UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

LICENCIATURA PLENA EM MÚSICA

A UTILIZAÇÃO DAS ÁRIAS ANTIGAS DE PARISOTTI NO ENSINO DO CANTO:

UMA IMPLICAÇÃO ESTILÍSTICA

FELIPE DIAS DE OLIVEIRA

NATAL, 2010
A Utilização das Árias Antigas de Parisotti no Ensino do Canto:
Uma Implicação Estilística

por

FELIPE DIAS DE OLIVEIRA

Monografia apresentada à Universidade

Federal do Rio Grande do Norte, como
requisito para a conclusão do curso de
Licenciatura Plena em Música, sob a
orientação da Professora Claudia Roberta de
Oliveira Cunha.

Natal, 2010
 A Utilização das Árias Antigas de Parisotti no Ensino do Canto:
Uma Implicação Estilística

por

FELIPE DIAS DE OLIVEIRA

Monografia apresentada à Universidade

Federal do Rio Grande do Norte, como
requisito para obtenção do título de Licenciado
em Música.

Aprovado em:____/____/______

BANCA EXMINADORA

_______________________________________________
Profa. Cláudia Roberta de Oliveira Cunha (orientadora)

_______________________________________________
Prof. Dra. Valéria Lazaro de Carvalho

_______________________________________________
Prof. Ms. João Raone Tavares da Silva

Natal, 2010
 Catalogação da Publicação na Fonte
Biblioteca Setorial da Escola de Música

O48u Oliveira, Felipe Dias de.

A utilização das árias antigas de Parisotti no ensino do canto:
uma implicação estilística / Felipe Dias de Oliveira. – Natal,
2010.
58 f.: il.

Orientador: Cláudia Roberta de Oliveira Cunha.

Monografia (Graduação) – Escola de Música,

Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 2010.

1. Educação musical. 2. Música vocal. I. Cunha, Cláudia

Roberta de Oliveira. II. Título.

RN/BS/EMUFRN CDU 78:37

 RESUMO

Este trabalho aborda as implicações estilísticas na utilização da

coletânea de árias antigas Arie Antiche de Alessandro Parisotti no ensino do
canto. Também reflete sobre a presença da música antiga na atualidade e sua
influência na formação dos músicos. O trabalho aborda as características da
música vocal no início do século XVII e a obra Le nuove musiche, de Giulio
Caccini, que contém a monodia Amarilli mia bella, uma peça amplamente
utilizada no repertório de alunos iniciantes. É feita uma comparação da
publicação original de Amarilli mia bella com a edição do século XIX, realizada
por Parisotti. Nessa comparação se constata as numerosas modificações que
Parisotti fez nessa peça.

Palavras-chave: Arie Antiche; Parisotti; Amarilli mia bella; Caccini; ensino do

canto; música vocal.

 ABSTRACT

This work is about the stylistic implications of the use of Arie Antiche, by
Alessandro Parisotti, in the teaching of singing. This work reflects on the
presence of early music and how it influences in the musical formation. The
approach presents the characteristics of vocal music in the early seventeenth
century, the work Le nuove musiche, which contains the monody Amarilli mia
bella, a song widely used in the repertoire of beginner singers. The work
compares the original publication of Amarilli mia bella with the nineteenth-
century edition held by Parisotti. In this comparison it turns out the numerous
changes made by Parisotti.

Key words: Arie Antiche; Parisotti; Amarilli mia bella; teaching of singing; vocal
music.
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO................................................................................................................6

CAPÍTULO 1 - A PRESENÇA DA MÚSICA ANTIGA NA ATUALIDADE....................9

1.1 A AUTENTICIDADE NA PERFORMANCE DA MÚSICA ANTIGA........................10

1.2 MÚSICA ANTIGA E A FORMAÇÃO DO MÚSICO ................................................12

1.3 A NOTAÇÃO MUSICAL E A PERFORMANCE DE MÚSICA ANTIGA.................13

CAPÍTULO 2 - PARISOTTI E SUA COLETÂNEA ARIE ANTICHE ...........................17

2.1 AS EDIÇÕES DE PARISOTTI CONFRONTADAS COM AS SUGESTÕES DE

DART ............................................................................................................................21

CAPITÚLO 3 – PARISOTTI E O ENSINO DO CANTO ..............................................25

3.1 CACCINI E ASPECTOS DA TÉCNICA VOCAL .....................................................27

CAPÍTULO 4 - A MÚSICA VOCAL NO INÍCIO DO SÉCULO XVII: A MONODIA, A

CAMERATA DE BARDI E CACCINI............................................................................29

3.1 O PREFÁCIO DE LE NUOVE MUSICHE...............................................................31

CAPÍTULO 5 - AMARILLI MIA BELLA: UMA ILUSTRAÇÃO....................................34

5.1 COMPARAÇÃO DA EDIÇÃO DE AMARILLI DE PARISOTTI COM O FAC-SÍMILE

DE 1602........................................................................................................................35

5.2 EDIÇÕES MODERNAS DE AMARILLI MIA BELLA...............................................41

CONCLUSÃO...............................................................................................................43

REFERÊNCIAS............................................................................................................44

ANEXOS.......................................................................................................................46

CÓPIA DO FAC-SÍMILE DE AMARILLI MIA BELLA

CÓPIA DA EDIÇÃO DE AMARILLI MIA BELLA, POR PARISOTTI

OUTRAS EDIÇÕES MODERNAS

 INTRODUÇÃO

A coleção de árias antigas, em três volumes, editada por Alessandro

Parisotti e intitulada Arie Antiche é amplamente utilizada na pedagogia do canto
erudito em todo o mundo, pois são consideradas como uma introdução ao
repertório barroco ou como uma etapa preparatória para peças tidas como
mais avançadas. Essas árias e canções dos séculos XVII e XVIII foram
editadas no final do século XIX e sofreram adaptações e modificações
importantes que as tornaram mais palatáveis ao público habituado à música do
romantismo. Configurações rítmicas, melódicas e harmônicas foram alteradas,
tonalidades foram adaptadas, fórmulas de compasso e andamentos foram
modificados, indicações de dinâmicas e expressão foram acrescentadas e até
mesmo poemas foram, por vezes, alterados.

Essas modificações foram realizadas sem levar em consideração o estilo

e escrita dos compositores antigos, pois no romantismo quando se revisitava
obras dos períodos anteriores era usual modernizá-las, adaptando-as à
estética musical corrente. A utilização desse tipo de partitura leva o estudante a
ter uma visão de música antiga muito distante do estilo original.

No início do século XX, devido ao retorno à música histórica para a vida

musical contemporânea ocorrido desde o século XIX, começou-se a discutir e
estudar como a música antiga deveria ser executada. Surgiu, então, o conceito
de interpretação autêntica ou historicamente orientada da música antiga.

Kerman (1985) aponta que músicos do século XIX se voltaram para a

música barroca, mas não tentaram reconstituir suas tradições de performance.
Os músicos do século XX fizeram essa tentativa, o que estimulou muitas
pesquisas e publicações a respeito da interpretação da música antiga.

Kerman (1985) explica que a corrente musicológica prega que, na

medida do possível, a execução de música antiga reproduza as condições de
seu próprio tempo e lugar. Trata-se de uma eterna busca pela atmosfera e
maneira pela qual a música, tanto instrumental quanto vocal, era executada.
 Baseado no fato de que hoje em dia a música histórica ocupa um
espaço preponderante no cenário musical e que uma interpretação
historicamente orientada e em consonância com os preceitos estilísticos de
cada época é exigida dos intérpretes, abordarei as implicações da utilização
das árias antigas editadas por Parisotti na formação inicial de cantores.

No capítulo 1 refletirei sobre a presença da música antiga e da

performance histórica no cenário musical contemporâneo. Para isso usarei
como referência O Discurso dos Sons, de Nikolaus Harnoncourt. Também
abordarei como essa presença demanda conhecimentos específicos que
devem ser contemplados na formação dos músicos atuais, inclusive cantores.

