entéo. sobretudo no fimibito gcrméinicoz irijclar na sua iileratura, que era
vista sobrctudo dcniro da categorizi dc “literziiura nacionaI"_ uma nova
vicla. riovas formas. novns inoddns; e 0 ohjeiivo final era 11 criagéo dc
Lima Nagfio ela mesma urigirml. A tradugfio era concebida coma uma
lriodaiiciade dc in1itag€10(mirrre.iis) que dcve|'ia desaguar na formaqfio dc
um novo padreio — imitével pelas di—:mais Naqéesz assini coma 2| Framga
u
de entfio represenlava urn ta! modelo. Dai esta Nagao ter se tornado uma
espécie paradoxal dc moclclo-antimoclelo para os alemiics. Dar’ também.
em muitos casos na cuitura gerlnanica dc entao. a opgao pelos Amigos:
uma espécie “alt'ernativa" de modelo mais puro e mats originario.
Hoje a tradugao tern um pape] “muito mais modesto": pois nfio
acrcditamos ncm na “format;a"\o da Na<;ao" nem em “Nac;€to": nem.
tampouco. no valor absoluto dos “Mode-los". Portanto, rradmtore nao
pode mais rimar com rmditore. Esse era o clilema, por exemplo, da teoria
da traducao de um Schleierrnacher, o pai da Hermenéutica moderna —
que. portanto. era neta dos romfinticos Friedrich Schlegel e Novalis.
Para Schleiermacher o traclutor vive o constantc dilema dc ter cle servir
concomitantemente a dois senhores: £1 Iingua de partida e at de chegada:
ele, consequentemente. serai sempre um traduloritraidor.‘ Esse dilema
nao lioi nem serzi superado. O que Poi relativizado foi a concepgao de
originalidade do original — como jé dizia Valery: “L'originaIité. affaire
d'estomac" (“A originaiidade. questao dc est6mago",\1—- e. logo. o peso
dcsse “crime” e da culpa de ser um “traidor”.
O tradutor coitteinporaneo prefere rimar rmdurre com inrmdurre:
A lraducao torna-se um género literzirio, se nao 0 género Iiterario
enquanto forma por exce le ncia de “fremdbestimm ter Textkonstruktion",‘
construe-an textual determinada pela programatica relagito de dependéncia
corn outros textos, na Iinha da parodia, do pastiche. da citagfio — e da
inlcrtcxtualidade de um modo geral. Mais do que nunca vale a questfto
que Benjamin colocoti na introdugao it stia tradugao dos 't‘"ab!euir.r
pttr'r.\'r€!t.? de Baudelaire em I923: “A traducao dirige-se aos Ieitores que
nao compreendem o ori gi na!‘?’":_ ao que, para esciinda Io e Irrma1;m'ertsrTo
dos seus conlentporimeos. ele respondeu: nao.
“ E-sse mesmo texto Benjamin denominou de “Aufgabe des
Ubersetzers" nurna alusfio profuntlaittcnte ironica ao fato de a traducao
existir apenas na tensao entrc a tarefa necessaria e a impossibilidade
c desisléncia: Aufgrrbe significa tanto tarefa como desistir de algo.
O tradutorlintrociutor é um leitor privilegiado que teve a chance de
conviver durante muito tempo proximo ao tcxlo M de modo intimo.
Ele conhece e venera a sua beleza, as:-aim como conhece e talvez ate
ame os seus defeitos. Ele quer transmitir a sua Erfkrirrting, experiéncia,
corn o texlo. Ele é uma modalidade do leitor forte bloomiano — ou ao
menos pretende sé-lo. Afinal, para Friedrich Schlegel: “Lere esrrever
divergent apenas em grau“.‘ O tradutor é uma voz a mais na nossa cena
"desterritorializada". Ele quer ser o representante dc uma utopia social,
plurilingue.
IO
Nao ha mais espago para a nocao de traducao como belle infidéiez
valorizamos tanto as traducoes “1'nonstruosas" que Holdelin fez de
Pindaro e de Sofoclcs, como lambém teinos dificuldades em definir 0
que poderia vir a ser Mme. (T) infidelidacle. Alias. devemos ao proprio
século XVIII essa maravilhosa (reldescoberta das teorias — e cultos —
do feio e do sublime. Depois de séculos de dominio do gosto classico.
pensadorcs argutos como Burke e Moses Mendelssohn revelaram a
humanidade que o melhor modo dc tornar algo belo mais alraente é
justamente interrompendo a sua beleza. A tradugao nao deixa de ser
ulna modalidade dessa intenupgao. N50 queremos mais — conforms o
Benjamin da introducfio acima citada — redimir a Ifngua da sua Queda
babélica. Antes. a lraducao deve ser definida como prética de destruir a
aura, de "abrir" textos e mostrar as suas entranhas —— e assim chegamos
proximo ao cerne da concepgfio de antropofagia. e. pronunciada essa
palavra. creio que nao ha nada mais a dizer para justificar meu titulo.
A domrimt immanisra do ut pictura poesis e a quesrao do paragone
enrre as arres
“Existe uma tal proporgao cntre a imaginagao e o efeito. como exist»:
entre a sombra e o corpo que gera a somhra. E a mcsma proporgao existe
entre poesia e pintura porque a poesia usa ietras para por as coisas na
imaginagfio e a pintura as poe efetivarnente diante dos olhos. de modo que
o olho recebe as semelhangas como se elas fossern naturais: e a poesia
nos as o que é natural sem essa similitude e {as coisas] nfto passam para
a impressiva pela via da virtude visual como na pintura."5 Com essas
palavras. Leonardo da Vi nci abriu a sua querela contra a poesia e a favor
da pintura: enquanto it primeira caberia apenas a snmbm do objeto.
as ietras na sua tentativa de atingir a imaginagfio, :3 pintura caberia a
possibilidade dc por as coisas como que reaimente diante dos olhos,
como se fossem aaturais, como se fossern a prdpfia Natureza. Ja fica
claro nessa frase em que medida a questao do pomgone-- termo italiano
que significa “c0mpetir;ao“ — envolve a reflexéo sobte a ntirm3s'i.s na arte
(i.e., sobre a querela do platonismo com 0 arisiotelismo na historia da
Estéticaé). sobre a nociio do “objeto” da arte (o real denotado) e sobre
o modo de recepcao do medima de cada arte. A sua discussfio envoive
também unta teoria da “irnagina<;ao“, ou seja, do papel que ela tem na
atividade estética e Iambém da sua relacao com as nossas faculdades
cognitivas. A partir do pamgane e da teoria das diversas formas de
11
——4i —

recepcao de cada arte pode-se rastrear, portanto, a historia das concepgoes
de tmaginacao, a historia da montagem tie uma das mais misteriosas
partes do nosso "aparato am'mico". historia essa que “cuIininara" na
funcao central que tanto Kant quanto os rornanticos lhe atribuiram no
final do séeulo XVIII.
A historia do moderno paragorte entre as artes é tambérn uma
historia que se inicia no Humanismo e na sua tentativa de “restaurar"
aAntiguidade. de fazer renascer das ruinas de textos, construeoes e
imagens, uma Europa moderna. Se pensarmos a “Era Moderna" a partir
do Humanisnio renascentista, verentos que essa era é a dos paragoni;
porque ela é a era da construcao de um homem novo: e toda identidade
so se constitui através do dialogo corn o Outro. E fact! compreender a
articulagao entrc os diversos niveis de competiqfio que coabitam nessa
modernidade: competigao entre a Modemidade e a Antiguidade, entre as
Nacoes, entre as Iinguas e entre as artes. Todas se articulam a partir da
nocfto de mimesis. Pois quem diz rm'nte.s"i.\" diz trmfttgvio e diz. at pit-trim
poesis (poesia é como pintura). pois a imitacfio (das imagens) do mundo
so existe através da sua tradugao. da sua recodificacao. quer ela se dé via
palavras. quer ela se de via novas imagens. Na eoncepcfio renascentista
das artes — que cle certo modo perdurara intacta em muitos dos seus
dogmas fundamentals ate o século XVIII —. todas as artes partem deste
press-uposto que as tine: ao1:'nu>si.s.
A competiqao entre a poesia e as artes plastieas so pode se desenvolver
porque aceitava-se a existéncia tie .rernelitang-as entre esses dois campos
das artes. Com efeito, os artistas plasticos do Renascimento nio possuiam
um acervo de regras e preceitos nem de Ionge tao rico quanto os varios
trataclos de retorica e de poetic-a herdados da Antiguidade. Roger de
Piles. no século XVII. lamentava o falo de que tanto os tratados de
pintura da Antiguidade. como também as proprias pinturas dessa época
longinqua. haviam sidn destrufdos. Leon Battista Alberti. o primeiro
pintor renascentista que resol veu di minu i r essa desvamagem dos pi ntores
diante dos poet-as. baseou o seu De Pictara I I435] em obras dc retores e
teoricos da poesizt amigos. A teoria da pintura enquanto discurso sobre
a imagem so pode se articular a partir do fogos — eampo da sua i1-m5,‘
tmrniga poesia.
A teoria das artes nasce com umn clupia dependéncia com relagfto
ao ambito da poesia: em prirneiro Ittgar ela depende dos tratados de
retorica e de poéticazi além disso — e em grande parte em decorréncia
desse fato — a propria coneepgao de pintura e de escultura sera de inieio
eminentemente lingu1'stica.A pintura se submete a preceitos e sobretudo
I2
' ""'""'""""""""""'"""""""""""""""""'*-~--' P-
a conceitos herdados e Iroduzidos da Iiteratura para 0 trabalho com as
imagens. Se entre os tcoricos (Ia Antiguidade, tais como Aristoteles.
Horacio ou Quintiliano. a poesia era esporadicatnente comparada com
a pintura —— cf. sobreludo o famoso verso da poética de Horacio: to
picrrirrr poesis" —. agora essas comparagoes esporzidicas, que tinham
um papel meramente. ilustrativo ganham um peso que nao existia nos
seus contextos de origem. O pintor se “submete" it tutela do logos em
diversos ambitos: como tradutor intersemiotico de conceitos da retorica e
da poética; consequentemente como teorico e realizador de uma pintura
voltada sohretudo para a representacao da norrogdo, i.e., do logos: da
Histériaz“ em terceiro lugar. csse pintor deve ser. para cumprir essa nova
fungao, um pictor d0r'!u.s'. copia do docras poem (erudito, com Lima Iarga
bagagem de ieiruro): sem essa erudicao ele nfio poderia eorrespondcr
a doutrina do decorum ou con-.>eiret'oIe::o. que consistia na prescrigiio,
enfatizada. entre outros. por Horacio, de conveniéncia necessziria entre
os diversos componentes da representac€1o. tais como idade. seso. tipo
humano e origem geogrzifica da pessoa representada. Por tiltimo. o pintor
esta submetido a um rigoroso codigo de regras sociais, dc ambito moral.
politico e religioso. Neste tiltimo sentido a pintura torna-se ii'usrro;-do,
urn meio diclatico de atingir de modo mais imediato e descompiicado 0
quc a escrita nfio consegue realizar; basta Iembrar do papel fundamental
atribuido a ela na era da Reforma e da Contrarreforma. A pintura desde
o Renascirnento é, de eerto modo. uma pintura de e sobre palavras.
uma iconologia. O seu fim também é o (re ldespertar, no espectador.
das palavras que ela encerra em si: a pintura quer ser Iida, traduzida em
comentarios; quer voltar a ser texto.“'
Haveria uma semelhanea estrutnral entre a pintura e a poesia. o que
permitia a transposigao para a primeira dos ornomemo da segunda.
Mas. nos tratados de pintura, at eotnparagao com a poesia vai além da
simples arlaptacao dos conceitos e codigos; desenvolveu-se tatnbe in unta
historiografia Ida arte) que procura realizar uma historia especular das
4-‘~iflI¢\-4.‘-m .
duas artes. Criam-se corresponcléncias entre os personagens principals
de cada uma delas: Zéuxis seria um Homero, Michelangelo um Dante.
Giotto o Petrarca. Giovanni Paolo Lomazzo no sen Trotrato deU'orre
a'e"t'.I'o pitrtrro. sr'o!ti.m:t er ordtirettrrro I I584) nao apenas colocara —
como Alberti — a representagito da historia como o fim mais elevado
do pintor." mas também estabelecera tun claro paralelo entre a historia
das duas artes: Leonardo seria o “tradutor da anintaqao e dignidade de
Homero". Caravaggio. do “fmpero e grandeza de Virgilio", Michelangelo.
da “obscuridade profunda de Dante". Rafael. da "pura majestade
I3

dc Petrarca" e Tiziano, “da diversidade de Ariosto". Os paralelos se
multiplicam: se para Benedetto Varchi (Della maggioranza delle am‘,
Dispura rerza) 21 cor é comparada as palavras. outros correlatos seriam
olhofouvido. corpolalnta, exterior/interior. la o desenho era norntalmente
identificado com a historia. Nessa série em espelho refietem-se tambérn
conceitos herdaclos da lilosofia. sobretudo do neoplatonismo com a sua
oposigao cntre o olho e o espfrito. visivelfldeia; e constituia um ]ugar-
-comum no neoplatonismo renascentisla. com a sua concepeao panteista
de mundo, atribuir ao olhar a funcao central dos sentidos: pols 0 rnundo é
ele mesmo uma escrita divina e os nossos olhos sao as portas de acesso
para 0 Saber. '3 O pintor deveria representar nao 0 objeto individual; isso
nao importava, nao era digno de ser represenlado. Ele visava representar
o macroeosmo através do microcosmo. A pintura buscava o universal. 0
exemplar to tipo). vale dizer: o Belo absoluto. A esfera da scnsualiclade é
desprezada pela teoria humanista e pelo classicisrno francés, o elemenlo
concreto da arte (a eincurio) é de certo modo irrelevante; o que importa
sao as ldeias.
A autoafirmagao do pintor (e do escultor) nesse perfodo passava
ainda por uma superacao de preconeeitos herdados da Antiguidade com
relacao ao trabalho manual. Os pinlores modernos tiveram que diluir
a desaprovacao das artes mecanicas por parte. por exemplo. dc um
Aristoleles e elevar as artes plasticas a dignidade das artes liberais.” A
teoria do paragone de Leonardo da Vinci deve ser comprcendida nesse
contcxto. Ela atribuiria ao olhar um papcl tao central como poucas vezes
lhe seria atrihufdo.
O Paragone dc Leona rdo do Vincf
No rena, alga é 0_.')l"£’.\‘£’iIffl0'O on rmrmdo cornojzi
_;'m~. 0 qua mma 0 caminlm dos om-fdns inrim menus a
no.r.w rttrurg-(F0 do qua quando apresenmdu ofideiidrtde
draw ofhos P 0 e.rpecradormexmn vé.
HOf2iCiO. 211$ p0r’!fca, | 79-182.
Mas — apos essa pequena digressao historica de carater introdutorio.
talvez sucinta demais mas necessziria — voltemos a nossa eitaqao de
Leonardo da Vinci. Como vimos, Da Vinci procura inverter a hierarquia
tradicional que estabelecia a precedéncia da pocsia sobre a pintura,
argumentando em termos da maior intediaricirlade eforga dos “signos"
I4
_ -_-1* ---—--— — —— --
----—---—-—-———----------—----------W-W. L-w
da pintura. Apesar de ele nao utilizar ainda o termo “signo". a posterior
divisao entre signos naturais (das artes plasticas} e arbitrarios on artificiais
(a linguagem enquanto phone’ e eserita utilizada na poesia)ja se encontra
aqui in rmce. Leonardo quer nos convencer das “virtudes" da "vim.-
vish-'a"’: a pintura pode por lneio dela poi" as coisas “efetivamente diante
dos [nossos] olhos", “como se elas fossem naturals". Ora, esse “pot diante
dos olhos” é tambérn urn efeito codific-ado pelas retoricas e poéticas da
Antiguidade em torno do conceito de évdpyeta, encirgeia, a er-"fdentia das
rctoricas lati nas. '4 A .imediaricidade do efeito que penetra pela 1-frri} visiva
é um dado da fisiologia humana para Leonardo. Os objetos nomeados
pelo poeta chegam at impress-Iva de modo “muito confuso e lento”."’
A viriti 1'r.riva possui nao apenas esse apanagio de ser mais vivaz,
ela ainda — superior também nesse ponlo as linguas particulares de
cada “na1;€1o" -— seria mais universal. A pintura “nao neeessita de
intérpretes, diferentememe das Iinguas e das letras. [Ela] satisfaz a
espécie humana imedialamente, nao diferentemente das proprias coisas
produzidas pela natureza, e ela satisfaz nao apcnas a espécie humana,
mas também a animal...".“‘A conclusao que Da Vinci retira desse tato é
absolutamcnte atroz para com a poesia: a esla cabe apenas representar
as proprias palavras: "A pintura representa os trabalhos da natureza para
o senso [comum] com mais verdade e certeza do que palavras e letras
o fazem. mas as lctras represenlam com mais verdade as palavras para
o senso lcomum] do que o faz a pimura"." A visao é para Leonardo
"o sentido mais nobre". o rnais préximo da realidade: “A ianaginasgéio
[imaggirmrioue] nao vé tao excelentemente quanto o olho‘",'“ as coisas
irnaginadas permanecem poueo tempo na nossa ntermirio. O pintor, uma
vez quc ele se dirige it visao, sempre estara adiante do poela na imitagao
- e a rm'me.w's é. evidenternente para essa epoca. o fim da pintura. “E
se tu, poela. quiseres dcscrever as obras da natureza com a tua profissao
simples, Iingindo diversos locals e as formas de varias coisas, tn seras
superado pela grandeza infinitamente superior do poder do pintor.""‘“ —
Como veremos. essa concepgao negativa da descriciio poética e essa
valorizagao do efeito de presenqa “imediato" da pintura irao perdurar
até 0 século XVII] e constituirao um credo fundamental na construqao
do Laocoonte cle Lessing.
A pintura. gragas a cssa sua rnierlimez. é capaz dc representar a beleza.
cuja caraclerfstica maior é “a divina proporgao dos membros cornpostos
em conjunto num mesrno mo1nento".1“ Se 0 "poeta ao descrever [...]
demonstra o corpo, mem bro a membro e em tempos diferentes“. por sua
vex 0 “pintor far. com que tu vejas tudo de uma vez",*' Leonardo tomando
15
. _
 a enorgeia como o lim das artes. deixa claro que a piwzara deve ser o
ideal da poesis e nao o contrario, como havia sido afi rmado ate entfio.”
Leonardo da Vinci elogia ainda a velocidadc da recepcao da pintura
sobre a recepgao da poesia. A unica coisa que ele admire faltar na pintura
sao os sons; mas lambém aqui cle “nao deixa por menos": "Portanto,
diremos que a poesia é a ciéncia que melhor serve ao cego e a pintura faz
o me-smo para o surdo: mas a pintura permanece a rnais digna. na mes-rna
medida em que serve ao rnelhor sentido”.3-‘ Tamhém a consequéncia que
Da Vinci infere desse raciocinio é fundamental para a nossa analtse do
Laoroonrzfi pois a poesia so alcanga a “naturalidadc" da pintura quando
ela é poesia dramatica -— Lessing chegara aessa mesma conclusao: “O
Cmieo offcio verdadeiro do poeta é o de fingir palavras de pessoas que
falam entre si. e apenas essas palavras sao representadas naluralmeme
para o sentido da audicao porque apenas essas palavras sao criadas
naturalmente pela voz humana. e em todos os demais aspectos ele é
superado pelo pintor".“ A representacao {nr.ime.ri.s') tem como paradigma
a Nalureza.
Leonardo discute ainda no seu paragon? p()l' que a pintura foi
excluida das arles liberals e tenta provar por que ela e’ tao elevada quanto
a imisica e a Astrologia — e superior a poesia — e. portanto, deveria
ser at’ incluida. Ele procura valorizar o trahalho mentor! do artisra: a sua
invemin e nao a sua d:'.rpn.riI:'u ou <>l.u.:-aria é posta em evidéncia; um
outro trago caracteristico que explicita a relacao de dependéncia das
teorias pictoricas com relacao as retoricas. Essa valorizacao da invencao
era um dogma central da doutrina da to‘ picrnm poesis de entao. que
so sera posto em questao no século XVIII com o desenvolvimcnto de
uma teoria da rewpgéo das artes. E apenas gracas a essa valorizagao
da invencao em detrimento da realizagao da obra em si que se podia
afirmar a traduzibilidade entre as artes. Se o que importa e a Ideia. os
meios dc atingi~la sao cambiaveis. Ha uma clara concepgao metafisica
dos signos que permite o deseolamemo entre 0 .o'gmfiam e o xignrfié.
A “semiotica prim-aria" de Leonardo ainda encara o elemento medial.
o “signo“, como algo externo. que nao tem um papel na construcfio
do sentido.”
Com o intuito de louvar a pintura Leonardo ainda transfere para a
escultura toda a pecha dc ser uma arte manual: "A escullnra nao é ciéncia,
mas urna arte muito rnecanica. porque ela gera suor e fadiga corporal
no sen operador".*“ A ernpreitacla de Leonardo, apesar da tentativa de
reverter a estrutura rigorosa das artes liberals. pondo a pintura acima da
poesia. nao implicou a superacao do paradigma humanista da mpicrnra
I6
— — ———— —— — —: Y» -—
p0e’$!'.'>‘; ele nao foi muito alérn de Alberti. ou seja, cle defende “com
unhas e denies" a sua arte a partir de um campo comum que ela dividiria
com a poesia: so ha competicao. cu repito. onde existe es-page para a
igualdade. onde existe om campo de intersegao. Esse campo colnum
envolvia nao apenas a n"u'rne.si.\", mas também uma série de precettos
codificados nas artes rctoricas e poéticas. Em alguns pontos. nao
obstarne. é inegavel que ele esleve quase so, sobretudo na radicalidade
do seu naturalismo e da sua defesa da virn} visiva. Mas mesmo o seu
naturalismo nao deixa de ser carregado de idealismo: IZ1I'l'lIJE:-311 para ele a
pintura visa o universal, 0 tipo. A universalidade que ele atrihuia a visao
ern oposicio a particularidade que estaria vinculada ao logos val de certo
modo contra a concepgao humanista da Iinguagem como meio universal
de cornunicaqao. mas era parte essencial do ideario -— neoplatonico
7 dos pimores da sua época. As suas ideias se disseminaram, ainda
que inicialmente de modo muito restrito. e muitos teorrcos postenores
defenderam teses semelhantes. Entre outros mérltos. com os seus
escritos ele t'oi. como lembra Lecerclefio primeiro a fazer uma teoria
geral comparativa das artes miméticas. Poucos levaram esse projeto
tao longe quanto ele e apenas no século XVIII essa teoria voltarra a se
desenvolver de modo tao elaborado.
O cl'a.s.si('isrrr0 francés: Fazger do pinmra umo escrnuro
No século XVII autores como André Félibien e Charles Le Brun
levaram ainda mais longe as doutrinas huntanistas com relacfio ao
N! pi('Iut'G poem. A tipificaeao dos gestos. das expressficfi f€tCilll$~ U11
vestimenta etc. levou a pintura a se submeter mais c mais a um nlinnero de
regras que scguiam quase todas 0 preceito da representacao da Histérta.
Os generos da pintura foram distribuidos numa rigida hierarquta. que
ia da paisagem. passava pela natureza ntoria. depois pelos pintores dc
animals vivos. para atingir a pintura dc homens l"a mais perfeita Obfa
de Deus sobre a tetra"), quando o pinlor se tornava um imitador de
Deus. Mas a pintura de retratos ainda nao constituia o cume da arte.
para atingi-Io clever-se-ia passar da representacao de uma 1’: nica pessoa.
para a representagao de um grupo de pessoas, ou seja. “deve-se tratar
da historia e da fabula; deve—se representar as grandes agoe-s como os
Historiadores. ou dos temas agradaveis como os poetas". A escalada
continua ao se passar para a representagao “alegorica” dos “grandes
homens“.3“ Como Rensselaer Lee resurniu o panorama dessa época da
17
— .i
 pintura: "criticos como Felibien e Le Brun na medida em que aplicaram
as regras da poesia a pintura intelectuaiizaram a tal ponto a arte pictorica
que 0 seu carater priniario de arte visual, capaz de afetar a imaginacao
humana apenas através do seu poder inicial sobre o sentido da visao.
foi amplamente descuidado".1" Essa doutrina levou a um formalismo
muitas vezes arido — do qual Poussin escapou mas nao sem transpor
genialniente muitos desses preceitos para as suas obras.
Le Brun fez um famoso discurso elogiando o seu quadro sohre aqueda
do Mono por ter nao apenas conseguido unilicar todas as expressoes
reprcsentadas em torno do tema central. mas tanibéni por ter atingido
uma unidade temporal. idéntica a de uma peca teatral. com o seu infcio,
meio e fiml-‘“
Por sua vez o proprio Poussin, que provavelmente nunca lera
Descartes. expressa. nao obstante. ideias muito proximas as dcsse fildsofo
justamente no que tange ao seu descrédito coin relacao aos sentidos da
percepcao e £1 sua valorizacfio do con hecimento ordcnado sob a égide
da razao. Exatamente essa valorizagao do racional se encontra em
{fort poérique de Boileau, um pequeno tratado de poética que inarcou
profundamente o classicismo francés.
Esse racionalismo se manifestou na concepcao de linguagem da
época: sc para Descartes nao existe nenhum empecilho :1 tradugao dos
nossos pensamentos em palavras, para Le Brun a parrie .spi'.+'irnelle é
vista como independente dos signos tanto na pintura como na linguagem
dc um modo gera]. As ideias sao universais, apenas as palavras —
como etiquetas coladas a objetos — inudam de lfngua para lingua. Os
pensarnentos sao independenles do seu niedium; novamente estamos
diante da traduzibilidade absoluta. i.e., diante da equagao at pi'cturo
poesis. Em termos da teoria da tradugao essa e a base da tradugao
como belles iiifidéles: o iexto dc chegada é belo. porque ele pode
adaptar a mensagem do texto de partida completamente a lingua de
chegada; ele e' infiel apenas com relagao a lorma e as palavras do texto
de partida. O paradigrna do belo vai de niaos dadas com o da razao e
logos universais.-"
A linguagem é cindida entre o seu elemento raciona! e o material:
acredita-se que o primeiro é independente do segundo. Le Brun,
nessa linha, valoriza o desenho em detriniento do i'oIori'.r: o desenlio
correspondendo a linho logical do pensainento. e o colorido ao elemento
"meramente" ornamental e sensual da Iinguagern — as metaforas — e,
portanto, dispensavel. Na sua (.‘oizjkfience stir 1‘ 'expre.i'.rr'on génértile er
particu.li'ére ele reafi rma a existéncia de uma simetria e correspondéiicia
I8
i _ .__ _J‘~ c adj? _ _____._-.-.....
em espelho iinediata e transparente, entre os significflfllefl 6 05
signiticados. Le Brun quer codificar a “lingua universal dos gestofi -
O sujeito cnquanto corpo seria uma massa maleavei — cera — Clue
se ajusta as emocoes e as traduz imediatamente. Ele descreve os tipos
\ __ .- _ 1" 1 1 w O Q
das expressoes de cacla emogao. A cabega é concehida corno a par 6
mais importante nesse sentido: ela vale como um rarrcoursi (resume)
do corpo. Cada trago cla face deve remeter a uma paixao. assrrn como
um graferna chama automaticamente UITI fonema na sua leitura. 0
particular nao importa, mas ape-nas a esquematizacao univviersaliczante
, . _ 1 _ ‘ \\ _ - Q
tipica do logos. Lada parte do corpo e da race reccbe um-loca con
_-' .a.L- ¢-'
a sua capacidade de expressar de modo mais claro e direro as paixoes
codificadas a saber de se deixar traduzir em determmados nomes.
As sobrancelhas constitueni o traqo mais fundamental dessa npologéa
justamente devido a sua simplicidade —— proxirna daouela dos tragos a
escrita -‘I Com isso a pintura ganha uma espécie de dicionario C'LljHS letras
G - 1 L
sao essas expressoes tipificadas. Assim a universalidade ouelLeon_arc:1o
reclamara para a pintura seria conquistada para ela — mas pe o meio a
sua submissao ao modelo da escrita. que. para Leonardo, como vimos.
representava o oposto da Natureza.
A rerorira sensuolisto o (rise do logos uruversal e do tradigrao
do ut pictura poesis
Como vimos ate aqui neste pequeno resumo lI1E!'O(IllIO>i;l{;]i€
esquematico das doutri nas humanistas da pintura do seculo XV ao I .
uma das marcas principals dessas doutrinas ao lado do predomlfllfi E13
iiiimerir (seja da natureza ou da Ideia} e do primado da comparagaof
traducao entre as artes — o at pit-taro poesis — e a inarginalidade do papel
atribuido at elocutio e dispositio, os dots momentos EIO‘0fiC](‘i]2il'llSllCU
, .
1-t;5p0n5a\.rg]5 -_ -
pela TEHIILRQEO da 4. obra, pI‘Opi'l<-l|Tl€IiI6'(I-H3
'. "
. m outro
elemento que foi pouco levado em conta nas teorias pictoricas dessa epoca
era o proprio espectador. A ele é atribuido um Papel P3-55I"°= dc l"“I‘”'
das obras. de receptor de uma mensagem que pocleria ser 'dccod|l1Cadi1
sem grandes problemas. _ _ '
No século XVII, no entanto. esses “exclu1dos" C0lT1e§3"1 3 Iclvlndlcar
o seu espaco tanto nas teorias como iias ooras cle arte. Nasoe entao aos
poucos — ou renasce — uma retorica mats sensual. que nao desprzza
mais nern o ele memo material da poesia e da pintura nem o recegtlrr as
obras. Nae d6ll(fl de ser ironico que a publicacao da obra Sobre o u one
l9
i it I ""** ' ' 7' in
 do Pseudo-Longino tenha sido realizada justamente por Boileau (em
I674), um dos pais do classicismo.Esse1exto teve um profundo irnpacto
nas teorias estélicas cle emfio. Nela tamo a sonoridade como rarnbém 0
estilo da poesia sao postos em evidéncia enquanto meios de comogiio.
Rogerdc Piles { l635- 1 1'09) foi um dos primeiros Ieoricos da pintura
a represenlar essa nova postura. Ele era nao apenas um repnesentante dos
modernes — na famosa querefle des rrnriens er das rnodemes do final
do século XVI] — como lambém, coerenlemente com essa posture,
modificou a hicrarquia dos géneros. O papel central que ele atribuiu £1
cor nfio deve ser vislo apenas como um desdobramenlo de uma oulra
qrrerefie, a dos rubénisres contra os gmssimsres, nem como mera critica
da Academia. Ele tram das cores no seu Dialogues sur Fe mioris {I673}.
onde ele nfio apenas faz reparos ao uso das cores por parte de Poussin,
como reconhece e admira o valor da obra de Rubens, sobreludo no que
tange ao seu trabalho com a cor. Os debates abertos com a publicagao
do seu livro C0nver.ra.'irms sur lo c0nnar'ssam'<> de la peinrure, em I677.
levaram a uma revisfio do papel modelar da arle anliga. Prova do sucesso
das suas ideias e’ o fato de ele IEBI‘ sido nomeado em £699 Con.re.*Her
honomvre armrreur da Academia.
No seu lraiado ifldée do pemrre parfair. a pimura nfio e’ mais
discutida a partir da divisfio em géneros. mas sim a partir das regras
da sua rerepgrio.“ Com isso, a teoria da pinlura pode lambém, talvez
peia primeira vez, se Iornar independenie dos tralados dc poética e
de retorica. O desenho. consequontemente, e a tipificaqfio dos lemas
Iambém deixam de ocupar o cenlro das suas pneocupagoes e cedem lugar
ao estudo das leis da recepgéio da pintura. A invermo lambém é posta
em questfio como momento principal da ativiclade do pintor: “Conceber
o pintor em fungao das suas invenqoes implica iguala-Io aos poelas...
Assim, por mais que a ideia perfeila do pintor depcnda do desenho e do
colorido em conjunlo. dove-so eoncebé-la especialmente com base no
colorido".-L‘ A escolha dos temas :5 imporlame, mas nao é o determinants
na pintura. Essa escolha deve estar subordinada ao medium do pintura.
Ou seja, gragzas a sua valorizaqfio da recepqao e do elememo material
das artes, a seoria da pintura comega a articular teoremas proprios para
as artes plasticas. A pintura inicia o seu processo — infindo -—— de
“auionomiza§ao”.
Mesmo a relagfio do pi ntor com a tarefa do r'a.rIr"ucrio é relativizada por
De Piles: a pintura -— que ainda é definida em terrnos da m:‘me.w‘.1: — dcve
divemr e sobrerudo meme les pcrsxiorrs rm mou vement, remuer Ie cawr
(por as paixoes em movimento. revolver 0 coragfio). Essa reviravolla da
20
1’
esiética que inicia agora, no limiar do século XVIII. levando em coma a
rec-epgfio e o elemento media] das obras dc arte, constitui 0 pano de fundo
para a explanagao seguinte que deveré destacar alguns dos autores-chavc
para a compreensfio do Laocoome do Lessing.”
Dufms: on por que “0 ofho esni mars prcirimo do alma do que (J
0re>H1o"
O abbé Dubos. com as suas Réfle.rirm.s' rririqrres sm" la Poeisre er
sur Ia Peimure (I7 I9). representa um marco no processo de passagem
da tradigao retorica e poética classicas para a conslrooao de uma
ahordagem propriameme esrérica do fe nomeno artistico. E rnteressanle
perceber nesse prooesso em que medida ha lanto uma conservagzio
como uma apropriagao lransformadora da Iradigfio da retoricafpoeiica
da Amiguidade. Em Duhos isso pode ser percebido pela rnudanqa na
énfase de algumas categorlas. Para ele. de modo paradrgmatlco — LOITIO
ja ooorrera cm De Piles -——. o dorere (ensinar) é posto do lado na tarefa
persuasiva.“‘ Ainda na linha neoplalonica renascentlsla e na tradrgao de
Ron sard para ele o poem deve compor sob o efeito do furor poem-us.
O dom nalural lcm um papal maior que a eclucagao na criagao arristica;
o artista é caracierizado pela qualrdade do genre. um dom reeeordo do
natureza Fsse anlirracionalismo manifesto-se também na entase do
émouvoir na tarefa da poesia. Dar’ a famosa crfiica que Duoos taz a
arle alegorica. Nessa arte hai uma demanda escessiva da razao para a
compreensfio do obra. O mesmo se passaria com alpinlura: o objetrvo da
pinlura nao é 0 de exercrtar o nosso mtelecto. mas sim de nos emocionar
e‘ logo, os Lamas dessas obras nao podem nunca pecar pelo excesso quanlo
E1 facilidade do seu entendimenlo".-‘I O artista deve ITl3I1I6l'-SB dfifltffl dii
1':-aiwrrrblurice. caso conlrario nao alingirzi 0 seu objetrvo do _rom-her
{comover} os receprores da sua obra. Ele se di fereneia do Hrstoraador na
medida em que ele pode:"rr'or.pa1'a além dos fatos hrsior1cos.o quolvivo
é permitido a esle. Os poems e prntores podem acrescentar ou suprlmlr
algo ans falos hisloricos. “Nos nao tratamos como mentirosos os poetas
on pintores que o lazem. A hcoao nao passa por mennra soriag nas obras
!!_‘
as quais nos atribuimos exalamente a verdade dos fatos . Frfrge 0!-I
Habormas nfio poderiam dizé-Io melhor. O émouvoir deve ser atmgiclo.
para Dubos apenas secundariamenie pela métrica: o essencial na poesia
é para ole a invengao de imagens. ou, como ele denomma e-sse aspeoto da
criagfio ariiszica a Poé*.sr'e' do stvle.-“" Haveria. p0FIfll‘IFO- "mil Clara dlvlsao
2|
para ele das tarefas da prosa [Rérh0rique) e da Poélrie. A secao da sua
obra dedicada a poesia do estilo tern o tftulo esclarecedor: "De la Poésie
du Style,,dans laquelle les mots sont regardés en tam que les signes de
nos tdees ( Da poesta do esnlo. na qua! as palavras sao vistas cnquanto
signos das nossas rderas ’).A1lé-setanto uma teorizacfio da rignra como
meio da ékphrasis (descrigfio) e de se atingir a emirgeia como também
uma tenlaliva de distingao entre o poético e o prosaico. A emirgeia é vista
como um recurso central na cstratégia de convcncimento — permadere
no Jargfio da retorica cléssica — da Poesia: “para nos convencer é
fl6ECSSZ:lI'10 nos emocionar; [...I para nos emocionar, é necessario por
so os Inossos olhos por)me|o de ptnturas os obietos sobre os quais ele
[0 escrttorj nos fala’ 3" E esse elemcnto figural-inluitivo da linguagem
poética que a diferencia da linguagem simbolica da prosa:
A poesia do estilo consiste em tttribuir senlirnentos inieressantes at tudo
que nos drzemos. como ao exprimir por liguras e ao representar com as
rrnagens capazesde nos emocronar o que nao nos comoveria 5.; tit-@556 qdu
dtto num esttio sunplesmenle prosaico. [...]
E necessarm. porlanto. que nos acreditemos vcr. por assitu dim;-, so
escutar os versus: Ur Ptrmra Poms. drz Horacto, Cleopatra chnmaria menos
atencao se o poeta a ttvesse fello falar em estiio prosaico.“
E essa imediatez da poesia que, oposta ao campo “mediato" do prosa,
tradnz novamente a dualidade tipica da lilosofia da epoca. Dubos era,
como se sabc. amigo pessoal de Locke c um assiduo estudiqgg da SUB
hlosofi a. na qua] a oposiqfio entre a .rer1.m;:¢Io e at refiexdo tem um papel
Fundamental. Dubos faz uma distincao entre o campo da prosa e o da
POESIH, H135 ISSO SEEN} CU['lCC[Zil' El pO€Sl3 210 \"BI'SD.
E5-“=1 IJ1*F1°- *1 "Mi-*'i"1Pf>Fli1I1ie da poesia. é an mesmo tempo as mais dificil
E para inventar imagens que pintem bent o que o poem quer dizer. é para
ertcorttrar as cxpressoes proprias para dar existéncia a clas que ele nececgiga
do fogo divlno, e nfio para rimar..."
Nessa senlido. Dubos deslaca novamenle a diferenca entre o poeta e
o historiador: ao Ier um historiador, o estilo é I 'a(.‘ces.s'or're O que coma
é a verdadc. ta na leitura do poema “as instrugoes que nos podemos
tornar at como o acessorio. O importante e oestilo". Dal’ Dubos procurar
defender 0 Telemaque dc Féneloni “Se a poesia do estilo do romance
Télemaque fosse tnonolona. poucas pessoas teriam terminado a leitura
(16553 Qbtfl, por mats que ela nao ttvesse entfio possuido menos instrugoes
aprove1tave1s”."-‘
22
Dubos tratou cla métrica sob a rubrica da rrréconique de la Poéisfe.
Essa parts da teoria da pocsia “regards les mots que cornme de simples
sons". Enquanto a poesia do estilo lida com a imaginagfio, essa seofio lida
com a harmonia e com o agradar “Zr l‘oreille" (£1 orelha on ao ouvido).
E interessante destacar a comparagfio que Dubos faz entre o francés e o
lalim e a sua predilegao por esta oltima lfngua — Dubos, vale lembrar, foi
a principio adepto dos ancient; — no que tange 21 mecanica da poesiafi“
Nesse contexto. o autor expoe o seu mito da origern das linguas —
que o revela como convencionalmente adepto da teoria da sua origem
onornatopaica.
Como na doutrina escolastica com a sua distingao entre “sigma
naturalia" e “ad placiturn instituta", para recorrer a um exemplo entre
outros possiveis. tambérn Dubos cstabelece uma famosa divisfio entre
os st'gnos nattrrctis e os nrrificrais — que. como ja vimos, Leonardo da
Vinci ja esbocara.“ Esse “fato semiotico" teria um substrate historico:
a lfngua originaria. ou as Iinguas originarias, estaria do lado dos sons
naturals — que Dubos separa dos urnficiels‘ Assim, ele esclarece a
origem da palavra cocq. criada peios “antigos Gauleses", “imitando no
som da palavra o som do ruido que esse passaro faz em intervalos".'“"‘ As
Iongnes méres — como o he breu e o latim — estariam mais carregadas
dessas palavras que despertam as ideias de modo "mais vivaz”. com
maisforce, énergie, e por isso mesmo seriam tambérn plus beanx fmais
belasjr."
Dubos expandiu esse modelo de descriqfio da linguagem para o campo
do cornparagao intersemiotica: a pintura teria para ele um poder maior
que a poesia devido nao apenas ao fato de ela estar ligada ao sentido da
visfio. mas sobretudo ao uso de signos naturais. Na tradicao do parogone,
Dubos confronta pintura e poesia. Como em Leonardo, a picmra, ou
melhor, o seu efeito, e 0 fim da poesia e por isso a pintura esta acirna dela:
Eu creio que o poder da Pinlura e maior sobre os hontcns que o do
pocsia. c eu apoio men senti memo em duas razocs. A primeira e que a Pintura
age sobre nos por meio do sentido da visao. A seguntia é que a Pintura nio
emprega signos artificiais, como a Poesia o faz, mas sim signos naturals. E
com signos nnttlrais que a Pintura faz. suas imitaeoes. [...] Podemos dizer.
falando dc modo n1elaforit'o_ que n olho esto mais proximo do alma do que
a orelha. [...] A Pinturn ernprega signos naturals cuja energia nio depende
da educaeao. [...| Talvez en fale mal quando cu digo que at Pintura emprega
signos: é :1 Nnmrezo do mesma que n Pintnm poe sob nossos oll‘:os.'“‘
A impressao que o quadro deixa sobre nos seria, portanto. mais forte
que a gerada pela poesia. Dubos desenvolve mais essa ideia ao tentar
23

