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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC


CENTRO DE ARTES CEART
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

LUCIANO DA SILVA CANDEMIL

AS LINHAS-GUIA DAS MELODIAS DO CANDOMBL KETU:


RECONSTRUO DAS TRANSCRIES DE CAMARGO GUARNIERI

FLORIANPOLIS
2017
LUCIANO DA SILVA CANDEMIL

AS LINHAS-GUIA DAS MELODIAS DO CANDOMBL KETU:


RECONSTRUO DAS TRANSCRIES DE CAMARGO GUARNIERI

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-


Graduao em Msica do Centro de Artes da
Universidade do Estado de Santa Catarina
como requisito parcial para a obteno do
grau de Mestre em Msica.

Orientador: Dr. Luiz Henrique Fiammenghi

FLORIANPOLIS
2017
LUCIANO DA SILVA CANDEMIL

AS LINHAS-GUIA DAS MELODIAS DO CANDOMBL KETU:


RECONSTRUO DAS TRANSCRIES DE CAMARGO GUARNIERI

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-graduao em Msica do Centro de Artes da


Universidade do Estado de Santa Catarina como requisito parcial para a obteno do grau de
Mestre em Msica.

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Edwin Ricardo Pitre Vsquez


Universidade Federal do Paran

Prof. Dr. Rodrigo Gudin Paiva


Universidade do Vale do Itaja

Florianpolis, SC, maro de 2017.


Dedico esse trabalho a todos os nossos ancestrais.
AGRADECIMENTO

Agradeo a todos os professores pela mediao de conhecimentos e aos colegas pelas trocas
de experincias musicais tericas e prticas.
5

Ahre ni yio kehin oko, ta ni yio kenin ile.


Num processo, cada etapa precisa ser concluda,
para que o sucesso da prxima esteja assegurado
(Me Stella de Oxssi, Ow 2007, Provrbios, n.13).
RESUMO

Resumo: Este trabalho apresenta um estudo sobre a produo musical do candombl ketu
mediante uma reavaliao da pesquisa histrica realizada pelo maestro e compositor Camargo
Guarnieri. Seu trabalho de campo ocorreu na cidade de Salvador, Bahia, em 1937, contando
com apoio do Departamento de Cultura do Estado de So Paulo sob direo de Mrio de
Andrade. Foram coletadas dezenas de melodias de diversos tipos de candombls baianos, dos
quais recebeu ateno especial as cantigas do candombl ketu. O candombl ketu a religio
dos orixs, divindades de origem africana, na qual seus cultos esto fundamentados em
transes medinicos promovidos pelos ritmos dos tambores, onde a msica exerce funo
comunicativa e est intimamente relacionada com a dana e aspectos mitolgicos.
Tradicionalmente, o conjunto musical formado por um trio de atabaques e pelo g,
instrumento idiofnico, que produz uma linha-guia ou timeline, um padro rtmico referencial
para organizao do tempo, comum em tradies musicais de matriz africana. Na coleta de
Guarnieri tornou-se evidente a ocorrncia da prioridade ontolgica das melodias em
detrimento do ritmo. Considerando que houve o sequestro das linhas-guia, esta questo foi
problematizada sob a luz de uma epistemologia ancorada no movimento rtmico e nas
relaes semnticas que identificam certas divindades a determinados ritmos. A partir da
anlise de melodias de candombl ketu transcritas pelo maestro, e o confronto destas com
teorias recentes sobre a rtmica africana como o conceito de timeline (NKETIA, 1974;
SANDRONI, 2001), pulsao elementar (KUBIK, 1979), circularidade e rotacionalidade
(AGAWU, 2003; PINTO, 2001), binarizao e ternarizao de ritmos africanos (PREZ-
FERNNDEZ, 1988), foi evidenciada a importncia das estruturas rtmicas e suas relaes
com as linhas meldicas, nesse contexto cultural. Durante o processo de reconstruo, o
estudo prtico e terico levou em conta o conhecimento musical e idiomtico deste autor,
portanto, o empirismo um dos alicerces metodolgicos. Como resultado final ser
apresentado as melodias das partituras originais e as novas verses afloradas com esta
pesquisa, alm de questionamentos musicais que surgiram com o decorrer dos estudos.

Palavras-chave: Candombl Ketu; Toques; Linha-guia (timeline); Rtmica Africana; Coleo


Camargo Guarnieri.
ABSTRACT

Abstract: This work presents a study about the musical production of candombl ketu
through a revaluation of the historical research carried out by maestro and composer Camargo
Guarnieri. His field work took place in the city of Salvador, Bahia, in 1937, with support from
the Department of Culture of the State of So Paulo under the direction of Mrio de Andrade.
Dozens of melodies of various types of Bahian candombls were collected, of which special
attention was given to the songs of candombl ketu. The candombl ketu is the religion of the
orixs, gods of African origin, in which their cults are based on mediumistic trances promoted
by the rhythms of the drums, where the music exerts communicative function and is closely
related to the dance and mythological aspects. Traditionally, the musical ensemble is formed
by a trio of atabaques and by the g, idiophonic instrument, which produces a guiding line or
timeline, a rhythmic reference pattern for time organization, common in African musical
traditions. In Guarnieri's collection it became evident the occurrence of the ontological
priority of the melodies in relation to the rhythm. Considering that there was the sequestration
of the guide lines, this question was problematized in the light of an epistemology anchored in
the rhythmic movement and in the semantic relations that identify certain deities to certain
rhythms. From the analysis of candombl ketu melodies transcribed by the conductor, and
their confrontation with recent theories about African rhythms such as the timeline concept
(NKETIA, 1974; SANDRONI, 2001), elementary pulse (KUBIK, 1979), circularity and
rotationality (AGAWU, 2003; PINTO, 2001), binarization and ternarization of African
rhythms (PREZ-FERNNDEZ, 1988), the importance of the rhythmic structures and their
relations with the melodic lines in this cultural context was evidenced. During the
reconstruction process, the practical and theoretical study took into account the musical and
idiomatic knowledge of this author, therefore, empiricism is one of the methodological
foundations. As a final result will be presented the melodies of the original scores and the new
versions that emerge with this research, as well as musical questions that arose during the
course of the studies.

Keywords: Candombl Ketu; Rhythms; Timeline; Rhythmic African; Collection Camargo


Guarnieri.
viii

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................... 1

Captulo 1 ......................................................................................................... 8

[O CANDOMBL KETU] .............................................................................. 8

1.1 [Da frica para o Brasil] .......................................................................... 8

1.2 [O Que o Candombl?] ........................................................................ 11


1.3 [O Candombl Ketu] ............................................................................... 14
Captulo 2 ....................................................................................................... 19

[A MSICA DO CANDOMBL KETU] .................................................... 19

2.1 [A Msica do Candombl Ketu na Casa Me]...................................... 19


2.1.1 [A Casa Me] ........................................................................................ 19
2.2 [A Msica Como Linguagem] ................................................................ 25

2.2.1 [A Relao com a Dana e Mitologia] ................................................ 28

2.3 [Os Instrumentos Musicais] ................................................................... 32

2.3.1 [O G e a Linha-Guia] ......................................................................... 36


2.3.2 [Os Atabaques] ..................................................................................... 47

2.4 [Frases Musicais] ..................................................................................... 53

2.5 [A Circularidade do G e o Carter Espiral do Rum]......................... 56

Captulo 3 ....................................................................................................... 60

[A TRANSMISSO MUSICAL] ................................................................. 60


3.1 [A Transmisso Musical] ........................................................................ 60

3.1.1 [Formas de Aprendizagem] ................................................................. 61


3.1.2 [O Alab e os Ogs] ............................................................................... 67

3.1.3 [A Lngua Iorub] ................................................................................. 70


ix

Captulo 4 ....................................................................................................... 73
[RECONSTRUO DAS TRANSCRIES] .......................................... 73

4.1 [A Coleo Camargo Guarnieri] ........................................................... 73

4.2 [As Melodias do Candombl Ketu] ........................................................ 74

4.2.1 [Ogum J Vai]....................................................................................... 79

4.2.2 [Ogum Tin J]..................................................................................... 82


4.2.3 [Ina Ina Mjubra] .............................................................................. 84

4.2.4 [A Kor Kor ] .................................................................................. 89


4.2.5 [Xalar] .................................................................................................. 93

4.2.6 [Yemanj Sba] .................................................................................... 99


4.2.7 [Yemanj t] .................................................................................... 102
4.2.8 [Oxumar L L] ................................................................................ 107

4.2.9 [Oxumar Lquer] ........................................................................... 112

4.2.10 [Oxumar Kob Gir] ...................................................................... 115


4.2.11 [ Lua ]........................................................................................... 117
4.2.12 [Anial Da Kai] ............................................................................. 122

4.2.13 [Nn O K Ab].............................................................................. 127

4.2.14 [Arol Kkmild] .......................................................................... 130

4.2.15 [p-p] .......................................................................................... 135

4.2.16 [Air-Air] ........................................................................................ 137


4.2.17 [Air].................................................................................................. 141

4.2.18 [Air Da Kem K Xor] ................................................................... 145

4.2.19 [Oxum D Jog Jog] ....................................................................... 148


4.2.20 [Ol Tir La Tib] ............................................................................ 151
CONSIDERAES FINAIS ..................................................................... 154
x

REFERNCIA DAS FONTES CITADAS ............................................... 158


APNDICES ................................................................................................ 166

ANEXOS ...................................................................................................... 217


1

INTRODUO

O presente trabalho apresenta um estudo sobre a produo musical do candombl ketu


mediante uma reavaliao da pesquisa histrica realizada pelo maestro e compositor Camargo
Guarnieri. Pretende-se demonstrar que a msica realizada pelo conjunto de instrumentos de
percusso tem extrema importncia durante a realizao dos rituais sagrados, com destaque
para os eventos pblicos. Nesse sentido, a coleta de melodias realizada pelo maestro ser
utilizada para evidenciar as estruturas rtmicas e meldicas quando analisadas luz de uma
epistemologia rtmica pertinente.
A respeito da coleta de Gaurnieri, seu trabalho de campo, pioneiro neste mbito,
ocorreu durante o 2 Congresso Afro-Brasileiro sediado na cidade de Salvador, Bahia, em
1937, contando com apoio do Departamento de Cultura do Estado de So Paulo sob direo
de Mrio de Andrade. Na ocasio, foram coletadas cerca de duzentas e dez melodias de
diversos tipos de candombls baianos: ketu, angola, banto-caboclo, congo, gege, gex, nag e
de caboclo.
Cronologicamente, o registro manual das melodias realizado por Guarnieri, sem uso
de equipamentos mecnicos, antecessor da chegada do fongrafo no Brasil e da realizao
da Misso de Pesquisas Folclricas em 1938, e, portanto, torna-se um objeto de estudo de
extrema importncia que merece ser revisitado, principalmente no que tange aos estudos de
msicas de matriz africana. Posteriormente a coleta levantada pelo maestro foi intitulada de
Coleo Camargo Guarnieri fazendo parte do livro Melodias Registradas Por Meios-No
Mecnicos (ALVARENGA, 1946).
Deste material foi dada ateno especial s melodias do candombl ketu, das quais
vinte sero aqui apresentadas. A opo pelo candombl ketu pautada numa escolha pessoal
tendo em vista a vivncia anterior deste autor como msico investigador com passagens pelo
Estado da Bahia e, pelo fato da msica do candombl ketu apresentar uma menor mistura,
tendo mais proximidade com as prticas musicais africanas. Essa circunstncia
historicamente favorvel pelo fato dos Iorubs terem sido os ltimos escravos em maior
quantidade a serem trazidos para o Brasil (CASTRO, 1968, p. 28).
Em relao ao interesse de examinar uma cultura que j tenha sido investigada por
outro pesquisador, esse trabalho vai de encontro com o desenvolvimento dos reestudos, uma
2

categoria que vem assumindo um papel importante na conformao da etnomusicologia a


partir dos anos sessenta, pelo fato de apresentar diferentes perspectivas sobre uma mesma
cultura musical (NETTL, 2001, p. 141).
Genericamente, o candombl um tipo de manifestao de tradio oral, de cunho
religioso, fruto do processo de reelaborao cultural ocorrido pela mistura das diversas etnias
africanas que vieram foradamente para o Brasil. Dentre os vrios tipos de candombls, o ketu
vem a ser a religio dos orixs, divindades de origem africana, na qual seus cultos esto
fundamentados em transes medinicos promovidos pelos ritmos dos tambores. Seus rituais
acontecem em locais especficos denominados terreiros ou casas-de-santo, onde a msica
exerce funo comunicativa e est intimamente relacionada com a dana e aspectos
mitolgicos.
Tradicionalmente, durante as cerimnias sagradas so utilizados instrumentos de
percusso sacralizados. O conjunto musical formado por um trio de atabaques e pelo g, um
instrumento idiofnico, de campnula nica que produz uma linha rtmica, conhecida tambm
pelo nome de linha-guia ou timeline, uma espcie de ostinato referencial para organizao do
tempo, comum em certas tradies musicais de matriz africana, que serve para orientar tanto a
execuo musical quanto os gestos corporais dos deuses africanos.
Apesar da relevncia histrica da pesquisa realizada por Camargo Guarnieri, as suas
transcries demonstram uma prioridade ontolgica das melodias em detrimento dos ritmos,
pois somente foram anotadas as letras e as melodias das cantigas, sendo raros os exemplos
que fornecem alguma informao sobre a percusso, principalmente sobre a linha-guia dos
ritmos, indicao do nome dos ritmos ou dos toques, termo usado pelos praticantes do
candombl ketu, aspectos musicais apontados como fundamentais nesse contexto cultural.
Ressaltamos tambm que o maestro realizou o recolhimento das melodias contando
com a colaborao de informantes, longe de seus espaos especficos de prtica religiosa, e
que, portanto, a atividade de coleta aconteceu de forma deslocada de sua origem. Como
consequncia desse processo, a coleo de Camargo Guarnieri ficou distante de apresentar
uma viso global dos fenmenos musicais, pois as propriedades rtmicas mais peculiares no
receberam tratamento adequado.
Considerando que houve o sequestro das linhas-guia nas cantigas coletadas, este fato
ser problematizado mediante reconstruo das transcries sob a luz de uma epistemologia
ancorada no movimento rtmico e nas relaes semnticas que identificam certas divindades a
determinados toques, sobrepondo informaes extradas das novas metodologias de estudo da
msica africana, procurando tambm aproximar a pesquisa acadmica com a prtica e criao
3

musical. Nesse sentido, alternativas de reconstruo foram elaboradas com o intuito de


produzir materiais para serem empregados em atividades de educao musical e nas prticas
artsticas de um modo geral.
Sendo assim, o presente trabalho tem como objetivo evidenciar a importncia das
estruturas rtmicas e suas relaes com as linhas meldicas, o que foi feito a partir da anlise
das melodias de candombl ketu transcritas por Guarnieri, e o confronto destas com teorias
recentes sobre a rtmica africana como o conceito de timeline (NKETIA, 1974; SANDRONI,
2001), pulsao elementar (KUBIK, 1979), circularidade e rotacionalidade (AGAWU, 2003;
PINTO, 2001), alm da binarizao e ternarizao de ritmos (PREZ-FERNADEZ, 1988).
Como ponto de partida das anlises, foram levados em conta os toques especficos executados
para cada orix (CARDOSO, 2006; FONSECA, 2006, BARROS, 2009) e os ritmos bsicos
mais utilizados para o acompanhamento de cantigas (LHNING, 1990).
Durante esse processo criterioso de reconstruo, o estudo prtico e terico das
questes apresentadas acima foi realizado a partir do conhecimento musical e idiomtico do
autor. O processo emprico e a experimentao musical por meio da performance constitui,
portanto, um dos pilares metodolgicos desta pesquisa. Mediante apresentao das melodias
originais e das novas verses afloradas ser tambm discutido a relao das linhas-guia com a
dana, a importncia do atabaque rum e do g, bem como outras questes inerentes
complexidade do contexto afro-religioso do candombl ketu.
A respeito das pesquisas realizadas sobre a msica do candombl so poucos os
exemplos que se dedicaram a um estudo mais aprofundado dos ritmos, predominando aqueles
de carter reflexivo e esttico, de cunho social ou antropolgico. Esta uma reflexo
compartilhada por Lacerda (2014, p. 237): pouco se fez em favor do esclarecimento da
origem da msica praticada em cultos afro-brasileiros na mesma medida em que a etnologia
traou paralelos com outras matrizes destes cultos (lingustica iconogrfica etc). Do ponto de
vista geogrfico, existe tambm uma tendncia dos trabalhos se voltarem para Salvador,
Recife e Rio de Janeiro, cidades porturias importantes da poca do trfico de escravos, que
possuem hoje uma grande concentrao de terreiros e uma vasta populao afrodescendente.
Por esse motivo o terreiro Il Ax Iy Nass Ol, situado na cidade de Salvador, foi
escolhido como uma referncia inicial, com destaque para o trabalho realizado por Cardoso
(2006). Este terreiro popularmente conhecido por Engenho Velho, Casa Branca, Casa
Branca do Engenho Velho, ou ainda Casa Me, sendo considerada a casa-de-santo mais antiga
de candombl ketu. O terreiro da Casa Me, como o prprio nome anuncia, deu origem a uma
4

linhagem de casas que se instalaram na Bahia, sendo que essas tambm originaram outras que
se estabeleceram no pas.
De maneira geral o candombl um tema de pesquisa rico e complexo que tem sido
cada vez mais procurado por pesquisadores, com destaque para as produes pioneiras sobre
mitologia africana de Pierre Verger (1997) e Nina Rodrigues (1977), e mais recentemente de
Reginaldo Prandi (2001). No entanto, se buscarmos informaes sobre a msica dessa religio
a quantidade de trabalhos reduzida consideravelmente, dos quais citamos as pesquisas de
Grard Bhague (1984), Thiago Pinto (1986) e de Angela Lhning (1990).
Sendo ainda mais especfico sero raros os trabalhos a respeito dos toques de
candombl, que quando acontecem se direcionam predominantemente para as cidades de
Salvador, como as pesquisas de Edison Carneiro (1991), Roger Bastides (2001) e ngelo
Cardoso (2006); ou para o Rio de Janeiro, como os estudos de Jos Barros (2009), Edilberto
Fonseca (2006) e de Agenor Rocha (2000).
Trabalhos sobre cultos afro-brasileiros como o candombl em outros estados so ainda
mais escassos, mas encontramos o de Srgio Ferretti (2009) a respeito do Tambor de Mina em
So Lus do Maranho; o de Jos Jnior (2002) sobre o candombl em Fortaleza; a pesquisa
sobre o candombl no Recife, de Jos Silva (1977); e o estudo de Reginaldo Braga (1998)
sobre o batuque em Porto Alegre. A respeito de Santa Catarina, at o presente momento
somente foram encontrados trabalhos de concluso de curso de graduao, como o de Carol
Miranda sobre adaptaes de quatro toques1 de candombl para o instrumento bateria; e o de
Cleyton Medeiros que pesquisou o Grupo Irmo de Coro (Ogs Floripa2).
A respeito da msica do candombl, esse trabalho encontra motivao em estudos
anteriores realizados pelo autor durante sua trajetria acadmica e em outras pesquisas no
sistematizadas. No mundo acadmico destacamos a produo do Recital Batuque Afro-
Brasileiro (CANDEMIL & PAIVA, 2012), um relato de experincia sobre o desenvolvimento
de um repertrio autoral como resultado de uma pesquisa cientfica realizada durante o curso
de bacharelado em percusso. Inspirado a partir da Orkestra Rumpilezz3, esse recital teve
como alicerces estudos sobre ritmos das diversas naes da rvore espiritual do candombl
(Nag-Ketu, Angola, Congo, Gg e Ijex) e sobre a mitologia africana (VERGER, 2002).