No capítulo 2 abordarei a apropriação que intérpretes do século XIX

fizeram da música dos períodos anteriores e comentarei como eles não se
preocupavam em observar preceitos estilísticos da música barroca. Também
abordarei as edições de música antiga publicadas nesse período (as árias
antigas editadas por Parisotti, por exemplo) e como o editor pode influenciar no
processo de interpretação musical e no ensino do canto. Para tanto, utilizarei
como referência A Interpretação da Música, de Thurston Dart.

No capítulo 3 abordarei o emprego de Arie Antiche de Parisotti no ensino

do canto, constatando sua presença em currículos e editais de processos
seletivos de universidades do Brasil. Também mostrarei aspectos da técnica
vocal abordados por Caccini em seu prefácio.

No capítulo 4 abordarei a música vocal do início do século XVII, o

surgimento da monodia e do estilo recitativo. Neste contexto surge a importante
figura do compositor Giulio Caccini e sua obra Le nuove musiche, que contém
o madrigal Amarilli mia bella, também presente na coleção Arie Antiche de
Parisotti. Giulio Caccini fez significativas contribuições para o desenvolvimento
do canto. Ele é um dos primeiros compositores que descreve com precisão
como gostaria que suas monodias fossem cantadas, revelando aspectos da
interpretação e da técnica vocal. Le nuove musiche contém um prefácio com
informações sobre idéias e técnicas da composição e execução da monodia no
início do século XVII.
 No capítulo 5 o madrigal Amarilli mia bella ilustrará nosso problema, uma
vez que é uma das peças mais representativas de sua época e é amplamente
utilizada no repertório inicial de alunos de canto erudito. Para isso abordarei
aspectos estilísticos e técnicos presentes nessa peça e suas implicações na
formação do aluno que a executa. Utilizarei o fac-símile dessa peça e a edição
de Parisotti, publicada no final do século XIX. Também serão comentadas e
citadas outras edições alternativas publicadas mais recentemente e suas
diferenças e características.
1 A PRESENÇA DA MÚSICA ANTIGA NA ATUALIDADE

No início do século XIX Mendelssohn redescobriu a obra de Bach, há

muito tempo ausente da vida musical. Em 1829, na Igreja de São Tomás, em
Leipzig, Mendelssohn dirigiu a primeira audição da “Paixão Segundo São
Mateus” depois da morte de Bach, como aponta Roland Candé em História
Universal da Música, de 1992. Jean e Brigitte Massin contam, em seu livro
História da Música Ocidental, de 1998, que graças a Mendelssohn obras para
piano de Mozart voltaram a ser executadas nas salas de concerto. Oratórios de
Händel, como O Messias e Israel no Egito também voltaram a ser
apresentados.

Segundo Massin (1998), ao reapresentar grandes obras de

compositores dos períodos barroco e clássico, Mendelssohn não só demonstra
sua admiração e conhecimento sobre a música do passado, e impõe uma nova
concepção de “concerto histórico”.

A música antiga, que segundo Harnoncourt (1984) é “qualquer música

que não tenha sido composta pelas gerações atualmente vivas”, assumiu um
papel preponderante na vida musical de nossos dias. Desde o início do século
XX houve uma mudança de atitude em relação à música contemporânea e um
retorno à música antiga.

Para Harnoncourt (1984) esse retorno à música antiga se deu porque a

música do presente não pode nos oferecer a beleza que nós esperamos dela.
Como a música se tornou um ornamento para preencher o tempo vazio ou para
servir de fundo para outras atividades, nós a reduzimos a algo simplesmente
belo. Logo, a música contemporânea, que é perturbadora, não nos agrada.
Houve, então, segundo Harnoncourt, uma mudança de valores entre os
homens dos séculos passados e os homens do presente que se refletiu no
papel que a música desempenha no cotidiano. Ele constata que o homem de
nossa época se dedica mais à tecnologia e ao conforto, dando mais valor a um
automóvel que ao violino.
 A música transformava o homem – tanto o ouvinte como o músico.
Devia sempre ser criada com o novo, da mesma forma que os
homens deviam construir para si novas moradas que
correspondessem a um novo modo de existência, a uma nova
modalidade da vida espiritual. (HARNONCOURT, 1982, p. 13).

O homem antigo tratava a música como parte essencial da vida, por isso
ela deveria nascer do presente. Só seus contemporâneos poderiam entendê-la,
pois a música refletia a realidade de sua época. Quando já não era capaz de
compreender a música dos períodos anteriores restava apreciar sua perfeição
artística. O autor citado aponta que a música antiga era tida como uma etapa
preparatória. Também podia ser tratada como um material de estudo, mas
raramente era reapresentada em concertos.

Harnoncourt (1984) afirma que a presença predominante de música

histórica nas salas de concerto atuais é uma situação nova na história da
música. Para ilustrar essa afirmação ele escreve:

Se hoje em dia retirássemos de uma hora para a outra a música

histórica das salas de concerto e só executássemos obras modernas,
as salas estariam rapidamente desertas – exatamente como teria
acontecido no tempo de Mozart se retirassem do público a música
contemporânea e só lhes fosse oferecido a música antiga (a barroca,
por exemplo). (HARNONCOURT, 1984, p.18).

1.1 A AUTENTICIDADE NA PERFORMANCE DA MÚSICA ANTIGA

Harnoncourt (1984) aponta que há, basicamente, duas concepções que

podem conduzir a execução de música antiga. Uma a transporta ao presente,
adaptando-a às técnicas e condições contemporâneas, e outra tenta vê-la sob
o prisma da época em que foi concebida, reconstituindo as tradições de
execução musical do seu contexto. Essa última é a mais exigida dos intérpretes
hoje em dia e, por vezes, negligenciada na formação dos alunos por parte dos
professores, às vezes por falta de conhecimento ou por uma equivocada
marginalização do repertório anterior aos séculos XVIII e XIX.
 A interpretação historicamente orientada e contextualizada passou a ser
chamada de interpretação autêntica da música antiga. Essa concepção de
autenticidade na interpretação da música é recente e data aproximadamente
do início do século XX, tornando-se cada vez mais presente desde então.

Arnold Dolmetsch, como aponta Kerman (1985), foi um dos pioneiros

do início do século XX que escreveu sobre como deveria ser a interpretação da
música antiga. Kerman cita que Dolmetsch afirmou em seu livro The
Interpretation of Music of the 17th and 18th Centuries: “o estudante deve tentar
e preparar seu espírito entendendo plenamente o que os Velhos Mestres
sentiram a respeito de sua própria música”.

Um sucessor de Dolmetsch foi Thurston Dart, que em 1954 publicou o

livro The Interpretation of Music. Esse livro é todo sobre música antiga, apesar
do título genérico. Kerman (1985) critica Dart por entender que este
menospreza a interpretação ao considerá-la normativa e não individual.
Kerman também aponta que o único conselho de Dart foi que o intérprete fosse
“elegante” e sua execução fosse “idiomática”, ou seja, bem ajustada aos seus
instrumentos.

Kerman (1985) explica o que Dart chamou de “elegante” era conhecido

por todos como “autêntico”. A respeito da autenticidade Joseph Kerman, em
seu livro “Musicologia”, afirma que a autenticidade não deve ser valorizada em
si mesma, mas somente a serviço de uma interpretação cada vez melhor da
música. Também afirma que a autenticidade não é garantia de uma boa
performance.

Segundo Harnoncourt (1984) a autoridade do compositor é tida por nós

como suprema e nós nos esforçamos para recriar a música de maneira
“autêntica” não por razões históricas, mas porque essa parece a única maneira
“digna” e “viva” de executá-la na atualidade. Ele explica:

Quando executamos atualmente música histórica, não podemos fazê-

lo como os nossos predecessores das grandes épocas. Perdemos
aquela espontaneidade que nos teria permitido recriá-la na época
atual. (HARNONCOURT, 1984, p. 19).
1.2 MÚSICA ANTIGA E A FORMAÇÃO DO MÚSICO

Para Harnoncourt (1984) a última época em que a música

contemporânea foi realmente viva e criativa, constituindo-se como uma
expressão de seu tempo, foi o final do romantismo. Ele aponta que a formação
dos músicos nos conservatórios ainda preserva as características dessa época.
Entretanto esse modelo de educação musical não atende a demanda do
cenário musical atual, voltado para a música histórica e suas tradições de
execução.

