Universidade Federal de Santa Catarina

Centro de Filosofia e Ciências Humanas

Programa de Pós-Graduação em História
Disciplina: Subjetividade, Estética e Modernidade
Professora: Maria Bernardete Ramos Flores
Aluna: Flávia Zambon Tronca
Resenha Crítica
Texto analisado: JIMENEZ, Marc. O que é estética?
São Leopoldo: UNISINOS, 1999.

O QUE É ESTÉTICA?
Marc Jimenez

Filósofo francês e germanista, Marc Jimenez é professor da Universidade de Paris I (Panthéon-

Sorbone). Ensina estética na Unité de Formation et de Recherche d’Arts plastiques et Sciences de I’Art, participa
de conferências em diversos países e escreve regularmente para revistas de arte.
Jimenez procura respostas para “O Que é Estética?” título do livro publicado em Paris, em 1997,
pela editora Gallimard, e traduzido para o português, em 1999, pela editora Unisinos. O desafio é o da compreensão
da ambiguidade da arte e seus paradoxos. Para isto sugere diversas conexões estabelecendo a estética como
disciplina autônoma. Mostra contradições e avanços, traçando um consistente mapa histórico de maneira didática,
permitindo o esclarecimento da questão proposta.
Na primeira parte do livro Jimenez trata de esclarecer o que é a autonomia estética e a sua
composição, indo do artista ao artesão, da razão à sensibilidade, dos antigos aos modernos, do criticismo ao
romantismo, fazendo pontes entre Kant, Hegel, Schiller e outros pensadores, avançando até o nascimento da
estética moderna. No segundo momento, trata da heteronomia da arte e suas ambiguidades, da nostalgia à
modernidade, trazendo as ideias de Marx, Nietzsche, Schopenhauer, Wagner e Freud, traçando paralelos entre as
teorias e a estética. No terceiro conjunto de capítulos Jimenez discute o declínio da tradição, modernidade e
vanguarda. Por fim, apresenta a guinada política e cultural da estética conduzindo à cena Georg Lukács e a questão
do realismo, Heidegger e o retorno às origens, Walter Benjamin e a experiência estética, e mais, Herbert Marcuse,
Adorno, Jauss, Habermas, Nelson Goodman e Arthur Danto e a crítica da modernidade: o pós-moderno e seus
desafios.
Jimenez inicia destacando a fundação da estética como disciplina autônoma, identificando-a como
acontecimento de alcance considerável, não apenas por ter-se inventado um novo vocabulário capaz de esclarecer
um saber até então nebuloso ou, talvez, pelo acréscimo a um novo ramo da ciência, mas, principalmente, por
iluminar o olhar dos contemporâneos sobre a arte do passado, artistas e obras de sua época.
Apesar de ter inúmeras correlações, a autonomia da estética não coincide em significado com a
autonomia da arte. A palavra arte tem origem latina ars = atividade, habilidade, herdeira do século XI, designando
até o século XV, atividades ligadas à técnica e a tarefas essencialmente manuais. Já a estética, no sentido moderno,
aparece somente quando a arte passa a ser reconhecida pelo seu conceito, ou seja, como atividade intelectual,
separada das técnicas e dos ofícios. Jimenez afirma que a autonomia da fase moderna da estética, que aconteceu a

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partir de 1750, não surgiu repentinamente graças ao filósofo Baumgarten. O estabelecimento da estética foi,
enquanto ciência, consequência de um longo processo de emancipação que, no Ocidente, diz respeito ao conjunto
de atividades intelectuais, filosóficas, artísticas e espirituais a partir da Renascença. A criação artística passou a
não ser mais vista como privilégio de Deus, mas dependente da ação humana. A complexidade passou a estar nas
conexões que a arte proporciona. Para que o processo criativo viesse a acontecer entrou em cena o reconhecimento
dos mecanismos psíquicos e mentais (abstração), resultando na materialização de algo concreto: a obra de arte. Este
debate passou a acontecer insistentemente entre teólogos e filósofos em todos os domínios do conhecimento:
Do artesão, ligado pelo mecenato, escravizado à boa vontade de um príncipe, passou-se ao artista
humanista, dotado de um verdadeiro saber e não mais somente de perícia, depois ao artista que
negocia as próprias obras no mercado e assegura suas promoções junto ao público. 1

