OS CINCO PARADOXOS

J d 110 mtc io cirJ Wic11/oXIX, l<wel f

DA MODERN/DADE
aftrmaia que ti Qforia aa t.117e esu« ,a
Cllrcfs dele, 110 /x11,sado, ,, cm1111ciaL'(I
nada menos que o fim da arte.
Sena ,,s.~e fim, adu1du hti quase
duxentos QJJO.,, 11 qui, 1'1!1710, boj<'?
()11 Ser/a «uu» flfalc111Cla das tltru
trinas que queriam "explicar a
arte. lo,u,o. a/l'lbulr-fhe 11111" 'fma-
lida1le ' e pensar sua btsuirta tan
termos dr• "J•rogresso "i bssas sdo
,1, ,p,estoesque consutuem o etxu
de Os Cinco Paradoxos c.Ju M0Jer­
,e
nidade. E bn prect«mwr,/ectnco
e porque, desde Brmdelaire. a
blsuiria da ane conbeceu ctnco
grandes crises, quo 1:vn"£•.'>J)o11de111
a outras tantas cn111rarllroes 11ilo
resolutdas
O.i tettores que desconheeo-» os
r11d1111e11los da btsuirta recent»
du, artes t''1COll/r((rifo (/(flli IWI
guta w•g111·1J Os demats c•11co11-
trarilo 11111(J perspecrumorfgfufll
tbandelatriaua). cu;u.f)11al/dade
t csclarecer os so/Jresse1/f11.~ atual«
d11 1ms-modemidad,• A 111 u 111 c' Cu 111 /'(I.~ ,w 11
A1uoi11a Co111pag,w11

OS CINCO PARADOXOS
DA MODERN/DADE

I' REIMPRESSAO

Tradu~;lo de
Cleonice P. B. Mourllo
Consuelo !'. Santiago
Eunice D. Gal~ry

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Dl•IIIM;l\io•h
lt<l.(~'J
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ISUN:8~),J
Este lioro teue como ponto de partida uma s1friede
conferenctas na Esco/a Politecntca, durante o owono
l'IC'.1;11·:'tOGtw. lOOlc.u.tt\
de 1988. Men reconbecimeruo aos que me
Clh.Om'pia·AM"¥.I conoidaram e meus agradectmentos aos alunos
que tiueram a boa oontadede me escutar, apesar da
turbulencta proprca dessas ocasties.
l'll.'\'l.Y.ODl.,um)
Olplobtil AIMlif:0. Hegel obseruaua que o ensino tende
r£VIW>llf!Ph(')VM necessartamente ao plagto. Este lioro nao escapa
0..•Mxbl.J"Olk~
WJi;11N'Aliklt1l.ilill.11
disso. Entretaruo,para ruio tornar a sua lei/um muito
pesada, eottet consteld-lo de 1101t1s. Todas as obras
~'TN;,\o~(.~llt'A
j(l~~ ·tw1'(oit utiltzadas constam das referencias bibliografias.
llmOltAl11W) Finalmente, agradeco a Jeanine Herman por sua
,.,,AtllmlOC..bl.fl>J711ill~•f• .. ,-;i ajuda na elaboracdo do indice onomdsttco.
t1!,.40'\•C:..11p .. ,l'vl11pul,t
JJJ,O.y,Utlckllloll•lrnr-...,_IO
Td.i (0,U').I~(~ h,t (l)jU *-41',t
e:.,., ..11!.U,11, ..... ,.,1,..h
l,141(/~1!1Jllu4t:1)n\fi,l,1tt1
11\1\1'k..~IW)llf13.1U;AJ.t11t.11t:~C.~
-.·1~,r-ttuvtr.wl:,6t.,ul,,Nll\w~,1
\'N1dl..n N11tU..."l1.\tll\lltlkC~
C(;,f,NIJIPlaT0-11\&.

c.rbN1WlbUROmw.U.:~lk.--:uQjll,V.,ol~h1:,
""'•a llclr.fuhbna•tWJcl~IIIL
WixQl,-u I'"""~' .vlli,1JI. t,!u,o,ri Oli\lo ch Cm.ClJloc'M,r.t..u lkMl'O
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~1Mir1Qi.4rioul,t,l)ll,J...Oop.,S...mtli!tul '.l,M:.-.t1'.110Ktrie:1,\'lcn,
t(c,,.u,n l'l!gn-de SOu:a.,llltiMllb
,\bn.!1'1111'19Jr,b1<11>0
 s u M R 0

TRADICAO MOOERNA, TRAl<;AO

PRFAMBULO 9
MOOERNA

O PRESTIGTO 00 NOVO: llERNARO

CAPITULO I
DE CHARTRES, BJ\UDELAIRE, MANt'T IS

A RELIGli\O DO PUTl.lRO:
CAPITULO II
VANGUAROAS E NARRATIVAS
ORTOOOXAS 37

1'~0Rli\ E T£JlllOR1 0 ABSTRA·

CAP(TULOIll
CIONISMO e O SURREALISMO 59

O MERCADO nos OTAlllOS:

CAPfTULOIV
EXPRESSIONISMO ABSTRATO e

\ ARTE POI'

l'JCAUSTAO, POS·MODERNISMO
81

C,'P!TULOV
E PALlN60lA 103

RETORNO A OAUDELAl"l!E 12S

CONCLUSiiO

REF£RRNCIAS BIBUOGRAFICAS 129

[NOICE ONOMAsnco 135

 R E M B u L 0

TRADl~Ao MODcRNA,
TRAl~AO MODtRNA

Se ele se exalta eu o rebalxo.

Se e le se rebalxa eu o exaho,
E o comradlgo sempre,
A1~ que compreend<i
Que ~ um monstro lncompreensive].
PASC\L. Ptm3!es.

O burgues nao se deixa rnais escandalizar. Ele ja viu tudo. A

modernidadetomou­se a seus olhos Ufilll 1rar,JJ¢o. A unica coisa que
ainda o desconceria um pouco t poder-se definir a tradi{:iio ho]e
como o cumulo da modemtdade. A~mcntc, a justaR,OSiQo_dessa~
duas palavras parecia uma contradicao ou uma alianca de termos, do
tipo "a chama tao negra" na qual Fedra se incendeia, ou o "fanal
obscure", ao qual Baudelaire cornpara a ideia de progresso, Durante
muito tempo opos­se o que c rradicional e o que ~ moderno, se111
nem mesmo se falar de modernidade ou de rnodernismo. moderno
seria o que rompe com a tradi~ao e tradicional o que resiste ii
modernlzacao. Segundo a etimologia, tradicao e a transrnissao de um
modelo OLI de uma crenca, de uma geracao a segumte e de um
seculo a outro. supoe a obediencia a uma autorldade e a fldelidade a
uma origern. Falar de tradlcao moderna serla, pois, um absurdo, porque
essa rradicao seria feita de rupruras, E verdade que essas rupturas sao
concebidas come novos cornecos, lnvencoes de origens cada vez
mais funclamentais; logo, porem. esses novos comecos terminam e
essas novas orlgens dcvcrllo scr imcdlatamcnte ultrapassadas, Na
medida em que cada geracao rornpe com o passado, a pr6pria ruptura

constirui a tradi¢.io. Mns urna tradipo da ruprura nao e, necessartamcnu­,
ao mcs~o tempo uma ncgacao da rradicao e uma ncgacao da rupnu'll?
~ 1rad,~ao '.'1oderna, escrevia Octavio Paz, em Ponto de Converge11(/rt,
e ~rad1~ao voltada contra si mcsma, e cs~aradoxo anuncla 0
destino da '!!~emidade este1ica,~nt1:3jit6riaem si mesma: eln nr,,111:1
e nega.ao mesrno tempo a_a~ decreta simultan~ameme­sua vkla e
sua morte, sua grandeza e sua clcc~d.:ncia. A alianca cl~ conrrnuos
revela o modemo come nega~ao da tradlcao, isto t, necessadamente
rradicao da negacao: ela denuncia sua aporia ou seu impasse 16gico
• A cradi¢io moderna c menos paradoxal em ingles, onde a exprcssao
The Modem Tradition e utilizada para designar, do ponto de vista tic
sua cstctica, o pcriodo hist6rlco quc se inicia cm meados do seculo
XIX com a crise do acadernismo. Baudelaire e Flaubert na ltremturn,
Courb~t c Ma~ct .na pintura seriam os primeiros modcrnos, seguklos
pelos unpress1onmas e simbolistas, por Cezanne e Mallarrne. pelos
cubistas e surrealistas etc. Um volumoso livro americano, culo tilulo
retorna a cxpressao aclma, e que fol publicado em mcados dos anos
60, apreserna, de Kant a Sartre e de Rousseau a Robbe-Grlllct, umn
antologla dos classicos da modernidade, uma Biblia da rcliglao
moderna. Em ingles, 77Je Modem Tradition opoe­se a 'l1Je CI//Ssical
1'radi'.lonma'.s aceitavel porque designa a transmissao da cultura antiga
atraves das ldades do ocidente e das vicissitudes da historia. O
paradoxo, embora atenuado, permanece ainda: se :, [usraposlcso dos
tcrmo~ classtclsmo e rradtcao e acettavel, o termo moderno jusraposto
a tracl1~0 evoca sobretudo a traic;lo, trai~Jo da tradiei\o mus tarnbern
repudio incansavel de si mesmo, ' grolesco que chega ao medonho". Po<leriamos, entrctanto, contar de
Como caractcrizar essa tradi91!0 contradhoria e autodesrrutlva que
lembra o "monstro incompreensfvel"de Pascal, ou o btiausontimoroumenos
de Baudelaire? Ela e "a ferida e o punhal", "a bofetada e a face", "os
mernbros e a roda", "a virirna e o carrasco". A palavra de ordem do
moderno foi, par excelencla. "criar o nova". Na conclusao de seu
Saldo de 1845, era assim que Baudelaire saudava "a chegada do novo".
Make it neud, anunciarfi Ezra Pound­ E sc nllo iransgredimos mais a
16gica ao falar de tradi~Jo moderna, e porque, de algum modo, ja nos
llberarnos dela, corno nos fazern crer tantos vaticinios sobre o fim du
modernldadc. Mais tardc diriamos que a tradicao moderna praticou a
"M11wrs1ir:10 do novo", como dizia Valery. Mas o parndoxo ressurge: 0
11111 podcrl.1 11car coma valor autcntico do novo, na idolarria modema,
t'lll'lllvc11do·n c fo~ando­a a uma constame renovaeflo, senao aquilo
Ill
que Nietzsche ­ que atacava a modernidade chamando­a de
decadencia ­ denominava o etcrno retorno, isto e, o retomo do
mesmo que se cl{, coma um outro ­ a moda au o kitsch? 0
conformismodo nao­conformisrnoe o clrculo vicioso de toda vanguarcla.
O nova n.'lo e, porem, mais simples que o moderno ou a modernidade:
o culto melanc61ico que !he dedicava Baudelaire parece muito diferente
do entusiasmo futurism das vanguarclas.
A tradi~o moderna come~ou com o oascimento c.lo novo como
valor, cntretanto nem sempre fol assim. Mas ate mesmo esse nomc
de batismo e perrurbador porque pertence a um genero pa,tlcular da
narrativa hisc6rica: just:imenteo genero moderno. A hist6ria moderna
narra a si mesma com vistas ao desfecho a quc quer chega.r; nao
aprccia os paradoxos quc cscapam a sua intriga e os resolve ou os
dissolve cm clesenvolvimentos criticos; cla se escreve a partir dos
conceitos combinados de tradi¢.\o e de ruptura, de evolu~ao e de
revolu~ao, de imita~o e de inovarao. Gen~l6gica e telcol6gica, a
narrativ­a hist6rica prevc o future artistico. Ela e o "fanal obscuro" de
Baudelaire:
Ha um erro ajnda multo em ,·oga e do qu:ol eu fu)o con,o do inferno. Rcfiro-
me " tdeia de progresso. llsse fanal obscuro, lnven~o do mosonsmo atual,
atestado sem garantia da nalureza au da Dhrlndndc, essa bncern3. rnodem3
Ian~• suas trevas sabre toc.los os objetos do conheclmcnto; o libercbde se
desfaz, a castlgo des:iparece. Quern quiscr ver a h1st6ria com dareza deve
apagar e.se perfido fannL
ApHcada a arte, a ideia de progresso e um "giganresco absurdo, um
outra forma o devir da :irte? Poderiamos dissociar a sucessao e a
conseqiiencia? Manter os paradoxes?Esquccer as ideias do progresso
e da dialctica gra~as lls quais a tradi~ao modema salvou­se a seus
pr6prios olhos? Se a expressao 1r11di~ao modema tem um senrido ­
um sentido paradoxal ­, a hist6ria dessa tradii:;ao rnodema sera
contrndit6rla c negatlva, sera uma narraciva que nao leva a Jugar
nenhum. Aceitemos, pois, uma hist6ria contrMlil6ria da tradic;:ao
modema, ou ainda, o quc da no rnesmo, urna hlst6ria das contradii:;oes
da tradi~ao moderna.
Nos jartlins da VillaFavorite, em Lugano, dois turislas convcrsavllm:
"Existem !mprcssiooistas?­ Somentc Goyas.• Em gernl e assim que se
refaz a hist6ria da pinturn, re11ospcctivamente,clesde Monet, passando
por Manet ate Goya, a partir cla posteridade, segundo uma 16gica
11
progresslsta, fundada naquilo que prevaleccu e sc cransmltiu: e a ativlsrno, me enfada ou me cleprime: fo)hear o album da modcrniclade
dialetica impedvel do sucesso da ane moderna. Masse o rnoderno e traz melancolia, como para Baudelaire as estarnpas libertinas.
ruptura ­ uma ruptura trrecuperavel ­, uma historia progr(:~~i~Ul Chegarernos, finalmente, aos anos 80, Jugar do ultimo paradoxo.
nao desconheceria, forcosamente, o que foi modemo em Goya ou Esse sera mais simples para rnim, porque essa modernicladc ja nao e
em Manet, por exemplo? mais a minha e alem disso nilo e francesa: em reJacao a eta sou, pois,
Em vez dessas pseudo­reviravoltas au Jessa galena de flgur:is um duplo espectador. E prcciso, contudo, desconfiar cla conclescendencia
exemplares, deveriamos fazer uma htstoria paradoxal dt1 1n1<llr:lo xenof6bica com a qual a p6s-modernidacle e muitas vezes trat.acla
modema, concebida coma uma narrativa esburacada, uma c1onk:1 pelos fmnceses, que se julgam ainda as lnvemorcs da modemidade.
imermitente. Possivelmerue a face oculta de cada modcrnldade :.cja Uma vez que o fururo foi penhoraclo e que s6 pocle ser percebido
como um fim de mundo-desastre atomico, dfvicla do Lerceiro mundo,
justarnente a mais trnportante. as aporias e as anrlnomlas cxtmfdas
destrui~ao da camacla de ozonio -. a falcncia moderna tornou-se um
das narrativas ortodoxas. A consciencla conremporanea quc Lemos da
lugar comum e o revislonismo val bem, os academicos do Segundo
modemidade, e que chamamos de born grade de pos-rnodcrnn, pcrmue
lmperlo e os bombeiros cla Tercelra Republica estii.o pendurados no
a economla das l6gicas de desenvolvimento que rnarcaram a cpoc:1
moclema. A hist6ria dos restos da hist6ria, de que falava W:1lter lll.111·
Museu d'Orsay, ao !ado dos maiores artls1.1s. ~ a vingan~ de Thomas
Couture! 0 p6s-moderno e o auge do moderno ou o seu repudio? 0
jarnin, sera menos a historla <la rnodernidade dos minores a serem
culto do future teria sido abolicto? Ja estarfomos recuperados da
reavaliados que a da pr6pria mcdernidade dos maiores modernos, c
supersti~o do nova?
como tal insuperavcl, logo desaperccbida pelas hlstcrias modernas.
Focalizarei aqui Cinco paradoxes da modernidade: a bupersli\Jo
do novo, a religiao do future, a mania teorlca. o apelo 1t cultura de
massa ea paJxii.o da negacao. A tradlcao modema vai de um ,1 ourro
impasse, trai a si rncsma c trai a vcrdadeira modcrntdude, quo se
tornou o saldo dessa tradicao moderna. A constatacao que fa~o nilo e,
entretanto, pejorativa; corno dizia Pascal, "a misenu sc couclui cla
grandeza e a grandeza da miseria" e, falando do hornern, "ser grande
E reconhecer que se e mlseravel".
Cada um <lesses cinco paradoxes cla esterlca s!o_nm:_o li~JU
momenta crucialoa trodi~o moclerna, um mo~enlo de ~se, uma vez
e
quecssa rradi~ao feita tao-somenrc de cona~.c.s_nao rcsolvfdas. -,;._
primeira crise poderia ser daia'cfiicfe 1863, :tno do Defeuner sur l'Herbe
(Almoco na Relva) e da Olympia de Manet; no eruanto, vamos data-la
simplesmenre como contemporanea de Baudelaire. 1913 sera o horizontc
do segundo paradoxo, com as colagens de Braque e Picasso, os
caligramas de Apollinaire e os ready-mades de Duchamp, os primeiros
quadros abstratos de Kandinsky e A la Recbercbe du Temps Perdu (Em
l.lusca do Tempo Perdido) de Proust. 1924, data do primeiro Mr.mifeste
du Surrealisme (Manifesto do Surreallsmo), pode ser a marca do terceiro
paradoxo. Da guerra fria ate 1968, o quarto momenta sera para mim o
mats dificll de ser tratado. Ele corresponde a modemldade na qua!
despertei e que agora, quando me lembro de seu entusiasmaclo

l2 ,i
c A p T u 0

O PRtSTiGIO DO NOVO: BtRNARD De

CH AH RfS, BAUDflAIRc, MANtT
... llberdade para os novas! de execrar as ancestrals: estamos em casa e ternos tempo.
RIMllAUD. c,na • Paul Demeny, 15 de moio de 1871.