1
Vassi, Opanij, Ijex e Aguer (MIRANDA, 2013).
2
O grupo Irmos de Coro (Ogs Floripa) formado por cinco integrantes e suas atividades so realizadas na
Grande Florianpolis (MEDEIROS, 2015, p. 16).
3
Orquestra de percusso e sopros criada em 2006 pelo maestro Letieres Leite.
5

No perodo de concepo do recital ressalta-se a grande quantidade de transcries


realizadas dos toques presentes no CD Orishs de Dudu Tucci (1994), com destaque para o
atabaque rum, o que s foi possvel mediante conhecimento idiomtico prvio obtido durante
aulas particulares com o mestre Bira Reis, um dos fundadores do Bloco Olodum e da Oficina
de Investigao Musical da Bahia. Esse aprendizado ocorreu durante residncia na cidade de
Salvador no ano de 2000.
Outra produo importante desenvolvida durante a graduao foi a realizao do
recital de concluso de curso intitulado Atlntico Negro: conexes percussivas diaspricas.
Este recital autoral contemplou peas musicais para percusso inspiradas na riqueza rtmica
das msicas de matriz africana, que por conta de viagens transatlnticas do passado
desembarcaram em solos de outros continentes, transportadas em memrias vivas. Esse
trabalho teve como proposta colocar a percusso como um dos cones da comunicao da
dispora africana, onde os tambores e demais instrumentos so ferramentas de conexes entre
mundos distantes e smbolos de uma tradio secular. Ambos os recitais foram pensados a
partir do conceito de Terceira Dispora criado pela antroploga Goli Guerreiro, que
considera os ritmos e as msicas como signos deslocados pelo circuito de comunicao da
dispora negra (GUERREIRO, 2010, p.10).
Diante do exposto, cabe esclarecer que apesar de ser um trabalho da rea da
etnomusicologia, por conta da vivncia do autor como msico, percussionista, compositor,
pesquisador, professor e produtor, no decorrer da pesquisa procurou-se dialogar com outras
reas do conhecimento tomando emprestado, quando necessrio, as lentes da educao
musical, da performance, da composio e da organologia. Esse dilogo da etnomusicologia
com outras expresses musicais j foi apontado por Nettl (2001) e, por Lhning (2014) que
tratou particularmente sobre a etnomusicologia brasileira.
Assim sendo, torna-se oportuno apresentar os estudos que foram desenvolvidos
durante a elaborao dessa dissertao. Para tanto, esse trabalho foi organizado em quatro
captulos: 1. O Candombl Ketu. 2. A Msica do Candombl Ketu 3. A Transmisso Musical
4. Reconstruo das Trasncries.
No primeiro captulo procurou-se compreender o que o candombl ketu e a sua
origem. Inicialmente fez-se uma reviso bibliogrfica dos aspectos histricos e culturais,
enfatizando os interesses econmicos que levaram ao trfico de escravos, tendo como
consequncia a mistura de etnias africanas no Brasil, o entrelaamento de culturas e a
recriao dos cultos religiosos que culminaram com o surgimento dos tipos de candombls.
Na sequncia so apresentadas diversas definies do termo candombl sob vrios pontos de
6

vista: territrio social, etimologia, origens tnicas e reelaborao cultural. Recebe destaque
tambm questes relativas s caractersticas comuns e diferentes das naes de candombl.
Esse captulo procura enfatizar tambm as definies sobre o candombl ketu, sua
identificao, nomenclatura das divindades e aspectos organolgicos importantes dos
instrumentos de percusso.
O captulo seguinte A Msica do Candombl Ketu tem como objetivo demonstrar
que nesse contexto cultural a msica tem funo de comunicao e est relacionada com
aspectos no musicais. O trabalho intitulado A Linguagem dos Tambores (CARDOSO,
2006) realizado no terreiro da Casa Me foi tomado como ponto de partida para a
compreenso dessa questo. Esta casa de candombl foi escolhida por conta da sua
importncia histrica, cultural e musical, e sobre este terreiro so apresentados: aspectos
histricos e de sua fundao, dados do tombamento do IPHAN, relao com as confrarias
religiosas e a origem dos nomes da casa.
No que diz respeito msica praticada nos rituais os seguintes tpicos so pontuados:
funes musicais dos toques, relao com a dana e mitologia, estruturas dos ritmos, os
instrumentos musicais, funes de cada instrumento, aspectos organolgicos e formas de tocar
os atabaques. Por conta da importncia nesse trabalho, o g e o atabaque rum so tratados
separadamente nesse captulo.
Na seo sobre o g destacada a sua funo rtmica de executar a linha-guia, uma
caracterstica peculiar desse tipo de idiofone em msicas tradicionais do oeste africano. Por
conta disso, foi dada ateno especial ao conceito de linha-guia ou timeline, apresentando sua
estrutura interna, o conceito de pulsao elementar e a notao musical proposta por Kubik
(1979). Nessa parte tambm discutida a relao do g com o timbre, a diferena entre g e
agog, a comparao do g com o metrnomo, alm de apresentar as marcaes bsicas
mais utilizadas para acompanhamento de cantigas no candombl ketu (LHNING, 1990).
Na parte relativa ao rum os seguintes temas so apresentados: as formas de
articulao, aspectos sobre confeco, manuteno, afinao e estrutura das frases musicais.
Por conta do dilogo constante com a dana dos orixs, este segundo captulo traz uma seo
sobre a circularidade do g e o carter espiral do rum, o tambor mais grave, o solista da
formao instrumental do candombl ketu.
No terceiro captulo so trazidas questes relacionadas com a transmisso musical,
como por exemplo: tradio oral, msica como lngua ritual, organizao, formas de
aprendizagem, processos de iniciao, o papel do alab e a importncia da lngua iorub.
7

Finalmente, o captulo 4 tem como objetivo apresentar as verses geradas pelo


processo de reconstruo das transcries de vinte melodias de candombl ketu selecionadas
da Coleo Camargo Guarnieri, que fazem parte do material Melodias Registradas Por Meios
No-Mecnicos (ALVARENGA, 1946). Portanto, vale frisar desde j que, o presente
trabalho tem como foco a produo musical do candombl ketu, mais precisamente os toques,
suas linhas-guias e peculiaridades. Por conta disso, o estudo se direciona para o material
coletado por Guarnieri, ficando de fora do recorte de pesquisa questes biogrficas do
maestro e compositor, aparecendo de forma tangencial.
Assim, neste ltimo captulo so apresentados os critrios e os procedimentos que
foram empregados na reconstruo das melodias, incluindo a justificativa das escolhas, a
explicao das etapas, as anlises, os resultados e as novas partituras editoradas em software.
Conforme a necessidade de cada cantiga os seguintes assuntos so discutidos: toque
especfico de cada orix, toques de carter coletivo, linha-guia adequada como estrutura
rtmica, andamento, rotacionalidade e verses rotacionadas; necessidade da frmula de
compasso; relao com a dana; relao com o atabaque rum; necessidade de organizao da
escrita para orientar os arranjos e prticas musicais; compasso versus ciclo rtmico; barra de
compasso versus barra de ciclo; binarizao e ternarizao dos ritmos de matriz africana
(PREZ-FERNADES, 1988); entre outros.
Por fim, a presente pesquisa encerrada com as consideraes finais, nas quais so
apresentados os pontos conclusivos com as respectivas reflexes sobre a produo musical do
candombl ketu, com nfase na execuo dos toques e linhas-guia e sua relao com as
estruturas rtmicas e meldicas, seguidos da estimulao continuidade dos estudos e
sugestes para outras pesquisas futuras sobre a msica dos cultos afro-brasileiros.
8

Captulo 1

[O CANDOMBL KETU]

1.1 [Da frica para o Brasil]

Durante o perodo colonial, em virtude dos interesses mercantilistas de Portugal, o


Brasil recebeu uma grande quantidade de africanos escravizados que foram embarcados nos
portos situados na costa ocidental da frica, principalmente naqueles situados no Golfo do
Benim e no litoral de Angola e Congo. Conforme aponta Verger, essa regio litornea do
continente africano ficou conhecida pela triste denominao de Costa dos Escravos, cujo
porto principal era Uid (VERGER, 2002, p. 23).
Esse processo escravista foi motivado pela falta de uma quantidade suficiente de
ndios para trabalhar nas lavouras brasileiras. Por conta disso, os portuguesses sentiram a
necessidade de um novo tipo de mo-de-obra, estabelecendo um comrcio direto entre a
nova colnia e a frica, em busca de escravos (BIANCARDI, 2006, p. 299).

Nesse mbito de interesses econmicos, o continente africano alvo de uma


srie de investidas que, da segunda metade do sculo XVI primeira metade
do XIX, serviram de cenrio para o transporte de milhares de homens e
mulheres da frica para o Brasil, reunindo diferentes etnias, contrastantes
estgios culturais e diferenciados sistemas sociais, econmicos, polticos e
religiosos (LODY, 1987, p. 7).

Da costa africana, a grande parte dos escravos era procedente dos atuais territrios do
Congo, Angola, Moambique, Daom (conhecidos no Brasil por Jeje), Gana e Togo-Cabo
Verde e Cacheu em menor escala (CASTRO, 1968, p. 27). Por uma questo de estratgia
poltica da corte portuguesa, que pretendia anular as heranas culturais dos seus escravos,
estes foram inicialmente misturados ainda em terras africanas e depois no Brasil, onde
posteriormente foram espalhados para diversos pontos do litoral brasileiro, principalmente a
partir das cidades de Salvador, Recife e Rio de Janeiro.
A respeito de Salvador, Castro informa que durante o longo perodo de trfico, a
capital baiana foi considerada o principal centro comercial de escravos oriundos da frica,
9

sendo que os primeiros desembarques visavam atender a demanda das plantaes de fumo e
cana-de-aucar do Recncavo, no interior do Estado da Bahia (ibid., p. 25-27). Sobre o
objetivo de misturar os escravos para evitar rebelies, Biancardi complementa: para melhor
controlar seus contingentes de escravos, os senhores agregavam africanos de diversas etnias
em cada senzala e em cada lavoura (BIANCARDI, 2006, p. 301).
Nesse entrelaamento de culturas distintas aconteceram processos de mistura, entre
negros e, entre negros e colonizadores, nos quais as lnguas, os costumes, msicas e religies
de diferentes povos entraram em contato entre si tendo como resultado o surgimento de novas
formas de sobrevivncia em territrio brasileiro. Segundo Castro, esse processo de interao
tnica e cultural ocorreu de forma direta e continuada, e foi possibilitado em vrios graus de
intensidade devido a fatores relevantes de natureza scio-econmica e tambm lingustica
(CASTRO, 2001, p. 84). Sobre a adaptao dos africanos em territrio brasileiro e dos
posteriores processos de mistura, Prandi aponta que:

Durante quase quatro sculos, negros africanos foram caados e levados ao


Brasil para trabalhar como escravos. Separados de suas famlias, de seu
povo, do seu solo (...), os africanos foram aos poucos se adaptando a uma
nova lngua, novos costumes, novo pas. Foram se misturando com os
brancos europeus colonizadores e com os ndios da terra, formando a
populao brasileira e sua cultura (PRANDI, 2005, p.175).

Portanto, os africanos que vieram forosamante para o outro lado do Atlntico


precisaram se reinventar culturamente. Inmeras adaptaes foram necessrias para a vida
cotidiana, das quais destacamos as prticas musicais com suas fuses de ritmos e reconstruo
(ou reinveno) dos instrumentos musicais, e a resignificao dos cultos religiosos da frica
para o Brasil. Segundo Prandi: nas diferentes grandes cidades do sculo XIX surgiram
grupos que recriavam no Brasil cultos religiosos que reproduziam no somente a religio
africana, mas tambm outros aspectos da cultura na frica (PRANDI, 2005, p. 164).
Conforme aponta Castro (1981, p. 58), a reelaborao das prticas religiosas no Brasil
transformou-se no maior ponto de resistncia das culturas africanas frente s culturas
europeias, tornando as tradies religiosas muitas mais preservadas do que os aspectos
sociais, econmicos e arttsticos. A explicao para esse fato dada por Herskovits: na
religio que se encontra o ponto focal das culturas africanas (HERSKOVITS, 1945, apud
CASTRO, 1981, p.57). Sobre essa resistncia Verger ressalta:

Os navios negreiros transportaram atravs do Atlntico, durante mais de


trezentos e cinqenta anos, no apenas o contingente de cativos destinados
10

aos trabalhos de minerao, dos canaviais, das plantaes de fumo


localizadas no Novo Mundo, como tambm a sua personalidade, a sua
maneira de ser e de se comportar, as suas crenas (VERGER, 2002, p. 23).

Em relao aos cultos religiosos que foram reinventados e que deram origem ao
candombl, na costa ocidental africana era muito comum cada divindade estar originalmente
vinculada a uma cidade, a uma regio ou a um pas (BIANCARDI, 2006, p. 304). Assim,
enquanto na costa ocidental da frica era cultuado apenas um deus africano (orix4, vodum,
ou inquice) em cada comunidade, no Brasil eles foram reunidos dentro de uma mesma casa de
santo5, dando origem s religies afro-brasileiras, como o candombl ketu, candombl jeje,
candombl congo-angola, Xang do Recife, batuque e o tambor de mina.

No Brasil, com a concentrao do culto de todos os orixs num mesmo


terreiro (...) antigas confrarias africanas especializadas desapareceram, uma
vez que o pai-de-santo passou a controlar toda e qualquer atividade religiosa
desenvolvida nos limites de sua comunidade de culto. Os orixs dessas
confrarias foram esquecidos ou se transformaram (PRANDI, 2005, p. 108).

Essa variedade de tipos de candombl encontrados em terras brasileiras


consequncia da mistura das diversas etnias africanas que vieram para o Brasil. Sobre essa
diversidade, Carneiro (1991) identificou, durante sua pesquisa na Unio das Seitas Afro-
Brasileiras da Bahia (1937), a existncia de dezessete tipos diferentes de candombls.
Segundo o autor, os candombls de nao6 angola, caboclo e ketu era os que apresentavam
maior quantidade de terreiros, seguidos pelos candombls de nao jeje, ijex e congo
(CARNEIRO, 1991, p. 44). Para Almeida, na Bahia existem terreiros das naes ijex, ketu,
angola e jeje, bem como os candombls de caboclo, que cultuam os espritos indgenas.
Existem tambm os terreiros que cultuam orixs oriundos de duas naes, como por exemplo:
caboclo-jeje; ketu-nag7, ketu-jeje, etc. (ALMEIDA, 2009, p.39).
A respeito do uso do termo nao, Lody explica que: a identidade do candombl
segue solues tnicas chamadas de naes de candombl, sendo expresses e cargas

4 Divindades iorubs cultuadas nos Candombls. So ancestrais divinizados, antigos reis ou heris, e
considerados como representaes das foras da natureza (BARROS, 2009, p.22).
5
O mesmo que terreiro ou casa de candombl.
6
Para o povo de santo tem o mesmo sentido de religio.

7 Em nosso pas encontramos pela primeira vez o termo nag em 1756, em documento originrio da Bahia,
sendo provvel, como diz Vivaldo Costa Lima, que o vocbulo seja inspirado naquele corretamente empregado
no Daom para designar os iorubs de qualquer origem (BIANCARDI, 2006, p. 303),
11

culturais de certos grupos que viveram encontros aculturativos intra e intertnico (LODY,
1987, p. 11). Tomando como ponto de partida as semelhanas lingusticas, Lody lista as
diferentes naes encontradas no Brasil no final da dcada de oitenta do sculo passado, que
so: ketu-nag e jex ou ijex, da lngua iorub; jeje da lngua fon; angola, congo e angola-
congo, da lngua banto e; a nao de caboclo, como um modelo afro-brasileiro (ibid.).
Segundo Castro, nao de candombl passou a designar uma norma do
comportamento religioso formal atravs da qual os candombls cultuam as divindades
africanas segundo o padro ideolgico e ritual tradicionalmente atribudo nao mtica de
cada uma delas (CASTRO, 1981, p. 73). De forma sinttica, Lima afirma que o conceito
atual de nao de candombl um conceito teolgico, mtico, sem conotao poltica
africana determinada (LIMA, 1978, p. 12).

1.2 [O Que o Candombl?]

A respeito da definio do termo candombl podemos encontrar diferentes


significados conforme cada ponto de vista analisado. Tomando como referncia o sentido
comum dado pela gente-de-santo8, Castro informa que o nome candombl empregado para
denominar um modelo especfico de organizao scio-religiosa de grupos dirigidos por uma
classe sacerdotal cuja autoridade suprema popularmente chamada de me-de-santo ou pai-
de-santo (CASTRO, 1981, p. 60-61).
No que tange a funo social da msica e sua relao com eventos no-musicais,
Cardoso afirma que o termo candombl utilizado genericamente para denominar as religies
afro-brasileiras que compartilham certas caractersticas, entre elas, a importncia da msica e
o fenmeno da possesso em seus rituais (CARDOSO, 2006, p. 1). Sobre o fenmeno da
possesso no candombl mencionamos que: diversamente do que acontece nos demais cultos
e religies existentes no Brasil, a divindade se apossa do crente, nos cultos negros, servindo-
se dele como instrumento para a sua comunicao com os mortais (CARNEIRO, 1991, p.
20).
No que tange a questo de territrio social, em seu livro Candombls da Bahia,
Carneiro esclarece que o nome candombl define o lugar em que os negros da Bahia
realizam as suas caractersticas festas religiosas, mas que, antigamente significou somente

8
Adeptos dos cultos religiosos afro-brasileiros, ou candombls (CASTRO, 1968, p. 26).
12

as festas pblicas anuais das seitas africanas, e em menor escala os nomes de terreiro, roa, ou
aldeia (CARNEIRO, 1991, p. 33).
Considerando as origens tnicas, para Biancardi o termo candombl designa um
modelo ritual-religioso fortemente influenciado pelas religies daometana e iorub
(BIANCARDI, 2006, p. 304). Por outro lado, levando em conta aspectos da etimologia9,
Castro (1981) apresenta a seguinte definio para a palavra candombl:

O termo CANDOMBL, averbado em todos os dicionrios portugueses para


designar genericamente os chamados cultos afro-brasileiros na Bahia (como
macumba no Rio de Janeiro, e xang em Recife), vem do timo banto k-n-
dm-d- ou k-n-dm-d-, ou, mais frequentemente k-n-dmb-l-,
ao de rezar, de orar, derivado nominal deverbal de kulomba / kudomba,
louvar, rezar, invocar, analisvel a partir do protobanto K-dmb-d-,
pedir pela interao de (os deuses). Logo CANDOMBL igual a culto,
louvor, reza, invocao, ou local de culto (...) (CASTRO, 1981, p.60).

No que se refere ao processo histrico do trfico de escravos da frica para o Brasil,


Barros (2009) fornece a seguinte explicao no seu livro O banquete do rei Olubaj: uma
introduo msica sacra afro-brasileira:

O Candombl, do nosso ponto de vista, o resultado da reelaborao de


diversas culturas africanas, produto de vrias afiliaes, existindo, portanto,
vrios Candombls (Angola, Congo, Efan etc). O descrito nesse texto
provm principalmente das culturas de lngua Iorub e Fon/Ewe, originrias
das regies da frica correspondentes aos atuais Nigria e Benin. Fruto da
sntese decorrente do encontro entre estas etnias e o processo histrico
brasileiro, o Candombl Jje-Nag marca em seus ritos e cnticos uma
memria ancestral transmitida oralmente, mtodos especficos de iniciao e
uma viso de mundo que permite a seus participantes um estilo de vida
singular (BARROS, 2009, p.17).

A respeito desse processo de reelaborao cultural, Castro informa que os cultos afro-
brasileiros, entre eles o candombl, aparecem como a derivao mais durvel daquele
processo de contato multicultural que se produziu entre as culturas africanas e europeias no
Novo Mundo (CASTRO, 1981, p. 58). Conforme aponta a autora, no Brasil, o candombl
transformou-se num fenmeno urbano que engloba aspectos culturais de diversas origens que
foram reformulados a partir da idealizao de um comportamento religioso (ibid., p. 75).
Nesse sentido, o candombl pode ser considerado como o resultado de uma ao contnua de
reinveno religiosa, da frica para o Brasil, conforme explica Teixeira (1999):

9 Cincia que estuda a origem das palavras.


13

necessrio ressaltar que o candombl surge no Brasil como produto de


[re]invenes de adaptaes e de sntese dos vrios sistemas de crenas
provenientes do continente africano durante mais de trs sculos do perodo
da escravido. A [re]inveno de uma frica mtica aparece, desde o incio,
como elemento fundante das diversas identidades religiosas assumidas e
apregoadas como razes ou naes que marcam as fronteiras litrgicas de
cada comunidade terreiro, que a partir do sculo XIX comeam a adquirir
visibilidade e legitimidade social. (TEIXEIRA, 1999, p.133-134).

Como resultado desse processo de reinveno religiosa surge diversos tipos de


candombls no Brasil, que foram se diversificando com o passar dos anos, principalmente a
partir de 1830, poca em que o candombl ketu passou a se firmar na cidade de Salvador
como consequncia da organizao dos seus primeiros terreiros. Atualmente, as quatro
variaes principais de candombl so o Ketu (Nag), Jje, Angola-Congo e de Caboclo (IL
AX OXOSSI E OXAL, 1994, p.6).
Apesar dos tipos de candombls apresentarem caractersticas em comum, as diferentes
naes de candombl podem ser reconhecidas pela matriz lingustica de origem africana que
so utilizadas em seus cnticos: os de ketu cantam em iorub, os de jeje cantam em ewe, os
de angola-congo em bacongo, ambundo e ovibundo e os de caboclo fazem uma soma de
portugus com termos indgenas e palavras do sistema lingustico banto (LODY, 1987, p.
62).
Alm disso, podemos encontrar diferenas entre suas msicas e entre elementos que
fazem parte do contexto ritual, como por exemplo, os nomes e tipos de divindades adoradas.
Segundo Carneiro os candombls de Angola e do Congo tm os mesmos deuses (inquices)
que os candombls nags, mas com outros nomes e com diferenas superficiais de
apresentao (CARNEIRO, 1948, p. 108). Sobre essas diferenas Bastides ressalta que elas
eram bem acentuadas nos instrumentos musicais, na lngua que varia, yorub, fon ou banto,
nos cnticos, no ritmo dos atabaques, nos nomes das divindades, no ritual, nas concepes do
alm (BASTIDES, 1971, p. 271). Cardoso complementa:

De diferenas, entre outras coisas, pode-se mencionar sua msica, suas


divindades e seus rituais. As divindades cultuadas em cada uma dessas
religies, por exemplo, so e possuem nomes diferentes: santos ou orixs
designam as divindades pertencentes ao candombl de queto [ketu];
inquices, as de candombl de angola; voduns, as de candombl de jeje; e
caboclos e marujos, as de candombl de caboclo (CARDOSO, 2006, p.2).

No que tange aos instrumentos de percusso, cada nao de candombl utiliza uma
denominao particular: nos candombls de angola e do congo, e na maioria dos candombls
14

de caboclo, o atabaque tem o nome de engoma (do quimbundo angoma) e o seu tocador o
nome de cambondo (CARNEIRO, 1991, p.87). No caso do candombl ketu, os atabaques
so denominados conforme o tamanho e timbre do instrumento, sendo do mais grave (maior)
para o mais agudo (menor), rum, rumpi e l.
A respeito dos nomes dos atabaques do candombl ketu suas origens confirmam que
houve no Brasil uma fuso de culturas diferentes de matriz africana: Segundo Pars (2006)
rum e rumpi so deformaes das palavras hun e lumpevi, respectivamente, ambas oriundas
da nao fon; enquanto l originria da palavra nag omel (PARS, 2006, p. 320).
Alm dos atabaques receberem nomes diferentes, os diversos tipos de rituais de
candombl apresentam grande variedade de ritmos e seus tambores possuem formas
diferentes de articulao, ou seja, no so todos tocados do mesmo jeito. Conforme aponta
Biancardi, o ato de observar a maneira de percutir os atabaques contribui para identificar
etnograficamente estes instrumentos (BIANCARDI, 2006, p. 311). Por exemplo, enquanto na
nao congo-angola os atabaques so tocados com as duas mos nuas na membrana, ou seja,
sem uso de baquetas, na nao ketu e na nao jje, os tambores so percutidos
predominantemente com varetas chamadas aguidavis. Toques da Nao Ketu e Jje usam
geralmente aguidavis, so similares as baquetas, enquanto para os toques da Nao Angola
usa-se as mos (LEITE, 2015, p.2). Outra peculiaridade a respeito dos atabaques das naes
ketu e jje a forma de afinao dos tambores. Tendo em vista que as aguidavis so utilizadas
para tocar na pele (couro) e tambm no casco, o sistema de afinao no deve ser feito com
cordas.
Almeida (2009) ressalta que antigamente o atabaque era um instrumento comum em
todos os terreiros de candombl, mas que havia caractersticas particulares quanto ao formato
e forma de execuo. No entanto, por causa de certas situaes sociais, como por exemplo,
nos candombls que se localizavam no centro da cidade, o atabaque pouco a pouco foi sendo
substitudo por caixa e tambor, como em Recife, por exemplo, e, em alguns casos, perdeu-se o
costume desse instrumento (ALMEIDA, 2009, p. 41).