O aspecto fundamental da nova estética aconteceu quando o artesão foi progressivamente

reconhecido como artista: a ideia de gênio em arte permaneceu sendo um dom de Deus até a época romântica,
porém, a força criativa passou a ser individual; o método matemático tornou-se indispensável na realização das
normas da perspectiva, impondo-se rapidamente como o credo dos pintores Renascentistas; as obras passaram a ser
assinadas; os artistas a escolher os seus próprios temas e cores; o preço das obras a aumentar consideravelmente,
não tendo mais por referência apenas os materiais utilizados (custo de produção); o tempo de criação, e não mais de
trabalho, tornou os artistas livres em função do renome e talento, tratando-se de um investimento no sujeito
autônomo e, ainda, os governantes passaram a referir-se aos artistas como senhores possuidores dos seus próprios
palácios.
Com a Renascença despontou a ideia de criação autônoma, libertando o artista das coerções
religiosas, políticas e sociais da Idade Média, o que trouxe profundas transformações. O Renascimento
proporcionou a representação do homem, da natureza, do universo e até mesmo de Deus, em um espaço temporal
contínuo e homogêneo. Porém, o século XIX abriu as suas portas e trouxe com ele a proposição de um espaço-
tempo diferente, relativo, descontínuo e de progresso, alterando as relações, formas de pensar e fazer arte.
Para discutir a ligação entre nostalgia e modernidade, Jimenez traz à baila três dos maiores artesãos
conceituais da modernidade no século XX: Marx, Nietzsche e Freud, encontrando conexões entre o “teórico do
capital e da luta de classes”, o “profeta da morte de Deus” e o “pai da psicanálise”, isto tudo no cenário das
referências em filosofia e estética. O destaque destes teóricos, não necessariamente contemporâneos, se fez
indispensável pelo motivo dos três marcarem, em intervalos próximos, o fim do humanismo e da razão clássica
lapidados na Renascença e, ainda, por terem derrubado as certezas traçadas do homem como dono e possuidor da
natureza. Porém, cada qual interessou por conservarem, ao seu modo, certa nostalgia da Antiguidade.
Com esta análise, Jimenez trouxe a seguinte questão: por que estes promotores da modernidade em
política, em metafísica ou em psicologia ignoraram a modernidade em arte? Este paradoxo revelou claramente a
defasagem da análise estética que as interpreta. Percebe-se que apesar da reflexão sobre arte acontecer
posteriormente às obras, os estetas insistiram em impor regras aos artistas, fixando normas na avaliação do belo ou