responder it objeefio levantada por ele mesmo: “é muito raro que um
quadro faga chorar: e as tragedies tém frequentemente esse efeito. mesmo
sem serem obras-primas".“’ A explieaezio para essa objegfio é, para ele.
evidente: "uma tragédia encerra uma inliniclade de quadros”. Jai o pintor
representa apenas um :'n.vmnre da agfio. Ele deve eleger o momento da
agfio Innis propicio para gerar “uma grande impressfio sobre nos".-“’
Para Dubos o teutro estaria em vantagem com relagfio so simples récir
(narrar;z"io) — mesmo aquele que ocorre pela boea de um dos atores —.
justamente pelo fato de o teatro ser um medium mais diretameme visual;
“Ora. a narrativa de um ator nfto é senfio, por assim dizer. uma imitaefio
de uma imitaefio, e uma segunda eopia"."
A coneepgfio da arte de Dubos é. portanto. como em Leonardo.
baseada na representaefio. na m:'mesis — e no cuho do elemento 1'.".sm.'i'
no apreciagfio esté1iea.53 Como Dubos mesmo alimiaz "o olho estzi mais
proximo da alma do que a orelha". A semiotica de Dubos pode ser
explicada nos termos de uma teoria mecénica. Nela pode-se reencontrar
eiememos da descrigio cartesiana e de diversos autores do século XVII
da Iisiologia e do funcionamenlo do eérebro dentro da relagfio entre o
corpo e a alma.“ A dificuldade no coniunicaqfio. segundo esse esquema.
adviria da passagem da ideia “nfio corporea" por um signo “corporeo".
As impressoes dos objetos atingem o eérebro via um sistema de nervos
que na alma séo conectados fis ideias desses objetos. A linguagem ideal
seria uma que pudesse dispenser os signos: exatamente como Duhos
descreve a comunicagiio no caso da reeepgéo de um quadro composto de
“signos" naturais. Essa linguagem seria mais vivaz. porque mais direta.
Nfto hzi necessidade numa "pinturn" de tentar reduzir it lincaridade o
mbierm que existe tanto na nossa percepgfio como na nossa alma. Devido
ft “proxi|nidade" maior do “olho" com a "aima" haveria. para Dubos.
uma menor perda do “energia inicial“ no processo de percepofio do signo
natural. ou ainda. na recepgéo da “natureza mesma". Jzi na recepgito da
poesia haveria uma cadeia de passagens. de rrudu(‘5es, poder-so-ia dizer, ou
de proeessamentos entre a reeepefio e a “aima‘" que red uzem. consornem,
a energia inicial da obra reeebida. Como o proprio Dubos explica:
As |Ju1a»-ras devem primeiro dcspertzu as ideius das qtmis t:Ia.\ nfio
sito senfio sng nos arbitrtitwos. Em seguitlu é tlecessério que essas ideins se
arranjem na rtnaginaezio. e que elas» formem an’ esses qt|ad|'os [rabfernrtl que
nos cornox-cm. e essas pinturas que nos intercssam. Todas essas operaqoes.
é verdade. srio feitas rapidalnenlez mus existe um principio ii)COI1lt3F~;lé\'t:| na
mecfinica. at saber. a nlulliplicaqittw dos |necanismos enfraqtnece sf:[l'l])l'C o
movimento. porque um tnecan isrno nfio comuniea no olltro to-do o movinicnto
que ele reeebeu. De rcsto. urna dessas opemt;oes_ a que se vealiza quando :1
24
-- --_-n
palavm desperta 21 ideia Lia qua! ela e’ -.1 Tigur:1,na'1o se fa: com base n-as leis
do Nature;-a. Ela é em purte artificial.“
i
Devido a essa C{1l'£iLI6i'lS[iC3 das palavras, haveria, para Dubos. uma
\- '
ineompatibilidade entre a linguagem da poesia. ou seja, 0 -‘Mil-I mfilfl. 6 a
descriefio de objelos no espngo.
As fruses as mais clams substituem insuficienlemente os desenhos; e é
raro que at ideia de um prédio que a nossan imaginaefio formou seju conforlrie
no prédio. rnesmo com base num relato de pessons da proiissfio. Ocorre fre-
quenlernente que, quando etn seguida nos vetnos o prelho. nos reconhecemos
que a nossa itilaginaiqfio hutiu eoneebido uma quimeril“
Como numa frase famosa que o século XX reservou para marear o
triunfo da fotografia sobre as artes discursivas (“uma foto vale mais do
que...").j:i para Dubos, com relagfio ao desenhoe u pintum: “Quatro linhas
traqadas sohre o pnpel conciliam 0 que volumes inteiros de eomentzirios
nfio poderiam harmonizar".
Mas Duhos. como vimos. nfio apenas tinha em coma a evidentia como
o objetivo da poesia. como também a capacidade de criar figuras era
para ele a caracteristica principal do poeta. Nesse sentido ele se mostrou
como um leitor das eoncepeoes que Bernard Lamy divulgou na sua L'Arr
dc pa:-fer ( I 675. que teve vinte edigoes ate 1757. e a partir de H588 sob
0 titulo: La Rhémriqm> nu I ’arr do parier). Nessa ohra lé-so uma frase
semelhante a essa de Dubos: “Une seule métaphore dit souvem plus
qu'un long diseours".-“‘ Lmny fora um dos principais responsziveis pela
revisfio do preconceito que os racionalistas tinham com relagfio ao papel
dos sentidos — e das imagens — na estmturagfio do saber e do conceito
de Iinguagem. O afeto no final do século XVII francés fora reentronado
na sua capacidade de abalar a alma e de auxiliar no ensino das ditas
verdades “abstratas". O reavivamento da Retorica claissica, como vimos.
contribuiu muito para que isso ocorresse. B. Lamy junrou essa tradiqflo Q
eoncepgfio de origem racio|1alista.comoj:i itisisti, da dualidade entre os
sentidos e a alma. Desdobrando a relagzio que jti havia siclo eslahelecida
por Descartes entre a temporalidade como ligada ao discurso da razfio. |
nll
e o espago. ligado aos sentidos, ele percebeu uma incompatibilidade
cntre a deeomposigfio linear que :1 linguagern é obrigacla a seguir e o
aspecto silnultfiiteo tanto da nossa recepgéo do impressoes como tambérn
do tableau construido pela nossa imagina<;{1o. A forrna cle superar esse
handicap seriu. para ele — indo contra a solugfio do gramaitiea racionalista
que igualava a ordeln logica it ordre rmmrei —. justamente :1 utilizagéo
25
mnn-|-“tun-un- :

defiguras. i.e., o einprego dc uma linguagem imagética que tentasse
transmitir desse modo o rableau da nossa alina. 0 orador dove. para
ele, ordenar as palavras de modo a “rornar se.n.w've.l e palpdve1', roc-or
vivamenre 0.s‘.s'er1tid0.t‘,‘f0rmar nu inragirrcigeio uma pinrura do coisa que
nos qiieremos_fazer conceber".
Nan é uma coisn loo simples qunnto se pensa dizer qual <5 a ovdem natural
das partes do cliscurso; ou seja. dizer qual é o arranjo o mais ruzoovel que
elas podem ler. O diseurso é uma imagein do que esta presente ao cspirilo
vivo. De uma so vez ele consitlera [em'r'.\-age] diversas eoisas, sendo que seria
consequenteinente dificil ele determinar o local. at classe. que cada ulna oeupa,
uma vez que ele as aharca iodas e as vé com um so olhar. O que é_ poitanto.
essential para n organizagiio dos lermos de um discurso é que eles esleiam
ligados clr: tal modo que acolham e exprimam de uma so vez o pensamenro
que nos queremos significar."
Lamy. portanto, afirma que o “esprit” nfio tom os seus pensnmentos
organizados de modo sucessivo, mas sim vé muitas coisas “com um so
olhar". Dan’ ele concluir com relagao £1 expressao desse rableaaz “Podemos
portanto dizer que um arranjo é natural £1 rnedida que ele apresente todas
as partes de uma proposigao unidas entre si como elas se encontram no
espfrito"."‘ Para ele o disc-urso “nao é nada senfao uma copia do tableau
que o espfrito so forina das coisas sobre as quais ele deve falar". Para que
o discurso seja claro. tanto o tableau do espiri to nfio pode ser confuso
(i.e., uma copia confusa composta a partir das impressoes}. como também
deve haver uma relagfio de adequagao entre ele e a copia dele realizada
pelo nosso discurso. De modo paradigmatico para a sua époea, em Lamy,
todo o nosso aparelho gnosiologico se deixa explicar em termos de uma
eadeia de copias. de imitagoes de modelos. paréntese sobre Lamy
é importante para podermos localizar a moldura em que se desenvolvem
as teorias sobre a pinturalpoesia no século XVIII. Nos reencontraremos
esse esquema osbogado por Lamy nos autores desse periodo, muitos vezes
de modo quase intacto. sendo que ele so foi desativado pela estética “do
génio" do “pro-romantismo".
Voltemos. no entamo, a Dubos. A poesia, que ten] como “paradig|na“
a pintura, no sentido da criacgfio de imagens “vivas", fica, como vimos,
aquém desta quando se trata de represent:-tr objetos via descrigéo. A
descrigao torna a obra poétiea “ei1tediante";“’ enquanto “existein muitas
belezas na natureza que 0 Pintor copia mais facilmentc e das quais
ele faz irnitagoes muito rnais tocantes que o Poeta"‘*°. Por outro lado,
Dubos tenta resgatar o "slams" do poesia, :1 medida que ele estabelece
“que existem temas proprios especialmente para a Poesia e ourros
26
.._.__,__----.-_-.----------n-n-v-nwvuuuuunmi _
especialmente proprios par:-1 a Pintura".“’ 568‘-'l"d'3* @556 Yficlocinio‘ ele
estabelece uma tipologia dos temas mais proprios £1 poeslae dos mars
apropriados £1 pintura. Eis alguns dos sens tragos pnno1paI5 Wimbfim
a titulo dc elemento para um confromo corn a tipologla que Lesstng
estabeleceu no seu Laocoomelz _
— A poesia estaria em vantagem diante da pinlura no que range a
represeiitaeao dos sentimentos e das paixoes (p. 92).
- O poeta também tem a vanlagein de poder tratar do personagens
desconhecidos do poblico, que ele pode criar de modo lisre, enquanto
o pintor deve escolher os iemas e personagens de conhecnnento geral.
para que a sua obra possa ser compreendida e nao gere monotonic
(p. 9] )_ A recepgao da pintura estaria restrita ao reconhecrmenro.
- A pintura expressa as emogoes por meio de um ‘fgrande numero
de personagens" que expressam as emoqoes desejadas pelos seus
gestos: esses personagens atuam como “atores dentro de um quadro
[mb!eau]" (p. ll)3)- _ ’
_ J3 na poesia, deve haver uma economia mais restnta quanto ao nurnero
de personagens, senao o poema incorre no viriun: da inonotonraz
“um personagem que néio partieipa senao de modo mediocre na agao
torna~se um personagem entediante" (Pp. 103 s.}. _
— O poeta autor de dramas deve evitar cenas inverossimeis. para que
o espetaeulo nao se tome frio e pueril. la o pintor podeh representar
cenas de grande pathos sem com isso ir contra a “mecaniea da sua
arte" {“méeanique de son Ari") (pp. 97. 106)-M
Dentro desse paralelo entre a pintura e a pocsia DIJDHS 8Sli\b¢lBC@ "ma
aprosiiiiaofio, até onde eu saiba, entfio inédita: para ele o poema em pr0Sa
-— aqui esse epfteto refere-se ao Romance — deveria aproxnnado da
esrampa. Se. como vimos. para ele a meefinica da poesia nao constitura
o seu elemento central, mas apenas cosméticoi o mesmo se passaria com
a cor na pintura — como ocorria antes do De Piles. Na secgfio intltulada
“Des Estampes & des Poémes en prose” ele compare B5565 d0i5 medmi
Eu compararin dc bom grndo as estampns, nas quais nos reencontramos
mdn D quad“; |;()|'|1 eJtt:a:§§u‘1 do e01orido_ corn os Romances em prosa. nos duals
reencomramos a liceao e o esrilo do Poesia. Eies site Poemas medlda 8
gem ([1113, A invcnefto das Eslanipas e a_dos Poemas em prosa Si1OIgLI;IllI16!]l€
miles‘ A5 551amp2lS multipi mam no inhnito os quadms dos grandes estres:
Elas eolocam no alcance de desirutar deles aqufilfl-' que =1 dlfilfifltlglos IOCZIA
eondenava at nfio vé-lo-S llllflfiii [---l 05 Aulores da Primes“ del 4 yies B O
Telémr.-ro certarnente nunea nos teriam dado cssas ohras. se e es pvesserg
- do escreve—las
tido A .
em serso. '
Eslslem - ~"5"" ‘c_T5°““
bons P°“'“5‘* - " - a ssimeorn
_ in
eptistem belos versus sem poesm e belos quadros sem um nco colorido.
2?
 Numa associagéo iivro. podor-so-ia remcler esse tipo do equaqfio
£1 vaIoriza<;‘&o do medimn das artes o a essa COHCGPQEIOI clo arusta-gcn1o.
emre dois media. historia da técnica. a queslfio da reprodutibilidade 2 a
o ur picrum poexis cntra — paulatinamente -— om on so. AhE§tét!C&i SB
clialética da distfincia ao Narraa'0r, ao Kunsnverk-Aufsarz (“A obra do
desenvolve justamonte enquanto uma “CiéI‘i¢i£l" qug [ema medlauzaf em“:
arte na era da sua reprodutibilidade técnica"), bem como ao Uber einigr:
o ahsolutamentc onico (fruto do “gf:l1i0”) 6 0 L1"iV¢l'5¢\l (¢fi}"flP° 3° 3
Moth-'(> bei Baudelaire do Walter Benjamin. A associaoéo com Benjamin arm penenceu até o século XVII, como vimos}. A reflexéo 1nIersefn1ot1ca
nfio é gratuita, pois Dubos lambém cstende essa analogia £1 sua teoria da
que cslé na sua base lava a uma teoria dos signos: o mcio do I1gagao entre
tmdugfio — ou melhor. 51 sua teoria da inlraduzibilidade.
o indivfduo e o mundo. entro o sujeilo e o objolo.
Com cfoito, para Dubos a tradugfio dc urn p0€lT|£l — assim como a
prosa — dove ser comparzlda a uma estampa. Dubos compara a traduqfio
dc urn poema a uma estampa, para em scguida ncgar a possibilidadc dc . - - - ' ' “ ’r ica"
Racronahsmo e sensmxhsnro. a ambrgmdade da ma g
julgar uma obra poética a partirda sua traduqéo. Mas isso niio implica uma
contradigfio com rciagfio £1 sua acoilagio do romance. da pocsia em prosa. palavra poérica
Antes. isso apcnas implica uma reafirnlagfio da centralidade da “poesia . . _ _ - 1 - ' ' ' d‘s uxa
do eslilo" na sua definigiao cla obra poética, pois a tradugfio também Brcltmger I'€[§)I€5E,'l1Ifl um mon1cnto|m]:_vorIanle na h|sto~na dad 1
dcstroi o "desenho". i.c.. para Du bos. a p0é".§i€ du sr_vIe.‘*‘ O dcsenho, que emre as arles no século XVIII, que. comoja hcou claro.n.1ota-e etlosing
. » ~ ~ - - . ~ s
antes do século XVIII era normalmemc idontificado com :1 irwemio (ou a dlsputa e a definlgao do uma Tl'0i1[€ll‘£l. aquela quipmsa en ro a p T
. . , ' .~ -~_ m mverca,
com a disposirrh. quo era enlfio unida a ela), agora é idcnlificado com a poes1a.AI1nguagem da poesla se1‘|a;u:.tan_1e|1_te‘a mguagfi I £5 1
os ornamentos da r*!m"urio (i.e.. com a doulrina das figuras). afinal. para vale clizer. da imaginaqio. A Esietnca é a dlscnplma que h€ desenvo veu
Dubos 21 “pocsia do cstilo" é que faz. da poesia uma pocsia. para dar coma clessa faculdade animica das imogeos? “poote eofre 3
Para ck: so podernos julgar as ohras escritas numa Ifngua que percepgio 1 i of-nhevis
L . . — e os conceitos. emre o nndwidual-1maget1co e