Harnoncourt mostra que o modelo conservatorial tem suas origens no

Conservatório de Paris, criado com a Revolução Francesa, e promoveu uma
mudança na forma como se aprende música. Antes a formação musical se
processava através da relação mestre-aprendiz, que foi substituída por uma
instituição, o conservatório. Esse modelo se dedica ao estudo do repertório
europeu dos séculos XVIII e XIX e possui uma abordagem que prioriza a
técnica. Também tem como objetivo formar o virtuose.

Harnoncourt (1984) considera que se atualmente é a música histórica

que está preponderantemente presente na vida musical, a formação dos
músicos deveria se processar de maneira diferente, atendendo a essa
realidade. A formação do intérprete deveria ser mais coerente com as
necessidades de conhecimento a respeito do repertório a ser executado,
oferecendo recursos, técnicas e metodologias que se adequem ao repertório
em execução. Quando a formação musical é demasiadamente técnica, em
detrimento do conhecimento histórico e estilístico, acaba resultando em um
músico “acrobata” que não compreende o significado da música que executa.
Ele afirma:

Como executamos a música de aproximadamente quatro séculos,

precisamos, ao contrário dos músicos das épocas anteriores, estudar
as condições ideais para a execução de cada gênero de música.
(HARNONCOURT, 1982, p. 31).
 Giulio Caccini escreveu em seu prefácio para a obra Le nuove musiche
uma consideração a respeito da importância da formação teórica dos cantores
aliada a sua prática. Essa preocupação com a formação teórica dos intérpretes
já era presente no século XVII. Caccini escreve:

A graça do canto só pode ser adquirida perfeitamente após o estudo

da teoria e de suas regras referidas quando posta em prática; prática
que, em todas as artes, é o modo pela qual se pode chegar ao mais
perfeito, mas especialmente na profissão do perfeito cantor e da
perfeita cantora. (CACCINI, 1602, conforme tradução de MULLER,
2006).

1.3 A NOTAÇÃO MUSICAL E A PERFORMANCE DE MÚSICA ANTIGA

A presença da música antiga no repertório de concerto atual pode gerar

problemas de interpretação, uma vez que não há uma continuidade na tradição
de execução dessas obras, que caíam em desuso abrindo espaço para novas
obras. Muitas informações de como essas obras antigas deveriam ser cantadas
ou tocadas se perderam. Muitos instrumentos e técnicas caíram em desuso ou
foram transformados.

Durante séculos não se revisitava o repertório antigo. Os músicos do

barroco não executavam música renascentista. Os músicos clássicos não
executavam música barroca. Cada nova geração rompia com a estética do
período anterior. Raramente obras de períodos anteriores eram reapresentadas
e, quando isso ocorria, era considerado indispensável adaptá-las ao estilo
corrente.

Um exemplo disso é o oratório Messiah de Händel que foi rearranjado

por Mozart, como aponta Donald Burrows, em seu livro Handel Messiah, de
1991. Em 1788 Mozart fez arranjos de alguns oratórios de Händel a pedido de
Baron van Swieten, que pretendia apresentar esses oratórios em concertos
fechados nas casas de membros da corte vienense.
 Burrows explica que Mozart realizou algumas alterações em sua versão
de Messiah de Händel porque algumas características composicionais e
orquestrais eram consideradas arcaicas, mesmo com menos de cinquenta
anos decorridos desde a composição da obra. O órgão que executava o baixo
contínuo, por não ser disponível nos locais de apresentação, foi substituído
pelas partes dos instrumentos de sopro, por exemplo.

A notação musical é um exemplo dos aspectos da prática musical que

sofreu modificações ao longo do tempo. Muitos símbolos continuaram a ser
escritos da mesma maneira, porém com outros significados. A notação
matemática e precisa, por exemplo, só se tornou usual no século XIX, como
aponta Harnoncourt (1984). A ornamentação e improvisação é uma prática
musical inerente à execução musical até o fim do século XVIII, no entanto, não
é contemplada pela notação musical.

Dart exemplifica como a notação musical sofreu alterações ao longo do

tempo:

Para o homem do século XII, uma breve, como seu próprio nome
sugere, tinha curta duração – de fato, era a mais rápida das notas
então existentes. Hoje, uma breve sempre equivale a quatro mínimas;
no século XIV, podia equivaler de quatro a vinte e quatro mínimas, de
acordo com a nacionalidade de quem a escrevesse e o contexto em
que isso ocorresse. Hoje, uma indicação de compasso 3/2 é apenas
uma indicação de compasso; no século XV, indicava tanto o
andamento, como a estrutura métrica da música. (DART, 1960, p. 6).

Para Thurston Dart a notação musical é o principal elemento em que se

deve basear uma interpretação. Ele aconselha:

Antes de mais nada, precisamos conhecer os símbolos exatos

usados pelo compositor; depois, devemos descobrir o que
significavam à época em que foram escritos; por fim, devemos
expressar nossas conclusões em termos da nossa própria era, pois
vivemos no século XX e não no século XVIII ou XV. (DART 1950 p.
6).

A notação musical se adequou às necessidades da música e dos

compositores de cada época. Não observar essas mudanças de significados
dos símbolos pode causar equívocos e embaraços nas execuções do
repertório.

A notação musical que é aprendida por alunos iniciantes como válida

para todo tipo de música é a notação do século XIX. Isso pode causar
estranheza a um aluno iniciante que se depara, por exemplo, com o fac-símile
de uma partitura do início do século XVII. O aluno que estudou a notação
musical moderna não será capaz de decodificar a partitura antiga.

No período barroco, por exemplo, o compositor não escrevia tudo que

ele esperava que acontecesse na execução. Existia um código de interpretação
entre compositor e intérprete e seus papéis, muitas vezes, se misturavam.
Giulio Caccini e Jacopo Peri são exemplos de compositores que também eram
cantores.

Harnoncourt (1984) explica que no século XIX existia um princípio de

que tudo que o compositor quisesse que fosse executado estaria notado na
partitura e o que não estivesse não era vontade do compositor e, por isso, seria
uma “deformação arbitrária da obra”. Ele aponta que essa maneira de se tocar
exatamente o que está escrito na partitura funciona para a música do século
XIX, mas é inadequada para a música dos períodos anteriores. Os
compositores do barroco e do classicismo, por exemplo, não poderiam seguir
esse princípio, pois ele não existia em suas respectivas épocas.

Quanto mais retrocedemos na história da notação musical podemos

perceber que menos indicações de execução são utilizadas, pois maior é a
confiança do compositor depositada no intérprete.

Os compositores da música antiga escreviam para seus

contemporâneos, que conheciam como as suas composições musicais
deveriam ser executadas. Conheciam as convenções musicais da sua própria
época e lugar. Os compositores antigos não imaginavam que suas músicas
seriam estudadas e apresentadas até hoje. Em prefácios e tratados se
preocupavam em explicar o novo e o específico e não aquilo que era óbvio
para a época, não havendo necessidade de se dedicar a explicar ou descrever
as práticas de execução correntes. Entretanto, para Harnoncourt, são
justamente essas informações que para eles eram óbvias que nos fazem mais
falta na hora de interpretar suas composições.

Todos esses aspectos revelam a necessidade de um estudo

aprofundado sobre cada época, suas práticas e preceitos musicais para atingir
uma interpretação autêntica e uma performance historicamente adequada. Não
podemos nos guiar apenas pela intuição e pelos nossos próprios
conhecimentos, mas buscar os conhecimentos específicos que nos possibilitem
atingir um alto grau de autenticidade na interpretação.

Segundo Kerman (1985), a musicologia faz sua contribuição, buscando

reconstruir e compreender a música do passado e tentando estabelecer todas
aquelas características musicais que a notação por si só não contempla. Por
exemplo: andamento e outros aspectos rítmicos, ornamentos locais (como
trinados e mordentes) e embelezamentos de melodias longas, cadências e
outros.