1 JIMENEZ, Marc. O que é estética? São Leopoldo: Unisinos, 1999, p.33.

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do feio, do conveniente ou do seu inverso, pontuando critérios com base em cânones de épocas anteriores. A
estética permaneceu modesta e temerosa diante da arte moderna por ser justamente demasiadamente nova,
sentindo-se mais confortável perante as criações já reconhecidas da antiguidade. Assim, as primeiras teorias da arte
moderna somente foram elaboradas de maneira consistente e sistemática a partir dos anos 60.
A arte contemporânea, aproximadamente dos anos 60 aos nossos dias, atravessa uma crise de
legitimação. Vemos isso quando os artistas são acusados de fazer “qualquer coisa” em detrimento do processo
criativo. Apesar da busca pela legitimação contínua estimular a reflexão sobre arte, o desaparecimento de
referências induz à procura de novos padrões, de convenções ou critérios que possam permitir o julgamento do
gosto e da avaliação das obras. Neste movimento, Jimenez questiona a necessidade de voltar o olhar ao passado na
tentativa de recuperação das referências antigas ou, ao contrário, aceitar a pós-modernidade no ecletismo das
formas, materiais e estilos. Dizendo de outra maneira: o que significa hoje criticar uma obra de arte? Ou ainda, o
termo estética é hoje compreendido da mesma forma que foi concebido em 1750, data da publicação da obra de
Baumgarten, Aestetica? Evidentemente não.
Jimenez chega ao sentido atual da estética entendendo não ser possível tê-la como sinônimo de
qualquer outra ciência em particular as quais foi preciso recorrer para elucidá-la, como a psicanálise, a psicologia, a
sociologia, a semiologia, a antropologia ou a linguística. Desde o surgimento da estética considerada da ordem do
conhecimento, diversos teóricos contribuíram para a unificação da razão e do sentimento, permitindo a distinção da
estética entre vários campos do saber até então indistintos e que às vezes eram confundidos; talvez até hoje. O
estabelecimento da estética como ciência autônoma significou afirmar que o domínio da sensibilidade também
pode ser objeto de reflexão, reconhecendo a intuição e a imaginação como chaves possíveis deste conhecimento.
Trata-se de harmonizar a sensibilidade e a razão conciliando as diversas facetas humanas constituídas de natureza e
cultura.
Como ciência do conhecimento e da representação sensíveis, a estética, enquanto disciplina em si
mesma, reflete sobre a arte e sobre as obras compondo um universo constitutivo do saber. A arte, por sua vez,
torna-se realidade através de procedimentos específicos aplicados a diferentes materiais. Já a história da arte,
nascida no século XVIII, quando da obra do arqueólogo Johann J. Winckelmann, História da Arte Antiga, de 1763,
dispõe de um método e de um objeto de estudo na compreensão das obras, escolas e estilos na época e no lugar que
apareceram.
O que ocorre hoje é o abandono de uma cronologia linear das teorias e das doutrinas estéticas. Cai
por terra a ideia de um progresso estético ascendente e constante, ou seja, concepções antigas podem perfeitamente
transitar no cerne de uma teoria moderna de arte. Torna-se evidente que a ideia de um “belo” ideal, absoluto e
transcendente não mais faz parte dos anseios da estética contemporânea. O belo e o feio são entendidos na sua
relatividade, considerando as culturas, as civilizações diversas e os distintos momentos históricos.
A história da estética se fez através de rupturas que a sensibilidade permitiu à razão. A primeira
aconteceu na Renascença, quando do movimento de renovação intelectual que, em parte, firmou-se na imitação dos
antigos, possibilitando a emancipação religiosa da Reforma e da Contra-Reforma. Esta ação permitiu a aceitação do
poder do indivíduo e de seu desprendimento em relação às amarras da Idade Média. O desenrolar da história

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encontrou no século XVIII e início do XIX o reconhecimento da autonomia estética em sua versão moderna. A
modernidade rompeu os laços que a história fez com a Renascença e com a tradição herdada da Antiguidade. A
novidade, o inédito e o fora de padrão passaram a incomodar; a criação provocava exclusões. Os movimentos de
vanguardas levantaram suas bandeiras fazendo barulho visual e sonoro, na tentativa de desembaraçar-se do hábito
que representava o porto-seguro vigente. A estética contemporânea passou a ter o desafio de aproximar as
diversidades e provocações feitas pelos artistas aos apreciadores e estudiosos da arte.
Segundo Jimenez, o atraso da estética em se manifestar quando da apresentação das vanguardas ao
público não é considerado uma desvantagem; este tempo serviu para refletir sobre as inúmeras mudanças e
sensibilidades que inevitavelmente aconteceram entre o passado e o presente, que por algum tempo
desestabilizaram os referenciais ou formas já acomodadas de pensar.
Não teremos nós, então, a tendência de esquecer que as incertezas, as perturbações e as exasperações
marcam a história da arte? Sobretudo ao longo dos dois últimos séculos, pontuados por rupturas, pela
sucessão dos ‘ismos’ e pelos sucessivos choques de vanguardas! 2

Jimenez traça um percurso histórico instigante na tentativa de encontrar respostas para o que é a
Estética. Para isto, o autor faz marcações importantes, principalmente no que diz respeito à estética como ciência
autônoma, apresentando as não coincidências com a arte. Faz pontes entre a antiguidade, o moderno e o
contemporâneo mostrando as rupturas, as superações e as consequências de um longo processo de emancipação.
Cabe aqui aproximarmos cuidadosamente o conceito de “dispositivo”, termo decisivo na estratégia do pensamento
de Foucault 3, trabalhado por Agamben 4, em outro contexto, como algo que tem a capacidade de orientar, capturar,
assegurar os gestos ou os discursos dos seres viventes. Os dispositivos são entendidos como algo que capturam as
nossas vontades e que criam (potencializam) subjetivações. Seriam, então, não somente as escolas, a justiça, as
fábricas, os computadores, mas também a literatura, a filosofia e, porque não dizer, a Arte? Jimenez nos apresentou
essas mudanças em vários momentos do desenvolvimento da estética. Lembramos aqui que na fase atual do
capitalismo o que mais se produz são mecanismos de dessubjetivações.
Agora, trazemos o conceito de “profanação” 5, noção também elaborada por Agamben no livro
Profanações; um contrapositivo, ou uma forma de restituição (desativação) ao uso comum dos homens das coisas
que antes foram separadas da dimensão do sagrado. Profanar significa um fazer que desalinha a potência
ordenadora quando a crítica encontra um poder que não esconde a subjetividade, mas apresenta a supressão da
norma como momento possível da estrutura normativa “racional”.6 Agamben nega radicalmente o caráter