o universal-concoilual que por sua vez nfao existe sem as lmagens (cf.
nos compreendenxos. Niio so pode temar jul gar uma obra com base
em tradugoes ou com base no jufzo cstabelecido pclos crflicos e a fwmosa mfixima kantianzr “ponsamenlos scm imagcns sfio vazios..."}.
( ~ ' _ _

historiadores da litcratura. Isso ocorre dessc modo justamonte pcla Se o mundo se aorna ao Iongo do século XVIII mans malo umlfolo
imraduzibilidadc cia pocsia. Dubos faz uma séric de comparagoes para lingufstico. a nossa]ingu&1gBFfl,1J0f sua v\=:z,toroa-se_un1 fa1§_|n1:EE:§E
tentar ressaltar o "absurdo" (la empreilada do julgamcmo “do segunda e concenuzll’ . O ur pumra _n0m1-8 vdl. POT 3551"“ (“Zen "3 ‘S? Tl
neggg “mm paradlgma - - .
da I|11gua-genl. - se ludo e' llngudgfim
' - 6 1 ma_ B e1 m.
mfio“. Ele compara esse proccdimonto £1 tentaliva do cxplicar as cores - ~ nao~ dew.->2 dar lnau-I = nos tormos*- do name?
' ...mass|me
a um cogo do nascimento, ou és pessoas que seriam citadas para a chscussao E ue vai
tcstemunharem sobre um acontecimento que elas nfio pI‘€SCl'1CIEll‘3l"|1. lermos do uma teoria da llnguageln produlora do mdn 0. Orflfido da
'1 . ~’
A tradugéo lanto da poesia do estiio como do rilmo, da harmonia, é ocorrcr ja na gegunda motade do soculo XVIII. on SQIZI . I1 0 P6 I
publigagfifl do Laoconme. Dai a importéncia fundamental de eslabelocor
i|np0ss1'vel devido £1 diferenqa e-ntre as diversas Ifnguas. O medium da
O que ggfia ali|1g|_|agen1 da pocsia, que é definidajustamente em oposigao
lingua é Icvado om coma: portanto, n5o hai mais a possibilidade do so
51 [jg p1'()5a Man Iiquemos por agora no que inleressa mais imediatflmfllltfl
traduzir.“-‘ . ' _L_ --..~ " - 4‘ emal araa
Dubos, no emanlo. apcsar da “revolugzio sensualista" que ele nesta rnirodugao. A comrlbuzgao do Bfflitlflgtl’ L fundam p
significou para a incipieme Estélica, pormanoce dcnlro do paradigrna da génese do Laocoome. _ I _
A rolagfio da obra deqse autor com a tradi<;5o retonca 6 Cvldfllltfll
aru: como mimesis e iambém da traduzibilidado cntrc as arlea, ou seja.
denlro da lradigfio do at picrma b0e.w's. que figura como epigrafe das basta observar a5.-mumeras
I -. - do Horac10.Ar1s_toEeies
Cl{d{;0tfS ' ‘ '- ' e Q uimiliano
suas Réflex:'on.s' crin'que.s. Suas comribuiooos foram muitas: ele dcstucou -— hem como do grandes reprcsentames dessa tradsqaogglm? 1131:1505;
Gotischcd. Tanto Brcztmger- - ' 3 mm '1? corlco
quE11110 0 5611 @1130 _ ‘ _a
e explicou a intraduzibiliclado da li11gua.gen1 poética; foi um teorico da
intersemiotica e sobreiudo o formulador e divulgaclor do douirina do literalura Bodmcr apesar do aceitarcm a pros-a como obra l1t6rE\I‘1fl- I130
“artista génio“ que seria fundamental na gé-nose do romantismo. Gragas oliminaram cle modo algum a separagoo entrc o poenco e o prosarco
como dois regisrros hem distintos da ElI1\"!d3(II6 humana o da llngllflgem

28 29
 _..._._,.__,_,______ _ _

B roinnlgfir
' ' w'
do-tlnsufl ' gr-nerds
(1015 = (_ .i Gdflungen .. ) do vcrdado, “ a dos sontidos na constituigfio do aparolho racional. O ronascirnonto
vordadoahzgrdrrcn o a poéric-a“."“ Portanto. mantém-so uma distincéo da Rolorica o as £C1'|taIi\’£1S do conoctéda Ea criacfio do uma Iinguagom
1
enre o am
- kno da4 -- verdado
. como ta] ~, o o da sua_ ll'l'llE3Q&O
. . __ poenoa.
I _ quo “dirota”, imagética. sao um prossuposto som o qua] a criaoéio dossa nova
flpfisar do nao podor ultrapassar o limito do verossimil vai além daquolo disciplina loria sido impossivol. A cornparaofio onlro as arlos rovolou-so
O§mb'i. -‘-"
1 0 OI[JCIiI3€0dIlISId tom como objotwoarmilagao do .. vordadeim . para osso o muitos outros autoros desso séoulo como um campo fértil
Mu d@§0‘5S:Ifl‘I1
v _ ” . Wahre ode:- Wahrnheinluhe.
. A 1. . a, sua rolagao - com @555 para dosonvolvor ossa tooria da iniaginagfio.
gd0 6 0 B \’I§ld. - - orn LOIIIOl'lTlldd,d€
~ ‘ - r , A ~ como sondo lgual
com a tradigao, . Desso modo Broitinger vo no linguagorn do poota — que nfio utiliza,
S I o"LllTldC0]JlSldI dianto
K do sou> rriodoio. O boio poomo » -_ (das poerrsche
. como na pmtura, signos naturais — um moio mais potonto do alingir o
r rope). ova. sor foomo na tradiqao rotor|oa— “natural”, Licsprovidg d3 ouvinto-receptor. £1 modida que ela. devido ii sua capacidado do preciséo
aparoncia do aruficlo que dosagrada o parece inipossivol. A semeU1an§r.I (deuriirhkeifl, atingiria o nosso onlondimonto. Verstand. do modo mais
{Ahnlichkeir} é o sou maior objotivo. Para Broiiingor dircto. O poota loria a capacidado do unificar 0 ofeito das dornais artcs.
visto quo através das suas palavras, que sfio criadas pola imaginagfio,
i(~_-~I duanlo mals cornpiola é ossa solriolhanga larno mnis Ioiiz foi a imnaozio. Einbiidmig, que éjustainento o local do unificacfio dos impulses rocebidos
grog ponIo|nonlo a maior co mplotudo dcssas du as rules consist: na complolu
c[Ma c1‘I lonfila cnlro o modolo na naluroza
‘ . o .1 €X|J05IQfl0
~ ~ [Srhu'den{\-|
- .
rc1}|11;\¢_i;g
dos sontidos o do criaqao das roprosontagoos, ole podoria atingir todos os
\ . l. e._ . senlidos o nao aponas a visao ou a audioao. O poota podoria dosso modo
“tornar mosmo o invisivol visivo! 1...] nas suas pinturas tudo osta cheio do
Seguindo a concepcfio do conhocimenlo da sua época, a 3116 dcverin vida o vordadoiro movimomo" (“auch das unsichibaro sichtbar machen
para osse autor visar a ilusdo da p!‘€S€n§'(r do modolo, Urbild. Zéuxis — [...]: in seinen Gomiihldon ist allos voil Lebon and wahror Bowegung").
como'é '
_] no poraodo '~_'o o seu
Hamanusta A modolo do pintor,
- .
qno tambom
Por fim. a poesia pIJsS!.II uma vamagom particuiar que advém do famo do
valo para a arto da poosla. A arte dove fazor com quo “nos nos osquogamos
cia. no modo singuiar da sua imilacfio. ulilizar. om voz do cores. simplesmomo
por urn lornpo ondo nos oslamos o sigamos do bom grado a oio ["0 pinlor p:11a\'ra<.; pois uma voz quo oslas sao signos arbitrarios dos concoilos e das
poot1co’] com a nossa imaginaqao para ondo olo quor nos transporter imagons que so podem sor rocobidos polo ontondimonro, ela pode desso
[\=er:\'£'I:€n] com o podor das suas reprosonlaqoes [I/or.-:rel!m:gen]" “"Comn modo oxpor |.scI1Ha‘ei'ri| as suas imngons do modo irnediato no cérobro
do oulras possoas o roalizar pinturas téo suds quo sao dolicadas domais o
D'~'b°5~ 3 ¢’*'*<I*"23¢’5f‘- H 1"-‘fdemizu é tida como o principal caminho pqra a incomproensivois para on sontidosf”
poosla alcangar o sou objotwo do agradar o onsinar.
' - 1 ‘

d guforogizmorito do Dubos, no ontanlo. Broilingor ostzi mais proximo

A linguagom rnais dirola é a inioloctual o artificial: ossa é a
3 p 5; o qfuanto a‘ valorizagao
()1; . ' .~ do oiomonto uul, - - Nitfjjlifi,
.. . da arlo,
lingua universal para o Iiurninismo na sua elorna busca do uma “ado
ou so‘J a, a taro inoral do &l'IlS[3 " o do poota. Para . . ole lampouco havorm .
caractorisiica universal”. JEI a Iinguagom das imagons —- rocordando
uma moompaiibnlidado onlro os signos arbitrérios da Iinfluagorn o a forga
o invortondo um adégio do pamgone — soria muda. A pintura ioria
da sua aciio sobro o homom. C
a aparonto vamagom do moslrar as suns imagons “do uma voz". “arr!
E“ EnB“
T I T°"1"g6g11oao\1donto‘~ ~ -.~ prosonto na ontao
a LOITibIl‘]dQ£l0 --..
incipionlo einmo1": mas ola oxigo do obsorvador a capacidado do oslabolocor qua!
\ oI ioa’ Pnfrej I950!“ - - (ii? WOW. ' com a. suaa l€['1CIL,i'lCld
Q -, |lumnnsLa
- - ' para
improssfio {Eindmch ossas imagons dovom gorar; ola néo fornocoria, por
avaor" nzaoao os comoiros -'~ claros~ o disuntos Ida lmguagom - , discurswa}
» .
assim dizor, ao receptor as pistas para a rocopcfio da obra, sondo que o
o. por outro lado. a rcionca sonsualista. E nosso contoxto quo um novo
mosmo so passa na rocopgzio da boloza “do um original da Naturoza”:
concono do imaginaczio comoga a sor dolinoado. A imagom on, indis
“Por ontro Iado, as piniuras da poosia sao socializadas corn uma licéio
oxatamonto, o olomomo iniagotico do conhoclmonto, a sua Bildhqfiigkeir,
muitoins1rutiva,ol:1sindicam como so dove olhar as coisas parto a parro
e vista como um momonto indisponszivol na formagfio do qgmhecin-,em0
com reflexao o racionaimonte".*° No capitulo “Vogloichung dor Mahler-
racional. A obra do Broitingor roprosonta juslarnonto um mglngnfg
-Kunst and dor Dicht-Kunst” (“Comparacéo do arre-do-pintura o da ano-
Importanto no dosonvolvimonto da Estélica -s como campo do equdo
dgs . .. . . .. ‘
_ _ I _ _ .
_ -da-poesia“). do ondo foram oxlraidas ossas citagoos, fica claro, porlamo,
53 B"w1@I"£k<’ff. 0 que sigmhcou a suporaqao da tradlcional oxclusao quo a rocepgfio da poosia implica uma submissao E1 linoaridado da1'azf1o,

30 3]
 11 -111111111:121-1:11111111uillllflllmllllflfillllllllllfllllflllilllillllllll

em oposiqfio $1 SiITlU]I"lIl(fiE|€1dC da F ' I

S1‘-'_1‘ a arts
_ com
|_ maio;
_ _ fo r~;11‘p.=11a
. _ '°°‘“’¥“.*"‘°
Bremnger. da com
P'm""‘- A Poe-"3
maior C°'15Q~£1l1@
capacidadc dc modo co11ven<:ionaI. rcssalta :1 diferenga dc grau no emprego das figuras: a
cndr £lJ1|Llb&0 dd prcsenga, JUSIBIHCHIB pelo F1110 dc ela se; 3 am Cu.
oratéria é supcrada nessc ponto pela linguagem (la po-:=:sia1.A pocsia torna-
melo e 0 mais “absirato” ie mcnos ‘§€l‘|"§LI3| 11' 1' I E J0 -se um desvio lanto da linguagcm comum como da linguagcm do oraloria,
repl . oduz 11_ cl1:1le11ca
. .. arzsvioarura
’ "’ que eslé- na ~ base..‘nn1(.'1.
da retoricar ssaeua“
nelai 11:5a'0
£1 medida que ela aplica cssas figuras.“-‘ Assim, 21 poesia ultrapassaria 0
artificial equivale :10 mai§ natur " . 1- A , .' ms
S50 réfim ‘ ‘d ~ _ dl. pols mre blgI'lIfiC3 remrca, e as ;}]'[(;_§ rcgistro do erzelrierz {_s11;), 11 nar1‘ag5o.1=: passaria via exprcsszio pictorica.
1: 0.1 € i‘€]J!‘t’.F(’!i'f(1'§‘£I0. 1m1hIer.1'.s'1:-11A11sdr11ck. para 0 patamar do musfrar. zeigerr, ou seja. para
Ma';- aw1 coisas- — feliym
. ente ‘nae “ sao~ I510 sim Ie"' ‘ ‘ » .~ :1 enrirgeia. Passaria (la restrigfio £1 crcnga. GZa11bn-'£ir'u'igk€iI. que demro
'3 '1'“ “Si'“P[¢S" i|1lelecIuaIi§la Ele também é kito pd b1')B£m]nI§el mm do sistema de regras do discurso c-slzi conectado £1 darczu {Dez11‘!1'chke£r),
paradoxalmcnle. ahrmar ., ‘ '0 poem 110 narr'1r‘ asr £19,365
que e 11 6os.dfi ;11'eI=1..
- _ _ 1 ~ screv er para a criagfio do maravilhoso. W11mfe1'bare, do “F-impics1n1:nt1: dar a
Ob_}BI0SC|6\-"EI&1IlQiil’I1'lE1OdB“lII]E:lg€f|S€figl.lI‘HSBX6[iCaS-. flvmd B.“
comprecndcr". 0 bioyd :11 -.'er_v:ehen geben. para 0 “por toialmente vis1've!
wad Figural. p‘i[‘;1[()rn3_]- ag - - . ~ .. 5‘ _ en Hem
diante dos 0lhos"‘ 511111: .vic"hr1f1ur var A11ger1sreHer1."‘A Poesia como um
.Qensuai-4"
_ . .._. Ewe éloeta buscao
_. Cm was repre-senmwgb 1. tmatmgme
‘ G wsuais‘ E
‘“vcslimcnto" dc “coisas invisivcis e espirituais", como tradltgfirl para 0
nele we ele
Thu ‘ d _ H tivesse recebido
H D To 01mm ab
05 e."s IITILI os- atraves lmagem que debpflmnam
'- da --poria dm_ $e|'|[|d()S - .. registro do visual. realiza, na verdade, :1 propria concepgfio da Iinguagem
( 111' er .Sm11en). Portanto opoeta visariacriara SLHHLISS t']' d como. nas cxprcssécs dc Locke. uniiio dc “sensible Signs" c “invisible
-se lanto das vanra ens do seu ‘ ’ -' ~~ ~'L - ."ou|1zan 0-
!dea.¢".“ Para Br1=:i1inger a Iinguagem iTl€Sl'[Hl também era vista como
direto (como em gotrsnhed mat/Olff hncar’ pgdagoglcamemc mais
__ _ __ ‘ _ ‘ ou 0 ) _ como t¢1n1b1:m . » do clemento
, uma "imé1prete" {D01'1’1ner.s~c1'1eri11) dos pcnsamentos.’“ So que. para
semoal da .~,ua1Imguagem.ou seja. dasfigurasicom Dubm) S6 31-Sim
ele. a molivac;€1o entrc sfmholo e simboiizado deverizl ser restabelecida
ch: atmge a ea-'idenr1'a. ‘ ' ”
quando se lrala da Iinguagem —~ 011 da escrita,.5'1'i1r<*£barr — da pocsia.
Aea-'idem‘1'a , a“ex resw" '
_,(](}r]~[ ' ' w 4 - :1 ,
As figuras seriam jusla11nen1c o principai meio dessa rcmotix-"again da
o'er Poesie
_ seria ‘imlgamcnt
. eP oL eOlma emenlo dd poem‘ imam‘m(heAmdrm‘k
que dlstmguc o poélico do linguagem. Essa €oncep§fio é lanlo mais notzi\-'12]. na medida cm que.
prosalco. Numa passagem que parafraseia as Re)‘ie1'1'0n1 1 '1‘ L1
_ . _ ‘ * » 0 ‘Ff 1q11e.1' e como vimos. o falo de a linguagcm do poem nf1ose1'nalurz1lefalar dc um
Dubos que 1.1 kmos aclma. Br1=:1lmger cscreveu:
modo “dirclo com 0 enicndilnsnto" era visto como uma das varllagcns
cla pocsia sobre a pinlura."
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que I112 com que nos. no Icrmos, ou on virmoq hum \-'(‘rs'o~; nos C -1.1nl1. :1 [cscriu1I que é comum 1: proprin. que co|1<ist1: sohreludo no falo dc dar-
dcIr V6, .5 . -,, _ nd oatorczd.
_ v prcsentcs d|ante
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1 11115-111 .p0€\'f1; M1,
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I510 cl-.1r;1menle diantc do» o! I101. [so 1.*c11.rh'rh 1-111' .411g1-.11 1111121101]. que nos.
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1.sz1olr1part|t1:cla|mguagem.namedidaem
q E mmgufi 3 hnguag-em d3 PT9511 fiilfldil E1 “l1'11gua comum" d Nora-se-. portanlo. na obra de Breitinger. uma tenlatwa paradoxal de
do oratorh 1: ainda disli . n uc - ' . -, a pl-053 11111510 emrc o elogio da linguagcm como meio arbitrzirio da criagiio poélica
liltimas —- oratoria e efia a prfjsa dd 'hngua‘%’em da p°e5“" A5 dllas
e uma vaiornzagfio do metzifora como clemento cla linguagem essencial
natun-2:1" O modo dc eps::)ri‘mdi__ Sat? §amcte.nZadaS Como ‘-im"m95“ da
na sua(re)1notiv:1g€1o e na criagfio da <=w‘de11r1'a."“" Ele lama unir a C|‘fiiCi.l
3] 0 de dfalar que as [Jcssoaqd
modo . O~ra[?nd
. u.\»u¢1 1111=:nltonblsw “uma
==: langam -"m"“€50d3q1"°=l¢
mao quando narram dc Locke ao elemenio sensual da linguagem. an seu elogio da partc dc
8 figra fave]. dcf1:nclcn1-sc. ciogmm alauém ou querem conven e Dub0s.“' Também Lessing 1150 estarzi Iivre (Jessa contradigfio. tipica dc
dispor ara al on F . L C F 8
em Y3 _ ‘ I P . .1 £1 111921
, a pers11a.s'm - we '. m0v1menia§a0
- - das uma era de inflexfio no pensamenlo.
01, .es, e 1.550 ela aunge scrv1nd0~se das figuras Mas B1-eigingef d
' - - . e

32
33

\-
A linguagern mio pod’? e.ris'rir sem (1.\‘U£l cor: L'abbé Batzeux
M. L'Abbé Charles Batteux era professor de retorica e filosofia green-
-latina. A sua obra teve uma antpla dtvulgagao em meados do século
XVIII, e essa recepeao foi dc certo modo mats efettva na Alemanha
do que na Franga. devido E1 critica a ela sobretudo advtnda da parte de
Diderot. N11 Alemanha, coube a Herder dar 0 “golpe de miserlcordla
na recepefio da obra de Batteux. Na sua resenha da tradueao de J.A.
Schlegel (na sua terceira edigfio, de II-'70). ele denominou Batteux de
“racionalista zirido". “metafisico seeo". “q ue 1150 apenas raramente sabe
o que ele quer dize1',como também raralnente sabe sobre 0 que ele fala .
_ , ,_ . .. _.. ‘ _3
O seu livro serta ‘muito perntctoso para a Alemanha.‘ Antes dlsso.
no entanto. a sua principal obra. Les B€au.r-Arts rédluts 11 1111 pt'mt‘Ip€
(1746). ja havia sido acolhida com trés traduqoes ern alemao: uma de
Johann Adolf Sehlegel H751). outra de autoria de Gottsched (U54)
eoutra ainda de Ramler [I756-53). A tradugao de Schlegel é :1 mats
importante no nosso contexlo. pols é :1 que tentou nao apenas tracluz1r
mas também eomentar e eriticar a obra de Batteux. Mendelssohn. por sua
vez, na sua resenha da traducao de Ramler. afim1ou que a obra de Batteux
era por demais conhecida para necessitar ser apresentada novamente ao
pfiblico alemao, e lratou apenas das suas diferengas com as opinioes
desse autor. A sua eonclusaoé inequivoea com reiagao a importancta da
obra de Batteux na época: “Batteux [...] talvez chegue lrequentemente
a conclusoes equivocadas. Ocorre que ainda assim ele é 0 melhor livro
que possuimos sobre as belas eiéncias lxhiirten Wisser1scl1qfte11]"5“
Batteux abriu o seu livro sobre as belas-artes esclarecendo o que o
levou a escrever essa obra: “en me pergunlava o que é a Poesia e em
que ela se diferencia da Prosa? [...] eu queria uma definieao exata".“"
A Poesia ocupa o lugar central da sua obra. A Pintura é tratada em
apenas trés paginas sob o pretexto de ela estar sob o rnesmo principio
que rege a poesia, a saber. evidentemente. o principio da imitaeao. 0 11!
p1'cr11m poesis permanece plenamente ativo onde o preceito da mimesis
também clomina: “Essas duas artes possuern uma eonformidade tfio
grande entre elas que, para que tenhamos tratado das duas ao mesmo
tempo. basta trocar os nomes e por pinlura. desenho, colorido no lugar
de poesia, de fabula, de versificaeao. E o mesrno Génio que cria em uma
c na outra"."-‘ Ele divide as artes em trés grupos. segundo os seus fins:
elas podem ser “Mec§nicas", quando subordinadas E1 neeessldade; _|‘=1
quando ligadas ao prazer temos as “beau x-arts par excelle nee" ("bolas
artes por exceléncia"); e o terceiro tipo abarcaria “as artes que possuern
34
como objeto o titil e 0 agrado ao mesnto tempo: assim silo a Eloquéncia
e a Arquitetura: é £1 neeessidade que as fez desabrochar e o gosto que
as aperfeiqoou: elas ocupam uma espécie de rneio entre as duas outras
espécies; elas dividem com elas o agrado e a utilidade”.’“‘ A sua exposigao
dos principios da poesia é inspirada no esquerna herdaclo da retorica e
se divide na analise da “cria§ao" e da “disposi<;€to" ta essas duas junlas
ele aplica o termo Poé's1P des chases, poesia das coisas) e da Poésie do
St_vl'e, poesia do estilo. O poeta é caracterizado como aquele que produz
sob o efeito do entusiasmo (que é visto como o momento de inspiragao
do génio), que “sai de si1nesmo":“é um Deus que os inspira". Mas esse
elcmento nao é suficiente para distinguir a eloquéneia da poesia, pois
“:1 paixao com todos os seus graus nao monta menos na tribuna que nos
teatros”. O que caraeteriza a poesia — como todas as artes — é portanto
a imitagfio. Esse elemento da poesia pode. para Batteux, ser caracterizado
como a ficcao. se se quiser dizer com isso “a imitagfto artificial dos
earacteres. dos hzibitos. das agoes, dos diseursos etc. Na medida em que
fing.i1' [f2'i11dre] seja tomado como a mesma eoisa que represemar, ou.
antes, contmjitzer [cor1rrefaireI".“’ Mesmo a poesia lfrica ele define como
imitativa. Batteux é urn dos principals divulgadores da divisao tripartite
da literatura com base numa leitura — um tanto interpretativa — da
Poérrra de Aristotelesz“ O clitirambo é traduzido por lirica: e o princfpio
da mirm’.\'i.\' é estendido também a ela. 0 poeta imiiatia os sentimentos
que elefinge sentir.
A poesia é definida na sua oposigao com relagao it prosa no sentido
de langoge ordinaire. Nela ha uma escolha das palavras e “uma certa
harmonia regular que dzi a sua linguagem algo cle sobrenatural que nos
encanta e que nos arranca de nos rnesmos". Além disso. ou justamente
devido :1 esse caraiter elevado da sua linguagem. ela deve ser “sabia
& esclarecida” e — dentro da tradicao retorica da exert-imr.1'o e do
aprimoramento dos excmpla — nfto uma copia “servil“ do seu n1odelo,""
O verso representaria ~ como para Dubos — apenas o colorido da
poesia. isso também tem consequéncias para a sua teoria da tradttcfio,
como em Dubos. Batteux distingue dots paradigmas da traducfio: num
deles ela é vista comofiel no sentido de ser uma répio irléntica ao original.
e no outro como uma aproximagao, um meio de poder compreender o
senrido do original. Esse segundo modelo de tradugao — no qua] se
perde a cor da poesia — Batteux tambéin aproxima da arte da estampa:
Eu distingo nqui dois upos de traduqfioz o primeiro e' aquele que reslitui
um autor com ta] perfeiqiio que poderiu tomar o seu lugar quase como uma
copia de quadro l'eit11por uma excclenie mao ot:1:pao logar do original. O
35
an
 segundo nio e‘ feilo para ocupur o lugar do autor, 111115 Para fll1Xi|iR1’ aPi‘"=i$ francesa. que seria a mais racional das Iinguas.” Nesse texto Diderot
:1 cornpreender o seu scntido; para preparer as vtus para :1 conipreensao do esbocou a sua primeira refiexzio estetica que tentava ir ulém da tradicfio
leitor. Seria ulgo como uma cst:1mpu.“"
do legado da Retorica, e essa reflexiio partia justamente de uma teoria
da diferenqa entre a poesia e a prosa e da diferenca entre a poesia e as
Para 0 autor. 0 primeiro modelo é 1Fmposs1’vei para “os poetas". Nesse
detnais artesf" Esse Iexto tem. como é amplamente reconhecido. uma
ponto 21 pintura estariu em vanlagem corn relaqao it poesia,z1o mcnos no
importancia central para a compreensao da estética alema da segunda
que concerne £1 sua tradu1;z"1o. Pois 110 pintor “basta olhos inteligcntes
metacle do século XVIII; ele foi resenhado por Lessing, e teve um papel
e uma boa m:."1o" para poder reproduzir as cores do original. Mesmo a
capital na elaboracao da sua teoria “semiotica". como também nas obras
tentativa de traduzir um poema em prosa esta fadada, para Batteux. ao
dc Mendelssohn. Hamann e de Herder.
fracasso. Ele tambéni descarta a parafrase como meio de tradueao: nesse
Se por um lado é eviden 1e a distancia e a critica de Diderot com relacao
caso. para elc,“n€1oén1aistraduzii-,6 comentar", ou seja, a traducfio ideal
ao ideaiismo — da linha de Berkeley —. nao é menos verdade que ele
deveria tentar manter-se dentro do parudigma da mi111e.r1'.s': a interpretacao
herda desse mesmo idealismo a clara noqao do descornpasso existente
pertenceri a a um outro registro. O ideal da trad ucao — o iriertf "p1'cr1ir1'co "
entre o mundo e aquilo que nos percebemos. A partirdessa constatagéio o
— é dcscartado para ele como um ideal impossivel de ser alcancado.
salto nao foi muito grande para ele desenvolver uma teoria da linguagem
A tradugao e’ em si uma empresa sempre condenada ao fracasso. A
nos termos dc uma reflexao sobre 05 signos. O hiato insuperaivel entre
“originalidude" da teoria da ll’&ldU(;§i0 de Batteux es-ta justamente nessa
o sujeito e o objeto é preenchido pelos signos. Tanto as ciéncias como
alirmagao da impossibilidade do tradugao. (On ao menos em reviver esse
as artes constituem campos de articulacao desses signos. Diderot nao é
mpos do intraduzibilidade, que jzi havia sido defendido, entre outros.
um iluminista que ere na possibilidade de atingir uma traducao absoluta
por Dubos e pela Pléiade.) No seu contexto, essa teoria impliea uma
do mundo em conceitos claros e distintos {a utopia da caracteristica
valorizacfio do n1ed1'11m da arte. A linguagem nao pode existir sern a sua
universal): nao teremos nunca acesso a essa traducao, pois pensamos
cor. A poesia em prosa so é admitida por ele porque ela tnantém ainda
através de palavras. Se a verdade passa a ser vista como um fenonieno
Ions coloridos. ela nfio se cleixari a reduzir it estampa. Se é o degré dc reirite
linguistico. ela é ao mesmo tempo pulverizada entre a comunidade de
que caracterizaria 0 poema. nao e me-nos verdade que ele se distingue
todos os Fala11tes.A sua teoria estética deve ser pensada 11 partir desses
do discurso “11at111'al" da prosa apenas devido a esse aimimro na tintura.
pressnpostos. Ele. por exemplo. desc1111a a existéncia de uma ordem
De resto. mesnio que Batteux concordasse com a visao mais rcstritiva da
natural na linguagem com base nessa alirmacao do descornpasso entrc
cor no literatura que. por exernplo. Dubos defendia. comparando. como
pens-ée e expression. A ordem das pala\ ras depende do cmrexro no qual
vimos. o romance, £1 estampa, mesmo a.1.11‘m :1 prosa manteria 11 sua 1:01‘.
a pessoa se encontra.
Nesse ponto a coinparagao com a concepcéio da gravura nos séculos XVII
Seguindo uma linha de ideias semelhante E1 dc Lamy, que vimos
e XVIII nao deixa de ser esclarecedora. Como Jacqueline Lichtenstein
acima, Diderot afirma nesse texto que existe uma incornpatibilidade
demonstrou na sua obra com o nome sugestivo La coufeur éioqireiite.
entre os signos da linguagern e as ideias ou movimentos da nossa
a gravura nessa época era mare-aria peia tentativa de gerar cores a partir
alma que eles tentam expressar. Como o pensamento so procederia via
do preto e brancof“
comparaqfio cle ideias. via conrrasre que se da apenas na sirnulmrieidade
de diversas ideias, e a Iinguagern. por sua vez, forca-nos it linerrridade,
£1 decomposicao, ela so pode chegar a ser uma (‘ripia pdiida e distante
Diderot ou a poe.\-1'0 e.rpac1'al dos hieréghfos daquele universo em movirnento —— da nossa “alma" —— que constitui
um todo.“ Ou seja. o princfpio da nossa “alma" é espacial. é construido
Diderot redigiu a sua Lerrre suFi'e.1"$011rdS er mtrets ( ITS I ) como uma como um tableau; ja o da nossa lingua e’ narrativo, constitui-se no
resposta as teorias da “ordem natural“ da linguagern e da sua "invers:'io" tempo: “{. ..] a diccao a mais viva é ainda uma fria copia daquilo que se
pregadas pelo abade Hiitleux. Batteux simplesrnente era um critico da passa a1'“""‘ {no nosso enrendemenr). Com essa linha dc argumentagao
visfio racionalista do seculo XVII que via mi ordem do pensamento logieo Diderot quis mostrar que nao pode haver inverséio dmis Fesprir. dentro
abstrato a"orde1n natural". Essa ordem era igualada a ordem da 11’ngua