1.3 [O Candombl Ketu]

Genericamente, o candombl um tipo de manifestao de tradio oral, de cunho


religioso, fruto do processo de reelaborao cultural ocorrido pela mistura das diversas etnias
africanas que vieram foradamente para o Brasil. Conforme aponta Castro (1968), em termos
15

de grande quantidade de escravos, os diferentes povos africanos que vieram para c foram
escravizados e comercializados em pocas distintas.
Segundo a autora, os primeiros africanos escravizados so oriundos da regio de
Congo e Angola, de origem banto; seguidos depois pelos povos Jeje, de lngua fon, da regio
do Daom. Numa ltima etapa foram trazidos africanos da Nigria e Baixo Daom, os
chamados povos da lngua Iorub, conhecidos como Nag ou Ketu (CASTRO, 1968). A
respeito dos povos yorub, Castro informa que a introduo macia dos povos yorubafones
ao Brasil relativamente recente. Ela se deu na Bahia, ou melhor, na cidade de Salvador,
durante as ltimas dcadas do trfico, entre 1813 e 1851, durante a fase do trfico considerado
ilegal (CASTRO, 1981, p. 66).
As informaes citadas acima constatam que os cultos religiosos de origem banto e de
origem jeje realizados no Brasil so os mais antigos, respectivamemte. Por outro lado, os
cultos dos nags ou ketus so os mais recentes, alm de originalmente terem ocorrido de
forma mais localizada na capital baiana. Por conta disso, os terreiros de candombl de origem
ketu foram os locais onde as tradies africanas foram mais preservadas (CASTRO, 1981, p.
71). Sendo assim, podemos dizer que o contexto musical do candombl ketu deve ser muito
semelhante com a prtica musical tradicional das comunidades da costa ocidental africana,
tendo em vista que puderam oferecer melhor resistncia mudana e integrao, por isso
mesmo, eles so mais fcil de observao (CASTRO, 1981, p. 75).
Dentre os vrios tipos de candombls, sinteticamente, o ketu vem a ser a religio dos
orixs, divindades de origem africana, na qual seus cultos esto fundamentados em transes
medinicos promovidos pelos ritmos dos tambores. Seus rituais acontecem em locais
especficos denominados terreiros ou casas-de-santo, onde a msica exerce funo
comunicativa e est intimamente relacionada com a dana e aspectos mitolgicos.
Levando em conta questes de nomenclatura religiosa e a mistura cultural das etnias
africanas, Prandi apresenta a seguinte definio para o candombl ketu: o nome dado
religio dos orixs formada na Bahia, no sculo XIX, a partir de tradies de povos iorubs,
ou nags, com influncias de costumes trazidos por grupos fons, aqui denominados jejes, e
residualmente por grupos africanos minoritrios (PRANDI, 2005, p. 20-21). Pierre Verger
complementa informando que foram os negros oriundos de Ketu que estabeleceram os
primeiros terreiros de candombl no Brasil (VERGER, 1999, p.33). Especificamente sobre a
definio do nome Ketu, para Lhning o nome de um importante reino iorub, atualmente
localizado no Benim (LHNING, 1990, p.233).
16

No que se refere comunidade e religio, Castro denomina o candombl nag ou ketu


como um sistema de crenas e ritos ancestrais africanos de tradio iorub, que cultivado
por grupos inclusivos de natureza etno-religiosa, conhecidos por nao de candombl, nesse
caso especfico, denominada de nag-queto (CASTRO, 2001, p. 88)
Do ponto de vista musical, para Almeida o candombl ketu uma religio cujo culto
se caracteriza pelos ritmos pulsantes dos atabaques e agogs, por danas, cantigas e rituais
para que os orixs sejam reverenciados e homenageados (ALMEIDA, 2009, p. 37). Em
relao s divindades iorubs, Prandi (2005) informa que atualmente o conjunto de deuses
africanos est bem unificado pelo Brasil e lista os principais orixs: Exu, Ogum, Oxssi,
Logum Ed, Ossaim, Omulu ou Obalua, Oxumar, Eu, Nan, Xang, Ob, Ians ou Oi,
Oxum, Iemanj, Oxagui e Oxal, sendo que em muitos terreiros Oxagui cultuado como
um Oxal jovem, e Oxaluf como Oxal velho (PRANDI, 2005, p.117-118).
Os rituais do candombl ketu acontecem em locais especficos denominados terreiros
ou casas de santo, e a msica executada pelos instrumentos percussivos nesses espaos
assume uma funo comunicativa. O culto aos orixs celebrado nos terreiros, que so
templos da religio dos orixs, sempre com cantos e danas ao som de tambores (PRANDI,
2002, p. 58). Portanto, a percusso um elemento fundamental, que possui cdigos, regras e
normas de execuo prprias. Barros apresenta alguns exemplos:

[Instrumentos de percusso] Ocupam um lugar especial, destinado a eles por


sua importncia no barraco, local onde ocorrem as cerimnias pblicas.
Encontram-se, geralmente, separados do espao destinado s danas e
assistncia, por pequenas muretas ou, mais raramente por cordas.
particularmente um espao sagrado. Cumprimentado pelos visitantes,
quando chegam, e por orixs e iniciados, em muitos momentos do xir
(BARROS, 2009, p.71).

A identificao do candombl ketu pode ser dada pelos diferentes ritmos praticados
em seus rituais, pelo carter organolgico e pela forma de articulao musical dos tambores,
bem como pela maneira de nomear os seus msicos, conforme aponta Lody:

Os atabaques apoiam importantes funes do homem no candombl, sendo o


cargo de msico denominado na nao ktu de alab; na nao jeje de runt
e na nao angola-congo de xicaringome. E pelo uso da msica que as
distines tnicas so notadas, revelando o tipo de nao que o terreiro est
seguindo nos seus rituais religiosos (LODY, 1987, p. 61).

Nesse contexto os ogns [ogs] so os msicos responsveis pela execuo dos


toques nos atabaques, durante as festas pblicas e mesmo durante as cerimnias secretas
17

quando o ritual assim o exige (ALMEIDA, 2009, p. 29). Esses percussionistas so orientados
pelo og regente, que recebe o nome de alab, o chefe dos tocadores de atabaques
(LHNING, 1990, p. 222 apud ALMEIDA, 2009, p. 6).
Como veremos adiante com mais detalhes, os ritmos executados nos terreiros de
candombl ketu so chamados de toques pelos seus adeptos, sendo tocados por instrumentos
de percusso, atabaques e gs (agogs), que assumem papel significativo durante a realizao
dos rituais. A principal funo destes instrumentos estimular os fenmenos de possesso,
estabelecendo a comunicao com as divindades africanas. Conforme aponta Garcia, os
toques dos atabaques tm a fora de chamar os orixs, provocando a incorporao destes nos
membros da comunidade religiosa que participam do ritual (GARCIA, 1996, p. 65).
Alm de o ritmo ser um elemento presente em todas as cerimnias pblicas, segundo
Silva e Vicente, os toques mantm uma relao direta com o canto e dana, como segue:

Os ritmos, por sua vez, tm estreita ligao com o canto e com a dana: o
canto louva, enumera e qualifica os passos do Orix; o ritmo identifica,
possibilitando a dramatizao por intermdio da dana e das narrativas
mticas. Existem variados tipos de ritmos a cada um tem funes especficas,
s vezes invocatrias, anunciando a chegada de Ias, o comeo de rituais ou
o louvor a um Orix especfico (SILVA & VICENTE, 2008, p.19).

No que se refer aos cnticos sagrados, Biancardi informa que as cantigas do


candombl so chamadas de orin ou or. Alm desses cantos, so usados os oriquis, adrs e
ils, onde a fora das junes rtmicas, meldicas e poticas retratam feitos da mitologia dos
orixs, coreografia e gestual, alm das caractersticas de cada divindade (BIANCARDI,
2006, p. 308).
No candombl ketu para estabelecer e manter a comunicao com os deuses africanos
de extrema importncia que o alab e os ogs conheam as caractersticas particulares de
cada orix, que esto vinculadas mitologia. Como cada divindade possui um arqutipo
prprio, o que reflete em movimentos gestuais especficos, este fato acaba influenciando
diretamente na execuo dos toques dos tambores, principalmente nas frases musicais do
atabaque rum, o tambor mais grave, responsvel pelo dilogo com a dana, pois existem
ritmos especficos para cada orix e para momentos pontuais dos rituais:
Carneiro (1991) descreve abaixo alguns gestos de orixs e seus respectivos
significados:

Cada orix tem a sua maneira especial de danar. xal, nas suas duas
formas, dana quebrando o corpo, com ligeira flexo dos joelhos; Xang,
18

com as mos para cima, os braos em ngulo reto; Yans, como que
afastando alguma coisa de si; molu, velho, com as mos para o cho, o
corpo curvado, cambaleando; (...); gn, traando espada, com movimentos
de esgrimista; xce, com as mos imitando uma espingarda, apontando
para atirar, xn, sacudindo a mo direita, como se fosse um leque;
Ymanj, curvada para a frente, encolhendo os braos para si, altura do
baixo ventre (...) (CARNEIRO, 1991, p. 78).

Todos esses aspectos coreogrficos devem ser respeitados durante a execuo musical.
Alm disso, os fundamentos dessa performance interativa entre msica e dana devem ser
repassados durante a transmisso dos conhecimentos musicais. No caso do candombl ketu a
passagem dos saberes feita de gerao para gerao, tpico das sociedades de tradio oral,
na qual a ateno e a imitao so pontos determinantes, conforme aponta Lhning: o saber
no transmitido sistematicamente, nem ensinado. Ele s se adquire atravs da observao,
da participao, da imitao e da ateno (LHNING, 1990, p.55 apud ALMEIDA, 2009, p.
19).
Veremos adiante, que no caso do candombl ketu normalmente a aprendizagem dos
ritmos ocorre sem a mediao de uma notao musical, no entanto, por conta da vida
contempornea, novas formas de ensino tm sido utilizadas por terreiros tradicionais para
suprir as necessidades dos seus msicos iniciantes, principalmente aqueles que no residem na
sua proximidade.
Finalizando essa sesso, temos que, o candombl ketu uma religio afro-brasileira
que est alicerada no culto de deuses africanos, mediada pelo dilogo do som dos
instrumentos de percusso com os gestos da dana, mitologia e, com a melodia e texto das
cantigas. Assim, os instrumentos musicais utilizados nas cerimnias religiosas das
comunidades-terreiro objetivam a execuo de msica sacra. Transformam as rotinas
ordinrias do cotidiano dos adeptos do candombl em um mundo extraordinrio, onde
habitam os deuses e ancestrais (BARROS, 2009, p. 71).
Se a msica no candombl utilizada como forma de linguagem e se existe uma
relao com a dana e com a mitologia, torna-se oportuno compreender de que forma essa
comunicao organizada. Todo esse contexto ritualstico deve tambm ser levado em conta
durante os processos de transmisso dos conhecimentos musicais. Por se tratar de um assunto
complexo imerso num ambiente de tradio oral merece ser desenvolvido, o que ser
discutido na sequncia.
19

Captulo 2

[A MSICA DO CANDOMBL KETU]

2.1 [A Msica do Candombl Ketu na Casa Me]

Para estudar os toques do candombl ketu e as peculiaridades de seu conjunto de


instrumentos foi necessrio compreender como a msica dessa cultura est estruturada.
Partindo desse pressuposto o terreiro da Casa Me foi utilizado como principal referncia,
tendo em vista a sua importncia histrica e religiosa, e por que no dizer, sua grande
relevncia musical. Nessa casa-de-santo, a msica compreende as cantigas e os toques que so
executados por membranofones e idiofones. Antes de adentrar nas questes sonoras
deixaremos registrado algumas caractersticas e aspectos histricos importantes desse terreiro.

2.1.1 [A Casa Me]

Na verdade, o nome Casa Me utilizado para referenciar a casa de candombl10ketu


Il Ax Iy Nass Ok, que tambm conhecida como Casa Branca ou Engenho Velho,
considerada uma das casas de candombl de maior importncia dentro do cenrio religioso de
matriz afro-brasileira. Conforme aponta Carneiro: os candombls mais importantes so os
de nao kto e, entre estes, os do Engenho Velho, do p Afonj (da falecida Aninha,
atualmente sob direo de Senhora), do Gantois (Menininha), do Alakto (Dionsia) e do
gunj (Procpio) (CARNEIRO, 1991, p. 45).
Segundo Verger (1992, p. 28-31) o terreiro do Engenho Velho ou da Casa Me a
casa-de-santo mais antiga da Bahia, considerada a primeira casa de candombl da cidade de
Salvador, fundada provavelmente no ano de 1830. Cardoso (2006, p.16) informa que existem
algumas controvrsias quando a exatido dessa data de fundao, no entanto, aponta que

10
Casa de candombl, terreiro e casa-de-santo so termos equivalentes.
20

autores como Bhague (1984) e Carneiro (1991) utilizam a data mencionada como a mais
provvel. Para Carneiro, a data de fundao remonta, mais ou menos, a 1830, de acordo com
os clculos feitos por mim, embora haja quem lhe d at 200 anos de existncia
(CARNEIRO, 1991, p. 48).
Castro (1981), apoiada nos trabalhos de Johnson (1969) e Carneiro (1948), apresenta
mais detalhes a respeito dos principais terreiros de candombl ketu situados na cidade de
Salavdor (BA):

Os grandes candombls ou terreiros de nao nag-queto da cidade do


Salvador so o Engenho Velho, o Gantois, o Ax Op Afonj e o Alaqueto.
Com base na tradio oral, dison Carneiro conta que o Engenho Velho teria
sido fundado por trs africanas da Costa I Adet, I Kal e I Nass por
volta de 1830, data que coincide com a destruio da antiga capital do
Imprio Yurub de Oi, na Nigria atual. Ainda o mesmo autor acredita que
o Engenho Velho seja o candombl que marca os comeos da organizao
dos cultos na Bahia, isto , em Salvador, enquanto o Gantois e o Ax Op
Afonj teriam sido fundados em seguida por algumas dissidentes do
Engenho Velho (CASTRO, 1981, p. 71).

Em relao data de fundao e outras caractersticas, contando com a contribuio de


Serra (2008), Morim (2009) informa que:

Segundo tradio oral e documentaes existentes, o templo afro-brasileiro


mais antigo de Salvador e talvez o mais antigo do pas em funcionamento
tem sua fundao na dcada de 1830 (SERRA, 2008, p. 1). De acordo
com Serra (2008, p. 3) as razes msticas do Terreiro da Casa Branca do
Engenho Velho o ligam de maneira muito especial com as antigas cidades
africanas (iorubanas) de Oi e de Ketu. O nome Il Ax Iy Nass Ok
faz referncia sua fundadora, conhecida como Iy Nass, alcunha que,
na verdade, no um nome prprio, mas um importante ttulo de sacerdotisa
do Imprio Africano de io. Alm de Iy Nass, diz a tradio que mais
duas sacerdotisas colaboraram na fundao do templo, Iy Adet e Iy
Acal, alm do sacerdote Bambox Obitik, todos vindos da cidade de Ketu.
J o nome Casa Branca deriva da construo principal do terreiro que uma
casa desta cor (MORIM, 2009, acesso em 20/01/2016).

Vale frisar que essa tentativa de colocar a Casa Me como o terreiro mais antigo tem o
objetivo de reconstituir parte da histria do candombl ketu, porque as fontes so escassas e
vagas uma vez que esta uma parte marginalizada da histria do Brasil, tendo sido levantada
em grande parte por Pierre Verger em toda a sua obra (ALMEIDA, 2009, p.23).
21

De acordo com o texto do tombamento11 Terreiro Casa Branca realizado pelo


IPHAN12 em 14/8/1986, este terreiro est constitudo de uma rea de aproximadamente
6.800 m2, com as edificaes, rvores e principais objetos sagrados, situado na Avenida
Vasco da Gama s/n, em Salvador, Bahia (IPHAN, 1986). O tombamento desse patrimnio
secular fruto e testemunho do reconhecimento pelas autoridades que a cultura e a tradio
mantidas pelas casas de candombl so relevantes para a histria do pas. Sobre essa questo
temos que:

O valor de um terreiro de candombl reside fundamentalmente na sua


tradio oral13, ou, se quiser, no seu ax14, seu segredo, que passa de gerao
a gerao atravs de ritos de iniciao. O local onde o candombl
praticado, as suas edificaes, sua vegetao e seus objetos rituais
representam a materialidade desta tradio (IPHAN, 1982, p.117).

A fundao dos terreiros de candombl na primeira metade do sculo XIX est


intimamente relacionada com a existncia de confrarias religiosas que eram protegidas pela
Igreja Catlica, permitindo dessa maneira que africanos escravizados oriundos das regies de
Angola, Daom, Ketu, entre outras, pudessem se agrupar conforme suas etnias de origem.
Esse cenrio possibilitou a prtica de seus cultos religiosos, fomentando assim o
estabelecimento das casas-de-santo, sendo a Casa Branca (Casa Me) a primeira delas.
Sobre a relao entre igreja catlica, confrarias e etnias africanas, Verger (2002)
esclarece:

A instituio de confrarias religiosas, sob a gide da Igreja Catlica,


separava as etnias africanas. Os pretos de Angola formavam a Venervel
Ordem Terceira do Rosrio de Nossa Senhora das Portas do Carmo, fundada
na Igreja de Nossa Senhora do Rosrio do Pelourinho. Os daomeanos

11
O tombamento o instrumento de reconhecimento e proteo do patrimnio nacional mais tradicional e foi
institudo pelo Decreto-Lei n 25, de 30 de novembro de 1937. Sob a tutela do IPHAN, os bens tombados se
subdividem em bens mveis e imveis, sendo que entre esses esto includos equipamentos urbanos e de
infraestrutura, paisagens naturais, runas, jardins e parques histricos, terreiros e stios arqueolgicos. A proteo
uma das aes mais importantes referentes ao patrimnio de natureza material. Proteger um bem cultural
significa impedir que ele desaparea, mantendo-o preservado para as geraes futuras (IPHAN).

12 Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.

13 A tradio oral foi definida como um testemunho transmitido oralmente de uma gerao outra. Suas
caractersticas particulares so o verbalismo e sua maneira de transmisso, na qual difere das fontes escritas
(VANSINA, 2013).

14 a fora vital que assegura a existncia dinmica, que permite acontecer e o devir. Sem ax, a existncia
estaria paralisada, desprovida de toda possibilidade de realizao. o princpio que torna possvel o processo
vital (SANTOS, 1998, p.22).
22

(gges) reuniam-se sob a devoo de Nosso Senhor Bom Jesus das


Necessidades e Redeno dos Homens Pretos, na Capela do Corpo Santo, na
Cidade Baixa. Os nags, cuja maioria pertencia nao Kto, formavam
duas irmandades: uma de mulheres, a de Nossa Senhora da Boa Morte; outra
reservada aos homens, a de Nosso Senhor dos Martrios. Essa separao por
etnias completava o que j havia esboado a instituio dos batuques do
sculo precedente e permitia aos escravos, libertos ou no, assim
reagrupados, praticar juntos novamente, em locais situados fora das igrejas,
o culto de seus deuses africanos. (VERGER, 2002, p.28).

No que diz respeito importncia histrica e religiosa de um terreiro, para o povo-de-


santo15 do candombl ketu essa questo reflete na preocupao com a tradio, e por esse
motivo que a Casa Me muito respeitada, devido a sua longa trajetria e por procurar
conservar seus costumes, mesmo com algumas alteraes, tornando-se assim uma referncia
para outros terreiros, servindo inclusive como fonte de pesquisas para diversos assuntos
relacionados msica, e principalmente aqui, no que tange aos seus ritmos que so chamados
de toques16.
Conforme explica Biancardi (2006, p. 305), a responsabilidade da conduo do culto e
da tradio num terreiro de candombl guiada por seu lder espiritual, podendo ser pai-de-
santo (babalorix) ou me-de-santo (ialorix). No entanto, Cardoso ressalta que, por conta da
vida atual, a tradio pode receber algumas adaptaes:

Cada casa de candombl possui o seu condutor, denominado babalorix


(pai-se-santo), quando for homem, e ialorix (me-de-santo), quando for
mulher. Este lder procura manter a tradio de seu terreiro, passada pelos
lderes que o antecederam, mas por vezes, ele se v obrigado a adaptar as
tradies em funo da realidade que cerca sua casa (CARDOSO, 2006, p.3-
4).

No que tange a relao entre msica e tradio destacamos que a primeira


considerada uma forma de comunicao que utiliza uma linguagem especfica durante a
realizao dos rituais iorubanos17, cujo conjunto de significados mantido pela tradio. Essa
linguagem musical ancestral transmitida para as pessoas mais jovens principalmente por

15
Em termos de religies afro-brasileiras, o mesmo que fiis.
16
Toque o nome dado pelo povo-de-santo msica que vem dos instrumentos musicais. Cada toque
composto de vrias frases musicais, alm de padres sonoros que se mantm todo o tempo (CARDOSO, 2006,
p.8).
17
O mesmo que rituais de Ketu (Queto) ou Nag. No Brasil, o termo nag, quando se refere ao candombl,
utilizado como um sinnimo para queto ou iorub (CARDOSO, 2006, p.3).
23

vias tradicionais, porm novas formas de transmisso esto surgindo como resultado dos
novos hbitos da sociedade em geral.
Falando sobre os nomes desse terreiro, se por um lado Casa Branca foi adotada por
conta da cor de sua principal construo, Engenho Velho devido a sua localizao geogrfica,
e Il Ax Iy Nass Ok como uma referncia ao nome de sua fundadora, o termo Casa Me
utilizado por ser o ponto de partida de uma espcie de rvore genealgica do povo-de-santo
do candombl baiano, sendo que essa genealogia est intimamente relacionada com os pais ou
mes-de-santo, o que muito importante quando se trata de tradio nesse contexto. A
herana dos saberes se torna essencial na religio nag porque indica uma procedncia a qual,
de certa forma, assegura uma legitimidade comportamental (CARDOSO, 2006, p.19).
Portanto, o nome Casa Me utilizado em virtude desse terreiro ter dado origem a
outras duas casas de candombl ketu de grande importncia no cenrio afro-religioso baiano e
brasileiro, a saber: Centro Cruz Santa do Ax do Op Afonj18 e o Terreiro do Gantois,
consideradas casas sucessoras, mas que tambm deram origem a outros espaos sagrados.
Segundo Carneiro, o candombl do Engenho Velho deu, de uma forma ou de outra,
nascimento a todos os demais e foi o primeiro a funcionar regularmente na Bahia
(CARNEIRO, 1991, p. 48).
Em relao ao respeito dado ao terreiro do Engenho Velho, Cardoso relata uma
experincia pessoal:

Em minha pesquisa de campo muitas vezes participei como msico em


outros terreiros; nessas ocasies, sendo confundido com um og19 do
Engenho Velho, pude perceber como esses eram tratados com respeito e
admirao, no apenas por estarem ajudando como msicos na conduo de
seus rituais, mas por pertencerem a Casa Me (CARDOSO, 2006, p.20).

Sobre a sucesso dos terreiros de candombl ketu na Bahia, Lhning fornece um


exemplo: o fato de o Il Ax Op Aganj descender do Il Ax Op Afonj, e atravs deste,
da Casa Branca, muito importante para a sua autoimagem e sua conscincia de tradio
(LHNING, 1990, p.18 apud CARDOSO, 2006, p. 19). Verger confirma que o terreiro Ax
Op Aganju originrio do Il Ax Op Afonj, e citando outro exemplo, afirme que o Il
rnsl Funfun, instalado em Guarulhos, So Paulo, descendente do Gantois (VERGER,
2002, p. 30).

18 Centro Cruz Santa do Ax do Op Afonj ou Il Ax Op Afonj.

19 Og ou ogan entre outras funes o nome que se d aos msicos.


24

Ento, tendo em vista a posio do terreiro da Casa Me como o mais antigo de


Salvador e da importncia da tradio para o candombl, essa casa foi escolhida para nortear
os estudos musicais desse trabalho porque est naturalmente numa posio de referncia. Por
outro lado, sabendo-se que cultura e tradio so dinmicas, no est sendo afirmado aqui que
seus rituais no sofreram adpataes com o passar dos anos, incluindo aqui a sua msica, seus
ritmos, estrutura, organizao e formas de aprendizagem.