2 JIMENEZ, Marc. O que é estética? São Leopoldo: Unisinos, 1999, p. 379-380.

3 SEDLMAYER, Sabrina; GUIMARÃES, César; OTTE, George (Org.). O comum e a experiência da linguagem. Belo Horizonte:

UFMG, 2007.
4 Giorgio Agamben é um filósofo italiano, autor de várias obras, que percorrem temas que vão da estética à política. Seus

trabalhos mais conhecidos incluem sua investigação sobre os conceitos de estado de exceção e homo sacer.
5 AGAMBEN, Giorgio. Profanações. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005.
6 SAFATLE. A Profanação como crítica da ideologia, p. 3.

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mimético 7 da obra de arte, assim como Jimenez, atribuindo-lhe, ao invés, o poder crítico que pode conduzir à
superação das contradições do fazer humano. Duchamp 8, por exemplo, usou um produto comum, que poderia ser
comprado em uma loja qualquer, e retirando-o de seu ambiente natural, forçou-o a entrar na esfera da arte.
Provocou um jogo criativo 9 sobre a existência de um duplo status na atividade criativa humana, transferindo o
objeto de um estado reproduzível para um de autenticidade e singularidade. Muitos autores se colocam contra a
aproximação da arte à funcionalidade 10 por entenderem que a experiência entre a arte e o sujeito precisa ser livre.
Outros acrescentam que o próprio fato de uma imagem “funcionar esteticamente” tem, em si, uma utilidade.
Observamos que as funções 11 de uma imagem podem mudar através do tempo e do espaço, e se mudam as funções,
também podem mudar as categorias desta imagem. Lembramos aqui os cartazes de espetáculos criados, no início
do Século XX, por Toulouse-Lautrec que, é claro, perderam a função informativa daquela época. Coube ao homem,
totemizar o tabu. E o que é o tabu, senão o intocável? A estética, quando da apropriação da sua autonomia, passou a
acontecer em uma espécie de espaço-aberto-possível que não estava mais em Deus nem no sujeito e nem mais no
objeto, mas, entre, no limite.
Outra questão que este texto nos faz refletir é: como formar artistas em consonância com a
contemporaneidade? Como escolher matérias, conceitos para o aprendizado da arte num momento em que qualquer
materialidade pode ter potência artística? Nas guildas medievais a relação era direta entre artífices e aprendizes em
ateliês de formação onde, em reuniões, o aprendizado acontecia informalmente. Hoje, não é mais possível aprender
um fato depois do outro de modo sequencial e ascendente, principalmente em arte. Nesta mixagem contemporânea,
a arte lida com sínteses provisórias entre informações, contextos, fraturas e também conceitos. Vivemos repletos de
não-lugares, aeroportos, situações em trânsito onde se misturam anúncios com as pinturas de Van Gogh, Mondrian
na capa da lista telefônica e obras de arte nas cenas da novela das oito. Quem instrumentalizará um aluno de pintura
com armas de ar comprimido para fazer como Niki de Saint Phalle 12 e atirar contra a tela? Ou como Joseph
Kosuth 13 utilizar palavras, ideias e significados nos limites da arte? E, ainda, utilizar a luz como materialidade

7 Para Agamben, a arte é a representação de algo (mimese). Diz que não é mais possível pensar, apenas, na figura do artista
realizando a obra, mas também retirando um objeto de um lugar e colocando-o em outro.
8 Marcel Duchamp é um dos precursores da arte conceitual e introduziu a ideia de ready made como objeto de arte.
9 Para Agamben o jogo é fundamental, pois através dele quebra-se a função do objeto pelo qual foi produzido.
10 Para os estetas tradicionais existem dois tipos de relacionamentos que mantemos com os objetos: os práticos (funcionais) e os

estéticos (provocam a experiência estética).