36 37
__ _
do espfrito. Ele nao quis nesse texto comparar o francés com a ordem
didfitica das ideias, mas sim “com a ordem de invengiio das palavras.
com a linguagem dos gestos, que foi substitufcla paulatinameme peia
linguagem oratoria"."° O francés inverteria a ordem dessa lingua
originziria assim como o grego ou o latim e ainda quaiquer1ingua“que
seja escrita". Nesse contexto. Diderot faz uma importanle — e frequente
na sua époea, como vimos — distingfio enlre o franeés e as demais
linguas: ele seria a menos poética e, portamo, a mais pmmica dentre
todas elas. Seguindo desse modo, entre oulros, a Condillac. ele retoma
0 topos do francés como uma lingua ciara e exata. ligada its ciéncias. em
oposigéo as demais lfnguas — antigas e modernas — mais prriprias para
as letras. A mcdida que para Diderot “a comunicagao do pensamento
[é] o objeto principal da iinguagem”, o francés seria. com relagiio a essa
tarefa comunicativa. a ifngua mais direm. Ha uma distingao entre dois
grupos de linguas: as anaiilieas e as iigadas A imaginaoao. A poiarizaqzio
enlrc a poesia e a pro-sa se as nos terrnos tradicionais do discurso da
verdade ver.ms o da mcmira; ou ainda da imaginagao e paixéo versus
espfri to etc. Ocorre uma “divisao de trahalho" na expressao das diversas
areas da alma que é projetada na diferenea entre as diver-sas linguas. O
francés. para esse autor. a lingua que seriaentao a mais vinculada ao eixo
temporal-sintagmzitico. seria 0 responsavel pela melhor rransp0.s'i§<?u
6 cf. Uberserzimg) do elemento discursivo ~— i.e.. da niarrha dos nossos
pensamenlos: “nos 0 compreendemos :3 medida que ele é falado". As
demais linguas caberia a tarefa da expressao das areas da alma onde
a simullaneidade(—paradigmatica) ocorre de modo mais intenso: “O
francés é feito para instruir, esclarecer e convencer; o grego. o lalim, o
italiano. o inglés. para persuadir. emocionare enganar: fale grego, latim
com o povo, mas fale francés com o sabio”.‘”
Diderot conclui algumas iinhas abaixo, empregando um adjetivo com
uma longa tradiqao na qualificaqao da prosa em oposigfio a linguagem
da poesia: esta Eillima seria caracterizada por uma linguagem que danga
e que possui os “rams & {es inversions". volteios e inversoes: “Assim,
pesando-se tudo, nossa lfngua pedesrrc tem sobrc as outras a vantagem
do Cltil sobre o agradavel"."'* Esse esq uema se desdobra tanto em termos
de uma compreenséio diacronica da linguagem. como nos termos de uma
teoria da tripartiqao interna a cada lingua enlre a linguagem coticliana, a
da oratoria e a da poesia. Diderot. nesse contexto, critica Batteux por nfto
ter feito uma abordagem historiea da questao das diferentes ordens das
palavras nas diversas linguas. Essa explicagao “historiea" foi um rec urso
central dentro da semiotiea iluminisla (e de certo modo também da pre-
38
-rornantica). ja que através dela tentou-se explicar essa divisao entre os
dois modes da representaqgrio. 0 intuitivo-espacial e o discursivo-temporal,
L1 saber. a divisao entre a linguagem natural e a artificial. nos termos de
uma fundamentagao oritologica. Essa divisfio coiricidia em grande parte
com a oposiqao poesia/pl'0$a.
Como no esquema que, emre outros, Saint-Mard” jzi esboqara,
também para Diderot lodas linguas teriarn passado por trés estagios:
"0 eslado do nascfnlenm, 0 dB formagrin e 0 estado dc p¢’r_‘feig'fi0". A
prirneira iinguagem seria um Composto de “mots & de gestes", palavras
e gestos.""’ A “langue fomiée“ (lfngua formada) teria sido uma Ifngua
com uma gramatiea jzl clesenvolvida. adequada :1 simpies expressao
(i.e.. prosaiea). Ja a “langue periectionnée" (lingual aperfeiqoada) seria
marcada pela exigéncia da harrnonia. Nola é que Ieria surgido a inversao
das ideias. Nesse csq uema Diderot retoma 0 modeio da “protol inguagem"
como originaimente submetidaa necessidade, e a qua] 0 ornamento teria
sido acrescemado mais tarde.
A |‘tIi3§;fl0 — de represeniac; 50 — entre o pensamen to e a expressao
pode se clar, para Diderot. de ares modos: o primeiro. ligado justamente
E1 expressfio clara e precisa, que é adequado para “a conversagrao
familiar". seria o apanagio da lingua francesa. Essa lfrigua somada “En
escolha dos termos. corn o nfirnero e a harmonia do periodo". geraria
“o estilo que convém a catedra". prosaico. Esse estilo - médio — nfio
conteria ainda a vivacidade. vale dizer. a evidéncia. do diseurso do
poeta. Diderot aproxima 0 esrilo sublime da poesia a um je ne sais quoi
a-discursivo.“" Esse elemento que eseapa ao discursivo é justamenle a
snma da COmp1‘6CnS50,d£l evidentia. da imagern aeiislica e da emogao —
0 movere da tradigao retoriea — que sao gerados pela poesia. através do
que Diderot denominou hferrigizfos. A Poesia seria, portanto, um meio
de se estender :31 iinguagem a eapacidade de expressar de modo adeqimdo
o eiememo eénieo-espacial da nossa alma:
Perpassa [...] no discurso do poeta um espfrito que o movimenta e
viviiica todas as sflabas. O que é esse espirito? Eu senti algurr-as vezes a
sua p|'6SBl'l(;;I1 mas ludo 0 que eu sci é que é ele que fa; com que as eoisas
sejani ditas e representadas ao mesmo tempo: que no mesmo momento que
o enlendimemo as compreende. a alma se emociona. a irnagiriaofio as vé e
0 ouvido as escuta: e que o discurso néo é mais apenas um encadeamento
de termos energicos que expoem o pensamento com forest e nob|'eza_
mas que e’ além disso um iecido de hierégiifos entreiaqados uns sobre
os outros que o pintam. Eu poderia dizer nesse sentido que todzl poesia
é erribicn1ii1ica."“
39
 Como Hans Komerja demonstrou, a noqfio de hieroglifo de Diderot
mantém os tragos basieos que haviam sido atriliiuidos a essa escrita ja
pelos lratados cle Estétiea do Renascimento: o mistério e a universalidade
da mensagem. A recepqao dessa escrita antes da sua decifragéo por
Champollion era mareada justarnente pela crenea numa passagem do
particular para o universal. e em Diderot isso implieava uma emblemaitiea
clistinta da alegoriea barroca."’-‘ Ele. como Dubos. condenon a alegoria
barroea. justamenle porq ue nessa arte nan poderia se dar esse jogo sutil
entre as diversas “facu|dades". como se passa no tecido dc hieifiglifos.
mas sim oeorre um privilégio da reeepgzio racional da obra de ane.'“‘ A
critiea da alegoria barroca. tao frequents nas teorias da poesia do século
XVIII, é uma consequéncia evidente da busca de um signo transparente.
que se autoelimine: o oposio da supervalorizagao barroca do significante.
Como Walter Benjamin noiou. a alegoria barroca implieava U ma visao
do mundo como uma cadeia infinila de signilicantes. A pT£’.\‘t'!1§’fl‘ e a
erenga no progresso que a estétiea iluminista tanto prezava estavani a
"quilometros" de distftncia do Tlraner-Spiel. que era urn jogo com a perda
e o vazio. on seja. o exato oposto da apologia da presenqa. Em vez do
momemo infimo visado pela linguagem intuitiva. ou (la elareza e precisao
raeionais da linguagem simbolica do lluminismo. na alegoria barroca
ha. como Benjamin escreveu. um “preeipicio entre o ser imagético e o
significar". O hieroglil'o era valorizado no Barrocojnstainente devido 21
sua face enigmzitiea. como uma imagem opaca que punha em questzio
tanto a totalidade organica como a imediatez da “simples eomunic-aQfio":
os momentos do universal e da imecliaticidade nao eram lomados como
irnportantes.'"‘ Apenas no Pré-Romamisnio e no primeiro romantismo
essa concepgao barroea seria novamente reavivada. justamente no
eontexto de uma eritica da estétiea iluminista.
Os hieroglifos. no sentido que Diderot atribui a esse ternio, teriam
sido introduzidos na lingtiagem num periodo posterior a institnisgao
da linguagem. ja que para ele a primeira linguagem era instrumental.
mareada pela ,t"aci'i‘i'ié: foi construicla com base numa adeqrmr;-do ao
aparelho fonético do liornem e nao segundo uma relagao de semelhanqa
com o objeto representado.'“" A linguagem poetica seria fruto de
uma iiiorit-ugtio dos sens signos (estabelecimento de uma relaeao de
analogia com 0 denotado] que deve ser compreendida no senlido dc uma
aproxiniatgao com os “signos naturals". tal como essa teoria dos signos
naturais em oposigao aos anilieiais havia sido reavivada por Dubos.
so que agora vineulada a tuna nova visfio que acentuava a evoluefio
“historiea" da linguagem.
40
A linguagern da poesia, na medida em que é descrita como um iecido
de hieroglifos, como um jogo entre a imagem actistica e a semftntica,
constituiria, também para Diderot. o intraduzfve] por excelencia.'“’
Como lakobson, também Diderot ja colocava o tema da traduqao nao
apenas em termos inlerlinguisticos. mas tarnhém intersemioticos. Para
Diderot essa via de anzilise comparativa entre as diversas artes permitiria
o eonhecimento da mecanica de cada uma. pois para ele nao apenas a
poesia possuiria os seus hieroglifos: “Toda arte de imitagao possui sens
liieroglitos particulares. eu gostaria que um espfrito instruido e clelieado
se ocupasse um dia de comparzi-los entre si". ""‘ Diderot interessa-se por
saber "como o poeta. o pinlor e o miisico restituem a mesma inmgem"
{grifo meu) — ou sej a, como a iririragtio da Natureza se da em cada arte.
como ocorre a passagem. a transposiqfio. a tradugfio da Natureza que cada
arte com 0 seu codigo proprio realiza. Para ele a pintura teria a qualidade
dc poder mostrar la chose mérne. a coisa mesma. a at; ao no seu moment
fmpprml. momento impressionante; elaestaria numa situagfio diferente da
poesiaeda miisiea, que representariam o seu objeto com os seus signos-
-hierr'>glifos.'“" Na poesia, como lemos na citagfio acima. as coisas "sont
dites & representées tout a la fois", sfio ditas e representadas ao mesmo
tem po. Ela estari a numa situagao intermed iari a entre a pi ntura e a mtisica.
pois ela seria capaz de descreivro seu objeto. enquanto “a imisica su scita
com diliculciade uma ideia". Mas nem porisso.oujustan1ente devido ao
fato de ela constituir um meio tao "pouco preeiso" -- mas que nao deve
deixarde ser imitaefio da alma ou da natureza —, mesmo assim, a imisica
é a arte para aqual Diderot — anteeipando também nisso os romanticos
— reservou 0 dom de maior infiuéncia sobre os sens reeeptores.“"
Se por um lado é nutorio que Diderot na Lerire sur {es .rom"d.r er
miiers. seguindo concepqoes do classieismo. estabelece uma estética
centrada na vaiorizaqao do elemento espaeial e atemporal, nao é me nos
verdade que na sua obra. sobretudo a partir de meados dos anos I750.
oeorre uma mudanga nessa concepgao e uma passage m para uma estética
do temporal. Essa passagem de uma “retorica da metafora para uma
estética da metonimia“"' permite novamente uma aproximagao com as
ideias de Jakohson, so com a ressalva que Diderot realizou em ternios
da sua rruvre o que Jakobson teorizara em tennos da diferenga entre a
linguagem da poesia e a da prosa:"'* essa passagem da valorizaefio do
eixo paracliginzitico-analogico para 0 sintagmaticodinear implica uma
valorizaeiio da prosa. Essa patssagem para uma estétiea da metonimia
implica uma modifieagao global da visao de Diderot da poesia e cla sua
41
_ . .__
 linguagem. No entan to, nan eaberia aqui me alongar sobre esse “segun-
do" Diderot —— que foi o pai do genero “salao" e, portanto, da eritiea cle
arte —, pois o Laoeoome de Lessing néio deve nada a ele.
Se Diderot e. vale lembrar. Rousseau pernianeeem presos at
gnosiologia e a eoneepgao representrtt‘ioriist‘a da linguagem da época
tleles. nao é rnenos verdade que, como destaeamos na obra de Diderot.
eles ja anunciararn o tim de uma época e a crise do “cogito cartesiano".
Esse novo modelo gnosiologieo que se anuneiava teria no seu eentro a
questao do esrérieo, posto tanto como juizo de gosto e integragao dos
sentidos e das diversas "faeuldades" da alma quanto também como
abertura de um eampo do poérirso nos termos do intraduzivel par
e.t‘¢‘eUenr‘e: do individual universal.
Como ja alirmei. a Estétiea é o eampo do entreeruzamento entre o
individual e o universal, entre a linguagern. logos, e os fenomenos, o
mundo material. A postura de um Baumgarten, que como Breitinger
era adepto do pararnetro da rrtime$i.5' no julgamento da obra de arte. é
relativizada pela sua coneepqao da Estética como campo do individual.
Na rnedida em que ele descarta as regras como meio de compreender
das obras de arte. ele remete o artista — e aquele que deve julgar a
arte — Z1 categoria de géniofl " e eoloco rt orrguialidozie no hrgar do
prindpio dafideli'o’ode no modelo. O artista para produzir preeisa langar
mao tanto da razao como da imaginagao, do espirito criador inato e
também do “entusiasmo divino".' " Daf o produto da sua eriaeao, a obra
dc arte, ter para Baumgarten um "earater inimitzivel". como Armand
N ivelle ja 0 notou.' " a saber: irttrodu:t'vel'. Tanto a obra nao pode ser
reduzida £1 nogao de mimesis, como tainbém ela uao é uma simples
Portage (modelo) para a iniilaeao de outros aitistas. Como pertencente
ao campo do eonheeimento nao distinto, a ante guardn um elemento
"misterioso", “obscuro". impossfvel de ser transposto para o eampo das
ideias distintas.' "‘ Intraduzibi lidade' " e questionamento da mimesis, ou ao
menos de um determinado modelo tradieional dela. apareeem, portanto,
juntos nesse autor. Se pernianeee uma relaeao de mr'me.s'is da natuieza, ela
ocorre agora dentro da modalidade — também deserita por Aristoteles na
5'-13 Memffmffi — dfl ilttitagfto do pn'iir.'i’pr'o prodiirivo da Natureza. narura
narnrans. Se a fundagao da “eiéneia da Estética“, por Baumgarten, teve
um papel fundamental nesse proeesso, tarnbém é indiscutivel o papel dc
peso das obras de Moses Mendelssohn e Lessing -— que alias tiveram
um ressonancia maior na segunda metade do séeulo XVII].
42
Arte, ilusrio e teoria dos media: Moses Mendelssohn
Moses Meudelssohn,um dos rnais irnportantes popularizadores da
escola dc Christian Wolff. apresentou uma sintese das leorias estéticas
da sua époea. Na linha de Shaftsbury. Dubos, Baumgarten, Burke e
Harris. ele estava preoeupado corn a questiio da coniparagfio das artes e
com a anzilise do efeito da arte sobre o seu receptor. No seu texto “Uber
die Empfindungen“ (I755) reeneontrarnos a exposigao da quimica
da “alma” como um jogo entre a sensualidade e o entendimento que
eomanda a organizagfio da expressao. que, por sua vez, tambérn por
esse autor, é dividida em intuitiva e simboliea. Ele além disso separa 0
efeito de agrado que advérn desses dois eampos: “os prazeres sensiveis
(die .s"i'nnt'iehen Liiste} possuem muito mais poder sobre a alma que
os prazeres intelectuais (verst('indlir'lten Vergnt'igen)”."“ O estudo das
“sensaeoes eonfusas" (\1€.t'l»t'Ol‘!’€.P?€ Empfindimgeri) corresponde desse
modo tanto a uma doutrina da alma (Seelenlehre)' "’ como a uma doutrina
dos signos (Zeir'henlelrr'e). O eomprazimento {lrl/olilgefallett) estaria
intimamente ligado a uma pereepgao da perfeigao, Vollkonrmeixkeir,
o que revela a sua pertenea inequivoea £1 estétiea iluminista. A sua
definieao de conhecimento sensivel soinlir-lie Erl<emrtm's. segue a teoria
baumgarteana da inéxima “elareza extensa": ou seja, quanto mais variada
e plural e’ a representaqio. mais ela é "confuse" e, portanto, convém
it arte. No seu texto “Ueber die Hauptgrundsatze der schonen Kiinste
und Wissenschaften" (“Sobre os fundamentos das belas-artes e belas
ciéncias". I757), pode-se ler;
Se o cortheeimenlo dessa perfeieao e seusive]; entao ela é deuominada
de heleza. Chania-se l.lil'i conhecimemo de S€!t.9I|'€|l nae simplesinente se
ele é senlido pelos sensos externos, mas antes. em geral. tanto quunlo nos
percehamos dc uma ve2 um grande niimero de etu':tcterislicas de um ohjeto
sern poder separa—l2ls de modo distinto [deirrlir-I1] umas das outras. Ia foi
demonstrado [...] por que nem as represeiitaeoes distintas nem as obscurus
podem eoneordar com a sensagao da beleza; assim como se denionstrou por i
‘i.
que os conceitos elaros [lrlorl da beleza atuam com uma atraqao llfeizl tao
polente sohre as faculdades apetitiv-as.‘3"
No mesnio texto Mendelssohn definiu a arle e o seu fim. Nesse ponto
ele introduz uma distingao importante para a diferenciagao das artes e
dos sens meios de agradar:
Nos enconlramos. portanlo, o meio universal de agradar a nossa alma. a
saber. a representrrgrio .vem"r'vel pegfeitri. E uma vez que o lim da arte é agradar.
43
 logo podemoe pressupor o seguinte princfpio como indisculix-"cl: a esxéncia das representar “tudo aquilo cle que 21 nossa alma pode fazer um conceito
belas-nrlex e ciéncina» consisle numa repre.~¢-ntmgfio m'r:'.vi:'m .\"e:m’1v'l pcrfeiia. claro”.'*‘
ou numa gle-'?“jk’fg'(Ir) .\-r»ns:'veI re,nresenm"dr1 pwlu (me. '3‘
Mas. como o objelivo das artes de um modo geral é a Hnsrio e ela
deve ser atingida preferencialmente por uma expressfio mais “direta",
A arte agrada, para ele, via lll.ISfiO. ’IE‘inr.9chzrng;: “ou sejai ela deve
inlui1iv;1““ -—~ que, como vimos, é marcada pelo predominio do objeto
comover os sentidos dc modo tfio vivaz. que nos creiumos ver a coisa
em deuimcmo do signo —. as anes caracterizadas por possuirem um
mesmsl". Logo, Mendelssohn mantém-se demro do semiotica do sua
meio artificial deveriarn, consequenlemente. procurar "naluralizar"
época que via na eivdenria. na rnfixima cle Horécio at picmra p0¢'.\'i,\‘,
esse seu meio, tornzi-lo mais "sens1'vel". A pinlura, por exemplo, para
o Lillimo estaigio de toda sen1ioIico.'33 Ou sejn. se no Renascimenlo.
Mendelssohn. teria signos “mais distintos ldesirlicher] e deierminados,
Leonardo da Vinci era uma excegfio. :11 medida que exigia do poeta a
que na mdsiea". '3“ Nessa: contexlo o autor procura distinguir a poesia do
submissaio no ideal da picrnra. agora. no século XVIII. esse: postura
oratéria enquniuo duas panes das belas ciéncias. schiinen Wisserlschfren,
lornou-se a dominanle. Ocorre que esse objetivo il'u.5‘i0nfsm pode ser
znribuindo 11 coda uma diferemes fins. Em Mendelssohn persisie a mesma
ulingido por dois caminhos, como lambém jzi havia sido prescrito.
ambiguidade que notamos em Breitinger: a poesia é valorizada tanto
entre outros, por Dubos e Diderot: ou via signos naturals ou via signos
pela arbilrariedade (I05 seus signos como também peia sua capacidade
arbimirios. 05 signos nzmlrais ~ utilizados por exemplo no pintura —
de naturalizé-los via figures e lropos que lornam 0 seu discurso
teriam em eomum u relagfio de similaridade lanto com o objelo denolado
semelhante quer emoqoes. quer ao objelo expressado. Tanto o seu
uomn mmbém com as nossas “paixoes". o que faz com que. apesar de
aspeclo conceilual como o sensual, que encomram-se imhricados no seu
mantel" a énfase na nu'me.n'.v {da natureza 1' das nossas einogfiesl e na
evrkferzria. nfio oeorra uma restrigfio dos signos nalurais ao campo do meio, trabalham no sentido de aumemar 0 escopo de temas que ela pode
represenlar. Conlinuando a passagem acima cilada. Mendelssohn escreve:
espacial-visual: o som também pode serum tal signo:
A partir clessa ohscrvaofio decorre :1 primcira divisao principal do
Us signoa por meio dos quais um ohjelo é expresoadcw podem ser on
expreusaio sens-ix-'c| em bolus-ones e b-claw ciénciua { lweauxmrls & belles lellrc>l.
naturai< ou ;1rhilr:i|'ios. Eles sin nalurais quamdo a relzlgfio do signo com a
As helas ciéncias‘ entre as quai< l1\'l|i.l|ll1Cl‘lI6 coinpreende-se :1 nrle do poesizi e
coisn dgnificalda esl:ifund:1da nas qualiclndes do que :5 .\igI1ii'iCiid(|!l1C5rI!O lie.
ii orznorin. eicpressam os objetos alrm-'é< rle wignos arbilrairios. alravéfi dc wons
do rclicrenle; M. S—S.]. As paixoes evlfio <.'onect'.:¢.la> por naturezu com cerlm
clisiintos | |'erne»‘:n:l‘:'rh¢=] e de Ielras. U ma vez que uma composirgfio arr:12.oadz|
l‘lIi}\-'IIl1t3l'llO.\ nos inemhros do no.~;~:o unrpo. iiS.5li‘l1 como com eenoa sons c
dc muitas pnlnvras é denmninada um discu|'so. assiin a1l||1gimos .~:em nenhum
gestofi. ‘ 1‘ Quem. porr:1nlo.expressa um movi menlo anirnico at|'n\-es do» sons, esforigu n eonhecidu explncaefio huunlgaineailnz um poema serial um di'.\¢-ur.m
gestos e movi|n|::no.\ que Cubem a ele. eswré utilizando signos imuimis. For peijfbiro .\'c::.\f\.'1’!; assim. [umbém es-5:1 explicaqfio nos permiiiu eslnhelecw n
ouiro lado. size denominados de arbilrzirios aquelcs signos que nfio possuern
esséncia das belas-aries em gerui nu represerllagio perfeitn sensivel. A arle cla
nada em eomum por nalureza com a coim significada. mas que. no enlanlo.
poesia diferencia do oralorin ntravés do seu fim. O principal fin] do poesia
l'or;nn lOl'l1i1l‘lOS Lie modo arhilrairin para isso. Os sons aniculadoa de lndzu
e o de agmular por meio Lie um discurao perfeilo sensivel; o on oralciria. no
as linguaq. as lclrma. os signos hieroglificm dos Anligos e nlgumns inlagem
enlanio. é ::onven::er por meio de um discurso perfeito bensix-'el.""
niegoricaq que podem QCIT1 erro ser coniadas junlo com os hieroglifns farem
pane clesse género de signos.'“
Apos estabeleeer essa classilicuefio um lanto comnm na época, ele
A semiotica aqui esbogada corresponde dc modo claro E1 divisfio descreve como 0 discurso das “belas ciéncins" pode so iornur mais
emre os dois tipos bzisieos de represenlagilo -idistima. por um lado. e sensual, a ponto de fazer com que o seu careiter signico se apague.
obscura on confusa, por ouiro) e 51 bipartiqfio das faculcladcs da “alma" Tam béin devemos ler esta pashagem, pois ela disc me vzirios pomos que
em “faculdades £lI1Il1llCE;I:~ superiores e inferiores". As “belas ciéncias" serao tocados no Laocnmzrez
nfio apenas superam a sua aparenle deficiéncia diamte das belas-arles,
O meio de iornur um dmzurso senqivel COl1?~'»iSlC em cecnlher lais
mas as superam E1 medida que o seu meio. grayax 6' arbiri'r1ri('dao'e e expressoes que chamam €\ |nen1('n'ia uma mullidfio dc caractefislicas dc uma
inclependéncia essenciais dos sens signos corn relagfio nos objelos — so vez para que simamos o que c’ significado dc modo mais vivaz do que o
em Ierrnos peirceanos: gragas £1 sua nfio iconicidade —. permite-lhe signo. Desse modo o nosqo conheciinemo lorna-se visual lm:.s"<".'hr:ue::d]. Os