Figura 2.1.1.a
Terreiro da Casa Branca vista panormica.

Fonte: https://alabefunfun.wordpress.com

Figura 2.1.1.b
Terreiro da Casa Branca rea externa

Fonte: http://digabahia.com.br/
25

2.2 [A Msica Como Linguagem]

Como toda msica religiosa em seu contexto original, a msica de candombl


funcional. No candombl ketu, em toda cerimnia pblica ou privada a msica desempenha
um papel primordial j que os rituais no seriam possveis sem ela. Conforme aponta Lody o
papel da msica extrapola o carter de acompanhamento, pois os toques funcionam como
verdadeira sustentao do culto, podendo-se afirmar que as liturgias dos terreiros so
musicais (LODY, 1987, p.61).
Nesse sentido, as funes musicais dos toques do candombl ketu so vrias, sendo a
mais generalizada a de chamar os orixs e favorecer sua presena entre os participantes dos
cultos. A msica de candombl , em qualquer forma que esta se apresente em seus rituais,
uma forma de linguagem; um meio de comunicao, cujos sons contm significados
culturalmente estabelecidos (CARDOSO, 2006, p.185).
No que se refere funo comunicativa da msica, Feld (2001, p. 331) aponta que
cada emisso sonora est organizada socialmente para comunicar significados. Segundo o
autor as relaes existentes entre forma simblica, significado social e execuo dos sons, so
aes cumunicativas (ibid.).
Merriam afirma que a funo semntica da msica, a despeito de ser um elemento
central de qualquer tradio musical, tem sido uma questo pouco compreendida: o fato que
msica compartilhada como uma atividade humana por todas as pessoas pode significar que
ela comunica certo entendimento limitado simplesmente pela sua existncia. De todas as
funes da msica, a funo comunicativa talvez a menos conhecida e entendida
(MERRIAM, 1978, p.233).
Essa funo se assinala em cerimnias sociais, funerais, de purificao, iniciao ou
comunho. No candombl ketu o menor ato litrgico realizado com a presena de cantigas
e/ou com msica de percusso, constituindo, portanto, um repertrio muito extenso. Um dos
componentes mais importantes do saber religioso no candombl consiste no conhecimento e
domnio do seu vastssimo repertrio musical. Poderamos dizer que para cada gesto h no
candombl uma correspondente cantiga. Para tudo se canta (PRANDI, 2005, p. 181).
Por conta disso, os msicos devem compreender com o passar dos anos a linguagem
musical do candombl ketu para conseguir permisso para tocar nos rituais, aprendendo a
identificar, por exemplo, os toques especficos para cada divindade, as cantigas especiais do
26

orix regente da casa a qual est associada, as cantigas do seu prprio orix, at conhecer o
repertrio litrgico completo, pois do contrrio sua participao nas cerimnias no seria
possvel. Conforme afirma Fonseca, apesar de o sistema musical do candombl estar
fundamentado na tradio oral, regras e normas de execuo musical so observadas
precisamente (FONSECA, 2002, p. 14).
Segundo Sternberg (2000), qualquer tipo de linguagem possui seis propriedades
caractersticas: ela comunicativa; arbitrariamente simblica; tem estrutura regular; est
organizada em diversos nveis; tem carter generativo e produtivo; alm de ser dinmica
(STERNBERG, 2000, p.252). De acordo com Cardoso todas essas qualidades da msica
foram encontradas na prtica musical do candombl ketu, durante sua pesquisa sobre a
linguagem dos tambores no terreiro da Casa Me. Nesse estudo ele afirma que a msica do
candombl:

Sempre tem algo a comunicar; (...) suas configuraes sonoras so cdigos


portadores de significados; (...) constituda de estruturas rigidamente
estabelecidas; (...) pode ser analisada em nveis estruturais diferenciados; (...)
mantidas as estruturas, possvel variar certas organizaes sonoras
possibilitando a criao de outras inditas; (...) e, por fim, a prpria mudana
de gerao dos msicos faz com que a msica de candombl no esteja
esttica (CARDOSO, 2006, p.185).

Blacking afirma que de um modo geral existem quatro tipos de comunicao musical
(BLACKING, 1995, p.38). Todas essas modalidades tambm foram identificadas por
Cardoso na msica do candombl executada no terreiro da Casa Me: resposta fsica, a
performance como significado social - a performance usada intencionalmente para provocar
significado social -, a existncia da conexo entre compositor, obra, cultura, sociedade e
ouvinte, e a comunicao no racional com mundos metafsicos (CARDOSO, 2006, p.186).
J para Casari (2009) a msica de candombl apresenta caractersticas prprias,
assim, deve ser entendida como um evento musical complexo em que fatores como mitologia,
liturgia e dana so relevantes para sua compreenso (CASARI, 2009, p.11). Levando em
conta que todos esses elementos extra-musicais esto presentes nos rituais e que estes
dialogam diretamente com os toques, se faz necessrio consider-los durante a execuo
musical, como segue abaixo:

Os ritmos tocados nas cerimnias chegam a vinte modalidades, cada um


dedicado a uma divindade ou a uma situao ritual especfica. Para invocar
os deuses e os agradar preciso, antes de mais nada, conhecer os ritmos
prprios de cada um. A msica tambm parte da identidade dos orixs,
27

alm das cores, comidas, colares de contas, ferramentas e outros objetos. O


ritmo de Ians, deusa dos ventos, s pode ser o espalhafato da tempestade
que se aproxima, o de Xang nos d a ideia da fria dos troves, o ritmo de
Iemanj, a senhora do mar, traduz o vai-e-vem ininterrupto das ondas do
mar, o de Ogum, orix da guerra, deve reproduzir o mesmo arrepio
provocado pelo avanar dos exrcitos, o de Oxum, divindade da beleza, do
amor e da vaidade, s pode transmitir sensualidade e as sensaes da
seduo, e assim por diante. Cada deus, uma dimenso da vida; cada deus,
um ritmo (PRANDI, 2005, p. 177).

Conforme visto acima, alm dos objetivos estticos, a msica do candombl tem
extrema importncia ritualstica. Portanto, torna-se importante considerar o conceito de ritual,
cunhado por Leach (1978), para o entendimento dessa prtica musical litrgica:

Os participantes de um ritual esto trocando experincias comunicativas,


simultaneamente, atravs de vrios canais sensoriais diferentes; eles esto
representando uma sequencia ordenada de fatos metafricos dentro de um
espao territorial que foi, ele prprio, organizado para fornecer um contexto
metafrico execuo. As dimenses verbais, musicais, coreogrficas
visual-estticas parecem, todas elas, formar componentes da mensagem total.
Quando fazemos parte desse ritual, captamos todas essas mensagens ao
mesmo tempo e as condensamos numa nica experincia (...) (LEACH,
1978, p.51).

De acordo com o ponto de vista de Prandi (2005) a msica do candombl extrapola o


consumo esttico. Alm de gerar sentimentos e emoes, possibilita a comunicao e a
interao entre os msicos e os orixs incorporados, promovendo o contato entre o mundo
dos vivos e o dos espritos. Segundo o autor, essa comunicao fruto da vibrao dos
tambores extravasa o ambiente dos terreiros e ganha espao nos ambientes profanos das
cidades, principalmente no carnaval (PRANDI, 2005, p. 175-176).
O candombl ketu, assim como outras formas de religio afro-brasileira, faz parte de
uma gama de manifestaes culturais enquadradas dentro do conceito de cenrios rituais.
Nesses ambientes a prtica ritualstica veicula mensagens fundadas em um mito que ordena e
d sentido s aes dos participantes (ARROYO, 2000, p.14). Em espaos como esses, os
processos de comunicao se multiplicam, de forma verbal e no verbal, sendo que todas as
mensagens emitidas formam a linguagem musical enfatizando o carter ritualstico, conforme
afirma Feld (2001, p. 332) ao dizer que a msica est organizada socialmente para modular
categorias particulares de sentimento e ao.
28

2.2.1 [A Relao com a Dana e Mitologia]

No candombl ketu, dentre os aspectos que esto intimamente relacionados com a


msica, destacamos a dana e a mitologia. Nesse sentido, para Prandi, o mito justifica o
candombl como religio que se faz com msica e dana. Justifica por que o candombl
uma religio danante (PRANDI, 2005, p. 180). Biancardi complementa informando que os
toques seguem uma estrutura e uma dinmica adequada ao tipo da dana, isto , ao orix que
estiver sendo homenageado (BIANCARDI, 2006, p. 312).
Considerando a dana como uma forma de comunicao, Lody aponta que a dana no
candombl nunca poder ser interpretada como coreografia simples. uma linguagem das
mais eficazes para travar dilogos entre os deuses, os adeptos e a natureza, abrindo-se,
inclusive, um espao para o plano da ancestralidade (LODY, 1987, p. 63).
Do mesmo modo que acontece em muitas tradies musicais da frica Ocidental, no
candombl ketu msica e dana so elementos indissociveis de seus contextos ritualsticos.
Uma msica pura, totalmente desprovida de contexto, de fato, no existe. Nenhuma msica
completamente autnoma. No h msica desvinculada de um contexto (CARDOSO, 2006,
p.97). Segundo Jones (1974) todos os ritmos da msica africana, sejam eles vocais ou
instrumentais, esto fundamentados nos princpios rtmicos expostos pela dana (JONES,
1974, p. 245 apud NKETIA, 1974, p. 125).

A relao estreita entre msica e dana em sociedades africanas uma


evidncia para os pesquisadores da rea. Assim como samba designa
simultaneamente um gnero musical, um tipo de dana e um evento, no h
termos nos idiomas africanos para designar msica ou dana isoladamente
(KUBIK, 2004), da maneira como ocidentais as compreendem. Msica surge
do movimento, constituindo-se de padres mocionais, assim como a dana
interage com a msica, estimulada pelos seus sons (WULF, 2007). No
entanto, pouco se sabe a respeito da interao entre essas duas esferas,
mesmo no que se refere a outras culturas tradicionais (GRAEFF, 2014, p.
17).

Segundo Graeff, na performance musical, o ritmo vem a ser o elo entre som e
movimento, entre msica e dana, estruturando os eventos sonoros e mocionais atravs de sua
repetio e variao (GRAEFF, 2014, p. 2). Ou ainda, como afirma o professor Welch
assim como a dana no pode ser excluda da msica, da mesma forma chega-se percepo
do texto, tanto quanto de todos os outros elementos da expresso ritual inclusive os gestos,
apetrechos e smbolos do rito (WELCH 1980 apud BIANCARDI, 2006, p. 307).
29

Conforme aponta Blacking (1885), muitas sociedades africanas fornecem modelos


para aprender msica facilmente e com grande compromisso. Um profundo envolvimento do
corpo e a constante relao da msica dana possibilitaram s crianas dominar tcnicas
rapidamente (BLACKING, 1885, apud ARROYO, 1999, p.190). No caso do candombl
ketu, durante os processos de transmisso musical o dilogo existente entre msica e dana,
entre som e corpo, deve ser tambm considerado. Cardoso (2006) ressalta a importncia da
compreenso dos significados dos gestos dos orixs para a execuo dos toques:

A msica de candombl se enquadra naquele grupo que, quando retirada de


seu habitat, tem os significados completamente alterados. Essa msica no
apenas est circundada com elementos sonoros, ela interage com eles. Por
isso, para se entender alguns aspectos da msica nag necessrio
compreender esses outros elementos que coexistem com os aspectos sonoros
de sua msica. A dana faz parte desses elementos. (...) Somente quando a
dana levada em questo se pode entender determinadas caractersticas
sonoras e vice-versa, tal como o caso da frase musical (CARDOSO,
2006, p.98).

Nessa relao interativa entre msica e dana, e vice-versa, ambos os elementos


possuem suas prprias frases, respectivamente frases musicais e frases coreogrficas que
mantm significados correlatos, assunto que ser exposto adiante. Em relao aos gestos
corporais temos que: relacionada msica vocal e instrumental, a dana expe um domnio
do corpo e uma atenta realizao, to fixada e predeterminada (...) que no se distancia, em
qualquer aspecto, da coreografia no seu mbito mais erudito (LODY, 1987, p. 64). No caso
da msica, no candombl a frase musical deve ser entendida como uma unidade portadora de
um significado comum entre quem a emite e quem a recebe (CARDOSO, 2006, p.99).
Especificamente sobre a dana, essa est relacionada com a mitologia dos orixs e
com seus arqutipos especficos, conforme aponta Verger: seus gestos e passos imitam os
caracteres dos deuses que, seguindo o ritmo dos atabaques, so alternadamente suaves,
arrebatados, agressivos, majestosos, ondulantes, dolorosos (VERGER, 1999, p.29). Prandi
confirma dizendo que: quando a filha-de-santo entra em transe e o orix se manifesta em seu
corpo, essa devota assume uma nova identidade, marcada pela dana caracterstica que lembra
as aventuras mticas dessa divindade (PRANDI, 2005, p. 33). As danas do candombl
trazem para o presente da comunidade de culto, por meio dos mitos representados nas
coreografias, o passado remoto, imutvel e verdadeiro das divindades (ibid. p. 169).

[Dana] Ela relata atravs dos gestos e aptides individuais daqueles que
sabem os passos falantes dos acontecimentos dos reis, heris, mitos
30

fundadores; temas que reinterpretam fenmenos da natureza, atitudes de


caador, de serpente deslizando no cho, de pssaros que alam voo, de
leopardos que caminham com suavidade e sagacidade, da lentido como a do
caramujo ibi, demonstraes de acontecimentos no aleatrios. O conjunto
de coreografia rigoroso no cumprimento de cada postura, posio de mos,
cabea, e at o olhar necessrio para compor esse conceito fortalecido de
dana, que se aproxima de uma concepo teatral (LODY, 1987, p. 64).

No dilogo entre msica e dana fica a cargo do alab a execuo no atabaque rum
das frases mais complexas que conversam com os movimentos dos orixs. Os alabs tm
uma longa tradio no culto dos orixs e devem possuir grandes dotes musicais, alm de
conhecer os toques respectivos de cada divindade e suas utilizaes. Devem saber a melodia e
dominar a coreografia dos orixs (BIANCARDI, 2006, p. 305).

De fato, as frases musicais mais complexas cabem ao rum. Mas sua


complexidade no se resume s organizaes sonoras, mas, tambm, s
relaes que extrapolam o mbito do som. Ao rum atribuda a funo de
dialogar, de apresentar frases musicais distintas e, por meio dessas, enviar ou
responder aos vrios tipos de mensagens que existem nos rituais de
candombl. Sendo assim, por exemplo, uma de suas funes essenciais sua
ntima ligao com as danas realizadas nos rituais (CARDOSO, 2006,
p.57).

Para Bhague (1980) o mestre dos tambores toca o tambor maior (rum) do trio,
improvisando sobre os ritmos caractersticos e ao mesmo tempo controlando o
desenvolvimento coreogrfico das danas rituais (BHAGUE, 1980, p.243 apud Cardoso,
2006, p. 58). A respeito dessa conversa entre dana e msica, o alab precisa alertar aos ogs
novatos, durante seus ensinamentos, sobre a existncia das frases musicais sonoramente
iguais, mas que possuem significados distintos dependendo do contexto e de qual toque est
sendo executado.
Outro fato importante que deve considerado que a dana uma referncia
fraseolgica enquanto o gan fornece a referncia rtmica por meio da linha-guia. Quando o
orix est danando seus gestos e seus passos orientam o alab na escolha das frases
musicais, havendo nesse caso uma interao mutua. Dessa forma, necessrio que o msico,
no rum, fique todo o tempo atento para os gestos do danarino para saber o que o tocar. Se o
msico quer saber se ele est tocando em concordncia com os demais [msicos], eu digo por
experincia prpria, a referncia sempre o [gan] (CARDOSO, 2006, p.152). Bhague
(1999) afirma ter visto pessoalmente a Me Menininha do Gantois20, interromper sua dana,

20
Dona Escolstica Maria da Conceio Nazar, clebre me-de-santo, falecida, do terreiro do Gantois
(Cardoso, 2006, p.198).
31

enquanto estava incorporada, porque o toque do [gan] estava impreciso (BHAGUE, 1999,
p.45 apud CARDOSO, 2006, p. 198).
Sobre essa relao entre a dana e a linha-guia tocada no gan, Lacerda informa que em
trabalhos recentes realizados por Kofi Agawu, o pesquisador introduziu o conceito de
rhythmic topos, que rene o elemento imprescindvel de orientao musical orientado pela
timeline com forma de diviso em (main) beats estabelecida pela dana (LACERDA, 2014,
p. 210). Para Agawu, ningum escuta um topos sem escutar na realidade ou
imaginariamente o movimento dos ps. E o movimento dos ps, por sua vez, registra direta
ou indiretamente a estrutura mtrica da dana (AGAWU, 2003, p. 73 apud LACERDA,
2014, p. 211).
Segundo as observaes de Cardoso, a msica do candombl precisa ser tocada de
forma inteligvel para que os significados de suas mensagens sejam reconhecidos pelos orixs,
caso contrrio pode haver constrangimentos durante os rituais: a consequncia disso pode ser
vista quando um msico, cantor ou instrumentista, censurado ou substitudo posteriormente
ou imediatamente aps a sua performance; h casos em que a prpria performance
interrompida (CARDOSO, 2006, p.198).
Para finalizar essa seo, consideramos oportuno deixar registrado alguns exemplos de
danas de orixs relatados por Lody (1987), sendo na sequncia Oi, Oxossi, Omolu e Xang:

Ao som do dar (modelo ktu) Oi irrompe no salo como se fosse o prprio


vento; sua dana basicamente em andamento rpido e muito rpido,
desenvolvendo com os braos e mos figuras, como se estivessse espanando
o ar. Os passos contnuos e velozes conduzem o orix at a porta de entrada
do salo, (...) Quando executa o dar, Oi faz a plateia vibrar, aplaudir, ficar
de p, apreciando o grande espetculo de passos e gestos combinados, que
tentam passar a prpria fluidez do vento, os riscos dos coriscos e uma altivez
real, aliada a uma postura de macho que, suavemente, voa pelos quatro
cantos do salo (LODY, 1987, p. 65).

(...) Oxssi, orix da caa e interpretado como o rei de Ktu (...) Ao som do
aguer (modelo ktu), sua dana marcada e altiva; o orix apresenta-se
como se estivesse cavalgando e caando. Os amplos movimentos de braos e
ombros, ora para a direita, ora para a esquerda, so orientados pelos passos,
que realizam trs vezes o movimento de ida e volta, alternadamente. O corpo
volteia-se com elegncia e solenidade a cada momento (ibid.)

(...) Omolu, orix responsvel pela transformao dos elementos da natureza,


talvez, por isso, relacionado com a doena e a cura. Ao som do opanij
(modelo ktu), dana uma elaborada coreografia em andamento moderado,
onde as mos descrevem uma histria, ora apontando com o dedo indicador
32

para o cho, ora apontando para o cu, dizendo do domnio do orix sobre os
elementos da natureza. Realiza, tambm, passos para os lados e voltas
inteiras arrematadas com um desenho de corpo, como se fosse ajoelhar, e,
em seguida. Imediatamente, retoma a posio ereta, repetindo os gestos
sucessivamente (ibid. p. 66).

(...) Xang, orix da justia, das tempestades e do fogo. Ao som do aluj


(modelo ktu), executa uma srie de passos e movimentos, inicialmente em
andamento moderado, exibindo solenidade real, corpo ereto e mos que
comeam a desenhar o uso de dois oxs (machados duplos). No
desenvolvimento da dana, o andamento vai acelerando at atingir o
rapidssimo, momento em que as mos so lanadas, verticalmente, para
cima, como se estivesse jogando, no mundo, os coriscos. Os ps, em
semiponta, sustentam o corpo em cadncia acelerada; em determinados
momentos, realiza volta completa, com as mos espalmadas para o alto e
olhar dirigido para o cu. (ibid. 67).

2.3 [Os Instrumentos Musicais]

A msica feita pelos instrumentos de percusso no sistema religioso do candombl


ketu est fundamentada num rgido conhecimento de polirritmos, chamados toques,
integrados organizao do culto (BIANCARDI, 2006, p. 310). Estes instrumentos musicais
so os propulsores dos transes medinicos que acontecem durante os rituais. Portanto, alm
da funo rtmica, esses objetos sonoros so responsveis pela manuteno da unidade
litrgica, mediante transmisso de significados sonoros que garantem a realizao dos eventos
sagrados.
Em relao aos tipos de instrumentos utiilziados pela gente-de-santo no candombl
ketu podemos encontrar algun tipos. Tomando como exemplo o estudo sobre a linguagem dos
tambores na Casa Me, Cardoso separa e nomeia os instrumentos de percusso em dois
grupos conforme participao na constituio dos toques: instrumentos de fundamento21 e o
quarteto instrumental (CARDOSO, 2006, p.46).
Segundo o autor, apesar dos instrumentos do primeiro grupo simbolizarem a fora das
divindades, esses no participam das organizaes sonoras dos toques e, portanto, no
possuem relao com os movimentos coreogrficos dos orixs enquanto estes estiverem
danando. Existem cinco tipos de instrumentos de fundamento, sendo eles: ar22, cadacor23,

21
Fundamento no candombl, pode ser denominado como a base do conhecimento transmitido de gerao em
gerao (CARDOSO, 2006, p.47).
22
Nome que se d ao par de chifres de boi usado p/ chamar Oxossi (ILE ASE OBA OTITO). O aro
constitudo de dois chifres, de bfalo ou de boi, geralmente ornados nas extremidades com metal e presos por
33

xre24, adj25 e um sino (ibid.). Embora tenham funo ritualstica associada aos fenmenos
de possesso, ou seja, certa funo comunicativa, estes instrumentos no sero contemplados
com profundidade nesse trabalho, pois no so utilizados para a execuo dos toques e,
portanto no esto vincuados com a linha-guia.
Sobre os instrumentos de fundamento, Lhning (1990) explica:

Os instrumentos de fundamento so tocados apenas em momentos muito


especiais, no decorrer de uma festa, em geral apenas para um orix
determinado, com cujo fundamento tem ligao. em decorrncia desta
ligao fundamental, que estes instrumentos possuem o poder de chamar o
orix, de acelerar ou facilitar a manifestao. Quando um instrumento de
fundamento tocado perto da cabea de uma filha-de-santo do orix ao qual
o instrumento pertence, o orix manifesta-se quase que instantaneamente.
Diz-se, no candombl, que a manifestao ocorre, nestes casos, porque o
som agrada aos orixs (LHNING, 1990, p.47 apud CARDOSO, 2006, p.
49).