Para isso a musicologia se utiliza a investigação e pesquisa de antigos

tratados, prefácios de obras, cartas e outros registros que sobreviveram em
bibliotecas e museus. Muitas vezes essas fontes antigas contêm informações e
opiniões contrastantes, deixando lacunas para interpretações, como aponta
Harnoncourt. A musicologia também contribui pesquisando e reconstituindo
instrumentos e partituras de música antiga.
2 PARISOTTI E SUA COLETÂNEA ARIE ANTICHE

A musicologia, além de outros objetivos, busca reconstituir a música do

passado e suas características. De acordo com a doutrina musicológica a
música antiga deve, na medida do possível, ser apresentada de acordo com as
tradições da execução reconstituída e com as condições de seu próprio tempo
e lugar. Como já vimos, essa concepção chamada de autêntica ou
historicamente orientada é recente, datando do início do século XX. No
entanto, no século XIX, segundo Kerman (1985) o romantismo se apropriou da
música barroca sem tentar reconstituir suas tradições de performance.

Editores de partituras no século XIX publicaram suas edições de música

antiga acrescentando símbolos e indicações de execução não usuais nos
períodos anteriores. Eles também realizaram modificações nas músicas,
movidos pelos ideais musicais e estéticos do romantismo. Alessandro Parisotti
é um exemplo de um desses editores.

Parisotti publicou, no final do século XIX, uma coleção denominada “Arie

Antiche” (Árias Antigas), em três volumes, contendo árias e canções de
compositores do século XVII e XVIII como Caccini, Monteverdi, Carissimi,
Vivaldi, Scartlatti e Caldara. Esta obra foi originalmente publicada em 1885, em
Milão, pela editora Ricordi. Sua edição foi pensada para canto solo e
acompanhamento de piano forte.

Em suas edições, Parisotti altera harmonias que eram consideradas

dissonantes, elimina longos melismas, que haviam caído em desuso, e também
altera ritmos e adiciona andamentos e sinais de dinâmica e expressão do
período romântico. Muitas vezes não é possível distinguir quais indicações são
da escrita dos compositores e quais são do próprio Parisotti.

Parisotti inclui em sua coletânea peças que abrangem compositores

desde o início do século XVII, como Caccini e Monteverdi, passando por
Vivaldi, Scarlatti e Händel, até os pré-clássicos, como Gluck e Pergolesi. Esse
vasto período compreende estilos diversos, e por vezes, contrastantes.
 Algumas árias e canções são atribuídas erroneamente a outros
compositores. A ária Quella fiamma che m’accende, por exemplo, é atribuída a
Benedetto Marcello quando na verdade foi composta por Francesco
Bartolomeo Conti. A ária Se tu m’ami, uma composição do próprio Parisotti, foi
atribuída por ele a Giovanni Battista Pergolesi, como aponta John Glenn Paton,
em sua coleção de árias antigas Twenty-six Italian Songs and Arias.

Parisotti não informa os poetas e libretistas das peças. Alguns poemas

foram modificados ou mutilados por Parisotti e a prosódia também foi, por
vezes, alterada. Na música do início do século XVII o texto exercia uma
importância suprema e o compositor tinha a intenção expressa de realçar o
sentido de cada palavra, valorizando sua acentuação e ritmo. Ao realizar essas
mudanças no texto, Parisotti deforma importantes características
composicionais das árias em questão.

Na introdução de sua publicação Parisotti explica que recolheu as árias

de manuscritos e edições antigas, resgatando-as do esquecimento. Ele afirma
que, ao transcrevê-las, teve o cuidado de não mudar nada do original:

Ao transcrever as árias, tive o máximo cuidado em não mudar nada

do original e muitas vezes consultei diversos manuscritos para
aproximar-me da forma mais elegante e correta. (PARISOTTI, 1885).

Também afirma que ao harmonizar e realizar os baixos contínuos para o

acompanhamento teve como principal cuidado não adicionar nada que não
estivesse de acordo com a índole das palavras, com o caráter da composição,
com a personalidade do autor e do século. Entretanto, sabemos que na
realidade suas edições não são coerentes com essas afirmações que ele
publicou. Os acompanhamentos, por exemplo, são escritos de acordo com os
preceitos da técnica pianística do romantismo.

Nessa introdução Parisotti dá algumas orientações que contradizem as

características da música vocal dos séculos XVII e XVIII. Ele faz explicações
muito genéricas sobre as peças como se houvesse uma uniformidade de estilo
entre elas e essas explicações valessem igualmente para todas a árias.
Parisotti afirma:
 Por conseguinte é necessário principalmente evitar na execução das
árias antigas todo exagero de colorido, toda enfática declamação. O
canto há de ser puro, ingênuo, sereno, ligado; os movimentos
bastante tranquilos e sem precipitações de nenhuma classe.
(PARISOTTI, 1985).

Ele aconselha, por exemplo, que na execução das árias antigas se evite
uma execução com declamação enfática, quando a declamação é um dos
fundamentos do canto no século XVII. Também pede uma interpretação
precisa do que está escrito na partitura, quando essa prática só se tornou usual
no século XIX.

Essas árias antigas são aplicadas ao repertório do aluno iniciante como

uma introdução ao repertório barroco ou como uma etapa preparatória para
peças tidas como mais avançadas.

Por terem sido editadas no século XIX, as árias antigas editadas por
Parisotti não retratam as características originais do período barroco. O aluno
não tem a oportunidade de ter consciências das diferenças estilísticas
contrastantes do estilo barroco e do estilo do século XIX. Essa falta de
consciência das diferenças estilísticas limita o aluno a uma performance
segundo a visão de Parisotti, sem contemplar a possibilidade de uma
performance segundo as fontes originais, ou seja, historicamente orientada.
Dart aponta esse problema:

Mas, infelizmente, é difícil encontrar edições modernas de música

antiga onde seja feita alguma distinção entre as indicações do próprio
compositor e aquelas que o editor, por uma ou outra razão, houve por
bem acrescentar. Como resultado dessa combinação de
arbitrariedade editorial e publicação irresponsável, a maioria dos
estudantes do século XX é levada a ver a música antiga com os olhos
de alguém muito diferente do compositor. (DART, 1954 p.13).

Dart considera que as edições Urtext foram um “passo na direção certa”.

Ele aconselha que o aluno que não tenha como comprar essas edições, que
são caras ou estão esgotadas, busque nas bibliotecas e compare as edições.
Assim, o estudante poderá anotar as diferenças e tirar dúvidas quanto à música
original. Dart também escreve uma lista de edições Urtext de obras de música
antiga para teclado. Ele considera que, assim, o estudante poderá conhecer o
texto original do compositor e decidir se quer adotar as opiniões do editor. Ele
também explica que fazer uma lista semelhante para a música vocal, orquestral
e de câmara seria uma tarefa difícil e afirma que “o estudante sensato”
procurará por edições coerentes com o texto original.

A peça Amarilli mia bella, segundo Dart, não deveria estar presente no
repertório do estudante de canto como um exercício, já que se trata de uma
monodia. Ele afirma:

Entretanto, é infelizmente verdade que quase nenhum editor ou

cantor de canções tão conhecidas como Amarilli mia bella, de
Caccini, modele sua interpretação de acordo com as instruções
expressas pelo autor. A monodia jamais deve ser cantada como um
exercício de bel canto: ela é um estudo de declamação apaixonada,
de um tipo altamente emocional. (DART, 1954, p. 129).

Algumas características contribuem para que Arie Antiche de Parisotti

seja tão empregada pelos professores de canto:

 Essa edição é acessível e facilmente encontrada em bibliotecas e

livrarias do ramo musical;
 Contém canções belas e simples, com acompanhamentos que são
relativamente fáceis;
 A extensão é mediana, o que é oportuno, pois deve-se primeiro trabalhar
a região média da voz para depois explorar os registros extremos, agudo
e grave;
 É uma oportunidade de trabalhar o idioma italiano e os textos são curtos
e repetitivos, facilitando a memorização.
 Contém árias como Caro mio bem, oportunas para trabalhar o legato e a
respiração.
A edição de árias antigas feita por Parisotti pode resultar em uma bela
interpretação, mas o aluno raramente tem consciência que está executando
uma partitura que foi modificada e, portanto, sua execução será diferente
daquela que o compositor planejou. Um exemplo de que as partituras de
Parisotti podem resultar em uma interpretação bem sucedida é o álbum Arie
Antiche Se tu m’mami, da mezzo-soprano italiana Cecília Bartoli, gravado pela
Decca, em 1992. Esse álbum contém a faixa Amarilli mia bella, de Giulio
Caccini. Em 2001 essa mesma cantora grava o DVD Cecília Bartoli Live in Italy,
em que opta por uma performance historicamente orientada de três árias
antigas de Giulio Caccini, entre elas Amarilli mia bella.