44 45
 objetos s50 represenlados como que imediatamente aos nossos seniidos e
as faeuldades inferiores da alma $50 zludidas Ea medida que elas as vezes se
esqueeem do signo e Creem visualizar a coisa lnesrna. O valor das imagens
poéiieas. comparaqoes e de.w‘ri(5e.s" leu grifo. M. S-S. l. c mesmo das palnvras
poélioas isolndas. deve ser julgado a partir dessa inaxima universal.'="
A poesia é marcada, portanto. por uma tentativa de eriar uma
linguagem sensivel — via liipéroole das suas qualidades aclisticas,
figurais e das suas desc‘ri'¢;‘6es —. que geraln a ilusao da presenga do
objeto iratado. Mas Mendelssohn, em alguns momenros da sua obra,
reduz 0 papel da subjetividade do autor e da sensualidade dos signos e
permanece dentro da visao — também frequenle na sua época — que
definia 0 signo natural apenas via sernelhanga com o ohjelo denotado e
que limitava. portanto, porexemplo. os signos nalurais que se organizam
contiguos. nebeneianirder. a imitagfio dc objetos também extensos no
espago. contiguos. '1"
A ilusfio estética, tal como ela é descrita por Mendelssohn, envolve,
portanlo. uma dialética com uma esrrumra semelhanle. ainda que de
certo modo inveriida. a existenle entre a arte e a nalureza {ou entre
o dom e o aprendizadol da tradigao relorica. A medida que o signo
arbilrario pode ser visto como um gran (“inferior”) ao natural. ha uma
rel-agao dc c0nrirnn'dan'<> entre esses dois tipos de signo. e, portanto. pode
haver uma passagem de um ao outro, do mesmo modo que na Retorica
o dom natural é a base da exen:'irariu do orador. Assim. Mendelssohn
estabelece. por exemplo. uma elassifieagao dos tipos de danqa que val
da prosaica, passa pela poética. até chegar 21 musical. Nessa escala. a
danqa passa da “arte da danga natural ou prosaiea" a um pzuamar cada
vez mais "artificial". kiinsrlirh. Nesse teorema reencontramos a relagao
entre a prosa e a — lmguagem do estado de — Natureza, que ja haviarnos
enconlrado em Batteux.
Mas isso nao impediu Mendelssohn de concordar com a leoria,
defendida na epoca, entre outros, por Rousseau e por Herder. da origem
figural — e “poéIica" —- da linguagem, como ele afirmou. por exernplo,
na sua resenha na Allgemeine deuarche Bibiiorhek da Preis".rr-lirlj’! de
Herder‘ " sobre a orlgem da Iinguagem. Al’ ele citou concordando com a
frase dessa Abhandlung: “Quanlo mais anliga é uma I1'ngua.1anlo mais
tais audacias(n1eIaforas audaciosas) enconrram-se na sua raiz...".'-“ Essa
postura “conlraditoria", que via na lfngua “natural” ora a prosa. ora a
poesia, como ja vimos, era comum na época e lambem é uma heranga
da Retorica e da dicotomia ars/nnrura que esta na sua base. A linguagem
poética “aiual“, apos a perda da forga melaforica originaria da linguagem
46
(= processo de namralizagdo via habito da linguagem prosaica). seria
uma forlna artificial de recuperar a poeticidade.
A ilusao visada pela arte geraria para Mendelssohn -— como num
jogo: il-lnderc — 0 euondinmemor £1 anséncia, do meio, por um lado,
e a prescngra. por outro, do objeto representado e ele mesmo aaseme.
Essa é a ilusaio que acompanha desde Leibniz as diversas formulagoes da
("arm-rerf.rri¢'a universal, que, como uma sombra. pode ser encontrada em
varios filosofos. gramziticos e teoricos da arte poética do século XVIII. O
signo. como marca de uma auséncia que ele sempre é. deve ele mesmo
ser eliminado para dar lugar £1 presenga do objeto visado. Mas seria um
erro licar apenas na consiatagaio dos limites, por assim dizer. negativos
desse modelo. O jogo de escondimento e dc auséncia tem a sua faceta
positiva a inedida que é aplieado no contexio de um jogo mais amplo de
“auloelimina§ao". a saber. de autocriaqao.
Como na tradicgao da reidrica e da poética elzissicas. esse jogo
ilusionisla so é possivel gragas a uma lerceira ausencia: a do poeta a
si mesmo, via éxtase: que. por sua vez. é respondida por uma quarto: a
do espectador a si mesmo. Nao é graluilo 0 fato da nogao de sublime e
a obra de Longino eonstiluirem uma referencia fundamenlal na ieoria
estética de Mendelssohn. A £l[){‘€€l1S§(lCli.i ane que represenla um objelo
euja grandeza "nan pode penetrar de uma so vez nos sentidos“ e a de
fenomenos do natureza, como o oceano ou uma grande planfcie. levam.
como ele explica. a um sentiniento de "natureza ambfgua” ts-ernrimlzre
Namr), na medida em que nfio se deixam conectar a uma “ideia" e
nos levam a “perda dos sentidos”.'-“ Esse fenomeno no seu extremo e
represeniado pelo sentimenlo do subli1ne.Ele é espeeialmente sensitivo.
e, porlamo. poétieo, visto que ele é especi almente "forte" e escm-ere todos
os “conceitos vizinhos". (Neberibegrlffel. Como veremos. no Lar)(‘0rm'I€
Lessing, apesar de nfio disculir diretamente esse eonoeito que ele eonheeia
muito hem. discutira temas muito proximos, a saber: a leoria do terror
e da represenlaqao de fenomenos que provocam um sentimenlo muito
semelhante ao sublime.
Ainda uma palm-'ra sobre a poesia: O Laocoonte on 0 crrfica do
“lireraliz,ogr70 " das merdfoms
Wendy Steiner. no seu estudo sobre The colors of Rherorle‘. tentou
deinonsrrar que se pode conslruir uma linha que ligaria a concepeao
do signo iluminista a defendida pelas vanguardas artfslieas do séeulo
47
HI | _ .-.— ___ r 7

XX. Ela viu no Lao<:omm' de Le.r.s:'ng uma lnanifestagao privilegiada
dessa estéliea, que tinha como objetivo a lransparéneia absolula dos
significantes."‘ Nao seria o caso de discutir aqui a validade dessa tese.
Eu diria apenas que ela é apressada ao temar ver na arte de vanguarda.
e sobretudo na poesia concreta. uma manifestagao pura da busca da
iconicidade, quando na verdade ha uma valorizaeao —— muito mais
barroea que iluminista — dos signilicantes que leva a um momento de
suspensao da sua relagao com o significado e com o referente. N510 ha.
portanto. essa negaeao da tensao entre o aulorreferencial e o sirnbolico
que caracteriza. como Steiner recorda. a poesia. Além disso. a questao da
at picrnm ;me.o'.~;. como ja notei acirna. nao se da mais no nosso séeulo
nos lermos que ocorria na era iluminista. A n1irne.n's ocupa as vanguardas
apenas do ponto de vista da propria autorrel-lexao sobre o mediirm da
arte, como se observa de modo absolutamente eristalino no movimento
cubism.‘-‘~" Mas 0 que importa aqui é notar a atualidade da questao posta
no Ln0crmn!r'. Lessing nao foi um grande inovador nessa obra. mas sem
dovidas ela representa a suma da estética alema da sua époea. 2| rnedida
que aqui eonvergern varios dos seus temascenlrais organizados dc modo
sucmto e sistematizado.' “'
Também para Lessing a poesia se definia como diferente da prosa.
:.e.. pela sua capacidade de atingir a ilusao da evikierzritiz
O poela nao quer ser apenas compreendido. as suas represemaeoes nao
devcm \-t‘l‘ meramente ularas e distintas: o prosador contenla-se com isso.
Antes. ele quer lornar lao vivazes as ideias que ele desperla em nos. de
modo que. na velocidade. nos tlL'I'CLlilEIl'l0S semir as impressoes §CI1§f\-“Eh
dos sous objelos e deixernos de ler consciéncia. nesse momento de ilusfio.
do meio que ele utilizou para isso, on seja_ (lag 5“-L15 p;1|a\.-|-a5, ; ,5m,(~,,_.,,m,'
cup. XVII. p. 203.}
Creio que a essa altura nao preciso mais insistir aqui na teoria
semiotica que sustenta essa afirmagao. Em vez disso vou me limitar as
passagens em que Lessing explicita de modo mais claro o ate’ aqui ja
exposto, e as que. de algum modo. apresentam uma inovagfio.
Para esse autor. tambem, a quebra da ilusao, i.e.. da linguagem
intuiriva. que é a marca da poesia, é o que leva 21 linguagem da prosa,
Enquanro na pOBSl£l a sucessao dos signos deve-se dar de modo rapido -»
na estrutura do "m0nr.~:»nm" oposta 21 da alegoria barroca, como Benjamin
destaeou — e a sua ilusao. como vimos. consiste na autoeliminagao do seu
eleme-nto signilicante. na prosa ocorie um processo s1’gnieo dominado pelo
emendimento e pela analise linear do terna exposto. A poesia, a medida
que tem os seus signos organizados no tempo. so poderia in1itar,segundo
48
..,. IIN l----=--------=-==-ll--l---l-=-l-=||==|l=-vi-l-r I
Mendelssohn do a entender em alguns dos sous teoremas, elementos
com uma extensao temporal. Lessing também esta preocupado com
essa adequaqao. ela 6 que garanie a ilusiio do processo. Assiin. seguindo
Dubos — de q uem ele traduzira em parte as Rzffl¢>.\'iun.r critiques — e num
ataque a Baumgarten e Breitinger, ele criticou a descrigao na poesia. ' ‘T Se
para esses dois a descriqio era poética, porque criaria uma maior “clareza
extensiva”. para Lessing. devido a essa inadequaeao entre 0 elemento
espacial do objelo descrito e o linear-temporal da exposigao. ocorrcria
uma passagem para o registro do entendimento, e portanto do pru.ra:'r0:
Novamenle. portamo: eu nio nego no discurso em geral a laculdade de
doscrever um todo corporeo a partir das suas partes; ele o pode porque os
sens signos. upesar de seguirean uni no oulro. ainda assim_ silo arbitrarios:
ames eu o nego no discurso enquanlo meio da poesia. porque lais descfiqoes
de corpus por meio de palavras quebram o ilusorio no qual a pocsia consistc
principaimente; e esse ilusorin. eu digo. deve se quebrar nelas porque
o elenienlo eoesislenle do corpo enira ai em colisao com o conseculivo
do discurso, e. na rnedida em que aquele é dissolvido nesse. de falo o
clesmemhrainenlo do todo nas suas panes é facllitado. mas a recomposiqao
linal dessas parles num todo lorna~se extraordinarinmente dilicil. e nfio raro
impossivel.
Em toda parle onde nfio se trala do ilusorio. onde so ha apelo no
entendimcnto dos sens leilores e se trata de conceitos distintos e lilo perleilos
quanto possiveli a|' pode haver lugar para essas descriqoes descarladas da
poesia; e nfio apenas an prosador. mas tamhém ao poeta dogniatico {pols
la onde ele dogmaliza ele nao é poeta]. elas podem ser dc grande utilidade.
tLum‘oonle, cap. XVII. p. 2'llo.l
Nas nolas preparalorias do llaocoonre {em pane publicadas ja na
segunda edigao dessa obra como pnralipoinenn). Lessi11g_iai expressara uma
ordem de ideias semelhante, ao tentar determinar o que seria, na pintura, o
Ct)l‘l"i;BSp0nd6nE€ a prosa na sua relagao diferencial com a poesia. Tambérn
a quebra da ilusao seria o determinante na passagem — on seria melhor
dizer "queda"'? —- para o prosaico. A pi ntura seria prosaica a medida que
ela nao respeitasse os lirnites impostos pelos seus signos naturals;
Nem lodo uso de signos arbitrarios. sucessivos e aefisticos é poesia. For
que todo uso dc signos naturals. comiguos e visuais deveria ser pintura, uma
vez que a pinlura é iomada como a irma da poesia? It-ti Hf pik.-ram. ..; M .S-5.]
Assim como eitiste um uso dos primeiros que nao se dirige exarnnwnte
para a ilusao e por meio do qua! procura-se antes ensinzu do que agradar.
lazer-so compreender e nao tanlo a.rreh:1tar: ou seja, assim como existe a
lingua da prosa, lambém a pimura deve tor uma lal lingua.
Exisle. portanlo, pintorcs poéticos e prosaicos.
Pintores prosaicos sao aqueles que nao medem as coisas que eles querem
imitar segundo :1 essénuia dos seus signos.""
49

Essa prosaicizaefio pode dar—se na pintura devido a lrés motivos que
Leasing assim enumera: l) Ao se representar com signos coexlensivos
frzeberieinander} objetos sucessivos (no tempo) {ar;fE=inarrderf0lgende): 2)
via mislura com signos arlificiais, que gera a alegor-in; 3) e, por iflltimo.
ao se lentar representar com os signos visuals temas subordinados a
oulros senticlos que nfio a visfio (como na tentative de pintar a mlisiea}.
Um exemplo brilhante que Lessing escolheu no seu Lrmmanre para
demonst1"a|' tanto a superioridade da poesia enquanto meio ilusorio.
como também como pode se dar na pi ntura essa iiitroinissiio do elememo
alegorico, foi o da represenlasgfio dos deuses, iiriv1w'vei.r na deseriqfio
de Homero. Assim Lessing critica 0 Conde Caylus pela sua tentaiiva
de representar essa “invisibiIidade" atraves de nuvens. Nesse ponto
os signos naturais da pintura licam ml.I1liJ aquém do elemento apenas
sugestivo cla poesia que leva o leitor a um lrabalho com a sua imaginaezio.
A0 representar a “invisibilidade” através de uma nuvem. Caylus teria
recorrido a um elemenlo simbolico: “isso implica ultrapassar as fronteiras
da pinlura; pois essa nuvem é um verdadeiro hieroglifo aqui, um mero
signo simboiico que nfio lorna o heroi libertado invisfvel. mas fala
para 0 observador: vocés deveriam represenizi-Io como invisive1."“" O
meio da poesia seria superior no da pintura tanlo por nfio se prender
ao visual — i.e., ela pode represenzar o in-visfvei, como no exemplo
genial de Lessing '*" —_ quamo como uma consequéncia disso. por estar
mais intimamente envolvida com 0 irabalho da (faculdade intelectual
do) frizuginag-do. Nos paralipririmra Lessing anolara que "os signos
arbitrairios. justamente pelo fato de serem arbitrfirios. podem expressar
todas as coisas possfveis em todas as suas possfveis conex€>es"‘ '4'
Lessing critica Caylus — e tarnhém Joseph Spence, autor de u ma obra
sobre a relaefio entre a pi ntura e a poesia — por “litemlizare|n“ as metéforas.
Caylus, por assim dizer, “lileraliza lileralmente". uma vez que ele roma 0
que seria uma figura no poela por um-a“in1agern real”. Lessing, como bom
ilumi nista, critica a nlilizaqiio indevida da expressio “1netaforiea". “pinturzis
poéticas”, comum no séeulo XVIII. e com isso ele eritiea a “litera]izagfio"
da comparagéo ur pilrrura poesir. Ou seja. ele quer que essa frase. que em
Horzicio nfio tinha 0 senticlo que o Humanismo lhe atrihuiu, volle ao seu
“Contexto correto": dai todo o Lrmmonre ser uma obra sobre os contextos
corretos, sobre as fronieiras — que deveriam ser clams e distintas.
Na poesia a alegoria deve ser evilada pelos mesmos motlvos que o
“simbolico" deve ser evilaclo na pintura. A alegoria implica uma quebra
Ela ilusiio. Em vez de apresenlar algo semelhanie (envas }lhnliche.r} ao
objeto deve-se na poesia apresentar a “coisa mesma", (die Sac-he seflrsr).
50
_-__....“.mm 1
“A redea na méo da Temperanga. a coluna na qua] :1 Constfmeia se escora
séo apenas alegoricas e. portanto. cle nenhuma utilidade para o poera. A
balanga na mfio da Jusliga jé o é menos porque o usojusto da balanea é
efetivamenle uma pane do justigta.""1 O poeta, seguindo esse exemplo,
deveria buscar o uso de sinédoq ues. e nfio de alegorias.
No prefécio do Laomunre Lessing ressalta as “infiuéncias perniciosas"
que podem decorrer de uma clistingfio inexata entre a pintura e a poesia.
que gera “na poesia a mania dz: descrigtiio e na pinmra o alegorismo".
A distineéo precisa dos eampos de cada arte seria a (mica garantia de
assegurar o seu efeilo.
O poem, no Lam-mmre. tem, como é conhecido, o campo dos
seus modelos de imilagfio limitado ao das agoes, i.e., a objelos que se
desdobram no tempo. Jai :3 pinlura eoube. como era de uso na semiotiea
da época, o terreno dos corpox (resirilos a um momenro). O poeta, como
vimos. deve adequar 0 seu meio £1 imitagéo do seu objeto no sentido
de evitar eair no vi’cio da prosa. i.e., cleve evitar a construgfio do uma
imagem naqual o signo se desiaque.“’ Como Leasing afi rmou, criticando
os Alpen cle Haller com as suas inflmeras descrigoesz “Eu eseulo em
eada palavra o poeta trabalhando, mas a eoisa mesma eu esiou longe de
aw" '44 (gri fo meu, M. S-S. }. A poesia cleve lemar realizar a sua “pintura"
airavés de “uma Linica qualiclade dos corpos". e ela deve “eleger aquela
que desperie a imagem a mais sensfvel do eorpo a partir do lado que
ela precise dele".“-‘
Lessing descreve, ainda no Laomonze. uma Oulra esirategia do poeta
no oblengflo da llusfio estétiea que nfio é nada mais do que uma adaptagéo
do debate jé esbogado acima entre os adeplos da ordem cla razéo versus
os adeptos da ordem dos sentidos como represeniante da “ordem natural"
da linguagem. Assim. ele afirma, na linha dc Dubos e do Diderot, que 0
lrancés é uma Iingua menos imagélica, em comparagfio com o grego, jzi
que nesta lillima o sentido (Sirm) nzio conta. mas sim “a pintura", (das
Gerniildel. 0 grego seria “eonforme A ordem natural"."“ Mas o poeta
através do ordem das suas palavras, da sua escolhn cuidadosa destas e
procedendo sempre dentro do eeonomia da breviras. poderia arravés do
sua Iinguagem arbirrzir-ia representar as aeoes de modo vivaz. Mesmo
os objetos sem vida ele poderia apresemar desse modo, E: medida que
ele os represente dentro de uma agéo. Assim se dé no exemplo farnoso
da descrieéo do eseudo de Aquiles de nutoria de Homero.
Isso no Laomonre. Nessa: tcxio a separagfro entre os signos naturals
e os arbilrérios se torna um mornento secundzirio justamente no ponto
em que a argumentagao atinge o seu momento mais denso e importante,
SI
n