Por outro lado, o outro grupo de instrumentos, para onde se direciona esse estudo,
responsvel pela execuo de todos os toques, pela funo de dialogar com a dana e por
promover as possesses. Diferente de Cardoso (2006), no presente trabalho ser adotado o
nome conjunto de instrumentos para esse quarteto instrumental, porm alguns autores
preferem intitular esse conjunto como sendo a orquestra do candombl: no se pode realizar
uma grande festa de candombl sem sua orquestra. E mais: a qualidade da msica
instrumental pea essencial para uma melhor comunicao entre os orixs e seus adeptos
(BIANCARDI, 2006, p. 310).

correntes. Para toc-los, percuti-se um no outro. Em funo do material (chifres) no qual o instrumento feito, o
som produzido por ele bem seco. O ar tocado em festas para Oxossi, divindade na qual ele relacionado
(CARDOSO, 2006, p.48).
23
O cadacor est associado a Ogum e, consequentemente, tocado nas festas deste orix (ibid.). Segundo
Lhning o cadacor constitudo de duas peas de ferro, toscamente forjadas, de forma alongada, que,
percutidas uma contra a outra, produzem um som muito forte e penetrante (LHNING, 1990, p.48). Cardoso
informa que Ogum conhecido como um deus guerreiro e tambm associado ao ferro (CARDOSO, 2006,
p.48).
24
O xre um chocalho e, como tal, constitui-se de uma cabaa, cheia de sementes, presa a um cabo de
madeira. Ligado a Xang, tocado nas festas dessa divindade (ibid.). Para Frungillo o xer um chocalho de
recipiente feito de metal (em alguns casos de cabaa) contendo sementes e pedrinhas, usado na dana folclrica
samba de caboclo e nos rituais de Xang (Pernambuco) e candombl (Bahia), tocado para saudar Xang
(Brasil). chamado tambm de xerem e xerer (FRUNGILLO, 2003, p.389-390).
25
Campnula de metal simples ou dupla, com pndulo interno, tocada para avisar o incio dos trabalhos nos
rituais do candombl (Ibid. p.4). Esse instrumento se constitui em uma sineta de metal composta de uma ou
mais campnulas. O adj est ligado a Oxal, mas como essa divindade conhecida como o pai de todos, esse
instrumento utilizado nas festas de outros santos (CARDOSO, 2006, p.48).
34

Um exemplo que ilustra essa questo de terminologia o DVD A Orquestra do


Candombl Ketu realizado pelo msico Hank Schroy em parceria com o mestre Bira Reis,
diretor da OIM Oficina de Investigao Musical situada no bairro do pelourinho na capital
baiana. Este material audiovisual fruto de um estudo sobre os principais ritmos do
candombl da nao ketu e contou com a colaborao dos alabs da Casa Il Oxumar de
Salvador, Bahia (SCHROY, 2011, DVD).
Tradicionalmente, o conjunto de instrumentos formado por trs membranofones, os
atabaques rum, rumpi, e l; e um idiofone, conhecido como g; sendo que os papis musicais
so diferentes. O g, devido ao seu timbre metlico e diferenciado dos demais, tem a funo
de executar uma frase-musical-guia, um padro sonoro de referncia. Este tipo de ostinato em
outros contextos recebe nomes como: claves em Cuba (PEALOSA, 2009), timeline
(NKETIA, 1974) ou linha-rtmica (PINTO & TUCCI, 1992).
Tendo em vista a importncia da linha-guia que tocada pelo g, essa questo ser
discutida com mais detalhes na sequncia desse trabalho, porm adiantamos uma descrio de
Fonseca (2002):

Em The music of Africa, J. Kwabena Nketia desenvolve a noo de referente


de densidade timeline ou linha-guia, termo por ele criado para substituir
padro aditivo, cunhado por Jones em 1935. Essas linhas-guia so linhas
de tempo que funcionam como frmulas curtas e simples de organizao
rtmica. Presentes na maioria das msicas tradicionais africanas so
executadas por agogs, sinos ou mesmo palmas (FONSECA, 2002, p.15).

O trio de membranofones formado por atabaques que possuem dimenso e afinao


diferente. O atabaque menor e mais agudo chamado de l ou l, o mdio recebe o nome de
rumpi, e o maior e mais grave o rum. A respeito da funo musical dos atabaques rumpi e
l, temos que:

Na maioria dos toques, o rumpi e o l tocam o mesmo padro sonoro. Esses


dois atabaques no efetuam frases musicais diferentes ao longo de um toque,
ao contrrio, eles mantm o mesmo padro sonoro todo o tempo.
Consequentemente, o ostinato efetuado por esses instrumentos os coloca em
uma posio de base (CARDOSO, 2006, p.57).

Nessa formao musical do candombl ketu existe uma relao hierrquica durante a
execuo dos toques. O rum, o atabaque mais grave, o instrumento solista, o tambor que
dialoga diretamente com os orixs e, o que realiza uma grande quantidade de variaes
rtmicas, chamadas aqui de frases, enquanto os demais sustentam a base dos ritmos. Para
35

Fonseca bem clara a relao hierrquica dentro do conjunto orquestral. Na viso do povo
de santo, o tambor rum no s um tambor, mas um orix, sendo seu som a prpria voz das
divindades (FONSECA, 2002, p.13).
Vale mencionar que essa situao de ter um tambor grave como solista se difere de
outros contextos musicais tradicionais de matriz africana. Por exemplo, nos ritmos da tradio
malink encontrados na Repblica da Guin no oeste africano, o instrumento que assume o
papel de solista e a funo de dialogar com a dana o djemb26 mais agudo. Geralmente, o
instrumento solista na msica de matriz africana o tambor de timbre mais agudo como, por
exemplo, o quinto em Cuba e o Sab no Senegal. No caso do candombl ketu, o mais grave
dos tambores o solista (LEITE, 2015, p. 2). As questes rtmicas especficas do atabaque
rum sero apresentadas no decorrer deste trabalho.
Nesse sentido, os atabaques rumpi e l associados ao g formam predominantemente
uma base musical para a execuo do rum. Portanto cabe ao tambor grave a funo de tocar
frases musicais variadas e complexas para estabelecer um dilogo com os gestos corporais
realizados pelas divindades durantes os rituais do candombl ketu. Por outro lado, para
Carneiro os trs atabaques so uma coisa s: o rum a cabea, o rumpi o corpo, e o l as
pernas (CARNEIRO apud BIANCARDI, 2006, p. 311).
Conforme aponta Brbara, em sociedades de tradio oral como o candombl, msica
e dana esto associadas ao mito e possuem entre outros sentidos a funo de expressar a
identidade individual e espiritual de cada divindade africana (BRBARA, 2000, p.154). Por
conta disso, para cada orix haver um toque especfico, que formado por uma base musical
mais as frases musicais tocadas pelo rum.
Dessa maneira, podemos encontrar uma base musical sendo utilizada para mais de um
toque, para mais de uma entidade, como o caso do vassi, aguer, jink e ijex, porm o
mesmo no acontece com o atabaque rum, pois suas variaes rtmicas devem corresponder
aos significados da dana dos orixs. Na figura abaixo apresentamos um esquema sobre o
vassi (leia-se g no lugar de agog).

26
Djemb: tambor de uma pele com cerca de 11 de dimetro amarrado por cordas ao casco de madeira em
forma de taa com cerca de 23 de altura usado no Senegal, Guin e Gana (FRUNGILLO, 2003, p.110-111).
36

Figura 2.3.a
Esquema sobre a formao da base rtmica vassi.

Fonte: produzido pelo autor.

2.3.1 [O G e a Linha-Guia]

No que se refere terminologia e funo musical o g pode receber outros nomes


dependendo da regio brasileira. Por exemplo, na Bahia esse instrumento chamado de g ou
gan enquanto que em Pernambuco conhecido por gongu. Em alguns lugares o agog
utilizado no lugar do g. Segundo Frungillo (2003, p.60) o agog denominado de ferro em
alguns terreiros de candombl. Conforme explica Cacciatore, a palavra agog proveniente
do iorub e significa sino. G, entretanto, de origem ewe, segundo Cacciatore , que no lhe
atribui significado (CACCIATORE, 1977: 41 e 130 apud BARROS, 2009, p. 75).

A origem do termo agog iorub e significa sino. Trata-se de instrumento


de percusso introduzido no Brasil por africanos e que est presente em
vrias manifestaes musicais afro-brasileiras, como a capoeira, o maculel
e o candombl. O instrumento composto de uma ou mais campnulas, de
tamanho e de sonoridades diferentes, geralmente de ferro, percutidas por
uma vareta, normalmente de metal. Chama-se tambm de gongu, gan, g e
xer (SILVA & VICENTE, 2008, p.21).

Graeff em seu estudo sobre os fundamentos rtmicos africanos para a pesquisa da


msica afro-brasileira descreve uma informao recebida de um integrante27 de um grupo
tradicional de samba de roda de Santo Amaro da Purificao, cidade situada no Recncavo
Baiano. Ela repassa que antigamente no existia o agog; o que se tocava era um
instrumento de sino nico, at hoje conhecido no candombl como g (GRAEFF, 2014, p.

27
Sr. Guegueu de Santo Amaro do Grupo Razes de Santo Amaro.
37

12). Sobre os aspectos organolgicos e funes musicais do agog e do g Barros (2009)


esclarece:

[O agog] Consiste em duas campnulas de ferro de tamanhos diferentes,


produzindo sons desiguais, unidas entre si por uma ala. So percutidas por
baquetas de ferro, uma a cada vez, marcando o compasso a que se submetem
os outros instrumentos. Seu timbre estridente, com um padro rtmico fixo
e curto. O g possui idntica funo na orquestra; sua forma, no entanto, de
uma campnula singela, percutida do mesmo modo que o agog (BARROS,
2009, p. 75).

Portanto, o g e o agog exercem a mesma funo musical dentro das prticas


musicais afro-brasileiras, porm possuem formas diferentes. Aqui nesse trabalho vamos
adotar o g para o instrumento de nica campnula, sendo utilizado para as linhas-guia com
uma altura musical e; o agog ser o idiofone de duas campnulas, sendo empregado para as
linhas-guia com duas alturas musicais. Destacamos que normalmente esses instrumentos so
tocados da mesma maneira, com a utilizao de baquetas de madeira.
Em relao ao g trata-se de um instrumento de percusso da famlia dos idiofones
que dentro das prticas musicais do candombl ketu assume a importante tarefa de iniciar os
toques e de executar uma espcie de linha rtmica, um tipo de ostinato, que serve de
referncia para os ritmos tocados nos atabaques. Segundo Lody, os polirritmos so iniciados
pelo g, apresentando a frase rtmica, e, em seguida, combinadamente, os atabaques comeam
a ser percutidos (LODY, 1987, p. 62).
Conforme expe Biancardi (2006) o toque inicial na cerimnia do candombl dado
pelo [g], que reproduz uma frase rtmica, entrando, em seguida, os atabaques
(BIANCARDI, 2006, p. 313). Sobre essa conduo rtmica executada pelo g, Fonseca
destaca que o papel das linhas-guias dentro da realizao ritual o de explicitar a base sobre
a qual se dar a execuo dos tambores, alm de servir de referncia linha meldica dos
cnticos e de apoio dana (FONSECA, 2002, p. 18).
No que se refere ao toque do g e sua relao com o timbre, Graeff informa que esses
instrumentos executam padres rtmicos que so repetidos constantemente por um nico
som, ao contrrio das demais sequncias tmbricas. Esses sons geralmente possuem uma
frequncia sonora aguda que facilita a sua distino dos sons produzidos pelos atabaques, e
por conta disso, so utilizados como o principal nvel de orientao temporal (GRAEFF,
2014, p. 11). Para Carvalho, a linha rtmica tocada no g um recurso de timbre, um tipo de
orquestrao, que contribui para balizar a forma musical, para marcar o ritmo, para orientar a
38

preciso rtmica e defiinir as possibilidades de fraseados musicais (CARVALHO, 2010, p.


791).
Em relao sonoridade do g e sua funo rtmica, Cardoso (2006) explica a questo
da linha-guia (leia-se g no lugar de agog):

(...) constitui um ponto de referncia, tanto para os demais instrumentos,


quanto para o canto, o tocador de agog tem, por conseguinte, uma tarefa de
extrema responsabilidade. Isto fica evidente, tambm pelo fato de que, em
geral, o agog que introduz o toque, para dar suporte rtmico ao canto. Os
demais instrumentos o seguem, em geral com a distncia de uma time-line
(CARDOSO, 2006, p.148).

Em muitas pesquisas etnomusicolgicas sobre msicas de matriz africana o termo


timeline, aqui chamado de linha-guia, empregado para denominar esse referencial rtmico,
que no contexto do candombl ketu tocado pelo g. Portanto, o conceito de linha-guia
muito importante nesse trabalho. Por conta disso, surgiu uma reflexo: por que a linha-guia
uma linha-guia? Por que a linha-guia um modelo?
Para responder essa questo vamos tomar como norte uma perpectiva
etnomusicolgica. Segundo Arom, o modelo sugere um enunciado mnimo, sendo a menor
referncia de uma entidade musical, a forma mais simplicada que agrega e sintetiza a origem
de todas as realizaes culturalmente aceitadas (AROM, 2001, p. 211). Portanto, o modelo em
etnomusicologia fruto de um processo de construo social e, portanto, s ser reconhecido
e validado por aqueles que fazem parte de uma mesma tradio. Conforme apontam Corra e
Pitre-Vasquez, ao adotar um sistema, um grupo social est selecionando aquilo que mais
representativo de seus valores (CORRA & PITRE-VSQUEZ, 2014, p. 48).
Nesse sentido, no contexto do candombl, a linha-guia se torna um modelo porque
um fenmeno relativamente simples do ponto de vista acstico, porm uma referncia para
execues acsticas complexas que so organizadas socialmente (FELD, 2001, p. 333). Em
outras palavars, podemos dizer que a linha-guia um modelo porque ao mesmo tempo uma
representao sonora simplificada e global (AROM, 2001, p. 211).
Devemos lembrar que estamos tratando de msicas que fazem parte de culturas de
tradio oral, nas quais a teoria est implcita na prtica musical, sendo reconhecida por
cdigos e representaes sonoras que viabilizam a reproduo e posterior decodificao por
parte daqueles cuja manifestao musical foi destinada (CORRA & PITRE-VSQUEZ,
2014, p. 49). Sobre essa questo, Carvalho (2010) informa que:
39

A linha-guia, vista de forma bastante simplificada, nada mais do que uma


maneira de se marcar o tempo, e sob este enfoque pode ser facilmente
compreendida por qualquer pessoa. No entanto ela bem mais do que isso, e
so justamente estas outras significaes que normalmente no so bem
compreendidas (formal ou informalmente) por pessoas estranhas ao universo
cultural especfico que as gerou (CARVALHO, 2010, 791).

Ento, pelo fato de no haver uma notao, os modelos, ou as linhas-guia, devem ser
formas curtas e de fcil memorizao, pois de modo contrrio, no seriam perpetuados ao
longo do tempo, ou em ltimo caso, teriam sido simplificados com o passar dos anos. Corra
e Pitre-Vasquez ressaltam que: toda msica transmite informaes, na medida em que
demanda mecanismos cerebrais de percepo (apreenso), anlises, processamento
(comparao), armazenagem e recuperao de dados, independentemente do contedo
musical (ibid.).
Kubik (1979), em seus estudos sobre a msica africana, adotou o termo timelines para
identificar as frmulas curtas de representao rtmica, como segue:

Grande parte da msica na frica ocidental e central organizada de acordo


com as chamadas frmulas de orientao rtmica (timeline patterns). Estas
so as frmulas curtas, rtmicas, geralmente de uma s nota, que so
repetidas de modo constante na apresentao, com a finalidade de orientar os
participantes e funcionar como uma espcie de guia orientador. Geralmente
um sino ou uma garrafa, ou um atabaque de afinao muito aguda ou mesmo
o batimento de palmas so os instrumentos das frmulas de orientao
rtmica. O sino toca uma frmula rtmica invarivel, mantendo um tempo
constante atravs de toda a apresentao. O incio da frmula recorre a
intervalos regulares, e a inter-relao entre as partes constituintes mantida
do comeo ao fim. Desta forma, o cantor ou tocador de atabaque do grupo
pode encontrar sua orientao ou ''ponto de apoio'' (bearings) prestando
ateno s batidas do sino. (KUBIK, 1979, p. 109).

A respeito do termo timeline oportuno acrescentar outras definies. De acordo com


Kofi Agawu (2003) esse termo foi cunhado por Kwabena Nketia em 1963, e desde ento
outros termos esto sendo empregados com o mesmo sentido entre eles: bell patterns, bell
rtythm, guideline, claves ou linhas temporales.

O padro de clave surgiu das tradies musicais africanas, na frica Sub-


Saariana, e foi primeiro sistematizado em Cuba, onde exerce a mesma
funo. O padro tambm encontrado nas msicas africanas depois da
dispora desde o Vodu Haitiano ao Afro-Uruguaio (Candombe), at a
msica sacra Afro-Brasileira (Candombl) e seus desdobramentos em vrios
gneros ao longo do tempo (LEITE, 2015, p.1).
40

Para Toussaint (2003) timeline trata-se de um ostinato particular de fcil


reconhecimento e memorizao que orienta os msicos em relao ao carter cclico das
msicas de matriz africana. J para Sandroni (2001) o timeline utilizado como um tipo de
metrnomo tocado por palmas ou por algum instrumento percussivo de timbre agudo que
conduz outras linhas rtmicas simultneas, conforme podemos verificar abaixo:

O termo [Timelines] pode ser traduzido por linhas-guia, aproximadamente


no sentido de que, nos estdios de gravao, se fala de voz guia. Em
muitos repertrios musicais da frica Negra, linhas-guias representadas
por palmas, ou por instrumentos de percusso de timbre agudo e penetrante
(como idiofones metlicos do tipo do nosso agog), funcionam como uma
espcie de metrnomo, um orientador sonoro que possibilita a coordenao
geral em meio a polirritmias de estonteante complexidade (SANDRONI,
2001, p. 19).

Segundo Prez-Fernandez, em todas as msicas africanas e naquelas msicas de


procedncia africana, existe a dificuladade de se manter um sentido metrnomico interno, e
por conta disso so executados ritmos aditivos e divisivos que determinam uma pulsao
bsica, cujo resultado uma linha temporal tocada por palmas ou por algum instrumento
idiofnico (PREZ-FERNNDEZ, 1988, p. 63-64). Conforma aponta Kubik esse senso de
orientao na dimenso temporal foi cunhado como senso de metrnomo (metronome sense)
pelo musiclogo norte-americano Richard A. Waterman (KUBIK, 1979, p. 108).
Lacerda (2014), em seu livro sobre a msica instrumental no Benim, aponta a
existncia de um valor metronmico:

A msica africana estaria tambm sujeita a uma diviso constante de tempo


em vrios nveis mtricos hierarquicamente estruturados. A sequncia de
beats, que confere a uma execuo musical um valor metronmico,
acrescida de uma figura rtmica abrangente e concretamente presente entre
os elementos texturais na forma de uma timeline, passa a ser vista como
forma de estruturao bsica de uma execuo musical (LACERDA, 2014,
p. 210).

Por outro lado, Agawu considera a comparao da linha-guia com o metrnomo como
uma analogia no totalmente feliz. Segundo o autor, o metrnomo tem a funo de marcar o
tempo mediante batidas sonoramente uniformes e equidistantes enquanto a linha-guia marca
um padro rtmico formado por sons curtos e longos (AGAWU, 2006, p. 7-8). No candombl
ketu, a combinao e quantidade desses sons curtos ou longos que vai caracterizar a linha-
guia especfica para cada orix, ordenando a execuo dos toques pelo conjunto de
instrumentos e a movimentao corporal. Independente do ajuste do andamento, o metrnomo
41

no tem informao suficiente para determinar qual toque ser tocado num ritual de
candombl ketu. por essa razo que o g tocado antes dos atabaques visando anunciar o
prximo toque.
Outra questo importante a respeito das linhas-guia tocadas no g a presena ou no
do silncio como alguns autores apontam. Conforme utilizado acima, sugerimos a utilizao
de sons curtos e longos porque entendemos que no h a inteno de abafamento sonoro, de
interromper o som. Pelo contrrio, em termos de projeo acstica e em termos de linha-guia,
tanto o g como outros idiofones usados na frica no devem ser abafados, pois tal atitude
comprometeria a funo bsica de orientao rtmica. A respeito dos sons curtos e longos,
Arom ressalta ter verificado na msica africana a presena de uma msica medida, que
utiliza valores de durao estritamente proporcionais (AROM, 2001, p. 211).
Ainda em relao ao conceito de linha-guia torna-se extremamante fundamental para
esse trabalho a compreenso da estrutura interna desses padres rtmicos referenciais. Ou seja,
como funciona essa relao entre sons curtos e longos? Quais so os parmentros? Ou ento,
como as linhas-guia esto internamente estruturadas?
Para responder essas questes, conforme aponta Lacerda, coube teoria da msica
africana reconhecer primeiramente o valor de uma unidade de tempo elementar a que se deu o
nome de pulso, ou elementar puls. Trata-se de unidades mnimas de tempo, s quais se
submetem todas as partes do conjunto (LACERDA, 2014, p. 210).
Essa unidade de tempo tambm chamada de pulsao elementar, termo que ser
adotado no decorrer desse estudo, que segundo Kubik refere-se as unidades menores de
tempo ou as distncias menores entre as batidas numa pea musical africana. So as unidades
primrias de tempo, uma orientao bsica na tela constituda por uma pulsao isomrfica
no acentuada (KUBIK, 1984, p. 35 apud BURBANO, 2013, p. 86).
Retomando a comparao com o metrnomo, Oliveira Pinto ressalta: importante
esclarecer que a pulsao elementar no matematicamente rgida, no metronmica; na
prtica apresenta-se como uma eqidistncia idealizada entre os impactos e surge
espontaneamente do fazer musical grupal (OLIVEIRA PINTO, 2004 apud BURBANO,
2013, p. 86).
Portanto, a pulsao elementar o menor valor de durao que serve como referncia
rtmica para a formatao de uma linha-guia. Uma sequncia de pulsaes elementares sem
ataques sonoros forma uma linha matriz crua na qual so posicionados os golpes dos sons
curtos e longos de cada linha-guia. No entanto, frisamos que a pulsao elementar pode ser
subdividida, como por exemplo, nas dobras (ou repiques) do atabaque rumpi, porm, os
42

valores subdivididos funcionam apenas como um tipo de ornamento, e no tem funo


estrutural.
Exemplificando, na figura abaixo temos a representao do toque aluj do candombl,
na qual identificamos a linha-guia tocada pelo agog e a presena da subdiviso na linha
rtmica do L, Rumpi (a):

Figura 2.3.1.a
Toque Aluj.