2.1 AS EDIÇÕES DE PARISOTTI CONFRONTADAS COM AS SUGESTÕES

DE DART

No segundo capítulo do livro “A interpretação da música” Thurston Dart

aborda o papel do editor e constata a dificuldade de se encontrar edições
modernas de música antiga em que seja fácil perceber que indicações são
originais do compositor e que indicações são opiniões do editor.

Para Dart (1954), na maioria das partituras publicadas mais

recentemente pode-se perceber indicações completas sobre instrumentação,
nuances exatas de dinâmica e andamento, ornamentos, fraseados e assim por
diante. Para música moderna (séculos XX e XXI) podemos crer que a maioria
dessas indicações é do próprio compositor, mas tratando-se de música antiga é
mais provável que essas indicações sejam opiniões do editor, e quando o
editor desconhece ou opta por não seguir estilo original dos compositores isso
representa um problema para o aluno inexperiente.

Harnoncourt (1984) também aborda as edições modernas de música

antiga publicadas no século XIX e diz:

Nas edições de música antiga do século XIX sempre eram

acrescentadas as indicações que estavam “faltando”. Nestas edições
encontramos, por exemplo, as grandes ligaduras ditas “fraseado” que
desfiguram gravemente a “linguagem” das obras e que praticamente
as transportam ao século XIX. (HARNONCOURT, 1984, p.44).

Dart faz uma série de sugestões aos editores para que suas edições
sejam mais adequadas a uma interpretação fiel da música antiga. Tomando
essas sugestões como uma referência, irei confrontá-las com as edições de
Parisotti, citando alguns exemplos.

Em sua primeira sugestão Dart recomenda que a contribuição do editor

possa ser distinguida da do compositor. Indicações do editor podem, por
exemplo, vir em itálico, entre colchetes ou em fontes mais claras. Na edição de
Parisotti não é possível fazer esta distinção já que ele se apropria
deliberadamente da música dos compositores antigos. Isso se torna evidente
quando se compara a edição de Parisotti aos manuscritos ou edições originais.

Na sugestão número dois ele recomenda que o editor forneça ao

intérprete e aos estudiosos sinais de referência, que economizam tempo na
hora de localizar um determinado compasso. Ele explica que a convenção mais
aceita é numerar cada quinto e décimo compasso. A edição de Parisotti não
oferece esses sinais de referência.

Em sua terceira sugestão Dart considera que a notação musical

moderna é, geralmente, baseada na semínima como unidade de tempo e
sugere que o editor faça ajustes na notação antiga, tornando-a mais acessível
e evitando uma noção equivocada do andamento das peças. Nas edições de
Parisotti, geralmente, a semínima é unidade de tempo. Ele faz sugestões de
andamento e caráter das árias que nem sempre correspondem ao estilo
barroco.

Na sugestão número quatro ele aconselha o editor a utilizar armaduras

de clave usuais da prática moderna. No início do século XVII uma ária em sol
menor teria apenas um bemol na armadura, por exemplo. Parisotti faz essas
adaptações nas armaduras de suas edições.

Na sugestão número cinco Dart recomenda a adoção de claves usuais.

Nas antigas partituras e edições eram utilizadas claves de dó para as vozes de
soprano (clave de dó na primeira linha), tenor (clave de dó na quarta linha) e
contralto (clave de dó na terceira linha). Parisotti utiliza a clave de sol, que é a
mais usual para o canto, excetuando o caso do baixo que é escrito na clave de
fá sempre.
 Em sua sexta sugestão Dart afirma que uma edição moderna bem
concebida pode responder a muitas questões sobre como era a notação
original música. Ele sugere que no início da composição o editor mostre a
clave, a armadura e a fórmula de compasso originais. Esta convenção ocupa
pouco espaço e demonstra a notação original. Parisotti não indica essas
informações.

Nesta sexta sugestão ele também constata que muitos autores de

manuscritos para música vocal lidaram com os textos verbais omitindo-o ou
indicando apenas as primeiras palavras, pois às vezes o texto vinha escrito em
separado embaixo da partitura. Isso causa controvérsias sobre como o texto
deveria ser distribuído sobre a melodia.

Parisotti trata os textos verbais das árias que editou com liberdade. Ele
modificou palavras e até frases completas e também alterou, por vezes, a
maneira como o texto é distribuído sobre a melodia.

Na sétima sugestão Dart recomenda que o editor localize e identifique as

fontes que utilizou e avisa que observações como “de um manuscrito do Museu
Britânico” ou “da Edição Original” são inúteis por serem vagas. Parisotti omite
suas fontes. Nas partituras ele acrescenta após o título da peça expressões
como: “dai Madrigali” ou “da una cantata”. Às vezes ele indica de qual ópera ou
obra ele retirou determinada ária, mas não indica a qual personagem o a qual
tipo de voz essa ária se destinava originalmente. Na introdução de sua
coletânea ele afirma apenas ter consultado diversos manuscritos e edições
antigas.

Em sua oitava sugestão, Dart aconselha que o editor advirta o leitor

sobre qualquer alteração feita no texto original. Parisotti não adverte o leitor
das diversas alterações que realizou na música e nos textos. Pelo contrário, ele
afirma na sua introdução que se preocupou em não mudar nada do original.

Dart, em sua nona sugestão aos editores, recomenda que seja feita a
distinção entre os termos “reproduzir”, “editar”, “transcrever”, “orquestrar” e
“realizar”. Ele explica que reprodução deve ser uma cópia literal da fonte
original; a edição deve ser a reprodução pronta para ser executada. A
transcrição é alguma alteração do original (um violino substituindo a parte de
uma flauta, por exemplo). Orquestração é a adaptação para um novo e maior
conjunto de instrumentos de uma obra escrita para um conjunto menor. Por fim,
a “realização” deve ser usada apenas para as partes escritas do contínuo.
Parisotti utiliza o termo “transcrever” com o sentido de editar e utilizá-la o termo
“harmonização” dos baixos contínuos no lugar de realização.

Na décima e última sugestão ele recomenda que o editor forneça ao

intérprete uma ou duas linhas de informação sobre a música que ele vai
comprar e executar. Ele sugere um prefácio breve e compreensível. Parisotti
escreve uma introdução para sua coletânea de árias antigas, no entanto as
informações que ele fornece ao leitor são muito genéricas e, por vezes,
contradizem o estilo do canto no século XVII e XVIII. Parisotti também aborda
breves biografias de alguns compositores presentes em sua coletânea, embora
às vezes essas biografias contenham alguns erros. Algumas publicações
imprensas mais recentemente trazem correções a respeito dessas biografias
em notas de rodapé.

Parisotti demonstra em sua introdução para Arie Antiche uma admiração

pela música antiga e pelos seus compositores, no entanto suas interferências
nas obras desses compositores são muito numerosas e acabam por distorcê-
las e descaracterizá-las de seu estilo original.

É inegável que Parisotti realizou uma importante contribuição a

pedagogia do canto e ao repertório de câmara, redescobrindo e publicando
essas árias há muito esquecidas. Durante muito tempo as edições de Parisotti
representavam o único meio acessível de se introduzir o repertório de canto
barroco e pré-clássico aos alunos, no entanto, hoje temos a disposição edições
de árias antigas mais coerentes com as fontes originais.
3 PARISOTTI E O ENSINO DO CANTO

Alessandro Parisotti nasceu e viveu sua vida inteira em Roma. Ele se

tornou secretário da Accademia di Santa Cecilia e destinguiu-se como um
musicólogo, por pesquisar e editar numerosas árias dos períodos barroco e
pré-clássico. Seus trabalhos foram publicados em 1885, pela editora Ricordi,
de Milão. Essa publicação, intitulada Arie Antiche, seria utilizada para o ensino
do canto e para performance.