Moderno, modernidade, modernismo. essas palavras nao tem o

rnesrno sentido em frances, em Ingles e em alernao, nao rernetern a
ideias claras e dlstlnras, a conceiros fechados. A rnodernidade
baudelariana, da qua! falarei rnais adiante, traz em si rnesma o seu
oposto, a reslstencia ~ modernidade. Todos os arttstas mod~~csde
os roma~iCQ.SL se viram_divjdido..ll,_por ttZ,eL..diJ~. A
rnodernidade adota facilmente urna postura provocante, mas seu in-
terior e desesperado, Nllo sejamos tenrados pela mlragem da sintcse:
mantenhamos as contradlcoes, por narureza tnsoluvets: evitcrnos reduzir
o equivoco pr6prio ao novo, como valor fundamental da epoca
moderna. Para espiritos formados nas ciencias exatas e na l6gica
marernauca, nao e facil renunciar aos habiros do pensamento
geornetrico, mas o rnundo das formas simboltcas nao segue a mesrna
logica e exige, pelo contrarlo, o esprit de finesse. Nessa area, nao
conseguirernos boas deflnicoes, nas quais se anulariarn rodas as
ambtguidades. Apresento, ao contrario, um labirinto de vocabulos
que proponho destrtnchar, Estes aparecem aos pares: antigo e moderno,
classlco e romantico, tmdi{:iio e originalidade, rotina e novidade,
in1ita~llo e inovacao, evolucao e rcvolucao, decadencia c progresso
ere. Esses pares de vocabulos nao sao sincnimos, mas ve­se bem que
formam um paradigma e se interpenetrarn. Sao igualrnente pares
comradit6rlos. Os autores que estudam com pertlnencia a modernidade
e
sao, por isso mesmo, diflceis de se ler: o caso de Benjamin, cujas
anallscs escorregarn como areia por entre os dedos. Meu objerivo se
limita a rracar o mapa da modernidade, "como a epoca da reducao do
ser ao novum", segundo a feliz f6rmula de Gianni Vattimo.
Depois de uma raplda gcnealogia do novo corno valor, e a
ambivalencia dos prirneiros modernos, Baudelaire e Manet em par­
ticular, que sera dada como exemplo do primeiro paradoxo da
moclernidade. Nietzsche deveria rnais tarde opor, na primavera de
1888, dois tipos de dccadentcs, isto e, de rnodernos.
Os decadenteslipicos, que se sentern necessdriDSem sua dcpravaeac clo estilo.
que, arravt!:s disso. aspiram i um gosio superior e que gosranam de impor "OS
cutros uma lei; as Goncourt, os Richard W•gner eleven, scr distinguiclos clos
decadentes que tem ma consclencia, daqueles que 530 decadentes sem o
saber que o sao,
Ao lado dos decadentes seguros de si ­ devemos pensar nas primeiras
vanguardas hist6ricas muito mals do que em 'w.lgner e nos Gonoourt ­,
Nietzsche nao cira a segunda categoria de decadentes ou modernos,
mas e provavel que tenha pensado em Baudelaire.
"E precise ser absoluramente moderno", proclarnava Rimbaud. Com
Rimbaud, a palavra de ordem do moderno explode, coma rccusa
violenta do antigo. 0 rermo nooo e repetido ao longo de toda a
famosa "carta do vlslonario", de maio de 1871, em plena Comuna de
Paris, como, por excrnplo, nesra restri,;:aoao estilo de Baudelaire: "...
as Invencoes do dcsconhecido exigem forrnas novas." Essa aflrrnacao
nao deixa de lernbrar o ultimo verso melanc61ico do poema Voyage
(Viagem) e das Pleurs du Mal (Flores do Mal) na edlcao de 1861, cm
que o poeta dese]a mergulhar:
Au fond de l'Inconntc pour trouser du nouoeaut
(No fundo do Desconhecldo para encontrar o novel)
A primeira vista, parece que o novo, segundo Baudelaire, e o novo,
segundo Rimbaud, tern pouco em comum. O novo de Baudelaire e
desesperado ­ justameme o senndo do spleen, em frances ­, ele e
arrancado da catasrrofe, do desastre de arnanhil. "O mundo val acabar":
16
assim comcca o fragmento mais longo dos diaries Intlrnos de Baudelaire
e um dos mais pessimistas; nele, Benjamin reconhecera, em 1939,
uma profecia da guerra. Rimbaud, em contrapartida, fixa como missao
para o poeta fazer­se multlplicador de progresso! E verdade que,
apesar dessa promessa inicial, ele chega rapidamente ao "silencio",
alcancando, num piscar de olhos, as fronteiras da arte,
Remonto mais longe para encontrar a origem e seguir a genealogia
dessas nocoes. Se o substantive modernidade; no sentido de cararer
do que e moderno, aparece em Balzac, em 1823, antes de identificar­se
verdadelramente com Baudelaire, e se modernismo, no senudo de
gosto ­ a maioria das vezes julgado excessive ­ do que e moderno,
aparece em Huysmans, no "Salao de 1879", o adicdvo moderno, por
outro lado, e muito mais antigo, segundo Hans Robert Jauss, que
retra,;ou a sua hist6ria; modernus aparece, em latim vulgar, no fim do
seculo V, oriundo de modo, •agora mesmo, recentemente, agora''.
Modcrnu.s designa niio o que e novo, mas o que e presente, atual,
conlemporaneo daqucle que fala. 0 moderno se distingue, assim, do
velho e do antigo, isco e, do passado totalmentc acabado da cultura
grega e romana. Os modern{ con1.ra os antlqul, eis a oposi<;iio inicial,
a do presente contra o passaclo. Toda a hisl6ria cla palavra e de sua
evolu~o semamica scra, como Jauss sugere, a da reducao do lapso
de tempo que separa o presente do passado, ou scja, a da acelera,;:ao
cla hist6ria. Pouco importa que essa aceleral,ii_oseja uma realidade ou
uma ilusao, que se passem, realmente ou nao, ma.is cois.­is num instante
dos Tempos mo<lemo$ do que num in$tlnte cla Antigtiidade, pois e a
percep~ao do tempo que conta. 0 eterno retomo do mesmo pode
tambem acelerar seu ritmo, coma no caso da moda, que nunca se
encontra muito longc do moderno
Quando cssa palavra surgiu, nem se cogitava do tempo. A separa\;iio
encre o antigo e o moderno nao implica o tempo; ela e total, a.bsoluta,
enu·e a AntigUidade grcga e romana, e o hie el mine medieval, aqui e
agora: e o conflito do ideal e do arual. Iloje ­ mas Baudelaire ja
constatava esse fenomeno ­ o moderno torna­se logo ultrapassado:
opoe­se menos ao dassico, come intemporal, que ao fora de moda,
isto e, o que passou da moda, o modemo de omem: o tempo a<.:elerou­
se. ·Mas a acelera,;:ao comc~ou ba muito tempo. Se, no s~culo v,
modemus nao contem alnda a ideia de tempo, no seculo XJI, por
ocasiao do que se chama de primeira Rcnasceni;a, o lnpso de tempo
que define os modern/ face aos antiqui cquivalc apcnas a algumas
gera~oes. Perguntou­se muito se, desde o sceuloXii, a no~tojii indufa
17
a ideia de um progresso que evoluiria dos antiqui aos modernt, iclcia
inseparavel de nossas concepcoes da epoca moderna.
Em razao dos debates sabre sua lnterpretacao, urna celebre imagcm
da ldade Media anuncia o carater paradoxal que nae mais abandonara
o moderno, coma negacao inclusive de si mesmo, ao longo de sua
bist6ria. Trata­se da representacao dos evangellstas, trcpados nos
ornbros dos profetas, nos vitrais da catedral de Chartres: no sul, por
exemplo, Sao joao, nos ombros de Ezequiel, e Sao Marcos, nos ombros
de Daniel. Sfmbolo da alianca entre o Antigo e o Novo Testamento,
essa imagem rornou-se, gracas a uma confusao, o emblema cla rela~ao
entre os antigos e os modemos. De faro, ela esteve rnultas vezes
associada a urna F6rmula, um lugar comurn, surgido no seculo xn, em
Bernard de Chartres: Nanus posuus super bumeros gigantts. "Sornos
coma anoes nos ombros de glgantcs, • Em sua origem, a imagem e a
formula nao tern provavelmente nada em cornurn: a del'ini~iio dos
evangellstas corno anoes, opostos aos profetas, vistas coma glgantes,
nao e coerente co111 a concepcao crista da relacao entre os dais
Testamentos. Foi, pois, a recepcao que misturou os dais simbolismos
num unico lugar comum, mas isso c igualmcnte signiflcativo. E se
eles foram compreendidos coma sinonirnos, foi a ambiguidadc que
Jhes e comum que perrruuu isso. Ela se deve ao scguinte. os anocs
sao menores que os gigantes. mas, irepados nos ornbros desses, veem
mats longe que eles. Nao se sabe qual dos clois aspecros da situa~:lo
dos rnodernos, em relacao aos antlgos, o Jugar comum querla acentuar.
seriarn eles menores ou rnais perspicazcs? Identificando­sc uns coin
os outros, essc emblema do progresso se torna tambem um ernblerna
da decadencia. 0 progresso, antes rnesrno de ter sido inventado
enquanto tal, ja e inseparavel da decadencia.
Mas a imagem do anao nos ombros do gigante, antes rnesmo de
ser assimilada ll relacao do evangelista com o profcta, era,
provavelmente, apenas urna vinheta escolar difundida pclos
).lrnm:iticos, coma urn encorajarnenro ~ imita~1o dos modelos anugos.
Montaigne, em De l'Bxpertence (Da Experiencia), a emprega ainda
111101 sentido diferente do sentido progressista:
NossHs oplntoes se enxertam umas nas outms. h primcim serve de caulc pam
a scg,,nda, a segunda para a rercetra. Galgamos, asslm, de degrau em dcgrau.
oeeorre d•i que aquele que subiu mais alto possui muitas vezes rnais honra
do quc mCrlco: pots, na realtdade. so icve que subtr um mlllmetro nos ombros
do f)C!nuhlmo.
111
Seria pois um anacronismo deduzir­se dessa imagcm uma filosofia
da h ist6ri~, contendo uma no~iio de superal;ao e uma cren~a no
1
progrcsso hist6rico do nova, cm relacao ao antigo, mesmo quc fosse
o progresso do saber. A conce~ao cristll do tempo nao o pcrmlte.
Certamente, ela inclui uma ideia de progresso espiritual, mas um
progresso tipol6gico, fazendo da articula~o do Antigo com o Novo
Testamcnto o modclo da rcla~o cntrc o tempo presence e a vida
etema, e nao um progresso hist6rico.
O adagio quc regula a rclai;ao cat6lica do presenre com a cradi~o,
isto e, a rela~o dos textos atuais com os 1extos passados, que cem
autori<lade, os dos padres e dos doutores da [greja, e: Non ruwa, sed
now, "Nao o nova, mas de nova", segundo a formula~'11o de Vincent
de Lerins. Trata­se de falar, em termos novos, ma.~ evitando acrescemar
qualquer novidade. E assim que se define a tradii;ao crL~ti, pois na
origem csla a perfci~;io, antes do pecado; se ela reside tambem no
futuro, e num fururo que nao e pensado coma a continua~ao desse
tempo, mas como um outro tempo, coma a eternidade.
Para que o adjetivo moderno renha tornado o senLido nebuloso
que tem p3ra n6s, a uwen~o do progresso fol indispensivel, isto e,
a defini~o de um sentido posilivo do tempo, coma observa Octavio
Paz. Nern cicllco, como a maioria das teorias antigas da hist6ria, nem
1ipol6gico, coma na doutrina crisci!, ncm negativo, coma a maioria
dos pensadores do Renascimento, em Maquiavel, Dodin, e,
provavelmente, em Montaigne. Uma conce~o posiliva do tempo,
isto e, a de um desenvolvimcnto linear, curnulativo e causal, supoe
certarnente o tempo crislao, irreversivel e acabado. Mas ela o abre
para urn futuro infinite. Essa concep1., lo se estendeu a hist6ria, em
0
particular a hist6rla da arte, coma uma lei de aperfcis:oamen10,
descoberta a partir do seculo XVI, nas ciencias e nas tecnicas. f'rancis
Bacon inverte, assim, num paradox_o baseado na aproxio,a~o clas
idades da vida e da humaniclade, a rela~ao dos amigos com os
modernos: os amigos foram, em rela~iio a n6s, como a iniancia, em
rela~o a sabecloria da iclade adulta. "Somos n6s os antigos•, dira
Descartes, e Pascal nao percebe mais o ceLicismo de Montaigne,
quando retoma a imagem da escada pequena:
~ clal que podemos clescobtir coisas que lhes era impossivel perceber. Nossa
\lis~o tern maieramplitude,e, embora conhecessemtao bem quanta n6s tudo
o que podiam observar na natureza, n~o conhecian\ porfm, t8nto, e n6.s
vemos mais do que eles.
19
 Pascal escreve isso no Preface sur le Traitedu Vlde (Prefacio Sobre o
Tratado do Vacuo), o que prova que nossa concepcao mcx..lema de
um tempo sucessivo, irreversivel e infinite rem por modelo o progresso
cientfflco ocidental, dcsdc a Renascenca, como a aboli~o <la auroridade
e o triunfo da razao.
A aflrrnacao de um progresso na ordem do gosto, c nao somence
na ordem do conhecirnento cientifico ou filos6fico, isto ~. a aflrmacao
da superioridade dos modemos sobre os amigos, na arte e na literatura,
surglu por ocaslao da querela dos amigos e dos modernos, no fim do
seculo XVII. Asslm, foi quesrionado o fundarnento da esretrca e <la
etica classlcas, conslderando­se o culto e a ,mita¢.io dos Antlgos o
unico criteria do belo e afirmando-se o valor lnremporal dos modelos
amigos. Charles Perrault, au tor do Paralleledes Anciens et des Modernes
(Paralelo cnrre os Antigos e os Modemos), e Fontenelle forarn os
prlncipais crfticos da tradi\:110 e da autoridadc. Mas o Tractatus
Tbeologico-Politicus, de Spinoza, representou a mais vigorosa
contestacao <la autoridade tradicional, ao afirrnar o carater hlstorico da
Biblia. Do porno de vista dos modernos, os antigos sao inferiores,
porquc prlmltivos, e os modernos, superiores, cm ri!kBO clo progresso,
progresso <las ciencias e das tecntcas, progrcsso <la sociedade etc. 11.
literutura c a artc scguem o movimento geral, ea negacao dos modelos
esrabelecidos pode tornar-se o esquerna do desenvolvlrneruo estenco.
Surgiu, desde enrso, a possibilidade de uma esreuca do novo, Dir­
se-in que cl:1 sempre exlstiu. Sim, no scntido de uma csteuca da
surprcsa e do inesperado, corno no barroco, mas nao no senudo de
uma esteuca da mudanca e da negacao. O excentrico ou o
extravagance, que a tradlcao sempre deixou marginaltzados ­ a
blasfemta, a sarlra, a par6dia, acornpanhando por toda a pane a alcgona
uadicional ­, nao e o heterogeneo, que pretende, por sua vez, ser
verdadelrarnenteoutro c nao apenas transgressive. "Porque o "Belo C!
sempre surpreendente, seria absurdo super que o que e surprccndente
seja sempre belo", dlra Baudelaire, resurnlndo melhor esse debate. A
proposta de Baudelaire ­ "O belo e sempre bizarre" ­ so dara
lugar a um culto do bizarro, gracas a um contra­senso que o poeta
previra e dcnunciara.
Por uma dessas ironias da hist6ria, que atravessarn a tradj~1o
moderna do principio ao rim, um dos argumentos essencials ­ e
explicitos ­ dos modernos, contra a Imlracao, consistia cm afirmar
quc csra s6 era bem realizada pelos genios, capazes de rivalizar com
20
os matores nomes da Antig(lidade. Mas ela nao convem aos mediocres,
tudo o que estes conseguem e se tornarem ridfculos, quando
comparados com os aotigos. A tese m<;>derna parece, assim, marcada
Jnicialmcmepor uma concessao. Alem do mais, como nao ficar surpreso
com a constatac;iio posterior de que os antigos foram maiores artisras
que os modernos? Que peso rem Quinault, Salnc­Evremond, Perrault,
FonteneUe face a l:loileau, Racine, la Fontaine, Bossuet? Mas o
problema csta mal colocado, pois cal afirma.,ao nao impede que,
pronunciando­se pelos novos gcneros, como a 6pcra, o canto, o
romance c por uma literatura do divcnimcnto, os modcmos tenham
razao, quando se trata do fuLuro. Mesmo que eles pr6prios acreditnssem
aim.la na perfei~ao intemporal, julgando­a simplcsmcntc inacessivel,
sua tese sobre a relatividade do belo, doravante concebido !Jill lermos
nacionais e hist6ricos, suplantou a dos anllgos.
Com a afirmacao do progresso, ao longo do seculo XVl[f e ate a
Esquissed'tme Htstoire des Progresde /'Espritllumuin (Es~o de uma
Hist6rla do Progresso do Espfrito Humane), de Condorcet, em 1795,
estamos prontos para a defini?iO do blnOmioscguinte, o do dassicismo
e do romantismo. £ curioso ainda o fato de que a reivindiC­A<;aomoderna
lenha passado, enciio, pcla referenda a ldade Media cristil e pelos
romances de cavalaria, mas c um passado oacional que fol exaltado,
em detrime:nto dos classicos greco­Jatinos. Romantico q uer dizer, na
verdade, "como nos velbos romances'', ca alusao c no inicio pejorativa,
no seculo das Luzes, antes cle a palavra ser reempregacla, na Franp,
clepois de um desvio pela Inglaterra, acrescida de um scntido nobre
que a clistingue de rnmanesco e a assimila a modern-0, no semido de
relativo ao cristianismo, em oposi~ao ~ AntigOidade. O mais importante
e, sem duvida, que romantico acrescenta a romane.scoessa dimensao
melanc61ica e desesperacla, que ficam inseparavel cla fe moderna no
progresso e do reconhecimentode nossa historicidadesem fim. Oposta
a esteHca classica, cuja ambipo e de transcender o tempo, a estelica
romantica ­ pensemos no mal do seculo, a partir de Rene- repousa
num mal­estar experimentaclo na sua rela¢,i.o com o tempo, na
consciencia do inacabado da hist6ria. Uma estctica do novo, do
recome~o incessante, oao parece pensavel antes que a Revolu¢.io
Fmncesa lhe forne~ um moclclo hist6rico fulminante.
O ultimo momenta que fixar{i a constela~llo do moderno e do
novo, ta! como ainda a percebemos, vai de Stendhal a Baudelaire.
Como ja se dlsse, a hist6ria da idcia modcma, desde a ldade Media, Lal
zl
 como a relara Jauss, e a da reducao do lapso de tempo que separa o
moderno e o antigo. Com o classicismo e o romantisrno, antlgo e
moderno deslgnarn ainda duas opcoes esrertcas, nao inreiramente
redutiveis a passagern do tempo. Mas, com o advento da
"modernldade", a proprla distincao cntre o presence e o passado
desaparece no efernero. A anntese entre o gosto classico c o gosro
moderno delxa de ser significativa, nao sendo o classlcismo percebido
doravante senao corno o romantlsmo de ontem. Trata­se de urna iese
comum a muitos autores do seculo XIX, ilustrada por urna serie de
obras, que se referern mals ou menos ao "rornantismo dos classicos".
A ideia e que os classicos foram romanticos cm seu tempo, ao passo
que os rornanucos serao os classlcos de arnanha. Como escrevcra
Brunenere, mais ou menos no nm do seculo, os rornamlcos de hoje sso
os classicos de amanha, "da mesma forma que os piores individuos,
dizem, sao os melhores pals de familia". A opostcsoentre o classiclsmo
e o romanlismo, o anngo e o modcmo, nao e mais sense :i de dois
presences, de dols tempos atuais, ontern e hoje, hoje e arnanha, Essa tese
se encontra clammenteformulada por Stendhal, em 1823, em Racina el
Sbaeespeare.Stendhal define primeiramente o "romanacismo"come uma
"arre de apresentar aos povos as obras ltterarias que, no estado aural de
seus hablros e de suas crencas, sao susceciveis de lhcs dar o rnalor
prazer possivel". A relacao da arte com a arualidade e fonemente
acentuada: romanuco e aquele que se mostra fie! ao mundo aural, Dai,
esta consequencia brutal: "S6focies e Ewipedes foram emincntememe
rornandcos." Trata­se ainda de urna piada, mas ela tornara possfvel o que
chamamos de modemidade: "Nao hesito em dizer que Racine foi
romanrico; ele deu, aos rnarqueses da cone de Luis XIV, uma pintura das
palxocs, temperada pela extrema dignidadeque, en tao, estava na moda. •
cnfim - observacao esta tarnbern surpreendente- a llgacao da arre
com a atualidade Induz uma forte dependencia com relacao ll hlstorta:
"Conforme testemunho da hist6ria, o povo nunca sentiu, em seus
costumes e em seus prazeres, uma rnudanca mats raplda e total que a de
1780 a 1823; e querem dar­nos sempre a mesma literatura!" Nao nos
surpreendcremos com o papel exercido pela Revolucao Prancesa nessa
tornada de consciencta. Antes de Baudelaire, todos os caracteres clo
moderno s1lo enurncrados, enconrra-se are a antecipacao de um dogma
quc se iornard ripico das vanguardas e que, de rnanelra algurna, e
baudelalriano: o bclo so e belo nos olhos do publico para o qua! foi
I dado, nn .itualidadc. 0 clAssico, cm vez cle ser concebido como o
belo intemporal, se reduz ao belo de onrem, isto e, ele nao e mais
belo de jeito nenhum. Como a arrc contemporiinea se torna o unico
valor, a arte de ontem nao e mais a­rre. AJnda nao chegamos a esse
ponto, mas essa tendencia est{! inscrita na tese de Stendhal e levar.:i
ao esnobismo da vanguard3 no final do seculo, como o da Jovem
Mme de Cambremer, de A la Recbercbe d1t Temps Perdu, segundo a
qua!, depois de Wagner, Chopin nao (: mais musica; depois de Monet,
Maner nao e mais pinrura. A atualidade de hoje corna­se o cla.ssicismo
de amanha, segundo uma dcrmi\'ao puramente negativa do classlcismo,
escreve Jauss, "corno o sucesso que oblivemm outrora as obras do
passado e niio mais como uma pe1fei~ao, ao abrigo dos efeltos do
tempo". A modemidadc pendc c::ontim1:uneme para o cla~sicismo e
toma­se sua pr6pria antigiiidadc. E ncsse scntido que ela nao se
opoe mais a nad:1, seni'io, mais wrd1:, a sl mcsma. A a rte atrelou­se ao
tempo da hisr6ria e ao progresso.
A quescao hojc e agradar. Valoriz~ndo­sc i, mudan~, a relalividade
e o presente. Stendhal idemiflca o gosto com a moda. Mas, na sua
cloulrina, predomina a evolucao em dire~ilo as vanguarclas, segundo
as quais os contcmporll.ncos n:to cstllo prcparados p~r­J acolher a arte
do presente. O artista deve, pois, cspcrnr quc o fucuro <.:onrirmc suas
intuicoes e lhc faca justi~a, "Parece­me", CS(."J'eve Stendhal, "que o
escritor nccessita l:mto de coragem quamo o gucrreiro". Mesmo se
ele desaprova a confusiio entre polftica e esl.elica, clifundicla dcsde :i
Revolucao Franccsa, bem como o mko romantico do escritor como
profeta, sua del1ni~io uc uma arre do preseme antecipa uma das
contradi~oes fatals da modernid:ide, constatando que os
contcmpotaneos, aos quais ela se destina, !he sao hosris c consolando­
se com a ideia de que o fururo lhe dar.i raz.ao.
II
Como o observador mais perspicaz do seculo XTX, Baudelaire
pode medir melhor que ninguem os efeiros da idenlifica\7ilo da arte
com a atualidade, observada ja em Stendhal. Ambivaleme com rela~o
a cssa modemidade, cuja it1ven~ao lhe e atdbufda, ele se compraz
com a nova evanesdlncia do belo, ao rnesmo tempo que rcsistc a ela
como a um impasse, como a uma decad&.ncia, ligada a modemiw~o
e a scculariza~ao que ele execra. Percebe­sc, de imedia10, que a
modernidade baudelairiana e equivoca, ja que reage contra a
modernizacao social, a revolucao industrial etc. A moclemidade esterica
se define essencialmente pela negacao. antiburguesa, ela denuncia a
alienacao do artisra num mundo filisteu e conforrnista, onde reina o mau
gosto. Dal a reivindica¢1o ­ ela tarnbern ambfgua no que sc referc a
vontade de aderir ao presenre ­ de uma arte aut6noma e im'.itil, grarulta
e polemica. escandallzando o burgues. A modemidade projeta seu
duahsmo no outro, o burgues, no qua! "o artista descobre e define o seu
corurario", corno dirli Valery: • Alias, proprtedades contradit6rias !he sao
impostas, pois fazem-no ao mesmo tempo escravo da rotina e sectarto
absurdo do progresso. • Nesse dualismo, ou nessa duplicldade da
modernidade, o destino do burgues esta, por assirn dizer, rracado.
Aos olhos de Baudelaire, a rnodernidade encarnou­se em dois
artistas diferentes e sucessivos. Em Delacrolx, sobrerudo no Sa/no
de 1846, onde Baudelaire compartilha ainda o vocabulario
romanuco de Stendhal: "Para mim", diz ele, "o romanlismo c a
expressao mais recente, mais atual do belo", Ou ainda, "Quern
diz romantismo cliz a rte moderna. • A modernidade e o parudo do
presente contra o passado: opondo­se ao academismo, ela conslste
em retratar seu tempo e sua respecrlva tematica. A respeito do
Dante e Virgilio, de Delacroix, Baudelaire fala de "verdadeiro
slnal de uma revolucao" e atribul ao plntor "a l1ltima expressao do
progresso na arte". Antes de ser "fisicamente despolluzadc" pclo
golpe de estado, Baudelaire ere ainda no progresso e na corrente
causal da hlstorta. A doutrina do progresso se [ustiftc» no
determinismo e no postuvismo, antes que o darwinismo a ratifique:
"Suprima Delacroix", escreve Baudelaire, "e a grancle corrente cla
historia se rompe e desmorona." Delacroix e um memento, um
elo necessario da hist6rla da arte, isto e, hist6ria das obras quc
foram modernas em seu tempo.
Mais tarde, em Le Peintre de la vte Moderne (0 Pintor da Vida
Moderna), escrita em 1859­1860 e publicada em 1863, e em
Constantin Guys que a modernidade se realiza, segundo uma
concepcao cornplexa, dupla, da quaJ ainda ni!o nos libertamos.
Guys e um reporter, um jornalista, o equivalente de um fotografo
cla imprensa contemporanea, clc fixa o acoruecimento, fixa o
efernero e envia seus esbocos aos jornais que dclc tirarao gravuras
tnsianraneas, a flm de ilustrar as noticias, como, por exemplo, a da
guerra <la Crirneia. Baudelaire ve em Guys a comblnacao ideal <lo
instance e da totalldade, do movimento e da forma, da modernidade
24
c da mcm6ria. •oprazcr que extralmos da rcprescntacao do
presente", dlz ele, "se deve nao sornente a beleza de que ele
pode estar revestldo, mas tambern a sua qualidade essencial de
presenre", Essa concepcao do presente como recusa da hist6ria e
da temporalidadc c pr6xima daquela que Nietzsche expressara na
Seconde Consideration lntempestiue (Segunda Consideracao
lntempestlva), em 1874. A conscil!oda hist6rica do seculo XIX
reage diante da descoberta da serlalidacle desesperaclora de todas
as coisas, a cxistt!ncia sendo orcleoada numa na rrativa. Mas o scnlido
do presente, diz Baudelaire, e constitutivo de toda experiencia
cscecica. 0 paradoxo e, no entanro, pacente na pr6pria expressao
"represeotacao do presente•, que estabelece, como notava Paul
De Man, uma distancia cm rela~~o ao presentc, ao mesmo tempo
que afirma seu imedi~tismo. A representacao do presente, n
mem6ria do presente, e ainda o presente? Baudelaire, alias, passa
logo a analise das rela~oes da arte com a moda, definindo, assim,
a modemidade de Guys:
Elc procura algo que nad pcnnita dwnar de modemitlade; pols nao b:I pal~vrJ
melhor que exprlma a ld~la em queslilo. Traca­se, para ele, de exu:,lr cla moda o
que cla podc conter de pcx\tico no hist6rico, clc c:xtralr o ctemo do tr.tnsit6cio l...l
e
A modemidade o crnnsi16rk>, o fugitJvo. o contingeme, a metnde tln nrc:e, ct.1111
oucrAmemle 6 o ctcmo e o lmurlvct L .. J Numa palam, parA que toda modemldat/1•
seja diE,'fla de tomar­.se antigilidade, e preciso que a beleza misteri=, que u vklJ
humana nela dcposlta, lnvolunt•rw»cnte, tenha sido cxtrafda.
A modernidade, compreendida como senticlo do presence, anula
toda relacao com o passado, concebido simplesmenre como uni.1
sucessao de modernidades singulares, sem ulilidade para cliscernlr
o "car.iter da beleza presence". Sendo a imagina~ao a faculd:ult
que nos torna sensfveis ao presente, ela supoe o esquccimcn1t,
do passado e a aceiracao do imediatismo. A modernidade e, :isslm,
consciencia do presente como prescntc, sem passaclo ncm fulu10,
ela s6 tern rela~ao com a eternidade. E nesse sentido q1a· 11
modernidade, recusando o confortoou o engodo do tempo hist611n,.
representa uma escolha her6ica. Ao movimento pr, p(·tm,
irrrslstfvel de uma modernidade escrava do tempo e dcvor,111.In
sea si mesma, a possibilidadede decadencia da novid,11lc, 1u11rn·.,d~
incessamemente e negando a novidadc de ontcm, Bamk•l,1111 01><'
o etemo ou o l11temporal. nc111 c, anti)o;o, ,wm u l"l~:.\h "· m•111
 romlintko; estes, cada um a seu tempo, foram esvaztados de
substancla, A modcrnidade se dcve ao rcconhecimento da dupla
narureza do belo, tsro e, ao reconhecimemo tarnbem da dupla
natureza do hornern.
Na Seconde Consideration lntempeslive, tarnbem Nietzsche
insistir!a na doenca hist~rica do homem moderno, que fazia deste
um epigono e o tornava mcapaz de crlar uma verdadeira novidadc.
por isso, em seu espfrito, modernidade e decadencia tornaram-se
slnonimos. Nnda como Baudelaire, Nietzsche nao via no progresso
~e~ na historta, caminhando estes de renovacao em renovacso 0;
facricidade, a possibilidade de uma superacao da modernidade au
de uma saida da decadencla. Somente a religlilo ou a arte ­ nesse
caso, a rmisica de Wagner, do qual ainda nao se afastara ­, pclo
seu P?d~r "nao hlstorico" ou ''supra­hist6rico", the pareciam
suscenveis de curar o homem eta historia e de dar a exisrencla O
carater. do cterno. Recusando a hist6ria e o progresso, Nietzsche
reconclhava modernidade e eternidadc, como iinica possibilidade
de se escapar da decadencla. Mas, ao mesmo tempo, canto num
coma noutro ­ entretanro, o ultimo Nietzsche nao mats concebera
urna salda para a modernidade na arte -, o reconhectmenro da
modernidade cornpreende a sua rejel~ao, pelo menos no sentido
segunclo o qual, se a arte se volta para a vida e o mundo prcsentes
ela o faz para subllma­Ias e alcancar a ic.lenridade do eterno, A em name da rapidez, ele elogiou gl:'neros que comportam a
cidade, o povo, o [ornal, que formam a rnaterta das Pieurs du Mal
e do Spleen de Paris. tornam­se poerlcos, nlio por si mesmos, mas
em norne de um projeto que os nega e extral deles material para
renovar a grande arte, pela imagina~ilo que as Imprcgna de
correspondencias.
A. escolha d~ Guys _c?mo her6i da vida moderna causou espanto,
Ela ilustra, porem, muitlsslrno bem, desde emiio, a ambivalencia da
modemidade baudelairiana e de toda vcrdadeira modemidade que e
lgualmente resistencia 11 modemidade, ou, pelo rnenos, 11 modernizaeao.
Baudelaire julga o passado imltll para captar a modemidade, e, ao
mesmo tempo, lamenta o desaparecimento de uma idade nobre e a
dffusao do m~terialismo burgues. Nao so Guys representa um genero,
o esboQJ de rmprensa, que, logo, cedera lugar il. fotografla, esta sim,
verdade~ente modema e que Baudelaire despreza. Mas, preferindo
Guys, nao sem um pouco de nostalgia, Baudelaire ignora Courbet e
26
Manet que, no cntanto, ele conheceu e que o rerrataramli.sonjeiramente
nos seus quadros mais reccntes, o Atelier, em 1855, e la Musfqtle aux
Tuiteries{.A Muslca nas Tulherias), em 1862. Tendo coma referenda sua
adrniracao por Delacroix, Baudelaire [ulga que Courbet e Manet
Iracassararn, clevido a seu posirivisrno, porque pintam o que veem, sem
lrnaginacto. Alem de Delacroix e Guys, La Mo11 de Marat (A Marte de
Marat), de David, consatul, no Iundo, o rnodelo de pintura modema de
que Baudelafre go.~ isto e, uma pinrura com rema modemo:
Todos esses de1alhes s}o hlst6rlcos c re.ois, como um romance de Bulzac; o
drama ai est3 presentc:1 vivo em todo o seu lamen~vcl horror, e, por um
esfo~ estranho, que fez dessa pln1urn a obra prima de David e uma clas
grandes curiosldades da arte moclerna, ela nad:1 iem de trivial e Ile lgn6bil. 0
que hi de surpreendente nesse poema singular, ~ quc ele <, pintado com uma
rapidez extrema e, quando se pensa na beleza do ck?scnho, ha raz~o par,
confund.ir o espir!to. Isso e o p~o dos fortes e o 1riunfo do espiritualismo;
cruel como a natureza, esse qundro 1em todo o perfume do Ideal.
Esse texto e de 1846, mas fornece a chave parn a lncompreensao
futura de Baudelaire em relacao a Courbet e a Manet, julgados sem
nobreza, porque desprovidos de Ideal e de espiritualidade; explica
igualmente sua preferencia por Guys. Em pintura, Baudelaire sonha
c.­omum assunto modemo, associado a um fazer academico. Par isso,
improvisacao ­ esbo~o, aquarela, agua­forte ­ e nao uma outra
tecnica em pintura, o non-jinilo, a oleo.
Em Guys, Baudelaire aprecia, na verdade, a modernidade dos
assuntos ­ as mulheres, as m~as, o dandi, a sociedade do lmperio
etc.­, elogia nele a pintura da realidade moderna, mas nao a realidade
da pintura modema. Convem, pois, reler os tra~os da modernidade
que ele descobre na realidadc pintada par Guys, quando se refere a
pinturn de Coubert e de Manet: o macabado, g fragmenta~o,a ausencia
de totalidade ou de sentido, a dobra crftiea. Todos esses tra~os. uma
vez compreendidos formalmente, contdbuem para a destrui?O da
llusii.o ligada a perspectiva geometriai e ao achatamento da pintura,
que caminham paralelamente ll sua perda de sentido.
Af estao alguns tra~os dessa modemidade, a partir da opiniao de
Unudelaire sabre Guys, pois, mesmo se houve, da parte de Baudelaire,
um erro em rela~iio a pessoa do artista modemo, podc­se, entrctanto,
27
cncorurar esses traces numa modemldade que depende rnenos dos
assuntos ou dos temas do que da pr6pria rnareria da plntura. Dcstaco
quatro deles:
1 ­ O ruio-acabado - trata­se da critica feita a rodes os artlstas da
lracli~ao moderna, de Courbet a Manet, sobretudo aos Irnpresslonlstas
I passagcm e iarnbem extraordinarta, porque antecipa a maioria dos
e tambern aos poemas em prosa de Baudelaire, pois o poerna em
prosa e equtvalente ao desenho de Guys. Baudelaire justifica esse
trace evocando a velocidade do mundo modemo: " ... ha na vlda
trivial, na metamorfose diarla das coisas exteriores, um rnovhneruo
rapido que exige do artista uma lgual velocldade de exccucao." O
mundo moderno, ainda aqui, e caractertzado por aquilo que escapa a
culrura de elite, pelo seu aspecto trivial, popular e urbane, No entanto,
"em qualquer ponto de seu progresso, cada desenho parece
suftctenremerue acabado: podcm charnar lsso de um esboco, sc
quiserem, mas esboco perfeito". Nessa forma cquilibrada, a arte
encorura seu valor eterno. Baudelaire se insurge muitas vezes comra
o bem­acabado, apreciado pelos juris dos Saloes e encarnado antes
de Ludo por Ingres e sua escola, faz Igualmente o elogio das aquarelas
de Boudin, ou de Manet, agua­forusta, que captura o tempo ondulantc.
Mas, sob a denorninacao de non-finito, nada e dito sabre a pintura 11
espatula de Courbet, nem sobre o pinrar frouxo de Manet.
2 ­ 0 fragmentario - outra crftica constante contra os modemos.
Pinrarn detalhes, impressoes rapidas, dizem. Baudelaire aborda rambcm
esse porno, a respelto do que clc charna de arte mnemonica cle
Guys, oposta a urna copra do natural:
Um arusta, i.;endo a semlmento perfeito da forma, mas aoostumado 2 exercer
sobretudo sua mem6na. e sua imagjna,ao, se ve, entao. invac.Jido por um
baralhao de deralhcs, todos pedindo justi~a com a furia cle um~ multiclfto
ivida de igualdade absoluia. Toda justlp se acha obrlgatoriamente violada;
toda hannonla destruidn, sacnflcada: a mfnlma tnviahdade rorna­se cnorme: a
mfnima pequenes, usurpadora. Quante mats o artista se debrucs com
Imparclalldade sobre o detalhe, mais a anarquia aumema. Scja ete mrope ou
presbaa, toda hlerarquta e roda subordtoacao desaparecem,
O contexto dcssa discussao sobre o deralhe, sobre a obra total ou
frngmenl:i.ria, e nitidamcnrc polluco e social. Por tr~ dos bastidores
tambern o sufragio universal, instiruldo em 1848, e visado, e o
Iudlvlduallsmo resultante dele, criticado, porque elimina os corpos
hurn11<!t.ll~rios c desfaz a unldade organica do corpo social. Essa
"
ataques que serao desfechados contra as novas obras, sobre o prctexto
de ~erem dec.s.1dentes, no decorrer do seculo. Hipertrofia e autonomia
do decalhe, perturba~o da viSao: serao estas, por cxemplo, as queixas
de Paul Bourget contra os impressionistas c contra Huysmans, ou as
de Nietzsche contra Wagner. Mas a atitudc de Baudelaire nao e
verdadeiramente dara: a imparcialidadc leva a anarquia; a igualdade
e obrigatoriamente ridicularizada pela arte. Em Baudelaire, novamente,
o polftico e o artista se rivaUzam; nao se sabc mais muito bem o que
ele quer, mas a referenda popular escl'I destinada a ser renegada.
3 ­ A insign!ficiincla ou a perda de sentido, pouco separavel, ali11s,
da recusa da unidade e da totalidade orgUnicas. O nilo­acabado e o
rragmcnrario convergem para a indetennlna~ao do scntido; isso nae
quer dizer mais n~clu. Lcmbremo­nos da dedicat6ria do Spleen de Paris.-
... uma pequenn ohnt d• qual nfo se poded:1 clJzer, sem su rnzcr lnjus1ip, que
nao tem ~ nem calit~.11 j.1 quc tutlo nela, •o con1rlirlo, tao mcsmo tempo
cabe~a c pe, ahern31iva c rccl()roctmente. l .. ,l Podemos conar ondc qulscnnos.
I. .. J Retirem uma v~nebm c os dois pcdatos tlessa fantasia tonuosa voharlo a
unlr­se, sem dificuldade. Cor1tnHIA ell\ d11'cr80S fragmenios c verao que cadn
um deles podeexistir scp:inclantt'ntc.
O ideal antigo de composici­io harrnomosa, segundo o modelo do
corpo humano, c assim ridicularl.zado, cm bcneffclo de uma imagem
grntesca e de um corpo monstruoso. Ot!sde a proposta de Baudelaire,
em 1855 - "0 bclo c sempre bizarro" ­ ate a ultima frase de Nadfa
- ''A belew sera CONVUL51VAou m10 sera• -, cabera ao leitor, ao
espectador, se puder, decidir­se por um sentido.
4 - A awonomia, a reflexividade ou a circularidade, pois a definic­ao
baudelairiana da modernidade, pela dupla natuJw.a do belo, exige do
artista uma consdencia crilica. Roland Barches chamara de "autonimia"
esse componente essencial da tradJ~o moderna, definida como "o
estrabismo inquietante de uma oper.i~ao em caracol". Essa ta condJpo
de uma modemidadeque niio reconbece mais nenhuma exterioridadc
em rela~iio a sua arte, nenhum c6digo nem assunro e que deve, pois,
fazer ela rnesma suas regras, modelos e criterios. A obra moderna
fornece seu pr6prio manual de instru~;lo; sua maneira de scr e o
encaixamento ou a autocrflica e a auto­referencialidade, aquilo que
Mallarme denominava a "dobra• da obra, a qual ele opunha o
29
 I lo 11.1111(11111, p111pr10 do JrnnaJ A partlr de Baudelaire, a funcao
1•0~11• 1 1• .1 l1111~·l\o crruc. sc entrela~m necessariamente, nurna self-
11111,
• l11111w,.~ quc o artlsta deve ter de sua arre. Destruir a pinrura, a
p,11111 do Atoltor; de Courbet, c pintar a plnrura, e o auto­recrato e O
gi'm:ru moderno por excelencta.
Co~ ~audelaire, silo anunciados os traces essencials e paradoxals
du lrad1~ao moderna, alias, sern fanfarrice, ja que, aos olhos do poeta,
resulta.m ~le ~ma modemiza~ao do rnundo, asslrnllada por ele a urna
decadencia, rsto c, a um progresso rurno ao flm do mundo. Desse
rno~o, mesmo que Baudelaire tenha escolhido David e Guys, cm
d:tnmento de Courbet e Manet, ele previra criticas maiores que as
decada~ futuras formulariam contra a rnodernidade esterlca, ela propria
percebrda como uma decadencla, da qua! Baudelaire tornar­se­Ia
responsav~I. Exce10por alguns mementos, Baudelaireniio foi daqueles
que acreditaram no progresso. ele foi condenado a modernidade. o
paradoxo mais fntimo da modernJdade e o faro de que a paixao do
presenre, a qua! ela se identifica, deva tarnbem scr compreendida
~01110 um calvario. Nao se trata ainda de ser rragado pelo nova:
Suponha urn arnsta que estivesse sempre, espiritualmente em estado
de convalescencta'', diz Baudelaire, descrevendo o art ista.~ mo derno,
Ou suponha urna crianca. ''A crian~a ve tudo come nouidade; esta
sempre embriagada,: 0 ultimo Nietzsche rambern citara a
conval~cencia ou a "filosofla da manha" como a unrca sarda da
modernidade que nao recorre ll rcdencao pela arte ou pcla rcligiao.
Manha. c?n~alescen:Ja, ~11'._briaguez, para[sos artificiais, mas
conval~s~encia sem Iim, mfancia sern amanhii. A modernidade
baudelamana e sempre inseparavel da decadencla e do desespero.
. Dessa forma, cla deve ser claramente distinguida da esteuca da
•~ovac1i? e _da. ~anla da ruptura, que em breve impcr­se­ao. Se
Baudela~re, insistindo na ausencia de pertinencia do passado pela
perc~~.i.~ do presenre, foi um dos promotores da "supersti{:ilo do
novo , n;io ha nele nenhum traco dessa rellgtao, nenhum II'a(O de
urna estenca da rnudanca pela mudanca, da mudanea 6bvia, nem
daquilo que Valery chamara de "novo em si". A dupla natureza do
~lo, ao qua! se idemifica a modernJdade, implica ser ela rarnbem,
insepara~elmente, resistencla li modernidade. Todas as ideias
baudelainanas silo duplas.
lln
Ill
Manet foi atingido pelos escindalos que suas obras provocararn. Os
prlrneiros modernos querlarn agradar, Nao se fazia ainda da hosulidade
cnfrentada por um artista o sinal de sua gl6ria fuLura e, inversamente,
de seu rapido suct!SSo, a prova de sua mediocridade. Manet permaneceu
3mbivaleme, tamo face 1l. modemidade, quanto a burguesia. Nao hil
nele nenhum militantismo do novo. Quando se queixou a Baudel;iire,
tlepois da Olympia, dos ataques de que era objeto, o poeta lhe
respondeu em ll de maio de 1865, •... vocc c somentc o p,imeiro na
clecrepituclede sua arte." Essa frase ambigua deve ser posta em pamlelo
com o julgamento de 1846 sobre Delacroix, tambem equfvoco: o "ultimo
rcprese.n!Bntedo progresso na arte•. Par decrepitude, Baudelaire queria
dizer, provavelmeme,a rcdu~o do pintar ao ver, a falm de ima8ina~o.
como dizia em 1859: "Dia a dia, a arte diminui o respeito por si
mesma, se prostema diante da realidade exterior; o pinter toma­se
cada vez mais inclinado a pintar nao o que sonha mas o que ve."
Lembremo­nos da frase de Turner, que se tornarn o arc de M do
lmpressionismo: "Pintar o que se ve, nao o que se sabe." Os limites da
c:ompreensao que Baudelaire teve de Courbet e de Manet passam peia
,un desconfian~ face ao realismo, cntcndldo como a redu~ilo da pintura
10 visive!.Teria Baudelaire aclivinhado, no mollio de aspargos de t­~net,
,1 lrdjec6ria que levaria aos monocromos de Yves Klein? Cometer­se·ia,
pois, um aaacronismo, se percebessemos hoje demasiadas afinidades
t·ntre Baudelaire e Manet, a menos que o mal­entendido entre os dois
.1rtistas fosse um dos efeitos da ambigi.iidade comum aos dois em
11:l:,c­Jo ao novo. Para eles, o novo foi menos um., escolha do que uma
,i.:nten~. e em Manet, rnais que em qualquer outro, podem­se observar
os paradoxes da modemidade, em suas rela~uescom o passatlo, com o
novo, com a culrura popular.
Os dois quadros de ManeL que provocar­.1mesd\ndalo foram Le
f)(ljettnersur l'Herbe e Olympia. t possfvel, coma sugere Pierre Daix,
que Baudelidre ­ capaz de s6 apreciar em Manet a inspira¢.io
,·~p.1nhola, ainda conceblvel em termos de assunto e pitoresco ­
11.10 tcnha gostado multo deles, nem os tenha compreendido. Mas,
,·un, esses dois quadros, era evidente que a realidade a qual Manet se
,11l(·w1vn nilo l'I.I a dos tc·m:is, mns a da pinlum Nao s6 a pintura hist6rica
11111 1u111m lnu:rc.<iM: 1­x11.1 de, c .1 sI11nlflca~o do quadro devcndo ser
j I
procurada apenas no pr6prio qusdro, como rarnbern este, mais aindn
do que em Courbet, e reduzido a sua superflcie, sern perspectiva,
nem modulacao para criar a ilusao de profundidade. Tanto o fundo
quanto a forma contributram para o cscandalo e, provavelmente,
para a incomprecnsao de Baudelaire.
Le Dejeuner sur l'Herbe foi exposto ern 1863, no Salao dos
Recusados, ao passo que La Naissance de Venus (Nascimento de
Venus). de Cabanel, belo nu academico, sob o disfarcc da micologi.a,
triunfava no Salao, antes de ser comprada por Napoleao Lil, como
hoje em Orsay, onde Cabanel goza de melhor Iluminacao que Manet.
Olympia, datada do rnesrno ano, provocou um furor pior do que
qusndo foi exposta no Sa lao de 1865. Por que esses quadros provocaram
tal hostilidade? Seus assuntos foram senlidos como provocacoes. Em
cada um deles, vlve-sc a glorifica~ao de uma prostituta ou de um
modelo de atelle, tipo feminine ao qual esta associada uma reputacao
de frivolidade, como se a plntura risse da pintura, expondo suas
oonvencoest Le Dejeuner sur l'Ilerbeparecia uma piada: duas mulheres
nuas e dois homens de terno, num piquenique em um parque. Mesmo
que nao fosse intencao de Manet, o quadro, como muitas obras
modcrnas, foi recebldo asslm. Um nu, num cenario da vida rnoderna,
uma cena reallsta, sern nenhum pretexto alegorico, sem nenhum
sentido previo. fol isso que desconcertou e chocou o publtco, Ora,
mais do que a provocacao, sao os modelos classicos, nos quai.s o
pimor se inspirou, que mais sensibilizam hoje. Seu projeto teria sido
"refazer um Giorgione moderno", insplrando-se no Concert Champelre
(Concerto Campestre), do Louvre, hoje airlbutdo a Ticiano, e,
retomando, para a composleao, o grupo de dois Rios e urna Ninfa,
nurna gravura difundida nos atelies, a partir de um quadro de Rafael,
o [ugement de Pdris Qulgamemo de Paris).
No piano formal, os tres componentes do quadro - a paisagem
de fundo, o grupo central e a natureza morta, cm primeiro piano
- nao se acham integrados. A paisagem e apenas um esboco
grosseiro ou um cenarlo, Os rnodelos posam claramente no atelie,
num contraste incomudo com o fundo. A mfluencia do japonismo
e evidente. os personagens estao cercados e recortados sobre um
fundo chapado como numa tapecaria. Ern todo caso, falta unidade
entre as figuras e a paisagem. Da mesma manetrn que cm relacao
ao assume, e Imposslvel decidir se a provocacao ~ Inrcnclonul.
Ounnro ?I naturcza mertu, elu furn 11 ,cla ,·01110 11111 tl,,111111 111,11l,•11lc
pela precisao e pelo brilho, o resto sendo simpliflcado e colorido.
Pelo seu acadernlsmo, ela acentua a nudez das mulheres, mais
desnudadas do que nuas. lndica, enfim, uma profundidade e uma
pcrspectiva, cnquaruo as ftguras e o fundo sao tratados scm rclevo,
achatados, no piano do quadro. A natureza rnorta, corno um piscar
de olhos, ou uma nova piada, parece o unico elemenco do quadro
cm conform.idade com o verossimil academlco. Ja se mosLrou,
porem, que, na realidade, ela era irrealisrn, pois o cesto de frutas
fusrapoe na tela cerejas e figos, que na nalureza nao coexistem.
Quanlo aos personagens, parccem isolados atras de um vidro,
que so o olhar negro de Victorine atravessa - modelo no centre
do quadro -, ao passo quc os especraclores se encontram em
lrenle, com o cesto de fruras.
O nu parece-nos hoje bem menos indecente ou bip6crila quc os
de Cabanel ou Bougucrcau, pintorcs bajulados do Segundo Imperio.
M~s. ao inves de se dar por um nu aleg6rico, ele moscm que represema
u111 modelo em repouso. Com a cxibi~ao de um modelo de atelie,
singularmente presente no meio do quadm, a tradi¢.io acad~mica e
nd,cularizada, cla que quer, ao contrario, que a realidadc do modelo
~c evapore num simbolismo intemporal. A presen\'.3 do mundo
rnmemporaneo e flagranie a(: ningu~m tera duvidas de que Vic[Orine
ira vestir-se, logo que acabar de posar. O trnjeto do quadro inverte a
lraru.-posi~ao habitual do academismo: Manet vai do ideal ao real, do
objeto micico ao modelo a,ual e nao do real ao ideal. Dai o sentimen[o
de pastiche ou de quadro vivo, de p,ir6dia e de farsa, sob esse
::icgundo Imperio que foi ao mesmo tempo a epocn da prostitui¢.io e
d:, cobertura das estatuas nos jardins publicos.
Qual e a signirica~o clesse quadro? Que quer elc dizcr? Tudo
l,•va a crer que a intens:ao de Manet foi das ma.is ambfguas. Quis etc
produzir uma obra-prima modema, associando a pintura dos meslres
, om meios simplifiaidos. A mil,tura de tradicao e de irnediatismo, de
< 11ILur-J de elite e de referencias tliviais, faz do Dejeuner sur l'Hcrbe
urn emblema da modernicladc, como, mats 1arde, Les Demolselles
rl'Avi[Jnon (As Senhoriras de Avignon), de Picasso. Le Dcyeuner sur
f'flerbo, que reune todos os t1~11;os quc Baudelaire c.'Qbrava <la obra
moderna, inclusive muita inoc\°'ncia, ilustra maravilhosamenle os
p.11c1doxos da modernidade baudd1lriaru1: pela sua aceita~o do presentc,
c
•",1;1 inevitavelmente iconodaM,, nova. Mesmo se Manel nao procum
> 11ovo, mas o preseme, ele1•,1.1 .. , 111 4ucrer, no conit·~o do rnovhncmo
II
CElJB AIIH IOTf'.CA
de fuga para o novo, que caracterlzara toda a arte moderns. Scrla_essa
a razao pcla qua! 0 pr6prio quadro de Manet fol tantas vezes parochado,
da mesma forma que unha cle feito um pastiche da Renasce~~ itallana?
As audacias tecnicas e a insclencta do tema contrtbutram _iuntus ~ara
fazer desse quadro o primelro quadro moderno, com a tmperfeicao
que isso supoe e que a Olympia, em parte, resolvera.
Em Olympia, o jogo da tradicao e da modernidade e da rnesma
ordem mas com melhor dominio, Manet produz uma obra ao mesmo
tempo' elen~era e eterna, Baudelaire escrevia: "lnfeliz claque!~ que
esrudn no antigo ourra colsa que nao se]a a arte pura, a logica, .o
metodo geral! Por mergulhar demais no anugo, ele perde a mem6na
do presente." Mas a maneira que Manet tern de trabalhar co1~ o pas~ad~
extrai justamente a "beleza rnisteriosa" que torna a modemidade .di~a
de tornar­seantiguidade. Olympia co ultimo dos grandes nus da historta
da pintura e, ao mesmo tempo, um quadro moderno, pelo assunro,
pela tecnlca c tarnbern pela polemica que pmvocou: ~ gat~ preto a'.
esra presente como uma rubrica da modernidade. De imedtato, duas
leiruras da Olympia se opuseram. Uma, formalista, para a qual o tema
nao e pertinente, fol inaugurada por Zola, que dizia:
Um quadro para 0 senhor t um simples pretexto para analise. 0 sen~or
precisava de uma mulhcr nua e escolheu Olympia, A que th~gou ~rlmeiro;
precisava de manchas claras e luminosas e colocou um buque; prccisava de
manchas pretas e colocou num canto uma negra e um gate. 0 que quer dizer
rudo lsso?o senhor oao sabc, nem eu. Mas, qeanto a rnirn, sei que o senhor
conseguiu fazer, de maneira admiravel, uma obra de plntor, de grande ptntor.
A outra leirura, de tipo lconografico, insiste no assunto: um ~odeln
de atelie macaqueia ainda a grande pintura. Duas fomes sao evidentes:
a Venus de Urbino, de Ticiano, e a Maja Desnuda, de Goya. _A
cornposlcao ~ a de Ticlano: o cotovelo direito apoiado, e a mao
esquerda, na atitude da Venus Pudica, escondendo o sex~. Mas as
transformacoes sao blasfemat6rias. Em Ticiano, a nudez era Inocente;
O cachorro, s[mbolo da fidelidade cotidiana, as s~as e a area de
enxoval cornpleravam a alegoria da virtude dornesrica. Olympia nos
olha, ao contrario, nxamcnte. Sua mao esta sobre o sexo, no _centro
da cornposicao, moldada, enquanto o resto e chapado: assun eta
mostra O que esconde. O gato, no lugar do cachorro, parece umu
alusao er6tica. Enfim, a negra entrega o buque de um cllcnte.
Comparado a Ticiano e a Goya, Manet introduz o amor venal,
naturalista e rornanesco, numa tradi~o do nu que, ate Ingres e Couture,
supOe a distancia ea conven<;iio. 0 nu realista se substitui as lmagens
idealizadas: e ainda Victorine, reconhedvel por suas pernas curtas,
seu busto pequeno, seu rosto quadrado e queixo pomcagudo. Sem
alibi aleg6rico nem mitol6gico, uma prosrituta cspera o clientc. Quamo
a famosa fita que acenrua a n udez, quanr.a tinta fe2. corrcr, de Valery a
Michel Leiris! Para o detalhe sarcastico, acrescememos, enfim, as
sandalias de Olympia, que se rornou a Venus do Gato, Seu suce.sso
pode scr medido lambem pelas c6pias e complemcntos que suscicou:
Cezanne, Picasso, Matisse arriscaram­se nessa ernpreitacla. E como le
Dejeuner sur l'Herbe, ela demonstra a fatalidade polemaca e
lconoclasla da modemidade.
Um ultimo paradoxo da modernidade baudelairiana foi
magnificamente exposto por duas obras­primas de Manet. Essa
rnodemidadc,n6s ja vimos, se refere a cultura popularcom duplicidade.
I\ divisiio da critica entrc formalisrno e iconografla poderia, alias, resulr.ar
, lo equfvoco da pintura de Manet em rela~oao mundo contemporaoeo:
,·~tc esta simplesmeme colado, como lembra Thomas Crow, nos modelos
d., gmnde pintura tradicional. Que e Olympia, afinal, scnao uma co1tesa
<1uc posacomoa VenusdeUrbino?Como em Baudelaire, a vida modema
l'rve para abalar a rotina aatfstica, mas a reconciliac,1oda arte com a
, Ida nl\o parece ser seu objetivo. A vida modema c un1 meio c nl\o um
11111 da arte, a pimura da vida moderna representando uma ctapa
111·ccssaria para a purificacaoda pintura. A leitura iconogr.1ficaacenLuaiia,
1,sl111, os meios, e a leitura fom1alisra, o fim.
M:ilbrme, segun<lo um percurso tfpico, resolveria ~a incerteza de
M.tnct, rnostrando a evolur.ao que ela contmha em potencial. Num
111igo de 1876, "Os impresslonisr.ase Edouard Manet", s6 existentc em
11111lc~. etc detecta o destino que estava inscrilo na duplkidade das
" l.t\·Ocs da modemid:idecom o preseote. 0 pintor, diz ele, comecou
I" 11 inlmduzir a vida parisiense em sua obra, como algo cit.! exceocrico
nova. Mas essa e.scolh11 foi tatica e momentinea. Mallarme se regozlja
I In fo10 di:: os almocos na relva e as prostitutas terem dcsaparcciclo,
111 11omc de uma pinlura autllnoma c severa, cle.,,ligada da sociedade e
I • 111crc:ido, a.:xplorando formalmente os deslocamentos que a vida
, • 11 lt·rnu introduZira na gr:1ode pintu1a. f content myselfwith reflecting
, 1/11• 1 ll'ft1• (lltd d11rab/emirror ofpainting, poe ele na boca do pimor
111,1•11•,slonl~r.1, quc re<.­onquistou a pintura pela pintura, clepois das
I',
p1l111, 1,,1 11'111 ,111• 1 1111p111 I 111 M,111, I A llll· 111111111 I ,I., ,111,, I' II 0 II
comprc,111t•I Ida pruvlscn l,1 nw1111·, I ,11 tn onqt1 lsl.1d:1 A lt .1dl~;10
moderna apelura ,egol:ifrm:ntc parn II culun.. popular, u fin, de
renovar a artc, purifies­Ia de suas convencocs, csta reforcarti,
enfim, sua auronomia contra a qual, em prtnctpto, ela lutava. Essa
ambivalencia em relacao ao piiblico ­ pois c dele que se tnua
nessa oscllacao erure a culrura de massa e a cultura de elite ­
A RHIGIAO DO f UIURO:
perrnancccra um paradoxo insoluvel da tradlcao rnoderna. Como
replicava um arusra de vanguarda, a quern diziam que o publico
YANGUARDA~ ~ NARRATIVA~
nao gosrava do que ele fazia: "Pois ele e o unlcol"
ORTODOXA~

~ ,,h·1.Huru (..':Unlnha rumo a bl mesma, rumo ~ sua e.s.sie..nda,que i o seu desaparecimento.

MAURICE BLANCH OT Le liuroiJ',"'"ir, 19S9.

Courbet e Manet causaram escandalo, come Flaubert e Baudelaire,

, u/,ts obras Madame Bovary e Les Fleurs du Mal foram levadas ao
1r1hun::tl1 em 1857, mas nao encontramos em nenhum deles o trace que
,,. tornou, a nossos olhos, caractertsuco da modcrnldade Como rer6rica
,l:l ruptura e rnito do corneco absolute, trace esse que nos leva a
ldc:ntificl­la com o milirantismo do futuro: a conscienda de um papcl
hlsrorlco a desernpenhar, Os primelros modemos nao procuravam o
novo num presente volrado para o fururo e que carregara consigo a lei
de scu proprio desapareornento, mas no presente, enquanto presente.
l'!ss:1 distincao e capital. Eles ru1o acredltavam, como disse, no dogma do
progresso, do desenvolvimento e da superacao. Nao depositavam sua
conflanca no tempo nem na historia, onde nao espcravarn obter
rcvanche. 0 seu heroisrno era bem o herolsrno do prcscnte, nilo do
Iuiuro, pois a utopia e o messianismo !hes eram desconhecklos. Nlio
pensavam que a artc de ho]e fosse necessartamente decadente arnanha:
nao negavam a arte de omern, e o esquccimemo que tinham da hist6ria
nao se confundla com a vontade de fazer tabua rasa do passado; nao se
condenavarn, pois, a sercm, eles proprios, logo renegades, pois a cren~..i
no progrcsso exige rambem, paradoxalrnenre, que a arte progressista
acelte ser mstantaneamence perecfvel e logo decadence.