Fonte: (LACERDA, 2014, p. 240)

Seguindo com o estudo da estrutura interna das linhas-guia, alm da definio da


pulsao elementar, simultaneamente, os pesquisadores de msica africana observaram a
existncia de unidades mtricas maiores distinguidas entre si a partir da quantidade de pulsos
[elementares] que contm (LACERDA, 2014, p. 210). Fazendo uma relao com a teoria da
musical ocidental, essas unidades mtricas seriam equivalemtes ao que chamamos de
compasso (ibid.). No presento trabalho, vamos adotar o termo ciclos rtmicos para essas
unidades mtricas, e barras de ciclo para as barras de compasso. Segundo Anku, o ciclo de
tempo, em ltima anlise, define um conjunto e este conjunto rtmico um mdulo estrutural
a partir do qual toda a execuo derivada (ANKU, 2000, apud LACERDA, 2014, p. 212).
A respeito desses ciclos rtmicos, Kubik (1981) explica que:

As formas musicais (africanas) se organizam de forma que os motivos e


temas se desenvolvem de acordo com um nmero regular de pulsaes
elementares, habitualmente 8, 12, 16, 24 ou seus mltiplos, mas raramente 9,
18 e 27 pulsaes. A isto chamamos de ciclos: os nmeros designados por
frmulas estruturantes. Muitas dessas frmulas podem ser divididas ou
partidas de vrias maneiras, permitindo a combinao simultnea de
unidades mtricas contraditrias. Por exemplo, o nmero 12, que o mais
importante na msica africana, pode ser dividido por 2, 3,4 e 6 (KUBIK,
1981, p. 92 apud CORRA & PITRE-VASQUEZ, 2014, p. 54).
43

Em relao aos ciclos citados acima, Lacerda (2014) informa que os agrupamentos
rtmicos mais encontrados so os de 12 e 16 pulsaes elementares Alm disso, estes ciclos
podem abranger outros ciclos menores, sugerindo respectivamente uma diviso ternria ou
binria de valores rtmicos (LACERDA, 2014, p. 210). Partindo desse princpio podemos
pensar que a linha-guia sempre par, ou pelo menos a grande maioria das linhas-guia,
conforme Arom aponta: os perodos se baseiam num nmero par e sempre igual de pulsaes
que so divisveis, a sua vez, em valores operacionais mnimos (segundo um princpio binrio
ou ternrio, mas s vezes tambm por uma justaposio dos dois) (AROM, 1988 apud
AROM, 2001, p. 207).
Portanto, normalmente, as msicas de matriz africana so regidas por um sistema
cclico orientado pelas linhas-guia, configurando o carter circular apontado por Oliveira
Pinto (2001). Sendo assim, podemos considerar que essas msicas so isomtricas, conforme
aponta Anku (2000). Por outro lado, ao observar a figura abaixo e analisando a estrutura
interna, temos que as linhas-guia so assimtricas (KUBIK, 1979, p. 109).

Figura 2.3.1.b
Linhas-guia e estrutura interna.

Figura (KUBIK, 1979, p. 110)

De acordo com a proposta de Kubik (1979), informamos que a letra xis corresponde
a uma pulsao elementar com ataque sonoro, enquanto o ponto equivale a uma pulsao
elementar sem ataque sonoro. Dessa maneira, ao dividir a linha-guia pela metade, vamos
obter duas sees com tamanho e quantidade de pulsaes elementares iguais, porm
diferentes no que se refere aos ataques sonoros.
O exemplo n 2 - verso a da figura acima mostra uma linha-guia com 16 pulsaes
elementares, sendo 8 para cada metade. No entanto, observando a posio dos ataques
sonoros encontramos uma assimetrria, pois temos 5 ataques na primeira seo e 4 na segunda.
A verso b apresenta a mesma caracterstica, sendo 4 ataques na seo inicial e 3 ataques na
parte final.
44

J o exemplo n 1 da figura acima representa uma linha-guia muito encontrada nas


msicas tradicionais da costa ocidental africana, que no Brasil recebe o nome de vassi, um
padro rtmico muito utilizado nos rituais do candombl ketu. Segundo Lacerda, a existncia
desses padres rtmicos (standard pattern) na cultura brasileira enfatiza a apropriao direta
da cultura da frica Ocidental (LACERDA, 2014, p. 239).
Como ser visto no prximo captulo, o vassi uma linha-guia que orienta a execuo
de alguns toques de candombl ketu. A respeito desse padro rtmico, Lacerda adianta que:

De acordo com o que sabemos do repertrio do candombl da Bahia, so


conhecidos o toque Aluj (para Xang), o toque de Ogum e o toque de Ktu
ou Vass que contm o standard pattern na parte do agog (ou gan, segundo
a terminologia iorub e fon, respectivamente). Estes toques so praticamente
os nicos que transcorrem em base rtmica ternria [LACERDA conforme
Tiago de Oliveira Pinto, Capoeira, Samba e Candombl, 1991, p. 182-185]
(LACERDA, 2014, p. 238).

Segundo Lhning (1990, p. 120-121) a linha-guia vassi um dos quatro padres


rtmicos mais utilizados para acompanhar cantigas nos rituais do candombl ketu, sendo
tocada para aproximadamente 50% dos cnticos para orixs. Ou outros trs principais padres
so o aguer (de Oxssi), o jnk e o ijex. A autora informa tambm que o ijex tocado para
cerca de 10% das cantigas, e que o aguer e o jink contemplam 20% cada (ibid., p. 121).
A respeito do termo linha-guia ou timeline, Lhning (1990, p. 120) adota o termo
marcao bsica e aponta as seguintes configuraes rtmicas para as quatro marcaes
bsicas mais tocadas:

Figura 2.3.1.c
Marcao A = Linha-guia corrido (ou vassi).

Fonte: (LHNING, 1990, p. 120)


45

Figura 2.3.1.d
Marcao B = Linha-guia aguer (de Oxssi).

Fonte: (LHNING, 1990, p. 120)

Figura 2.3.1.e
Marcao C = Linha-guia jink.

Fonte: (LHNING, 1990, p. 120)

Figura 2.3.1.f
Marcao D = Linha-guia ijex.

Fonte: (LHNING, 1990, p. 120)

Tendo em vista a importncia do g em tocar corretamente uma linha-guia especfica


que vai ordenar a estruturao dos toques de cada orix, servindo de referncia para se tocar
nos atabaques l, rumpi e rum, alm de favorecer o dilogo entre dana e msica, torna-se
necessrio durante a transmisso dos conhecimentos musicais no candombl ketu que a
aprendizagem dos ritmos inicie pelo padro rtmico do g. Mais detalhes sobre as formas de
aprendizagem podem ser vistos na seo sobre a transmisso muscial.
Segundo Fonseca (2002) o pesquisador A.M. Jones (1959) sugeriu um esquema de
segmentao para o estudo rtmico da msica da etnia africana Ewe. Nessa proposta o
conjunto orquestral dividido segundo trs camadas funcionais: 1. Camada bsica; 2. Camada
46

cruzada; 3. Camada Improvisatria. Voltando-se para o candombl ketu a camada bsica


assume a funo de explicitar o referente de densidade o timeline a linha-guia, tocada
pelo [g]. A camada cruzada realizada pelos atabaques rumpi e l, e o rum fica responsvel
pela camada improvisatria (FONSECA, 2002, p. 15).
Temos visto que os termos linha-guia, timeline e clave desigam um padro rtmico de
referncia. Nesse sentido, o msico e educador Letieres Leite informa que grande parte da
msica de matriz africana baseada no sistema de claves (LEITE, 2015, p. 1). Atentando-se
para a questo da fluncia e para o aprendizado de msica com significado, Swanwick
compartilha do pensamento que: a menor unidade musical significativa a frase ou o gesto,
no um intervalo, tempo e compasso (SWANWICK, 2003, p. 57).
Preocupado com esse assunto e inspirado nas experincias como arranjador e
ministrante de oficinas e workshops em escolas e universidades, Leite desenvolveu o mtodo
Universo Percussivo Baiano que busca o desenvolvimento da percepo rtmica de forma
organizada mediante uso do sistema de claves para trabalhar os princpios rtmicos
estruturantes das msicas do repertrio escolhido (LEITE, 2015, p. 1). Sobre o mtodo
Universo Percussivo Baiano, a pgina da Orkestra Rumpillezz na internet informa:

Resultado da sistematizao da pesquisa de Letieres Leite, o projeto


ministrado pelo maestro traz como eixo metodolgico o mtodo UPB
(Universo Percussivo Baiano), que trata da matria de transmisso de claves
e desenhos rtmicos do universo percussivo baiano para instrumentos, e
promove uma reflexo sobre a formao da msica de consequncia da
dispora negra na Bahia (RUMPILEZZ, 2016, acesso em 25/05/2016).

Sobre o processo de aprendizagem dos ritmos a partir do g, Cardoso (2006) relata sua
experincia quanto teve aulas particulares com um og do terreiro da Casa Me em Salvador:

Quando eu estava aprendendo a tocar os atabaques, toda vez que me perdia


os professores ordenavam que eu prestasse ateno no g. Certa vez, o og
Ulisses, chegou a me dar uma dica que, segundo ele, era essencial para que
eu tocasse melhor. Conforme seu conselho, eu deveria bater o p, enquanto
tocava o rum. Ele no chegou a falar que eu deveria reproduzir com o p o
padro do g, mas, ao exemplificar tocando, foi isso que ele fez.
Curiosamente, mas no casualmente, quando eu estava aprendendo a tocar
atabaque, em alguns toques, enquanto eu tentei tocar utilizando o meu
referencial ocidental de pulso, eu me sentia inseguro e no raramente me
perdia. Quando passei a tomar o g como referencial, isto , como pulso,
tudo ficou mais simples e mais fcil. como se tudo, nessa msica, que,
anteriormente, no fazia sentido, passasse a fazer. Tendo como base a minha
prpria aprendizagem, posso afirmar que para se tocar candombl bem,
deve-se ter como pulso os padres executados no g (CARDOSO, 2006,
p.149).
47

Graeff analisando a performance musical do candombl observou que pelo fato da


linha-guia fornecer a orientao temporal, resulta natural que o ritmo das cantigas se atrelem
a ela(s) ou o ritmo das linhas-rtmicas que se atrelaram s slabas cantadas em idiomas
africanos no passado (GRAEFF, 2014, p. 17).
Sobre a ligao entre canto e linha-guia (linha temporal), Pres Fernndez afirma:
por sua estreita vinculao rtmica com o canto, as linhas temporais costumam refletir
maneira de arqutipos, os elementos rtmicos bsicos dos padres meldicos (PREZ
FERNNDEZ, 1988 p. 64 apud CARVALHO, 2010, p. 789). Sendo assim, partindo da
premissa que a linha-guia a referncia rtmica, podemos pensar que as notas da melodia de
um determinado cntico do candombl ketu devem estar alinhadas com o toque do g. Esse
comportamento rtmico da melodia com a linha-guia pode ser conferido no prximo captulo.

2.3.2 [Os Atabaques]

Os atabaques associados ao g formam o conjunto instrumental responsvel pela


execuo dos toques nos rituais do candombl ketu. Estes instrumentos desempenham o
importante papel de favorecer o dilogo entre msica e dana, promovendo a convivncia
entre o mundo espiritual e o material. Dentre algumas funes, a msica produzida durante os
eventos sagrados utilizada para invocar as divindades africanas, para emitir saudaes, para
convocar os msicos e para anunciar avisos aos iniciados. Nesse sentido, este conjunto de
instrumentos assume uma funo comunicativa dentro dos rituais litrgicos.
Na verdade, os instrumentos de percusso procuram reproduzir a fala exercendo
claramente o papel da comunicao. A cada tipo de entonao por eles produzida conduz-se o
ouvinte a uma expresso diferente, a sentidos prprios e a objetivos especficos. Tocar os
ritmos do candombl ketu, ou seja, executar os toques emitir frases mais que musicais, pois
essas podem ser literalmente lidas por intermdio das entonaes e, podem significar
palavras e mensagens que representam o contato com as divindades iorubanas.
Nesse contexto, os atabaques representam propriamente uma linguagem religiosa
formando um idioma rtmico. Conforme aponta Frungillo, quando usado em rituais, o
atabaque ajuda a entrar em contato com entidades espirituais por meio de toques
tradicionais (FRUNGILLO, 2003, p.18).
48

Conforme explicam Silva e Vicente (2008) existem trs tipos de atabaques, com
tamanhos e sonoridades diferentes, sendo do menor para o maior e, do mais agudo para o
mais grave, l, rumpi e rum:

Os tambores Rum, Rumpi e L so a trade bsica e mais sagrada da


musicalidade afro-brasileira. Sua origem est relacionada entonao bsica
do idioma Yoruba, que possui trs tons simples e dois compostos. Os trs
tons simples da lngua Yoruba so assim representados na grafia: acento
grave: tom baixo que se relaciona ao tambor Rum (o mais grave e o principal
solista); sem acento: tom mdio que se relaciona ao tambor Rumpi; acento
agudo: tom alto que se relaciona ao tambor L (SILVA & VICENTE, 2008,
p.25).

Biancardi (2006) confirma ser respectivamente l, rumpi e rum o nome dos atabaques
agudo, mdio e grave, utilizados no candombl ketu da Bahia (BIANCARDI, 2006, p.22). A
respeito da etimologia da palavra atabaque, Frungillo (2003) esclarece que:

Termo derivado do rabe at-tabaq, significando tambor, encontrado no


sculo XVI como atavaque (v pronunciado com som de u). Com a
influncia rabe na frica, os negros escravos adotaram esse nome para seus
tambores, caracterizando-se pela construo rstica, feitos geralmente de
peas de rvore escavadas e com uma pele (FRUNGILLO, 2003, p.18).

Dentro do ambiente musical do candombl ketu, a produo sonora procura considerar


outros fatores correlatos, como por exemplo, a origem das palavras, a relao dos atabaques
com os orixs, a afinao correta de cada tambor, os diferentes timbres que podem ser
produzidos, as formas de articulao dos tambores, o uso das varetas aguidavis que so
usadas para percutir os atabaques, bem como, a confeco dos instrumentos, ou seja, a
organologia. Biancardi informa que a confeco de um atabaque destinado ao candombl
exige, alm de domnio no trabalho da madeira e no tratamento do couro, o cumprimento dos
rituais de sacralizao do instrumento (BIANCARDI, 2006, p. 311).
Segundo Lody e S, o atabaque ocupar o papel de uma divindade e, por isso, ser
sacralizado, alimentado, vestido; possuir nome prprio, e apenas sacerdotes e pessoas de
importncia para a comunidade podero toc-lo e us-lo nos rituais (LODY & S, 1989,
p.25). Para Barros, os atabaques, em suas apresentaes pblicas, devem estar vestidos,
adornados com laos cujas cores identificam a cerimnia e a quem dedicada (BARROS,
2000, p.46).
No que se refere construo dos atabaques, Biancardi esclarece que alm de
critrios para seleo de madeira e dos demais acessrios, o ato de encourar tarefa das mais
49

importantes, j que dele depende a boa percusso dos instrumentos (BIANCARDI, 2006, p.
30). Sobre o processo construtivo dos atabaques, Frungillo (2003) destaca a importncia de
conhecer as normas para sua construo, como segue:

Difundido nas Amricas, em particular nos cultos e cerimnias, comum


que tenha significado mgico-religioso, sendo sua construo e uso em
algumas comunidades regidas por normas que incluem o dia para corte da
rvore, o dia de incio da construo, o batismo do instrumento antes do
primeiro toque e as restries para os instrumentistas (FRUNGILLO,
2003, p.7).

Uma das etapas finais da construo de um atabaque a fase da afinao, que tambm
exige conhecimentos especficos, pois faz parte das obrigaes dos ogs e alabs. Por
exemplo: no couro dos atabaques, passa-se azeite de dend e, posteriormente, eles so
deixados sob o sol para esticar. Esse processo acompanhado pelos ogans, que os afinam,
para que possam produzir sons perfeitos no momento do culto (SILVA & VICENTE, 2008,
p.33).
A respeito da afinao dos atabaques Almeida (2008) aponta que:

A questo afinao dos atabaques bastante polmica, pois, sabemos que os


alabs no buscam uma afinao por notas, mas por timbres. No entanto,
evidente que esse intervalo de timbre gera um intervalo meldico, onde se
imagina que onde os cantores se apoiam harmonicamente (ALMEIDA,
2008, p. 92).

Atualmente, por conta das novas formas de construo dos tambores, existem diversas
maneiras de afinar o couro de um atabaque. No entanto, quando um desses instrumentos for
construdo de forma tradicional dentro dos terreiros, o principal recurso de afinao ser o uso
de cravelhas, conforme aponta Verger: para os rituais Ketu e Gge, executados com
baquetas, os tambores devem ser revestidos de torno, isto , com o tampo mantido no
prprio lugar e afinado por meio de cravelhas introduzidas no corpo do tambor, prximo a
superfcie (VERGER, 1966, p.102).
Voltando a questo das funes musicais cada atabaque possui uma utilizao
especfica, como segue abaixo:

O Rum tem o som grave e o atabaque responsvel por puxar o toque do


ponto que est sendo cantado. Nele se posicionam os Alabs, responsveis
pelos toques. [...] O Rumpi tem o som mdio e faz a base do toque com
pouco improviso. O Rumpi seria o segundo atabaque maior, tendo como
importncia responder ao atabaque Rum. O L o terceiro atabaque, onde
geralmente fica o Ogan que est sendo iniciado e aprendiz. Ele acompanha
50

o Rumpi, mas, porque emite som mais agudo, sua funo a de emitir
repiques de improviso (SILVA & VICENTE, 2008, p.33).

A respeito da articulao dos tambores, na grande maioria dos toques os atabaques


rumpi e l so percutidos com duas varetas chamadas de aguidavis pelo povo-de-santo,
enquanto o atabaque rum percutido com uma mo nua e a outra com uma aguidavi. Segundo
Biancardi, a percusso pode ser feita com as mos ou atravs de pequenas varas, que
recebem o nome de aguidavis [...] O atabaque maior (rum) tocado somente com uma vareta,
que mede, aproximadamente, quarenta centmetros. Os outros dois so tocados com duas
varetas (BIANCARDI, 2006, p. 308).
A utilizao das aguidavis tambm enfatizada por Silva e Vicente no Songbook
Ritmos do Candombl: observa-se tambm a coincidncia de os ritmos da nao (e de forma
exclusiva nesta nao Ketu) serem justamente executados nos atabaques sagrados por
pequenas varas de madeira conhecidas como Agdavis (SILVA & VICENTE, 2008, p.29).
Em relao s baquetas ou varetas chamadas de aguidavis, Frungillo (2003) apresenta
a seguinte definio:

(Aguidavi) Vareta usada para percutir atabaque em rituais de


candombl. Tem entre 11 e 13 de comprimento e feita de um pedao de
galho flexvel de rvore, sendo bastante comum o de goiabeira (...) e o de
araazeiro (...). Nos atabaques rumpi e l so utilizadas duas varetas e
no rum apenas uma. encontrada na comunidade Cambondo na frica e
chamada de agida, aguidafi e ogidavi (FRUNGILLO, 2003, p.7).

Thiago de Oliveira Pinto informa que intercalar as batidas da baqueta da mo


esquerda e da baqueta da mo direita caracterstico dos tambores mdio e pequeno, o rumpi
e o l, do candombl (PINTO, 2001, p.102-103). Sobre a forma de percutir esses dois
atabaques, Silva e Vicente apontam:

Nos ritmos executados com as baquetas aguidavis, tocam esses atabaques as


mesmas clulas rtmicas. J nos ritmos executados sem baquetas, eles tocam
diferentes configuraes (bons exemplos so a execuo do Rumpi e do L
no Aluj sempre juntos com os aguidavis e no Barra-Vento, em clulas
diferentes, mas complementares, executados sem baquetas) (SILVA &
VICENTE, 2008, p.36).

Dos trs tambores do candombl ketu o atabaque rum o que percute a maior
variedade de timbres e por essa razo consegue executar uma vasta diversidade de frases
rtmicas, tornando possvel assim exercer sua funo comunicativa com os orixs. Bhague
informa que os danarinos prestam ateno antes de mais nada ao rum, o qual musicalmente
51

organiza a coreografia (BHAGUE, 1984, p. 236 apud FONSECA, 2002, p. 14). Silva e
Vicente complementam dizendo que o atabaque rum simboliza a ebulio energtica
emocional e espiritual mais profunda da fora mtica dos ritmos nas pessoas enquanto elas
danam, o que o principal fator que conduz ao transe no candombl (SILVA & VICENTE,
2008, p.36).
No que se refere energia fsica depositada na execuo dos toques para cada orix,
Pai Ogn Francisco (2011) relata algumas particularidades:

Vai muito da energia que voc ta no momento. Porque uma energia mais
quente voc sempre toca mais rpido. Uma energia mais amena mais fria,
voc j toca mais lenta. Por exemplo: um toque... Voc observa... Os toques
de Omolu, de Xang, de Ogum, de Oxossi, os Orixs masculinos sempre so
quentes. Mas o de Oxal no . Porque o de Oxal j mais ameno. Ele por
ser um orix que tem duas fases, Oxal novo e Oxal velho, ele dana mais
lento. Ento dificilmente eu vou tocar acelerado pra ele. Vou tocar aquele
toque mais compassado. A os Orixs e Ebs femininas...Yemanj voc v
que mais lenta, mas Ians j quente. A Oxum j mais lentinha. (Pai
Ogn Francisco, novembro de 2011 apud ALMEIDA, 2013, p. 12).

Alm das formas de execuo dos atabaques no serem iguais, existem diferenas de
intensidade, andamento e de articulao. No caso do atabaque rum, Cardoso (2006)
identificou onze formas de articulao durante sua pesquisa no terreiro da Casa Branca.
Conforme aponta o autor, essas maneiras foram divididas em duas classes, chamadas por ele
de formas puras, para aquelas tocadas com uma mo, e formas mistas quando se utilizam as
duas mos (CARDOSO, 2006, p.74).
Apresentamos abaixo uma descrio inspirada na classificao de Cardoso (ibid.), na
qual o termo pele se refere membrana do tambor, como segue:

Formas Puras:

1. Com a mo na borda da pele para produzir o som mais grave do instrumento;


2. Com a mo inteira no centro da pele;
3. Com a mo inteira no centro da pele, mas com nfase dos dedos;
4. Com a palma da mo no centro da pele (sem fora nos dedos);
5. Percutindo com o corpo da aguidavi na pele (no usar a ponta da vareta);

Formas Mistas:

6. Percutir simultaneamente com a mo e aguidavi no centro da pele;


52

7. Tocar a pele com aguidavi seguido instantaneamente do toque da mo na borda da


pele;
8. Tocar a borda da pele com as mos, uma depois da outra, instantaneamente;
9. Tocar a pele com o corpo da aguidavi seguido do toque da mo inteira no centro do
atabaque com fora nos dedos;
10. Tocar simultaneamente a palma da mo no centro da pele (sem fora nos dedos) e a
aguidavi na madeira do tambor, no casco do atabaque;
11. Tocar simultaneamente a palma da mo no centro da pele (com fora nos dedos) e a
aguidavi na madeira do tambor.