Parisotti demonstra na introdução de Arie Antiche sua profunda

admiração pelas árias do período barroco. Para ele a música de seu próprio
tempo era “neurótica” e cheia de sobressaltos e violentos contrastes, enquanto
as árias antigas eram singelas e serenas.

Contata-se que Arie Antiche de Parisotti ainda é empregada na

pedagogia do canto e está atualmente presente na bibliografia de editais de
processos seletivos e currículos de diversas universidades no Brasil. A
Universidade Federal de Santa Maria indica para a bibliografia complementar
da disciplina Canto III a coleção de árias antigas de Alessandro Parisotti.
Algumas peças são exigidas em provas práticas para o ingresso em cursos de
bacharelado em canto e licenciatura em música com habilitação em canto.
Também são exigidas em concursos para contratação de músicos
correpetidores. Abaixo segue uma tabela contendo alguns exemplos coletados
através de uma exploração na web:
 Instituição Tipo de Prova Exigência

Prova Prática de Canto

Ária Sento nel core, de
para Ingresso no
Universidade Estadual de Alessandro Scarlatti
Bacharelado em Música –
Minas Gerais (Coleção Arie Antiche
Habilitação em Canto -
Parisotti – 3 volumes)
2010

Prova Prática de Canto

para Ingresso na Uma ária antiga da
Universidade Estadual de
Licenciatura em Música – coletânea de Alessandro
Minas Gerais
Habilitação em Canto - Parisotti, 3 volumes
2010

Prova Prática para Cargo Arias Antiguas (volumes 1

Universidade Federal de de Músico Correpetidor – e 2), de Alessandro
Alagoas Piano Parisotti (transcrição e

2009 revisão), Ricordi

Prova Prática para Cargo Arie Antiche, Raccolte ed

Universidade Federal de de Músico Correpetidor – elaborate da A. Parisotti –
São João Del - Rei Piano Colezione Completa – vol.

2009 1,2 e 3 – Ed. Ricordi

Prova Prática de Canto

para Ingresso no Uma Ária Antiga da
Universidade Federal de
Bacharelado em Música – coleção Parisotti, em
Pelotas
Habilitação em Canto - italiano
2010

Seleção para 31º Curso

Escola de Música de Internacional de Verão Uma ária antiga italiana,
Brasília base: “Parisotti”, “La flora”.
2009
3.1 CACCINI E ASPECTOS DA TÉCNICA VOCAL

Caccini foi o mais famoso cantor e professor de canto de sua época,

além de compositor de ópera e monodia. O prefácio de Le nuove musiche
serviu como modelo para pedagogos de canto das gerações posteriores a
Caccini, como aponta Stark (2003).

As composições de Caccini ajudaram a estabelecer o estilo recitativo

como um importante estilo narrativo, enquanto seus madrigais foram exemplo
de um novo estilo de canto afetivo. Mas seu grande número de celebrados
pupilos foi o que o levou ao patamar de importante pedagogo do canto. Stark
(2003) o coloca ao lado de Lamperti e Garcia. Entre os pupilos de Caccini
encontram-se seus familiares, como: Lucia, sua primeira esposa; Margherita,
sua segunda esposa e Francesca Caccini, sua filha, que se tornou uma
conhecida compositora.

Em seu prefácio Caccini aborda, além de aspectos estilísticos, aspectos

da técnica vocal, como: respiração, falsete e extensão vocal.

Um dos pilares da técnica vocal é a respiração, que no canto deve ser

mais profunda. É a respiração que produz a coluna de ar que sustenta a voz.
Uma respiração adequada é indispensável não apenas para a qualidade do
canto, mas para preservar a saúde vocal do estudante. Existem exercícios
técnicos que os professores de canto utilizam para desenvolver nos alunos a
respiração adequada para o canto.

Em seu prefácio Caccini afirma que o controle da respiração é essencial

para uma boa voz e para a execução de dinâmicas (o crescer e diminuir da
voz) nas canções. Ele defende a economia do ar para evitar a perda do fôlego.

Enfim, já que existem tantos efeitos a serem utilizados para a

excelência desta arte, uma boa voz é tão essencial quanto uma boa
respiração do ar para desta se valer onde for mais necessário. Será
útil, portanto, tal advertência para aquele que professa esta arte, já
que deve cantar sozinho, acompanhado por um chitarrone ou por um
outro instrumento de cordas, sem ser forçado a acomodar-se a não
 ser a si próprio, escolhendo um tom no qual possa cantar com voz
plena e natural, para escapar das notas falsas, pois ao empregá-las,
ou ao menos aquelas que são forçadas, ocorre que se gasta a
respiração a fim de descobri-las muito (uma vez que na maioria dos
casos costumam ofender o ouvido), e a respiração é necessária para
dar mais espírito ao crescer e diminuir da voz, à exclamação e a
todos os outros efeitos que mostramos. (CACCINI, 1602, conforme
tradução de MULLER, 2006).

Neste trecho podemos perceber alguns princípios de Caccini para o

canto. Além de ressaltar a importância de uma boa respiração, Caccini
desaconselha o emprego de falsete. Ele defende que o cantor escolha um tom
em que possa cantar com a voz plena e natural, sem forçar a voz e sem
precisar recorrer a o falsete. Em Le nuove musiche Caccini compõe dentro de
uma extensão relativamente média e acessível, o que possibilita que o cantor
entoe as canções com conforto.

Stark (2003) aponta que Caccini se refere a dois registros vocais: voce
piena e naturale (voz plena e natural) e voce finta (voz falsa). Caccini afirma
que da “voz falsa não pode nascer a nobreza do bom canto”. Segundo ele, a
voz deve ser cômoda em toda sua extensão. Stark (2003) explica que nas
composições de Caccini o tenor raramente precisa ultrapassar os limites da voz
de peito. O aspecto da extensão deve ser observado pelo professor, para
preservar a saúde vocal do aluno e para atingir uma qualidade vocal adequada.
Normalmente o professor começa trabalhando o registro médio, antes de
explorar os extremos da voz.
4 A MÚSICA VOCAL NO INÍCIO DO SÉCULO XVII : A MONODIA, A
CAMERATA DE BARDI E CACCINI

A criação do stile rappresentativo ou recitativo, cerca de 1600 foi

considerado um giro decisivo na história da música ocidental. Houve uma
renúncia deliberada ao estilo polifônico e o nascimento de um novo princípio: a
melodia para solista com um acompanhamento concebido em acordes, ou seja,
a monodia.

A monodia foi criação dos intelectuais, aristocratas, filósofos, artistas e

músicos que se reuniam em Florença, no palácio do conde Giovanni Bardi de
Vernio. Esse grupo passaria a ser conhecido como a Camerata de Bardi. Eles
se dedicavam à pesquisas visando reforçar o impacto expressivo das palavras
na música vocal. Jacopo Peri, Vincenzo Galilei, Emilio de’ Cavalieri, Marco da
Gagliano, Ottavio Rinuccini são alguns exemplos de membros da Camerata de
Bardi.

Dentre os artistas e compositores que se reuniam na Camerata estava

também Giulio Caccini. Caccini era cantor e compositor, além de famoso
professor de canto e alaudista. Sua coleção de monodias intitulada Le nuove
musiche é considerada o símbolo de uma nova era na música, o barroco.

O prefácio de Le nuove musiche é um conhecido texto sobre as idéias e

procedimentos composicionais de monodias e das técnicas do canto no
primeiro barroco. Essa publicação, que data de 1602, contém o madrigal
Amarilli mia bella, hoje mundialmente conhecido e presente no repertório de
cantores profissionais e alunos iniciantes.

Caccini, assim como toda a Camerata de Bardi, foi defensor da idéia de

que o contraponto é inadequado à música vocal, pois torna o texto
incompreensível ou maltrata o poema em favor da sonoridade musical. Para
Caccini o contraponto devia ser reservado à música instrumental e a música
vocal deveria seguir preceitos que Platão dita em A República, que dizia que
primeiro vem o texto, depois o ritmo e por último o som.
 Um dos membros da Camerata de Bardi, também chamada de
Camerata Florentina, foi Vincenzo Galilei. Ele acreditava que, por causa da
polifonia, a música vocal de sua época não era capaz de comover. Em seu livro
A Ópera Barroca Italiana, Lauro Machado Coelho concorda que a superposição
de vozes em camadas muito numerosas pode dificultar o entendimento das
palavras, mas lembra que “o mais simples dos madrigais de Monteverdi é um
desmentido formal” da tese de que a polifonia seja incapaz de nos comover.