36
 E111 1e~l11110, n~ prtmelros mcidcrno~ nao lm;1gln.1v.1111 q11~·
represenrassern uma vanguards. Confunde-se, porem, muuns vezes,
modernidade e vanguarda, Ambas sao, sern duvlda. paradoxals,
mas clas nao tropec;am nos mesrnos dilemas. A vanguards nao e
somente urna modernidade mais radical e dogrnauca. Se a
modcrnidacle se identifica com uma paixao do presenre, a vanguards
supoe uma consclencia historica do future e a vonrade de se ser
avancado em relacao a seu tempo. Se o paradoxo da modernidade
vem da sua relacao cqufvoca com a modernizacao, o da vanguards
depende de sua consciencia da historia. Dois dados contradit6rios
constiruem, na rcalldadc, a vanguarda: a destruicao e a construcao,
a negacao e a aflrmacao, o niilismo e o futurismo. Por causa dessa
antinomia, a aflrmacao vanguardista s6 serviu, muitas vezes, para
legulrnar uma vontade de destruicao, sendo o futurismo te6rico um
pretexto para a polerntca e a subversao. lnvcrsamenre , a
reivlndicacao niilista mascarou muitos dogmatlsmos. A vanguarda,
substicuindo o pates do future pela aceuacao do presente, coma
ativo, sem duvida, um dos paradoxes latentes da modernidade: ela
faz de sua pretcnsao ll auro­suflciencia e de sua auto­aflrmacao
uma autodestruieao e uma autonegacao necessarias.
Modcrnidade e vanguards nao apareceram ao mesmo tempo.
No fim do seculo XIX, quando a consciencia historica do tempo
generalizou-se e que a primeira modernJdadc delxou de ser
compreendida, modernidade e decadencia tornararn­se stnonlmas,
pois a renovacao incessante implica a obsolescencta sublra. A
passagem do novo para o velho l!, a partlr dat, instantflnea, E esse
destine insuportavel que as vanguardas conjuraram, fazendo­se
historlcas, considerando o rnovlmento indeflnido do novo como
uma superacao critica. Para conservar um senrido, para distinguir­se
da decadencia, a renovacao deve ldentificar­se com uma trajet6ria
que leve a essencia da arre, ou scja, a uma reducao e uma
punflcacao. "A Poesia nao riunara mais a a~iio; ela estara adiante
dela", escrevers Rimbaud, em 1871. Qua) fol a genealogia 'dessa
retorica fatal com a qual idenlifkamos a modernidade como religiao
do future, mais do que como identidade com o presence? Perque
essa retorica nao e so tlpica das vanguardas. Como se vera, elas a
partilham com as hlstorias ortodoxas da tradicao moderna. 0
resultado, ele igualmenre paradoxal, c que essas hist6rlas ignoram
a verdadeira modemidade.
38
I llill,:ircl a mctaforlzncao do termo uanguarda, ocorrlda no decorrer
I , ·,frulo XIX. Esse termo e de origern militar; no sentido pr6prio,
I, 1,u,.1 a pnrte de um exerclto sltuada !I frente do corpo principal, a
f• ,111 do grosso das tropas. Tornou­se um termo polulco e, em seguida,
1 1t11co Seu emprego politico era generalizado, desde a revolucao
l, 1818, Como cestcmunha a personagem caricatural de Publicola
M, . ,un, nas Les Comediens sans le Savoir (Comediantes sem Saber),
ol 11.1lwc (1846) e, nessa cpoca, clesignava tanio a extrema esquerda
I" 111t1\ :1 extrema dlreila; aplicava­se ao mesmo lempo :ios progressistas
,, ,, rcacionarios. Dai, passou ao vocabulario da crltica de arte. Mas
, 1<•11110 sofrcu um desloaimento capital em sua mecafora e~tetica de
111 IH ., 1870, no decorrer de Segundo Jmperio. Podemos resumir
111!l, l<;.~o dizendo que 11 ane de vanguarda foi prime.iramente a arte a
"l\o do progresso social e que se tornou a a rte esteticamente a
111 11w do seu tempo. Esse deslocamenco deve ser relacionado com a
,1,1,,nomla da arte, evocada a respelto de Manet: sc a arte de vanguarda
"" H'le essa denominal;iio ;intes de 1848, por seus temas, a a1te de
I, pou. de 1870 a merecera por suas fonnas.
I verdade que, desde a Renascen~a. Etienne Pasquier, em seu ltvro
11. , /)(trr;hes de la France (Pesqulsas da Fran~a), qualificava Sceve, Beze
1 'l'ictier de "vanguarda", em relacao a du Bellay ea Ronsard. Pasquicr,
Ii h, descrevia a evolu~o literaria como um progresso, inticulando um
, 11111ulo de sua obra: De l'Anciennetoet Progros de Notre PoesieFranfaise
111.1 Ancianidade e Progresso de nossa Poesia Francesa), m:is nem
111,,w-esso, nem vansuarda denocam uma consciencia de seu papel
l,1 11)1 lco nos poetas em que.stiio. 0 uso desses termos numa hist6ria da
1 • '"'la nao poderia ter as mesmas irnplica~oes, na ausencia de uma
d1111trina do desenvolvimento cientifico, hist6rico e social. Em Pasquier,
/"'l/ol'l'!sso e vanguardanii.o comport.am a cren~ num senlido da hist6ria,
, , ,nct:ifora tera um outro valor no s&ulo XIX.
No primciro sentido de arte engajada, encontramos o qualificativo
"11tg11arda nos sansimonlsras, para designar a mlssao do artista,
111m.unen1e com o sabio e o industrial, que e servirde guia do movimento
, 1t IJI, de propagandista do socialismo, da mesma maneira que o
poet:\ romanlico se sentira um profeta. Segundo um texto de St.
,1111cm, de 1825:
39
 Unamo­eos, dlz o Artisrn n seus lnterlocutores, o Sabio e o lndustnal. e para
atingir o mcsmo objerlvo, temos, cada um, uma rarefa d1rerentea cumprir.
Somes n6s, ar1ls1as, que lhcs scrvlremos de vanguurda: o pocler das artes e. na
realidade, o m11is lrnediato c mais rapido.
Os fourierlstas conccbcrao igualmente a arte coma um meio de
propaganda e um instrurnento de a~o.
Ora, essa arte engajada ou sccialista, coma ja se observou muitas
vezes, foi esterlcamente a mais academics e rotineira de todas, segundo
um dado que nao mudou, desde que, na Unlao Sovletica, as vanguardas
construtivistas calram em desgraca nos anos 20 e que o realismo
socialism triunfou. Em Mon ccour Mis a Nu (Meu Coracao Desnudado),
Baudelaire ja aracava "as mctaforas militants", ao gosto dos franceses,
mis coma, "literatura mllitanre", "lmprcnsa mllitame", "poetas de
com bate" c "literates tie vanguards". "Esses habitos", dizia ele,
"denorarn esplritos [ ... ) feitos para a disciplina, ou sc]a, para a
conformidadc". A arte de vanguarda nao esteve nunca na vanguards
da arte. Ai esui, alias, o sentido do desllzarneruo da mct:ifora depots
de 1848 e o resultado da hostllidade que todos os artlstas inovadores
enfreruararn, no seculo XTX. Ao inves de se colocar a service das
poltticas rcvoluclonartas, os arustas de vanguartla apostaram no poder
revolucionarlo da propria arte, sendo que a palavra de ordem de
Iautreamont, retornada pclos surrealistas ­ "a poesla sera feua par
iodos c nlio par urn" ­ marcou o fim dessa evolucao. As vanguardas,
generalizando o ernprego do vocabulario politico na arte, parecern
ter sido sempre divididas entre o anarquismo e o aurorlrarismo, e
Baudelaire ja derectava o dilcma que necessartarnente deviam
enfrentar, o do nlio­conformismo e do conformismo.
Courbet e Manet, Flaubert e Baudelaire, jii se dlsse, quiseram ser
de seu tempo. Se flzeram escandalo, nunca julgaram que dcviam tsso
ao avanco que teriarn sabre seus concempor1\neos. Estavarn em conflito
com o cooforrntsmo, por exemplo, o das insntuicoes e o das academias,
pelos quais, alias, desejavam scr rcconhecklos: o Salao Oficial, para
Manet, a Academia Prancesa, para Baudelaire. Esse conflito era vista
ainda corno o de duas esteticas, o realismo e o neoclassicismo, rnais
carde o impressionismo e o aca demisrno , mas os pr6prios
impressionisms nao tinham o sentimento de estar historicamente it
frerue de seus adversaries. Os primeiros a se considerarcm de
vanguarda, ou seja, a julgar sua pratica artistica, em termos d~ 11111.l
·Jp
politica da arte, foram os neo­Impresslorusras, alias, polltlcamente de
esquerda. Quern os promoveu foi o crrtico Felix Feneon, quc lnvemou
o termo oeo­impressionismo. Em seu artlgo sobre a oitava exposi~o
impressionista de 1886, onde foi exposta La Grande Jatte (A Grande
J:me), de Seurar, ao !ado clas telas de Signac e de Pissarro, Penc:lon
colot.<1 esses poucos artistas "na vanguarda do impressionisrno• e,
numa pequena nota, remete ao livro recente em que 11li~odore Durct,
amigo de Manel, compilou seus artlgos desde 1870, sob o titulo
sugestivo de C,itique d'Avcmt-Garde(C11tica cla Vanguarcl.<t). A critica
c seu objeto compartilham de imediato o vanguardismo, pois e um
ponto de vista critico integra<lo a pratic:a artistka quc d:1 a palavra
vanguardao seu senticlo. Os neo­impressionistas, com Seurm e Signac:,
consideram­se a vanguarda do imprcssionismo; querem ser, na
realicladc, rcvolucionarios em politic:. coma em pintura c estimam
que a mesma teoria dencifica preside a codas as suas praticas. Oessa
forma, Charles Henry, em 1890, ira instniir o povo do suburbio de
Saint­Antoine nas teorlas neo­lmpressionistas da cor.
ConseqOenremeote, deve­se distlnguir duas vanguardas: uma
politica e outrn estetica, ou, mais exatamente, a dos artistaS, a servi~
da revolu\;llo polltica, no sentido s:msimonist.a ou foul'ierista, e a dos
artistas S11tisfciros com um projeco de revolu~ao estetica. Oessas duas
vanguarclas, uma quer, em surna, utUizar a arre par­.t mudar o mundo c
II outr.i qucr muclar a arte, estimando que o mundo a seguinL Renato
Poggioli, que as opoc nesses tennos, acha que elas s6 foram reunidas,
ou unificadas, durante um Curto periodo, depois de 1871 e da Comuna
dc Paris, desde Rimbaud, cncama9ao exemplar dessa alianr;a, ate o
,,mbolismo e o naturalisrno. Menas marcados pelo anarqulsmo, logo,
111:iis propriamente politicos, o lnfclo do neo­impressionismo parece
111;;is significativo. De fato, ele coincide com um momenta em que os
1<1rn1os 11a11g11a,·da, 111odemfdade e decade11cia sao quase sinonimo~
, m lileratura, por exemplo, na revista O Decadente, fundada em
1886. Mas, quando o fundador tla revista, Anatole Baju, deu ao
,IL·~­:.,demismo uma oricnta\;iO abertamente politica, apresenl~1ndo­se
• <1irto candidato socialista lls elel~oes legislativas de 1889, o simbolismo
1<·to111ou a mensagem anticonform,sta num piano exclusivamente
111,•1 Ario, c <h:cmlente pcrdeu rapidamcnce seu sentido revolucionario.
1•ar:1lcl:11ncn11.:, quando Signac, sob o pseudon.imo de um ·camarnda
h11p1e~1,ionl,1a", justlncn polhicamcme a arte de Seurat, num a11igo de
II
A Reoolta, [ornal anarquista, em 1891, o deslizamcrnc do sentido de
oanguarda para o forrnallsmo estenco ftca patenre, a despeito das
conviccoes revoluclonartas do auror. Os primeiros ternas neo-
Impresstonistas, escreve Signac, eram urados da vida urbana, do
trabalho industrial e do lazer das massas, testemunhavam o confllto
social, opondo operarlos e capital. Entretanto, a verdadeira inovacao
neo­irnpressionista nao reside na anallse social do lazer capitalists.
mas ml esteuca formal descoberta gracas a esses temas. Como escrevc
Thomas Crow, "a Iibcracao da sensibilidadc de vanguarda apresentar­
se­a come um exernplo impl!cito de possibilidade rcvolucionana e o
artista curnprira com mais eftctencla seu papel, concentrando-sc nas
exigencias autonornas de seu mete",' 0 texto de Signac c exemplar
como definicao de urna estetica vanguardista. que asplra a ser
revoluctonaria em sl e nao mais pelos temas abordados, prercndenclo
prejudicar o ediflcio social pela sua pr6pria pratica formal. A pesquisa
formal c doravante consldcrada rcvolucionarta na sua essencia.
Do sentldo milllar ao esieuco, o Lerma uanguarda, cntendido corno
antccipacao, evoluiu de um valor especial para um valor temporal.
Nessa rnudanca fundamental, acha-se plenamente realizado aquilo
que Stendhal anunciava em 1823 e contra o que Baudelaire resistia,
poslulanclo um aspecto eterno do belo, ao laclo de seu carater efernero:
doravantc a arte s6 se definira cm iermos historicos. Depois do
impressionisrno, todo 6 vocabulario da crftlca de arre torna-se tempo-
ral. A arte sc apcga desesperadarnente ao future, nao tenta rnais
aderir ao presente, mas a anteclpa­lo, a fim de lnscrever­se no fu-
ruro. Trara­se nao sornentc de romper com o passado, mas com o
pr6prio presente do qual e preciso fazer rabua rasa se nao se quiser
ser superado, antes mesmo de comecar a produzir. A ane csra ligada
irrernediavelrnente a um modelo evoluuvo, o da filosofia hcgeliana
ou o do transforrnisrno darwinista, confun<lindo com as melhores
aqueles quc sobrevivem e que se adaptam,
Depots de 1870, como consequencia dessa evolucao, o sucesso
de um artlsra torna-se suspeito: "Todos os grandes criadores encontraram
no inicio de suas carreiras urna forte resistencia - trata-se de urna
regra absoluta que nilo comporta excecao", afirma Zola no seu "Salao
IVer expltcacao do termo moto (medium); no capltulo 2, pane m, p. 52 dcsll1 tn.1du\·l\,.,,
(Nota das tradutoras)
de 1879"'. Duret estabelece assim uma relacao entrc a existencia de
um progresso da arte e "a longa persegulcao infligida aos artistas
verdadclramente originals e cnadores desse seculo". Nao insiscirei no
rnlro dessa equacao poltuco­esteuca. rapidamence os quadros
Jmpressiorusras se vt:nderam mai.s t.,u·o que os ac-,idemicos e, enquanto
a imprensa os tratava de con11n11nards,i o marchand Durand-Ruel era
legilimista e se pronunciava publicamentc a favor do conde de
Chambord. Constatando que numerosos artistas inovadores foram
rcacion3rios em pollric-a, nao se poderia igualmente defender a exi.stencia
de uma inversao estetico-polftica, desde a Revolu(ao Francesa> Stendhal
nae declarava, no inicio de scu Saliio de 1824: "Minhas opiniOes, em
pintur­.i, sao as de extrcma-esquerda", tomando cuidado em preci~ar
que se tratava de suas opinioes cm pinturn? Quanto a suas.idl!ias
politicas, dizia ele, elas eram mais ix1ra "cencro-esquerda, como as da
imensa maioria''. Mas nao devemos nos contentar com urna simples
rc:vers~o dos termos. As duali equa~oes sac igU,~lmente absurdas e,
mm Baudelaire, e precise aceitar uma separa¢.lo das clua.s orclens.
Os anos 80 - com o neo-impressionismo na pincura e o
decadcntismo, depois o simbolismo e o naturalismo em literatura -
rnarcam, assim," data da liga~ilo fata.l da ane e do tempo, da artc c
tl.J hist6ria, a passagem da nega!;i'IOda tradi¢.lo par'.t uma uadi(:iio da
ncga~ao, parn aquilo que se podc chamar de um academismo da
lmwa~iio, que as vanguardas succssivas dcnunciarao anies de sucumbir
,1 cle. Ora, a mudan\"a do sentido de vanguarda - primeiramente a
,~·rvii;:o do progresso, depois fururista cm si - corrcsponclc ao
memento em que a inovacao fonnal Loma-se o principio da exphca~-ao
n 11ica, coma ilustra, alias, o tfrulo da obra de Duret. Os historiadore~
,,lmp:irtilham, desde entiio, com as vanguardas, a mesma cloutrina do
progresso e do dcscnvolvimento diall!tico das formas. A narrariva
•Hlodoxa da tradi~ao moderna que se segue, se devc, como toda
1111mloxia, a um discurso eslereotipado: o historicismo genetico, de
'Ille vcremos exemplos mals tardc, permitc exorcizar a consciencla
111odcrna do tempo e reconcillar ,is cendencias comradiL6rias da
a a
,.ITIJlUtlrda, rumo afirma~o e nega~ao. llberclade e autoridade, a a
, •111111n1nards~ p:1.nidlrios <.fa Comui)a de P:.,ris. (Now d3s l.r~tdutor:'.IS)
ao niilismo c ao futurismo. Mas isso leva, pars conjurar o dilema das
vanguardas, a reduzlr a hist6ria a urna tautologla.
II
A tradicao modems, segundo essa nova orrodoxia, surgida n~ final
do seculo XIX, e a hist6ria <la puriflcacao da arte, de sua reducao ao
essencial, ~ nessc sentido que vercmos muhas vezes descrever a
passagern de uma gerac;aoa outra e de um artista a outro corno uma
superacao rumo a verdade, uma rensao da arte em ~rec;ao ~ seu
Hmite ou, ainda, uma reducao da ilusao, uma reapropnacao da onge,m.
Para sltuar o infclo desse formalisrno, cna-sc com frequencia a frase
do pintor Maurice Denis, em J890: "Lembrar-se de que um quadro,
antes de ser um cavalo de batalha. uma mulher nua ou uma cena
qualquer, e essencialmente uma superficie plana, recoberra de cor~s,
reunidas numa certa ordern." Ai esta, no verdade, uma evocacao
sigruftcativa da auto­refercnciaLidade e da autonomia, doravante
consideradas corno condicoes da arte autcntica.
Parecc que essa narrauva ortodoxa da tracli~ilornoderna que e, ao
mesmo tempo, repetimos, a das vanguardas hist6ricas e das criticas
formallstas, repousa numa Intencao apologeuca ou teleologlca. Assirn.
Apollinaire descreve, em 1912, as obras de seus amigos cubistas, come
"ptnturas em que os arustas quiseram expresser com grandc pureza a
realidade essencial". Purcza, essencia. desde Mallarme, pclo rnenos,
esses tcrmos sao meviraveis, se sc quiser relatar a avenrura auronorna
da arte. Se se segulr Apollinaire, em arte, trata­sc sempre de imita1,­a~,
mas, doravanrc, irnita­se o essencial ou o conceitunl e nao a aparencia
lmediara c ldiota. A narrativa ortodoxa parcce sempre escrita em func;ao
do desfecho ao qual ela qucr chegar ­ no que ela e telcol6gica­ e
serve para legtumar urna arte contemporanca que, no entanto, quer
estar cm ruptura com a tradic;ao­ no que ela e apologetica, Analisarei
duas variantes dessa narrativa da tradi~o moderns como dtaletlca da
purtflcacao. Uma e dedicada a poesia, consideracla como o lugar da
modernidadc na lueratura, em dcrrimentc da prosa e caracterizadn
pelo abandono progressivedas forrnas tradicionais; a outra se reforii:a a
ptruura. A narratlva ortodoxa da evolucao da Itnguagem n~usical
fornecena um exemplo analogo, passando, da rnesma manerra, do
.~istema tonal ao slsterna serial, desvencilhnndo­sc this l'onvcn,o,,,
estranhas ao meio. Em todos os cases, o pressuposto c um sfastamento
cada vez mats ntdical em relar;ao a rcprescntac;aoc a referenda ­
dcnominada mimesis, desde Arist6Leles ­ a fim de rcata,· com uma
IYase mais autentica da artc.
Em poesia, a linguagem nl'lo representa mais, ou cada vez mcnos,
mas t conccbida como um jogo autc'Jnomo em relac;ao a referenda.
Como exemplo de uma cal hist6ria da poesia, citarei um dos livros
mais divulgados, o de Hugo Friedrich, Estruturas rla Poesia Moderna,
que teve uma tiragem de mais de 160.000 cxcmplares na Alemanha,
Jesde 1956, e que exerceu tambem uma influencia importance na
l'r:inc;a.Friedrich explica a poesia a partir de 13audelail'e, em particu­
l.1 r sua obscuridade e sua dissonancia crescentes, como uma perda da
fun~ao rcpresentatlva, quc evolui paralclamcnte com uma
tlcspcrsonalizac;ao ou uma perda do eu. Baudelaire, Rimbaud e
Mallarme siio as Lres etapas cm dircc;ao ao que Friedrich chama de "a
pocsia omol6gica". Em Baudelaire, •a poesia nao jorra mais da unidade
,1ue se instaum entre a poesia e um determinado homeni, como
queriam os romanricos". Renunciando a expressao do sentimento, a
pocsia torna­;c lvonlllde fonnal, isto e, artificial:
I I
Beleza dlssonante, rcC'usa em deJxar pc.nerrar o "cora~o· na e.ssencia d:.'l
pocsia, estadoide consaencia anortna1!1-, 1dealidade v:.1.zia, afas1amento Uo
carater concreto d:1s colsas, segredo e mis1l:rio: tudo nasce dos poderes migicos
da lingua, do absolmo lmngin~rio. Essa bclcw sc apcoxima, pois. das abstrayoes
matcmAtkas, dos rnovunentose dos ntmo:i da inUs-tc:s. ~ com csse.s elemcmos
que !3:tudelaire soube criar as pO<iSibllldades que deviam sc rcuUzar na poesia
<(Ue lhe sucedeu.
~.l,, :.e poderia confessar rnais claramentc o pa111 pris dialctico e
, •·uluclonista. Com Rimbaud, baseado nas "po.ssibilidades"criaclas por
l\.u1ll,:l;iirc, como a "rcalizac,1o clas tentativas te6ri<:as de Baudelaire•,
11111 J!r.lU suplemenwr e, pois, transposto, em direc;ao ?1 desrealiza,;:­J.o,
, ,I ll'C'ludo nas lflumfnatlons(llurnina~oes): e a percla, a desoricntar;ao
,I,. ll•hor. 0 ett desaparece igualmente, numa clesarlicula,;ao
, "lit 0111lln me da linguagcm c cla su bjetividade. "As Illuminationssao
11111.1 ml1'1;ln;,v1 de 1e"tos que nao se dirigem mais a nenhum leitor. Sao
"'"'l "",r,,<ll"l do· cxplosc)<'.Salucin~dris." Dcmruindo o mundo e o cu, a
,l 1,1 r111 hr!'vl.' q" <11••,1161 :i .,i mei.m;i e encontni seu desfecho no
11, 11 r 1 1 I ·~il('l11< I,,· d,· tli111h.111d, dcpois da idade de vinre c nove
J11, ~ c, 111110 d.1 .uh ni,11h 11111, 11111po11u11,111111 o cr,rre Wane s11r
I~
Pond Blanc (Quadrado Branco sobre Fundo Branco), exposta por
Malevttch, em 1918. Em Mallarme, a rarefacao c o hcrmetismo se
acentuam como recusa dos limnes da lnteligibilidadc e busca do ser
em si, equivalente ao nada, rrsnscendencia vazla do Coup do Des
(Lance de Dados). Platonismo e hegelianismo parecem insplrar essa
tenta~ilo da ideia ou do silencio:
Mallarmt semlu <'SS3. proximldade do hnposslvcl c:omo o limite unposro a
roda obra. O soneto de lnrroducao ;I sua colernnea de poemas. Sahu
(Saudat',lo), deslgna os t~s poderes fundamentals de sun poesla e de s~u
pcnsamento: a solidao (situa~ao fundamental do poeta moderno), :' reclfc
(no qua! ele fracassa) e. u estrela, Ca idealldadc lnaccessivel, responsavel por
esse destlno). Mallarmc confessava, :i,lias, numa convcrsa. •Minhu obm Ii u111
impasse."Seu lsolameruo e um jsolnme.nro absobno e deseiado. Como Rimhaud,
embora de outra Iorma, de leva • sua obra at6 aquele ponto em quc ela ~
destro: e anuncla o fim de toda poesia, ~ cSfta.nho que esse processo n__ao
tenha delxado de se repettr em roda a poesia do seculo XX: deve, entao,
corrcsponder a urna tendencta profunda dos tempos rnoderoos.
Esse ponto limite e em Mallanne Le Liure (0 Livro), forma vazla,
impessoal, absoluta, da qua) so existem rascunhos.
Es53 bela explicacao histortco­geneticada poesia rnoderna, jogan~o
habilidosamente com a teoria e a analise, e tao sedurora, tao
surpreendente cm clareza e simplicidadc, na descricao c~a pr6pria
obscuridade, que se deve terner, quaodo sc U1e fazern resrncOes, que
estas sejam pouco cornprcendidas. Decidindo­rne, apcsar de tud_o.' a
levantar algurnas obje~oes, uulizo­me primeiramente das do criuco
amerlcano Paul De Man, em Blindness and Insight.
Para [ustiflcar a concomitancia da desrcalizacao e da desperso­
nalizacao, que sao OS dois tatores da analisc dialetica da tr..tdi\;iio poetica
moderna, recorre-se- Friedrich sendo aqui apenas o recltante de um
cero inumeravel ­ 11. gcnerallzacao sociologica mals grosseira sobre a
"situa(ao histortcado esptrito moderno": o poeta fuglrtade uma realidade
que se tornara cada vez rnais desagradavel, desde a meradc do seculo
XIX. Com efeito, Mallarme escrevia: "A atitude do poeta, numa epoca
como esta, cm que ele esta em greve diante da sociedade, e delxar ~e
lado todos os meios viciados que poclem se oferecer a clc." Mas dm :1
pretender que coda a hist6ria do pocma, tendcndo p!m1 s11~1
autonomia e sua ontologia, se resuma simplcsmcn1e m11n:1 evasllo
ou numa fuga diantc da realidade soc.,al contl'mpor1\ne:t, o ~aho (·
luutal. De Man observa justamente que, per essa explica~'iio, a narrativa
111·neUca de Friedrich ­ cujo clemence central, o padlmetro, e a
, ,I 1scu ridade crescente da poesia moderm1 ­se revela serum processo
1111pllcito dcssa poesia como deCidencia e negatividade ou como
ruiia. Entre a apologia e a reprova~ao, ha apenas, afinal de comas,
11111;1 dlferen~ de signo e e o mesmo procedimenlo que conseguirf1
, ll·.crcver o movimento poetico para a verdade ou para o nada.
Mais essencialmente, De Man contesta que o pretenso
,lt·~:1parccimcnto do objeto seja realizado, em Mallanne, em proveito
· I,• uma 16gica puramcnte intclecrual e aleg6rica, "os objetos (sendo]
111tpurados de seu carater pr6prio de objeto", assim, seguoclo Friedrich,
, osos, consolos, leques, espelhos, muxms e estrelas. Nos versos:
Ce1 im.materlet deu{I opprim.e de maims
Nublles pits l'astre miir'i desleruiemains,
(Esse luto imaterial oprime com varias obras nubeis o astro
amadurecido dos amanhas)
1, palavms, segundo De Man, dependem tambem ou ainda de niveis
h slgnifica~oes que pennanecem represemacionais c simb61icos,
I Ill c, dependem de significacoes previas. Os poemas de Mallarme
•llll'tem todos dizer alguma coisa. De certa maneira, sao todos
11 ,tluzfveis, inclusive os mais henneticos:
Ses purs orig/es rre.s haul dedlaru le11r onyx,
(Suas puras unbas muito alto dedicando seu onix)
, 11,lo co1Tespondem li f6rmula de Valery: "Meus versos tcm o sentido
qul· sc IJ1cs dao." Em rcsumo, a poesia de Mallarme, na verdade, niio
, int•nos representativa que a de Baudelaire; eta nao c mais
1,11lt•1t·rminacla ou ambigua em seu senrido. Nao se deve confunrlir
c,h·,,·midade e modemiclade, hermelismo e ausencia de refer&ncia.
l'L>r outro laclo, a narrativa ortodoxa da tradicao modema, como
l,11•,t,1 d.i esscncia, ignora paradoxalmente um dos componentes
• •l'lll'iais da modemidade: a ironi.a. Assim, na linha Baudelaire­
lllnthaud­Mallarme, a aus~ncia de Lautreamom c surpreendente, pois
, ·li "' 1orn:1rn o fanal da modemidade, um pouco mais tarde, pelo
,11111," naquckl v:1riance que passa por Duchamp e l3reton, enquanto a
1111,h•d:1 C'omo puiincu~ao se escreve rctrospectivamente, desde Vale1y,
t•i111n cJ,,,.f,·rho. 0 pomo de chegada clira o parametroda intriga. Ora,
t .1 honi.1, d,•s('o11hecicla pela inlriga hist6rico­gcn(:tica, era magistral
em Baudelaire, quc dela propunha L11ru1 defuucao em Da Essi!ncf.a do
Riso, como o resultado, rnais uma vez, de uma "dualidade permanente,
o poder de ser ao rnesmo tempo n6s mesmos e um outro". Mas a
narrativa ortodoxa privilegia o lado tragico ou mallarmeano da dobra
critica em dctrlrnenro da lronia e da melancolia baudelalrianas; ela
escolhe, em Baudelaire, os tracos adequados para faze, dele um
ponto de partlda; ela privilegia um certo Baudelaire. em detrimeruo
do outro. A dualldade e, porern, esscncial na verdadeira modernidade
baudclairiana, dualidade do belo e dualidadc do homem, rnarcada
pela tnlluencla de Joseph de Malstre e nada rnenos do que progressista.
Enfim ­ e e o mais grave ­ a narrativa ortodoxa, fazcndo do
novo, ao rnesmo tempo, urna origem e uma consequencia, "integrlandol
o passado como presenca atlva no future", disse De Man, parecc
coruradizer rotalrnente Baudelaire, pois reconcilia a modemidadc c a
hist6ria, fazendo mesmo da modernidadc o motor cla historia. A
rnodernidade baudelairtana recusava a hist6ria para dialogar com a
eternidade, ea modemidade, seduzida pela narrauvaortodoxa, nao e
ouira senao a docnca da hlstoria, que Nietzsche chamou de decadencia.
Enquamo o Lempe de Baudelaire sc apresentava como uma sucessao
de preserues disjuntos, um tempo uuerrnitente, pelo mcnos se o
artista dele quisesse extrair alguma beleza, o tempo tbs vanguardas
confunde sucessao e consequencia, na ideia de anteclpacao. A narrauva
ortodoxu, coma a vanguarda, da qua! cla racifica a consciencla do
tempo, organlza o desconhecimento da modernidadc. Um born lndlcto
c o pouco case feito do Spleen de Paris, tamo por Rimbaud e Mallarrne
quanto por I'riedrtch. Quando Rimbaud critica o passadlsmo de
Baudelaire, ele esta pensanclo nas Flew, duli1a./, nao nos poernas em
prosa, tsro e, o que hJi de rnais propriamentc moderno, alcg6rico e
nao representaclonal em Baudelaire. Dessa forrna, de Baudelaire ll
poesia modema, cuja genese Friedrich descreve, o movimento nao e
obrigatoriamcntc progressive, do ponto de vista de urna poerica da
nilo­reprcscnta<;iio. Ao inves de ir alem dos poernas cm prosa, e
possfvel, na verdade, que toda a poesia moderna traia Baudelaire.
Essa hipotese esta, alilis, de acordo com a quc Benjamin fazta em
suas ·Teses sobre a filosofia da hlstorta": ncssn obra, ele fozia apelo a
uma hist6ria em sentido inverse, que se oporia a historla canonlca,
baseada na ideia do progresso, lsto e, por uma confusao habitunl, na
sucessao dos vencedores, cuja necessldade e precise cxpllrur. Com
Benjamin, e preciso perguruar­sc se a verdadeira hibt6ri.1 ,fa
48
moclcrnidade nao seria muiro mais a dos resros da evolucao, dos
vencidos, daquilo que (ainda) nli.o frulificou, das origens suspcnsas,
dos fracassados do progres.so. Proust lamenrava t.ambem que a obra
de Nerval, rccolocada na hist6rla da litemtura c julgada como a de
"um escrit.or do seculo XVJU em aa­<1so", seja "admimda hojc t.'io .i
contra­senso, a meu ver, que eu preferiria quasc o esquccimcmo em
que a deixou Sainte­Beuve". Mas qual seria a hist6ria daquilo que
nilo teve posteridade,a bist6ria da nao­rccc~aoda artc e da literatura?
Qua) seria a bjsl6ria dos insucessos da hist6ria? Talvez a hist6ria da
nega~o da tradi~ao que nao se institul em tradlrao da nega~o. algo
como a hL~L6ria cla ironi:i ou cla melancoUa. A tradifao da negafao
opoc outros valores aos valores; a nega¢.io cl:1 tradir.ao e a ironia e a
melancolia de Poe ou de naudclairc, scm esperan~.
O modelo clialelico e, no enmnto, tllo poderoso quc o pr6prio De
Man ­ um dos raros criticos a denunciar a corn;ciencb hist6rica como
um mllO e o tempo progrcssivo como wna ilusao ­ faz reservas em
rela~o a visao excessivamenic ontol6gica que Blanchot da das ultimas
obras de Mallarme, o que o fara ignorar o desenvolvimento temporal
:1inda incluiclo no Jgilllr e em Le Livre. Piel a narradva ortodoxa,
Blanchot descreve uma progressao em Mallarme, do particular ao
universal, num caminho que leva ll redu~ao da poesia ao meio: a
linguagem 1mpessoal, autonoma c absoluta, idemificada a uma
conscienci:i sem sujeito. E a dialetica se deteria, enfirn, na mmina~ao
ctema do Livre. De Man, que, alias, ve na dialetica um:i nega~o cfa
pr6pria neg.1tiviclade do ser, juiga, porem, que a circularidade e !i
rcpeti~ao ­ o "inferior marulho quaiquer" ­ onde desemboca
Mallarme, nao cxciuem urna certaformade desenvolvimento. Blanchoc
sugerc, alias, se nao fom1ula: " ... <) que escrt!vemos e:: necessariameme
o mesmo e o clevir d:1quiloque o mesmo e, em seu rccom~o, de uma
nqueza infinita." Em suma, existe um alem da ontoiog,a mallanncana,
percebiclo obscuramente por Dlanchot c revelado por De Man: e
I Jcidegger e o fim da metaffsica, concebida como uma p­assagem a
hcrmeneudca. ~ aJnda o desfecho que comanda a narrativa: se De Man
mrrigiu Friedrich com tanta perspidcia, nao seria pclo fato de lcr o
tlcvir da poesia modema em fun~o de Heidegger?
Se Bauddairc fol o pai da moderniclade, entao, nao e de maneira
,ilguma certo que seus descenclentes tenh.im "desenvolvido as
possibilid:1des"do SpleeH de Pa1'is. Muito pelo contrario, estes ignornram