Aindu uma palavra sobre a poesia. para que o sr. nan cornpreenda
ma] 0 que acabo dc dizer. A poesia deve pura e simplesmente procurar
elevar os seus signos arhilrzirios ate’ os naturais: e apenas desse modo ela so
diferencia da prosa e se lorna poesia. Us meios pelos quajs ela far isso sfio
0 som. as palnvras. a posigfio das palavras, 1: medida das silahas. figuras e
tropos, colnparngoes ctr:.""' Todas essas eoisas Ievam os signos arbitriirios
para a proxirnidade dos naturais; mas I150 os transforinam em naturais:
eonsequcntemente todos os géneros que utilizam-so apenas clesse meio devem
ser vistos como os géneros inferiores da pocsia; e o nivel mais elevado da
poesia é aqueie que transforma total meme os signos arbitrzirios em naturais.
E ele é o [génerol dramaitico; pois neie as paiavras deixam de ser signos
arbitrzirios e tomam-se signos nalurais dc coisas arbitrarias. Que a poesia
dramética constitua a poesia mais elevada. e até mesmo a unicu. Aristoleles
jé havia dito e ele atribuiu £1 epopeia oscgundo lngar apenas it inedida que
ela é ou pode ser em grande pane dram:itica.""
Se a eoncepgao da nossa “alma" nos secs. XVII e XVIII aproitirna-se
muito da de um teatro, com os seus atores. spots e recantos obscuros.
nfio é gratuito que Lessing — assim como muitos outros teoricos da sua
época — tenha alribuido :1 poesia dramzitica a perfeiefio dentro da poesia:
ela seria a mais capaz de encenar o drama interno da nossa “aln1a", i.e..
de expor o nosso tableau interno. Nela nfio ocorre mais a disjungao
entre o arbitrario e o natural, pois ela é em si uma “dramatizai;5o da
linguagem"."" Nesse sentido o drama realiza a utopia da iinguagem
direra. que elimina a polaridade significantefsignifieado. O tempo
neeessario no trabalho da recepgao e decodilicagfio da mensagem seria
eliminado, evitando a “queda" na alegoria. A linguagem das artes tal como
ela era descrita nas teorias do séeulo XVIII, comojé tive a oportunidade
de indicar, era valorizada pela sua vein:-idmie.‘” Isso eonstitui o oposto
da teoria valeryana que considerava a passagem rapida pelas palavras
como apanzigio nao da poesia. mas sim da prosa. Nesse discurso os seus
signos, uma vez “traduzidos“, se desfazem. Valery manteve a divisfio
entre uma linguagem constativa trepresentaiiva, no dizer de Austin) e uma
outra, poétiea_ “ensimesmada". Com ele, e sobretuclo com Mal|armé_ o
sign i ficante, a escrita, emancipou-se como instfincia do discurso poético.
No século XVIII. no enranto. o caréter representativofrefereneial era
visto como sendo um trago universal da linguagem. Tanto a linguagem
dos sentimentos como a da razao deveriam superar o seu elemento
mediatizador. signico: tanto via naturalizagao ou iconizagao (adequagao
ao objeto a ser mimetizado), como também via orderiagao “natural” dos
seus signos (adequaqfio :1 ordem “natural” das ideias). Ou seja, se toda a
refiexiio estética agora organizava-se em fungao tanto dos inertia como
da recepqao deles, a ilusfto [i.e., mi'ine.rr's'J a que a arte visava so poderia
54
.-..................--.--.-...-...--
sc realizar através da “supera<;ao“ desses media. Lessing apesar de ter
redigido o seu Laorwoiire contra a doutrina do ur pfcmra priesis n50 se
Iiberta totalmente delajustamente devido Zr sua fidelidade com relagao ao
priitcipio mimético das artes. O seu livro é sobie os Iii-nires dessamintesir,
ou seja, ele trata das regras que o anista deve respeitar — e nesse sentido
ele de fato é um crftieo “pré-romiiittico" que prescreve regras _, caso
contrzirio sua obra nao iludirzi o leitor ou o espectador. A genialidade de
Lessing. eu repito, foi a da sintese: ou, como diria Friedrich Sehlegelz
foi a da sua fantastiea capacidade de apresentar (Darsrefleii) as suas
teorias. Ele representou um rnarco na Estética e na “construqfio” de uma
nova arquitetura anirniea. na qua] a iniaginaeao desempenha um papel
fundamental. Em Liltima instzincia, essa teoria aliada it sua refiexfio sobre a
reeepeao de cada arte e, ponanto. sobre o funcionamento dos seus signos,
tudo isso contribuiu para a posterior superagao da concepqfio mimética
das artes (e do conhecimento de um modo geral) e, consequenteinente,
da doutrina da at picrura poesis.
Ja me referi aqui a algumas dessas regras e limites que Lessing
estabeleceu no seu lzmcnonre — mas também este texto ja esta indo
além dos limites de uma introdugao: os demais temas, como o asco e o
feio — dois potentes eoneeitos nessa obra de demareagfio de Lessing
fi. eu diseutirei nas minhas notas; 0 mesmo vale para a recepqao e as
polémicas —- sobretudo por pane de Herder e I(lotz'-“ — em torno das
teses centrais do Laomonre e també m do papel da obra dc Wine kelmann
na génese deste trabalho de Leasing.
Permitam-me ainda algumas palavras sobre essas noms. As
minhas notase intervenqoes no texto de Lessing estao entre colchetes.
Exagerando um pouco, poder-se-ia dizer que raras sao as frases
nesta ohra que nao sfio ao mesmo tempo reflexao teorica e um “tiro"
dirigido contra outros autores. Procuro indicar nas notas alguns dos
alvos dessas palavras “eortantes". Nao expliquei o significado de cada
personagein da mitologia greco-romana citado por Lessing; apenas
quando o eonhecimento do mito e esseneial para a conipreensfio consta
a eitplicaqao. Procurei dar ao menos alguns dados biograificos minimos
quanto aos iniimeros autores e editores (a saber: organizadores)
mencionados por Leasing. Os nomes mais conhecidos eu procurei
transerever para o portugués; Lessing, como era hébito ainda no seculo
XVIII, costumava usar o nome latino dos autores. Mantive a ortografia
das citaeoes em francés. inglés e italiano. Procurei, quando me foi
possivel, completar os dados frequentemente incoinpletos das fontes
55
das citaeoes. hem como confrontar o texto citado com as edleoes mais
atttais e “filologicatnente mais cot"1'etas”. cu ztpenas menciono se houve
on nfto alteragfio do texto citado.
Esta tradugao se baseia na edicfio organiznda por Wilfried Banter.
que citamos nas notas apenas pela inieial "L":
Laokoon, in: Gorrhoid Epltraim l.essi'ng Werke tmd Brtefe in :it»'<'i{i"
Briitdert. hrsg. von Wilfried Barner. Frankfurt am Main: Deutscher
Klassik Verlag, Bd. SE2. I990. pp. 9-206.
Os parrilipnmeitn ligados ao Laomorire encontram-se nessa mesnta
edieao. pp. 207732 I. O texto de Barner sobre o Laomoitre e as suns notas
encontram-se nus pp. 621-‘Jlo. Esta tradttcao tambétn deve muito a outro
editor. I-Ians Bltimner. responstivel pela monumetital edicao:
Lessings Laokuort ( I . ed.. I876). hrsg. von Hugo Bltiinner. 2. verhesserte
und vermehrte Aufiage. Berlin: Weidmannsche Buciihandlung. I880.
Tambe'n't consultei as seguitttes trndugoes dessa obrn:
Lanmoii. edition frattcaise intégrale. trad. Courtin {I866} revue er
corrigée, Paris: Hermann. I997.
L(J0('rJOIII'£’. £1 cttra di Michele Cometa, Palermo: Aesthetica. 199 I.
Lrioroim, or On the Liiitirs of Prti:trr'ng arid Prietiy, trad. W. A. Steel
{slightly modified). in: Gerrttrm ai>.rtheric aim‘ t‘t'rei"riij\' cririris.
W:'rtr‘keIiitanit. Lessing. Hrmmim. Herder, Srltifiei‘, Goethe.
Cambridge: Cambridge University Press, I985. pp. 58-I33 (apenas
até o cap. XXV. ttao incluindo todas as notns do proprio Lessing).
Crédiros e agrrtdecimemos
As tradttcoes das citagoes em grego Ioram revistas e em parte feitas
por Paula Correa. As traducoes das citaqoes em Iatim foram revistas
e também sfio em parte obra de Antonio do Silveira Mendonea. Sem
clijivida alguma unt dos maiores obstaculos, se nao o mator — e que.
em parte. jttstifica at absurda inexisténcia de uma traducao integral
etn portugués do Laoconnre are hoje —. I5 jllfiflfllflfllfi 0 {B10 desta
obra estar repleta de citacoes em grego e Iatim: portanto, agradeco
56
a atnbos pela extrema generosidade e apoio que me derarn nessa
parte do mett trabalho. Agradego também a generosidade de Haroldo
dc Campos por ter pertrtitido utilizar as SLIHS tradugoes da Ht'odrt.'“
Agradego it Secretaria de Estado da Cttltttra que concedeu um subsfdio
para esta publicagao através da Linc: it Fapesp. que finattciou a ntinha
ida a Berlint em julho de 1997 para rcalizar as consultas a bibliotecas e
at professores, ittdispensziveis para esta tradugito; no CNPq, pela holsa de
recém-dotttor. que possibilitou mlnha dedicacfio a este trabalho.
Agradctgo tambént ao apoio, ao carinho e ao privilégio de ter
desfrutado do saber de ztlgutts colegas e amigos que forant fundamentals
na ntinha reinsergao na Academia brasileirn dcpois de cinco anos na
Alemanhaz it Jeanne Marie Gagnebin. no Arthur Nestrovski, at Leda
Tenorio da Motta, no Victor Knoll. ao Willi Bolle. ao Luiz Fernando
Franklin de Matos, no Marcos Muller. no Andrea Lombardi, a Susana
Kampff Lagos. It Lucia Santaella e ao Marcelo Greuel.
Ao apoio e carinho dos alunos do curso de pos-graduacao em
(‘omunicacaio e Semioticzt da PUC‘-SP.
A Claudia. pelo carinho. calor, amor. saber. apoio. companhia e
compreensao...
Esta traclttgao nunca teria tomado format se eu nao tivesse recebido
utn cottvite para Fazé-la em I989. Eu estava entao no segundo ano do
meu mestrado em Iiteratura alemfi na Faculdade de Filosolia. Letras
e Ciéncias I-luntanas da Universidade dc Saio Paulo quando conheci
Rubens Rodrigues Torres Filho ao cursar a sua matéria sobre it tilosolia
dc Fichte. Na época nao pude aceitar o convite: propus a traducfto da tese
de Walter Benjamin sobre o conceito de critica no romantisnto alemao,
e ele aceitott de pronto {puhlicada também ttesta Biblioteca Polen). No
atto passado ele voltou rt propor o convite. e cu aceitei. Se em todo este
trahalho tem alguma eoisa que vallta rt petta. eu devo isso no Rubens
Rodrigues Torres Filho. “setrtpre-lume" da filosofia e das letras nestas
terras. A ele toda a ntinha gratidito.
S510 Paulo. I2 de julho de I998.
S7
 NOTAS
ll Frlfidfich Sfhlfiifirmiwher. “Ueber die verschiedenen Melhoden den Lleherselzeruf“. In:
Dos Problem ties Uberserzens. org. Hans: Joachim Storig. Darmstadt. I963. pp. 38-TO.
2] Paul \'lE'lé|'!|"- {E*'"""¢’-'>‘ Org» kiln Hytier. Paris. Gallimard [Bibliotheque de la Pléiade},
l95?—l96[l. v. ll. 1960, p.671".
3} Cf. Karl Maurer. “Die literalrische Ubersetzung 1ll.\' Form fremdbeslimniter
Textkonstilution", in: Hierikzi B E1976}. pp. 233-25?. Tive :1 oportunidzide dc [1-;1[;1|'_
num ensaio. da traduefio como uma atividade intertextual do “dissemina<;;1o” do
“original” que é ou deve vir acompalthada de inlrodu|;6-es. notes, glosax etc. a partir
do premissa dc que nzio exists nem um texto original “estanque" num urn lexto de
ehegoda ubsolutamepte lechzidoe iinpermezivel. Cf. M. Scligmann-Silva, “Philosophie
der Ubersetzung - Uberaetzung von Philosophie: [Jas Prinzip Uniihersetzharkeit".
ln: Ray—GiideMerIin t_org.]. Von Jr*sm'ren. Tiirken, D€It!.\'t':l‘i€H' l'H'id nriderrm Fremden:
A:t_;‘Tm'r:e at brtisilimiiwlter Limnttir um.’ lflcrarisrher Uberserzwig. Fmnkfun am
Main.TF-M. 1996. pp. I65-I85.
4] Friedrieh Schlegel. Kritist-he Flviedrirall-Sr-Illegal-Ausgabe. org. Ernst Behler. Mi.inc-hem’
£:‘fi2:gF|f_\F|en.’v Xvlll, IQ63. p. I33.fragn‘-ento n. lll. 31], Cl:,'{il|II1bémOfTflgmCl‘l[O
I5. O \'t.l'Clil{.lt‘.'|1Ti leitor tem cle ser o aulor nmplihcado. E at mslfincia superior.
due recebe a eausajai preliminannente elahorada da insténcia infe|1'or.O sentimento. por
tnterniédlo do qua] o auto: Sfipatftlu os materiajs de seu es-crito. separa novarnente, por
otflstfttr do leilura. o que e'1'u|.le e o que é formado no livro ~ e we o Icitor elahorzzase o
|"~’"1 -‘etlllfliifl H"-III Idflitl. um segundo leitor apuraria aindu mais. e lifizillll. pelo fato dc
1| massa elaborada entrar sempre de novo em recipienles frescamente aitivos. zi massu
se torna por Iim componente essencial — membro do espirilo elicaz”. Novnlis, Werke‘
1'Tigebii<-hermtd ersqre. org. H.-J. Miihl e R. Samuel, v. I-III. Miinehen. Hansen I978 s:~..
v. ll. p. 282. Trad. port. em: Novalis. P-‘ilm. Fmgrm'nrn.s', (!'f{il(!g|‘)_\'. nmmi{Qg¢;_ |m;;|“§5m
aP"?§9"l3§5" 9 "0i*\5- R1-lb’-?"§ Rodrieues Tl‘II'I'£'F- Fillio, S50 Paulo. llumi nnrns. I988. [L
103. [Quando nfio for indicado o nolne do tradutor, :5 tradueoes sfio do meu punho.)
5; "Tr.u‘pmpombne P daflri innmigiruiriorre (J l '¢gff:>.'ro qua! ‘€- rial bmbm al‘ coma 0m£lJ;n50_
E lo inedcsima prtijiortiom 5' drrlfrr poesir: rzflapirtuin. perrhé i'a;m<=st'u port I0 we rose
uefln lrlrrnngittrttmte dc lerrere r1 la piimru Fe dz} real:nerite_fnri dc !'or:‘.-‘viu. din’ qua!
on"hi'0 rirrei'elr> sérnilirurlini mm ztltririrente I’-ll 1' 5 ‘elle_;‘ir.r.¢ino nar.'m'(i.|'1', £’f)[)('_\'f(; jg dd
srmzln £'.\'.\'({‘-S'IIifll1lll'k'Jl‘II(%, 0 non possarto alto‘ impresivu per la via delfa virni vissiva come
la prrrura. Leonardo da \-“moi. Codex Urbinris. ln: Claire J. Fztrago (oi-g.)_ Lsrmurdn
do l»’u1<‘:' 's Paragune. A Cr:'tr'm.l .-‘itterpreratimr mlli a i‘\le\r Editim: of rite Tar: in me
_ Codex U1'binas_ Leiden. New York. eu:.. EJ. Brill. I992. pp. Ii") ss.
tn Cf. Gunter Gebauer e Christoph Wulf, M':'mes:'s. Km'mr - Kmm ~ Ge.reH.\-rlmfi. Reinhek_
I992. i discur.r:'m algurna vex poderia sé-I0“ lp. U2. grifo meu}.
7] Alberti seguiu Cicero lanto na sua definiqéo dos fins do poesia. 0 dorerr, del‘ec:are_
iiio1=en»_ como tambein os proprios elemenlos componenies do diseurso ciceroniano
gm Cnlconlmclos “ll 5'-'3 dell-lllliifio '13 Plmllfil ($9711 6)‘-CBt§5tU Llfl tqftlirtrirti e.1;0rd:'u.=.=t.
narrario_ £‘Uf{Ifi‘J".IJItIIJ:O, pemratio). A materia é dividida tambétn em: inventio. dispo.t-i'n'o_
efot-tow. c:r.'.'r0 e memoriu. .*\daptan|;lo, ele obteve: circtmscriptio. c.omposin'o. J‘e't'e‘p.':'r;
Iuirairiirm. Como Ftanqois Leeercle reeorda: “A tooria de Albcrti repousa sobre uma
analogia termo alterrno entre o periodo e o quaclro. Analogia que relacionzt a proposigtio
com 0 Corpo, o smtagma com 0 mernhm e a palavra com o plano“. Jzi Lodovieo Dolee
no seu D:'m’0gn delia Pimtm 1'nrlrm’mo I ‘A retina divide a pirilura [ambém dgmm <13
*3
triade retorica, do seguinte modo: invt3t1(;50[r'nvem‘t'o), desenho [dis-posirio) e colorido
(el‘uc“urt'0). Seguindo o antissensualismo da sua epoca ele nito cotifiidera o colorido. Llm
adorno correspondente as metifoms na poesia. como esseneial na persuasio artistica.
Cf. Fran(;<)is Leeerele. La Chiméne ale Zeuxis. Tljbingen. I987. p. I3.
81 “Poesia é como pintura [tar plrmro poesis]; uma le caliva mais. se te detens mais perto;
outra. se te poes mais longs: estzt prefere a penumbra; aquela querer.-S ser eonternplada
em plena luz, porque néo teme o olhar penctrante do critico; essa agntdou uma vet;
essa outra. dez vezes repetida. ugrttdrtrzi sempre.“ Horficio, An Poerim 36 l -365. (Trad.
po11.:Ar:stoteles. H0l‘€lCl0. Longino_A Poérfca C.‘ld.isica. trad. Jaime Bruna, Siao Paulo,
Cultrix. U933. p. 65.}
9} O pinlor se serve do hisrtiriu do poem para a sua invengfio, a irweniio retdrica e poética. A
hierarquia entre os cliversos generos de ante {pimura historiea. l'6l[‘dl.tJ, paisagem, pintura
de género e u l'liilLll'EZiil1l£)I'l3.](;(}l‘i‘lBt,3El 11 se esboear no séeulo XV e. com 0 classicismo
franeés. ganha um carziter extrerrtamente rigido. A pintura historica oeupando o local
privilegiado dentro dessa hierarquia também chi provaa da valoriza:;:'io da ldeia sobre o
elemento material nus anes. G mgas a esse predorninio da invenrio que se pode afirmar
:1 traduzibilidade entre as artes. E importante notar que "int.-ent;:3o" aqui néo tern nada
em eomu m com o coneeilo romainlioo de invcngfio e do criaqio. muito pelo contrério.
A invents}; retorica e poéliea é conservadora. Como dizia Honicio: "I53 dificil dar um
lratamento singular a coisne gerais e é melhor por nurna peqa 0 poema sohre Troia_ a
proferir na condigfio de primeiro o descoiiliecido e inaudito" 1.4 rs Poe-rim I28-13(1).
Cf. quamo 3 pinlura liistorica o importante ensaio dc Thomas von Gaehtgcns sobrc
a pintura historical na in1rodu<;E1odo volume Htsrorienmulerei. org. por Thomas von
Gaehtgens e LI. Fleekner. Berlin. Dietrich Rcinier Verlag. I996, pp. I5-T6.
Ill} Os humanislas nfio apenaa v iam ll pintura em termos da retortca como também elee
a aproximavam cla escrita, r-obretudo devido no culto 30.5 hieroglifos. contum entito.
C f. o [8110 dc Rensselaer W. Lee que continua eendo canonico quanto a esse tema.
"U1 piclura Pflfiblfi. The humanistic theory of Painting“. in: Arr Bulletin XXII. I940.
pp. I97-269: e tanibém: Frangois Leeercle, op. cit. Cf. ainda zi bibliografia quamo ao
lBl11i} dzl 1:: picmra ;10s'.\'i.$.
l I } Lomazzo, Tratmm de{1"'urte (fella pirtum. scoltura er r1rt'hitremra. In: Srrirri sullemri.
org. Roberto Paolo C iardi, Floieng-.1. I973-19175, 2 v., v. 2. p. Sfil. Contra Aristoteles,
a propria represematgfto do liistoria tieveria eeguir. para Lomazzo. a \-'l2l (la lipificaeéo:
0 historiador. asaim como o pimor. néo Bhlilflii interessado nos fatos cotidianos. mus
sini na rep|'esenta|;£io de ideias universais.
I2) Cf. E.G. Goinbricli ‘The Visual Image in Neo-Platonic Though". in: Jrmrmil ofrhe
Warbtm: and Courtuuld Ir:m'mres X], I948, pp. lfi3—l 9'2. orldfi SB lé: “Se nos apenas
dtrigirmos o nosso espirito para eles [>c. os sintbolos sagrados da lradigfto esotérical.
nos zitingiinos um insighr que é, ao menos para a iuruigfio direru de ideias ou esséncias.
um caininlio mais irnediato para o conhecintenlo du verdade Eilti ma do que o mciocinio
I3] As artes liberais tem a sua origem 11:1 Anliguidade a partir do fim do dominio da lilosofia
enquanto tinico meio de forniaefio. ta! como o platonismo procurara estabelecer. A
fumtagfio geral foi poslu no lado da liiosolia como pane dessa odueaeaio e asqim
Séneea nu sua Cilflil 38 fala das wtes liberznles e das smdia liberalizt. Essex estudos
naio servem para a aquisiofio de dinlteiro. Essas artes séo denominadas de liberate
porque séo dignas de um homem livre: dai a exeluseio da pintura. da escullura e das
dernais arles manuais tartes medtu::Er'ac). No final da Antiguidade a iilosofia néio era
mais vista como o fim das demais artes {que por sua vez eram eoncebidas ate 61'l[§.0
como apenas uma propedeutiea para aquelti ,1, que aeabamm por se tornar as unieas
59
 eiéneias. Elns agora cram sete e so niantiverani assim na ldade Media: Gramzitica.
Relorica. Dialeticu. Aritrnética, Geoinetritl. Mftsiea. Astronomizt. As qutltro |.i|timas
artes matemaititras forum. denominadas por Boethius como constituindo o quadrii-iiim
e as lrés primeiras sfio t.lt?l'l0l't'llI'l€.l(lflS desde o sérulo IX de ri-imam. Vale lenibrar que
rrrs nqui signifiea doutrina e nfio rrrte no seu sentido atual. Cf. Ernst Robert Curtius,
Eiir0p¢'ii'.i-rite LfI(’IUftH' mid lurer'm's<-has Mlrielalrer. Tiibingen. Basel. Franeke Verlag.
ll. ed.. I993. pp. 46 rs»: e aintla Eduard Norden. Die unlike Kiirisrprmo. l/om W.
.Iahi'-lrterrdei-r t-. (‘Int bi: in die Zeit dew‘ Renrr.".r.rrrnce, LEip7.ig_ I898. ['l11$§lI'l'I.
l O eonceilo de évcipyrtr: eslai inlimamente rel-acionado a oulras nogoes que trataini
do ,0rrsstrgwrr/rrirdirgfiri entre o logos e as il‘|‘l£igt:!l$. a sober. ele tern ulinidndes com
noqoes que signiticam a metaniorfose do texto em textura do mundo. em presenea
do ohjeto representado. Outros eonceilos proxirnos ao de emirgein 5:30: unoninomtt;
thipotyposis. cf. Quintiliano, 9. 2. 40). Zkqapirotg tékplirasis) e fifionotia lethopoiin;
lllllil modatlidade dajirrin personae muito proxima do coneeito de prosopopeia. uma
“figure que atribui nqiio e movimenlo a coisas. assim como vor. a eoisas nnsentes. as
vezes ate nos inortos". Lnusberg, Hcimiburl: tier‘ iirrrnri.rrh<’rr Rheirirfk. Stuttgart. 3.
ed. I990. p. 936; sendo que. rigorosamente ful:J.rido_ a prosopopeia é reserrada para
coisas e mortos e aetltopoeia Piiffl as pessoas itusentes}. A ¢’I?(17!'_Q£’i(J fi on seja. o “por
diante dos olhos" -V era lida como um dos ohjeiivos da deseriefio (ou ainda. era lfilliltllli
como sendo ela mesma at deseriqfio. como no definierio dc Quintil iano do ewkleiitln J. A
ekplirasis grega e arlesrriprin latinu niao séo nuda mais do que essa mesmo deserigflo
que Visit it ¢-mi»-gem. No discurso laudatorio, i. e.. epidéitico. a descrigfto tinha u ma
papel importante na Retorica. enquunto meio de rtmpllaeéio do discurso lrrrrrplljirurlu l.
Quintiliano 14. 2. 63-~64; tmla da imponéneia do ¢’mii'_geiu como omamento do discurso.
Para ele a endrgeirr perrniie no discurso forense um eonveneimento inelhor do que o
argumento. Essa: leoria supoe tonto a capacidade da imagi naqito do poeta e do ou\-'i tile.
como iamhém a reeiprocidade entre as image-n.< memais e 0 despertztr das emoeoes
(cf. o eoneeito de _n,r_\'ciwgngia): “POl.\ a oratoria é frtistmda no seu efeito total e nfio e‘
perleita se ela apela apenas para a umli-;~fi0 e se o juiz sente que os fatos sohre os quuis
ele tem que deeidir est-{to sendo apenas. nnrrados para ele, e nfio estiio sendo expostos
para os olhos da menle na sua verdade v iva" l8. 3. 62. en grifo. M. S-S L E interessnnte
so destacar —j:i se lentlo em meme 0 texto de Leasing que iremos ler — que a rrndrgi-in
é lomada como algo que uni (riérrt da narraefio: ela é para Quintiliano uma verdadeirn
mrn.\"rrr'lt1)q;fio do real através das palav ms. Nicolan de M irn (do século V a.C.l também
destaeou essa di lereneal entre a nanaeno e a descrit;:?to: “[A riarrnefioj trata de um tema
de modo geral. [uma descrienol de modo partieularizado. Logo. lemos uma na|"r;|(;i1o
quando se diz: ‘Os atenienses e os do Peloponeso lutavan1‘_ No entanto. ternos uma
descrigfio no direr que tipos de arles catdu lado utilizava e que tipos de equipamenlos“.
lApud A. W. Halsall. "Besehreihu|ig". In: Hisrnrisrm-s l/Forte:-irrrrlr der !\‘!iernri'.lr. org.
Gert Ueding. Damistadt. Wiss. Buehgesellschaft, I992. v. I. col. I495.) Vale observar
que nu eiiderrtirr o ohjeto como um todo possui uni carziter esrririro. por mais que ela
dependa de um processo: lrata-se do dcscriqfio de uma imagem paralisada na moldumde
uma simultaneidade. pormais que nns suns panes ocorra movimento lQuintiliano 9. 2.
40. ex plicztndo o coneeito tie lil|Jfll)' posis; Lau sherg, op. cit.. p. 399). A siintiltnneidade
das particularidades que deterrni nu o eaniter BSiE§[lC0 do todo do objeto t-5 um eorrelato
da viv§m‘t'c| de siniuftorieidmfe do resieumrilut-: o orador transpoe a si e :10 seu publico
para a situaeito d6lBSi.EH'l1.ll‘1l'l3$ oeulares tcf. Quint. 4. 2. 123). l Em Lessiiig. no séeulo
XVIII. a emlrgeia serti ohservada coniofmendo par-re da narraofio poética; Leasing.
como veremos. emjuslainente um Ferrenho oposilor do deserigfiti na poesia. Portanto.
do seu ponto dc vista. de\-e~:~e guardar a diferenea entre 3 ileserieéio e o efeito da
60
presentifieaqiitr denominado de mdrgein.} A rieswiprio tinha um papel fundamental
nos Prog_\'mrmsmara (E.t¢'n‘i't‘i0_\' esrolzrresl atribufdos £1 Hermogenes. Quintiliano (3.
3. T0: 9. 2. 40] a aproxima da evidenrir: enquanto a descrir,-fin viva: e detalhada de um
ohjeto dentro de uma moldura atmvés da enumeraeéo de detalhes senslveis (teats ou
i|1ventar.lo<\J. A deseriqfio detalhada S8 dava atlnves de certos mpnie segundo uma certa
téenica. Essa modal idade de descrigfio esté na origein do geneno poesia deseritiva. Ela
deiriava de lildl.) on aspeetos negativos e idealizava 0 objeto descrito. 0 que levou it
r."_n.{fic'ag:?o em oposiefio no renlismo lcf. lorus cmroenns da poesia pastoral, Ltlusberg.
op. cit._ p_ 3991A deserieio tambem servia W assim como os exercieios dc tradueio
inter-lingufstiea - para aumentar o toeahulério tel‘. mpia renbmwn) do retor e do
poeta. Nesen liiiha existem livros que se dedieam inteirarnente it deserieio de ohms
de artc. como o .':.'r'£'mre.\ dc Filostralos lsotista grego que viveu em torno de 200 d.C.J
e o.~. Ekpliru.\1-i'.r de Callistratus. Na loriga tradieio de descr-iprio cncontramos autores
como ()v|'diu, Calulo. Shakespeare. Toss!) no seu G£’I"tt.ra.-'errtme Libemm. Milton no
sen Prirr.-dire Lon‘. e Wil I inn Caflos Wi lliamw {Pit‘l‘lire.': from Brireghel). Quanto a esse
lema eu so posso me reportar aqui no ercelente texto de Paul Friedl tinder na introduefio
dc: Johannes von Gaza e Paulus Silenriarius. Kt!!!$fl?€.T(‘|ll'F‘fi§?tI!l_§,'(’!1 Jirsrinlanisrher
Zeir. com eqslnreciinciitos de Paul Friedlrinder. Leip2igr'Berlin, I912, iiitroduqio
P.F.. “Uher die Besehreihung von Kun stwerken in der anliken Literatur”. pp. I-103.
I5} Op. cit.. p. 220. Cl‘. ainda "more pit‘: prawn I serisi la pitrum eke In poe.\"i'r:". p. 230;
e: “Tu |poela| nio t-"Es que na tuu eiéncin ll proporeio nfio é criada em um instante.
mas antes cada parte se sucede uma apos a outta e que a que \-em depois nfio nasce se
Ll anterior nfio niorre". p. 237. O tema da sucessfio dos signos puétieos também serzi
central na tcoria serniolica de Lessing.
16} id.. p. I86.
IT) lhid.
IS"! 1a.. p. 199.
l9: Id.. p. I96. l\*les‘|no na representaefio de uma aqrio, como no caso de uma hatalha. Da
Vinci alirnm a precedeneia do pintor sobre o poeta: "A tua pena ter-se-xi eonsuniido
antes dc lu teres deserito aquilo que o pr ntor represenla de modo imediato com a eiéneia
dole" tld.. p. 200). Em outra passagem Leonardo eomparn rt deseriwgiao de um ohjeto
mostrando uma face parte por pane. sempre tanipando as. deniais: a 1‘lr!il‘ vlsim, por
outro lado abarca at proporgéo "a un meclesirno tempo" (p. 218).
2m |t1.. p. 241;.
2| l ld.. p. 246.
21! Essa eoricepg-{to de ieeiprotsidzide na correspondéncia entre a poesia e at pintura é
elara na épocn. AS‘ilfl'l como i.l piniuru representa as Historias dos poetas. do mesmo l!!
modo e' valorizada a deserieiio poétiea. Ludovico Dolce eilava tie modo eitultante
as deserieoes de Ariosto — as l1l\3hHIiiS que Leasing diseuiiré de modo eritico no
seu Lonmnirre. Vale lembrar que um dos eampos privilegiados para o pm-ogorie
era jusiamente o portrait. um género renaseenlista que competia com as descrieoes
poéticas dos iridividuos. Tanto num easo como no outro havia um rnaior peso na lll
tipifiengno: na reduefio a exernplos.
231 Id.. p. 202. E Leonardo se pergunia mais adiante: “Quem nfio preferiria percler o [seu
scntido] da audiqéo assiin como o oliato e o lato at percler o [seu sentido] do visfio?“
lp. 202). Mesmo o adégio que Plutarco atribuiu a Simonides {$00 a.C.1: "ti pinturu é
uma poesia muda; a poesia uma pintura que fala" é contradilo por Leonardo na sua
inabz|.lfs\'el defesa da pintur41“E se tn disseres que a pintura é um poema mudo, nfio
-aeria fa poesia] ela mesma muda se nfio houvesse alguém para reeiié~la ou para expliear
o que ela representa" (p. 306}. Ou ainda, uma vez. que as artes ohjetivam a mime.ri.\' =
]i§§;::..: .
El-. ‘ -
6l
I 7 _ _._.
 no seu senlido mais cxlrcmo do representiIi::a|;€io do objelo rcprcscntado, a pintura 6
a rainha das arlcs c Laml:iém da hiswriografia: ela é mais cxala na represenlaigaio, 6 a
sua comproensao :5 |ncnostedios:1.ja a poesia é apcnas “pimura cega“ Ip. 208. i; falta
a ela justamcnlr: a concrelizaqfio das imilgtns. Uma pessoa “cega do nm‘-cinwnto nunca
compreendera o que o poeta demonsira" ([1. 214].
24) Ihid. Cf. ainda: “Per fingers parole la poesia supcra Ia Pittura, ct per fingers: fatli Ia
Pillura supcra la poesia" (P. 284}.
25) Cf. Hubcrtus Kohlc. U1 prrtrrra por-ifs non err}. Denis Didemr Krrrrsrbegrafl Mr“reims>m
Exkurs :u J’. B. S. Churdin. Hildcsheim. Ziirich. New York. Georg Olrns Verlag. I989.
p. I3.
36) Leonardo da Vinci. op. cit. p. 257.
27) Cf. Franqois Lecercle. op. |:ii., p. 43.
281 Cf. Félihien. nus su-as Coirférwmo J0 I“Amdénr.='e R0_\=aIe de Peinrrrre er dc Scuipzure.
Paris. I669. in: Emreriem srrr Ies 1-{ex er xur {es orrrrages dex pfrrx exceflenrs pein:re.r_
Trévoux, H25, v. V, p. 3I0.
29) Lee. op. cil.. p. 254.
30! Cf. lambém a segui me |3i]bSiJgI3l1'I dc Félibicn quanlo £1 conccpqfio da pinlura como uma
realizaqao lffllrfll 13. portanlo. que vai além da sua hipolélica “fronteira medial" c ac
lorna exlensa no tempo: “No emanlo. como nas peQa.~: tealrais. a fabula nao csla pcrfcita
so ela nao possui um comego. um meio c um fim. para poder ffl2Bl'CCll1‘Ipr€Cl'ld:!FlUCIO
o lema da peqaz podemm 1aml:|ém nas grandes ohras dc pinlura. para inslruir melhor
aqucles que as verao, dispor neias as liguras e loda a ordem dc tal modo que nos
possamos jul gar mesmo o que prccedcu ii again que é represen1ada..." (Fflibien. op.
cil.. p. 3 I 3 ,1. G proprio Pou=<i n ao Icrminar :1->sa referida ohm. enviou-a para Charnelou
com o pedido para 0 seu amigo conlparzi-Ia com 0 capilulo vinlc do Exodoi "Leia a
historia e o quadro para saber ae cada coisa é apropriadn ao tcma". (Apud Lee. op.
cil.. p. 224.} A obra foi fciia para ser Iida e comparada com o texto-inodclo. Tudo nela
dove ser adequado a exprssszio do seu Ierna hfhlico.
31} CI‘. o esclarcccdor esludo dc Roger Zuber, Les "BeIIes Ir:fidéFes" er {a_,‘br:nm‘i0n du
grnir cfossique. Perm: ¢.f'AbIam"mu'r er Cue: de Brlkac. Paris, I968 inouvelle édilion
revue cl augn1enlc'e. Paris. Albin Michel. I995].
3-2| CI. Rcné Démoris. "La: langage du corps ct Yexpression das passions dc Félihien
51 Diderot“. in: Des mars er 11¢-.+; Com’eur.r. v_ II. org. Jean-Pierre Guillerm, Prcsseg
llnivcmilaires dc Lille. 1986. pp. 5| _\.=a.
3?-I Isso apesar do Dc Piles lcr considerado ainda a piniura historica como o género principal
da piniura no seu (‘ours de _:;+ei'nnrre par prr'uripe.~;.
34} Roger do Piles. ("ours de p£’:'n!m'e par pr'r'n('i,r1es. Paris. ITU8. Reimpresso in:
C0n\'er.rarions sur Ia cmmai.\1ranre de In pefnrure er .s'ui"I¢'j::geirae:1; qu ‘on dniI_f:.'rfr'¢'
Jes Iabiermx Ireimprcssao do edigfio do I6T?I Gcnebra. I910. p. 3 I2.
35b E iI‘|lBf6SSEl|]It‘ dcslacar que De Piles foi lraduzido para 0 aicmfio ja em I710 por von
Mflfpfifgfifi R0gfil' d6 Pilfrh. Hmoire and Leben derI1m'iIw:res1era Eiimpd§.\-char: Mcrhferf
S0 sirh durrh Hire Knirsr-Srzlicke b€k(Iflt1T_£,'€l!I£IdlI mmr eiiiigeri Refle,u'on.v dariiberfrmd
Abbifrliing eines I/of.-‘krmuneiierr rtfuhfersf Nari: w¢>I¢rI‘:er die Mr:!:I¢-my (ifs Pi}??? Regal
I-rm bflrrrheifer wenien, Hzunburg. I710.
36] CI. Basil Munlcano. "L'abbc' Du Hos. Esthéticicn dr la pcrsuasion passionnelle". in:
RLC 30 I I956}. p. 330.
37] Jean Baptiste Dubos. Refflr-.ri'mi.r cririques sur (:1 Poér'.s'i-e er sur Ia Peinmre. Paris. T’. ed-
ITTFU. Prcmiérc Panic. p. 2| I.
?-SI Id.. p. 248. Mais adianle Ié-Se: "Or Conlmc la vérité cs: I'£1me de I'Hisioir::. la
vraiseinhlance cs1I'a’irne do la Poesixr" Ip. 2553.
62
.">'J}“Asin1agens e :1». figural» devern ser aindil mais frcquemes na maioria dos géneros da
Pocsia que no‘; discursos da oratoria. A Relorica. que quer persuadir a nossa rrcrio
[grifo maul. dove sempre conservar um ar do iiaoderagao e do sinceridadc. N510 é o
mesmo que so passa com a Poesia. que prefere antes do mais nada nos emocionar, c
qucm conc:ord:m§ se se quiserdizer que ela atua frequemelncme dc ma-I'é. If-. porlanlo
a poesiu do csliio que faz o Poem, mais do que a rirna e an cesurai’ Id., pp. 298 ss;
cf. ainda pp. 351%.
-IUI Id.. p. 297. Quanlo ao papel da €!l(IF};‘€!fi nas poéticas do século XVIII, cf.: Klaus
Dockhoril. “Die Rhclorik als Quclle des VOl’|’0[Tli11‘llISCi'iBI‘| IFTIIIILIIIEIIISIIIUR in dcr
Lilc!'al||r- und Geistexgeschichte". pp. 64. 92 ss.
41) Id.. pp. 291.294.
41] Id.. PP. 1'-)3 sfi.
43: Id., pp. 3lJ3 ss.
4-1} Para Dubos o Iaiirn seria mais propicio 5 poesia devido as was "irwcrsc">es" c a sua
hrcvidade. Nasse senlido Dubos eslava seguindo a concepgfio que via no francés a
Iingua govcrnada pcla razio. Para os uuLor::s (Ia Grmmmnre génémle er raisonée do
Port-Royal. por cxcmplo. o Irancés seria marcado pcla ordem riamraf — i.e., racional
— c so oporia :1 ohscuridade do Iatim. Dubos como partidario do scnsualismo passa
:1 valorizar o laiim jusiamenle devido a esse seu elemenlo “sensual”.
-I5} Essa dislingfio dove ser reiragadu E1 querela entre Hermogenes e Crzitilo narrada por
Piatio. ao conflilo entre a concep<;z'1o da Iinguagem como naiural ou como instiluida
pelos homcns. Cf. Gérard Genclle. Mimofogiqzws. Voyages er: Crar_\'Ii0. Paris. I976.
461 Dubos. op. i:il.. p. 326. Duhos remote nessi: ponlo a Quinliliano. CI. Insrir. S. 3. 30.
-I71 Id.. p. 325.
48! Id.. pp. -"H3-415.
49: Id.. p. 422.
50: Id.. p. I05. Essa doulrina do momenta propicio para a represent-wgfio do pimor. Cenual
para o Lrrnrrlnnfr’. como leremos a oporlunidade do ver. havia sido lcorizadn. entre
oulros. por S|'IElfI.EShUI}'. C f. o seu A Norton Qf the H:'.r:0ricaI‘ Drziughr or Tabiumre of
the Judmenr Q}'.'fercuIe.<>' I U12}. In: Sei'0rm" CF1crr‘m‘!er.\' or the Language of Forms.
org. Benjamin Rand. Cambridge, I914. pp. 30-6I.
5 II Id.. p. I06. Cf. a passagem do Poérica dc Horacio. v. IT‘)-I82, cilada acima na epigrafc
do soqzio sobre Leonardo da Vinci I p. I-I).
521 Também a |n|I|.~;ica é consideradu por Dubos como uma arle imilaliva. que. como a
pimura. uliliza “signos naluruis": “Assim como a Piniura irnila 05 lracgos. c as cores da
naturem. do mesmo modo o Mlisico imi la os tons, os :1cenlos,0s suspiros. as inlicxfics
do voz. enlim lodos csses sons com a ajudados quais a nalureza mesma exprimc os sous
semimcntos e as suas paixocs. Todos asses sons [...] possuem uma forgo inaravilhoqa
para nos cmocionar porquc ela“ silo signos das nossas paixo-es. insiiluidos pcla nalurcza
do onde cles reccheram 11 sua e|lergia;po1 sua vex. as palavras articuiadas nao sao senfio
signos arbiirérios das paixoes. As paiavra.-a arliculadas nflo retiram a sua significagfio
e o seu valor senio da inslituiqfio dos hornens que so puderam estatlelccé-Ios cm um
certo pais" (id.. pp. 466 .53.).
531 Cf. H. Kohle. op. cil.. pp. 29 ss.
54] Id.. p. 4 lb Igrifo rneu]. Cf. zlinda a passagem que moslra a Icilurn »— i.c.. a escrila —
como uma intensificagfio no processo mediarizado da recepgao (p. 428].
55} Dubos, op. cil. . pp. 418 as. Dubos continua afirmando que o mesmo fcnomcno pode ser
obsr:rv:ld0 an Se lenlar descrever um compo dc gucrra, ou um animal cxlraordinzirio.
ou uma méquina: “enfi m iodos os objetos com os quais a curiosidado pode so exorcer.
E ncccssario figuras para fazer icompreender dc modo (‘erro e dminw os Iivros os
63