Claudio Monteverdi, em 1605, estabeleceu uma divisão na forma como a

música trata o texto na polifonia e na monodia. Ele chama a polifonia, em que o
texto se subordina à música, de primeira prática (Prima Prattica). Para a
monodia, em que a música se subordina ao texto, ele utiliza o termo segunda
prática (Seconda Prattica). Monteverdi adere ao novo estilo monódico para
algumas composições, sem renunciar ao estilo polifônico para outras.

O expresso propósito dessa nova música vocal era afastar todo artifício
que interferisse fortemente na compreensão do sentimento e do sentido do
texto. Logo, textura polifônica e desenvolvimento contrapontístico foram
descartados em favor da monodia, em que uma única linha vocal era projetada
sobre um acompanhamento harmônico, dando muito mais valor expressivo ao
texto cantado. O acompanhador improvisaria esse acompanhamento se
baseando em uma única linha de notas graves presente em todo percurso da
obra, por isso, baixo contínuo. Também podia haver figuras em cima ou
embaixo desse baixo que guiavam a harmonia, daí a expressão baixo figurado.
Também havia convenções sobre como o baixo deveria ser realizado.

A Camerata formulou alguns princípios para composição das monodias.

Deveria haver uma união perfeita entre o texto e a música. O papel da música
na monodia vocal limitava-se a realçar cada nuance das palavras, como explica
Dart. O texto deveria ser declamado aderindo às inflexões naturais da fala.

Segundo Dart a monodia era considerada pelos monodistas uma música

capaz de “despertar as paixões de modo raro”. Era descrita por eles como “a
compreensão do conceito e do humor das palavras”.
 Aos olhos da Camerata era exatamente a qualidade extremamente
afetiva do recitativo que o diferenciava dos métodos da renascença. Aos olhos
dos compositores que ainda seguiam as técnicas composicionais
renascentistas o recitativo não foi mais que um experimento ridículo que
demonstra que seu autor “não é um bom músico”, como cita Manfred F.
Bukofzer, em seu livro Music in the Baroque Era. Para um compositor
renascentista nada era mais fácil que criar um recitativo, desde que se tivesse
a mais superficial familiaridade com a técnica musical.

A invenção do recitativo foi intimamente conectada com o nascimento da

ópera, em que a Camerata tentou recriar elementos e estruturas da antiga
tragédia grega. A adequação do ritmo e da entoação, a variedade da
expressão dramática, a leveza e a sobriedade dos ornamentos melódicos são
algumas características que os monodistas utilizavam na sua busca pela
expressividade musical.

4.1 O PREFÁCIO DE LE NUOVE MUSICHE

Publicada em 1602, a importante coleção de canções para solista e

baixo contínuo intitulada Le nuove musiche impulsionou importantes mudanças
estilísticas que aconteceram no início do século XVII.

Segundo Tim Carter, em seu artigoOn the composition and Performance

of Caccini’s Le nuove musiche (1602), Le nuove musiche foi impresso por
Marescotti, em Florença. A dedicatória data de 1601, mas a licença para
impressão é de 1602. Esse volume também foi impresso em Veneza, em 1607,
por Alessandro Raverii e em 1615, por Giacomo Vincenti.

O prefácio desta obra, intitulado “Aos leitores” traz informações sobre os

ideais composicionais de Caccini e como suas monodias deveriam ser
cantadas. Caccini explica que foi necessário escrever esse prefácio, pois suas
canções, que já haviam atingido popularidade entre famosos cantores da Itália,
estavam sendo “deformadas” e ”danificadas”.
 Ele considerava, também, que recursos como o crescendo e o
decrescendo da voz e ornamentos como grupo, trilo, exclamação e outros eram
empregados de maneira indiferente, sem considerar o sentido das palavras,
apesar de pertencerem ao bom estilo de cantar. Ele utilizou-se de
ornamentação graciosa para quebrar a austeridade de suas composições e
agradar ao público que apreciava o virtuosismo.

O dicionário The New Grove afirma que a ornamentação no primeiro

barroco italiano foi indissociável da expressão musical. Cantar e tocar com
“graça” era um conceito estético tão ligado a ornamentação que o termo grazie
era utilizado para designar pequenas escalas ornamentais presentes na música
da época. Segundo Robert Donington, em seu livro Baroque Music: Style and
Performance: A Handbook, a ornamentação no barroco é mais que uma
decoração é uma necessidade, mas lembra que deve ser feita observando-se
as regras.

Caccini explica que ornamentos como trillo (trilo) e gruppo (grupos) são
“elementos necessários a tudo que se pode escrever e vincular à graça”, mas
adverte que dependendo da maneira como são escritos podem causar o efeito
contrário. Por isso ele descreve, em seu prefácio, como empregá-los. Este é
um exemplo de que apenas a notação musical não diz tudo a respeito da
execução de uma peça do início do século XVII.

A respeito da maneira como compôs seus madrigais e árias e como se

utilizou da ornamentação, Caccini escreve:

Nestes madrigais, assim como nestas árias, sempre busquei a

imitação do sentido das palavras, procurando as notas mais ou
menos expressivas de acordo com o sentimento delas, e que
tivessem particular graça, dissimulando o mais que pude a arte do
contraponto. Coloquei consonâncias nas sílabas longas, as evitei nas
breves, observando as mesmas regras na elaboração das
passagens, ainda que para alguns ornamentos eu tenha utilizado às
vezes algumas poucas notas, até o valor de um quarto ou de meio
compasso, geralmente sobre a sílaba breve.
 Estes se permitem porque sendo breves e não sendo passagens,
acrescentam graça e também, porque, de acordo com o
discernimento pessoal, para cada regra existem algumas exceções.
(CACCINI, 1602, conforme a tradução de MULLER, 2006).

Caccini explica que se a música pudesse reforçar o sentimento das

palavras seria capaz de mover os afetos. Esse era seu objetivo. Também
acreditava que estava dando um passo inicial para outros, que depois dele,
pudessem chegar à perfeição.

No decorrer desse prefácio Caccini aborda também o conceito de

sprezzatura, uma maneira livre e expressiva de cantar quase falando e rubato.
Mas explica que esse estilo especial de canto declamatório e apaixonado é
próprio desse tipo de composição monódica. Não caberia, por exemplo, nas
árias com ritmo de dança, onde o texto se sujeita à música e o canto deve ser
vivo e alegre. Dart usa esta citação de Caccini ao abordar a diferença entre as
árias e monodias:

Compreenda-se, por conseguinte, que nas árias ou correntes

para dançar, em vez dessas paixões, deve-se usar apenas um tipo de
canto vivo e alegre, a ser sustentado e regido pela própria ária.
Nesta, como às vezes pode haver lugar para alguma exclamação,
essa vivacidade de cantar deve ser omitida em tal lugar, e paixão
alguma que saiba a languidez deve ser usada. Em conseqüência do
que, vemos quão necessário para um músico é ter certo critério, que
às vezes costuma prevalecer sobre a arte. (CACCINI, 1602, conforme
a tradução em DART, 1954).

O prefácio de Le nuove musiche contém fundamentos e informações

sobre os rumos que a música vocal tomou a partir de 1600 e é uma fonte de
conhecimentos específicos para a interpretação das monodias de Caccini.
Entre as monodias que Caccini compôs uma se destaca por sua grande
difusão na Europa no início do século XVII. É o madrigal Amarilli mia bella,
presente até hoje em diversas antologias de música vocal e amplamente
utilizada na pedagogia do canto. Tomaremos Amarilli mia bella como um
exemplo que ilustrará alterações musicais realizadas por Parisotti em sua
edição. Essas diferenças se evidenciarão através da comparação da edição de
Parisotti com a edição fac-símile de 1602.
5 AMARILLI MIA BELLA: UMA ILUSTRAÇÃO DO PROBLEMA

Amarilli mia bella é talvez a canção mais conhecida e executada de

Caccini e existem diversas edições desse madrigal. O autor do poema
musicado por Caccini é Alessandro Guarini.