muuas vezes o que tornav« llautkl.1111 111od, mo l'c,mcmos como
cxcmplo o apego da tradl~!lo mud,·111,1 i ,ml, 11\,lt> pela artc,
supostamcnte destinado a resgarar ;1 vtd, c ., , i1p,•11,•1K1,1 Mallarmc
C51a impregnado dessa ideia: ela atr,m, ., o pc11oda cl I tlcc::idencm:
Wilde fez dela uma religiao; cm Pro11,t ,. vm luy, c, ., obra que dela
resultou e aincb um monumento. fol p1n1ro r,p,·1.11 lk•ckett para
que a modcmicbde renunciasse inte1r.111wntc.: " , b < l p<>r isso que
atualmentc sc faz dclc urn urn. arauros d., po, 111rnh.:rnld:1de. Om,
somente uma leitura simpllsta do "Splc:l'n ct ldt.il • pode ncgar que
Baudelalre, menos marcado par Schopenhauer ,,,,.. 11 rim tlo seculo,
abalara profundamenteessa doutrina. naudcla1rc ,1,11 lu1 tk vnnguarda:
as vanguardas que lhc sucederarn o reuegaunn, tl.1 mesmn manclrn
que se consideraram tnfluenciadas por clc Como ,·,1.1,, ns partidarios
da narrativa h1st6rico­genelica da poesla modi­ma <k,conheccm a
modernidade de 13a\1tlelaire, inclusive, lls vczcs, Valery·
£ admiri,­el ver um ser tlo original Ct>lllO Poe Ievar t.10 I ,n~e ~ luciM~ e
volver o rigor quJ>C contras, mesmo, a1f aracar o klolo tla 111l~1n,liuade. Cle
nao rcrln, como Raudclalre, considerado o novo um vnlor em sl
lsso significa aincb considerar Baudelaire um comemporan~'O de Breton
c um companheiro de viagern do surreahsmo, um fan~tico do novo.
Mcsmo um autor t:lo cetico em rela~lo ao progresso como Valery leu
aqui a hist6ria no scu senudo usual.
111
Como segunda variante do historkismo genenco, citarci o crltlco
arnericano mais Influcrue depots da Segunda Guerra Mundial, Clement
Greenberg, que propos uma teoria geral do modemismo, visando
apreseniar a evolur,1o da pintura desde Manet ate o cxpressioni:.mo
abstrato, cm particular ate Jackson Pollock. Greenberg colaborou nas
grandes revistas de Nova York, ja nos anos 30, e sua coletsnca de
anlgos, Arte e Cultura, publicada em 1961, serve ainda de introdu~o a
arte contemporl\ne­J para todos os estudames americanos. Como a qu.::.tao
da pintura americana, depois de 1945, sera :ibordada mais adtanie.
basb as:.inalar aqul que, na narrauva de Greenberg, a actionpallll/ng, o
drlppt.ns, ou a pintura sem eavalete, quc represerna aos olhos do crruco o
ultimo pertodo da pinrura, con.slitui, desta vez, o desfecho cm fun¢.lo do
qual a h~6ria e narrada, e quc da ll inlriga seu etrit~ teleol6gico:
A, =encla ~o modernismo consiste cm utillzar os m~lodch espedOcos
d~ umn dlsC1pllna p•ra cri1lcar cssa mesma disclplln3, nao com a finnlidade
d~ subversfo, mas pam cnquadr.l·la mats profuntl;lmcnie no seu domfnlo
proprco de compc1~c,a.
I ,11·, nberg faz. assim, da autocritica o fundamemo cb artc modem·
11, • ·enUdo de que a pintura teria se tornado, a partir de meados d~
1110 XlX, uma crftica da pintura: e:.ta fixaria doravante o~ Umiccs
lo ,ua pr6pna linguagem. Pam Greenberg, a auto­refcri'.!ncia critlca e
11111damentc opo~ca !I simples transgressnoou ncga~ao, 0 que conflrma
• !ormall.~mo cb per~peetiva.
1',rra sc~ honesto, ~ predso, no e.ntanto, notar quc Greenberg, no 11eu
•I • Id 11e e kitbeh", pi dcfcndia o mesmo tipo dc narrallva
r aa11go "Vanguard:i
. . ·
'' "u tSta antenor a guerra, anterior, pois, a pintura de Pollock ·
l'Oi na busc, do 11bsoluro que a vangu•rda ­ assim como • poesia _
chegou ~ •ne "abs1ra1a• ou "nlo ob)ctlv~·. ( .. J O eonteudo dcve se dis­
solver tio complcumeme na forma que a obra, pl~stic:, ou Hicriria nlo
podc se rcduzlr, 101al nem rarcialmcn1e, a neohuma ourra colS3 qu~ nJo
Scj.1 eln 1nc~m:i '
A lrnha filos6fica que pane da crftica de Kant e passa pela estettca de
11··~:i-l ~e1>cmboca cm Greenberg e cm Theodor Adorno ambos
r 111ld.mos do estilo coma fenomeno inremo c contraries vul •13 i
n, " ~\ta de uma explica~aosodol6glca da anc. Adorno escrcv:i,
1 ,1111, concorclanclo com Greenherg:
Quando • pintUra e l eSClJl!ur.i se Ubenam da scmelhan~ com o objeio ou
lgu•~mcn1e, quando a m~slcu se llbcrca da ronaliuade, rcvelo­sc, cnU:o, ;
neccssld".de de cfar ii obm, re portlr dcla m~ma, wn pouco da objetividadc I.la
qwl el.l e despro, kb cu medicb em quc <e limita I ser uma rea,.io subjt1iva
·' •um d:1dn Qlnnlo m:iis a obrn de ane sc de••mb .,,. 012nelra
d qua~,. - •r.•t:1 ""
rratit'll• e cod.ls •s condi~s que n1o s~o imanerues ~ o1>a pr6pria foml:l
llills da se aproxlmn de uma ma,or obj<,rlvlclade. '
1111~>1.:rlt,ca tem como ol,jctivo rcduzir cad.i arte ao que seu
I'' "flrlt1 mc•fo Lem de unico e de cssenclal; reatar com scu
I und IIIKnlo autc'.'ntaco, a fim de climln:ir os mclos vindos de outr.t~
tllCff; ,1h;tmlonar 1odas as conven~oe:. incssenciais a um determinado
1111•111 N11r11 imrnr1nnte artigo de 19'i5, "PinLura ll amcrica 0'a"
ll1cn,l1t•11: ,1111flrr11.lli cslc principio· '
 Parece ser uma lei do modernlsmo ­ uma lei que se aplica a toda arte que
perni1tnece realmenre viva ho;e em dta ­ que as convencees n-ao esseuciais
a ,·iabilldade de uin meio de expres.,ao (mid/um) sejam rejeitadas 100 logo
rcconhecidas. asse processo de autopuriflca~ao parece rer­se lnrerrompldo
na llr.eratuta, muho simplesmente porque ela tern meoos convencoes a cllmlnar,
antes de ehegur ~quelas que lhc s:to essendais.
Tarnbem a musica, segundo Greenberg, eliminou facilmentc _suas
convcn~oes supcrfluas. Somente "a pinturn continua, pois, a
descnvolvcr seu modernismo com o rnesrno entusiasmo, porque ela
rem ainda um carninho relativarnente longo a percorrer; antes de ser
reduzida a sua essencia vital". A hist6ria da arte moderns sere narrada
como a busca do grau zero e da pureza absoluta. Para a plnrura, cujo
meio e a superflcie, a cvolucao far­se­a no senudo do achatarnento,
da jusraposicao dos planes, cm oposicao a superpostcao das camaclas.
o prindpio heroico do modemismo consiste em afastar sempre para
rnais longe as colunas de Hercules, e o que Greenberg chama de
p!aneidade seria a verdade da pintura. A pureza e a essencia sao,
pois, para a pinrura, as categorias da narranva ortodoxa, da rnesma
forma que o sao para a pocsta, na opiniao de Friedrich.
Greenberg, um dos teoricos mais eloquences do modernismo,
tornou­se ha alguns anos a ovclha negra dos partidarios do pos­
modernlsmo. Pazendo a apologia da transgressao, da heterogeneidade,
do ecletisrno, as p6s­modcmostomaram como alvo a narrauva de mao
6nica de Greenberg, sob o prctexto de que cla privilegta a corrente
domin.ame,o mainstreamda pintura. Minhas reservas recaem Jgualmente
sobre a violencla que ral narrativa exerce sobre a htstoria da pintura.
Assun antes de combatero caratertautol6gico­telco16gicoe apalogt'!clco
­ dessa narrativa, devo explicar em que rneu ponto de vista difere
daquele do pos­modemismo.Embora genetica, a explicacao da plntura
pela pintura parece­rne, na verdade, preferivel 11 explicacao da poesia
pela fuga da realidade, pois nao sao da mcsma natureza, e a busca tla
verdade do meio nao se tdentlflca for,;osamente com um fecharnento
ao mundo. A genese formal do modernismo, proposta par Greenberg,
e certamente mats satisfat6ria que a perspectiva corrente sobre o
anci­realismo aparente da pinrura moderna, que tenta expllca­la pela
busca de um realismo superior ao realismo comum, ou alnda por uma
maier preocupacao de fidelidade a experiencia e a percepcao, cnf'im,
pela busca de um suplemenro de reaUdade.
nestle Apollinaire e Kahnweiler, particularmcnte, ~ ass.im que sc
,, l,11.1, em gernl, a sucessiio do realismo, do impresslonismo, do neo­
o111prcssionismo e do cubismo, como uma evoiu~ao em tlire~ao a
1111<·1Hlcidade, alrnves da supressao tlo artiffcio c da reden~'io da
plntur., ciflssica, que ceria mentido desde o triunfo da perspeetiva
• <11111!:trica no Renascimento, e desde a vit6ria do dcsenho sobre a
,,r A profundidade niio se vc, cla e uma construc;iio do espfrito, ea
I'' 1,pcctiva engana o olho. Mas, scgundo uma apologia que procura
I''' .1doxalmeme tomar a nova plnrura acessivel nos pr6prios tctmos
.I 1 .Irle que ela pretende substituir, a pintura que elimina, pouco a
I'• ,um, o espa~o do relevo e ainda considerada uma imita~iio, imita~lo
• 11.lo claquilo que se sabe, pelo rnenos daquilo que se ve. Lembremo­
" " da :1nedota sabre Courbet coloawdo na tela uma cor sem saber
, 1111• objeto ela recobria, depais mandando conferir. Eram Feixes de
I, 11h,1. A cor era justa ou verdadeini exatamemc porque o pintor nao
,,11IJ1:ra a que objeto ela sc referia quando a pintara. Do
•111prt'.SS!onismo, com seus tri!.s principios da car nmural, da divisiio
I 1 , 1 mes e da mistltta 6tica, ao pontilhismo que nlio apenas separa
· • ions sabre a paleta, mas ainda isola as pinccladas sobre a tela, o
o,ivl111en1.o seria epistemol6gico e repousaria numa ciencia das cores
• 1111 pcrmltiria ser mais fie] ao real. Do saber ao ver, de Ingres a
· 111,tl c a Braque, o nnti­realismo seria tamb~m um surrealismo ou
11111 hlpcr­realismo, enftrn um realismo superior, cliria eu, se essas
1• 11.,vru~ nao estivesscmj!i contaminadas. Assin1 tambern, do saber ao
• nlir, segundo a dcfini~l!.o do expressiomsmo coma representa,:ao
I 1 1 ·1110~5.o e da reac;ao, em vez da representa~ao da impressao.
I\ volra sub­repucia da representarao e notiivel nessas analises,
,1110 sc se quisesse, a todo cusco, que isfo corresponclesse a alguma
• ,t .1 de real e de amropom6rfico, que isto quisesse dizer alguma
"' .1. Ate mesmo no cubismo, ondc a rcalidade em questao teria
• ·11,mldo uma nacureza psicol6gica: "A arte de pint.ar novas composi~s
1111 l'lcmc.ntos fom1ais oriundos nao eta rcalidade da vi&iio, mas cl:i
• · >Ill l'p~o·, dizia Apollinaire. Essa expI ica<;f10 que toma familiar o
• 11.1,11!0, que o banaliza, e bem conhecida: na tela cubista, o objeto e
I h> d..: todos OS !ados ao mesmo tempo, inclusive o de dentro e o
· ,1h(j Apollinaire parcce tcr sido o responsavel por es.se lugar co,m,m.
• 1•1111110 110 pronunci.imento sabre seu retrato, pintado por Picasso,
1, ,111 ·,11 ., tel,1 cttbibt:t no •c1e... dobramen10 da superflcie geomecrica".
1,1., 1·r111lv 1k 11 prt'lt'IH.kr, 1:ilv~z pa,a ddrmler o cubismo, mas
descaracterizando­o pela slmplificacao, que essa visao corresponde
verclade de uma concepcao, ou de uma percepcao fenornenologlca,
uma vez que continuarnos consclentes da exisiencia da parte oculta
dos objetos que vernos. £ exatamente o que faz com que aceltcmos a
ilusiio da perspccttva representanclodistancias c profundiclades atraves
de alruras e larguras. Na verdadc, reconstrulrnos o mundo visivel a
partir de esquernas mentats. Mas nem por tsso o cubismo e urna
fenomenologia da representac;ao, nern uma aplica<;ilo das geometrias
nao euclldianas.
O lnrcrcsse da analise de Greenberg parece, pois, ser o de recusar
a expllcacao do impressionismo ou do cubtsmo por um realtsmo
superior, ou pela descoberta de um novo mundo a pintar, e de se
deter na pinrura na qualidadc de plntura, usando rneios para restringir
sua leitura a uma superflcle. Quais seriarn entao as objec;ocs?Pode­se
resumi­Ias sob o nome do maior pintor da tn1clic;ao moderna, na
encruzilhada do impressionismo, do expressionismo e do cublsmo.
Cezanne, sempre incompreendi<lo desde que Zola, seu amigo de
infancia. o fez se suicidar no final de L'CE1w1·e (A Obra), romance no
qua! colocava em cena o que cle considerava como seu fracasso, faro
quc determinou o dcsentendimento entre os dois.
Como Baudelaire, Cezanne e lrredutivel a uma narrativa ortodoxa,
fundada no historiclsmo genetico. Seu lugar e eminentemente
paradoxal numa hist6ria da pinrura concebida como a da conquista da
sua planeidade; ele so seria situado af a custa da sua pr6pria
modernidade e de sua verdadeira onglnalidade. Cezanne, com efeiro,
reagiu contra o achatamenro da pintura, resultante do imprcssionlsmo,
e rnais ainda do nco-lmprcssionisruo, corno na Grande]atte,de Seurat,
onde os personagens se reduzern a silhuetas de cartolina. 0 pomilhismo
chega a clar urna ilusao de profunclidade, mas nao de volume no
espaco dessa profundidade. A arnbicao de Cezanne, longe de avancar
na planeidade. procura, ao contrario, aprofundar novamente o espaco
do Impresslorusrno ­ "refazer Poussin na narureza", dizia ele ­. e
assirn reconciliar o impresslonismo com a grande tradlcao dos mestres.
Como em Manet, nenhum desejo de romper ou acabar com esta. Na
obra de sua maiuridade,as variacoes dos pianos dos solidos substitucm
as variacoes irnpresslonistas da luz, enquanto o modelado por tons
quentes e fries substirul o rnodclado tradicional pclos cornrastes de
54
a luz e sombra. Sao esses os traces essenciais da sintese que ele tentou
Iazerentre a modemidade ea tradicao,visando encontrar uma unidade
esculrural da pintura depots do Irnpressicnlsmor esse projeto se adapta
mal a uma narrarlva que fala do ad1atamento da pintura. O pr6prio
Greenberg, num artigo de 1951, sobre Cezanne, fala cla oscila~ao
perpetua entre a superffcie llleral da pinturac, atras dela, seu conreiido.
Desde Manet, e o unico·cxemplo de uma pintura que respeita a
profundidade e a superficie, aliando a fab'a perspectiV:J e as leis do
meio. Ora, para reconduzlr Cezanne ao bom caminho, a tatica de
Greenbergconsiste, depois de ccr reconhecido no pintor a vontade de
criar um impressionismo csclJltural, em reconhecer que isso nao foi
sen:lo um meio dirigido a um fim que se revelou, finalmetite, fiel a
narrativa ortodoxa. Cezanne 1eria se cnganado sabre sua pr6pna obra:
... o csforeo de ~zannc para Jev-u o impression,smo em d1rec;io ao escuhurnl
desv"lou-se a meio c-.iminho, indo d-a escrumr:.t da Uusio plcturJI ~ conflgura~o
do qu,idro cnquanto objero, enquanro superficie piano. C~uionc chegou, e
verdade, a "solidez", mas C uma soHdez canto literal e bidimensmnal qu:mto
figurativa.
A pintura, o movimento da pr6prla pinrura, traiu o pintor que nao
gostava dos quadros chapados de Gauguin e de Van Gogh e que, no
cntanlo, conlribuiu, pclas "possibilidades·· que scus sucessorcs
cncontrarao nele, para um achatamenlo ainda m:iior da pintura.
Cezanne, cliz Greenberg, tinha kli::ias bastanle confusas sobre sua
pr6pria pinrura. Numa perspectiva fonnalista,que insistc na autocrftica e
na consci~ncia tc6tica, isso devcria limitar a apreciarao a re.speito clesse
:in.ista. Apesar de algumas formulacOes equivocas sobre o "brio" de
C:czmne, onde suas reliceociassilo perceptfveis,Greenberg ainclasustenta,
,·m contradi<;i!o com o prindpio de sua hi~16riada tradic;ao moderna,
'!tie Cezanne, que lutou scm creguas contra o achatamento da pintura,
Joi o maior mestrc modemo por seu papel na conquista da planetdade.
Justo no detalhe, mas for~ado no seu objetivo, o ponto de vista de
1,rccnbcrg sobre Cezanne e assim tao parcial porque e hist6rico­
,;,•nctico. Greenberg quer, ames de Ludo, explicar o fato de que "o
, .u11inho que Cb.anne escolhera seguir [. ..] concluziu clirelameme, nos
· mco ou scis i1nos que se seguiram a sua mortc, ll pinrura mais chapada
• 1m• fn ma is se procluziu no Ocidente dcsde a ldacle Media•. O cubismo
55
e o desfecho nccessnrio a partir do qual Cezanne e revisto e maJ
conhecldo, apesur dos louvores­ "0 cubismo de Picasso, Braque, Ltgcr
rermlnoe aquilo quc ctzanne comecara." Al estii a dedaracao que faz de
Cc1anne urna vicim:1 da reducao. Ora, poder­se­la mosirar que na etapa
seguinte, nos anos 1910­1913, quc marcam uma d:ita capital na historia
d:t ane, a narradva de Greenberg supoc a mesma rcdu\'iio do cubsroo ao
esquema geml, De redu¢\o em n:cl~ chega­se fac,lmentea Pollock
Tomemos o caso de Brogue, mais simples que o de Picasso. Em
1906­1907, ele pinta paisagens fauvistas multo coloridas, como suas
Matsons i'.I I sstaque (Casas em Estaquc) que, em 1907, suscitam o
termo cubtsmo. Depots, em 1908. sao as paisagens do Sul: pinhelros,
casas nuas. ~a fase do cublsmo elite :inalicico <: marcada, como cm
~1.anne, pela procum de efeuos esculturms por meios n~o esculturais.
Dlsso resului, porern, uma ab~1m~ao crescerue face ~ qua], scgundo a
narrativa de Greenberg, Braque procurou par divcrsos meios jogar
com a supcrflcie hteral do quadro e com a rcpresenracao, para,
Ilnalrnente, ceder a planeidade. Por voha de l911, a planeidade invndiu
o quadro cublsta: os planos­facetados, nos quats sc reduz o visivcl,
como que por dlssccacao, silo todos paralelos no piano do quadro.
Cada faccta, sombreada como uma unldade cm ~1. n:io tern liga~­ao
ncm graducao com as vizlnhas. A planeidade reprcsenrada e a
pla11c1dade literal sc fundcm. Emretan10, em 1910, Braque havia tentado
relntroduzir a ilusao de profundidade por umn falsa pcrspecuva
convencional: prego ou pedaco de corda projetando sua sombra. Mas
o objeto intruso teve o cfeito, segundo Greenberg, de desenganar o
olhar e revelar a supcrflcie. Caracteres upograflcos, areia, papers
conunuararn a osctlacao entrc a superflcie e a espessura. A tipografla,
por sua absoluta frontaliclade, remete todo o resto do quadro a urna
reminisccncia de espaco profundo ou pl.istlco. Braque unlta tarnbem a
madeira, depots, dcbruns de tapecaria que, em 19U, levarn a um
gesto essendal na his16ria da plruura: n colagem de material estranho
sobre a teln. Como a upogmfla, a colagem. por sua presence mais
forte, remete o resto :t wna idti.1 de profundidade rnais nftida. E ainda,
scgundo Greenberg, um procedtmento de revelacao da superflctc c,
gr:i~­a:. a ele, a planeutade lueral se mosrm mmo elcmcnlo principal,
d,l!.indo a pa.ssagem do cubismo anali11co pJra o cuuismu ,intcliw.
Jiclo mcnos <: assi111 quc Grl'l'nber11 rl'l:tta, scm m1:111,:1, .1 pass:1111:111
p111 f). ,1!11~1110 f .. le•"" d, 1,1,·nto~ hc•,·1<>1,111,·11, d·) I'' l'•'" · .. 111
rcduzidos ao essencL1l:a conquista da planefdade. Eles se apagam tao
lollOcumprem seu papel hi.st6rico. A colagem, isol:icla de scu contexto,
torna­se puro proccdimento formal Trabalhanclo dlalcticamenre com
·• ~uperflc,e plana e com o efe,to esculrur:,J, ela pcmllte um rrntamcmo
intclcctual c abstracodo problema da represenracllo.Os pap~is colados
pcrderam qualquer lm~ de seu meio de origem. lnseridos na colagem,
11., fragmentos n:'io ret€m nad:i da realidade primn.1,-a a que pertenuam,
11~0 conservam nenhuma significa~ao prcvia sobrc a qua! a significa~llo
d;i pr6pri:i colagem ,e mn~truiria. Sao puras entidades permitindo
coloc'"Jr com clareza o problcma cla rcprc.senta~o. dos ccorcmas ou
dos :lXlOma". A narra11va can<'>nlca de Greenberg, assun corno admalc
,, gmnde:.:a de Cezanne, em contradi~ilo com seus pr6prlos prindplos
• dc...conhcccndo o problema que Q!;z:inne deixou em suspellSO -
110 c, a procura de um espa~o po5.!>ivel para a pimura, ap6s o
1111pressionisllto -, desconhece a realidade da colagem. o me,o c
rwgllgenciado em provcito de um flm almejado. E a presenca da
1 1d,~ao moderna no mundo e o que sc 1oma cada \CZ m.11s 1gnor:1do
~,·rl:I contra cssa pre.sen~ no mundo, nos quadros de Cezanne, ou nas
.,,J;igcns de Braque c de Picasso, que a Lr:1di~o modcma sc constlruiu?
\ nMrati\'a formalista leva a :icredit:ir nisso. Pobres, lnJcabado.!>,
llr1erogeneos,anOnlmos, profundos ou cspessos, os papeis colados de
llr.1que e de Picasso, em 1912· 1913. parecem bem pouca coisa, m,1~
• • •111 1:sse pouco se ball:u a h.ist6ria da pintura, re5iduos com os quais,
"11undo Benjamm, gostarfam~ de escrever a hist6na. Ce11arnente, cm
l'•nico tempo, o espa~o de Cezanne se aplanou, as colagens ~I'
1l •·,11:11ram, ma~ o dest.io do qua] :.ilo teswmunhas voltar.i, ea evolu\lo
,, ,•l1•r,,da_que se seguiu a morte de Cez:tnne talvez ehmine ou negue,
11111110 111ms ql1«.! solucione, a quc.!>tao c:olocada por este ultimo.
1'1~ porque I! tentador apre.sentar Bauddaire e Cezanne, que, ali:b.
n 1, • 1·r..un progressistas, como aquelcs quc impedlram que a hist6ri:t
I' r1<·1ka glrn'­Scno me~mo !ugar. Greenberg foi obrigado a rcc:onhe<.­'l!r:
1 ' n1bisus hcrdaram o problema de Cezanne•, d11. ele, a ~r. como
I 1,:.11 de um objeto a outro, atr'.ll> dele ou ao !>Cu lado, scm violar ;1
11111111itl,1de d.L superfkic pinwda, nem a represen~1r:io tridimensional,
• 11 H'lK>lvcr.1111, m:is ­ parafl".!SeandoMarx ­ 11 custa de dcstrui­lo.
J 1,; hlx 1.11l1nwn11· nu nan, des ;.a1·rifkamm a mtegrid:.tdedo obJeto a da
IIJ>e1fl, k pl.u1.1". A viN,1n prog1t·~sista leva, pois, a escrevcr a hist6rrn
~. \1111,·cl,,.,., 11d.111ull\:101110,h:m~ romo 1i-Ji~'llo modcrna. Se sc
pensa em Baudelaire e Cezanne e em sua pretensa sup~ra~o, a nafl"~li~
que concebe a modernidade come um processo historico conunuo
c A p T u L 0 Ill
desoonhece o essencial de urna modemidade, ou seja, aquilo que nao
leva a nada. "Cezanne, a quern, no que me diz respeno", escrevera
Breton em 1922, "desprezo inteiramente c cuja adrude humana e
ambi\'ao artfsuca, apesar dos panegiricosque the sao atribuidos, sempre
julguei imbecis", Eis ate onde leva a religiilo do fururo. Recusemos, TcORIA E THWR: 0
pois, tanto o historicismo genetico quanta a rnilit:iincia esteuca, duas
vertentes opostas da mesrna ilusao progressista. M~rnAClONl~MO f O ~URREAU~MO
. .. nas nossas SC:X::ft!<ladcsem mcvunemo, os atr:'l.sos, ~s vezes, consutuem avancos.
JEAN­PAUL SAHTRE. ln mots, l\l64.

Dl·pois do prestfgio do novo e do entusiasrno futurista, que se

111.1111fc:.w1rnm em ocasloes diferentes, um ourro trace, tarnbem ele
· 1111tradi16rio, se liga, para nos, a tradicao modcrna: seu terrorismo
I, urlro. ncsra forma, na narrativa ortodoxa de Greenberg, de acordo
· nu .1 consciencta historica das vanguardas, Cezanne c minimizado
11> pretexto de sua insuficienci:1 teorica. Esse exemplo e suficicnte
I' 11,1 Ilustrar o paradoxo do papel atributdo 1l teoria na rradicao
111 .. d,•1 na: os artistas que deveriarn ma rear a hist6ria em profundidade,
, 11110 <.:c1:1nne, se fundarnentaram em reonas julgadas fracas ou falsas,
'"tt1,1nto os prograrnas te6ricos mats Inatacaveis e os manifestos
11lHUatdlMas mals convictos so ensejararn obras logo esquecidas, ou
11, 1t.1Hd1> npenas lembrancas anedoticas. A correspondencia cntre
I •111.1 t' p1atica Ioi, rnuitas vezes, incerta, no clccorrer do seculo XX.
1, 11111 ll,lu<lclaire ou Manet, ou, ainda, Cezanne, os primeiros
1,u1d1•1111,­, como sc viu, o foram a despeito deles mesmos, ou sern
,,,.. n pc·u .. hcssem, eles nao se viam corno revolucionarlos, nern
11111 tn 11 I• , 1~. M:1 net queria refazerGiorgione; Cezanne, refazer Poussin:
fl l,11c, ,·1.1 sun palavra de ordem e, nao, "fazer coisa nova". Mas, ao
• 1ltt1 d,• tlH, 1111.1\ gcr.11:()c~. no corncco desre seculo, a ccnsoencta
, 1111, 1 , ,u, II u II ld.1lrt' c•i..il(l.1 .i,. 1111 ht ,1, ~·nqu:mtn lwr6i da vida modema,
1<u11111 L 11111.1 nlg1·11111 t' 1>•1111.11,1,1 rn1 tl·ri11<.1 A rt'l.1~·:ln vnue a
inten~o formal ea novidade cfetiva nao e, cntretanto, evidente, porque
a arte tem a tendencla de desorientar as melhores inrencoes do mundo.
Submete­la a ideias, a uma filosofia, a uma poltuca, a um sistema, nae
e Iazer dela uma ldela ernpobrecedorar Darei dais exemplos slmetricos:
o inicio da arte abstrata e o surrealtsmo, a flm de ilusrrar o cruzarnento,
talvez a antlnornia, cntre teoria e pratica, assirn como a vitorta desta
sabre aquela, depots, daquela sobre esta. Mas vcjarnos primeiramcnte
como a prerensno te6rica da arte moderna se liga a exigencia do novo.
Do ponto de vista hist6rico, vi mosque havla vantagem em distingulr
os valores do novo e do futuro, pois assim sc scparam, estetica e
filosoficamerue, duas nocoes muitas vezes confundidas: a modernidade
e a vanguarda, Ora, elas supoern duas diferentes consciencias do
tempo, um sentido do presenre enquanto 1.11 e um sentido do presente
enquanto conrrtbuicao para o future, uma tcmporalidadc intermltente
ou serial e uma temporalidade genetica ou dia letica , Quando
modernrdade e vanguards se confundern num s6 criteria, o quc se
irnpce, come nas narrauvas mats comuns, ea procura da originalidade.
A luta contra o conformismo e a convencao, a cruzada da criatividade
contra o cliche teriam, pois, cornecado na rnetade do seculo XIX e, a
partir de entao, elas teriarn, simplesrnente, se radlcallzado e sc
acelcrado, especlalmenre com as vanguardas Instoncas do ccmeco
do seculo XX. Futurismo e dadaismo, surrealismo e construuvlsmo
rcpresentariarn sornente uma modcmidade mais exaltada, sendo essa
exacerbacao mais uma forma de desenvolvirnento.
Quando sc tcnta fundir rnodernidade e vanguarda em uma rnesma
deflnicao c que se faz questao de confundi-las em um s6 movimento,
a rnotivacao, parece­rne, e politica ou ideol6gica. A descricao
hornogenea da tradi~o moclema, corno cu Ito do bizarre ou do obscure,
responde a vontade de idcntiflcar a arte moderna, na sua totalidade, a
uma reacao contra a uniformizacao da arte e a industrializacao da
cultura na sociedade capitaltsta. Ja no Iniclo do seculo XIX, desde
que os rom11nticos se apoderararn dos primeiros elernentos da cultum
de massa e que os arristas comecaram a denunciar a degradacao da
arte burguesa transformada cm rnercadoria, o desenvolvhnemo de
urna culrura de elite auronoma, oposta ~ culturn de mnssa submelida as
,·xig~ncias da reproducao social, teria constituido o princfpio da uadi¢.io
moderna, mlsturando todas as tendencias e distanciando-se das massas
numa pesquisa formal.
Tcr-se-a reconhecido Lima visao marxista do mundo e da arte, par
• ·xcmplo, a de Lukacs. A procura do nova serla, pois, a caracterfstica
tl.1 arte moderna, em sua au1onomiza1:30 em rcla~~1oa industriali_:ai~o
d.1 cultura. Mas o imperntivo de novidade e rambem o do mcrcado
,.1pitalista. 0 criteria da arte moderna parece, pois, semelhantc ao do
1111•rcado, porque a obra de a rte e u ma rnercadoria. O artisra, que se
•1pOe ao burgues, depende do mesmo modo de produ,ao, e nao
wrcebemos haver grnndc esperanca para ele, nem para a arte, de
1"K~!par
a aliena~o capilalisi:a. Rcnunciando ao rnarxismo vulgar, riao
1,1elcmos, enlretanto, distinguir dais tipos de 11ovo: o falso novo, que
•· somcnte aparencia factfcia, se fazendo passar por nova, a fim de
· ,·duzir o cliente, e o verdadeiro novo, quc e o da arte? Nao se pode
, p~rar o nova co1J10 valor de t:roca e o novo como valor de uso? E,
·•111.10, me.nos contra a conven~"flo que a anc modcrna inleira se insurgc,
•I,> que contra a falsa novidade mercan1il, e contra a desquaHficacao
· 1pi1alista contfnua do nova. Dessa forma, o debate e levado pal"a o
111<'>r,rio !erreno do mercado da arle, emre o kitsch - se qui.sennas
f1111t:1r sob esse nome os pastiches baratos e feios que inundaram os
d,)cs burguescs, de acordo com o modelo dos bronzes de
ll.111)cdienne, no secuJo XIX - e a verdadeira arte.
Ac:ibo de resumlr a tese sutil de Theodor Adorno, exposta
• ,r><·ciaimente na 77Jeorle Esthetique (1970) (Teoria Estetica), e quc fuz
• lu novo, ap6s Ler reconhecido sua ambivalencia, o principio dialetico
ol,1 11nc modema. Ja que a socieclade burguesa se define como uma
· wlcdode nae traclicional, a nega~ilo modema da cracli~~1oea aucoridade
1t11ica do novo sao hiscoricamemc inelutaveis. O novo nega, emao,
'"' ,,os as prnLica5 anteriorcs do que a lradi~o enquamo ral. Assim,
• 1111ndo Adorno, "ele somente ratifica o principio burgues na arte". O
J ·~pd do novo, na ane modcma, se explica, simultaneamente, como
11111.1 mnscqoe,,cia do dominio do novo no mercado em geral e como
1111h1 1csis1cncia i\s leis do mcrcado. Enquanto o marxismo vulgar !evava
1 ..d.1 .1 11:,cll~~io modcrnn para o hrdo <la modernidade burguesa, como
lr11pk'., ,ml h:tinfonnismo bocmio e cendencia a a11e pela arte, a amilisc
tl11 \dtllllo .1 k•v.1 lnwirnm,•ntc para o lado d:1 vanguarda, come
q11,; ,Iii m.,rnr·nto d.1 pr6pri:1 hl~lltlli\':ln d:1 :trtc. Mas a qtiestilo persiste:

como separar o novo verdadeiro do nova mercanttl, que e apenas
aparencia do novol Sob o nome de novo, Adorno nllo estaria
confunclindo a varia("ao, criadora de simples surpresa, nos limites de
um gtncro ou de um esulo, e a nega~o subverslva e revolucion:lna
da pr6pria lritdi¢.lo?A categoria do nova nlio permite distinguir o quc
seria aparentemente novo e, mt verdade, submetido a dorninfincia da
troca na socledadecapnalista, e o que seria htsrorica e necessanamcrue
nova. A comestacito provern, pois, dos partid:irios das vanguardas
hist6ricas, que n:lo qucrcm vcr a artc pela arte assimilada a estas.
Um dos crfticos mals claros da catcgorla do novo, segundo Adorno,
e Peter Burger, na Tbi'Orie de t'Auant-Garde (1974) (Teoria da
Vanguarda). Ele denuncla uma confusllo que fnz da "ruptum hlstorlca
unica definlda pelas vanguardas hist6ricas {do inicio do seculo XXI o
prindpio do desenvolvimento da arte modema como ml". Caimos
num c!rculo vlcioso: ou o novo (; simples andconformismo,c toda a
tradiello modema se reduz :'I autonorma da arte descnta pelo marxiSmo
classico, contlnuamentc dcscnvolvida, desdc cerca de 1848, ou o
novo e negacao radical cla institui~o cla ane, e ~ sobre o modelo clas
vanguardas hisrorlcas do seculo XX que rudo se rnisturn. Segundo
Burger, a arte comecou a se separar da soctcdade durante o scculo
XV!ll e, ate o inicio do seculo XX, essa autonomia coruinuou :1 se
lntensificar. A vlrada verdadeira consisuu na tomada de consciencla,
pelas vanguardas, do funuonamento da arte na socicdade burgucsa e
na rccusa de sua nutonomia. A diferen~1 radical dever­se­ia ao fato
de que todos os movimentosaruerioressc fundamcntaram na aceuacao
dessa autonomia, sern questionar o conceito de obm. A vanguarda
nao (: negacao dos modelos, generos ou t!cnica.~, mas da pr6pria
mstrtui~o da arte c de seu mercado na sociedade burguesa.
Sem partilhar do preconceito de Burger a favor das vanguardas
historicas, que elc cxalta, cm derrimento do modemismoburgues do
seculo XIX, nem uprovar a penodlzacaoque ele propoe para separa­
las, no prindpio do seculo XX, deve­se adrnuir que sua insisti!nda a
respeuo da lnsuflclencia do novo, como criterto de toda a tradi~o
moderna, e leg(t1ma. Duvida semelhante levou­me :1 distinguir o mcio
e o fim do seculo, como o aparecimento do modernismo e o do
futunsmo. do senudo do prescnte e do sentldo do futuro. Mas Dilrger
queria mais, ele faz questao de dispor de um criterio que {)\:111\il.l
reconheccr mais predsamentc a mo<la e o modcmo, :1 novld:tek
62
111, du1lc:1 e a novidade hist6rica. Por sua ve1. ele rcprocluz a pr6pria
1t , .1 > das ,­:inguardas hi.st6ricas;delas, ele "mtifaca"o terroru.­ii10
te6rioo
p1t· lho.:s :isscgum :1 neccssidade hist6rirn. Porque a furn;ll.o da teori::i ~
,,,pre ad IJOC. "A vcrdade do novo•, escrevi:t Adorno, "ven:ladc do
11 •il,tdo, :.c sirua na a~ncia de inten(:lo. Entra, assim, em contradi~o
,111 11 rellc.'Xiio, o mocor do Novo: 0 novo e insuporuvel. Sob sua
11 11dade, naquilo que Adorno cham:wa as "industrias culturais", a
dll•' pcrdeu sua evidendH. A teo,ia tem a prctensao cle devolver­lha:
111 da, irllicrevcndo­se num desenvolvimento, a arte retomaria o
I .1, 1 sabre a dura~q, esvaziada pelo novo. 0 novo e sempre vizlnho
~. 111orte, como no fim das Fletirsdu Mal A maneim pcla qual Burger
1 " o nova, oo scntido que the da Adorno, nfo teria por fanalidade
11111h'Kcr­se do mesmo c.:m sua ambivali)ncia?
\ dialetic:t cle Adorno, pr=rvando a ambigilidade esi.encial da
Ii 1d1~,10 moderna, parece preferfvel. "O que ha de pamdoxal na
... J,·miclade", di.:la ele, "e que eta tern um:i hist:6ria, mas, ao mc:.mo
1 ,po, foi :.cmprc prisioneira da etema repctl~o d11 produ~ao em
u .1". Nenhuma tcoria podera garantlr a modemicladeou a vanguarda
11 lll'Ce.Sidade his(6riC"il, Se 3 periodi73C20que l"CSUlta do priviJegiO
• l11~ivo dado ao novo, como crit~rio cl:i arte moclerna, nao e
II l.116ria, j:i que, depois da emergencia do modemiSmo no s(,culo
I;\ l'i,, nae permite mais distin~fo na :me modema e implica somente
1111 .tcclcra~o do ritmo de renova~lo, o criterio c a periodi:la~o
I • Burger propOe para subslituf­las tambem nao silo convmc:entes:
J. , sfo, uma vez mais, 1cleol6gicos c tautol6glcos. No fundo, Burger ·
, , r.i o de:,espero pmfundo de Adorno, para quern todt novidade
11 , k~inada a des:ipareccrno futuro imediato, posi~o que o aproxima
B 1udelairee de Valery, e que talvez scja burguesa. Adorno reivindica
11, 1), em 1beorie Eslhdtlque, para deslgnar a oompuisao de rejei~o
,,110 o fundamento do novo, que nao tern, pois, nada de muito politico
11 • u prindpio. Valery escrevla o seguinte:
No •<'<ulo XIX, a noflO de rcvolu~lo­rebeli~o delxou rap1damen1c de
"·ru~,cn,~r a ld~i, de Rcfonna vrolenta ­ por e2usa de um mnu estado das
(Xlb.11 parn 1omar­sc • cxpro::sslo de uma n,vir:1vol1ado quc ClC.I.S(C eoquomo
UI, •111,1l,111erqut' ~Ja. 0 passado pr6xirno fQmando,seo lrumigo.­A muda~
r-1u ,I torn.lndv ..!it, o quc ~ lmportante etc.
l'Ar 1 /nl111110, l omo p:1rn Val<!ry, se n au1oridade do novo e
hi I 11 ,1111, 111" i1ll'lut~vcl 11,t sodc1L1dc burgues~. nssim como a
accleracao da renovacao, em conrrapartida, nenhuma instilncia do
novo tern necessidade hist6rica. Borger luta contra uma concepcao
que Loma a novidade historicamente necessarla, lndistlma da moda
arbltraria, cle rccusa uma dlaletica que faz do novo, na arte, ao mesmo
tempo urna adaptncno ,1 sociedade captrallsta de consume e uma
resistencia a essa sociedade. Mas seria necessario cscolhcr entre o
pesslmlsmo hist6rico de Adorno, confundindo toda a arte moderna na
categorta do nova e de sua aceleracao, e o otirnismo hist6rico de
Borger, opondo uma vanguarda necessaria a um rnodernismo equfvoco?
Com efeito, o sentido hlstorico confericlo ao nova, quando
qucrfamos realca-lo, aparecera antes d:LS vanguardas hisroricas - na
decada de 1880, como vlmos - e parecla ja testemunhar uma
restsrencia l\ modernlclade, para a qua! o efernero e o eterno sao
lnseparavets. Burger partilha a esperanca historica das vanguardas,
que negam a iucerteza propria da arte nova, posrularn uma hist6rla e
apregoam uma teoria, em nome eta qual o dcsaparecimento do preserue
representaria uma troca, ou uma redencao. Ninguern melhor que
Benjamin alerrou contra essa ilusao e sublinhou, nos termos de Jilrgen
Haberrnas, que "domesucando a historia atraves de consrrucoes
teleologlcas, [o conceito de progressol rarnbern serviu para ocultar,
urna vez mais, o future, enquanto Jonie de mquitta(:iio". Exatamenre
porque o ponto de vista de Adorno esra pr6ximo da modemidade
baudelairiana e que o de Burger, insistindo em um cnterio te6tico da
noviclade historica, estd em conformidade com as vanguardas, ser­nos­a
permitido negllgencta-los conjuruamente, a fim de apresenrar
moclerniclade e vanguarda, ambas em suas amblvalencias e cm suas
aporias, o terrorlsmo teortco tendo coma u1'1.ic1 virtude exorcizar seus
paradoxes.
Acenruando o dualismo do nova, Adorno, coerenreconsigo mcsmo,
n~o deixava de desconfiar das teorias que oferecem somente uma
garanda llusona de necessidade. Assim, ele duvldava da pertinencta
que pode haver em insistir nas relacoes entre o surrealismo e a teoria
do lnconsciente, tanto nos artistas, como nos crtdcos, Dlsso, ele extrala
esta Li~o de ccucismo:
Mas se nao esperamos que a arre enrenda :1 st rnesma - e rem-se a tcmapo
de considerar que exisre lncompatibilidadc cntre essn comprccnsno e ~,·11
eo<ito­ em~o n~o 6 oecesstric lnclinar­sediantedessa conoepclo progmnull,.,
reproduzjd» pelos comenrarisras,
64
Alias, a interpretacao expressa fo~osamente o que a arte tern de
desconcertante em termos conhecldos. Adorno observava que "por ai
ela escamoteta a unica coisa que teria necessidade de ser explicacla".
Os modemos nao tinham teoria. Poi com a i1jucla de teorias que as
vanguardas tentaram assegurar seu porvlr. Mas as teorias e os manifestos
n~o p.ennitcm distinguir o kitsch e o novo que se revelara, aposreriori,
h&oncameme necessario, coma o mostram os exernplos comradit6rios
do abi,tr.1~ionismo e do surreallsmo. Do abstracionismo, que se justifkou
por doutnnas caducas,pode­se reconbeccrposterionnenrea necessiclade
llist6rica, enquanto os manifestos de vanguarda, longe de rcduzir a
auconornia da arte, c:onduziram a novas conformismos. A hist6ria nao
nos pode clar nenhuma garantia.
TI
A arte abstrata apareceu nos anos que precederam a Prlmeira Guerra
Mundial, mais au menos simulraneamente em Munique, com Kandinsky
em Paris, com Mondrian, e em Moscou, com Malevitch. Essa coincidencl~
atraves do mundo ou, pelo menos, atraves da Europa, e noiavel, ainda
mais que os trcs artistas parecem tcr chegado a abstr:t\;ao por vias
m~ito diferentes, mas igualmcnre absurdas. Renunciar 11 arte figurativa
fo1 uma escolha tilo radical e grave, que foi necess:irio escoha­la com
estranhas especulacoes esteticase metaffsicasque serviam parddefende­
ln. A disrin~o entre o cooleudo e a fonna, assinalada pelas estelicis do
,;eculo )(VU!, em seguida a autonomia crescente da fonna no dccorrer
do seculo XIX esravaru, sem duvlda, encre as condi~ que tornarnm
possivel a arte abs1ra1a. Com ela, finalmente, a forma sc Jiberta do
ronteudo a ponto de tornar­se seu pr6prio conteudo, ou melhor de
;tbolir a distin~aoentre fomia e comeudo. A passagem ao abstracion~mo
pode se expUcar a poste11'ori nesses termos, que sao os das narrativas
,irtodoXlls do modemismo, mas nao foram tais considera~Oes formais
quc perrnitiram aos pintores chegar a abscrn~ao. Se a pr6pria pralica
d.1 pintura conduziu ll arte abstrara a partir do cubismo, os primeiros
1ils1raros sentiram todos a necessiclade de justificar sua pintura
111avcs de uma rcoria que a tornasse aceitiivcl aos olhos do publico,
•~Nhn Como p:im elcs 111esmos. Os tres fundadores da arte abscrata
111ht·mm l!scrcvcr pat:1 se cxplicar. Ora, a rela~ao de sua teoria
,1111 ~1111 pr:11ic;1 (: ul·sn,111, ,11t1c. C':01110 vcremos, todos tres
l\~
ll•gttl111nn1ma postcrtort suas inruicoes profetlcas com doutrinas
uluupnssadas. Isso nos forcarla a concluir, com Adorno, que a doutnna
est~ neccssarlarnentc arrasada em relacao 1'I verdadeira novldade
cstcticn c que ela fatalrnerue nao atinge seu objeto?
A primeira obra abstrara, dlz­se, foi urna aquarela de Kandinsky
datando de 1910. Sem duvida nao e per acaso que se trata de uma
aquarcla. Baudelaire via os gencros rapidos ou a improvisacao, o
1;1pis ou o esboco, come caracrerlsticos du modernidadc, I.!, para
Kandinsky, serao necessaries varies anos de paciencia, para atingir
a rnesma Ilberdade na pintura a oleo. Ser­lhe­a necessarlo passar
por dots livros, Dtt Spirituel dans l'Art (Do Espirilual na Arte),
ensaio publicado em [aneiro de ·1912, e Regard sur le Passe (Olhar
sobrc o Passado), esboco auroblograflco, redigldo logo depots, no
qual elc rclata sobrctudo scnsacocs, dcsdc sua infancla na Russia
are sua rernincia a uma carreira de jurista e a sua chegada em
Munique, em 1896, aos trinta anos. Kandinsky liga o infcio de sua
buses da abstracao a uma experiencta curiosa, Cerra vez, vohando
para casa ao cair da nolte, ele percebeu na parede
um quadro de extt:1ordin~ria beleza, brilh:indo corn uma luz interior. Flqllel
paralisado, depots me aproximei desse quadro­misteno onde s6 via. fot'ml.~ e
cores e cu;o teor roe era incompreensivel. Enoontrei rapidamente a chave do
miS1t1io: em um quadro meu, que unha sido dependurado ao comrario, LJ
Sou be, enliio, expressamente, que os •objetos• cram prejudicbisa rnlnhn ptrsura.
Kandinsky evoca a angustia que o assaltou logo, enquanto um vazio
se abria dlante dele: "O que deve substiruir o objeto?" Essa que ..;tiio
fundamental rinha sido levantada. 0 medo de eair nurna pintura
decorativa o acornpanhava, Dai a extrema lentidao e a prudencia
com as quais Kandinsky procedeu na reniincia ao objeto e na procura
das formas puras, em contraste com a precipuacao testemunhada, na
mesma epoca, por Braque e Picasso em sua descoberta do cubismo,
Du. Sptrituel dans l'Art justifica a maneira pela qual Kandinsky
substituiu o objeto. Ee aqul que a fixa~o na velha frlosofia espiritualista
do seculo XIX pode surpreender. Ap6s uma epoca rnarcada pelo
matertaltsmo, Kandinsky preve um tempo novo camciertzado peto
renascimenro da alma:
<,6
I\ane erura no camlnho em cujo tlm encontraci o que perdeu, aqullo que se
tomar:l ourm vez o fennento esplrirual de seu renasdmenro. O objeto de sua
busca nao c nials o objero material, concre,o, ao qual as pessoas se lig,wam
exdu.siva..me111e na ~poca anterior - etapa ultr~passad;i - ser:l o pr61-,rio
contelldo da artc, sua =encla, suu olm.i.
O realismo foi, segundo Kandinsky, o genero per excele.ncia do
t<1pitalismo glorioso, doravante obsolete. O seculo xx vai significar O
rim do materialismo, e Kandinsky,vendo chegar um "ponto de mucbn~
cspirirual", sc faz o profera de uma epoca na qual a a rte sera
c~ancipada ua natureza e da materia. Tornando­se imaterial, qller
lhzer, absuata, ela ficarii livre para expressar as verdades espirituais
subjacentes a um mundo de aparencias superficiais.
O movimento da arte e representado coma uma eleva~ll.o quase
111fatica: "A vida espiritual, a qual a rute pertence igualmt!nte, e da
qual c um dos prindpais agentes, e um movimento complicado, mas
n:rto e facilmence simplificavel, para frente e para o alto.' O emblema
t.la vida espiritual e, assim, um triiinguio que :wan~ e sobe lentamenre.
l\s se~oes do triangulo siio cada vez menos habitadas na medida em
que se sobc nele, e na pent.a se encontra um homem sozinho, que
"arrasra atras de si, no caminho cheio de obstaculo, parn cima c para
,I frente, a pesada carroca da Humanldade". O artisra c visto ainda
por Kandinskycomo um profeta ou um mago. A anc abstrata comc~ou
pois, como uma arte religiosa e metafisit'a, e apenas ulceriorment~
p6de akan~,ir a grande narraciva formalisra da avemura modemista.
inicialmente, no espfrito do primeiro pinter absrraco, esperava,se quc
t :ibstra~ao tomasse caduca a psicologia individual, explorasse um
universe de significa~oes e de energias, e produzisse imagens com
,s quais poderlamos, rodos, comungar espiricualmente.
Por wna defasagem diverticla, essa doutrina espiritualista, da quaJ o
•·culo XX ja tinha se iivrado, permitiu a Kandinsky, se nao encontrar,
to menos legitimar o que elc, int11itivamente, colocava como substituto
,I., :111e ftguraciva. Kandins.kyc <lessesai1ist.1s ambfguos,divididos entre
· ,s ~culos. Ele apresema Maeterlinck como o vision1irioque cooseguiu,
11.1 hterarum, a virada espiritual que ele sonha para a pin1ura. Na musica,
• IL· reivindica Schonberg para si mesmo, mas cambem Wagner e
l lL·bussy. Ele sc sente pr6ximo dos simboiistas e dos pre­rafaelitas
h11-1lese5, especialmente Rossetti e Burne­Jones, que coioca no mesmo
wo que Cezanne, Matissee Picasso, enquamo sua obra esta, sem tluvida,
l,1 outm lado e que sua necessidadehist6rica e evidente para nos.
,..,
 Mas, ao lado tlas idcias recebidas do fim do seculo XIX, Kandinsky
insiste na emocao necessldade interior, no instinto, coma
e na
fundameruo da obrade arte. Era, pois, isto que sc tratava de leguimar
pela doutrina esptrirualtsta. Ele ve, nas cores e nas Iormas, enquanto
tais, 0 meio mais puro para expressar a cmocao e responder a
necessidade interior. Cores e formas, tndependeruemente da narureza
e do simbolo, pertencem a uma rede de correspondencias esplrituais
em que Kandinsky acredita: "A cor", escreve ele, "contern uma forca
alnda mal conhecida mas real, evldcntc, e que age sobre todo o
corpo humane". Dai uma analise muito bela das cores, do ponto de
vista do instinto, e de suas afinidades com as formas, as cores agudas
se harrnonlzandocom as lormas pontudas (como um triangulo arnarelo),
as cores profundas com as formas redondas (come um circulo azul):
Lura dos sons, equilibrio perdldo, •pnnclpios" lnvertldos, bater lnopinado de
rambores, grandes questoes, aspi.ra¢es sern finalidnde visfvel, tmpulsos na
aparencla tneoeremes, cadetas rompldas, laces desfeuos, reatados em um s6,
conrrastcs c conrradtcoes, els nossa Harmonia. I\ composl~o que se bascla
nessa hurmonla e uma concordsncla de formss colorldas e descnhadcs que,
coma tats, telll uma exJstencia lndependente. provtodo da neeessidnde Interior
e consunnndo, na comunidade que delu resuka, um todo chamado quadro.
No espfrico de Kandinsky, um quadro abstraro esta, pols, bem lon~e
de nao querer dizer nada, e e a doutrina espiritualista que perrrutc
sustemar que ele tern um sentido.
F.ssa foi a teoria de Kandinsky nos anos 1910­1914, depois de urna
etapa influenciada pelo neo­lmpresslonismo e o fauvlsrno no uso da
cor, O ano de 1910 marca a passagem do material para o esplruual. As
manchas moduladas de cor clara sao ainda reconheclvets ­ sao
campanarios, tetos, troncos ­, mesrno se niio se destacarn mais do
resto da cornposicao. Mas na unidade da tela os elernentos parrlculares
se dissolvcm. Kandinsky rcnuncia lcntarnente a realidade, temcndo a
decoracao, A emocao subsutul a realidadc exterior, sobretudo nas
aquarelas, Restituir com o 61eo a forca do primeiro irnpeto se conflgura,
no entanto, corno o desaflo: corno conciliar a rapidcz da ernocao e a
lentldao da execucao, o tempo interior e o tempo exterior? lsso consrirul
todo o problema da arte abstrata, que Kandinsky tratou rnetodicarnente
erure 1910 e 1914.
seus quadros se dividern eruao em cres generos. De tnklo, as St.'ls
Impressions (lrnprcssocs) reallzadas cm 1911, "imp1«s.so,::. dlr,•1.1~
<.la realidade exterior". Em seguida, "expressoes de acomecimentos
de cararer interior•, charnadas Improvisations (Improvisa~oes), e
numeradas de l a 35. Finalmente, as mais complexas, expressoes
•Jentamente elaboradas, retomadas, examinadas e longameme
tr:1balhadas a parlir dos primeiros csbofos". O instinto e a cmo~o
~:lo, nessas Composflfons (Composi~ocs) de grandes dimensoes,
1ctrabalhados pela inteligencia, desembocan<lo nunrn separa~ao
absoluta entre a arte c a natureza. As primeiras Compositions
cvocam, aind:i, elementos do mundo exterior; esses, entretanro,
dcsaparecem pouco a pouco em favor de tuna abstrac;rtoreflclida nas
Composilionsde 1913. Depois disso, a obra de Kandinsky poder:i
prosseguir com Lensao bem menor.
Kandinsky retomou i'I Russia em 1914 e ali permaneccu aie 1921.
l.1gado ao B,whaus, onde ensinou aie 1933. dara em que teve de
dcixar a Alemanha, indo para a Fran~. oriemou-se para formas cad:i
wz mais gcometricas. Retenhamos, sobretudo, a etapa dos anos 1910­
1913: o recurso a do111rina espirirualista para expliatr a passagem 1i
,1hstra1;ao. Du Spllituel dans /'Art nao t" o manifesto da arte absttata,
11liti; a justificativa a poster/01-i de uma passagem que foi compreendida
wrn llificuldade pclo pr6prio a11ist,1.
O espfrito que conduz ao rdno do Amanha s6 pode scr reconhecido
pela sensibllidade (o 1alen10 do artisi,i constiruindo aqul o caminho),
A leoria t: a lantema que ilumina as J'ormas cristaliz-2d;:is <.lo •onrem" c
do quc precedHt o ontem,
lo dominio literiirio, pode-se ver em Proust uma clefasagem an.iloga
· t11rc a problematica redentorn influenclada por Schopenhauer - e a
' aria exposta em Le Temps Retro1we (0 Tempo Reclescobcrto) - e
11111 romance que sc desenvolve de maneir'.1 rclativamen,e auc6noma
111:1s que, nem por 1sso, dispensa essa legitima~o te6rica. '
0 <.11so de Mondrian e ainda mais eloqiiente. Quando ele atingiu a
,l1,1rn~-ao em 1914, o rez como missionario. Purirano de origem, teosofo
, .. " convic,;ilo, ele nunca deixou de sonhar, para sua pinlum, com uma
p111<'1.a csrerica e t"lic::i, indissociavcls. A doutrina para a qua) apelou
"let fol o i;;splrilualismo, mas uma moral em nome da 4ual a
· "1wrgllncla do hd11 t' tlo b(:111 pudcssc rcr,rcscn1:1r a nmbi~:ilo de sua
1·1111111.1 Mu11tli1.u1 llnl, 1 ldu p111f'1111da111l'11te marrnclo por su:t infiindn
1l1l11i',11,j•II ,111111 llt(ll"II ,,·1111d1J,lll\'ol,l\.lll(l'k'fll'll,';ll,IC'ill
se tornar pregador), depois, por sua descoberta da teosofla, em rorno
de 1900, enfim, pela do cubtsrno em Paris, em 1912. A natureza e sua
desordem lbe erarn Insuportaveis, especialmente o verde das pradarias
bolandesas, a taJ ponto que se pode dizer que ha nele um recalque da
natureza e uma sublimacao arnsuca extrema. A teosofia, visando a
unlao com Deus atraves de regras de vida, se aprescnta como um
esorerismo li procura das leis secretas do unlverso, Ela supoe uma
elevacao em dire~lo a verdade suprema, pelo estudo e pela ascese;
exige o dom de st a um ideal. ~ atraves desse palavrono pseudo-
reltgtoso, atribuindo il arte um papel de iniciapo ao misrerio e de
subhmacaoem relacao 1l vida e a nacureza, que Mondrian se justificou
mais tarde porter chegado ate o abstrato, a partir das naturezas mortas
geladas que pintava ha muitos anos, Segundo a teosofta, a qual Kandinsky
tambem se referia, o hornern se salva pela acao, ele se eleva aclma do
mundo risico e emotive para atingir o rnundo mental. A tcosofia, que
permitiu a Mondrian reatar com a espiritualidacle, foi a condicao de sua
pintura. "A arte", escrevia esse neoplaronico, "ernbora um fim em si,
e
como a religiao, o melo atraves do qua! podemos conhecer o univer-
sal e comernpla­Iosob uma forma plastica".
Mas eo cubismo parisiense de 1912 que Lhe permitiu praticamenre
deixar de pintar patsagens e narurczasrnortas, como o fazia desde o
inicio de sua carrelra. A mudanca fol brutal, sem besuacao, e iniclou
uma viagem esretlca c etica em dire~-ao a abstracao absoluta atingida
em 1920. O mesrno motive fol, a pnnctpto, constanternentc plntado,
Mondrian procurando assim extrair­lhe a essencia absrrata, separar a
forma do conteudo concrete para identfflca­laa um conteudoabstrato,
O pinter procedeu por ciclos. a .irvorc, o mar, a igreja liberararn sua
essenda. De 1912 a 1914, o objeto foi assim abandonado. Mas, ainda
aqui, o firn da figura~ao nllo implica, em absolute, a renuncia ao senudo.
A crenca na reencarnacao e na rnissao do arusta para o advento de
urna sociedade harmoniosa foi, pois, necessaria para que Mondrian
passasse do cubismo ao abstracionismo. Sao princlpios e ni!o muls
formas que plma, e ele explica isso com toda uma fraseologia moral.
A arte e uma reltgiao e o abstracionisrno, •nova imagcm clo mundo",
permite elevar-se ao esscncial. De 1912 a 1914, clc irn do cubismo
ao signo, ace 1920, ao que ele chama <le "neoplasnclsroc", Do Slfll10,
s6 guarda o horizontal e o vertical, exprcssando a shnculn ,, 11 ,1.·,,Jnwtrl,1,
esthnudas come a~ duns Ji.:i, i.l.111;11t11l'Z,1 l\l,w, 1.ml1, i'l,· 1,·1.1,1
tic ler atingido a esseneia e a verdade da pintura. O processo nao
t.:r:i impo1tlincia cm seu cspfrito, mas somente o resulcado, quando as
pr6pnas cores e codas as liberdades de composi~iio foram abolidas
para deixar subsistir apenas iingulos retos. Mondrian cencou entii~
~·xperiencias cromaticas, mas reduziu logo sua paleta as tres cores
puras, o azul, o amarelo e o vcrmelho, e refez pratkamcnte o mesmo
quadro durance vinte anos.
A ambigUidade desse percurso e profunda: 6 sob a fo1ma de uma
hu~ esoterica e mistit.~1 que Mondrian c:onccbeu toda sua evolu~ao
.111isttca; ~le pensou sempre em obedecer a ceosofia e aplicar .sua
tloucnna 1rrac1onal a pintura. Ora, a purifica,;ao etas forruas e das
rorcs a ~ue ele che~ou, nos parece, retrospectlvamence, em completa
l1;1nnorna com o raaonalismo e o funcionalismo do comej;o do 51:culo
XX. ~ disL11ncia parece bem mais fenomcnal do que em Proust ou
lfandmsky, entre uma pracica modema e mesmo fururista e uma
Jllosofi:1 arcaica. Mas Mondrian nao tinha, .sem duvida, d1co s~:i ultima
11nlnvrd quando morreu em Nova York, em 1944. As ultimas celas ali
lcitas, como as Broadu1ay Boogie Woogie de 1942, nas qua is as linhas
\,It) daras e sincopadas, anL1nciam, talvez, uma critica da racionaltza~o
c·xtremada que tinha presidido a toda sua obra. Ess;is telas amerlcanas
•ugerem~ tambem, uma sensibilicbde, tot.almente inedita em Mondrian,
<'Ill rela~o 11 culrura popular. Nesse meio tempo, o discurso teos6fico
lhc tinha permitido ~­ustentar que sua pinrura que1ia aincb dizer alga.
? cerceiro "inventor" da arte abstraca, Malevitch, parece cer chegado
111u1co depressa aos limltes da pintura e :?\ recusa de todo sentido
• ntre o Carre Notr sur Fo11d Blanc (Quadrado Negro sobre Fund~
llr:inco) de 1915 e o Carre Blanc sur Fond Blanc exposto em 1918.
Mas a combinal,"lio do niilismo russo e do abstracionismo e nele tambem
lngula_r. A carreira de Malevitch foi aeelerada: dos quadros
11r1press1orusras de 1903­1904 aos ultimos retratos de 1933­1934. Sua
rthr.:i vanguardista data de 1915­1920: ele Jan~ou o supremat.ismo em
1?16; em 1917, ligou-se a vanguarda polftica, mas logo C11iu em
il<'Sgra~ e rctornou ao realismo ate sua morte. A maneira pela qua!
M.1levitch queimou etapas e surpreendeme, come se ele tivesse
111•rcc~id~ imediatamente o excremo da arte abstrata. lsto posco, uma
• ,•z aLmg1do esse branco sobre branco, Malevitd1, como Kandinsky e
~ londrian, tencou se justificar.
A influencta do cubismo c evidente na obra de Malevitch Le
~·11S,1\.I" 111/)f'emalfsme ou le Mo11de sans Objer (0 Suprematisnio ou o Mu;1do
sem Obje10), tanto quanto, por seu lado provocador, a do fururismo,
tornado um movimcmo imemaclonal depots do manifesto publicado
no Figaro em 1908. Mase o niilismo russo do ~culo XIX que inspira
mats profundamente essa pintura da ausencla do objeto. Os traces
comuns ao suprcmatismo e ao niilismo sac numcrosos, ambos abjurando
os obictos de crenca sem renuneiar ~ fe. 0 despojamento no domfnio
da arre se baseia na conviocao de que a vcrdude reside no nada; o
desespero se deduz do desejo de um mundo que nunca sera
suficientcmcnte novo: e o sonho de urna rcdencao pela arte
permanece: "No vasto cspaco do repooso cosmleo", escrevla Malcvitch,
"ating1 o rnundo branco da ausenc.:ia <le objetos que ca manifcsw.~fto
do nada desvendado", Malevltch, quando refaz seu percuiso, recorre
ainda a um vocabulario mlstico. A pintura foi subtraida ao mundo, cla
e silencio, alem do real, Mas e para Malev1td1 o fim da pintura, ou
antes o csboco de um mundo novo? Conrenterno nos em insistir ainda
na coincldencia de uma plntura dcclslva na his16ria e de urna fllosofla
ultrapassada servindo-lhc de prctcxto. Nl\o se encontrarla a mcsma
mistura, a rnesrna defasagern ou a mesma rensao na rnaiorla dos
artistas conternporaneos, verdadeiramente movadores, em Proust,
Joyce, Ellot, Pound, Kafka? A nova arte nllo anda sem arcalsmo, ~
assim que, em Dorn Q11icbole, rcagindo contra o conformismo do
romance de cavalaria, Cervantes deu origem ao romance modemo.
TIT
~o surrealismo, vanguarda militante e conscicnte de ter um papel
hist6rlco a dcsempenhar, a dcfasagcm parccc simetrica, Se a ftlosofia
dos fundudores do ubstracionlsmo lkou airasada cm relacao a sua
pintura, ioversarnente, as declarucees teoricas do surreallsmo, radicals
c extrcmistas, ensejaram obras frequentemenre com sabor de passado
e suschararn um novo academicismo. mo
sc pode negar que o
abstracionismo tenha tambem produzido um conformismo, mas o
rerrorismo mtelectual de Breton, apressado e polemtco, rulo marcou,
senao na superficle, o curse dn hi.;i6ria da arte
No pnmeiro M,111!fi•.110 (Manifesto), em 1921, Breton colocrva cu,
julir.1111cnto o reatlsmo t' ll poshlvlstuo 11.1 pl111t11,1 ,. '"" k11H,, lk,d,·
,I ruptur.r dt• )l)22 UIIII l>.1d.1 t I 1.11.1, ,;'lllll'l lllfu, e tlq101• d11 fr.11 .1,•,o
do "Con!resso ~a.ra o estabcledmemo e as dtreuvas do espfrtto
modemo , ele nao se eonrentava mais com o anarquismo, com 3
ncgacao e com a destrui~ao: queria fundar uma nova esterica. o
S~rrealjsmo se apreseorou, desde entao, como um clirigJsmo; acreditou
scr, ~ dona da verdadc cstetica e quis promov<!-la com m(:1odos
pol11Jcos. Breton assim o definiu no Manffeste:
S".""'11tsmo, s.m. Au1oma1osmo psiqul('O puro atravi­.. do qua! se propOe cxprimir,
seJ:l vetbalmcnte,sej., ~teroilO, SCja clc qwlquerourratn.1nelr.l,o func,onameoio
real do pe11$.1meoto. Oil:ldo do pc,uame1110,na ail:tald1 de qualqucr comrole
c:xerodo pc!• rauo, fora de coda preo<"pa~ c:>reticu oo moral.
Encicl l'ilos. 0 surre<ilbnio se fuoda na crcnl"J na re•lidnde sup<'rior de cenas
fonnas \Jc asi,ocia¢es ner,llgencbld3.1 a16 de, na ul'l[portncia do sonho, no
jogo de>illlcres>ado do pensamenro.
A imagina~o, :1 "doida da casa• dos filosofos se desvcncllha da
velh:1 16gica burguesa, mas e, da mesma f~rma, imperntiv:, e
constrnngedor:i. Dessa defini~.lo, a escritura automfitlca e a n:,rrativa
de sonhos se deduzem como formas privilegiadas do rexto surreali.sta
O rerrorismo surrcalista pretcnde scr cicncifico, a fim de jusrifica;
~ua~ praticas como verdatlciras. Mas o quc e a prctcnsfo cienllfica do
surrealismo comparacla, cm particular, ll d;1 pslcaru!lise, que iambem
se ocu~ do inconscicnte? A aproxima~1o tomara daro o dogm:11isrno
M~tcmauco quc afeta a es1(1ica surre:ihsia.
Ad~mo que, como vimoi,, rL'C\lsava quc o surreah~mo fo.,;se reduzldo
a uma ilu_stra~'ilo de Freud ou de Jung, Julgava as produ~s surrcalistas
bcm rnc1onalisms cm relnf:lo ao mundo do sonho, cuja riqueza
.ibundame era rcdu;;ida a algumas L,Hcgorias in:,uflcientes A seus
olhoo, a teoria surrealista se hmitava someme ao conce,to pratico da
montagcm•, como justaposifilo desconrfnua de imagens c de
1luMtafoes precxlstcntes, quc cinham sido feitas para agradar c que
1·,wvam desvlad:rs de scu contexto origin:11. A referencia a psican:lhse
lhe parccia, poi~. s6 ter valor pro domv
Fre~d se intcrcssava pclo sonho e peb hvre associ:1c:10 de maneira
lw111 <l1~erence d:i de Breton ea incompreensao mutua foi grande. Ela
•,,. b:1sc1: no fato de que os clememos do sonho ru1o oferecern, p:ir.i
I
ps,<"armbse, intcresse em ~• mcsmos, mas em um comexto, que ~
"""''.'ur~, ao mesmo tempo, pelas c1rcunscllncias c.la vida e pelas
,.,•,11c:ra~oes quc o paciente fara a rcspcito delcs. O .~urrealismo, ;10
• <11111~1110, corra, ,,ala csses clemcmo~ d" proccsso de ,ua pmdu\;lo c
d,· ­II t h,1,·qu11.1~ 111,. ,,, ,I.I I 11.'t nu ­1 \'t'I l,lh 1u111,1 •
111<tt~·r1al ln1 onsrrerue ,c trnn11 ~u.1 prttprlu fi1111ltd,ul1, 1• Ii 11t lti 11111
em ~lt11ulacros. Ora, estes silo dados por Breton come cl~·n1~11ws
de uma rcalldadc superior e transcendenteque ele chama de supra·
realidade. o tsolarnento dos elementos da vida inconscientc, em relaeao
aos processes inconsciernes, represerun um papel obscurantista no
que se pode esperar de uma clencia <lo inconscicnte.
A refutacao da inten~iio dcntlllca do surrealismo nao implica, cntretanto,
neoessanamente, condenadto de seu proieto cscoco. Acabou­se justarnerue
de ver com a descoberta da arte abstrata, exemplos de defasagem e de
contradicao entrc proieto dogmatico e execueao esteuca. Mas a
contradicao, desta vez, e diferenre. O espiritualismo, a teosofla, o niilismo
cram doutrinas ultrapassadas servindo para legitlmar, a posterion, praucas
novas e intuitivas; o surrealismo e uma ideologia a priori, um programa
que mascara as questoes estedcas, em vez de pernutlr levanra­las. Niio
se pode notar no surreallsmo, desde o in[cio de sua hist6rla, rnuitos
sinais de uma denegacaoda modemidade? Seguindo, nesse aspecto, o
destine de muitos surrealistas, Aragon voltou ao romance nos anos 30, a
esse genero condenado, scm apelacao, em 1920, como a propria
cncarnacao do realismo e do posltivismo. Mas, desde 1928, no Traite du
Style (Tratado do Estilo), Aragon se esforcava em definir o surrcalismo,
ao mesmo tempo, como anulireranrm e como literatura. Poucos textos
me parecem ilustrar tao bern o dilema, dissimulado atras de palavras
grandiloquentes, de vanguardas divididas entre negacao e afinnacao. 0
surrealisrno nao .;, diz ele, um "aperfeicoamento de liberdade pagando
patcnre", um "passo adiante do verso livre". Aragonrecusa essa gencalogta
evoluclonista que conta a averuura da arte como uma liberacao
crescenre e que faria do surrealismo a continuacao de algo. 0
surrealismo deve ser absolutarnente diferente, mas ao rnesmo tempo
nao se para de inventar-lhe ancestrals. No memento em que ele se
pee a criar novos valores no lugar do que suprimlu, sua fatalidade e o
Jugar cornurn ou o conforrrusrno do anuconformismo. No Tratte du Style,
o esforco de Aragon visa justamente, no memento em que o surrealtsrno
se indina do lado da afirmacao, defende-lo da acusacao de lugar comurn,
em nome da ideia do esdlo, apenas remanejada.
Ernretanto, os surrealistas que n>lo renegaram o vanguardismo do
comeco e persistirarn na recusa da tnsmulcao artisuca, chegaram logo
ao silencio e ii irnpotencia, como Duchamp. Menes absolutes ou
74
'I'' 11,,11 l l I, JPI '" 'ltl< • ·,!,_, 1\l,111111,
lllllllt'lll·,11:, \,Ill 11~ l'flltOII.!,< tU/C>s 110111t!S
,,.,,1111111111 11}1,tdn., 1111 •lt1t,.1ll~1110 e n1ja~ obi.ls se .~lluan, 111:iis na
c,~ , 11111t1t11~ h, dn sl111h<llismo c do estclicismo do fim do seculo: Chirico,
1,.111, M,tf11 lllt', l)clvnux cntrc outros. Sua pintura e litcriria: tal e de
lnwdl:tto o limitc de scu cxperimentalismo. Ele persiste em privilegiar
1 1cprt-.~t>ntr1filo, mesmo a de fantasma, em Jugar de explorar as
pu:,slhl!id:idc:. do meio. A prova esta na impcrtancia do titulo, e na do
jogo do !cxto com a imagem, que se tomou rapidamente um elemento
111ak1r na pintura dim su rrealista.
Chirico foi um desses grandes precursores que o surrealismo
1dvlndicou. Elc cinha se ligado a Apollinaire e Picasso em Paris, de
1911 a 1915, c, quando voltou a
Ir.ilia, pintou, durante alguns ,mos,
umn serie de telas ditas "metaffsicas•, que deveria renegar mais tarde,
no memento em que voltava para a copia dos mestres e para o
academlsmo. Mesmo se Chirico nao pertencesse proprlamente ao
1,tn1po sutrealista, pois j(i tinha renegado sua obra "metaffsica" no
111omento em que os surreallstas se apodcraram dela, seu percurso <!'
um e.i,;emplo das contradii;oes do surrealismo. Eis, c.xmtemporanea do
n1bismo, uma pimura sem ncnhuma pesquisa tecnica, sempre
111imetica, quando nao e o caso de ser representativa de um oucro
munclo, o do sonho, coma no Douanier Rousseau. Mas os elementos
do ,onho sao rcpresentaclos tais e quais, sem o a;ibalho do sonho,
nem sua intcrprcta<;ilo: arquitetum, rufnas, pm\­~ts e arcadas desertas,
cstatuas cegas constituem o cenario onde evolueru manequins,
csgrimistas com mascaras, luvas de borracha e f)i?ndulos. E nosso
munclo, a perspeaiva la esta, mas clc surge como desrealizaclo pela
justaposi<;ilo e tambem pela despropcr~.;1o. Breton, em Les Pas Perclus
(Os Passos Perdidos), viu ali uma •verdadcira mitologia modema em
lomia1:ao", e Aragon insisriu na presen1,3 da colagem, com a qua! elc
ldentiflca o surrealismo. Mas iis montageru. de Chirico, as apari1,6es
silenciosas e estranhas de seu perfodo metafisico, procluzem antes
angustia do que o maravilhoso buscado pelos surrealisms.
Ap6s 1919, Q1irico volra ii rcalidade, 11 cultura e ao oficio. Quanclo os
surrealistas dele firer:im seu fanal, foi-lhes necess{ilio, ao mesmo tempo,
condenar sua conv=io. A Galena Surrcalista organizou em 1928 uma
cxposi<;ilo das obras merafisicas, contra a vontade do pinter e, futo
significatlvo, muclaram-se os tftulos dos quadros. Breton, Al'agon, Dl1champ,
Queneau qu~1ionaram Chirico em tennos muito violemos, wJvez porque
ele anunciava o destine do surrealismo como novo academismo.
75
 Pinnira literaria ou hreratura pintada. pooe­se sltuar Picabia nessa
encruzllhada, ainda quc sua carreira, ao lado de Duchamp e de
Apollinaire, tenha precedido o surrealismo e que ela sc prolongue
alern deste, por uma voha progressive ao figurative. Mas, de 1920 a
1923, ele esteve no ceruro da aventura surrealism, com obras ondc as
palavras ocupam um grande espaco no lado do desenho de mecarusmos.
Breton escrcve a respclto delas em Les Pas Perdus: "Lembramo-nos
que fol Picabia quern, outrora,teve a idela de tntltular formnsredondas:
Eclesifu.llca, urna lioha reta: Dancarina cstrela", c clc louva o quc
charna "uma das mars betas descobertas idealistas que conheco"
"Nenhum titulo", prossegue Breton, "cria lmagem, nem duplo emprego.
E lrnposslvel ver nclc .ilgo mais quc o complemento necessario do
resto do quadro." Const.ma­se, asslm, de que ordem e, para Breton, a
inven~o cm pintura. da ordem da dcsooberta. No mesmo texto, Breton
conta a anedota de um persa que, acompanhando Picabm em uma
cxpostcso, teria norado: "Na verdade rodes esses arustas sno apenas
prtnclpiarnes; eles alnda estao na fnse de coplar macas, melces, paces
de gele,a• e, l\ observacao de que era muito bem piruado: ·o que c
bclo, e plntar hem uma mvencao, esse senhor <".cr.inne,como voces o
chamarn, tern um cerebro de dono de pomar." Breton nunca dcixa de
vllipendlar Cezanne, scm duvida o maier inventor, e a anedota, que
cerramente nao E grnruita e pee em cena Picabia, tesremunha sua
lncornprccnsaoda pintura como pinrura. Ainda no rnesmo texto, Breton
elogia Picabia, "que foi o primeiroa plruar a terra a1.UI e o ccu vermelho",
sem questlonar a tern, ou o ceu. A inven~ao reside, simplesmcrue, aos
olhos de Breton. na trunsgressao <lo rnundo real.
Seria injusco reprover Picabia pclos desacertos de Breton. Ele MO
pode ser reduzido a isso, mesrno se, como a epoca rnetafisica de
Chirico, sun epoca mecilnica oculta os problemas da piruurn; mas isso
nilo constitul sua obra incclra. Sc pcnsamos cm Dali, em contrapartida,
cornpanherro de estrada do surreahsmo do fim dos anos 20 ate a
rnetade dos anos 30, parece que ele deu o melhor de si mesmo
nesses anos, c que scu apeticc de provocacso ­ c de dolarcs ­ o
tenha em segulda conduzido para :1 producao em massa, U111a pinturu
de Dali c enuoentememereconheclvel por seus elernentos maneirtstas
combinados com um ceno mlmero de descobenas surreahsras: de u111
lado, o jogo com a perspooiV'.i,n deforma(,'liodas figur­.is, os \.'OlllOrno~
recormdos; de outro, :is estatuas c as arcadas ll Chirico, o~ dt'11os de
col:igem de Ernst, a lmha de honwnte de Tanguy A inugin,1\;lr..,, q11c
6 77
r<•ma nos dctalhes, clita o :1longamento, o achacamento, o e:.corrcr das
lonnas, mas f>.:lli acresccnt:1 a isso um:i grande minucia de execu~:lo.
Sua tecnica da "paran6ia crftica" ­ "mi:todo espontllnco de
rnnllecimemo irracional baseado ru1 associarao intcrprctativa uflica
1os fenomenos dellrances•­ :.c liga ao culto surrealiSt:l do au1oma1ismo.
Dall foi o pincor mals bem dotado do grupo surrealista; soube
, oncihar o automatismo c a lnterprcta,;ao. Mas sua piatura logo
111ultlplicou as banalidadcs auro­refcrcncL1is,e ele :;c scparou do gn,po
I parur de 1935, por razocs polilicas ­ su:.s amizades de c.\trcrna
tl1rcica, seu antifascismo !ncerto, sua admiragio por Hitler, e t1mbem
, . ~cricas­ seu go.c;ropor Mcissoniere o acndemlsmo,seu pe1fe<:cionis1110
.u;;alzantc, sua volt.1 ao bcm :icabadoc ao polido. Ne.» pcriodos seguint.s
, k• sua carrcir.L, "mistica"e "nu<.:lear•, que lhe valer.im um imenso sucesso
ucr, Estados Unldos, ele voltou, com efeno, ll conven~o.
M~s os clois an­isras quc parecem melhor represel1fara concradi~o
•",lt'tica do surrea)ismo, com seu culto do estr:inho chegando ao
, .1Jemismo na rcpresentar,1o do imagmario, silo os pinion::. bclgas
~l;1grittec Delvaux, que adcrir:im ao surrcalismo no fim dos anos 20 e
lrl, respectiv;1mcnte. A obra de Magrille e inicialmente conceptual:
lo descnhos com legendas, jogando c.:om a n~io de reprcsenr:1~'iio.
hn seu quadro mais celeb~. 1£1 Trahfsoii des Images 0928­1929) (A
t 1.ur10 das Imagens), um cachimbo e rcprodu:cidoacima da inscn(';lo,
1\10 nao e um cachimbo." A distin,;ao do objeto real e do objcco
11·1t1i::.cntado, lntroduzkla na pintura, mltito cxcitou t>.., fi16sofos, como
'11, hcl Foue:tult. mas essa pin1ura acaba sendo, finalmente, apena~ a
II ~ra~ de problemas hngUlsticos e filo:.6fkos, c, por seu lado acab:ido
c ll111po, eta anunda os quadrinhos e a arte pop. A fascina~ao q11e a
I •1.1 tle Magritte cxerce i;~t{i ligada 11 reprodu¢.lo de objetos ordlnarios,
.. 111 cfcico de estranhamcnto at.raves da linguagtc111 Mas onde fic:i o
11111ma1ismo? Nenhuma pintura e ma1s conscicnte Se a imagem
u11~,l~ta. como Breton a definiu ap6s Reverdy ­ "Quante mais as
1 I 1\6<:s cmrc du:is realidadcs aproximadas forem longinquas e Justas,
I n1n ma~~ fo11c .:,era a imagem• ­, sc deve 11 just:1posl~i'lo, ao choque
I II Li1dadc.­s cstrnnhas uma ll outra, como uma maquma de costura e
I ll t1111rJ.1­chuv.1 sabre uma mesa de opera~oes. £ssc lipo de ~urpresa
I I pr,·"'ntc <;111 Magritte, por cxemplo, em Le Vio/(1934) (0 Esrupro),
111d<' ~obit· u 11,~to de uma mulher, os sclos ficam no Jugar dos olhos,
• 11111li11­1r1 nu lllK,•r do narl..:,o sexo no lug.ir da hoca. Uma outrn tela
bcrn conhecida, le MouvementPerpeiue! (0 Movimenro Perpetuo), de
1934 ainda, onde um homcm que levanta um halteres tern a cabeca
formada por uma das esferas do halteres, coloca eloquentemerue o
problernadarelacao entre o mundo e a representacao. Ou ainda, cm La
ConditionHumaine (}. Condi~J.o Humana), do mesmo ano, um quadro
e.<;ta oolocado num cavalete, diante de uma Janela aberta dando para
uma palsagem, Mas o quadro pintado coincide exaramente com a
paisagern real. 0 espectador flea perturbado, ~ um cruque que o artista
repetiu lndeflnldamcnte. Magritte e Iruelectualtsra, nao tern a menor
espontaneidadecm sua obra c, entretanto, subsiste nela uma lngenuidade,
corno se ele descobrisse o que representa, Mas da rnesma maneira que
a poesia surreallstachega rapidamcntea um certonumero de banahdades,
a pintura onlrica de Chirico, Dali e Magritte, encontrou logo seus lugares
comuns e fomeceu as vlnhetas da sociedade de consume.
Delvaux, que pintou sempre a rnesma mulher com um pince! deli-
cado, e a melhor Ilustracao do destine do surrealismo cm plnrura, que
bem parece ser o de se encontrnrcom o srrnbolismo. Entre o slmbolista
sulco Arnold Becklin e Delvaux, e Impossivel pcrccber a ruptura
exacerbada que Burger posrula entre o modernlsrno e ab vanguardas.
Reencontram­se as mulheres rransformadas em arvores, as arquueturas
desertadas etc. E verdade que Breton nunca deixou de admirar Gustave
Moreau, que citava no Mantfeste eau« os precursores do surreallsrno, e
e tentador hoje enfatizar as aflnldades entre decadenusmo c surrealtsmo,
mats do que uma revolucao surrealista qualquer.
hlstoria da pintura: Arp, Ernst, Giacometti, Mir6, Tanguy etc. Vtjamos,
por exemplo, Andre Masson. Foi ele que, por volta de 1925, realizou a
melhor expressao do desenho automatico. Todas as suas obras de
cntlio parec::emcer sido tra~das por uma so llnha errante, entrelav,,da,
cm arabesco, sugerindo imagens pcrdiclas nas volutas. As telas de
Masson sao, entretanto, cubistas, atl! a inven~o dos quadros de areia
cm 1927, nos quais o jogo do acaso antecipa a action painting dos
~mericanos do p6s­gucrra. Masson romper.'i com o surrealismo em
1929 e sua pintura · do espasmo, do despedac;imento, da agrcssao, esta
ltio afasi:acla quanto poss!vel do academismo fantastico, que levara a
.,rte pop. Quanto a Marcel Duchamp, do qual ainda nao se falou, mas
que foi um dos artlstas mais emJnentes ligados ao surrealismo, sua arre e
ln­edutivelns duas tendencias divergemes da pinrura sun­calista, descritas
,1qui, as quais anunciam, respectivamente, o expressionismo abstrato c
a arte pop. "Aqueles que olham e que fazem os quadros", dizia ele.

Podcr­sc­ia desacreditar o ponto de vista que acabo de expor

denunciando sua parcialidade: se nao gosto <la pintura rnimetica do
fantastlco, corno Breton nao gostava de Cezanne, por razocs
lnrcirarnente pessoals, nilo e uma razao para denegri­la, ou e uma
razao desonesta. Mas e sob o ponto de vista do projeto inovador,
constantemente reaflrmado por Breton, que se pode medir a pintura
surrealista, em relacao a doutrina vanguardista do surrealisrno. Por
outro lado, estou longc de ter feito um julgamento a rcspeito de rodos
os pintores ditos surrealistas, mencionei aqueles cuja arte enconrrou o
caminho do lugar comum, a despeito de um dlscurso de vanguarda, ou
por causa desse cUscurso. Ora, e nos outros que se pode reconhecer
uma interrogacao do real da pintura, em vez da reiteracao de seus
simulacros e, posterlorrnente, urna influcncia determlnante sobre :1
c A p T u L 0 IV

O MrnCADO DOS OTA~lm:

cX~~cSSIONISMO MSrnAro
r AHc ro~
Picasso disse: 11PocJe..se escrever e pintar qualquer cotsa, pols sempre h:.wen1 d1gutm para
compreen~­ln (para aehar­lbe um sentido)."
JEAN COCrEAU • .fouma/, 1942·194.5.