mais mct6dic0>' qua‘: lralam desae lipo dc COiS3S. A in1agina<;flo a mflI$ saibia Iorja
frcqlleincinenle ,*‘2r:rro$:nrr.r quando ela qucr lranqformar as dcscrigoea cm um quadro"
Ip. 4|‘). grifo men].
56] Cit. in RICICCII. Gmlmrwrre e'!_:1.I'1r'r'rJ.\'rJp'|I':ie* mr s‘I£’r‘r'c (!'r'.\‘ IuJ::i<?re.\'. LIII€. I973, p. 56.
Para o que so segue sobre Laniy. cf. cssa mu:-zma obra. pp. 53-oo.
571 Ed. do uma. pp. 239. 249, e ed. do I?i.JI. p. 64.cil. in Rickcn. op. ¢:il.. pp. 59, 62 I-53.
58; Ed. dc |?|5. pp. 33 .\x._ cil por Ricken. op. 1:11.. p. 64.
59} Réfie.riom' rrr'rr'ques. op. cil.. P. 95.
so; Id.. p. 94.
6! 1 Id.. p. 8-1. cf. lamhérn p. I08.
62} Lcssiiig dcfcndera :1 lcsc opoxla no seu LrIm'0rIrlI(’i a pimura deveria \cr uomedida na
rcp|'::son!ar;zio do _m:II:us.
63} Id.. p. 508. Essa co|11para¢;aoculre a prosa e a e.~;'.ampa dopois lornou-so nmrda corrcnle
no Iongo do século XVI II. Voltaire. por cxcmplo. qua diriglu na Franga o parlido que
dcfcndeu o Verso conlra a pocsia em prosa Ideibndida por La I\-Ions I. escreveu: "A hua
pocsia we para a boa prosa a<si|n como a danga cstri para um simpics andar nobrc.
como a imisicza esli para o narrar ordinairio. como 11:» corca dc um quadro cstao para
os [|€5EIlI"IOS a Iapis ’ Icil. in Pelennann. Sm-rr imi I/Prs mm‘ Prmu in :Iw'_,frurr:v'-'H'\<'I?¢'H
I'.r'rerrrmr (In X VIII. J<:h.rJmr1de:":.s'. Hal le. I9 I 3. p. ? I J.
(1-II "Uma vcz que nao rcenconlramos nurna lraducgio as palavras cscolhidas pelo aulor.
ncm o arranjo no qual clc ilS|1il‘-‘H1 poalo para agradar no ouvido c para elnocionar o
coraqao. Pfidc <6 dizer que julgar do modo geral um poema com base numa versaio
cqui\-';|li: an qucrcrjulgar um quadro do urn grands |]‘IC5lfC.C|DgIE1(I0 .\ohr::tudo pelo
>cu coiorido. com hast? 1‘il.ll‘il:lBsl%1rl1pa na qual o lrugo do ~i:u dc.~.en ho uinda Bsiariu
corrompido. Um poem-.1 perde nu ma iraduqflo 2: llarmonia c o nlimr;-ro quc cu
comparo ao colori-lo dc um quadro, Ele perdc of a pocsiu do eslilo que cu uomparo
ao doqcnho E a cicpresnao. U ma lraduqfio é uma esiumpa na qua! nada pcrlnanccc
do quadro original a nan ser :1 ordem e a aliludc das‘ Iiguraw: por mais que clu estcja
aitcrada.“ Id_, Secn|1dc P;mi¢_>_ p, 556. Com relaqzio £1 lruduoao como i'6[IFfiLILI§‘fii_! do§
aspcclos apcnas n6g;tIi\-'05 do lcxlo original Duboa formula uma lci da lradugfio: "E
que :5 (Ia csséncia dc loda lradu:;z1o verler uio ma] as maiores belezas dc um p0L‘II'Ii.l
na me\ma medida em que ela verle Iielmente os dcfcilos do plano c do.~ curaclcres.
Se i:' p=:rmilido Iaiar rlcsse modo. na poe>ia o mérilo das coisas eqiri quasc xemprc
irfcrrrrfir-rrdu com o mérilo da expressilo" I id_, p_ 553). Sc para oq wadnlores da linha
das "belles infidélcs“ era pns\I\'€I uma hdelidadc a br:Icza c ao ::>p[rilo do original.
para Du hos a fidelidade da lraduqfio é a do pior ripo. ja que ela so refers upcnas uos
dr:I‘ei:o.*-1 do original: porque nao esla dado. para ele. a possibilidado dc aeparar — an
memos na poesia ; os signilicanles dfls \ignificados.
as; Id.. p. 55I..Ioh11I..ockc_i:i insislira nessa nam.-orrespondéncia entre as lingua:-z. [.\.\»o
dove ser visto como um de~d0bramenlo nalural do bllil Ieoria da origem mrbiirairia da
Iinguagcm. C f. .IoI1n Locke. Air E.\'.\'u_\' ('rI!I{'('!’?1IlIg Hmmm I.-'n(IcrsmrrrIi:rg I low}.
Oxford. I*)T5. Book Ill. Chapler V "OI the Names of mired Modes and Relalions“
:_ pp. -132 ssl. A rcflcxao h(.‘rI'l|'i3 a 1Iil'ereng:a do germs {do i|1dogcrrna|1ico_2w:. criar. dar
a luz: gr. ,:;r‘rie.si.s': urigem ,1 dc I.-ada “|1aq£1o“ -» que tem um pupcl central lambém no
.{rtm"n.-mfr’ — pode oer relraqada :1 Lradigoo Rerorica. Quinti liano. por cxernpio. dcscreve
o gr'r:rr.\"Rhodiw1r.que comriluiria um Lerueiro cslilo. aiém do ailico e do asizilico. como
um géncro mislo que love :1 sua origem em Acscliincs quando ele levou a cullura
aleniense para Rodes. Nessa rronsposr'(do Icria ocorrido. como cxplica Quinliliauo.
uma “degenr:rai;ao". (CI. Im-. Ox. I2. 9. I9. trad. dc H.E. Butler. Can1bridg::»"I..ondon.
Harvard Univcrsily Pres». I993. v. I. IV. p. -1-6| .3 O gem';.:$ serve lanto para descrcvcr
64
_-
o rrago individual do esrflu idc .rriI'us. canola. i.::.. caligralia. traqo proprio] de um
génem Iirerario. uma época ou rcgiao. como a cumun idadc com as suas caraclerislicas
proprias c ullurars c nalurais — £lS!~II'I'l pode-so falar do _s;e.Iria.s" do uma Ifngua. Em Duhos.
acrescenla-so ainda a calegoria do arlisla como génio —- desenvolvida 2: partir da norgfio
rclorica. tarnbém pwsente em Quinlilano. do ingmnrm, que consliluiria um lerceiro
grau de imraduzihiiidade que cstaria na base da prodogfio poéiica. Es5;lC:1l€g(1l'i;J do
génio que foi ccnlral oar, P0r‘:im.\* do sécufo X V [II dcsdohra a nogfio L‘Iai:§aiiJ'.1 do csti Io
como um “nfio Qci qué".
am Johann Jakob Bodmer u Johann Jakob Brcilinger. Scfirgfien :irrr',Er¢=m.'rr.»-. org. Volkcr
Maid. Stuttgart. I980, p. S9. Cf. aindu: “Dew:-so distingoir a verdado do enlendirnclito
|V¢':‘.vrurm'r'.i'I do rerdade da iinagirraapio |£iribiId¢mg]; aigo pode pareccr errado ao
eniendimcnlo que :1 imzrgi|1ac;ao aceila como vcrdade: por onlro Iado. o ii'i'lIEIlEIII1'li3llIt)
pode rcconhcccr algo como vcrdade que parcrc inacrcditaivel para a Ianlaxia: e por
isso 6 L‘|.'|’Ifl que o errado aw vr1.e> 6 main \"L‘l'Ob‘aIII1II do que Ii vcrdade. A vcrdade
do cntcndinrcnlo perlcncc :1 Iiiosolia. por oulro lado pertence ao po-ela a \-"erdadc da
imaginaugpio: dai ler.-\|1'.slo!cle.<.| Sago:-».s=: a rcfcréncia E1 Iamosa pahsagem da Poérim
dcArislo|eIcs' aohre ussa difnrltnga. IC:":r:'a<'he Dir‘I1hl'rur.\'I‘. Zurich. W40. v. I, pp. I38 sa.)
(1?) Breiungcr in; Johann Jakob Bodmere Johann Jakob Brcitingcr. op. cii., p. 9].
68: Id.. p. ‘J2.
(19! c'i-ms.-11.»11:.-mrrm.a.0p.o=., Bd.I, pp. I9 sw. CI. Uwe Mollcr. RI:eruri.\'d:e Uberlirffbnrrrg
rmo‘ Di:'Irrir.'r_s;II1m:'ie rm _f'r1'iI'rm I8. _-’uI:r'hum."err. .$'I‘r1¢-W1! :u Gotrwfred. Brefiiirgw
mm’ (.1. Fr: II-feier. Miinchcn. I983. pp. 5| ss. Também para Baumgarlen o sucessivo é
mais rim porque mais .m::eUirrrn'e ao proccsso do percepgao um lo do mundo exu:'|'no
como do mundo inlcmo. (Cf. u sua .=Ifr'm;:I:_\'w'r‘r: § 541. In: Baumgorlcn. ]|‘l*.rrc :m'
(}'rumIIegur:_1,- {fr-:"xI.s"rI1err'I~. org. r: trad. Ham R. Schwnsizcr. Hamburg. I‘-183.} Para clc.
como para Breilingcr. a compara:;:]o nan se dai moi» apenas entre a ohra u o denoiado.
rnru iamhém com 0 p|"o+;c.~;\o sciniotico que a |1c:'cep;;:'1o cnvolxe.
?I}1Id..p.28.
TI J Id. pp. 3? '-.5.
TI] Fm? rer;ung Drr ('ririri "hen Dr'r'frr£'mi.sr. op i:il.. p. ~III6. (T. Duhos. op. ci I .. pp. Z9 I -Z94.
e :1 pa.~.~;agcm de Quintilrano quc Bl‘€IlIl'lgCI"L‘IIEl|1BS\'t2 passo. I'm1i1'.. 8, o. IT.
I3) Ff. Id.. pp. -I02 s>.
H) |o.. p. 320
I-'5} CI. id.. p. -IIJ3: e Locke. op. cil.. p. =-I-04.
rm Id.. p. .‘»U‘1.i. Breilingcr faa refcréncia ao falo dc que "LocI\"eja|1olou que apenas on
co|1ccilo.~ dc coi.~a.- uorporcaa que sin apanhadas pelox scnlidos possuem palm-ras
proprias | ..| que ludaa, as palavras com as quai s so expri me os concoi ros dc coisas nfio
L“UI'P(.JI'L\lSd[’i'I\-'i1(1i_lh sao riguradas por mais que a origum dc muila.~. paIavra< tcnha se
tornado desconhccida 6 IHjl.|!\I.III(.‘£I\-'u.‘I" I Harrwrzrriig Der (‘rirm-Irrn I11‘;-Irriunsr. op I.-il..
p. 308i. On >e_ia. a figural na.-cc om pn' mciro Iugar como calacrrsso para suplcmenlar a
Ialla do palavras proprias para a rcpreseniaqio das ideia.-I zibstrzilas.
7?! CI. f'iorr.rc:;rr::g Der (‘ri'rr'.\'r‘!m1 D:‘rh.'k1m.vr. op cil.. pp. 3 I2-3 I4.
T33 I/iwbfriimrre era a palavra aicmzi uiiiimdu emao para Iigura.
1'9! Id.. pp. 315 ss. Cf. ainda: "O discur.-0 que fossc Ionnado a partir dc meras palavras c
dc c>cp|‘cs~,6c:> proprias. lalvcz livesse Iuz. mas uonhum calor. nao seria nada insinuanlc
1: do quando em quando scria fraco" [p. 3 I 2). Ao Lralar da sonoridade da linguagirm.
Bl'CIIIl1g6l‘IIll5ISl|3l1(!\-';Jl'IIBIll€ no ganho em que as onornatopoias implicam para ela: “A
perfciigfio da cxpressao no qua: lange Ir harnlonia consists particularinome nu imitarpio
Ibliz do som da coisa. a.-<s||r| o som concorda com o ruido da coisa c a repntscnlaqrio
[I/0r\'ieIIuirgj recebe um ta! adicioual cm énfasc e em ucrdadc que nos acredilainos
65
. . .....___..o_ I
 que as coisas nfio .'-1:10 apenafi pimadas e descritas. mm; antes nos as percchcmos como
cfelivamenle prescntes" (pp. 302 ss.}.
801 TOd0l'<_t\'. cu meio. julgou depressa dcmai.-_a. na medida em que atirinou que em
Brcitinger. an cuntrafno do que ele nota cxistir em Less-ing. niiu haveria uma tenrial da
linguagem poética que iria além da valoriza1r;Zu)da mctfifora como meio dc rcii1oti\-zagfio
da linguagem. Todorov arirrna que pant Breilinger “|'arbriu1ire das. mots était un
handicap pour la poésie. at que. pour y remédier, cells-ct disposait dc la ‘figure
picliinlle-' tmuIile=ri'.vr-Ire F:'gnri". ou scja. ele. nfio nuta que para Breilingcr. nu iinha dc
Christian Wolf B por mais contratditério que isso scjti com a sua teurin da |m:i:ifnr11 e
da complelude dz: linguagcrn onomatnpuica. as imagcns do pensamenlo sciiam mais
in1ediatas,justamcntt: porque estarinm livres da iiifltiéncia dos sentidos. iT0dornv.
“Esthélique et séinintiquc zlu XVIII" siécle". ('ririque XXIX. 303 tjan. l9?3} 3639.
aqui p. 35}. CI“. para uma posiqfio ncssr: ponto mais caute|o<a qua: a dc Todorov. Llwc
Moller. op. cit.. p. 54.
S I} Com relagzfio £1 critica do Locke its figuras retéricns. ii retdrica dc um modo gem] — e
it poesia ? cf. a ’r'an1o:>a passageiii dos scux ensnios no capilulu inlitulado “Of the
Abtise of Words" top. cit.. P. 5081. na qual ele estabcleccu dc modo puradigmzitico 1:
diferenga entre 0 discurso ligudo it rwlidadza "tail como ela é". B 0 disturso voltadu
our-.1 0 erm e para o prazer. sendo que uqui ele poo num mesmo saco -.1 Rt-térica c a
Poesia - como Flame jfl o fizera. On seja. Locke descarla mesmo as “belas liéis“!
Essa criticu dn Retorica c’ essencial c foi ecoada mais lardc por Kant.
82} Herder. Rem-:isw.~‘onen ans der Allgerrieineri Detirscfren Bibfirirliek 1770-I774: in:
Siimtliche Werke. hrsg. \-on Suphan. Bd.V. Berlin. 1891. pp. 2'3"-J ss. C I“. aind:t.|ohn Pizcr.
"Lessing':~ Reception of Charles Batteux". {.es.sfiig'.\' lkwrbmik, I989. v. XXI. pp. 2‘)--43.
S3} Mtmes Mendelssohn. (Fesanimeiw Schrifieii. Jubiliittinausgahir. Stuttgart.-‘Bad Cannstadl.
\-1 4: R¢=;wi.s:'r>nsarrike1 in Bib-Un!h¢'l< z1'ci‘_mlii'iiieii Wi.§s¢>ns¢:l1_fi:>i: and derfre{\‘€ii Kiiiiste
(I756~f759'J. I971 p. 249.
84: Charles Batteux. Les Beam»/1 ris rédm‘r.i 5: nn Jaimie _uri'm'ipP. Paris. I741 p. W.
85) Cl1&lI’lt‘r~ Bailtcux. Les Beam-An‘: réduitx ci an niéme Pi-iizrfiie, in: Pri::ci,m'.v do in
litrérnriiin Paris. 5. ed.. I774. p. 33-O.
B6] Les Bemo.--Arm. I'M-7. op. cit.. p. 6.
8?] Id.. p. i4l.
H8) "Arisldteles dislinguc lrés géneros ou trés ("w'¢'s [...]. Essas trés cores sin 21 do ditirambo
on da Poesia lirica. a da Epopeia nu da Pocsia narmtiva. enfim aquela do Drama nu da
Tragédia c da Comédiu“ (Les Be-mu"-A rm. 5. ed, I774. up. cit.. p. 259).
39) .{.es Beam"-Arts. 5. ed. I774. op. ciI.. {J1}. 245 SS.
90} Trairé ale la <'0n.\trm‘Ii0ii omroire. in: Priilcipes de in litréraiure. Paris. 5. ed.. ITT4.
pp. 289 as.
9| ] Jacqueline Licl'|ten<atcin_ Lu mm‘¢>ur éinqnerirs, Paris. I981). .l.A. Schlegel fez alguns
reparos a Batteux nit sua lradugfio. Ele negou. por cxcmplo. a wiivei-m.-'idads do
principio da imilaoéo. Essa traduqiti represenln cm si fl'lE.‘$II1fi 'Ul'l'l claro cxemplo
de Lraiduqfto dentro do principio da aeinufariu — e da sua reatualizuqfio modcnia
na nogfio dc i::ierre.rruuIidade; Schlege] nfio apenas a rocheou de notas criticas.
como ainda. jai que as criticas COl'l‘lt3§£ll‘ElF|‘t Ii extrapolar as linliles do simples nota dc
rodapé. ancxou Q sua lradugfio um volume inteiro dc sua atlloria. l-EfII$(‘lIJfi!?.i(UiJg liar
.\‘E'.l1(il1£’f1' Kiinste mif emer Griindxarz. aus d. Fr. iibcrsctzt u. mil Abhmidiuligcn v. J.
A. S.. Leipzig. 3. t-:d., lTFU.J Na Iinha dc Wolff. Brcilinger e Baumgartcn. Schlcgcl
defends uma concepqzio menos p<il::riz:1d:1 entre a imaginuqéo e o ciiicndinicilto. e
conecta a poesia ans “conccitos clams". criticando a apruxirnaigzio que Bancux tizcra
entre a pocsia e ofumr: "A poesia [...] nflo quer simplcsmcnte falar nos ouvidos; nio
66
apenas ans ouvidos. muito mais através dos ouvidos [ela quer atingir] divctameme o I
entendimento, i1ll'fliigll1EK;5.0. 0 coraqiio [...] :1 verdadeira lnzlléria Clil pocsia é constituida ll
l
példs Cnnceilos clams [die klanm Begrfffel, as pensarnentos detcrminados que sin
expressos alravés das pa|a\-'ras“ (Id., p. 54}. Nas cdiqées postcriorcs a essa tradugifl
dc J A. Schlegel, Baltcux rcsponde em noun do rndapé its criticas que aquele tizera 21
nbra. A resposta que ele dzi com t'e!at;:i0 £1 questfio da mime.ri.s' na lirica 0 aproxirna
ironicamente da postura dc Diderot. na medida em que ele defends que na poesi-.1 0
fiiigir é ITlJ1lSll'l'I])Cli"l€lIllC que 0 “dc fato sentir". defendido por Schlcgcl. Cf. an notas an
capitulo “Sui Ia Poiisic lyrique" (Les Beair.\'—ArIs. S. e-d., 1774. pp. 3| ? ss. Cf. tamhém
pp. 62-65. onde ele defende a universalidade da imitaqéo como principio da arte nu
medida em que com esse terrno ele quis st: referir 51 "nature choisie 6: embellie autani
qu‘::Iic pcui |‘E1rc par le Génie 8: par le Gofit” [naturcza sciecionada e emhelezada.
tanto quanto ela pode o ser pelo Génin B pelo Gostol}. Jé Schlegel. por sua vez. nus
nrcdigfies da sua tradugfio. acrescenlou vairias trépiicas its tentauvas dc defesa dc
Batteux. Como se percehe. urn debate emocionanic. Cf. lrmcla von dcr Lllihc. que 0
aconlpanliuu no seu Nmnrmid Nachaimiung. Unterswhnixgeii zur Bmrenx-Rezeption
in Demsrhlmrd‘. Bonn. IQT9. pp. I I3 ss.
93} Cf. Ricl\en.op. cit.. p. I I6.
'93} Cl‘. Hugo Meyer. intrnduqaio :1 Diderot. Lerrrv .mr!ex surds ermneis In Fusage dc wen:
W @m¢'~d1'm P1 qw‘i><1r!<~1r|. Diderot .§rmrn».¢ VH. edited hy om. Fellows. Genéve.
1965. pp. 5 as. Essa texto [oi contempnrfinco ao seu "Traité du Beau". (iriginalmgntc
um nrtigo da £'i1r_w-lopédie. Nessa artigo Diderot jzi iizera um balango das pnncipais
tcorias e.-léticas da sua época e concluiu uaracterizando o rapport como o Iraqo
principal do heln. aendo que :1 sua conccpqflo dzt arte at nfio st: dintancia muito dn do
Baneux -~ que é elogiado no tcxto —-. ou seja. ela m:1ntém~s.e dc modo in£'qtl|'vo|:o
dentro do csqucma da imitaqaéo da belie imrure.
94! ”|~-‘I Se nos nfio possuinios divcm-as PCYCCPQEBB simultimeas é impossivel raciocinair
B discnrrer. Puis (.llbC0l'I'Bl' on raci0cin.1i' implicu cuniparar (IULIS ou mais ideias. Ora.
como coinparar ideias que mic estcjain present:-:5 no espirilu an mesmo tempo‘? Vocé
I150 pode ncgzlr que nos nfio |)0SSlllI'll0.\ ao mesmo tcmpo divc|'sa1s scn<a<;nes coino
as da cor dc um corpo r: du sua figural: oru. eu nfan vejo qual privilégio as eeiisaqfies
teriam sohre as idcias ahstralas e llllBlECllJiI_lh. Mas a meméria. <egundo vocé PCHSEI.
nfio supori-.1 ela no julgamcmo duas ideias presentes nimulianeamcnte no cspirito?
A idcia que nos tcmos agora c :1 lenihramga daquela que nds tivemos?" tld.. p. 65}.
95} Diderot. op. cit.. no-"1.
96} Id.. p. 66.
9?} Id.. Pp. ti? .<s.
s
98) [d.. p. 68 {grifo no origiinil]. l
99] C1'. Réinond dc Sztint-Marti. S!!!’ Iu p0<».sie mi gsiréraf. Les u.m_Qe.v. .~'e_s' homes, son
éIabli.i.wn1¢'r:t, er .\iir re qi: 'eHe El‘ de rnnmum nvvc In pr¢:_;¢»_ pg; { |]'34 ;_ in; (Em._,m-_
i-
v. l\-": Pnetiqrm prise (fans sea SONJ'I'£'.§'. Amsterdam. I?-I9.
IOU) Rotisscau Cnmpartilhnva da mesma bBI1'll(§llC€l de Duhos c Diderot: lambém pnrn ele
2| linguagcrn mais i~.i.¢:m{ e’ at mais encrgélica: “Por mais que a lingual dos ges-tog e
aquela cla \-'02 scjain igua] meme naturais. ai nda assirn a primeira é mais fzicil e depends
nienos dc convenqécs: pois mais ohjatos alingem nossos olhos que nossos 0t|\-'id{Js,
c as figuras possucin main vnriedade que os sons; alas silo taimhérn mais cxpressivus
c dizem mais cm mcnos tempo“. _l€£1l'l—.l?.IC(|ll6b Rousseau. t':‘.i-mi mr t"or:gi'm' a’ex
1' nizgues". Paris. I974. pp. 95 ss.
I01 3 Para Leihni z tambéin lint-'cri:1 :10 lndo do conheci rnenlo (‘l'(t'rr1 dc uma obra dc azrte um
“je ne suis quoi” irncdtilivel. "qni nous s:1lisl’ait uu nous offusquc". quc nos saiisfaz 01.:
67
 nos ofusca. Cf. M. Frank. Eitifiilirtiiig i'ti die j'rt;t'i‘t.r0tti.aiiii.ri‘Itr* ilstlie-'it't'c. II'1rIe.viitigi'ti.
Frankfurt am Main. I989, p. 4?. Nos sens !\-’oti1'i*riit.r e.i'.sat.r stir I ’etite=tid‘r=ittmt hiimiiiti
t I765} Lcihniz. referindo-se its idcias defiiiidas por Descartes como (‘Fairs er £'U.'lflI_\'i’
como no caso “da nor e do calor”. afirina que elas nio podem scr conhecidas via
definiqfio e acrescenta: ~-so po-demos eonhecé-Ias por meio dc exemplos e de resto
clevemos dizer que é uni niio sei o r|ué ale que nos decifrenios a sua conleittura" tLivn:
II: Des Idées.cIi;1p. XXIX. org. Jacques Brunschwig. Paris. I990. p. I93).
I01} Op. cit._ p. TO.
ltJ?t_i Cf. Hans Korner. “Die Spmchcn der Kiinsie. Die H ieroglyphe als Denkniodell in den
Iiiiiisthistoi-ischeii Sohi'iI‘tcn Diderot.s". in: Tan‘ iitidBi'Id, Bild imi! Text. DFG S)-mposion
I933, hrsg. von Vii’. Harms. Stuttgart. I990, pp. 385-398.
I04} “Eu demando um pi’Ii?.Cl' puro e sem penas: eu voito as costas a um pinior que nfio rne
propoe senfio um eniblenizi. um enigma ii ser deciI‘i;ii.Io." £s.rrii' .\-iir In _iie-ititnre t tins
[I795|). in: (Etivrex. edition étalalic ct annotéi: par Andre’ Billy. Paris. I95 I. For outro
Izido. é verdade que no Leitre stir {es .\~riiird.r er mixers Diderot ressaltou ii dificuldadc
tnnto do composiqfio como da recepczlo dos I‘£’l'S‘O.§' I op. cit.. p. SI I. lsso decorre nio
de iima \':1Iori2at;fio do cniblennitica barrow. riias siin do fato dc oado ime tcr para
ele uma dosagem diferentc dos diversos conipoiienics que constituent o seu meio e
caractcrizaiii n sua reccpgfio.
I051 Walter Benjamin, L-'rspriing din d{’HI‘.\‘i"ilI€fl I"rititerspi'i>.\‘. in: Gesamtitelte Si‘hri',fii't:.
Frankfurt am Main. I974. Bd. I. pp. 34Z~36I. A p. 383. lé-so aindzi: “A imugem é
apenas assinaiura no contciiio da uiegoria. apcnas monogruma do esséiicin. nfio II
essénciu no seu involttcro. Ainda ossim a £'\Cl‘IIEt iifio possui nadu dc servil em si.
iiaio é descartudo n:i leitura como escoria. Ela |Jt‘i‘lClI'L| no lido como a sun ‘£igur2i"'.
[D35 Biid ist im ZLlSZ!lI1lTIl2Ill11lIIg£' der Allegoric nut Signatiir. nur Monogramm des
Wcscn.~._ nichi das Wcseii in seiner Hdlle. Dennoch hat Sciirift nichis Dienendes an
sich. fiillt heim Lesen nichi ah wie Schlacke. Ins Gelesenc geht sic eiri ails dcsses
‘Figur' |. Fica claro que cssa vrilorizriqéo extrema do significante. da escntura, vui no
scniido oposio do Beqitr’rtii’i'i'M'eit. do flCl€L|i.l£lt§flU entre 0 sigiiificado e o !sIgl'ilIIL‘flTIlC
visada pelo lluminisnio. \-‘LII contra rt sepuni<;;1o rigida c radical entre essas dtias faces
dii linguagem. Eznia lace l'IEil’t’0C2! do Huiriiinismu. no ontnmo. néo podemos analisar
uqui: sent diivida ela estii ria origem de muitos das amliiguidades do coiiceilo do
Iinguagein do lluminismo.
I06} Diderot. I'.£’IIt'(' sur let .i-mmds er trtiwts, op cit.. p. 7?.
I0'i'i Ff. id.. pp. Tl ss. Es->c cariiter de intraduzibilidzide do pocsiajzi havia sido destacado
t:in1he'm |‘JO|‘Cl1H£lIllLlC no seu E.\.siii' sitrt’ 'ot'i'gt'tie dos mmiiit'.i".i"ririi-at hiitnaities: “Enlrc
todos os Escritorcs e entre os Poems que o génio dos Lingtius sc exprirnc do modo
mais vivo. Dan’ at dificuldade em tracltizi-Ios: ela é lill que. com talenio. scrizi mais fécil
de siipeiai-Ios cont freqtiéncia nos i gual undo :1 eles sentpre. A rigor poder-sc~ia mesmo
dizer que e impoissivel realizar boas trziducocsi pois as rzizoes qiic provain que duos
Li'i1gu:i.s nfiio ]10d€!|'lEI.I'I1 possuir 0 mesmo carziter provam que os mesinos pensamentos
riiriimenle podem \€I' restituidos iiuma e nouira com IL‘\' niesmas beIezai~" ted. dc
I't4o. II. pp. 2'20-22|: cit. por Hugo Meyer. op cil.. p. 166). A poesia seria 0 local
do mzinifestagaio do eleniento mais prétirio — do gétiie -~ da Iingua. porque na sua
Iinguagem ocorre just-umenie a reliiqfio "IiierogIifica" de moiivacéio entre significante
e significado.
I03} Id.. p. 8| . CI. evidentenieitte Lessiiig no pioprio Laomotiic.
I09} “O pintor postsuinrlo apt-ziias um nioniento nfio pode junior lnnlos sintomas lctaiis quanlo
o poeta‘. mas. em contrzipariida. eles séo muito inais tocantcs. E :1 coisa mesmo que o
pintor mostra; as er pressoes do nitisico e do poetti nfio siio senfio hicroglilos delas."
63
It). 84]. Essa afi I'lIl&lt;11O eslai em eviderite conililo com 3 que airibui it wda arm 0 _.,-cu
hieroglifo pamcular, que Diderot alifis voltou at defender numa cartii a Batteux. Cf.
H. Korner. op. cit., p, 389.
I I0) “Lettri: :1 Mndemoise|le....“. iri: Diderot. op. cit., p. I02,
I I I} Daniel Droixhe. "Diderot: Les signes du Portrait". in: Hi'.iiiir_v of Sr*tni'ottrr.s“. ed. by
Achim Esclihachtjtirgen Trabant. i‘\fl1S[CTdtlnIilPl1ll3Cl6l|I!l'llfl. I933. p. 14?.
| I2! Cf. Roman Jakohson. Lt'tigiii'stim e ('utiiiitii'r-ng-do S510 Paulo I988
I I31 A n0i;iio_de t'iigi=tiiuiii dc Baumgarten representaria um meio-terino entre o esiptii‘
e o eonceno dc geittri da esiciica do .Smrm mid Dmtig. no seniido du suhjeiividnde
do aitisra como fonii: da criaofio rirtfsiica. Cl‘. Marie Luise Linn, "A13. Bauingziriciis
'>i‘\€‘S[l‘lC€I£ii' und dis: aiitike Rhetorili". in: Helmui Soliartze (org). Rheiorik. Beitriige git
tfirer G?si‘Iii“i-.-‘ire iii Detti’.ri‘!iIittid. Vain 1'6. -20. Jcilirfiitndeti, Frankfurt am Main I5‘?-4
pp. too I25. cf. tamhém o iiriigo “Genie” de autoria de .l. Ritier no dicioniirio por ele
orgailizado Hi'.i"trtri.vi-hes Wr‘irii-rbiidi o'er PIii'InsitpIiie, Bd. III. col. 235.
I I4) fI.\'theitL'.| in: Bomhnrd Poppe. Alarcttrdw Giititieh Batmigarreii. Seine Beifetitiittg iitid
-5!!’-ltllfilfi "I 6'?!"1'-<’ii‘Hti;-I\'btf,f}‘i.irhett Phi‘.-‘osopiiie imi! seiiie Beziehittig ‘H Kant. Nebw
v€’f"(>§fl.é'?!F>ilI-(‘il‘.I!!iI‘§' sitter Iti_sIiet' itriIrt'.l'rititireti Hatid.\‘i‘I'irifi der .5li.ir!i'etiI< Brtirttrgartetts;
Borii-Leipzig, I9I}?. § 1'3.
I I5} Armand Nivelle. I.c.v Ti‘ie'ririi>i' e.irt‘téti'qiie.i- (‘R Aliettiiigné dr Baiittigririeri ii Kritir.
Paris. T955. p. 3*).
I lot Ci. A._iti*it-ttk. in: Poppc. op cit. § 35: “O gostn é um juiz nas causas nas quiiis 0
°"“:"d'[““"‘“ "39 q"91' decldlf l~~l. Uiide dove ser apenas hclo. at enientlimento c
razao riao t‘lBvci‘t'i pensar seinpre sohre isso. Quein possui uma disposigrfio para o tint-n
gosto. sempre escoihcra conforms at ela e dc inodo correio“.
I I TI Print urim nproxiinacfioenire flldcflfllfififl de poesia de Baumgarieii e sua intraduzibilidade
ct. Jean-3 vcs Pranchere. “L invention de |‘eslhétique", in: Bauingarteii. E.rtIis'tiqiie.
Paris. I983, pp. [I5-1|.
I IS I Moses Mendelssohn. AsrIie:i'srhe Si~itri]E'eit. hrsg. von Otto F. Best. Damrstudt. I080.
p. 63.
I I9} Cf. o seu “Ueber die Hauptgrundsatze der sciiijneii Kiinstc und ‘II-'issenschaI“lcn"* “Nos
regi-as da helez11.que o génio do artisla some i~ o critico do airte dissolve em si liJgis[‘|‘|0\.
eiicontrum-se escondidos os mis'te'i'ios mais nrofiindos da nossa alma. Cadet regra do
belezii é no mesmo tempo uma desrobcrta n idoiiirina do alina“ t p. III3}.
izoi Id.. p. I76.
i2iiid_, 11 itt.
3'} ' - . . . . J ' r J 1 __ ~ . ,
l~-l cl B¢1"m§-"19" "*5 W45 il:i'ffP’tFfffI€P!IP-9 l§ XXMXJ. A tarela do pintum consiste
¢_'" '°_P‘|'°*¢"'flT 1"'fli\ CtJn1posi:;ao. I850 tan-it-iém é poéiico. A representuqfio da piniura
e II‘Il.l]lO‘§El'I'lCll1fl|]lE :1 ideia seiisivel do que e’ pintado. isso e’ p0é1it;‘;i_ Pi;i|'[3n{[] Hm
por"rici s xsttteifizitite a uma pitttiim. ‘Um pocma como uma pi ntura' (Hor;icio_ Arie
poetical. 361)“.
I23] CI. acimn at referida doulrina do clussicisiiiii I‘i'aiicEs. dc urn Le Brun. corn reliicéo ii
esse.-.~ inov imeritos e gesiofi C0l'|)Ol'£IlSiCOl1'|{J etipiiessfio das emocoes. Par-.1 Mtzndclssohn
esses gesios sao nattirais: para Lessing. coino verernos. nfiu.
L14)
'1
Ifi2._ Mendelssohn em vez de coneclaro hieroglito - , - .
an elemenio dii poesia que
sintetizzi n imngeiico e 0 discursivo. como o Iizera Diderot tom-it-o apenas no set]
serindo de ztlegoria e de Iarefa para uma interpretaqfto que cnvolve um zibandono do
csteiu do ‘ piirameiite” cstéiico.
I25) Id.. p. I33. Mendelssohn nfirma oiiida que ii mitsica tem uma capacidadc mimélicu
uirreinarnenie Iimiiada: A iniisica cuia ettpresséo se dé com sons inarticulados
mio e capaz. de iriostrar o conceito de uma roszi, dc um filarno eic.: assiin coino 6
no