11As imagens, de um modo geral, podem apresentar muitas funções além da estética e da informativa: mágicas, religiosas, políticas,
decorativas, comerciais, epistêmicas, entre tantas outras.
12 Niki de Saint Phalle foi uma pintora, escultora e cineasta francesa.
13 Joseph Kosuth é um artista conceitual americano. Um de seus trabalhos mais famosos é “Uma e três cadeiras”, uma expressão
visual do conceito de Platão das formas. A parte caracteriza uma cadeira física, uma fotografia desta cadeira, e o texto de uma
definição de dicionário da palavra “cadeira”. A fotografia é uma representação da cadeira real situada no assoalho, no primeiro
plano do trabalho de arte. A definição, afixada na mesma parede que a fotografia, delineia nas palavras o conceito do que é cadeira,
e nas suas várias encarnações. Nesta e outra, trabalhos similares, Cinco palavras no néon azul e vidro um e três, Kosuth envia as
indicações tautologicais, onde os trabalhos são literalmente o que dizem que são.

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como Olafur Eliasson 14? Como ficam os conceitos de baixo e alto relevo ou bidimensionalidade ou
tridimensionalidade se a escultura for feita de luz?
Por incrível que pareça, ainda se ouve em cursos de arte que é preciso aprender a desenhar “direito”,
entre aspas, para depois entortar o traço; isto é a mais absurda compreensão do que o desenho pode gerar como
pensamento. Seria melhor, então, apenas refletir, não ter nenhum material em mãos e fazer arte na cabeça. É um
mistério saber como instrumentalizar o ateliê hoje. Atualmente, a escolha de um material não determina o tipo de
arte. Podemos fazer fotografia sem fotografar, como faz Rosângela Rennó 15.
Em uma aula de arte não é preciso ter a compreensão total dos conceitos de modo a reproduzi-los;
pode acontecer como uma espécie de dispositivo em movimento. A pintura, o desenho ou a gravura há muito não
fazem mais parte do lugar dito “cozinha” das técnicas. Se não, um técnico substituiria o lugar do artista. Aos alunos
importa levar novas informações e ideias, estimulando neles potências artísticas. Se por um lado as novas técnicas
surgem trazendo novas formas de fazer arte, por outro lado, descobre-se que os novos meios tecnológicos, como a
transitoriedade, a efemeridade, a interatividade das formas, revelam-se como as melhores formas de traduzir o
momento contemporâneo em arte. Passa-se, assim, da habilidade à criação, do artesão ao artista, dos métodos às
estratégias, do tabu ao totem.
As transformações históricas levaram à autonomia da estética, ao surgimento da crítica, da história
da arte, ao surgimento do sujeito-artista. No campo da ciência e também da arte, explicações simples e, talvez
reducionistas no seu princípio, não alcançam mais a dimensão de nossas indagações. Permanecem as interrogações
na medida em que a arte compartilha, no contexto histórico contemporâneo de suspensão de parâmetros a priori e
definidores, exigindo tomadas de posição estéticas e éticas.
A obra de Marc Jimenez, O que é estética?, é fundamental para aqueles que se dispõem à
compreensão da arte, da estética, das subjetividades e das relações humanas no transcurso da história; obra esta
reconhecida pela atualidade e padrão científico irrestritos.

Flávia Zambon Tronca,

Mestre em Educação Estética
pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul/PUCRS
e docente da disciplina Subjetividade, Estética e Modernidade
do Programa de Pós-Graduação em História
da Universidade Federal de Santa Catarina/UFSC.

FLÁVIA TRONCA
www.flaviatronca.com.br

14A primeira peça que Eliasson criou tem o título: 8900054. Uma cúpula de aço inoxidável de 30 pés (9,1 m) de largura e 7 pés (2,1
m) de altura, projetado para ser vista como se estivesse crescendo a partir do solo. Embora o efeito seja uma ilusão, a mente tem
dificuldade em acreditar.
15 Rosângela Rennó estudou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Formada em Arquitetura pela UFMG e em Artes Plásticas

pela Escola Guignard, BH. Doutora em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Ressignificação,
apropriação de imagens, memória e esquecimento são ideias que orbitam em torno da sua obra.