De Baudelaire ao surreallsmo, o fdolo do novo se desenvolveu,

mas, arualmente, vai mal, ralvez esteja morto. E horn de chegar a seu
creptisculo. Nossa epoca, que prazerosamente chamarnos <le "pos­
moderna" ­ posreridade ou repudio do rnodemo, nao se sabe ­,
parcce cndossar a perda da aureola do novo. Om, essa decadencia
fol preparada par uma fabulosa precipitacao da renovacao desde a
Segunda Guerra Mundial. Adorno via essa aceleraeao como uma
consequencia Inelotavel da esreuca do novo, resultandode sua rela¢.io
,·quivoca com o mercado. E nesse fenorneno que aqui me deterei: no
clomtruo cresccntedo rnercado sabre a arre e sobre a literarura, asslm
,omo a sua mediattzacao cada vez maior.
Como anteriormente, rneu prop6sito pode ser reduzido a analise
,k um paradoxo, Assirn o formularel. enquanto a tradlcao moderna,
dc'~<.le a metade do seculo XIX e, sobrerudo, desde que as vanguardas
hh16rlcas do inicio do seculo XX reagiram contra a exdusao da arte em
l"l;t\'fio t1 vida rnoderna, contra a religiao da arte, qualtllcada como
I •1l1At1es:1, porque sacraliza o g!nio e venera a originalidade na producao
d, tun objeto unico, autenomo e eterno, essa mesma tradi~ao, longe
de alcancar a cultura de massa e a arte popular, se isolou, scm duvtda
cacla vez mais, no universe do que se chama em Ingles o
connaisseursbip, ou seja, o rnelo eliusta e confinado dos museus e
das universidades, da critica e das galertas. A trntlic;ao moderna nao
aboliu, pois, a distim,1io corrente em Ingles entre o que se charna
bigb e low art, a artc de elite e a arte de massa, a grande a rte e a arre
menor, o formallsrno e o kitsch; paradoxalmente, ela reforcou essa
oposlcao ate o aparecimento de formas como a arte pop, nos anos
6o, encenando a mortc da arte. quer dizer, aproveitando o dominlo
do rnercado para fazer a cornpleta identifica(iio entre as ob= de arte
e os bens de consume. Enrao, com efelto. a disuncao entre arte de
elite e arte de massa sc abollu, mas a que precol
Evocarei o deslocamento do mercado da arte do Velho para o
Novo Mundo, de Paris para Nova York, ap6s 1945, come elemeruo
decisive para a evolueao da arte moderna, a parrir do movirnento do
expresslonlsmo abstraro, que consagrou o domfnio americano. Em
seguida, sugerirei a imporrancia da arte pop dos anos so para a
<.lefini~ao ou a "des­definlcao da arte", segundo n expressao do crltico
americano Harold Rosenberg. E ai que chegarci a Figura, ate aqui
guardada como reserva, de Duchamp, pivo e profeta de toda esta
hiSt6riado fim da a rte. Tentarel, ftnalmente, analisar a evolucao francesa,
do Novo Romance a Nova Critica erc., nesse contexto da medlauzacao
da arte e da desvalorizacao do novo,
A arte se deslocou de Paris para Nova York ap6s 1945. I­Iist6ria,
politica e esteuca contribuiram para essa rnudanca. Paris, que linha
perdido seu mercado, seus artistas e seus marcbands, seus
colecionadorestarnbern, durance a guerra, nao soube se recuperar no
memento da Libertacao. Algumas grandes galenas nova­iorqulnas
tinham­se lancado desde 194·2, come a de Peggy Guggenheim, na
exposicao dos artiscas franceses e europeus refugiados em Nova York,
especlalmente os surrealistas: Breton, Ernst, Leger, Masson, Matta,
Tanguy, Dali etc., mas tambern Chagall, Mondrian, Gropius, Mies van
Der Rohe, Breehl, Schonberg, Panofsky e oucros ainda partlciparam
dessa brilhante academia, cuja reuniao em Nova York tinha sido
provocada pelo nazlsrno. Em 1945, quando a maicria dos arListat. l'
dos Inrelectualsfrancesesvoltararn para a Franca ­ excero, [ustamente,
Duchamp­, a guerra tinha acelerado a valsa das geracoes, o contexto
politico e economtco tinha mudado radicalmente, e as manifestacoes
cl.as antigas vanguardas parecerarn bem ultrapassadas, corno a
exposicao surrealists de 1947. Os marcbands parisienses nao
reconquistaram sua posicao dorninante. Eles se chocaram com um
conjunto bern organizado, compreendendo as galenas americanas,
o poderoso Museum.of ModernArt ce Nova Yorke rnesmo o governo
federal que, sob a forrna do US Information Service, serviu para a
promocao da plnrura americana na Europa, na epoca do piano Marshall.
Disso resultou uma serte de exposi~oes deciSjyas: "Doze pintores e
esculLores comempodlneos" em Paris, em 1953; "CinqOema anos de
Jrte nos &.­iados Unidos", cm 1955; 'Jackson Pollock e a nova. pinLura
americana", em 195?. A America descobria, com sua vocapo de
proterora do mundo livre, as virtudes da arte, sc nao como propaganda,
relo menos colocada a servic;o de uma causa. Tmtava­se de af1rmar quc
:1 ane europcla estava tao caduca quanta a voca~o hist6rica da Europa
no piano politico. A artc doravame seria feita em Nova York.
Qual foi a pinruca eleita para ocupar o papel de vanguard, do mundo
livre durante a guerra fria? A America tinha conhecido, nos anos 30,
clcpois da Depressao,um grande movimenlo polilico­anfsticona procura
de, um realismo IY.istante pr6ximo do da URSS, ou dos afreSt.'OSmexicanos
tic Diego Rivera: o WPA ( Works ProgmssAdminism1tio11), vagamente
marxista. Para se ter idcia desse reaHsmo americano, voluntariamente
distanciado da pinturn ewupei.i comemporanea,pocle­se pensar em Ed­
ward Hopper, hoje recuperado, depois de um longo purgat6rio. Mas
ourra coisa foi eleita, ap6s 1945, para represeotar a America e rivaJizar
com a ideologia marxista e sovielica, uma pimura que tinha, pclo
mntrario, sofrido fortemente a marca do surrealisrno fran&s, como, alias,
I do marxismo e a do trotskismo: o expressionismo absrrato. Pollock,
I l;unett Newman, Robert Motherwell, Mark Rolhko, Willem De Koening
,,lo os berdeirosclasvanguardas europeias,que tinham fugido do nazismo
, do fasciSmo. Escolha t;truo maL~ estranha,ou habil, na medida em que
, \~a pintura parece bcm mais uma manifestac;iio de oposi~o ao
.1111ericanismo, ao prngmatismo do American \flay of life, ou em todo
1',Q sua expressao ambigua, em rnzilo do que cla deve 11 escrita
11110015­tica: Pollock expels, pela primeira vez, com surrealistas, na
,,.1lcria Art of 17JiS Celltt11y, de Peggy Guggenheim, em 1943. Mas
I• ,111 Clair, por exemplo, estima que a abstrai;fto ge.stual, por seu
puritanlsmo que niio incornodava ninguem, unha tudo para se tornar a
arte otkial das grandes corporacoes mulcinacionais. Esse tipo de expli­
ca~o, tnfellzmenre, parece dernais pertcncer a ordern do a posteriori.
A plnrura americana dos anos 40 podc ser compreendtda coma
uma slntese do impressionismo c do cubismo, sob a dircc;ao do
automarismo psfqulco, sendo, esse ultimo, concebido como uma simples
tecnic:ae separado da reorta surrealista, que fazla fctiches das producoes
do inconsciente. Segundo um outro ponro de vista, que deu seu nome
ao rnovlmento, e ~ abstracao geometrica, a de Mondrian, que a
experiencia do automatismo, corno tecnica de sef-expression, permitlu
extravasar para um expressionismo lnspirado na pintura alerna. Esse
expresslorusrno ­ ai sc sirua o paradoxo ­, longe de produzir uma
arte rnais acessivel, porquc fundada na experiencia e renunciando a
teoria, ou de abolir a barrcira crure a cultura erudita e a cultum popular,
nas pegadas do WPA e de acordo com o sonho amencano, deu lugar,
pela primelra vez na America, a urna pintura de eltte. Clement
Greenberg, ja cltado a respeito de sua Interpretacaoformalista da tracli¢,io
moderna, se instil\1iu porta­voz de Pollock. 0 exprcssionlsmo abstraro
e inseparavel, desde sua primeira recepcao ate hoje, da versao autorizada
que lhe deu Greenberg, quc dele fazia a convergencia da evolucao
esreuca europeia cornecada com Manet Sem aderir a pcrspectiva
hlstorlca de Greenberg, notemos simplesrnentc, para sublinhar o
paradoxo do expressionisrno absrrato, oscilando entre espontaneisrno
e elltismo, que esta pintura conunua inseparavel do dlscurso inteleccual
que a [usdflcou historicamente.
Com as irnensas telas de Pollock, respingadas corn tracados
ondulanres, chegar­se­la a um novo llmlte da pintura, tao rigoroso
quanto o de Mondrian, talvez o limite final. As telas do perfodo 1947­
1951, exernplares a cssc respeito, continuam como a conrrlbuicao
essencial de Pollock para a pincura. Elas foram caracterlzadas com o
norne de action painting, ou de pintura gesuial, por Harold Rosenberg,
em 1952, e se dcfincm pela pratlca do dripping, que deixa corrcr ou
Caz salpicar sobrc :t Lela estendlda no solo a cor liquid,1., ortentando seu
movirnento, Como Greenberg consrarava no in[cio de sua ansllse
reirospecdva, essas tclas aboliram assim todo espaco pictural, rcduzlram
essa profundidade superficial (sbatlou: depth) que subsisrla nas tl·l:is
cubistas de Picasso e de Leger. 0 gesto e a rnateria s~o tf,o rigoro~:1111<:111 l'
ligados, que a tela parece carregar a marca do pr6prio gesto, 1:0111" u111
84
mstanraneo, Ji assinalei a rccnica de Masson, muito proxirna, desde
scus quadros de areia, mas ela se tornou o dnico procedimento, por
uma operacao redutora, analoga a de Mondrian. Greenberg ve aqui o
11111 de "A crise do quadro de a1valece", seguodo o tflulo de um de
seus mclhores artigos, que data de 1948. A pintura de cavalcce,
pr6pria da cultura ocidental, abre na parede a ilusiio de uma cavidade
lridimensional. No pr6prio Mondrian, as incerse~oes perpendicularcs
c: os contrasccs das cores puras aincla fazem da superficie u11111 janela
ou um reatro, e niio uma extensao plana homoge.nca e unifonue. Q
111ais nmavel acharamento da pintura, ate cntao, se encontra, de fato,
nas ultimas obras de Monet, esses lfrios d'agua indeflnidamente
repetidos ate a morte do pintor. No seu continuum sem limite, elas
repre~entam o primeiro grande exemplo de piocura all-otJer, ainda
um tem10 intraduzfvel, designanclo a pintura que recobre, por complero,
com a mesma materia pictural, a superfkie da tela. De acordo com a
defini¢.lo de Greenberg, "a superffcie e tecida com elemcntos idenlicos,
ou quase semelhantes, que se repctem, ~en, var!afao, rnarcada de
t1ma margem a oucra". "Esta af", continua ele, "uma especie de quadro
que, aparentemente, ec.:onomiza todo came~-o. meio ou flm". Um dos
aspectos da realiz:1i;iio da tradi<;ao moderna e, no cmanto, o
deslocamemo, ou a transforma~o. da questao convencional do inkio
da composicao cm problerna do fim: como saber quando acapou? A
novela profetica de Bal1.ac, Le Chef-d'(Bu1,-re lnconmr. (A Obra-Prima
Desconhecida), tornou-se, assim, uma alegoria da arte modema: o
.11'1ista trabalha durante muito tempo em uma obra secrcta, em cujos
1,tbiscos, quando enfim scra desvendada, s6 sc reconhecera um pe,
m1111 emaranhado de linhas.
O outro obstaculo do quadro all-ouer, que amea~ sempre cair de
Caribc em Cila, e a decorai;:ao, como os motivos indefinidamente
wpetldos dos papeis pintados. Era o que Kandinsky temia,
lll'enturando-se na abstra<;ao. Mas a pintur-a a/I-aver do p6s-guerr:i, a
d..: Oubuffet na Frnn~, como a do cxpressionismo abstr.110 nos Estados
I Jnitlos, por sua monotonia, sua grada~o de cores e tambem seu semklo
do formaro, se livra dessa pos.~ibilidacle por ouiros meios. Greenberg
quallflca a pinturn de Pollock de "polifonica", referiodo-se ll musica
f'rl:il desde Schonberg, na qua.I os doze sons se equivalem, em vez de
n•m hierarquizados na escala. Na pinturn a//-ove,; "todos os elementos
1cxlas as zonas (do] quadro fsao] cquivalentes em cemios de accntuai;ao
II~
e de importancia". t a equivalencia que com; o risco de ser lida em
tcnnos de uniformidade ou de moootonla, e de provocar o 1ec!Jo,
como, ali:is, aconrece com o dodecafooismo. Mas a unlformtdade, que
parece anucstcuca, e, eta mcsrna, um dado bastarue geral do moderntsmo
­ do Higb Moderntsm; como se diz em inglcs, para dlsttngulr a culturu
de elite da cultura de massa -, em lneratura, como em ml'.i~ic:i ou em
pintura, como cm Virginia Woolf, Joyce ou Faulkner cm ingles e,
talvcz, no Novo Romana: franci::s. "A dbsoluc;:l.o do pictural na pura
rexrura", escreve Greenberg, "na scnsacao aparentemente pura, c numa
acumuia¢.'lo de rcpeucoes, parece responder e corresponc.icr a algo de
profundo na scn.sibilidade contemporflnca". A pinrura a/I-over ignora
toda escala de valores, toda convencao cultural, por assim dizer -
ver-se-a que nllo e exatamcnte o caso. ela se aparenta asslm ao quc
Dubuffet chnmou de "artc bruta", mas com urnn ldeologla naturalista A
americana, onde o que prima e vale c o autendco, o lmediato, o
csponclneo, o inspirado, o Impulsive.
A partir de 1936, Pollock se subrnetcu a varies rr.uarnenros
psicanaliucos junguillnos para sc curar do alcoolismo; os desenhos
serviram-lhc de tratamcnto. Em 1942, de experirnemou a poesla
automatica, com Motherwell em particular. Os arabescos rnbtscados
aparecem, a princtplo, em seus desenhos automarlcos durunte a guerra,
ou come fundo de telas ainda flgurativas e mu110 violentas em sua
fragrneruacao e suas cores marcadas por Picasso e Miro. Ma~ a relacao
cntre o fundo ea figura (: abolida em tomo de 1946, nas bua:. primeiras
telas all-over, que repetcrn o mesmo gesro dissolvcntc e quc se
apreseruarn come Inextricaveis reclcs de vlrgulas, ocupando a totalidade
da tela, com urna pintura, a princfpio espessa, depots, liquida. Desde
o fim de 1946, a tela aparece sob seus dedalos de pintura de esrnalte,
como para.!>ignificar o inacabado e, com ela, antes de mats nada, I?
ainda o problernn do tempo, da duraqao, da vclocldade que se coloca,
corno em Kandinsky. 0 pinter csta 1l. procure de um 1110<.lo que, .,
todo memento, a cada instante, tenha a ver com a totalidadc da tela,
com toda a sua extensao, em vez de compO-la, de enche-la pmoelada
ap6s pincelada. P. assim que Pollock substitui, em 1947, ao cavaleic,
o chao do hangar que lhe serve de atcli(I e, aos pinccis e aos
plgmcntos, o hastno e cores llquidas, espcclalmente :i li11ta t•snmht•
Pollock glra cm volta da tela estendida por terra, a ataca de 10d,JS
os lades, coma que dancando: o pintor esta nu p1111u, .1, """
mtermediario, como ele pr6prio o d11:1, e :ium,·nura M III par,11 o
116
1:i.manho de SU(l.'o telas, para CJ<pandir essa expcricnda. Seu grande
fonnato elimina, for~samente, a ilusao de profund,dade, da mcsma
form:1 que o constrangimcnw da moldura. A inven~ilo do
c.:xpressionismo abstrato foi ligatla ao grande forma10 e este, ~esundo
Motherwell, quc o dizia com muita seriedode, foi a cortSeqOcncia
16gka dos grandc:. atelies, OS lofts nova-iorquinos, que os pintores
ocup:1ram durante a guerra.
Por ctnco anos Pollock pmr:ir:'i, com rapidcz, csses labirintos de
111n~ irande varicdade, voluws negras sobre o branco da tcla, ou
lablrintos complexos de core:, divcrsas. Toda a supcrfkie e sulcada.
th conrrostes n:lo sc descnvolvem mai.5 em largurn, mas em cspcssura.
l\s proje\;(ies dc <."Ores sc apagam umas lls outras. Mancha.,, Iormam
rnna rdle 1ig,1da por fios, ou, como em 0110 (1950), uma trama de
hranco aparece na superficic, p:irccendo mofo. 'As vezes e 101111:>em
11111a chuva de got.lculas. Entre1:1n10, qual e o .>t:nhdo desses m~ndros?
I :x1stir.i um, alem do puro automacismo?
A visao de um conjunco de 1clas de Pollock - o mais belo c mais
l·ompleto se enconrra na col~ao Peggy Guggenheim, em Veneza -
da um scnlirnento de sisccmaticldade regrada, de piano sccrcLo, quc
p.1rece dificil conciliar com a t~cnica do automatismo e a Iese da
n,1~l!o inconsciente. Ve-se bem o que css;a pinrura rcaliza, nes.~
, •1le:Cto comparlivel apenas com a de Mondrian, por sua :unbic;:l.o.
uprimindo a distin(':io entre fundo c figura, •a tela devendo :iparecer•,
,•:,crcvc Hubert l)amisch, "como o suporte tie u-:ipdos suc.;cssivos,
,In~ quais cada um, no final das comas, abarcaria a totalid.ide do
c,p:11,"0 ofertado ao gesto". Mai. come dar o i..ilto a partir da inspirad\o
urealista, muitai. vczcs reivindicada pelo pintor? Se o 1ourrealismo
1 , ·nnlliu a Pollock separar-se Jo reali,,mo umcricano ou mcxicano,
,·1,1 :1inda neccssjlrio - para poder aplical' o nulomatisnm sobrc uma
11.1ndc superfiae a qual o pinlor adere de maneira absoluta - que
, lo· rcjeiusse, ou ignorasse, o que ltgava o surrc-Jlismo, como o vimos,
1 ,unbolismo curopeu e reconduziria numer~ artislas a m:ineira
,, 11 l~mica. Na verdade, o concc,to chave do suJTCalismo ea mon1.agem;
, , ,lrn surrcalista por excelencill ~ a im,-igem, resultanle da apro.ximac,.ilo
11l ,hr;'1l'l:1 de duas realida<.les dhc.inciadas. Ora, o grande perfoc:lo de
1 ,II, ,,:k corrcsponde, justamente, a rejei~o da imagem e a subslitui~o
11:11~ C)>'!lta do proccsso ao objcto. E a propria c~o que sc dfl assim
\CT, l 111 seu 1m.xlia1ismo. O pintor nao a retr.ihalha, ela se iden1,f1ca
X7
ao pr6prio gesso que aeaba de scr suspense. Amda nesse sentido,
Pollock encarna bcm um lirnite da modcrnidade europeia, recusando
disslrnular as convencoes da pintura nrr:is do objcto ptntado.
Ora, por uma nova espcneza da hist6ria, a tendencla do "ate­o
fim" do expresstonisrno absrrato se deduz de sua origern americana,
Porque cla e amerlcana, essa pirnura leva a scu extreme rodes os
paradoxes da modcmidade, ainda mais vivamenre que n tradi~ao
europeia. 0 expressiontsmoabstrato ~ arnencano por seu pragmatismo,
ou alnda por sua lngenuidade ­ a dn crtanca ou do convnlescente,
dizia Baudelaire­, exprcssando o rrabalho sem delongas, de maneiru
bruta ou primluva, cm \'C7. de vela-lo no objcto acabado. Longe de sc
retirar da cela, o pinter nela flea. Pollock sempre falou de sun liga~o
Intirna c rntensa com a rela, descrevendo sua introducao corporal na
sun puuura como condtoto de seu sucesso:
Quando estoe na mlnha t>lnrura, nAo me dou conta do que fa~. Somente
ap6s um perlodo de "rcllg~c~o· ! que vejo ondc esteu. Nao 1e1110 lntrodu:dr
mocliflc:1,:0ts, destrulr J unagem etc· porque • pintu,~ rem i;u:1 vlda pr6paa
~ •pe1U$ quando perco o coorato que o resuludo pode ser uma dtog:i
~nlo, 2 lumionia ~ pura as trocas, flceis, e a p,nrun, vem faolmonte.
Num bclo filme sobre Pollock no trabalho, reahzado pelo fot6grafo
Hans Narnuth, ve­se como rudo se desenrola segundo a percepcao,
sem inrervencao da imagem, 0 primerro traf!tdo, tcndo ocupado a
tela arbltrnrtarnente, a menos que tenha sido suscltado pela forma da
tela, os rracados sucesslvos reagem a um ritmo acelerado, numa
coinodencla perfeua da erooeao, do gesro e do traflldo. CSSe filme ~
uma das mats belas obras de Pollock, c.:omo se o pintor fosse someme
o Inrcnuedidrlo que fazw vir a plntura ~ vida,
Os elumos anos da vida de Pollock foram mareadospela dcsordem.
Elerneruos de flgura~o reapareccrarn cm sua obra, nascendo das
proprlas voluras: os tracados nao se desenvolverarn mats umcnrnente
em fun,~o da superftcie tt preencher, mas aproveitararn lrnagen­,
reconhecidas na superfloc, nn rede preta e branca E a de;­nni~­;io do
formate nao precedeu m:iis sistcmatic:imente ao inicio do t1:11;11tlo.
Rostos, silhuetas humanas e animais silo, assim, rcconhet'ivcls n;1s 1cl.1\
de 1952. 0 acaso nilo c mais absoluto. A imagcm qucbr.1 o t·sp;r~..
uniforme das telas de 1947­1951, susct1a ou pennue um.1 lut1111 c111
tenno..smais uadlcionais, de acordo, desl3 ve10 ctm1 u cs1~tic.1 ,sutt, .,11,1 1
88
e, ne:,i,e sentido, seria o sinal do fracasso, porque ate all cssa pinrura
se dlrigia a pcrccp~o e de maneirn nenhuma ~ rmaginarno Ela em
percebicla olicamente, mas tmnbem como um tiU110, o da danp que a
linha produzido, todo um corpo em movimemo. Quando Pollock
morreu em 1956, premaLuramente, elc jii tinha cncontrado o fim de
sua pincur.i ha alguns anos.
A obr.1 de Pollock enl!C 1947 e 1951, mais cl:iramente quc a de
ouU'os membros da cscola de Nova York, parecc a mais au1~ca e
lmediata quc jli houve, dlret.Jmente conectad.i com as pulsoes: a
emoeilo, o gesto c o cra~ado coinddcm. Toda o drama resldiu na
conqulsta clessa coincidenda elemern, o presente de no,·o, na sua
qualidade de puro presence. Essa pintura ~ tambem das mais
desnortcames, pcla distr!bui~ao uniformc dos tra~dos sobre :1 tela e
:a ausi:encia de foco de in1crcsse Ora, t'Uriosamcntc, ela rcccbeu seu
M.'fllido de um formal~;mo crihco extremo, contando toda a hist6ria d:1
pmtum moderna, de:;de Manet, como :a da rcdu~~o progresslva de
sua prof'undidade fict(cia, a de sua purificai;:io cm dirct;:lo a sua
1·<;sc:ncia vital, idcntificada no meio, livrc de todas as conven~oe.,,
1.:xteriores. O espontanefsmo:imericano ­ o pr6prio Pollock se inspirava
nos dc:.cnhos dos Indios na arcia ­ fomeceu, paradoxalmen1c, com a
1·scola de Nova York (a fonna aceila, c exporu1da, cla gr.mdc arte dos
.mo:. 50), a ultima ecapa de uma hist6ria form3l e de uma n:umtivJ
t,le­Jlibta da arte, concebida como aull>noma em rcla~o ~ vlda. Essa
11J111ura, como aconcece freqilentemente, foi tomada a serio flO an·epio
. tis inl.:l'l(oes quc mostr.1va,rulo por scus tcmas emotivos ou suhllmes,
, .lo pcla efusao imedi:113 que eta cle:;ejava fazer partilhar, lll:IS por S(.>f
, onsidcrada de um ponto de vista cxdusivamentecultural, como ultima
,·111:ama~o da arte de elite, sendo co11Mgrada pelo merc1clo c tendo
,rmgido pre~ muito elevados desde OS anos 60.
II
A Jrte pop parece ho1e mais datada, mats uhrapassada que o
\prt:,,ionismo absnato, mas a inversl!o dcstc ­ a1te esponranea
1 ,,um,vida a artc: de elite ­ par aquela ­ arte c:onccplllal promovida
11tt• de massa ­ parecc uma ctapa essenci:il em dire~;;.o ii
J ..111.,lincJ~o do novo n:i socicdaclcde consumo. Os grandes homens
I 1 11w pop sao bcm conhecidos, justamc­nte porque suas obras foram
89
reproduzidas tndustrialmente coma gadgets. Robert Rauschenberg,
celebre por sua utiliza~ao de resros: Roy Lichtenstein, reputado por
suss transposicoes em grande formaco de tmagens de hist6rias em
quadrinhos, Jasper Johns, identificado a suas series de bandeiras
arnertcanas,Andy Warhol enfim, o homem­orquestra.Todas as escolhas
do cxpressiontsrno abstrato, face a tradicao corno :% crfuca e ao mercado,
sao derrubadas pela arre pop. Como tfpicas da atitude do pop em
relacao a arte, podern-se reter duas das prlmelras obras de
Rauschenberg. Prirneiro, seu Lit (Leito), grande obra composia dos
len~6is, do edredon e do travesselro do artlsra, selvagernenre sujos
de cordoes de piruura espessa. Verdadeiro porno de jun~o entre a
recnica do expressionismo abstrato e a sensibilidade aos obieros
encontrados, o Lil fol realtzado por Rauschenberg em 1955, em uma
epoca na qual, nao tendo como cornprar uma tela, ele arrancou urna
manhil seu edredon, estendeu-o sobre o chao, justapos seu rravesselro
e atacou o conjunto com tima. Esse lit, recentementeoferecido pelo
marcband Leo Castelli ao Museum of Modern. Art, fol avaliado entre
7 e 10 milhoes de d6Jares.
Urna obra anterior de Rauschenberg, ainda rnais literal na sun
destrulcao da arte, consistiu, em 1953, em apagar um desenho de De
Koening e a expo­lo sob o tftulo: Erased De Kooning Drauitng, depois
de ti!­lo assinado Robert Rauschenberg. Rauschenbergtinha pedido a
De Koening para lhe dar um desenho a fun de que ele o apagasse, e
De Koening tinha consentido. Poram necessaries a Rauschenbergum
mes de trabalho e quarenta borrachas. Exibindo ao pilblico uma folha
suja e estragada, a que a insritui,;:llo dava o estatuto de arte,
Rauschenberg provocava o espectador e o constrangia a renunciar a
experiencia tradicional da recepcao esteuca, que a tradl~·ao moderna
tlnha respeitado ate cntao. Elc forcava o espcctadora accitar a ncgacao
da arte, quer dizer, sua reducao a instituicao e ao rnercado: e arte o
que o artista chama de tal e que as galerias expoem. Depols do
expressionisrno abstrato, ultima e profunda exaltacao cla arte autonorna,
a arte pop, desenvolvendoum outro lado do surrealismo, que Dada c
Duchamp tinham ilustrado, rindo cinlcamente do mercado, abolia a
distin,;:ao entre arte de elite e arte de massa. a arte pop lucrou com o
llm da arte.
O paradoxo politico, simetrlco ao do expresslonismo abstrato, t·
que esta arte, dependendo da sociedade de consume, tenhu \lt11,
percebida. por exemplo, na Franca de 1968, coma urna Ct>nl<'M·•\·•n
90
dessa sociedade e nao como a manifestaeao paroxistica de suas leis.
Bizarramcnte vlu-se na arte pop o esboco de uma democratizacao da
arte, sob pretexto que ela elevava uma lata de sopa ou uma garrafa de
Coca­Cola, infinitarnente multiplicada, ao estatuto de objeto de arte. A
arte pop parecia se libertar da religiao e do tcdio da arte quc o
expressionil.mo abstrato 1inha prolongado; ela extravasava do meio
confinado das galerias, c1a critica e dos marcbtmds; ela u.<;ava cores
vivas, ligava a rute e a vida, o que tinha sempre sido a finalidade,
nunca atingida, da arte modema, encomrando gera~o ap6s gera~o
seu papel de ritual e de religiao de elite. A contesta(,'fl.o da insricui~ao
:utfstlca que, por intermedio do mercado, sempre recuperou a arte
modema, por mais concestarru­iae subversiva que fosse, niio tinha nada
de inedito. Em compensa,;:ao, era novida<le o faco de que a arte pop
antecipasse e explorasse sua propria recupera~ao pelos mecanismos
do mercado. Assim, para compreender a natureza do pop, e ins1rutivo
compara­lo com a empresa mais radical de dessacrali7.a~o da arte quc
tL'Ve lugar ames, a de Duchamp entre as duas guenas.
A obra de Duchamp, independentemente de todo ju]gamento de
valor, represenca uma das reflexoes mais aprofundadas sobre a arte
no seculo XX, num mundo dominado pela tccnica. Sempre fusciname,
sempre de atualiclade e aureolada por um mito que nao mone, ela
Wm seus fan!iticos e seL1s inimigos. Mais que nenhum outro, Duchamp
c­ontribuiu para esvaziar a cria~o de seu misrerio e relirnr, do ortista,
n aura do genio, herdada c.Jo romantismo e da qua! continuava trihutaria
,t maioria dos surrealistas. Ele fez do artista um artes:io, mas nao ~
maneira de Morl'is e de Rus.l<ln, que tinham louvado, no flm do seculo
XIX, o trabalho manual para lucar contra a industrializaf:'io accleradH
da sa<:i!:!dade c c!a culrura. Ja que nao trabalha mais para um pacrao
,,u urn mecenas, o artisca mo<lemo, segundo Duchamp, e antes um
p<•qucno empresario. Ele produz objetos desprovidos de fun~ao ou
,,•m valor de uso, e no mercado onde os entrega, a demanch nao
pwc:cdc a oferca. Cabe pois ao artista dccidir sozinho o quc fabrlcara,
• Cl rolecionador se pronunc!ara em seguida, escolhendo comprar ou
11.10 Passando ao !ado cL1 reprodu¢.lo social, o artista, que em suma
dn\'l' j,roduzir a demanda, ou o valor de troca si:m o menor valor de
111,,, corna­se paradoxalmente a encarna9ao por cxcelencia do
1111t,1li~mo, compreendidas af as contradi~oes deste. A condi,;ii.o da
11 t • moderna resulca pois tlo fato de que o iutista nao mais depende
91
de um pntrao quc encomenda obras, oms de quc ele ofereca seus
objetos num mcrcado anOnimo. O arnsta decide, pois, o que produz,
mas o mercado decide se se trata de arte. Testernunhando o papel
preeminentc do mercado da arte, Duchamp, que se auto­intitulava
"antiartlsta", desirulu a oposlcio entrc a artc ea nao­arte. ldenrificando
o artista com o anesao e o anesao com o produtor, de introduziu, no
domlnio da arte, a rnaquina e seu poder de reproducao A obra de
Duchamp C urna bela ilumar,:uo antcclpada do celebre artigo de
Benjamin: "A obra de arte na era de sua reprodutividade tecnica."
Ap6s um inkio cubistabrilhantc e algumas grandesobras dos anos
1912­1913, procurando colocar o cubisrno cm movimenro,como o Nu
Descendat« un E~alier(Nu Dcscendo uma Escada) nu le l'assugt' do la
\iie,8e a la Marlt!e (,\ Passagem da Virgem a Desposadn), Duchamp
deixou de trabalhar no untco c abandonou pouco a pouco a pintura
que, exiglndo o cxcrdcio da rnao, cxigindo ninda um savotr-fairee um
iostrurnento, disfarca a cvidCnci:1 do dominto do mercado sobrc o
objcro. Duchamp logo ft>,; a expcrlencia da provocacao, l'le expos o
Nu Descendant un lisealler- depots de ter de renra-lo do Salao dos
Independences cm Paris, em 1912 - mt eKposi~~o do llmwry Show,
em Nova York, em 1913. a tela, que serviu para iruciar a America nos
merodos da vanguarda, foi um cscandalo, porque apresenmvu conjuntos
de liminas chatas, dispostas paralelamentc, coruo fonnas multipllcadas,
como urna sucessso temporal e como a representacso e:.tat,ca de um
corpo em rnovimento; mas e provavel que o titulo, que parece bcrn
inofensivo hoje, tcnha chocado tambem Ele prefigurava, na realidade,
a tendencla de Duchamp para urna ,111e cada vez rnais conceptual c
nominahsta.
O metodo do paralchsmoelcmenrnr e da inte~lolarnelar esgotou-
se rapidarnenre, Alias, :, aceleracao rnoderna da velocldade to, nava
msuflcientc e insalisfat6ria tal representacao f(sica e estatica do
movimenro. Um tltulo corno Roi et Reine Entowris de Nus Vite U 9 l lJ
~t:i e Rainha Cercados de '.'!us ~pido) mostra que ;1 lmpressso do
movimenro era mals poetlca que plastlca, A maneim mecanlca psl'udn,
visceral lhe sucedeu, espeoalmcnre no Passagede la Vft"8£' i, lo .11111it
(1912), mats ou menos estaucn e desprovida de referenci.1 rc:1h,1a
Com le Grand Verre, ou La Marie.e Mise I! Nu par ses <Hlhaut/11•
MQme (0 Grande Vidro ou A Notva Desnudada por seus Cdil ,t 11los
Mc~mo), "obra-prlma" reahzadn cntre 1915 e 192~. e inac:11>,11 ln, dq•JI
corn os roto-reteoos e sobrerudo com os ready-niades. objetos
manufarurados, mcx.hficad~ ou nao, ~inado,, dotados de arulo e
cxpo~tos: promovidos assim ao nfvel de objetos de arte apenas peb
deasao umca e arbitraria do a11ista, a a11e sofre, cacla vez mai, u
concorrcncia cb tecnlca, <! o desaguar 16gico da colagcm cubis.d e
logo surrealism, quc tmha tornado esre11camen1e equ1valentes, m:Ls
na rnoldura do quadro, fragmentos manufaturados, m.1ctrias naturais e
formas pmtadas.
.. Os l"Mdy-.madcsque Duchamp realizou a p­Jrtir de 1912, ob;etos
,,chados ou aiuntamcnios de objecos achados, como a roda de bicideta
fixada sabre um tamborele, de 1913, qucstionam codas as no~s
tradicionalmente ligad:is a obra de arte, criativid:idc, ong,nJlidade
hcJ~za, au1onomia. 0 ready-made c; evidememe111e iconoclast.i, tLind:;
m.llS na <!poca. Descontextualizando o objeco e dor:indo-o de um
:l?
l1tulo.' cl~ lev:i c(,mulo o nominalismo pklural, quer dizer, n
,ubst1tu1c;io do plast:IC'O pelo lingili.'>lico na arte, ou do d&ur.;o .sobre
,1 :me ao objeto de ane, sempre silcncioso cm sua revolta, e por isso
wmpre ~c.upe,1\vel. Duchamp insislia, po, out.ro lado, na indifcren~
q~c pre.s1dia a sua escolh:i de objeto. Ele e.screve n:1 floite Hlancbo
(Caixa Branc­.i): " ... a exigl!ncia de objcto par.i com o criador-escoihcdor
n.10 se fundamenta no atrativo exercido ~re este em funpio de seu
iiosco, mas sobrc a lndifercn~a, a ncutralidade, qucr dlzcr sobre um
,11)',entismo estt~tico tot:JI, uma absoluta 'anestcsia'." A rod, de biddet:i
11,;urav:i, M muito tempa, no :itelie de Duchamp, mas wa moniagem
obre o tamborete foi circunscanctal. Os ready-mades dcvem
·nnanecer resolutamente •:1narus1icos" e ce para evuar que eles deem
h1g,1r a uma est6Licaquc seu numero dcve scr limitado. Assim, aconteceu
um o porta-garrafas de 1911 ou com a pa de nc,·e de 1915 _ e 11
ll'fl11ce du Bras Cassd (Adiantc do Draco Quebr-Jdo) - ou com O
, 11 -ch;1pcus de 1917, mas um re<1<ly-111ade, como a Fom~ine(Fonre),
•pu.,ca em Nova York em 1917 (um mic.t6rio :;imple:.mente ou
· 1o1i.·ssivamc~te, colocado na horizontal sobrc sua face vertical, e ~do
11 :\1uu, as~,m d1s.socmclo de 5ua fun¢,io), contmua como um do...
<111•ll1orc~ t•xcmplos d, nio-artcou da antiarte de Duchamp. A integra\;iio
o1 irtt.• c da ru1o-arte (:, :1qui, total, c n.io h.­'1 lugar para pensar que el:i
Jt111l,•o;:,l' M't 111als co111plcm com a arte pop. Ela foi slmple~mcntc
11uil1plk 111-l c cxploradt comcrcialmente, c:nquamo Duchamp tinha,
H1f1ulos.1111t.•ntc, obs,·1vado um prindpio de mridade. o rrmdy-made
.,
 elimina o belo como criterlo estetico e, ao mesrno tempo, Duchamp
declara que a arte e somente ready-made, ou seja, conjunto de produtos
manufaturados, a partir dos quais o artista faz algo, por exemplo,
tubes de pintura e uma rela.
Harold Rosenberg chamava o ready-made um anxious object, um
"objcto inquietante", porque nao sc sabe se e um verdadeiro objeto de
arte, ou nao. 0 que faz doravame o objeto de arte, sense nossa atirude
em relacao a ele? 0 ready-made e a primelra ilustra~o do que Jean
Clair chama as 'relacocs de incerteza", afetando tanto o pensamento
esterico, como o pensarnento cientffico, desde Heisenberg: "Pode­se
obse~_r um faro diro 'artisrico' fora das condlcoes de observacao que,
a priori, nos farao percebe-Io corno tal?" A obra de Duchamp tendo
sido cxposta nas galenas e nos museus, o mercado da arte, apesar de
todas as precaucoes do "anuartlsta", recuperou seus ready-modes. A
crftica logo se p6s a encontrar qualldades esteticas neles, por exemplo,
uma beleza escultural no movirnento da roda de bicicleta colocada
sobre o tarnborete, e a superftcie branca c polida do mict6rio foi
comparada com uma esculrura de Brancusi ou de Moore.
Tambem niio c verdade que o ready-made, sltuando­se nos
antipodas da arte, deixava, entrctanro, intacto o valor cla arte do
passado? Sem duvlda, tambern se pode ver na atitude de Duchamp
uma nostalgia da grande arte ou, em todo caso, uma ambrvalencia em
relacao ao maquinismo e em rela~o a "era da reprodut.ividade tecnlca".
Nao e por brincadelra que Duchamp leva a seu limite uma 16gica
que, desde meados do seculo XIX, prlvou a pintura de suas funcocs
c:ulrurais ­ religiosa, historica, fllosofica ­ para restringi­la a experiencia
visual. cu formal do meio; tendo o mercado oomo unirn san~o. Duchamp
antecipa o desastre. A c6pia e a repeucao perteneendo doravante ao
dom1nio da temica, melhor fomecedor do mercado que o arusta,resu
a este evitar a muluplicacao e procurar, incansiivel e melancollcamentc,
o novo. E por lsso que Duchamp evirou fazer valer suas inovacoes. o
g~sto da nega~o <la ane nao pode se repetir, ou entilo sua fun<,'ft(,
critica flea abolida, na aflrmacao cle oucros objetos e de outros valores,
que rornam o lugar das obras de arte e dos valores esrcucos. ~ 0 <Jll<
fara o pop, lirando vantagem da li~o de Duchamp no scnudc d.,
quanndade, qucr dizer, contra Duchamp, No lugnr (:],­, mercndo t' d(J,
parroes, Duchamp tinha colocado a sl 1111:MllO n,1110 p.t111h1, 1111111:1
subversao corpo­a­corpo, Mas, mesmu ,c· .. 1111111,lu ,l.1 .111 .. >l
VI
n:apropriou de Duchamp, sua obra, produzida essencialmente entre
us duas guerras, continua a colocar, de maneira exemplar,o problema
ti,, sobrevivenciada artc na sociedade modema e a perturbar aqueles
tiue gostariam de manter uma continuidadc com a arte do passado.
Como sc pronunciar sobre o valor da obra de Duchamp, muitas
vc= quallficada como piada ou mistifica!;ao,desde o Na de 1912 ate
.1 obra p6sruma: E1a111 Donnes: 1. la Chute d'Eau, 2. le Caz d'Eclaimge
(SCndo Dados: 1. a Queda d'Agua, 2. o Gas de llumina~ao)? Isso ainda
e a,tc? Essa obra quer, precisamente, nos confrontar com o arbiuiirio e
n absurdo de toda problcmaticado valor na arte. Aqueles que rcprovam
I Ducllamp ter prov=do uma crise da arte e c.le a ter c:onduzido a seu
llm, fa~mos, emreranto, observar que ele parece ter sido sensivel a
11ma crise ja existente. Alias, dificilmenre se pode reprovar­lhe ter sido
llm fan;ante e, ao mesmotempo, ccr desrru!do a arte. Seria admitir que
nilo em precise muil!t coisa para acalYdr com ela.
O projeto da ane pop pode ser comparado ~10 de Duchamp em
tleterminados pomos. No inlcio dos ano.s 60, em 1962 e 1963, Andy
Warhol produziu un1a serie de retratos de Madlyn Monroe, depois,
r..:produ~oes de A Gioconda sob o titulo tranSparente: 7birty are Better
tban One, quer dizer: "Trinta e Melhor que Uma". Essas obras,
111ultiplicadas na forma de canazes, se espalharam por todas as cid,1des
11niversitarias do mundo livre. Pela tecnica da serigrafia ou da tcla de
.eda, Warhol reproduzia, arrumadas num retangulo, seis vezes, cinco
vczes a mesma imagem: nao qualquer uma, mas a maiS celebre que
,·xL~tiu, e nao a pr6pria imagem, mas uma fotografia. Nao se acabaria
de enumerar os graus que separam o p6sterdos quartos de adolescences
,. o quaclro do Louvre. A arte se coma a repro<.Ju~o de uma reprodu~o.
110 caso, a da fotografiaem preto e branco da estrela de Hollywood ou
110 mais celebre quaclro do Louvre e, talvez, do muncto. A obm de arte
, :i repeti~o simples e Ulmitada de urna imagem pertencente a midia,
1• o :u1jsta renuncia a quaiquer singularidade para cair no anonlmato da
produ~o em massa. Mas trata­se de urna critlca cl.a cultura ou da pura e
,lrnples ex.plora~11.o do mercado da arte? Conccbe­se facilmente a
H''>POSta, lembrando­se que Warhol, fazendo proliferar A Gioconda,
n:10 estava, simplesmente, brincando com a pintura por excelencia e
om o perfeito sfrnbolo do gostO burgu~s. desde que a sodedade do
1.m.•r tinha difundido a voga do turlsmo e o amor dos museus, mas
Allli,Litui:1 cambem os ready-madesde Duchamp e supervaloriuwa esse
tipo de producao, desviando o por isso mesmo, para a po51¢\oambfgua,
ao mesmo tempo negarlora e nostalglca deste em rcla¢,lo ~ grancle arte,
Em L919, Duchamp tlnha rablscado um blgode c um bode nurna
rcproducso fotografica de A Gioconda e intitulado esse rea1y-made
reuficado: LH.0.0.Q., acrenimo cuja pronuncta eonflrma a mten\·ao
humorlstica e iconoclasta da re11fica(ilo. Duchnrnp escandallzavn o
burgues mas, sempre amblguo, escarnecia mcnos da pintura e da
arte propriamcnte duas do quc da rehgiao rnoderna da arte,
cmbtcmatizada pela reprodueao, ao alcance de todas as bolsas, da
obra·prima do Louvre. Duchamp atacava monos a IT3di~iio do. que
sua vulgarizacao e sua deterioracao no kitsch. Mas a amb1valenaa da
propnn arte ­ Oil da burguesia quc tolera quc ~ na dcJa at~ um
certo ponto ­ faz com que a arte sci,1 capaz de assirrnlar, d: ~perar
e, pols, de desmantelar coda provocacao contra cla. E, sem duv1<.lll, uma
das razoes da reurada de Duchamp clcpois de 1923, pois suns obras, que
devcrtam ter colOClcloab:uxo a arte borguesa, a ela se lntegravam c
reforcnvam a aliena91io do publico c a tncompreensao da arte, Para
quern sc Iembra da visita ofic.fal de A Gioconda :1 Washington em 1963,
dessa missa solene da arte celebrada por Malraux diante dos Kennedy,
uma nova dcssacraliza~i\o unha lugar. Ma~ a criuca de Warhol
conveneu­se em autocelebracto. Certarnente exlste algo de cornum
entrc Duchamp e Warhol, mesmo que s6 A Gioconda, mas M..'
oudmmp, talvez o ultimo a sofrer a paixao do novo, oscilou entre o
gosto da grande orte e a crltic:i feroz da cultura, de acordo co~ ~m
despedacamcnto proprio da vanguarda e que o levou no silencic),
Warhol, que cm provenience da publicidade, como rnultos outros
anil.t:is pop, osolou entre a critic:a c o rnercado, acendendo urna vela
a Deus e ouira ao dtabo, e essa ubtquidade o conduziu aos antipodas
do silencio, ou seja, li tagarellce, ll rcpeti~ilo, 11 difusilo macica tit·
slmulacros, tcndo perdido toda vrrtude critica A diferen~:i. e amd.,
entre a vanguarda, sempre hgada com a tradil;llo pelo confllto que A
opoe a esta, e o kitsch. Mas vanguarda e knsch, como acontece com
os extremes, 1ts vezes !>C juntam.
Duchamp, no memento oportuno, replkou :1 Warhol F.m 1<­.J',,
reah1.ou­se, no museu de Me Moderna de Nova York, lugar de prc.uw
da promocao do modemlsmo desde 1945, a grandc rc1ro~pc.>c1iv11 d
Duc.:hnmpquc, ironicamen1e, o consagrou, ele, o iconocla.,1.1r.uo t n111
um dos meslre<;do seculo XX c o fan:tl mais perspicaz do p6·, 1111c1n1
9h
O cartilo de convi1e, desenhado por Duchamp, era uma simples
reprodu~o de A Gioconda, respeilaOdo entao sua fisionomia, no verso
de umi1 carta de b:lralho, come~ legcnda: Ras4L.I/.0.0.Q. (13:irbeado
LH.0.0.Q.). Ocpois de tee sido ridiculariz.acla por Duchamp, cm 1919,
e multiplicada por w.ichol cm 1963, A Gtoconda reenconirava sua
g16ria; eta estava, de algurna fom1a, vingada_ Para o espectndor a par
da hist6ria, era para Warhol, ass!m como r,xira o publlco que i1ceitava o
marketing da negatividade,que Duchamp­rcagindo contra a repe~o
da provoca~o. porque contradiz. :i i.ua eficicncia c dcla faz. um
l!Stere6tlpo­ enfatizava o quanco a vcrdadeira c1i1ica e mais pura.
Assim, a comparo(iio da artc pop com o purismo negativo e critko
de Duchamp mostra como a comercmliza,;ao cm grandc escala da
critica, esse componente, desde Baudelaire, lnsepadvel da
modemidade, anuncia o scu ftrn. t a p:1rt1r da artc pop que sc podc
falar de tradi¢\o modema, porquc eta vai chegando domvanie ao
lim. A de.ssacr:iliz.a~aoda artc dcsemboca, curioi;a111ence, na felichiza~llo
do anista, porque este repre.~enra, cm sua pr6pria pesso.1, em seu
,·orpo, tutlo o quc flea como criterio da arte depois que o ready-
made lriunfou.A obra repou.,;:ina sua assinarura, fa7.endo do artisia o
lugar d:1 arte. Um quadro <! uma imagem, nao importa qual, levando
1111m asslnacu.ra. F.s1a e o et1t11valente de uma marca de fabrka para os
, ,bjetos manufatur;1dos: Warhol ou Colgate, na mdilotin~o do que Jeva
Jina e1iqueia. E o renome dl' uma assinarura se adqmre pela prOfllO\"JO
publicil:iria do artisia, pelo marketing de uma lmagcm. A obra de
\Varhol, suas latas de sopa Campbell ou seus retratos mulllplos de
, ,rrelas c1a midi.1, infmdavelmente repeiidas, c, num ceno sentido,
nuis vazia que o quase silcndo de Duchamp ap6s 1923: ela toma ao
t•' d:i letm a mensagem de Duchamp, ln1erpret;1 cMa estriiamcntc, nos
1,·m10s do mcrcado da arte Grnps 1t scrigrafia, a oferta pcxJe s,:mprc
•1­tulr .i demanda que cria. 0 expressionismo a~tr.110 tinha dado lugar
I uma ultima forma da art.: de elite, mas a socicdade dos :inos 60
,l14la 11111:i arte de con.sumo mais rapldo. Pollock c os artiscas de sua
" ra~1lo qucriam ser os pinlOTC'S da subjclividadc. A imagern de midia
,k \X'irhol e dcspida de qu:ilqucr md1v1duahdade, cla c puramente
• 11" rficlal. E um,1 mascara, scm nada aims: I am wbat I seem. There's
,,, ,1111,'ii /x•bfnd It, dizia ele, "Sou o que pa~o. N~o ha nada por tris
Ii •• Pode­se supor que, para o mcrcado, rambem nlio cxistl nada
1 ,, 1, , d Iurte. oar a CX'traordinariasimbiose de Warhol com o mercado.
 · ltmazern at! pclo dodecafonismo:a redu(:lo de \':!lores lhes (: comllllL Para cvitar
,.._..,~ cr!atividade do ardsta visou cultlvar sua pr6 pna o .
os paralel1S111osapressadose as gcncraliza,;oesbanais, falemos wmenle
'"""' a · cl 1""'" quando fez publlcar
csse cumulo a que chegou, a parur e :,vu, , d tic :malogia, na tent:1tiva de alcanr:ir a equivali!nd:t ea uniformlza~o.
uma propag­.inda anunci:indo que c~locarla s~a asslna1ura em tu o A li1eratura franL"t!.>a compcnsava, simplesmcntc, o atraso em que se
que quisessem lhe apresentar, inclusive em dlnheiro. , enco111nm1 ames da guerra, por causa do surre:i.hsmo, do artcsanato
Eis o resultado de mais de um sec:ulo de cradi¢.lo moderna: a_ane e do estilo a maneiro da N.R F, dcpois, na liberta~llo, com a hccr,nm­a
. ' opos'1'""0 erure o artiSU c o pubhco,
te urna merca dona. " ...­ eng.ijada, em rclapo ao moclemismo inlemacional, da IJteratura de
somen I d e1·1I cultura de massa sc dlssolveu. Enquanto a
crure cu tura c
. .
e e '
d p6s ucrra unha pcrmanecido pro un amen
r d te Joyce e Woolf, de Musil " Kafl<a, de Faulkner, quc ni\o tinh~m sido
pintura amencana e ·8 . od petto pelu grande anc se 111uilo lidos na Fran~. Sartre, marcado pcla fonomenologfa, inc:orporou­
marcada pela mdl~o europeia, t o res 1 • • d. a ao comeudo de I.a Nau.see (A Nausea), mas cssc texto mantinha a
, niemporanea nao ten o mais como forma convencionalde um rom:mcc nacuralil>lae terminava por uma
1omou fora de proposito, 11 arte co, .d· · Do d" ndi de Baudel:urc
di - por oarceira a 1111 ,a. a • ccna caricatural da redenpo da vida pela artc. C!line, criador de
adversana a tra 910 mas, ,­­­ ' fa ........ na roupa de
encarna llo <lo her6i modemo, :,6 restam os rrapos . ' uma nova escritura cm Voyagea11 Bom de la Nl~ft (Viagem ao Pim da
r; d w· rhol Mas onde fol parar a melancoha? A ane, Nolte), onde a lfngu:i falada mvade 1oda a nam,~'ilo, podia dificilmente,
couro negro e .1 · I ;1
talmentc desprovida de trnnscendenci.i, St: reduz a uma especu ar; o. exllado por sua colabora1,:lio com o nazl.~mo, represenl:lr a
10 . · •
tea quis quc a tradicao mo erna d uvesse mcxlcmidade. Quamo a Qucne­Ju, que em scu primeiro romance, Le
A hi~16na sempre " 8m • · •
d pop no qual a interpretar;llo literal de rodes os cruenos Cb1e11de11t(O Embarar;o),tin.ha realmemechegado a uma forma nova,
chega do ao id d'e co11du·· a um cc1icii.mo radical em relacao a rncunscreviaa literarura nos troeadilhos. Re1,mva Camus, cujo L tt,rmger
da mo em, a e, ' 1 1
moclernldadc c a arte, Longe de reprcsentar a revo:uiilO cu iura. (0 Estrangeiro) foi uma obra na medida da rradir;lio moderna
. deram acrcditar, sobre1udo na Europa, as gera(ocs ~c in1ern:1cional. ~ a llsta dos escritores mencionados por Roland 8:lnhcs
na6qu,1l pu revelou a natureza eltusia e esoterica da lratl,,ao cm Le Deg,v Uro da l'Ecriture(O Grau Zero da Escrirura), em 1953.
19 8, a artc pop ., de roda arte para com o c quc represen1am mais o final da ~poca de anles tla guerra
moderna e desnudou 11 depend!!nc1a . . r
Depois do pop, poder­se­ia falar ainda da arte ~11IUrna is~t, Robbe­Grillel recusou, a princfpio, a no¢.lo de vanguard.,, na qua!
mercad O, • t l mas tudo isso parcce
conccptunl, hipcr-reahs1a, da Body Ar, e c.,. . a lrdtli~'iio modcm:t se apoiava ha quase cem :tnos. Ele rcunlu su::is
aned6tico comparado com a voga p6s,modcrna. ,nterven¢>es crlticns cm 1963, $Ob o ti'rulo programatico: /Jo11r 1m
Nouveau Roman (Para um Novo Romance), mas, a despeito dessa
p.llavra de ordem. a pr6pria id~ia do no\'O t lmp!edosamenlecrihcada
ill no livro. No esp!rito de Robbe­Gnllel, o novo esrava, scm duvida,
marcado demals por sua associar:'[o com o daclaismo e o surrcalismo,
.­ 1noderna sc trnnsferia para o outro !ado
Enquanto a tra di cao 1 t' Robbe­Grillel nilo lCmnada de um lcoooclasta nem de um anarqui5la,
,.,~ uco depois da Segunda Guerra Mundial, ate seu desen.aL"e, o
Auan • . F _, t com a pmtur d , ·omo sua autobiografiao atestou c.Jesde entiio. Num artigo intltulado Sur
sua re
trat.1r1>0 no pop o que se produ1.m na ran,....
": '
.
modemo tomou pe na ~nc:i, enquan•."
' ,111clqucs notions pinmecs (Sobrc Algurnas No¢es Ultrapassidas), cm
nao corn a lneratura, quc o 1')57, cle rejeitava a ctiqueta de vanguarda quc, •apesar de seu ar de
intura fr:mcesa rcauwa com a epoca anterior ii guerra, ou seguu lmparciahdade St!rvc, na ma.ioria <las vczes, para se desembarac;ir ­
p inlura amcricana nos anos 50: comparou­se Dubuffet c Koo1111 Df: ni110 um dar de ombros ­ de 1oda obra quc arrisque susciia.r mii
~icol~s de Stal!l e Ro1hi<o etc. Em compensa~o. o movn11~~1ot , ulst'i€­ncia parJ a litemcura de gr­,mdcconsumo•. RobJ:,e..Grille1observa,
' francesa ­ com o que se chamou de Novo Romance ut·· <
11s1;11ncnte, numa entrevista. de 1988, que a m.'l rccep9io inicial do
\Jterarura 50 d"""i.s de l.J!s Gommes (},.s Borrac:has)e Lt· I• •I
mewlc dos anos , ­.­ do 1 • 1 N, ,vo Romance dcvcu­se aos criticos que •conheciam ma! a li1crarura
de Al:iln Robbc­Grillet ­ podc ser aproximado ap am:um n n lo ',('llll<> XX, Juyr.:c, Kafka ou Faulkner, por exemplo. Eles n~o linhm11
pintura pc I o exprcSS1'on·~o
..,...
ab~trato
· •
ou do nivc.J:imcn10 ,1:1 im'IA