Conforme explica o pesquisador (ibid., p.77), essas onze maneiras de percutir o


atabaque rum so combinadas entre si para construir as frases musicais, garantindo assim a
transmisso correta das mensagens sonoras para dialogar com a dana dos orixs. Nessa
produo musical so emitidos tambm sons com pouca intensidade na pele do tambor, que
ficam situadas entre as batidas mais fortes. A combinao das onze maneiras de percutir o
atabaque rum com esses sons de preenchimento produzem sequncias tmbricas que recebem
o nome de melodias entre muitos msicos. Oliveira Pinto (2001) esclarece essa questo:

O samba, e muitos outros gneros musicais, no se orienta somente pela


organizao temporal dos ritmos. So executadas tambm configuraes
tmbricas que muitos msicos chamam de melodias. A sonoridade padro
de um instrumento pode ser transformada criativamente atravs de diferentes
tcnicas de execuo. Isso j ocorre no contexto tradicional do repertrio do
candombl. O msico chefe, o alab, que fica encarregado do tambor
grande, o rum, introduz variantes tmbricas que formam temas musicais e
que se referem diretamente aos orixs cultuados. Mais do que seqncias
rtmicas na sua linha temporal, as melodias tmbricas preenchem justamente
o espao conceitual que se refere ao nvel mais profundo da msica.
(PINTO, 2001, p.100)

Em relao aos toques dos tambores a questo do timbre tem extrema relevncia.
Segundo Graeff para os ritmos das tradies de influncia africana, um dos princpios
fundamentais justamente a estreita relao entre ritmo e timbre (GRAEFF, 2014, p. 2). No
caso dos toques do candombl ketu, por conta de sua funo comunicativa de emitir frases
musicais que transmitem mensagens, o aspecto timbrstico no pode ser negligenciado por
quem ensina os ritmos, por quem repassa os saberes musicais, uma das tarefas dos alabs.
Querer compreender os toques da religio nag sem considerar o timbre seria o mesmo que
tentar entender uma melodia de Mozart centrado apenas nos aspectos rtmicos (CARDOSO,
2006, p.167).
53

O limite dos timbres e a repetio de seus encadeamentos se fazem


necessrios porque a msica dessa religio apresenta-se como um conjunto
de cdigos portadores de um significado. Se a produo de timbres e sua
organizao fossem aleatrias e ilimitadas a sua associao a um significado
se tornaria invivel. As limitaes dos timbres e das frases permitem ao
participante do candombl encontrar a lgica da performance nos toques
nags (CARDOSO, 2006, p. 169).

No contexto ritualstico do candombl ketu faz-se necessrio compreender a


importncia do timbre, pois o msico que no demonstrar conhecimento dessa questo no
tocar corretamente a sua parte e ser repreendido pelos outros msicos e pelo orix que
estiver danando. Conforme aponta Koetting os ritmos das msicas de matriz africana, como
os toques do candombl ketu, deveriam ser estudados como padres de ritmo/sonoridade,
no podendo ser realmente equiparados com os padres rtmicos ocidentais, nos quais ns
geralmente pensamos sem incluir suas qualidades tonais e tmbricas como elementos
significativos (KOETTING, 1970, p. 210, apud GRAEFF, 2014, p. 2).
Todo o conjunto de saberes relacionado aos atabaques dever ser transmitido durante a
aprendizagem dos ritmos com os alabs, por meio da insero do percussionista iniciante no
mundo religioso e pelo convvio com msicos mais experientes que fazem parte da sua casa-
de-santo.

2.4 [Frases Musicais]

Ao longo desse trabalho temos mostrado que se considerarmos o contexto ritualstico


do candombl ketu e a estreita relao entre msica e dana, as frases musicais tocadas pelo
conjunto de instrumentos, em especial pelo atabaque rum, so frases portadoras de
significados que so transmitidos durante a execuo dos toques com o objetivo de dialogar
com os gestos corporais do orix que estiver danando. Por conta desse dilogo as frases
musicais e frases coreogrficas devem ser analisadas em conjunto.
Tanto as frases musicais quanto as frases coreogrficas esto internamente organizadas
como num texto escrito, contendo pontos de incio e de finalizao, sendo, portanto, um
pensamento musical completo, definido nas suas coordenaes e subordinaes
(MAGNANI, 1989, p.107). No caso do candombl ketu o sentido da frase musical est
relacionado com os pontos articulatrios da dana e vice-versa. Conforme aponta Cardoso
quando um significado novo atribudo a uma organizao sonora, os padres gestuais
54

daquele que est diante dessa organizao se modificam (CARDOSO, 2006, p.100). Do
mesmo modo, uma alterao dos gestos pode sugerir uma mudana nas frases do rum.
No que diz respeito estritamente dana, Cardoso (2006) verificou a existncia de
frases coreogrficas sinnimas nos rituais litrgicos da Casa Me. Segundo o autor, estas
frases possuem movimentos fsicos distintos que correspondem a um mesmo significado. Em
relao aos aspectos sonoros, ressalta tambm a presena de frases musicais homfonas, ou
seja, frases musicais iguais, mas que dependendo do contexto e do momento no ritual
assumem outros significados, como segue:

[Frases musicais homfonas] So frases sonoramente iguais, mas


possuidoras de significados diferentes. Apesar de serem constitudas por
organizaes sonoras iguais, essas frases musicais correspondem a frases-
coreogrficas diferentes. Assim como as palavras homfonas, o que
possibilita a distino entre um significado e outro o contexto onde as
frases se encontram; no candombl esse contexto dado pelo toque
(CARDOSO, 2006, p.105).

Alm da existncia de frases musicais com significados definidos culturalmente, o


alab tem liberdade para executar no atabaque rum pequenas variaes rtmicas que devem
ocorrer nos finais de frase para no alterar o significado das mensagens. Como essas variaes
fazem parte da composio do toque, o respeito aos mitos e aos gestos de cada orix deve ser
mantido. Por conta dessa complexidade um observador desinformado poder interpretar
erroneamente que uma sequncia de frases musicais se trata de um tipo de improviso livre, o
que na verdade no acontece.
Nesse sentido, a escuta superficial e descontextualizada deste tipo de msica poderia
descaracterizar aquilo que ela produz de mais relevante, ou seja, sua conexo com mundos
superiores e inacessveis dos orixs. As variaes realizadas pelo rum no so, portanto, uma
mera demonstrao virtuosstica ou um desdobramento motvico de ritmos previamente
existentes, mas sim um produto da comunicao entre msica e dana.
Segundo Nettl, embora uma produo musical esteja correta para os msicos nativos,
para um msico de outra cultura a sensao pode ser de estranhamento, pois no consegue
sentir ou perceber seus significados e sua estrutura. Segundo o autor, a funo da
improvisao tratada de forma diferente entre o msico externo e o msico nativo, pois, o
papel da interpretao depende de cada cultura (NETTL, 2001, p. 138).
Podemos associar essa reflexo crtica que Merriam (1964) apresenta sobre o carter
universal da comunicao pela msica: a msica no uma linguagem universal, mas, sim,
moldada nos termos da cultura da qual ela faz parte. Nos textos musicais ela emprega,
55

comunica informaes diretamente queles que entendem a linguagem que est sendo
expressa (MERRIAM, 1964, p. 223 apud HUMMES, 2004, p. 40-41).
Do ponto de vista estrutural, analisando tanto a msica quanto a dana, o que acontece
nesse ambiente cultural um sistema formado por frases com maior ou menor densidade
rtmica. Nesse sentido, Lacerda afirma que a grande maioria das estruturas musicais
perfeitamente constituda e definida a partir de sua distribuio em contextos claramente
demarcados (LACERDA, 2014, p. 119). Conforme cunhado por Cardoso (2006), vamos
chamar aqui de frases de tenso as frases de maior movimentao rtmica e, de frases de
repouso ou frases-base para aquelas com menor movimento rtmico. Segundo o autor,
durante a realizao dos rituais, para cada frase-base musical haver uma frase-base-
coreogrfica correspondente, com pouca densidade rtmica e pouca movimentao corporal,
respectivamente (ibid.), sendo que estas frases criam juntas um centro de referncia:

Essas frases-base, coreogrficas e musicais, criam um centro polarizador que


adquire uma funo de repouso. A funo de tenso s pode ser assimilada
se comparada com o centro polarizador. O que cria a tenso a quebra de
gestos e sons que compem a base, tanto coreogrfica quanto sonora. Uma
vez que um centro assimilado, qualquer que seja o conjunto que sugira a
sensao de afastamento desse centro gerar tenso. Uma forma de se
reconhecer esse centro polarizador que toda coreografia e todo toque so
iniciados por ele (CARDOSO, 2006, p.106-107).

Assim, no caso da dana a frase-base cria um ponto de referncia de onde saem e


retornam os gestos das outras frases, as frases de tenso coreogrfica. Do ponto de vista
musical a frase-base servir de impulso para a prxima frase de tenso, tendo essa uma maior
acentuao rtmica.
Em relao s frases de tenso essas podem ser divididas em frases de afastamento e
frases de aproximao, sendo que ambas esto relacionadas temporalmente com as frases-
base. No que se refere constituio dos toques a frase de afastamento um pequeno trecho
musical subsequente frase de repouso (frase-base) e, a frase de aproximao o trecho
antecedente. No que diz respeito a sensao sonora, Cardoso explica que a execuo da frase
antecedente cria a expectativa da chegada da frase-base como consequncia. criada uma
tenso que se espera ser dissolvida ao se cair no centro polarizador (ibid., p.109). Do ponto
de vista sonoro a tenso gerada nas frases de aproximao dada pelo aumento da densidade
rtmica, como dito anteriormente.
Alm dos tipos de frases j citadas foi identificada a existncia de frases musicais
iniciais e frases musicais finais. Particularmente, estas frases no esto relacionadas dana
56

porque durante sua execuo no h movimentao corporal com algum significado


relacionado msica. Normalmente os gestos dos orixs so iniciados a partir da execuo da
primeira exposio da frase-base musical.
Durante os rituais do candombl ketu os toques so executados sem uma sequncia ou
quantidade pr-determinada de frases musicais e consequentemente no possuem tempo fixo
de durao. Por esse motivo o alab tocar no atabaque rum uma frase-final que ser utilizada
como um sinal para que a msica e a dana finalizem juntas, como segue abaixo:

As frases vo sendo inseridas de acordo com a vontade ou necessidade do


msico, visto que o alab interage com o danarino. Sendo assim, a frase-
final, por ser sonoramente diferente de todo o restante, funciona como um
aviso a todos de que o toque vai terminar. Sua peculiaridade sonora facilita o
seu reconhecimento e permite que os integrantes do conjunto instrumental e
o danarino finalizem conjuntamente (CARDOSO, 2006, p.110).

Embora os toques do candombl ketu tenham frases especficas para o incio e para o
fim, analogicamente conhecidas por chamadas no universo da msica popular, essas frases
so diferentes daquelas que formam a estrutura musical do toque e, normalmente tem o
padro rtmico do g como referncia. Fazendo um paralelo com a pesquisa de Lacerda,
temos que, a produo musical do candombl ketu pode ter uma estrutura semelhante a outros
estilos de msica ocidentais, bem como muito parecida com msicas do oeste africano
(LACERDA, 2014, p. 119).

2.5 [A Circularidade do G e o Carter Espiral do Rum]

Muitas pesquisas etnomusicolgicas a respeito das msicas tradicionais africanas, com


destaque para Agawu (1995), Arom (1985), Kubik (1979) e Nketia (1974), apontam o carter
circular como uma das caractersticas fundamentais que definido por uma linha-guia rtmica,
que no caso do candombl ketu tocada pelo g. Esta circularidade, determinada pela
repetio de ciclos rtmicos, reforada pela base instrumental formada pelos atabaques
rumpi e l, em conjunto com o g.
No entanto, conforme se revelou no decorrer desta pesquisa, a circularidade como uma
imagem bidimensional representaria adequadamente a linha-guia tocada pelo g, mas no as
frases musicais e variaes realizadas pelo atabaque rum. Para este membranofone
deveramos levar em conta a sua relao com a dana, que orientada ou orienta a execuo
57

dos diferentes tipos de fraseados com seus significados, bem como a sequncia indeterminada
de frases musicais.
Conforme aponta Arom (2001, p. 212), repetio e variao so dois princpios
fundamentais que estruturam todas as msicas da regio central africana, e de muitas outras
msicas da parte subsahariana. Segundo o autor, nesse tipo de msica a periodicidade se
revela como um material de base da construo musical, como a sua prpria armadura
(ibid.).
Para fazer uma relao entre a linha-guia e o atabaque rum, vamos adotar o termo
master drummer, cunhado por Nketia (1974), para referenciar o alab do candombl ketu,
como segue abaixo:

A organizao do conjunto de tambores pressupe dois conceitos bsicos, o


ostinato de fundo, de um lado, e o conceito de master drummer, de outro.
Entenda-se o ostinato de fundo como sendo composto de ritmos circulares
concntricos, cada qual com sua orientao particular em relao ao
regulative beats [...] . Contra este ostinato permanente, o master drummer
projeta uma sucesso de intrigantes e logicamente ordenadas
manipulaes rtmicas que so simultaneamente reguladas pelo mesmo
princpio do ciclo de tempo (NKETIA, 1974, apud LACERDA, 2014, p.
212).

Portanto, contando com as contribuies acima, propomos a imagem de uma estrutura


espiral, mais especificamente de mola-espiral, que implica em uma textura tridimensional,
para ser uma representao icnica mais adequada para o pensamento da msica executada no
candombl ketu, conforme figura abaixo:

Figura 2.5.a
Mola-Espiral

Fonte: RNA - Rassini NHK Automotive.


58

Explicando a analogia com a mola-espiral, temos que a linha-guia executada pelo g


fornece a base da estrutura, uma espcie de molde que define o dimetro da pea, ou seja, o
formato rtmico de cada toque, a frmula mtrica, ou ainda, o seu DNA. Nesse caso, os
atabaques rumpi e l, que tambm fazem da base musical junto do g, iro reforar essa base.
Podemos pensar que estes instrumentos fornecem os seguintes parmetros: o dimetro
(mtrica) dado pela linha-guia do g; e a espessura da mola (densidade) fornecida pela
base musical. Quanto mais firme for esta base instrumental mais forte ser a mola. A
verticalidade e a flexibilidade da mola-espiral de cada toque sero caracterizadas pela
sequncia das frases musicais do rum num dilogo com as frases coreogrficas.

Figura 2.5.b
Estrutura da Mola-Espiral dos Toques de Candombl na Casa Me.

Fonte: elaborado pelo autor

Conforme esquema acima, essa estrutura de mola-espiral dos toques do candombl


ketu pode apresentar trs partes distintas: duas partes fixas e uma parte varivel. A primeira
parte (fixa) formada pela frase-inicial mais a primeira frase-base e, a terceira parte (fixa)
pela ltima frase-base mais a frase-final. A parte varivel ser ento elaborada durante os
rituais, conforme dilogo entre dana e msica, sendo constituda aleatoriamente por uma
sucesso intercalada de frases de tenso e repouso. O tempo de durao de cada toque ser
determinado por esta seo intermediria conforme quantidade de frases utilizadas durante o
improviso do rum.
A liberdade de improvisar nesse tipo de msica est associada escolha da ordem das
frases musicais, orientada pela relao com a dana. No entanto, o alab pode realizar breves
variaes no rum, que devem ocorrer nos finais de frase, pois dessa maneira no interferem no
59

significado das mensagens sonoras. Sobre a improvisao no candombl Cardoso (2006)


explica:

O improviso, na msica instrumental do candombl, deve ser entendido,


principalmente, como a liberdade que o msico tem de eleger a ordem em
que as frases sero executadas. Ainda assim essa escolha limitada, visto
que o alab tem que dialogar com orix, seguindo e conduzindo a dana. Por
essa razo os msicos experientes dessa religio exigem que os msicos
mais inexperientes fiquem, enquanto tocam, o tempo todo observando a
dana. Quando os ogs mais novos se distraem e, consequentemente,
perdem as frases coreogrficas, eles so imediatamente repreendidos ou
at mesmo substitudos. Se o improviso, no sentido de liberdade, fizesse
parte da execuo musical nag, no seria to cobrada essa ateno sobre o
danarino (CARDOSO, 2006, p.115).

Por conta disso, podemos dizer que no candombl ketu no h a concepo de


improvisao da mesma forma que generalizada na cultura musical ocidental, como por
exemplo, no jazz, mesmo havando regras para todos. A prtica do improviso, mediante
escolha da sequncia das frases musicais, assume um papel particular que est inteiramente
relacionada com os gestos de cada orix, ou seja, com gestos caractersticos conforme a
mitologia africana. Portanto, a ideia de criao espontnea, no sentido da elaborao de novas
frases musicais, no faz parte da cultura dos rituais.
No que diz respeito ao atabaque rum, temos que a improvisao o motor das
variaes meldicas ou rtmicas, ocupando um lugar importante em todas as msicas (...) no
existe improvisao livre, que no tenha como referncia uma pea musical concreta e
identifcavl (AROM, 2001, p. 213).
Nessa seo procuramos compreender de que maneira as frases musicais e os
improvisos esto organizados na prtica musical do candombl ketu, mesmo sabendo que esse
universo muito amplo. Tendo em vista que o objetivo central dessa dissertao no
conceber um comparativo entre as estruturas dos toques executados em vrias casas-de-santo,
a Casa Me foi utilizada como alicerce para esse estudo por ser considerado o terreiro mais
antigo de Salvador.
Durante a realizao desse trabalho surgiu o pensamento que a estrutura de mola-
espiral pode ser utilizada para representar graficamente a organizao sonora dos toques do
candombl ketu. Sabemos que esse conceito ainda precisa ser aprofundado, mesmo assim,
almejamos que futuramente possa ser aplicado em outros estudos a respeito de prticas
musicais de matriz afro-brasileira.
60

Captulo 3

[A TRANSMISSO MUSICAL]

3.1 [A Transmisso Musical]

Segundo Nettl, nos dias atuais, os etnomusiclogos observaram que para compreender
adequadamente um sistema musical se faz necessrio conhecer como a msica ensinada,
aprendida e transmitida dentro de sua prpria cultura (NETTL, 2001, p. 138). A respeito dos
processos de ensino e aprendizgem, o autor informa que esse um dos temas em que a
etnomusicologia passou a dar maior importncia principalmente a partir dos anos cinquenta
do sculo passado (ibid., p. 137).
Nesse sentido, os objetos de estudo tem se voltado para assuntos mais gerais, como a
natureza da tradio oral, mas tambm para elementos mais especficos, dos quais destacamos
a relao entre quem ensina e quem aprende os materiais utilizados, as tcnicas
tradicionalmente adotadas, bem como sobre o papel social da transmisso dos saberes
musicais (ibid.)
Arom afirma que nas sociedades de tradio oral, nas quais inclumos os terreiros de
candombl ketu, a transmisso musical acontece por meio da noo de modelos,
simplificaes sonoras, que servem de referncia tanto para a execuo das msicas, como
tambm, para os diferentes nveis de aprendizagem, como segue: os modelos constituem
frequentemente a mesma base da transmisso dos conhecimentos musicais; assim, as crianas
se familiarizam com o repertrio tradicional ao adquirrir de forma direta essas formas
simplificadas (AROM, 2001, p. 211).
A respeito do candombl ketu, temos que a msica considerada como a lngua oficial
dos seus rituais, um recurso essencial e presente em todos os eventos religiosos, e sendo
assim, podemos supor que seu aprendizado no deve ser dado de forma desordenada e sem
uma mnima estruturao. Em termos de organizao, Lima afirma que o conhecimento no
candombl transmitido oralmente em estgios especficos para cada filho(a)-de-santo
(LIMA, 2005, p.60). Biancardi (2006) informa que a msica sacralizada executada nos
61

candombls ketu de Salvador (BA), foi preservada e se transmitiu oralmente, de gerao a


gerao, desde que os primeiros escravos nags foram trazidos para o Brasil at os nossos
dias (BIANCARDI, 2006, p. 307).
No que refere atividade dos pesquisadores, Nettl ressalta que estes se deram conta
que uma mnima competncia nos aspectos de interpretao lhes proporcionava uma base
adequada para investigaes mais srias, e que tambm lhes dava uma maior credibilidade
dentro das comunidades anfitrionas (NETTL, 2001, p. 138).
Por exemplo, Cardoso (2006) relata que durante sua pesquisa no terreiro da Casa Me,
em Salvador, a possibilidade de conviver de perto com a msica do candombl ketu,
favoreceu sua compreenso e que, para aprender verdadeiramente esse tipo de prtica musical
e suas organizaes sonoras, se fez necessrio conhecer uma grande quantidade de
informaes extramusicais.
Por conta das informaes expostas acima, o presente trabalho procura tambm
investigar, mesmo que ainda de forma sueprficial, de que maneira a transmisso musical
acontece no candombl ketu, quais so as principais formas de aprendizagem e qual a relao
entre a figura do professor e do aluno. Conforme expe Prandi: entrar para o candombl
impe a necessidade de aprender grande quantidade de cnticos e danas, palavras e
expresses, modos de se comportar e relacionar com os deuses, com os humanos e com os
objetos sagrados (PRANDI, 2005, p. 10).

3.1.1 [Formas de Aprendizagem]

Conforme aponta Nettl, os sistemas de ensino de msica tm como funo original ser
parte integrada de toda cultura musical (NETTL, 2001, p. 139). No caso da msica do
candombl ketu, suas formas de aprendizagem esto vinculadas com um tipo de cultura
alicerada na tradio oral e que mantm relaes com outros fatores importantes do contexto
religioso. Nesse sentido temos que considerar que a tradio oral depositria do acmulo
de experincias materiais e espirituais (CASTRO, 2001, p. 88).
No candombl ketu a transmisso dos conhecimentos oral e acompanhada da
prtica, vivenciando-se todas as etapas de cada atividade (LODY, 1987, p.24). Segundo
Prandi, ainda hoje nos candombls do Brasil, procura-se ensinar que a experincia a chave
do conhecimento, que tudo se aprende fazendo, vendo, participando (PRANDI, 2005, p. 44).
62

Para Cardoso, a msica do candombl se encontra to emaranhada com eventos


extra-sonoros que ao abord-la, inevitavelmente, somos impelidos a extrapolar o mbito
sonoro (CARDOSO, 2006, p.3). Segundo seus relatos, a convivncia com o povo-de-santo
em seus espaos sagrados, a melhor forma de aprendizagem, porm existem situaes
diferentes.

Pode se dizer que a principal forma de aprendizagem no candombl se d


por meio do contato com o terreiro e com seus adeptos. Visto que as pessoas
se ligam religio nag [ketu] de vrias formas, em diferentes faixas etrias
e mantm uma proximidade em vrios nveis, natural que as formas de
aprendizagem no sejam nicas. A Casa Branca, por exemplo, ladeada por
vrias moradias. Nelas h pessoas que j na barriga da me frequentavam os
rituais; h aqueles que apesar de morarem nos arredores s entraram em
contato com a religio depois de homens feitos, mas, por morarem perto,
mantm contato constante com a casa; h outros que se iniciaram adultos e
moram longe, portanto no tm condies de manter uma proximidade
regular com o terreiro. As situaes so bem variadas, o que acarreta buscas
de aprendizagens distintas (CARDOSO, 2006, p.207).