impossivel para :1 pinlura represenlar para nos nm aeonde musical“ (pp. I33 ss.J. Nos
Briefe. die nenesre l.ir!er¢:1u:-berreflbnd ele negara ii arquilelura e in rmisica qualquer
qualidade niimélica. indo dessa forma conlru Dubos (cf. (iesammelre Sr-lirifien.
Jubiliiurnausgahe. Band 5, I: Re:ei1sirmsorrikeI in Briefs. die neuexre Li.'.'er¢.=mr
beirejfmd H 75‘)-J’ F65J. I991, p. I48]. Cum essa nfirmaefio Mendelssohn defends
uma concepgzio que pode ser vista como a anlipoda lamo da mlisica de programa
{Pr-ograirim-Mr:s'ik,1. que se lornou um dos géncros mais populares na composigzio
musical do séeulo scguinie. como também das concepgoes estélicas dc Alexander
Skrjabin. Kandinsky. Sclionberg e outros arliqas e composilores do nosso bélllllfl,
que. dentro de uma lradigéo que remonla a Ernst Friedrich Chladni e ao seu projeto
dc consirugfio de um Clavir_\'linder. pnssando por Goethe e Ollo Runge. procurnr:im_
como eie sahe. esiabclecer uma amalogia entre a mnsica e as imzlgrinii, fundando
uina leoria do lraduqio inlersemiolica das arles. C i. para uma iniroduqfiu no lema
o Catailogo Win: Klrriig der Bilder: Die Mmilr in o'er Kimsr rim 20. ..-'ol:rhmm'erIs.
org. Karin v. Maur. Miinchen, 1985. For outro lado. no que concerne £15 “belas
ciéncias" e £13 belas-arles, o proprio Mendelssohn jé dealacara a interpenelragzio das
cuaetcristicas dos mus respeciivos meios: "Nos eslabelecemo>. dc lalo. o ilmhilo dos
sigrlofi nulurnis como pcrtencenle £1.~afronIeir:1s das hela.<~ai1es e o dos arhilrfirios como
parle ClilS |‘ronleira.s das belas ciéncias. Mas devernos cunceder que esws lironleiras
imeipeneiram-se com frequéncia. a saber. com base na regra Ga heleza composla.
devem interpenetrar-se frcquememenle. |...] O poela utiliza-se nfio ram dc cerlas
palavras e de Cfiflilh medidas que possuem uma senielhanga com a coisa designada e
o arlisla procura levar para as obraa do sua arlc imagens alegoricas cnjo signilicado
com lircquénciué apenas :irbi1r:irio"(.3l.r.rlm*i¢che Srhrijiwi in Auomhl, op. ei|.. p. I36).
Além disso. assim como Dubo= hm-ia sido marcado por Lully. Mendelssohn lamhém
foi profundamenle impresaionado pcla eslrulura SlI'|65l.éSlL‘il das riperus de Rarncuu.
e leorizon a agzio reciproca (la inlisiea, poesiu e danqa (cf. id. pp. I93 ss-I. Nesse
cunlexto ele ehegon ii concluséo: “A ligagfio mais diliicil e quase inlpossivel enire as
arles dzi-se quundn c!evc~se unificar nrles cujns belezas sfio represeoladas nmas an
larlo das omras. com i1|'[Bh cujas belezas szio represenmdus numa sequéncia uma apés
a oulra" {p. I96}. Nos seus comenuirios das notas de Le.~;-ing para o seu Luomnme.
M€HdBlbSl3hfl afirmou que a piniura e a Imisica mio podem ser unidam. enquanio. jzi
no cam da relaqfio da poesia com a nnisica ou com n dnnea. hzweria uma relaqiio de
ildequnofio. A narraliva do Holnero. por exernplo_ seria adequadu a uma i||1erp|'e1a<;:§o
—lr:1duL;f1o W daneaduz “Tocla poesia pode ser dancgada" tin: L8Ssing."E|1I\N'ii|"l¢: zum
Laokoon". in: Lam-oonre. org. H. Bliimner. Berlin. 1380. pp. 3Tb ss. Essa ediqzio serai
referirla a partir daqui apenas pelo norne do seu organization. (J topox lradicional
que relaciona a poesia e a danga foi lransportado por Nleimdelssohn para uma refle:-:50
seminfnica sohre os meios das antes e ahandonou o lerreno — milico! — da relaeiuo
enlre :1 dnnga e a lfrspim-he (prololinguagem 1. As eoordenadas para o nascimenlo
do G‘esun1inrlrm:.\nver|l' remonlam. portamo. is leorias eslélicais do século XVIII e 2.1
sua refiexfio sohre "o l3h'ClflfBCi|I16l1iO reciproco das anes“.
lib) “O arlisla tem portanto que observer que ele deve dialogar com a nossu alma. mas
apena» com as was laculdades inferiores e semweis: léo logo a reflexfio. o pensar e
o eslorqo do llfn; sejam requeridos para a decifraqfio dos signos. enlfio eles deixam
de ser sensiveis." (Id.. p. l88.'} Aqui. ponalilo. 0 Wit; \-em Reparado da pocsia. e nflo
coneclado -.1 uma das qunlidades do arlisla, como pane cla sua forgo criativa; ele
é tornado npenas como uma das faculdades inlelecluais l 21 saber. :1 de eslabelecer
sinteses 1. No seu lextu “Ueber das Erhanen und Naive in den schonen Wissenschflen”
( I758). Mendelssohn dislinguiu dois lipos de Wirz. o connrm e 0 elevado [gemcdnen
70
w
mid lmiliereii W.-L-_|, sendo que ao segundo ele atribui a capaeidude de germ o sublime
e 0 "Bewunderiiiigswilrdigen". digno de nlaravilha (pp. 333 .<.J.
12?] Id.. l 9-1. Mendelssohn condena o uso do palavras rnisluradas ii pinlura como ocorria
na piniura gotica. mas. por nmro lado, defcnde o seu uso em casos excepcioriais.
como na pintum do Pousfiin Er in Aimdio ego, em que 0 Lexlo esclareee o qgnlidg
do quadro. que de outro modo seria incoinpreensivel. Esse topos da relaoaio entre a
piniura e :1 escrita lambéni foi discutido. entre onlros, por Balteux. Diderot e Duhos
(cf. as suns Réfic_rfrm.r. op. cit., premiere parlie. p. 9 I) e [oi lamhérn retomndo, como
logo veremos. por Lessing.
I33} Id.. pp I82 55.
I39: [d.. p. I83.
I38] Ct". Ernst W.B. H€'Sh-|_l.ll.llCl'l. “Medium - Prozefi — illusion. Zur raiionalen
Rekonstruktion der Zeiuhenlehre Lessings im .Luor0o:ire", in: Dar L:icu'o0n1r*~Projel<r
llffig. Von Gunier Gehauen Slullgarl. I984. pp. 103-I36.
|3| l Cf. J. G. Herder. .~‘ib!mndlm:g fiber den Ulikpfllfig o'er Sprache. in: Sfiirriliche Werke
org. Bernhard Suphan. v. V. Berlin, ISQI .
I32) Gesunrmelie .§‘chr1f'erz. Juhiléiumausgabe. Sluugari:’B:1d Cannsladt. Band 5. 2
Re:-,ensmi:s(1rii'kel in Ailgeeixeirw u‘¢'ur.\rhe Bibliorllek ( 765-! 754). I991. pp. I82 ss.
I33] “Uber das Erhahene und Naive in den scllonen Wissenscaflen" I 1758}: seniidos
que pcrcebem algo sernelhanle [no irnenso. Unermejilfrlij errarn lentando abarcar os
limiics dole c se perdem na imensiclfio" l/-1.Stll(’l‘fS(‘.l1e’ Sriirifreir in.-'\u.m'al1l. op ci1.. p. 108 I.
I34] Wendy Steiner. The mlors o,f'Rhe:ori'r. Chicago, 1982. pp. i99»2l]4.
135) Quanlo ao C uhismo. cu so posso rernelcr os inleressados £1:-. ohras de Rosalind Krauss
ciladrm l12ll‘I{JS>Ll hibliografiu.
I36} Todorov jzi nolou que a originaliciacle de Lessing [oi a originalidacle do sislemn. Cf.
"Eslhéiique el Rérniolique nu XVHE“ siéclc". op. cit. p. 3i. Hess Liirtich lamhém
defencieu essa mesma Iese; cf. op. i:it.. p. I I l.
53'?) Com relaefio :2 essa crilica da descriozio na poesia cf. a postural de Burke no sua
Phifomplricul eriquin-' imo rhe origins ofour ideas of the xubfime mid Eimiiriful. de
115? l'Oxford. New York, Oxford Un. Press. I992). que or-.1 defende esse procedimenio.
na linha da valorizagfio da "manor clareza exlensiva". ou seja, argumeoiando que a
cunlusflo gerada pelo descriefio e' "ohscureccdora“ e. porlanlo_ ggm pram; [g§[g'[ig()]
(pp. 7| 55.). om. por ou1rolado_ na pane final desse Iivro lp. !57), fa; uma qririca .11.
clescrigfio em termos muito semelhanles nos de Le>sing no L.mmo.nn»_
I381 Blilmner. p.-156.
|3‘3l Laoroanre. cap. X11. p. ['35.
l-40! Como vimos. jzi Breilinger defendera a possibilidade de o poem expressar oulros
rnundosque ofio o da "realidade", utilizando-se para Lzmio do uma expreqszio proximn
:1 essa que Lessing lomou de modo "li!era|" no seu exemplo. Para Breitinger o poela
pode “pinlar tamhein o invis|'vel“.
I4! I Bliimner. p. 433.
I42) fnovoonre. cap. X. p. I62.
I43} Cf. Lanroonre. cap. XIV.
144} Laocoome. cap. XVII. p. 206.
I45} Id.. cap. XVI. p. I94.
146i Id.. cap. XVIII. p. 2|?-.
l47]Bli1mner. p. 428.
H8] Id., pp. 430 as.
149] As hguras séo “poéticas" e lém um efeiro de "vivacidade“ porque, l;Ol'1f()1‘]T]§5 uma
ideia que vinha do classicismo francés e que foi ecoada no século XV]]| pg; 3l_j[[)|'Q5
Tl
 . . .....i,_,,__,___,,,,,_ __

como Leasing e i\-'l€iidt.’l$S(Jh|!. hfi uma relagfio dc ariequag-<10 entre at» expressocs dltllk _ _ _
. . . . . _ fibril-Bhflvfi I13 flrgumcnlatg-node Leatetitg. pareceu-tne muito titil podcr urilizar também
improprias e a repre»entat;rio de"1dera.~t 5et1.~t{\'e|s’ ._]l.i§ilt1iTIBIli£' porque ela» se tornnram H5“ Cxcctcme lmdugim marcadl] la “N __mcr_ rd’ d , N __ __ _
"improprias" gracax a um "desviu" provocado pelos.-."em.fmm110.re.rcnrido.t". CI. por Mai wmbém 3 mmhu ’EmM:mi [:3 60;“ Tr i if l.“?cm'j_' Que ml“? rc_gij“md”
exemplo 0 que rliz Baunlgtlrlen: “Um significado impréprio lligurado) 0' encotltrttdo n_adm_l_m dc H’ { td d~C‘ P‘ *lJJ"" '¢"'J~ ¢l""- ""3 Ill"! 4 CQPIEI 4115
nurna palavra impropriat. Urn-.1 vez que as exprcssoes iinproprias qtiase senipre can a ‘ ' “T ) 0 6 "mpU*"
tie>ign;1§:Eto propria para uma rcp|1:.we|nagao scnsivel, portanto as liguras >50 poética;-.:
I. Porque at representzttgzio que se aprexcnln corn at perifrase figurnda é sensit-'eI. e.
dessc modo. [J0éllt.‘i|; 1. Porque alas. ou seja. as hguras poeilitlax, geram reprcsentucoe.»
confuaas co|nposla.\". Ii”|I‘r.*.I'u.roI'1:‘ri.s'r*r'i¢' B1,’-"l‘(I't'.lIIIffI'_£f{’H fiber einrgv Br*dr'rigungm| r.l¢*.\'
(imlit‘hte.\ tli'35I. Hamhtlrg. I983. § LXXIX. p. 65.}
I50! Carla :1 Nicolai. do 2:» de main dc l?o9. in: Gotthold Iiphrai in Lessing. .5'¢':r:1rIr't~h<>
Sr-Itrificn. hrzig. von Karl I,.|chmann_ Leipzig. 3. ed.. I904. v_ I7. pp. 290 :».\.
I 5 I )("I'. :1 segtnote paiwttgeiii de Wellhery com re|ut;fio:1eH5a canal: "I n the letter to Nicolai.
Lesttillg forces his in\i~tlcnce on the l'iI\li.]I'Zll|1tJ$h of tignilicalion. on the elnhotlimeni
of the |‘t:I'ci'ent. to the point where it lows all nrettnirtg. The only rclercnl which
discourse c:tt1pcrIet:tl).- i|1ntatctt|m.~" out to he not a real or iinaginttry ohject or action.
but discourse itself. At than point where the dillerencc between aign and relerenl is
overcorne. the r'clcrcnt disappears. and the poet i.\[ Iefl the task of diainztti/ing language
itself. of setting it into action". David E. Wcllhery. t',e.s.s-irig '.\ Ltrormirr. .S'ernior.'}-.t and
.Ae.\1ht'rir.~' in the Age ty“Rm.\on. Cainhridge. l‘JR4_ p. 22?. Wellhcry parece ntio ter
notado com clarcitl n nmhiguidnde dc Lessing com rclacao ii necessidutle ou ntio
de n.|lt:ra|li2';;1g"t1tit1t|.~. .~.igi10s da poesia. CI. pp. I03. 180. I95. 236. Numa tenlativa
dc comp|'eender eswe ponto. a p. ISL! ele Iala. por exemplo. dc: "ti turn in Le~+siog's
argument - at lcatt as if httvc described it"!
I52] Cl. na mes'|nat calla de Lessing a Nicolai: “Eu denomino dc signo\ afloitrtirios na
pinturti rtfto open-as ludo o que pertcnce ao mmmre. rna_~. tamhém uma grande parlc
do EX|JI‘t;‘\.<F1tl corporal me~rna. De Iato. essas eorxtts naio silo propriainente arhitrairia.~.
no pintura: 0.» sens ~igno.<. lambém .~a1o signns natiimis nu pinturn: Illtlh .»-at». no entanlo.
signo.» mrrnr-ms dc eoisas url;rrrri:-ins. on L|lliJI\ nnnca potlerfio pmsutr a inermm
comprecnsfio unive1"§-al e o meono efcito veloz e rripitlo como o possuem os signm
naturals de coisae naturals".
I53i Quanta it enorme e cotnplczta reccpqéto dc.\.-4:1 ohm dc I.e.~;.-'i|1g .-to p-o~a~<o remcler
os irttereswtdos not exatttstix-'0» e serios traha|ho.~. dos organizadorea das etliqoea do
I.t:or-more. Wilfried Burner c Hugo Bltimner tcf. bihliogmliai. No enta|1to,nfio pom:
me I'u|1nr :1 cit-ar tuna das pa<\:tgen.~ mais i|nportante.- dentro do hi.~.ioria dat recepgzio
desse Iivro. Tl’&1lLl-.\-C dc um fammo paseo do l)r1'i':.'ung um! Ilhlirlzeir de Goethe {Johann
Wolfgang Goethe. Guerl:e'.s' It-'k'rl'<z'. Hoiirtmreer.»1.ti.s_r;r:-he Hi I4 Brlinderi. hrhg. v. Erich
Trunz. lVIl.lIIL‘lIB1I. I0. ed.. I982. \-. IX. p. 3 Io}: “So \it)|I.d()_i0\-'tII'I1 para poder imagin-.1r
quail o efeito que. o Lu0r'oo!|'!‘z' do Leasing exercen qobre no\. no rnedida em que essa
ohm no\ arren|c>sm.| dc ntn horimnte ntiseraix-cl para on euntex livrcs do pcmaniento.
U in p.ir'.mrt: poem-, por tanto tempo moi interpretado. Ioi de repentc superado: a
diferencrt entre as arles pI:'t<| icas c a poesitt Iicou clam. os cumee de atnhas apztreceram
cnlfio .~'»eprt|'adoa. por mais que as bases >e r3II(.‘tJi]tI“:}.\$EiI]. O a|'li:~,t:t plzistico deverin
tnanler-see dentro das Irotiteitus do belo. por fllillb que ao poets: ~- que nfio pode passttr
~.em o signirictldo dz: quttlquer espécie — Iosse permi tido errar para além delas. Aqoelc
trahalha para o» sentidos €JtlBI‘lIO.‘\ e so st: satisftw. coin o belo. este para a imnginactio
c pode se entender com o 'l‘eio"'.
I54; lnfelizmerne essa Iradogiio de Haroldo dc Curnpo-. ainda nfio estzi concluida. Metznio
assnn lancei mito do que jri foi feito e cito ao lndo da traducaio. “mats cotnportada".
mast ttunhem muito boa. de Carlos Alberto Nunes, Nessc caso ettpccifico da Iliutiu. a

72 72
||||!|mt|mu | | |||| ||r|mm|||| |

:- |:.
:1
. '1
-I ii .
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!

de fazé-lo. N0 inicio de IT67 ele inicia 0 seu trahalho no Deursdte Narf0:rm‘1heare:- E

dc Hamburgo: ele dé continuidade cntfio 2| sua pega Minna Wm Barnhelm (iniciadu ii‘.
ainda em Bresluu), e dedica-sae Ea n2d:\(;:3o da Hamimrgfrrhe Drumumrgie. De rests),
:1 sua polérnica Corn Klotz — que desfigua nus Anriquarisr-hen Br|'e={fi> — scrviu para
dar continuidade a muitas idcias do I.-crm‘m)m€.}
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