l)tl
nem mesmo lido, ou lido muito rnal, Proust." Fantasiando-se com o O adjetivo "novo" conservou algum valor na Franca dos "Trintn
qualificativo "novo", o Novo Romance nao reivindicava ruptura e,
de Gloriosos", nos quais a NouvelleVague, a Nova Critica, a Nova Cozinha,
sobretudo, recusavao herolsmo maldito <las vanguardas. a Nova Filosofia, ou ainda as Cidades Novas, foram outros cantos
Banhes, cujo DegreZerode l'Ecriture ja tinha definido o movimento slogans susrentadores, Essa extensao universal da qualiflcacso e bem o
literario do seculo XX como urna puriflcacao, desempenhou para sinal de sua desvalortzacao, insepardvel da medlanzacao da culcura e
Robbe-Grillet e o Novo Romance um papel semelhanre ao de do domfnio da arte pelo mercado. Entretanto, para ni'io terminar com a
Greenberg para Pollock e o expressionlsmo abstrato. Ele Ihes deu irtste conclus11o de que as rnldias conseguiram o que a tradi~lo rnoderna
uma legitimldade, falando de uma literatu ra do objeto, oposta a llterarura nao tinha eonseguido, ou nao tinha na verdade quecido fazer ­ a
do sujeho, mas a arnblvalencia dessa Jlterarura e hoie mais marcante, saber, esvaziar a arte de todo elemento sagrado e de toda religiao -,
porque seu "coisismo" foi tambern um "mentalisrno". A apelacao insistamos, em contrapartida, nas vantagens da separn~-ao da atte e da
"expresslonismo abstrato" recobria o mesrno equlvoco. Robbe-Grillet culturn ii qual essa situa9io plide dar cnsejo, por reapo. A <loeni;a da
diz agora que o Novo Romance evolutu, em seguida, ate o nrte mo<lerna, sua maldi9io, niio ea deter suscitaclo sempre as questOes
"textualismo", que colocou em questao a psicologia do sujeito, delxada esteticas em termos culturais? Oaf tambem a tenta~o de um fom1allsmo
intacra pelo Novo Romance em sua prirneira forrna, como pelo ro- exclusive. Mas o que e a arte, fora da culcura? Ou fora do evolucionismo
mance modemista antes dcle: Ultsses, de Joyce, rnultiplica os nivels a
fonnalist:i> Citarei uois nomes guisa de respOSta:Dubuffet na pintura
de consciencia, sem abolir a problernatica da conscicncla. Do colsisrno, e Beckett na llteratura.
ou do mentalismo, ao textualismo, o Novo Romance seguiu a trajec6ria
das ciencias humanas, destruidoras da consistencia subjctiva, com
Lacan, Foucault e Derrida. Em sua pr6pria ambivalencia, em seu jogo
incerto com a subjeuvldade, o Novo Romance apresenra asslm um
cquivalerue hist6rico basrante born com a pinrura americana.
Em compensacao, apareceu nos anos 60, sustentado por uma
podcrosa ret6rlca revoluciondrta, um conjunto de escritores que, no
final das comas, se acomodaram bem com o domfnio do mercado e
das rnidias sobre a literatura. Philippe Sollers, que partiu do Novo
Romance corn le Pare (0 Parque) e passou do maofsmo de TelQue/
para os romances de sucesso, representa analogicarnente - mas,
ainda aqul, apenas sugiro a comparacao ­ o mesrno jogo desaforado
com o rnercado que faz Warhol, mt idenrfficacao do livro com 11
escritor e do escritor com a irnagern priblica, 0 percurso crlnco
moderno, slmbolizado pela querela de Proust contra Sainte-Bcuve,
deve ser inteiramente refelto. O paradoxo, que ainda e o mesmo q111"
o da arte pop, se deve ao faro de que essa llterarura tenha, u111
memento, podido ser conceblda corno fazendo parte de u111.1
contraculrura subversiva da culcura burguesa. Vinte anos dcpob, c
verdade, o maolsmo frances cL-\ a Irnpressao de ter consrhutdo 11111;1
excelente escola de execuuvos para os homcns no poder \lo~ ,11111, K1)

100
trll
I c A p T u L 0 v

cXAUSiAO: P6S.MODrnNISMO
t PAllNODIA

Em resume, $-\O fdolo do Progrcsso correspondeu o idolo da ,njJdi~~o do !lrogresso; o que

rc,ulfou em dots lugares·copuurs
PAUL VALERY. Propas sur le progres, 192.9.