Tim Carter, em seu artigo Caccini’s Amarilli mia bella: Some questions
(and a Few Answers), explica que antes de ser publicado em 1602, esse
circulou em diversas versões manuscritas.

Em 1610 Robert Dowland inclui Amarilli mia bella em sua coletânea de

canções de vários compositores intitulada A musicall banquet. Lá Amarilli
aparece com acompanhamento realizado para alaúde. Em 1623 Nauwach
publicou a coleção Arie passegiate que inclui uma versão ornamentada de
Amarilli. E é possível encontrar algumas outras fontes além dessas, no século
XVII, demonstrando a popularidade de Caccini.

A peça Amarilli mia bella, segundo Dart, não deveria estar presente no
repertório do estudante de canto como um exercício, já que se trata de uma
monodia. Ele afirma:

Entretanto, é infelizmente verdade que quase nenhum editor ou

cantor de canções tão conhecidas como Amarilli mia bella, de
Caccini, modele s sua interpretação de acordo com as instruções
expressas pelo autor. A monodia jamais deve sr cantada como um
exercício de bel canto: ela é um estudo de declamação apaixonada,
de um tipo altamente emocional. (DART, 1954, p. 129).

5.1 COMPARAÇÃO DA EDIÇÃO DE AMARILLI DE PARISOTTI COM O FAC-

SÍMILE DE 1602

Ao comparar a edição de Amarilli mia bella por Parisotti com o fac-símile

da publicação de 1602, podemos constatar as numerosas modificações que
Parisotti realiza na música e na escrita de Caccini.
 Para efeito de comparação os sinais de dinâmica e expressão e demais
acréscimos e modificações de Parisotti estão destacados em vermelho. Para
identificar essas passagens no fac-símile foram acrescentados sinais
numéricos e círculos verdes, como referência. Em seguida uma legenda,
explicitando essas modificações.

A primeira partitura que se segue é a edição de Parisotti, presente em

Arie Antiche, volume II, do final do século XIX . A partitura após a de Parisotti é
retirada do fac-símile de Le nuove musiche, do início do século XVII.
1 Parisotti acrescenta a indicação de andamento Moderato affettuoso.

2 Parisotti muda a armadura original (com um único bemol) para a armadura

moderna de sol menor (com dois bemóis). Esta é uma convenção editorial que,
segundo Dart, evita equívocos.

3 Parisotti troca o compasso original 2/2 por 4/4. Segundo Paton, o estudante é
levado a uma execução demasiadamente lenta, devido a essa modificação de
compasso.

4 Parisotti altera o baixo contínuo. A nota original era um fá sustenido.

5 Parisotti acrescenta indicações de respiração. Essas indicações de

respiração podem ser oportunas para o aluno iniciante, mas Parisotti altera as
frases para inseri-las, o que descaracteriza a peça.

6 Parisotti troca a clave de fá na terceira linha pela clave de fá na quarta linha,

que é mais usual. Esta é uma convenção editorial que torna a leitura da peça
mais acessível, segundo Dart.

7 Parisotti acrescenta apojaturas, que não aparecem na escrita de Caccini.

8 Parisotti altera o texto do poema. Ele troca o verso prendi questo mio strale
(pegue esta minha flecha) por dubitar non ti vale (você não deve duvidar). Essa
substituição dos versos causa uma perda dramática no sentido do poema.

9 Parisotti altera a configuração rítmica deste ornamento.

10 Parisotti muda a configuração rítmica deste ornamento e acrescenta

apojatura dupla, não usual na escrita de Caccini.

11 Parisotti altera a configuração rítmica para acrescentar uma respiração no

meio da frase.

12 Parisotti altera a harmonia indicada por Caccini. No original este era um

acorde de sol maior e não menor, caracterizando a terça da picardia, comum
na escrita de Caccini.

13 Parisotti, novamente altera a configuração rítmica para acrescentar uma

respiração.
14 Parisotti altera a configuração desta cadência melódica. Estas
semicolcheias eram fusas no original. Ele também acrescenta uma acciacatura,
que não é usual na escrita de Caccini.

15 Parisotti altera configuração rítmica da terminação. Esta terminação não é

comum na escrita de Caccini.

4.2 EDIÇÕES MODERNAS DE AMARILLI MIA BELLA

Embora seja possível encontrar o madrigal Amarilli mia bella em

diversas antologias de música vocal, uma das versões mais familiares e
acessíveis a intérpretes e estudantes de canto ainda hoje é a de Parisotti,
presente em Arie Antiche volume 1 publicada em Milão, pela editora Ricordi,
em 1885.

Parisotti mudou a música de Caccini de muitas maneiras. Ele utilizava a

fórmula de compasso 4/4, que segundo o editor John Glenn Paton, leva os
alunos a uma execução demasiadamente lenta e faz o tempo ficar muito
estrito.

H. Wiley Hitchcock publicou, em 1970, uma edição moderna integral de

Le nuove musiche contendo também uma versão traduzida do prefácio,
tradução de cada poema, fontes e comentários sobre Caccini e Le nuove
musiche. Recentemente, em 2009, Hitchcock publicou uma reedição dessa
mesma obra. Essa edição de Hitchcock, por ser limpa e não ter realização do
baixo contínuo é mais adequada para um aluno avançado ou um profissional.

Em 1949 Knud Jeppesen publicou uma coletânea de árias antigas que

inclui Amarilli e outras canções de Caccini. Intitulada La flora, em três volumes,
essa coleção provê uma edição fiel à música original de Caccini. As indicações
de execução que são do editor são facilmente distinguidas por estarem em
itálico. Hitchcock considera essa a melhor versão para canto e piano. É uma
opção de edição performática que se mantém coerente com a música original.
Pode ser oportuna para um aluno de nível médio.
 Em 1961 Luigi Dallapiccola publica também uma coletânea de árias
antigas. Pode-se perceber que ele foi bem fiel a música de Caccini, exceto a
realização do baixo contínuo. Caccini, através do baixo figurado, estabelecia
exatamente em que oitava os acordes seriam construídos. Dallapiccola utiliza
acordes muito abertos.

O professor John Glenn Paton dedicou-se, por quinze anos, a pesquisar

as fontes originais de árias antigas que eram cantadas e utilizadas no ensino
do canto. Em 1991 ele publicou, pela editora Alfred Publishing, a coletânea
Twenty-six Italian Songs and Arias, que contém uma edição de Amarilli mia
bella, de Caccini.

A edição de Paton é didaticamente interessante por oferecer um texto

explicando a idéia poética, o acompanhamento, as fontes e transcrição fonética
da peça. Também traz um fac-símile da primeira publicação. É uma opção de
partitura performática, com muitas informações didáticas e adequada para um
aluno que está sendo introduzido às árias antigas.
CONCLUSÃO

A música histórica ocupa um papel preponderante no cenário musical

atual. A performance historicamente orientada é amplamente exigida dos
músicos. Essa realidade demanda dos intérpretes uma formação musical que
contemple os conhecimentos musicais, estilísticos e técnicos de cada época.

No século XIX muitas edições de música antiga foram publicadas

contendo acréscimos de indicações de execução e modificações radicais.
Muitas vezes essas indicações e modificações descaracterizam o estilo da
época e a escrita dos compositores. A notação musical se adaptou a cada
época e às suas necessidades. O conhecimento das diferenças da notação
musical e escrita dos compositores é pontual para a interpretação de suas
composições com estilo.

O movimento da performance histórica da música antiga estimulou

muitas pesquisas e publicações musicológicas sobre a música do passado e
suas tradições de execução. Embora a coletânea de árias antigas Arie Antiche
editada por Parisotti tenha sido uma importante contribuição para a pedagogia
do canto nos século XIX e XX, hoje temos a disposição outras edições de árias
antigas mais coerentes com as fontes originais e, portanto, mais oportunas
para introduzir os alunos de canto iniciantes ao repertório vocal de música
antiga.
REFERÊNCIAS

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