O pos-rnodemo, novo cliche dos anos 80, invadlu as Belas-Artes -

se alnda se pode falar asslm ­, a literatura, as artes plasrlcas, ralvez a
musica. mas antes de tudo a arquitetura e tambcm a filosofia etc.,
cansadas das vanguardas e de suas aporias, decepcionadascom a tradicio
da ruptura cada vez mats lntegrada ao feuchlsmo da mcrcadoria na
sociedade de consume. Desde os anos 60, a arte, como acabamos de
ver, distingue­se cada vez menos da pnblicidade e do marketing. 0
pos­moderno compreende, tncomestavelmente, urna reacao contra o
moderno, que se tomou o bode expiatorio. Mas a pr6pria Iormacao do
terrno - como dos termos pos-modemtsmo e pos-moderntdade -
levanta urna diflculdade 16gica imedlam. Se o rnoderno o arual e o e
presente, o que significa o preflxo p6s-? Nao seria ele contradnorio? O
que sena esse depots da modernidade, designado pelo prefixo, se a
modernidade (: a inovacao constante, o pr6prio movimento do tempo?
Como e possivel Ialar de um tempo depots do tempo? Como pode um
presence negar a sua qualidade de presenre? Responderemos
provtscrlarncrnc quc o pos­moderno e antes de tudo uma palavra de
ordem polernica, posiclcnando-se enganosamente contra a ideologia
ll,1 modcrnldade ou contra a modernidadc come ldeologla, isto e,
11ci,:,111do mcnos a modernidude de Baudelaire, na sua arnbigutdade
 e no seu dllaceramento, do que a das vanguardas historicas do seculo
XX. Donde se conclul que, se a modernidade e cornplexa e paradoxal,
a pos­modernldade o e igualmente.
Eis uma definlcao do pos-rnoderrusmo num recerue dicionario
amcricano.
Um movimenroou esrilo earacterlzado pcla renOnda ao modernismodo secuto
XX, ou pela sua rejei<;:ao (inclusive dn nrre moderna e absrrata, da litcrnrura de
vanguarda, dn srquiretura funeional etc.) c representudotiplcamcntc por obras
que lncorporam uma variedade de esrllos e de recn,cas hist6ricas e cl~ssiais
Num scntldo muito diferente, o hlstoriador Arnold Toynbee havla
introduzido o eptrero pos-modorno, j:'i no infcio dos anos 50, quase
corno um stnonlmo de decadente, anarquico e irraclonal, para
designar a ultim,1 fase dos Tempos Modcrnos e da histdria do
Ocidente, e o declinlo europeu que comecou no ultimo quarto do
scculo XIX e que se conflrmou nas duas guerras rnundlals. O adietivo
reapareceu nos anos 60, sempre nurn sentldo pejorative, com crtttcos
americanos - corno Irving Houwe, numa serte de artlgos reunidos
rnals tarde sob o eloquence titulo: The Decline of the New - que st
lcvantararn como defensores do modernismo, contra um novo arui
intelectualismo favorecido pela sociedade pos-industrial, domlnad.i
pcla mldla, e caracterizada pelo Fim das ideologias. Nesse sentido,
sociologlco antes de se tornar esretico, o pos-rnodernlsmo e :1
ideologia, ou a nao-tdcologla, da sociedade de consume.
Depols, nos anos 70, sempre nos Estados Unldos, o iermo fol
reiomado, desta vez com um scnttdo ot imista e polernlcn,
particularrnente no livro de Ihab Hassan, The Dismemberment "
Orpheus: Toward a Postmodern Lillerature(I971). Orfeu, o propuo
her6i da literatura moderns. sempre cltado por Blanchet,
dilaceraclo urna segunda vez. Hassan rclaciona o movimento ti
literarura com um fenomeno social, uma rnuracao mu ior ,1
humanismo ocidcntal, que ele denomina, sern hesita\;flo, d
ruudanca, de episteme, ou de "formacao discursiva", no seuud« d
Michel Foucault. Tendo adquirido essa legitimidac.le OlosOht ,1
p6s-modernismo se generalizou em seguida, passando ;1 d1·,111n
todo o panorama contempor:ineo csteuco e intelectunl, 1tH1t, ad
por incontestavets transfornwroe~ Alnda c dllkil d1•<iill, "
pos-moderntsmo correspondc n urna .1111t·1111, .1111111l 111p d, ,11111
ou de paradigma, no scntido de Thomas Kuhn; sc ele deu lugar a
forrnas originals ou se apenas reciclou procedimentos antigos num
contexto diferentc. Ha continuidade ou ruptura com o modemismo
e, se ha, e positiva ou negativa?
No final dos anos 70, o termo enugrou para a Europa,
cspecialmcnte atraves da obra de Prancois Lyorard, La Condition
Postmoderne (A Condtcao P6s-Moderna). Ao mesmo tempo, nos
Estados Unidos, posrulava-se a afinidade entre as praucas artfsticas
ditas p6s-modernas e as Leorias francesas dltas "p6s-estruwralistas";
Lacan, Barthes, Derrida. E, nos a1,os 80, o conceito ampliou-se
muito alem da designa~ao de um novo cstilo: tornou-se um
verdadeiro quarto de despejo. Segundo Jurgen Habermas, crflico
sevt!ro do p6s-moderno e. conseqOent1c:menic, dcfenscir do
modernismo, a palavra de ordem do p6s-moderno - como
refuta~ao <la razao moderm1 desde as Luzes - idenliftca-se com
um neoconservanllsmo politico e social. Mas como fazer coincidlr
csse scntido com o emprego da palavra, ta! como apareceu na
urquitetura, parn designar uma rea¢.io contra o funcionalismo'
O p6s-moderno contem wn paradoxo nagrante: preLende acalr<1r
com o modemo, mas, ao romper com cle, reproduz a oper.i~ao
mo<lerna por exce!encia: a ruptura. Gianni Vallimo descreve com
propriedade esse paradoxo:
Na cealidade, aflnnt1r quc n6s nos situalllOJ:t oum momenta posterior ~
modemld'1de e cooferir a esse faro uma slgnificu;-lo de algum modo decisiYa
prc.ssupe,<,m a aceimt~o daqullo que canrcreriza mals espedflcamenre o pon10
de vista da modemidade, ou seja, a idCia de hist6ria c seus corohlrios: a5
n<)IX)es de progresso e supem,;llo.
O pos-moderno, encarnando uma contradis:ao nos termos, e o ultimo
tvaUtr cla mo<lerniclade? Ou represema uma vcrdadeira mudan~a: a
,tftb do moderno? Nao e ete uma noviclade em relapo ao moderno
,·, como Lal, sempre inserido n~ l6gica da inovH~~;io? Ou consegue ":1
dis~olucao da categoria do novo"? Acaoo com os dogmas do progresso
, do descnvolvimento? lsso c pedir muito e, na Fran~a. o p6s-modemo
ll!lcita mais ceticismo porque nao fomos nos que o inventamos, ao
1 •.1s.1;1 > que nos consideramos pals cantoda modernidade e da vanguarda,
•1t1.H1tO dos direitos do bomem. Depois de passar pela arquitetura,
.. 11,lr· o Sl'ntido de p6s-moderno tem um certo consenso, depois de
ill~
 evocar o uso literario e plasuco dessa nocao, abordarei a questao
sociologica e filos6lka do "paradigma" pos­modemo.
Em frances, o termo pos-moderntsmo ~ utillzado de prefercncia
para designar um esrilo arquuetural. e o sentido que lhe dii o Petit
Larousse. Em Ingles, se o tcrmo tern uma aplicacao mats geral, fol, na
verdade, atraves da arquiretura que se romou moda e adquiriu, parece,
um seruido mais precise que em qualquer outro lugar. Ele deslgna
uma correrue contcmporanea, nao somente arnertcana, mas tambern
europeia e japonesa - talvez menos divulgada na Franca -, que se
opoe ~ arquiterura dita rnoderna. A arquitcrura pos-rnoderna quer
romper com o esulo funcional tnternaclonal: reivindtca o direito ao
eclcusmo, ao Jocalismo e a rerniniscencia; eta se diz ortgtnarta de um
sincretlsmo tolerante que se corurapoe ao purismo gcometrico. A
arqnitetura moderna, que se caracteriza desde o inicio do seculo pelo
racionallsmo e por dar prioridade as funcoes, e acusada de haver
rompido com a vida das formas. Segundo a maxima modernista. Form
follows/unction, "Da funpo decorre a forma", esse porno de partida
da abordagern racional corresponde, para seus detratores, muito rnais
a tun cubo ideal, inumano c lnabltavel, do que a urna cabana ou uma
palhoca bem real.
O movimento que se denomina hoje pos-moderno em arquiterura
tern, pois, como princlpio, a dcmincia de um impasse do modcmismo,
o qua! teria comecado com o Bauhaus - fundado em 1919 por Gropius,
dissolvido em 1933 ­, onde lecionararn Kandinsky e Mies van dcr
Rohe, c ter­se­ia impasto com o congresso intcmacional de arquneuua
moderna, fundado em l928. 0 utulo de uma obra de Peter Blake,
publicada em 1974, a qua! representou uma data na contestacao cl11
modemismo, repousa num jogo de palavras eloquente sobre o slogan
funcionallsta: Form Follows Fiasco, "Do fiasco decorre a forma", Em
ourras palavras, a abordagem funcional resulta, flnalmerue, em fracasso ....
ea construcao que rnelhor se adapta a urna dererminada fun\;iio ii, d,
preferencia, aqucla que se desvia da fun~o para a qua! fora coneebkla
a melhor sala de concerto e urna antiga garagem, o rnelhor muM·11,
uma antlga estacao ou um maradouro abandonado. Com cit­Ito,
numerosos desvios de funcao foram realizados, quesuonando­se 11111~
longa serle de equivocos do credo funclonal, refutado em lc)(lo~ ,,.
106
;,eus artigos-t.iis corno •o ornamento e um crime", celebre proposlcao
a
de Adolf Loos, ou •(Jtil • Belo" -, que visam abolicao da m1di~o e
a sacraltzacao do novo. Contra o dogma <la 1abula rasa e da renova¢.io
constante, contra a busca da unidade e da identidadc, a arquiteturJ
p6s-modema privilegia um metotlo flexfvel e sem pretensao.
Outra critica feita ao movimento modemo: ele nao soube, ao longo
dos seus oitenta anos de existencia, constituir uma hist6ria; resume-se
a alguns grandes nomes girando em torno da mesma uindade
consrantemenle citada: te Corbusier, Mies van der Rohe e Frank
Lloyd Wright. A utopia modernisla tern infcio depois da Primeira
Guerra Mundial e tla Revolu~ao .Russa; cla sc impos como o sonho de
uma reconstrupo <la Europa sobre novas bases, a fim de lntegrar o
urbanismo e a arquJcerurn a um projeto de tmnsforma1;llo social. 0
modemismo arquiletural, em sua origem, repousa sobre um ideal
claro: um projcto raclonal estara de acor<lo com uma sociedade r.1cional,
fundada no mito da modemizas:ao e na recusa do passado; o
maquinismo e imaginado - por cxemplo, na casa-miiquina de Le
Corbusier - coma o lugar da plenitude c da feliciclacle. Mas o fiasco
do modernismo tomou-se logo evidente, desde o e.xflio do Bauhaus
nos Estados Unidos: a tecnica ftzera nasc.:er o lotalicarismo. Depois de
1945, a arquitetura moderna niio Leve rnais projeto pora a sociedade
c se pos a se1vis:o do poder: estandartizada, perdeu as vlrtudes da
negas:ao e da critica indispensaveis ao movimento modemo. Guardou
do rnodemo apenas o nome e cornou-se sinonimo de aliena~o c de
desumanizas:ao nos espigoes e nas cidatles-dormit6rio. 0 trabalho
l'IO serie conlieceu um dcstino idemico: aclamado nos anos 20 como
11rna libera~ao, canto na Russia quanto na America, serla vilipendiado
1rlnta anos 111l•is 1arde.
A prem.issa do p6s-modemismo social, segundo a qual a arquiterura
t' mais vulneravel na medida em que esc'.i mais lmcdiatamence ligada
11 cccnica e a reprodu~o social, conscaca que niio ha emancipapo
1t·sulurnte da modemizapo; ao contrario, quer seja nos Estados Unidos,
11.1 llussia ou na Europa, descobre-se a alienapo cre:;cence do homem
ua cidade t:omemporiinea e na sociedade de lazer. O fdolo da razao,
quc se respelcou durnnte varios seculos, foi seriamente dani6cado. 0
n111 do modemismo pode ser datado corn prcds5o, segundo Peler
Ill 1kc, em 15 de junho de 1972, as 15h32 (mais ou menos), quando
11 it,~ predios residenciais na cidadc de Saine-Louis, no Missouri,
107
construfdos nos anos 50, foram dlnarnitados porque se tornaram
mabiravcls. Esse destine, ao qua! escaparam por pouco algurnas
"cidadcs radiosas" de Le Corbusier, ilustra com perfeicao a decadencia
do mito moderno, com suas metaforas da maqulna e da fabrica,
Asslm, o movimemo p6s-modemo I: definido, de maneira um taruo
redurora, come quesuonameruo <la crenca, largamente aceita, na
modernizacao aleatoria da cldade, na Inovacao coma valor em si. Mas
lsso nao e sufictente, Se ha uma estetica p6s-moderna propriamente
dita ­ e nao apenas um grupo de indlvfduos reunldos, posteriormente,
sob essa etiqueta pelos pubhcitarios ­, deve ser possivel defini-la
com traces positives. Fo! tsso que Charles Jenckes tentou numa obra
de 1977, com valor de manifesto: 71Je Language of Post-ModernAr
cbitecture. Segundo ele, a arquuetura p6s-moderna nao se caracteriza
sornerue pela recusa do rnovimento moderno, mas rarnbern - a menos
que essa seja um efeito destc - por suas analogias com outros
movimentos hist6ricos, reivlndicados, i\s vezes, expressamente, pelos
arquitetos p6s-modernos. A nostalgia das formas do passado e .,
relvlndlcacao de at'inidades com outras tradicoes arquueturats, como
o barroco e o maneirismo, ratiflcarn a contestacao do dogma moderno
no seu purismo e no seu absolutismo.
O pos­moderrusmo,que nao dese]a ser revoluclonado, nl\o se funtL,
menta mats num mito colocado no futuro: mito do homem, da sociedad
e da cidade rnodernos. Ao contrario, uma vcz que a sociedade n<•
industrial renunciou a todo ideal, o p6s-moderno se contentara c,11q
uma arquiteiura modesta e fragmentaria, que misturara os c6dip,01,
Enquanto o racionalisrno arquitetural moderno, julgando universal a ,u
vocaclo, construta o rnesrno ediffcio cm Manhattan, no Brasil c , 111
Tornbouctou, o pos­moderno apropriar­se­adas tradicoes locals. Jem
que nao quer [ogar o bebe modemista nas aguas do banho funcionnI
c que defende o ideal do rnodernlsmo inicial, apesar de suas cl,·11
da~ocs posteriores, declara­se a favor de uma arqunetura d\i.11
ambigua, que considere, ao mesmo tempo, tanto as uadlcocs kx..11,
lenta evolucao quanto a tecnologia arquitetural de mut.1~oe.s acd1·1,1,
Ele defende uma arquitetura de certa forma esqulzofre_n1c:1 11
muito tlpica da cultura coruemporanea ­, favoravel ,10 111lo·:.incm11l
em vez de siruada sempre na ponta extrema cla modemlz,1\,l"
Rerratacao ou paltnodla, o pos-rnodernlsmc 1ct<>ma a fl<%1\ ,h • l
da hist6ria das Iormas, que csrnva na ll,hl' \lo 111, ·~l.t11b1111J 111 , I
Jiii!
Contrarlo aos dogmas da coerencia, do equilibria e da pureza sobre
os quais o modernismo se funtlara, o p6s-modernlsmo reavalia a
ambigOidade, a pluralidade e a coexisteneia dos estilos; cuhiva ao
mesmo tempo a cira~ao vemacula e a citas;ao hist6rica. A cita~ao e a
mals poderosa figura p6s-moderna. 0 arquiteto p6s-modemo sonha
com uma contamina¢.io entre a mcm6ria hls16rica das formas e o mito
da noviclade. Tomando de emprestimo um termo da cdtica literaria,
digamos que o p6s-modemismo visa a um "dialogo• emre elementos
heterogeneos. Poderiamos resumir sua ambi,;ao utilizando o name
•arquitetura dial6gica", trabalhando, ao mesmo tempo, com form.­.s
oriundas de tradi~oes diversas, igualadas no tempo e nao mais
percebidas na sua historicidade.
O precursor dcssa comamina~o generaliz.ada foi o arquitc10
americano Roben Venturi, que, numa obra de 1966, Complexilyand
Contradlclionin Architecmre, fez-sc defeosor de uma arquitetura dos
usuarios e da colagem, de uma arquiterura viva - mas n1\o segundo o
modelo organlcista do seculo XlX-, adapravele sem Ideal. Seu segundo
Iivro, learningfrom/,as Vegas,de 1972, marca uma nitida ruptura com
o modernismo cnquanto arquiletura de elite inadaptada. Venturi substitui
cssa ulrima pela arquitetura sem arquiteto, ou pela arquitetura onde a
interferencia do arquiteto seja minima, adotando, de maneira acritica,
as llnguageos da sociedade de consumo. Venturi chega mesmo a
consider,ir o strip, a gra nde rua de Las Vegas, com seus ca.ssinos, seus
J1101eis e seus neons, coma a arquitetura heter6clita, comp!cxa e
contradit6ria por excel@ncil1 e o equivalente contemporaneo da catedral
A6tica. Com o imarquismo de seus painels publidrarios e o cheque de
~uas irnagens, esse seria o modelo a ser seguido pela arquiterura p6s·
inodema. Colin Rowe, num livro lntirulado Collage City, generalizou
,·:,:,a aniilise a toda cidade, inclusive Manhattan, que ultrapassa a trama
neutra e ut6pica de seu esquema urbanistico racional e se ajusc.a ll vida
I'or contrd.Ste, q moderno ideotifica-se com um mapearnemo policial e
1<1talitario do espa~o. Sinai dos tempos: Venturi nao construiu are hoje
p1~Jios publlcos importames; ora, seu projeto de expansao da National
1,.11lc1y de Landres foi aceito, sem nenhuma duv!da, porque tocava
11111;1 cor<ln populista. O poncipe de Gales, que tem a repuca~o de
ulvt'rsal'io da arquitetura moderna, destrLddora do tecido urbano,
c, ,111tlbulu par;1 :1 anula,;:ao do projeto anterior: p6s-modemismo e
t• 11'11 lc,11.1llsmo cnminham juntas.
lfl9
 As consrrucoes pos­modernas Lem muitas vezes um ar de pastiche
ou de parodia, Segundo a velha dialetica da irnita,;ao e da Inovacao,
tratar­se­ia, na arquiretura, de um momcnto de hnita9f10? 0 prefixo JJ&·
n,10designana entao outra ooisa senao urna retomada, Ap6s uma epoca
gigantesca, ele sugere o contrario de um projcto ou de um ideal visando
ao future. um olhar btas« e cedco sobre o passado inteirarnente ex-
pesto, sem hist6ria nern hierarquia. Na ausenciade fe futurtsta, o passado
perde tambem sua historicidadc c sc rcduz a um repertono de formas,
Renunciando a fazer historia, a rnudar o mundo, porque isso nunca
Ievou a outra cotsa senao a fiascos; renunciando a cidades e predios
lnumanos - essa e a rese de Paolo Portoghesi, em Le Postmoderne
l'Arcblteaure daus la Societe Postindustrielle(1982) (0 Pos­Moderno. i,
Arquiterura na Sociedade P6s-Tndustrial) -, o pos­modemtsmo realne
a velha questao do omamento em arquitetura, equivalente :i questso
da figur.a~Jo na plnrura ou a do realismo na literarura.
Portoghesi organizou em 1980 urna exposlcao denominada 1.,,
Presence du Passel GA Presenca do Passado), na Bienal de Venezu,
rctomada em Paris, em 1981. Alguns arquiteros foram convidados e
cada um construiu uma especie de portal de introducao a sua obra, <>
do arquirero americano Michael Graves evocava o Palazzo de! Te, c.:111
Manrua, desenbado por Giulio Romano, no lnfcio do seculo XVI. Uma
serie de elementos rnaneiristas forarn retornados num jogo quc 011
desviava de suas funcoes ­ assim, a lnversao da cunha de arco tbl
abobada. A casa do diretor das salinas de Arc­et­Senans, desenhml
por Ledoux, no final do seculo xvrn, foi reapropriada no portal ,i.
Ricardo Bofill, cujas realizacoes neoctasstcas, em Sairu­Queruln­en
Yveltnes, Montpellier, Moruparnasse, ~'lio conhecidas. As formas
oratorio dos Philippins em Roma, de Borromini. que data da ecln..O
do barroco,erarn abertarnente relancadas no portal do pr6prio I'onogh
Compondo uma cspecic de manifesto pos­moderno, esses exempt
provarn que a corrente conqulstou ho]e urna dirnensao universal.
Do ponro de vista pos-moderno, o modernismo, que peru-u
doravante 11 tmcli~o, e urna forma bist6rica erure outras, fomecvn
tarnbern elementos a serem retrabalhados. Asslrn, a Villa Savoye d, I
Corbousicr, obra-pruna da arquuerura coma objeto total c puro, a, I,,
miniaturtzada e parodiada, para nao dtzer ridicularizada, po, M11 I
Graves - p6s-moderno por antecipacao ­, constiruindo um.i ,·,1
de apendice a casa Benacerraf, em Princeruon (1969). J·nqu.u11
construcao de Le Corbousier era uma [Ot:ilkbtk ,1< .1b,1d.1, 11111 , ,1
110
unlco e fechado, o carater par6dico do projeto de Graves surge no
seu pr6prio estatuto de complemeruacao a uma casa exlsterue e
banal nuru suburbio arnericano. Enquanto a Villa Savoye esta lsolada
entre ~eus pilotis e o tcrraco, os mesmos elementos, cit11dos por
Graves, sao desprovidos de sua fun~ao. A escada, tao integrada em
l.e Corbousier, toma-se, ao contrarlo, a assinatura do lnaCllbado na
casa Benacerraf, como uma arquitecura ainda em obras. A rccusa da
utopia moderna niio poderia ser mais patente.
O emblerna do modemismo sendo o curtain wall - a cortin.a de
vidro das fachadas de Mies van der Rohe -, e pela fachada que OS
p6s-modemos assinalam alco e born som sua ruptura. 0 AT & T
Duilcling de Philip Johnson, na Madison Avenue em Nova York, tornou-
e
se logo o sun.bolo do p6s-modcrnismo. Sua silhueta tao reconh~cfvel
quanto a do Empire Seate ou <lo Chrysler Building: um frasco de
perfume, objeto kitsch por excelencia, e a fonna do edlffcio. Coin
suas colunas romanas no nivel da rua, uma pane mediana neoclassica
e um frontao Chipandale, cujo rnodelo encontl'll·se numa casa de
Piruburgh que pertence ~ 1mdi..-:io americana do seculo XIX, esse
arranha-ceu de pedra - para cuja constru¢.io reabriu-se uma peclreira
perto de Nova York - foi, as vezes, comparado a uma arquiterura
fascii;t.a. Mas a analogla nao deve causar estranheza, porqL1e as cita{:oes
p6s-modernas preLendem estar isol.adas de seu contexto lnicial. A
atirude apolitica acompanha a recusa da hist6ria, e os ap6statas niio
rem remorso. Johnson, moderno ate os anos 70, mesmo com o
Pennzoil Place de Houston, de 1976, pOde se tornar, com facilidade,
c> p6s-rnodemo mais eminente.
u O panorama frances-onde o mastodonte fun<:lonal do Beaubourg
tcm a fa.bricacoma modelo predominante - foi relativamente poupado
da ofensiva p6s-modema, corn exce~-ao de Bor.11, ou das "ioucuras"
de Bernard Tschumi no parque de La Villene, cujos descnhos sao
1nspirados no construtivismo russo. Dentre as grandes obras de Paris,
o arco de La Dlfensee integralrnente rnodernista. Sua construcao e
uma proeza tecnica e, corno sempre, seus espa~ silo mal adaptados.
/\ pirilmide do Louvre, de leoh Ming Pei, maneirista no seu jogo com
o contexto, e um objeto tecnol6gico puro. Seo Ministerio das Finan~as,
tit: Paul Chemecov, e o Instiruto do mundo arabe, de Jean Nouvel, por
11m lado, concordam com tendencias recentes, incorporando alguns
nuiamentos mucbarabis, por oucro, nao renegam em absoluto o credo
I 1111clonalist.a. Na fran~;i. o modclo modemo e aincla considerado valido,
111
sempre puro, inabltavel, belo, terriflcanre, ideal e punitive; contenta­se
em acrescentar uma pitada de otacoes nas creches, escolas e quartets
novos, gloriflca com patriotismo a curva lmpeaivel do C.N.l.T. de Le,
Defense,dividindo o espaco cm cscrit6rios que o desnarurallzam. Em
Le Monde, o occrol6gio de Emile Aillaud, ultimo monstro sagrado dos
grandes conjuntos, rnorto em 1988, nao hesita em fazer dele um dos
prirneiros a reintroduzir o humanismo ­ a curva e a cor ­ no esuto
mternacional. "Erroneamente slmbolo do desastre dos grandes
conjuntos, clc e, com efelto, 1 ...1 o primeiro pensador da nova
arquitetura francesa." Nao se trataria, atraves do racioclnio hexagonal,
de decretar a inutilidadc do pos­modemismo na Franca. sob o prerexto
de que nao ternos necessidade de influenclas estrangelras para
revermos os excesses do moderno?
II
A partir do seu triunfo na arquiterura, o pos­rnoderrusrno expandiu­
se parn a arte em geral, para a sociologta, para a Illosofla etc. Ruprura
com a ruptura, corno deflni­lo de outro modo senao como um
sincretlsrno ou como uma casa de tolerancia? Anything goes, "Vale
tudo", prodama o historiador das ciencias Paul Feyarabend, autor de
Cantre la Metbode (1975) (Contra o Merodo) e partidano de uma
epistemologla anarquista ou nao racional, ldeologia do fun da:s
ideologias, o pos­modemlsmo caracterizar­se­la em toda parte pela
permisslvidade e renunoa a critica.
Na literatura, por exemplo, o escritor americano John Barth, q~1a
considera a si mesmo participante do pos­modernlsmo, com Thom,
Pynchon, Robert Coover, John Hawkes, distingue­o pela sintese, ~·11
detrimento da amltese, pois trata­se de se desernbaracar de un
longa serie de oposicoes limitadoras e julgadas tipicas do rnodernlsma
as oposicoes entre reallsmo e fantastico, erure os partidarios da fo111
e os do contcndo, entre literatura pura e literatum engajada, entre flt'<,
para a elite e romance popular. Um dos ataques consrarues dos p,
modemos aos rnodernos apoma a ascese necessarla ii recepcao d:1
obras desses ult1mos: austeras e ambiciosas, dizem, elas s.'lo de n<, ..
clificil c niio oferecem prazer, Por isso rnesmo seriam elitlstas, /Is ohr
p6s­modernas, ao contrario, se preocupam com o bcm­esuu th· ... 1
leitores, assim coma as construcocs pos­modernas pcnsnm c111 ~
Ill
habitantes, John Barth cita, corno exemplos, as obras Cosmicomicas, de
ltalo Calvino (1965), e Cem Anas de Solldii.o, de Gabriel Garcia Marquez
0967). Esses romances, caracterizados pela fantasia e pelo barroco,
tenam introduzido um pouco de ar fresco depois do perfodo que se inkia
com a addez do modemismo, indo ate o Novo Romance. Mas, sobre bases
Ilia fclgeis, tudo, e nao irnporta o que, parecc ser valido, o melbor e O
pior: An)1hinggoes. A dicotomia,sobre a qual repousa a anahse de Banh,
entre uma literatura exangue e uma literatura convalescence ­ '!be litera-
ture of Exhaustionand the LiJeraturnof Replenishment e o titulo de seu
Jivro de 1982 ­ parece um pouco maniquelS!a.
Os p6s­modernos americanos, ali~, reivindicam precursores ilustres
tendo na prhneira fila Borges, Nabokov e Beckett. Ora, esscs tres
escrirores nao rem muito em comum, a nao ser brincar com· as
conven~oes da reprcsenta¢lo. Na Europa e na Frano;a tern­se o habito
de classifici­los entre os modernos, juntamente com Michel Butor,
Claude Simon, Rob~Grillet, Milan Kundcra etc., todos, emretanto,
nitidamente p6s­modernos na Americ:­t. E como se bouvesse uma
Jistancia cronol6gica entre a America e ,1 Europa e nao se as.sinalasse
o fim do modernismo, na mesma data, nos dois Jados do Atlantico. Na
America, ha uma predisposi~o a julgar p6S·moderno quase llldo o
que Se fez desde 1945 em literatura, dcpois de T. S. Eliot, enquanto,
na Fran~, parece que nao se pcrcebeu o flm da modernidade nem
se reagiu contra o moderolsmo ances da crise do petr6Jeo. As "Tlinta
Gloriosas" pertencem ainda aos Tempos Modernos, grapas, sobrerudo,
~ voga das ciencias hurnanas. Ora, estas sao julgadas p6s­estruturalistas
rra America, e do p6s­estrutumlismo ao p6s­modernismo, diz­se, ha
lpenas um passo. Ai, c como se, desde o infcio da guerra fria, nao se
1>udesse mais representar o futuro seni!o sob a forma de uma catastmfe;
<' a consciencia p6s­moderna nao e, ances de rudo, o fim da fe no
luturo? Dai o equivoco habitual nas cooversas com os arnericanos:
um frances admitc que Rob~Grillet tenha se tornado p6s­moderno
quando se pos a contar sua vida, mas nega que ele o fosse antes
tlisso. Sob esse aspecto, a Europa teria seguido a America com vinte
,nos de alraso. Se o aparecimento do p6s­mod.emismo, primeiro no
,,•ntido pejorative de kitsch, depois no sentido ot!mL~ta da cclebra~ao
il.1 contra­cultura e da expulsao da ma modemidadc, coincidiu
1•1•,t11111ente com o uiuofo da sociedade de consurno, e 11erdade que
, ,1.1 ultlma apareceu na Fran~a bcm depois que na America.
111
 Mas a p6s­modcmidade, se considerada seriamerue, nao pocle ser
reportada a uma simples questao de periodizacao. depots da guerra
da Coreia ou depois do general de Gaulle. Quais sao as Figuras e os
dispositivos da literatura p6s­cnodema? Infelizrnente, os autores que
se debrucaram sobrc o problema rnencionam traces que ru1o estavam
ausentes no rnodernlsmo, como a indecisao do senrido, seu cararer
toderermlnavel para o leitor. Era esse, prccisamerue, o parametro da
narrativa ortodoxa de Friedrich, indo de Baudelaire a Mallarme. E :1
poesia rerta side sempre mais ou rnenos pos-moderna, 0 romance ~
que teria mudaclo? Ele nao pode mais representar a realldade, mas
simplesmente possiveis que ele anula na meclicla em que os evoca
Mas a frase de Proust, com seus meandros de hipoteses, suas cascaras
de condicionais, /~ nae seria p6s­modema? E o fluxo de Pinnegans
Wak&. E a queda no vazlo de Voyage au Bout de la Nutt (Viagern ao
Fim da Nolte): • ... quc nao sc fale mais nisso"? A fronteira dp
modernlsmo com o pos-modemlsrno hterario esta sempre recuando,
o que consmul um outro mouvo de dlvergencia entre as duas rnargens
do Arlanttco.
Se eu tivesse de cltar um romance pos­moderno, reunlndo todos o
uacos freqilememente mencionados ­ a indetemunacao do senndo, 1
questlonamentoda narracao, a exibi~o dos bastidores, a retratacao do
autor, a interpel3{­iioao letter e a mtegracao da leitum ­, pensana nu
belo livro de Louis­Rene des Porers, Le Bavard (1946) (0 Tagareln]
sabre o qual escreverarn Blanchet e Bonnefoy. Um personagem ru,1111
varias crises de tagarelice, depois se retrata, denuncia sua narrariv
como uma rnentira e como a verdadeira tagarelice; culpa o leitot
finalmente, nao resta nada. Mas per que qualificar essa narrativa c
p6s­modema?
Tudo lsso nos deixa perplexes. 0 pos-moderno e mais mode
que o moderno, reagindo, sobrerudo na pintura, contra
tnstitucionalizacao e a asslrnilacao do modemo que, desde 1945, I<
renunciado ao niilismo e se tornado o prccesso pelo qua! a cuhur .,
sociedade burguesa se auto­regulam? 0 pos­moderno e antimod,
ou pre­moderno, isto e, neo­academicoe conservador?E ele o extr, 11
do rnoderno, o ultrarnoderno, o metarnoderno, ou sirnplesmenu­ II
volta ao folhetim e ao romance de avenruras: uma regressfo q111
Jusdfica denunciando o modemo? Nao e impossivel qui.' h.,j.i 111d,, I
ao mesmo tempo e que o terrno pos-moderuo rceubrs v"rl·•~ 11·.,ll,la
Iii
Alias, o moderno seria mais unlficado? 0 preflxo p6s- sugere a recusa
ou a impossibilidade de uma referencia positiva. E, depots, a ruptura
sendo moderna por excelencia, disseram­no, romper com o moderno
seria o cumulo do moderno! Encontrarn-se ai os paradoxes e as
amblvalenclas que obcecararn coda a tra<li~ao moderna, mas
amplflcados ainda mats, Como reconhecer o novo autentico, separti­lo
do "neo" que se torna imediatamcnte "retro"? lsso c tanto mais difkil
quanto o verdadeiro nova pretende muitas vezes uma renova~iio ou
um renascimemo. 0 que pensar da nova flgura~:lo na pinrura? Da
volta do autor na literatura? Robbe­GriUet, Nathalie Samit1te, Marguerite
Duras, escrevendo atualmente suas autobiograflas. dizem que nada
mudou. Na grande confusao do Anyth-tng goes contempof.ineo, nao
'>.'io Justamente codas as dicotomias modernas que se misturiun e se
anulam?
Ate aqui evitei confundir o modernismo com a vanguarda. Mas, do
ponto de vista do p6s­modemismo nlio seria a mesma coisa? Mate!
Calinescu, ml primeira edi~o de seu Uvro, Faces of ModemiJy, em
l977, tratava o p6s­modemismo, no fim do capfrulo "A ldeia de
Vanguarcta•, em termos bascante condescendentes, como uma especie
<le sinonimo da contra­cultura, fa2endo­se popular dcpois de um
modemismo elitista. Nesse scmido, o p6s­modemismo aproximar­se­ia
das vanguardas hist6ricas europeias dos anos 20, mas perverteria o
projeto destaS, uma vez que "popular" passaria a slgnificar, doravante,
'venclavel" e "coroaclode sucesso comerciat•. Seria ainda um case de
1un~ao dos extremes ­ a vanguarda e o kitsch ­, mas o p6s­
111odernismo do infcio, polemico e pruvocador, conservava aspectos
. ,tnguardistas. Na segunda edifao de seu livro, em 1986, depois <in
IM3sao do p6s­modemo, CaUnescu distingue, em revanche, o p6s­
111odemismo do bloco que parecem ent1loformar o modemismo e as
, mguardas hist6ricas. Com a chegada do p6s­modernismo, as nuan~as
, 111rc eles apagar­se­iam cm proveito da identidade. Mesmo que
1,,.,~e para nega­la, a hist6ria continuava a ser sua obsessao, enquanto
" p6s­modernlsmo constata o fim da modernidade e da hist6ria. 0
111111 lernismo, desde sua separal;lio do realismo, em meados do seculo
IX. ne,"l:!itou sua exclusao da vlda e alimentou uma religiao da :trte,
, 11q11.1nto a vanguarcla teve por finalidade a aboll\·ao da autonomla da
,11, <' sua reconciliai;a­0 com a vida, o apagamento da divisao entre
111, c.Jc ellte e arte de miissa. Mas, do pomo de vista p6s­moderno, as
1111111:irtbs nlfo tiveram melhor resultado que o modern1smo. Como
I IS
conrinuaram a legitimar a culrura pela lnovacao, foi a arte de elite que
elas procuraram dernocratizar, e o resultado foi a consolidacao da
autonomia da arte. Em vez de se desgastar, querendo democratizar a
artc de elite, o pos­modenusmo procurara legltlmar a cultura popular.
Esses argurnentos seriam suflcicntes para siruar, de urn laclo, moder­
nismo e vanguardas e, de outro, p6s­modernismo?0 projeto vanguar­
dista parece­rne sempre irredutivel ao projeto modernista. de um lado
Proust, Joyce e Woolf, Kafka e Mann, Eliot e Pound, lsto t, a fundacao
de uma nova tradicao; c de outro, Breton, ou melhor, Dada, isto c, a
negacao de toda cradipo. Os modernos foram, o mais das vezes, politi­
camente indiferenres ou rcacionarios, ao passo que as vanguardas,
com excecoes como o futurisrno Italiano, cngajararn­se de preferencia
na esquerda, Talvez o resultado tenha side o mesmo do ponro de vtstn
da autonomia da arte, mas como rcduzir a nada a diferenca de duas
consclencias do tempo: a patxso do presente c a do future? Ora, nao l·
somerue a palxao do future c o sentido da historia que o pos-rnoder
n.ismo abjura? Tai como Baudelaire, Nietzsche havia predito o balanco
negauvo dos Tempos Modernos, identificados a uma decadencia, e o
relacionava a contradicao insoluvel erure a hisc6ria e a modemidade. "
pos-modernidade correspondena ,.mcao ao fim <la historicidadc. nao ~
acreditaria mais mas filosofias da hlst6ria do seeulo XIX, de Hegel
Comte, de Darwin a Marx. Como, queiramos ou nao, cmbarcamos •11'.
modernidade no senrido do hie ei mmc - mesmo se alguns artlsras
denominam, arualrnente, "pcs-ccntemporanecs" -, a pos-modemldn
denotarla mais precisameme a reruincia a llusao historica.
Se a modernidade fol uma palxao do presente e a vanguarda ur
avenrura da hlstoricidade, a intendonalidadc pos­rnoderna, que rct I
ser pensada cm terrnos hlst6ricos, parece, pois, rnenos hosul
modernidade que a vanguarda, A menos que se trate de sua varia
dnica e comcrciaJ ­ o (tltimo avatar do kitsch ­, o pos­moderms
nao se opoe a modernidade baudclairiana, eta pr6pria sempre 1111
pelo vanguardismo, mas a idolatria do progresso c dos exec
uptca das vanguardas historicas. Nao ~ sem razao, alias, que n ptnl
conternporanea, que serve de linguagem formal rcsultanu
movimento moderno, mas nao mais com esperanca de q111·
hnguagern conduza onde quer que seja, chama­sc "p6s­vnn1111.1
Deve­se, ernretanto, fazer uma nftida dlscin~t\o cru« , •
modernismo arnericano dos anos 60 e o pos­modernismo 11,•1..­1 111
J 1(\
dos anos 80. Se o julgamemo de Calincscu pode hesitar entre um e
outro e porque tarnbem seu objeto nao era o mesrno, A arte pos­
modema do inicio ­ Rauschenberg e Jasper Johns na pintura, Jack
Kerouac e William Burroughs na literalurn etc. ­, em rca~ao contra o
modernismo doravante integrado, ensinado nas univel'sidades e
instalado nos museus, representava ainda urn movimento de
vanguarda. 0 modernismo, escreve Andreas Huyssen, "tomara­se
parte integrame do consenso liberal­conservador da epoca• e,
sobretudo com o expressionismo abstrato, participara, como
"instrumenlo de propaganda do ar5enal politico­cultural do
antic:omunlsmoda guerra fria". 0 p6s­modcmismoquis, pois, continuar
o modemismo como negacao e romper com o modernismo como
cultura estabelecida. Os dois tra~os discordantes da vangoarda, 0
iconoclasmo e a u1opia, estavam presentes, determinando uma
nova etapa no questionamemo da institui~iio artlstica: o repudio
ao museu, ultimo refugio, ate mesmo para Duchamp, da arcc de
elite. 0 desejo de reunir a arte e a vida, o otimismo tecnol6gico e
a valorizacao da cultura de massa, o projeto critico enfim, nido
isto concordava com a tracli~iio vanguardista europeia. O p6s·
modernismo, conJo vanguarda amerlcana dos anos 60, condulu a
,,vcntura das vanguardas inlemaciom1is do seculo XX.
O p6s­modemismo generalizado de ap6s 1970 c muito difereme.
Ele e claramente "p6s,vanguardista", ou "transvanguardista•, como o
111ovimento plastlco italiano do mesmo nome, que Henri Mescbonnic
t~stima representalivo. E..= movimenco, reagindo contra o "darwinismo
lingufstico" e o "evolucionismo cultural", contra "o valor progressivo
,b :1rte", pretendeu misturar as vanguardas e, ao desconhecer sua
hlscoricidadc, parece ter encontrado o meio mais seguro de eliminii·
I is. 0 transvanguarclismo aflrmou dois valores: a catiistrofe como
diferen\°a nao programada e o nomadis1no como travessia sem
11gajamento atraves de toclos os territ6rios e em todas as cllre~oes,
111dusive a do passado, sern mais senlido do fururo. Todos os tra1:os
,lti Lransvanguardismo fazem dcle uma nega~o da vanguarda: o
"n11oclasmo e o otimismo tecnol6gico estao ausentcs, assim como a
rfttca das midias. A tradirJo modema foi saqueada de suas ideias e
, I, ~u:ts formas, justapostas a molivos vindos de outros Jugares, como
I 1 :me popular, tendo sido o conjunto depositado num imeaso banco
I I latlos onde a escolha e aleat6ria. "Tudo e continuamenceacessivel•
11 , m os transvanguard!stas, "scm rnais categorias temporais ~
117
hierarquicas de presente e de passado, tipicas da vanguardaque sempre
viveu o tempo voltando­lhe as costas". A cita~o (! ainda a flgura
fundamental, mas nao desernpenha rnals um papel critico como na
colagem cubista ou na monragern surrealism ou construrivlsta. A
subjetividade do artista e o prazerdo espectador sao exalrados. 0 culto
do inaut&nlico triunfou sobre o da originalidade, e o ecleusmo se exibe
como superacao, de modo a prevenlr a acusacao de neo­academismo.
O p6s­modernismo pode eruao assumlr qualquer forma. "O
ecleusrno", escreve Lyotard, "e o grau zero da culrura geral
contemporanea [ .. .l, t facil encontrar um publico para as obras edeucas,
Fazendo­se kitsch, a arte lisonjeia a desordern que reina no 'gosto' do
amador. 0 artlsta, o galerlsta, o crtuco e o publlco, juntos, deleitarn­se
com iudo e a horn e de relaxamenro."
III
Dlantc da coofusao pos­moderna, a severidade e a dlgnidade slio
sedutoras, Tai e a atitude de Greenberg, a bem dlzer pouco
surprecndente, numa conferencia de 1980: o p6s­modemismo nao (:,,
a seus olhos, senao uma demissao, a rcrnincia ao herolsmo e ao
purismo modernos, o ultimo nome do kitsch e do mau gosro, o cumulc
da corrupcao comercia.l da arte. Esta e tambern a atltude, mars
inesperada, de Jean Baudrillard: "A arte", diz ele, "ha quase rneio
secuto negocia seu pr6prio desaparecimeruo", ea cita,ao pos­modcrns
ea "forma parol6gica do flm da arte, uma Iorma arnaneirada". Sc: o
pensamenro do tempo, seja qual for a sua fonna, pertence aos sen:"
capazes de conceber sua pr6pria rnorte, a pos­modemidade pan.·,­.
ligada a incapacidade de representer a morte no mundo industrl ti
tardio, 0 p6s­modernismo, na sua falta de senrido da historia, parere
querer negar a morte. Nao (altam as condenacoes ao pos­modcux
Como na Franca, diz­se, elas sao coloridas de xenofobia. Am11i.se1111
mais atentarnente essa questao.
E verdade que, ligados por paradoxes Inelutavets, os defl.'n.~m
do pos­modernc se prestarn lt crtnca, ate mesmo Umberto Fm I I
descreve a volta da intriga e do prazer que permitiram a inclusao d
O Nome da Rosa no p6s­modernismo ­ estruturado, :1M1,, nJ11u, 1111
velho born romance policial ­ em termos quc npaw1111 q11 llq111
interesse pela referenda:
I IA
t::u n:lo creio, escreve ete num posf:kio de seu romance, que o p6s..moderno
possa scr cronotogtcarnente circunscrito. ~ uma categorta esplritual, ou melhor,
um Kunstualkm, um modo de operar, Poder­se­In dlzer que cada pos­moderno
liga­se • wna epoca, assim oomo cada epoca tern seu pr6prio maoeinsmo (a
ml ponto que me pergumo se o pos~noderoo n~o seria o t10me rnoden,o do
rnaneirismo cnquanro ca1egoria metahisc6rica).
Talvez seja um desafio pensar hislorkamente um movimento que
pretende estar fora da bist6ria c dcpols da bistodddadc, mas remeter
o p6s­modemo a uma gencralidade transhist6rica nao resolve nada.
Alnda mais que Eco caminha atraves de um vasto afrcsco ondc encomra
1odos os lugares comuns do historicismo genetico relativos a tradicao
moderna,
O p­.issado nos concliciona, pesa sobre nossos ombros, nos obrlga a fabir. A
vanguarda hist6rica I.. .] procor;1 acertar concas com o passado. J•.. ] A vanguarda
c:lestr6l o passado, desfigura­o: :is Demolsell"" tl'Avignon exibern o gesto tipico
da vanguarda; em segulda, e.la val mais longe, abole a ngura depois de have·
la desconstrufdo, chega a absiracao, ao informal, a tela bmnca, a 1ela lacerada,
a. tela lncend.iada; em arquitcrura t a. condi~o rn1nima do cw1ai1t wall, o
edificlo como coluna, puro paralelepipedo; em literatura e a destrul~o do
fluxo discursivo, a,~ a colagem a maneira <le Burroughs, a,e o sile"do ou a
p.igin:a cm b~nCOi em mllslca, 2 ~ssagem da. nr.onalidade ao ruido, ao s!lencio
abroluto [... J. Mas chega um rno,nento en, que a vanguarda (o modemo) nao
pocle Ir ma.ls longe, porque J~ produziu uma metalinguagem que fal:i de seus
teXIOS imposs!veis (a srte conceirual). A resposm pos­modcma ao modemo
consiste em fozer compreender que o passado. nao podendo ser destruido.
uma vez que sua deslru}Cno 1eva ~10 silencio, tleve ser ironkameme revi:iitado,
de maoeira nao inoceme.
Que caricacur.i! Eco recorre paradoxalmente lt narrativa mais ortodoxa
da tradifao moderna a fim de legitimar a p6s­modernidade. Af, a
confusao entre o moderno e a vanguarda e tfpica. A vislio da hist6ria
ll sempre linear e progressiva, mesmo que Eco proponha uma
abordagem metahist6rica. Certamente nao e assim que se poder­:lo
pensru· a.s rela¢es entre o p6s­modemo e o modemo, entre o p6s­
modemo e a hls16ria. Lembremo­nos, alias, da ironia e da falta de
Inocencia que Eco atribui ao p6s­modemo: esses caractercs sempre
loram modernos para os modernos lucidos, pelo menos cle.sde Poe e
ll.iudelaire at<': o pr6prio Le Corbusier, se nao o urbanista, o arquiteto.
Talvez nao haja safda para a ambigOidade ina1a do p6s­moderno:
ttltromodemo e antimodemo, ele Jamcnta que a negatividade do modcr­
11lsmo tenha sido sempre recuperada pela elite e ao mesmo tempo
119
preconiza um ecletismo frouxo. Essa dualidade e a pr6prla dualidade da
ci1a~o. Mas nao nos lirnitemos as aparencias rnuiras vezes mesquinhas
da estetica pos­rnodernisra, porque o modemismo tarnbem nl\o foi poupaclo
pela rnediocridade. E o p6s­modernismo results de uma crlse essencial
da hist6rla no rnundo conremporaneo, de uma crise de legitimidade dos
ideais modemos de progresso, de razao e de supera~il.o. Nesse sentido
ele representa, talvez, a chegada tardia da verdadeira modemidade.
Pensar o pos­modemo sern repetlr a l6gica rnoderna parece um
desafio. As defesas do pos­moderno tenclem quase todas a destruir a
si mesmas. Em IA Condition Posmoderne(j\ Condlcao P6s­Moclerna),
Lyotard quallflcava de pos­moderna a descrenca em relaeao as grandes
narrauvas quc lcgitimararn, ha dois seculos, os saberes c que
compreendiam uma filosofia da historla. Segundo ele, a pos­
modernidade se identifica com urn estado de crise generalizada da
legiLimidade dos saberes, corn a desestabilizacao dos grandes
dcterminlsrnos. Ele dlstinguia dois modelos te6ricos dominantes, ate
recente data, um organico e outro dialeuco: a soctologia funcional ou
ainda a teoria dos sisternas e o rnarxismo. Mas esses modelos se
cruzaram e se neutrallzaram mutuamente, a luta de classes rornando­
se um prindpio de regulacao integrado ao capltallsrno liberal, enquaruo,
em nome do rnarxismo, as socledades comunistas tendiam a sufocar
as diferencas, A grande narrativa de emancipacao da humanidade e
de conquista da liberdade perdcu sua virtude de unificacao e de
legttlrnncao: era o discurso do progresso e das Luzes, desenvolvido
cl.esde o seculo xvrn. A p6s­modernidade, alem de seus inreresscv
esredcos, reexarnina o pensamento das Luzes sem aceitar a ideia dc­
urn fim unico da hist6rla; ela questiona o ideal moderno da razao nos
seus efeuos desastrosos, incluindo o nazismo.
"Um nome rnarca o [lrn do ideal modemo: Auschwitz", e o que
Lyotard nao hesita em af'irmar­ da crftica da cultura a condcnacac
da razao em nomc da "solucao final", esquecendo a dispcrsao d
Bauhaus sob Hitler e a condenacao cla arte moderna como
degenerada, seria mesmo necessario dar um salco? As Lwtc~ ,~o
responsaveis pelo Mal moderno? Queimam­se sem escrupulns ,
iclolos ourrora adorados, mas Lyotard nao consegue se llvr,u <k>
modelo hlstorico­genetioo. Ele nao heslta cm recorrcr ti n;111,,11,it
mais ortodoxa da tradi~ii\o moderna pant expllcar ;t ,11nllh .,h'm II
inerente ao pos­rnoderncs, sobre .1 q11:1I afhma que
I lO
seguramente faz parre do modemo. Tudo o que e recebklo, mesrno que seJa
de ontern (modo, modo, eserevia Pc1r6nio), deve escar sob suspcha. 11 qual
espaco Cc,anne se liga? Ao dos hnpresstontstas. A qua) objero Picasso e
Braque? Ao de Cl!zanne. Duchamp rompc com qua! pressuposto, em 1912? O
da necessldadc de fazer um quadro, mesmo cubist,. t:: Buren lncerroga e.<1e
outro pressupoblo que ele consider-aextrnfdoincaao d:1 obra de Duch.,mp: 0
lugar da apresenuicao da obrn. Espantosa •cclernclo, as •gera,~i· se
predpir•m. Uma obr.i nAo podcse 1omar modema sem antes ser pos­modenia.
e
O p6s-modernisrno assim entcndido nao o modernis.mo em seu fim. mns
em $C\J est.ado de nasclmento, e esse estado erecorrenre.
Mesmo se Lyotard acrescenta que ele nao se mantera nesta "acep\'JO
um pouco mccanicista da palavra", o fato de 11!­Ja sugerido ja e demais,
porque encontramos ali, sem a menor clistllncia, o dogma da cvolus:l[o.
Lyotard nao se cletem em tao born caminho. Se a modernidade', escreve
ele, e a recusa do realismo, na tensao do apresenl.1vel e do concebivel,
entil.o "o p6s­moderno seria aquilo que no modemo alega o
inapresent.avel na pr6pria apre~enta1;ao; aquilo que se recusa ao consolo
das boas fom,as". 0 p6s­moclerno se concebe como a verdade do
modemo, corno a rcalizaeiio das possibilidades ainda rrlo re-.11izadas no
modemo, logo, corno um passo a mais em dirc<;ao a essencia da arte.
Oeve­se pcrguntar porquc Habcrmas atacou t!io duramenle o
pcns.1mento f:rances, assimilanclo p6s­modemismo c neoconse1vantismo.
A cren93 no declinio das ideologias e das esperan~as hisr6ricas talvcz
os aproxime, e a equa,;:ao e aceita, de born grado, pelos defen.sores da
tracli¢,io rnodcma. Ou por um neomarxisr.a, como Frederic Jameson,
para quern o p6s­rnodernismo refor\'<Ia l6gica do capitalismo, neganclo
a autonomia da arte que represenLa, segundo Adorno, a uJtima garantia
contra a rctomada burguesa. 0 p6s­modernismo abanclonou do
modemismo a dimensiio subversiva ou ctitica, cm provelto de uma
conviv&lcia simples com a socieclade p6s­industrlal. Jameson, entretanro,
ddxa em aberto, sem precisa­la, a possibilidade de que o pos­
moclernismo resista tambem a 16gica capitalista.
Habermas relacionou dramaticamen1e p6s­modernismo e
ncoconservantismo, numa conferencia de 1980, intitulada "A
,nodcrnidadc: um projeto inacabado". Elc atacava ao mesmo 1c:m1po o
ncoconservantL~mo social e o p6s­modemismo artfstico como dois
tbpectos da mesma renuncia ao .modemismo concebido na tradi~ao
tbs Luzes e purgado de seus componentes nillistas. Sei,1\lndoHabermas,
IJI
a posi>-30 neoconscrvanusta consiste em confundir o inacabado da
modemidade com sua Falencia. Esclarecido esse mal­entendido, ete
se propunha salvar o poder emancipador universal da razao esclarecida,
condtcao da dcmocracia, contra aqueles que assirnilam a razao ao
totalitarismo. Essa defesa da modemidacle esclarecida e positiva,
desenvolvida em scguida em Le Dtscours Philosopbique dela Modernite
(0 Oiscurso Filosofico da Modernidade), se levanta em particular
comm a filosofia francesa de Batatlle, Foucault e Derrida, ate os
eferneros Novos Filosofos, coma contra um nova obscurantismo.
Sc a modernidade e o prosseguimemo das Luzes, coma quer
Haberrnas, o ecleusrno cultural depende sempre de um conscrvantismo
politico? 0 pos­moderno repousa necessariamente sobre uma recusa
da razao? Para por em duvida a fatalidade da equacao do pos­
moderntsmo e do conservantisrno, Huysscn mostra que o pos-
modernlsmo americano, que inclui na sua ebuliciio ecletica as culturas
das minorias, antes esnobadas pelo modemismo, responde ao dcscto
dos fieis da conrracultura dos anos so, Mas a mistura, a diversidade
dissolvem a virtude crltica, 0\1 a subsutuern por bons sentirnentos,
como na La Marsetllatse, de Jean-Paul Goude, para o bicentenario do
14 de julho de 1989, onde o reglonalismo e o cosmopolttlsmo
coexistent genulmente entre citacoes de origens dlversas e cuj:1
moruagern nao causa mats impacto.
Concordemos com Habermas que o discurso contra a 1117..iio tornou­
se banalidade no ensafsmo [ranees contemporaneo, como em L'iJ,,,
du 1/ide(j\ Era do Vazio) de Gilles Lipovetski: "Sociedade pos­rnodcma
significa [ ... ] dcscncanto e rnonotonia do novo, [... ) nenhuma ou11.1
ideologia polftica t capaz de inflarnar as multidoes 1...1; doravante <! o
vazio que nos clirlge, um vazio, porern, sern o tragico e o apocaliptlco.
Conhecido refraol Tornou-se elegame cusplr nos modernos. M,llft
seriamente, a disputa entre Habermas e o pos­estruturalisrno franc:c'~
revela um desacordo quanto ~ no~;io de moderno. Na Franra, o
moderno e entendido no sentido da moclernidade que cornccu c, 1111
Baudelaire e Nietzsche e cornpreende, pois, o niillsmo; cle tut
ambivalente, desde a origem, nas suas relacoes com a modernlznc 1,
e em particular com a hist6ria, na sua dcsconflanca cm rel~\.ln ,1,
progrcsso, e ele e essencialmente estetico. E essa a razi'lo de um 1111110
equlvoco, desta vez entre os franceses e os arnericanos. a mo1.k111hli•k
no senddo trances, tsto e, baudelairlana e nierzscheana, lnclui I p ,
modemiclade. Na Alernanha, ao contrarto, o modemo c·o111t'\.1 ,11111 n
122
Luzes, e renunclar a isto, hoje, e abandonar o ideal esclarecldo,
Essa contradlcao nao pode ser resolvlda facilmenre, Invocando
uma continuldade que val clas Luzes ao Goulag, passanclo pelos
jacobinos, Hegel e Marx. Que haja um p6s-modernismo conservador
e nmural, mas nao se deveria dlssimular que a consciencla p6s-
moderna, refut.ando o historicismo e o dogma do progresso, retoma
cambem as origens da moc.lernidade. O pomo crucial e a dobra
critica. Hii um p6s-moderno acritico: e o eterno kitsch. O p6s-
moderno critico, ao comrario, encomra a vercladeira modernidade.
A menos que ainda seja por chauvinismo que eu identifique a boa
p6s-modernidacle com a modernidacle baudelairiana.
Mas Gianni Vatlimo tambem ve uma estreita correspoodencia da
teoria p6s-modema, se nao com Baudelaire, pelo menos ccim essas
duas crftlcas da filosofia cla.ssica: a doutrina nietzscheana do eterno
recorno e a "supera~ao" oo metafisica em Heidegger. O essencial da
p6s-modernidade esta, com efeito, na recusa cla no{'.ao moclerna par
excelencia, a de "supem~ao", na maneira como Nietzsche e Heidegger
questionaram o pensamento europeu, "recusanclo propor uma 'supera¢,io'
critica que, ali{JS, ter-nos-ia manticlo ainda cativos no interior da su11
pr6pria l6gica de desenvolvirnento". A p6s-modemidade representaria
pois uma viraoo autentica em rela~o a moderoidade:
0 "p6s• eke p6s·moderno, cscrevc Vatcimo. indic. de f•ro um intervalo que,
cc:nt3odo se subtrair :is l6gic:u, do dcscnvolvimento cla modemiclade,
prutiC\Jlarmenu, ii. ideia de uma "superncao· cdrfca n procur:, de uma nova
fundamenca,;.~o. re1om• a pesquisa empreendida por Nleczsche c HeJdegger
na sua rela¢.io "critica• corn o p(;nssmemo ocitkmtal.
De todos os interpretes do p6s-moderno e Vattimo quc parece lhe
atribuir o rnais alco valor fllos6flco, o de uma safda do modemo, n1io
por uma supera~ao, nem por uma substituifao, mas, es<..,eve ele, por
um restabelecimento no semido de restabelecer-se de uma doenp.
Assim, a p6s-modernidade nao seria, apenas, uma crisc a mais
dentre as que pontuaram a hist6ria da moclernidade, a ultima das
nega~s modernas, o mais reccnte epis6dio da rcvoha do modemismo
nmlra si mesmo; seria, antes, o pr6prio desenlace cla epopeia modema,
~ conscientizapo de que "o projeto modemo", como diz Habermas,
l\ilo estara nunca cerminado. 0 fim da crenc;i no progresso nao implica,
eruretanto, uma queda apocallptica na irracionalidade. "Pensamento
fragil", segundo Vattimo, a pos­rnodernidade propoe slmplcsmente
uma maneira diferente de pensar as relacoes entre a tradlcao e a
lnovacao, a imitapo e a originalidade, nao privilegiando, em principle,
o segundo tenno. Uma longa serie de oposicoes modernas perde seu
carater categorlco. novo/anugo, presente/passado, esquerda/direita,
progresso/reacao, abstracao/figuracao, modernismo/realismo,
vanguarda/kicsch. A consciencia pos­rnoderna permite tambem
relnterpretar a tradicao moderna, nao vendo mals nesta nem O
movirnento sernelhantc a um tapete rolante, nem a grande aventura
do novo. Uma vez que o messianismo n11o tern mais lugar, revelam-se
rodas as contradlcoes,os acasos, as resistencias do rnodernismo a seu
avanco. Nos nos curamos da visao teleologtca do modcrnlsmo, o que
nao significa que "Tudo vai bem", mas, mais modestarnente, que nao
se podc rccusar uma obra sob o preiexto de ser ela ultrapassada ou
retrograda. Se a arie nao persegue, de avanco critico em avanco
crftico, algum fim de absrracao sublime, como desejavam as narrarivas
ortodoxas da tmdi~o moderna, entao n6s gozarnos de urna Iiberdade
dcsconheclda ha bem um seculo, Evidentemente nao e facil utlhza-ta,
I~I
c 0 N c u s 0
RcTORNO A BAUDHAIRc
A arte moderna e paradoxal. Pretendi explorer algurnas aporlas da
esterica do novo, motives, ao mesmo tempo, de sua grandeza e de sua
dccadencia. Ja no inicio do seculo XIX, Hegel iulgava que a gl6ria da
ane localizava-se antes dele, no passado, e anundava assirn o fim da
arte. Scrla esse firn, acliado ha duzentos anos, que prcsenciamos hoje?
AS vanguardas ignoraram o prognosrico de Hegel; tentaram clar it arte
um ideal presente e futuro. Mas a fe no novo rcpousava sobre tantas
contradlcoes que ela se destrulu por si mesma, e o clrculo parece estar
inteirarnentelerminado: da ruptura com a tradi~o a tradtcao <la rupture
e, por firn, a rupcura com a rupuira, que seria a nossa pos­modernidade.
Certarnente que as contradicoes da rnodernidade ja existiam desde
o inicio. Baudelaire e Nietzsche as reconheceram.Durante rnutto tempo,
porem, acreditou­se poder se servlr delas impunemente. Hoje elas se
trnpoern. Mesmo que a auto-suflclenda tcnha sido um desejo cla moder-
nidade, a obra moderna nao se medindo senao consign rnesma, a tradicao
permanccia presence de maneira subjacente, ainda que sob a forms de
oficio. Mas a arte moderna, eliminan<lo, pouco a pouco, as babilidades
adquiridas, ni'io as substituiu por nenhuma outra. Doravante, a miio nao
tern mais com quc romper e pode­se ser pintor sem saber pinrar.
As vanguardas hist6ricas, niilistas e futuristas, sempre guiadas por
uma teoria, acredit.avam no sentido do desenvolvimentoartistico, mas
a arte pop dos anos 6o, depois o •vaJe­tudo" dos anos 70, Jiberaram a
an:e do impemlivo da inova~:io. Estamos curados da doen1,a hist6rica
modema que Nieczsd1e diagnosticava. A arte alcan~ou a verdadelra
:rnto­suficiencia, ate entao proclamada, mas nao reali:tada. Ela ahole
Loda fromeirn entre o que e aceitavel e o que nao o e, suprime roda
deAni~iio, posiliva ou negativa,do objeto anfstico. Ao objeto subscituiu­
~c plenameme nossa relapo 1=om ele, cendo come conseqGencia,
1ambem ela paradoxal, que a liberdade completa da ai1e comporta
uma diminuic;:ao dos seus possiveis: quantas cores nao ve111 5C perdentlo
nos ultimos cinquenta anos? Elas desapareceram corno as especles Mas como apreender a tradlcao rnoderna sern doutrlna do progresso,
vivas. A liberdade do artista contemporaneo nao lbe atribui mais sem consciencia hist6rica que perceba as etapas, as aporias succssivas,
nenhurna responsabiUdade social, sendo que o mercado e a rnfdla em termos de causas e consequencias, de superacoes crflialS? Como,
curnpriram aquilo que as vanguardas, sempre ambiguas, face ii am: tendo renu.nciado ao historiclsmo genetico, nao chegar ao acbatamento
de elite, nunca haviam ousado. dos valores e proclamar por sua vez: "Vale­cudo"?Se o valor nilo se
A arte ocupou o centre da consciencia rnoderna, porque o novo, idcmifica mais com o novo, levanta­se, cntao, ,1 quescao da legitimidade
como valor fundamental da epoca, ha rnuiro nela encontrara sua de minha pr6pria narraLiva, que nao e isenta de escolha. Toda narrntlva
legitimidade. A fe no progresso e urna fe no novo enquaruo ml, come ~ tribu~ria do desfecho que queremos !he dar. Sem desfecho a proper,
forrnae nao como conteudo. Urna vez que o tempo moderno e aberto, que narrativa sustentar? Se a obra vale por si mesma e nao por sua
o progresso, em si mcsmo vazlo, rem como uruco sentldo tornar posstvel sirua~o na hist6ria, como avaliar uma seqilencia <.le obr.is clescontfnuas?
o progrcsso, 0 progresso torna­se, pois, fatalrnente, uma retina que Para alem da auto­referencia e da aulo­Stlficiencia da artc, questionando
dissolve o ideal de progresso, "Mas onde esta, eu vos pergunto, ,1 seu pr6prio esraruto, a ironia e o criterio. Baudelaire diz.1a que Delacroix,
garantla do progresso para o amanhar", indagava Baudelaire em 1855 assim como Stendhal, "tlnha horror de ser enganado". Minha pfefereocia
"Digo que eta s6 existe na vossa credulidade c na vossa fatuidade." 56 val para os artistas que nao foram enganados pela modernidade.
a arte pode preservar o patos do novo e salvar a fe no progresso. Ma~
a desqualifkacao do novo, que agora ganhou rambem o domlnlo d.1
arte, testernunha urna consdencia enfim ltkida da modernidade,a <.le
Baudelaire, que compreendera que o ideal temporal do progre ..,.,11
Irnplicava a "iclentidade de duas idclas contraditorias: llberdadc ,
fatalidade". "Essa ideruidade", dizin ele cm Mon Coeur Mis ii Nu, ''c ,,
historia", Apesar de llvres da hist6ria, acabamos por voltar a Baudelaln
Assirn, seria menos o fim da arte, sobrevivcndo a si rnesma liA
quase dois seculos, que a fal&1ciadas doutrinas quc quiScram explici·l.t
As teorias modernistas e vanguardistas permanecerarn classtcas: er.un
as de uma hi.st6rla releologica. concebida como um desenvolvtmcnt
crftico em direcao a um fun, Estranho e que o vocabulario modernl!<la
pertcncla inteirarnenre a rradicao classics. histona, essencia, redup,
purificacao, razao, progresso etc. As narrativas ortodoxas, como :1 <lit
Greenberg, cram de Inspiracao kantiana, definindo a ,11w nm,
atividade autonoma, progredindo atraves da autocritlca. Com n pt
modernidade,nao fizemos rnais que recuperaro atraso do pensauu­n
em relacao a arte desde Baudelaire. Poi essa defasagem •II.I
caracterizou a ilusilo modema. Neste seruldo, o flm do nosso " , ,1
rnarca, tambern, um retorno a Nietzsche, que fozia a gcnei1l<1Jllol
tradicao classtca a partir da constatacao de que o progresso 11.111 tll\
mais sentido para o homem moderno, que a hi.st6rla es1.1v;1 .11
para um vazlo. A arte, hoje, da resremunho desse
eritanto, se preocupar em saber para onde­ d:1 1•;1i.

126 127
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