A respeito do contexto do candombl ketu Augras informa que os conhecimentos so


repassados em etapas e de diversas maneiras: a transmisso do saber inicitico faz-se por
meio do canto, dos gestos, da dana, da percusso dos instrumentos, do ritmo, da entonao
de certas palavras, da emoo que o som exprime (AUGRAS, 1983, p.68 apud ALMEIDA,
2009, p.12). Segundo Prandi, os mais jovens devem aprender ouvindo, observando e
imitando os mais velhos, numa rigorosa disciplina baseada na hierarquia inicitica
(PRANDI, 2005, p. 10).
Portanto, no que tange transmisso dos saberes no candombl, incluindo os
conhecimentos musicais, so encontrados tambm processos de iniciao, como se fossem
cursos de aperfeioamento, conforme aponta Gaudenzi (2008):

A constituio social do indivduo, da pessoa, no mbito dos Terreiros de


Candombl, desenvolvida gradualmente a partir de um processo
inicitico. A iniciao e a vivncia num terreiro so responsveis pela
instaurao lenta e paulatina de uma viso do mundo e uma maneira de
serem peculiares em um sistema de crenas que privilegia o corpo humano e
a vida (GAUDENZI, 2008, p.47).

Assim, a insero do aprendiz no universo ritualstico fator fundamental para a


consolidao dos conhecimentos, sendo que o caminho do aprendizado pode levar uma vida
inteira, tanto so os detalhes, sutilezas e informaes que s se transmitem aps o
cumprimento de novas obrigaes religiosas, quando as pessoas passam a ganhar confiana,
63

intimidade e, por conseguinte, conhecimento da religio (LODY, 1987, p. 24). Ento,


podemos dizer que os processos educativos presentes no perodo de iniciao, consistem
numa espcie de estgio para entrar oficialmente na religio, composto por etapas sequenciais
de aprendizado e rituais especficos, organizado com certo rigor.
Para aqueles que no participam com frequncia dos rituais do candombl ketu uma
alternativa de aprendizado via tradio oral a utilizao de questionamentos para sanar suas
dvidas que surgiram de suas buscas por informaes fora do contexto religioso. Cardoso
expe que durante seu processo de aprendizado dos ritmos do candombl, a maioria das
informaes recebidas veio dos dilogos informais: por intermdio dessas conversas, minhas
dvidas iam sendo esclarecidas e outras iam surgindo para, posteriormente serem elucidadas,
atravs de outros dilogos ou da observao nos rituais (CARDOS0, 2006, p.22).
Por outro lado, os adeptos que so nascidos e criados dentro dos terreiros tm seus
processos de aprendizagem desenvolvidos ao longo do tempo, no dia a dia de suas atividades,
mediante observao com a ajuda dos mais velhos ou mais experientes, principalmente
durante a realizao dos rituais, alm de incorporar os ensinamentos no seu comportamento
na comunidade religiosa. Independente da realidade pessoal, os membros do candombl ketu
adotam a casa a qual pertence como modelo de transmisso dos saberes. Tendo em vista a
maior facilidade de acesso informao nos dias contemporneos, essa postura visa evitar
distores e garantir a manuteno da tradio.
Outro aspecto importante em relao s formas de aprendizagem o fato das
tradies orais [serem] geralmente conservadas, transmitidas intergeracionalmente, isto , de
pai para filho (BARROS, 2009, p.89). A respeito da participao da famlia, nos rituais
pblicos podemos constatar a presena de vrias crianas que acompanham seus parentes.
Interessante notar que muitas delas se posicionam prximas aos instrumentos, o que,
certamente, faz com que assimilem, pela exposio auricular, os sons executados
(CARDOSO, 2006, p.240). No que se refere presena das crianas nos rituais, Braga (2005)
aponta a imitao como uma forma divertida de se aprender a msica do candombl, como
segue:

As atividades de ensino/aprendizagem dos tamboreiros comeam por


iniciaes religiosas dentro das casas, onde as crianas no so privadas de
nenhum momento dos rituais. Assim, os mais jovens buscam se inteirar de
tudo que acontece na casa, ento na fase exploratria, geralmente as crianas
improvisam instrumentos com latas ou ganham pequenos tambores,
confeccionados especialmente para elas. Atravs das brincadeiras de imitar
os adultos, as crianas memorizam os toques e aprendem a cantar e tocar
entre si. (BRAGA, 2005, p. 101).
64

Sobre o envolvimento da famlia e a utilizao da imitao como um dos recursos


bsicos de aprendizagem, Lunelli (2015) comenta que:

A maior parte dos interessados no aprendizado dos rituais teve, nas suas
genealogias, familiares que participavam ou participam das cerimnias. O
processo ocorre com a socializao e com a insero dos aprendizes no
universo dos rituais e dos tambores. Antigamente, a relao baseava-se na
troca de favores entre aprendizes e mestres atravs da vivncia e imitao.
Atualmente, foram incorporados ao processo, a utilizao de gravaes e
manuscritos. Porm, a base do ensino continua sendo a experincia e a
imitao, enquanto as leituras e escutas auxiliam e aceleram o processo de
memorizao do repertrio, contudo ocorrem aps a experincia (LUNELLI,
2015, p.8-9).

Em relao ao uso da imitao como uma forma de aprendizagem, Cardoso (2006)


ressalta que para ele compreender a msica do candombl foi necessrio aprender a tocar l,
conhecer a dana e a mitologia dos orixs. Nesse processo, o alab tornou-se o seu professor,
utilizando a imitao como principal recurso para o aprendizado das frases musicais.

Basicamente, a forma de ensino era a imitao, ou seja, o professor tocava e,


depois, eu repetia o que ele acabara de tocar. O aspecto a ser ressaltado que
meus professores me ensinavam por frases. Eles nunca tocavam mais de uma
frase ou partes de frase. Em outras palavras eles tocavam organizaes
sonoras capazes de estabelecer diferena de significado. Por intermdio
dessa forma de ensino, vrias foram as frases que pude identificar
(CARDOSO, 2006, p. 105).

Luciana Prass (2004) explica a importncia da imitao para a transmisso dos saberes
musicais: a imitao surge como um estgio de aprendizagem que permite, no momento
seguinte, uma reorganizao interna do aprendiz, que interpreta o que visto, sentido e
ouvido, e desenvolve, quando reproduz, uma releitura que no mais exatamente igual ao que
imitou (PRASS, 2004, p.151).
A respeito da aprendizagem dos toques do candombl ketu, Silva e Vicente (2008)
enfatizam a importncia da tradio oral, a ausncia de escrita musical sistematizada para esse
tipo de msica, diga-se de passagem, e sugere que as pesquisas etnomusicolgicas deem mais
ateno para os ritmos tocados nos rituais afro-religiosos. Dessa maneira, a etnomusicologia
estaria contribuindo tambm para a rea da educao musical, como segue:

O Vassi, o Bat, o Foribal, o Ijex, o Tonibob, o Korin Ewe, o Agdabi, o


Hunt so alguns ritmos dedicados a orixs em momentos especficos. Cabe
ao ogan/alagb conhecer cada um deles e o momento de toc-los. Esse
conhecimento adquirido durante toda a vida e transmitido oralmente at
hoje. No existem registros de escrita musical sistematizada com esses
65

ritmos ou com essas cantigas. Alguns importantes estudos de


etnomusicologia tm se desenvolvido no Brasil, porm no abarcam, ainda, a
diversidade, nem a complexidade dos ritmos rituais (SILVA & VICENTE,
2008, p.19).

Nesse sentido, Cardoso (2006) aponta a transcrio musical como um elemento


meditico entre o campo musical do candombl com o meio acadmico, e ressalta sua
condio de objeto de representao, ou seja, a transcrio no a msica, mas pode
contribuir na sua difuso:

A transcrio musical no faz parte do mundo religioso queto (...). Sua


utilizao, como veremos, justifica-se pela sua condio de objeto
representativo. Como uma representao dos elementos significativos de um
sistema musical, descobertos atravs de uma pesquisa de campo, a
transcrio auxilia, entre outras coisas, na comunicao entre o universo
abordado e o meio acadmico (CARDOSO, 2006, p.46).

Embora o candombl ketu mantenha seus alicerces na tradio oral, a partir das
ltimas dcadas a escrita e outras formas de transmisso musical esto sendo utilizadas para a
manuteno do conhecimento, contribuindo assim para a preservao de sua tradio, mesmo
acontecendo certas adaptaes, o que caracterstico de qualquer tipo de cultura. Se a cultura
dinmica as formas de aprendizagem tambm devem seguir o mesmo caminho.
Alguns autores como Barros (2009) e Bastides (2001) informam que de acordo com
pesquisas realizadas em dcadas passadas, a escrita e novas tecnologias tm sido usadas como
ferramentas didticas para auxiliar na memria dos conhecimentos adquiridos mediante os
processos tradicionais, e que comprovaram a existncia de cadernos de fundamento. A
condio principal para o indivduo ser babala possuir boa memria. Mas, para auxili-la,
conserva-se a lista dos sacrifcios, e as historietas sagradas registradas em cadernos escolares
(BASTIDES, 2001, p.122). O babala o regente espiritual de casa de candombl ketu.
Em relao escrita, Silva (1995) registra a utilizao dos cadernos de fundamentos:

Uma das formas de sistematizao do conhecimento a utilizao, pelo


povo de santo, dos chamados cadernos de fundamentos escritos por eles
mesmos para reter de maneira segura os conhecimentos que so adquiridos
com o decorrer do tempo e que so utilizados cotidianamente nas inmeras e
minuciosas tarefas religiosas que devem ser executadas numa ordem
necessria e com elementos definidos (SILVA, 1995, p.247 apud
CARDOSO, 2006, p. 208).

Ressaltamos tambm a utilizao de livros sobre a temtica do candombl pelos


adeptos dos terreiros: frequente escutar os iniciados, em suas conversas, usarem como
66

referncia autores que escreveram sobre a crena nag; e quando necessrio, comum
buscarem os livros nas prateleiras para reforar o que eles dizem (CARDOSO, 2006, p.209).
Alm dos livros, a tecnologia tem sido usada como recurso adicional de aprendizagem
possibilitando maior acessibilidade ao conhecimento: materiais como fitas K-7, fitas de
vdeo, CDs, discos de vinil, so intercambiados entre o povo-de-santo, no apenas como
objetos ilustrativos, mas como fontes de conhecimento. Assim como esses materiais, a
internet utilizada como um meio instrutivo (ibid.).
Tanto a escrita quanto s tecnologias so formas complementares de ensino, que
surgiram como fruto da preocupao com a dinmica da vida atual e de capacitar pessoas para
manter a tradio dos ritmos do candombl ketu. Outra inovao prtica de ensino utilizada
pelo terreiro da Casa Me foi a criao de oficinas de toques de atabaques para crianas.
Sobre essa atividade, Lody afirma que: saber a msica vocal, saber os ritmos, chamados de
toques, constitui um conjunto de conhecimentos que, somados aos demais fundamentos
religiosos, fazem existir o candombl (LODY, 1987, p. 61).
Finalizando essa sesso, constatamos que no caso do candombl ketu a transmisso
musical ocorre de forma oral/aural, mediante observao, ouvindo, cantando, repetindo,
perguntando, e normalmente sem a mediao de uma notao musical, porm novas
alternativas esto sendo empregadas para dar conta da vida cotidiana na atualidade. O mais
importante que cada um aprende no seu tempo e do seu jeito, e que as maneiras
diferenciadas de aprendizado no so excludentes, so na verdade processos acumulativos de
conhecimento. Vale lembrar, que observar, ouvir, cantar e repetir, so tambm recursos de
aprendizagem muito empregados em outros contextos musicais.
Independente das afinidades religiosas e se direcionando para as questes culturais
fundamental que as pesquisas etnomusicolgicas transformem suas produes cientificas em
materiais educativos para serem utilizados em todos os tipos de aulas de msica,
principalmente aquelas que almejam extrapolar o ensino meramente instrumental e que se
preocupam com o estudo contextualizado de outras culturas. Por exemplo:

Ritmos oriundos do candombl da Bahia esto sendo apresentados em salas


de aula, tanto em Nova York, como em outras cidades americanas e
europias, principalmente em universidades e escolas de segundo grau, numa
demonstrao eloquente de que a msica folclrica baiana, da mesma forma
que a msica popular do nosso Estado, goza de indiscutvel prestgio no Pas
e no exterior (BIANCARDI, 2006, p. 23).
67

Portanto, a pesquisa sobre as atividades musicais de uma cultura especfica pode trazer
contribuies para refletirmos sobre nossa prtica acadmica e artstica, resignificando as
formas convencionais da transmisso musical nas escolas e universidades, bem como, os
processos criativos e as performances.

3.1.2 [O Alab e os Ogs]

No contexto musical do candombl ketu o alab o chefe dos msicos, o regente dos
ogs, e assim, tem a responsabilidade da conduo musical durante a realizao dos rituais
litrgicos. Numa imagem aproximada, pode-se dizer que o og alab como se fosse o
maestro do conjunto musical (BIANCARDI, 2006, p. 308). Alm desse cargo, num contexto
diferente do ensino tradicional escolar, o alab assume tambm o papel de professor de
msica, ensinando aos ogs iniciantes os contedos musicais a respeito dos toques e tambm
outros assuntos relacionados com a prtica musical. Segundo a autora, todos os
percussionistas so chamados de ogs, no entanto og alab designa o responsvel pela
execuo do repertrio e, og nilu para os demais msicos, como segue:

Dentre os que se aprimoram e se tornam indispensveis na conduo da


liturgia do candombl esto os ogs alabs, responsveis e condutores das
melodias e dos ritmos. A eles cabe tocar o atabaque maior (o rum) e dar os
toques especiais, chamados dobradas, toques que comandam as mudanas
coreogrficas das danas dos orixs. Os outros percussionistas que compem
o grupo so chamados de ogs nilus. So eles que tocam os atabaques
menores ou os instrumentos de apoio, cabendo-lhes, ademais, responder aos
cnticos entoados pelo og alab (BIANCARDI, 2006, p. 305).

Sobre a definio do termo alab para Frungillo o nome do instrumentista chefe


dos tambores nos rituais de candombl. chamado tambm de alab-huntor e og-
alab, expresses de origem na cultura Iorub na Nigria (Brasil) (FRUNGILLO, 2003,
p.8). Segundo Olga Cacciatore, alab significa o dono do tambor na lngua iorub
(CACCIATORE, 1977, p.43).
Conforme aponta Barros (2009), o conjunto de instrumentos de percusso regido pelo
alab se configura como um tipo de orquestra e explica que, alm da funo do ensino, ele
deve zelar pelos atabaques e agogs de seu terreiro:

A orquestra comandada por um especialista o alab. Trata-se de um


ttulo honorfico dos mais respeitados nas comunidades religiosas. Cabe a
68

ele, alm da funo de entoar os cnticos e iniciar no aprendizado litrgico


os que ainda se encontram em formao, zelar pelos instrumentos musicais,
e conservar sua afinao, e providenciar as cerimnias de consagrao
daqueles, que produzindo os sons da msica, estabelecem a relao entre os
homens e as divindades. (BARROS, 2009, p.45).

Lody (1987) acrescenta alguns cuidados que os msicos alabs devem ter com os
atabaques alm da execuo correta dos ritmos:

A construo de objetos como os atabaques imprime aos homens uma


elaborada sequncia ritual-religiosa, que vai desde a escolha das madeiras e
do encouramento at a afinao de cada componente do trio. O trabalho no
restrito apenas ao uso do instrumento enquanto msico, mas inclui ainda
saber como alimentar cada atabaque, vesti-lo e sacraliz-lo com o
recebimento de nomes prprios, privativos dos altos dirigentes do terreiro e,
por isso, secretos (LODY, 1987, p.24).

Em relao sequncia de aprendizagem dos ritmos, diversos autores colocam que o


alab ensina primeiro a linha rtmica do agog de cada toque, ou seja, a aprendizagem rtmica
iniciada pela linha-guia, dada a sua importncia de servir como referencia para a execuo
dos demais instrumentos. Quando esse ostinato est bem firme, passa-se a ensinar as frases
rtmicas dos atabaques l e rumpi, nessa ordem. Somente depois dessas etapas, o og iniciante
receber as primeiras instrues sobre a execuo do rum, com suas formas variadas de tocar
e sua complexidade fraseolgica carregada de muitos significados.
A respeito do alab e sua relao com o ensino dos atabaques, Cardoso (2006) destaca
que:

Quando algum iniciado no candombl se interessa pela msica, sua


introduo nos instrumentos musicais sempre se d a partir do trio
acompanhante (rumpi, l e g), deixando o rum por ltimo. O melhor
msico, responsvel por tocar o rum, por corrigir os outros instrumentistas e,
em grande medida, por conduzir musicalmente o ritual, denominado de
alab (CARDOSO, 2006, p.60).

No que tange especificamente a oralidade dos ritmos em comunidades tradicionais de


matriz africana, Tiago de Oliveira Pinto esclarece: sabemos que a tradio no est baseada
em escrita. Ao invs desta, existem especialmente para as frmulas rtmicas uma srie de
frases ou mesmo de seqncias de slabas articuladas na fala, que ajudam a memorizar e
tambm a ensinar os referidos padres rtmicos (PINTO, 2001, p. 106). Para Burbano estas
frmulas rtmicas so ferramentas pedaggicas utilizadas para ensinar de forma oral esses
padres, devido ao pouco ou quase inexistente material escrito sobre essa msica. comum
69

encontrar frases ou onomatopias que facilitam a compreenso e execuo de determinadas


linhas rtmicas (BURBANO, 2013, p. 92).
Segundo Kubik, essas frmulas rtmicas, que desempenham um papel importante no
processo de ensino de msica, so conhecidas como frmulas mnemnicas ou didticas,
podendo ser silbicas ou verbais, bem como, podem ser reconhecidas como um tipo de
notao oral (KUBIK, 1979, p. 109). Na figura abaixo temos um exemplo de frmula
mnemnica bastante utilizada pelo povo Yorub da Nigria:

Figura 3.1.2.a
Frmula mnemnica Nigria.

Fonte: (KUBIK, 1979, p. 110)

Em relao aos padres rtmicos mnemnicos aplicados no contexto do candombl,


Fonseca (2002) informa que:

Os ogs novatos aprendem os ritmos a serem executados com os mais velhos


por meio de frmulas silbicas mnemnicas que reproduzem a estruturao
rtmica dos toques, como tambm por meio da imitao dos gestos dos
tocadores. Nesse processo, gestualidade e oralidade constituem-se as
principais ferramentas de aprendizagem (FONSECA, 2002, p.11).

Em paralelo com a aprendizagem obtida com o alab, o og nilu deve procurar


resolver suas dvidas mediante dilogos com pessoas mais experientes e deve participar
frequentemente dos rituais para realizar as observaes, das quais deve dar ateno especial
aos movimentos da dana. A transmisso musical no candombl ketu pode ocorrer no
barraco principal do terreiro, em espaos reservados para fins comunitrios, ou ainda, na
casa dos alabs, conforme Cardoso relata: certa vez, por exemplo, conheci um og, de outro
terreiro, que ia frequentemente casa de Edvaldo28 para aprender a tocar candombl
(CARDOSO, 2006, p.20).
Por se tratar de um cargo importante a transferncia da responsabilidade de um alab
para outro realizada por meio de um ritual de passagem. Julgo pertinente salientar que o
alab passa por uma espcie de aprendizado e por uma iniciao litrgica, para se tornar

28
Edvaldo o alab do Engenho Velho e mora no terreiro.
70

msico dessa tradio (BIANCARDI, 2006, p. 305). Inclusive os alabs sucessores foram
ensinados pelos seus antecessores, como segue abaixo:

Nascido em 13 de maio de 1970, conforme Edvaldo, ele teve como seu


principal mestre Jorge Vasconcelos, alab que antecedeu Edvaldo.
Vasconcelos, falecido em 1998, com 65 anos, por sua vez, aprendeu com
Cipriano, alab anterior a Vasconcelos que, segundo Edvaldo, faleceu por
volta de 1982, com cerca de 86 anos. Cipriano aprendeu a tocar com o alab
anterior, seu pai Manoel Bonfim, sendo que esse aprendeu com Paisinho Pai-
preto (CARDOSO, 2006, p.22).

Como vimos anteriormente, no candombl ketu a transmisso musical orientada pelo


alab, que assume a funo de professor de msica, no entanto, os ensinamentos podem
tambm acontecer mediante contato dos novatos com os mais experientes. Na ausncia dos
alabs, os ogs com mais tempo de casa podem desempenhar o papel de tutor, seguindo a
dinmica de que os mais novos aprendem com os mais velhos e assim por diante. Vale frisar
que, no contexto do candombl ketu a relao temporal no est vinculada com o tempo de
idade biolgica, mas sim, considerada com o tempo de vivncia na comunidade como
adepto da religio.
Alm disso, visando a compreenso global da funo da msica, conhecimentos
complementares podem ser adquiridos com outras pessoas, quando, por exemplo, os ogs
iniciantes buscam informaes sobre as frases coreogrficas dos orixs, com membros do
terreiro ligados a dana.

3.1.3 [A Lngua Iorub]

Como dito anteriormente, a msica do candombl est intimamente ligada a outros


aspectos do ritual litrgico sendo necessrio extrapolar os conhecimentos musicais para
conseguir a sua execuo completa e complexa. Nesse sentido, o processo de aprendizagem
dos ritmos torna-se muito mais contextual do que meramente instrumental. Partindo dessa
premissa, torna-se fundamental, por exemplo, a aprendizagem do iorub, a lngua utilizada
nos cnticos dos rituais do candombl ketu. Em relao a lngua Iorub Cardoso aponta que:

No candombl de queto, o iorub o idioma oficial dentro dos cultos. Rezas,


louvaes, saudaes e cantos, todos so realizados nessa lngua. Os
significados literais de todas as palavras no so totalmente conhecidos pelos
71

frequentadores de candombls. Contudo, o sentido geral das cantigas


conhecido e transmitido entre o povo-de-santo. (CARDOSO, 2006, p.202)

Segundo Verger, os vocbulos iorubanos s chegaram ao mundo ocidental em torno


do ano de 1826 (VERGER apud BIANCARDI, 2006, p. 303). A respeito da conservao do
iorub, Castro informa que o candombl ketu tem conseguido manter uma maior resistncia
s mudanas, mantendo o idioma original com poucas alteraes, pelo fato da chegada mais
recente dos povos de origem iorub no Brasil, numa poca prxima da cessao do trfico de
escravos (CASTRO, 1968, p. 32). Segundo a autora, a lngua iorub acha-se resguardada
como lngua sagrada e ritual de qualquer tipo de interferncia lingustica estranha ao meio,
inclusive mesmo de novas ondas lingsticas de frica, que viessem renovar ou modificar a
sua estrutura arcaizante (ibid.).
Num outro material bibliogrfico, Castro comenta sobre a importncia dos sacerdotes
negros e os cuidados que tiveram com a lngua iorub:

o desempenho scio-religioso de uma gerao de sacerdotisas e sacerdotes


negros que sobreviveram a toda sorte de perseguies e so detentores de
uma linguagem litrgica de base africana, veculo de expresso simblica de
valores religiosos, ticos e estticos tradicionais africanos, cujo
conhecimento fator de integrao e ascenso na hierarquia religiosa do
grupo porque nela se acha guardada a noo maior de segredo dos cultos
(CASTRO, 2001, p. 84)

Segundo Cardoso os textos dessas letras representam um saber acumulado de muitas


geraes. Reflexo das narraes mticas dos orixs, transmitidas no dia a dia do terreiro, as
letras das cantigas contm conselhos e prescries que devem ser seguidos pelos fiis
(CARDOSO, 2006, p.202). Para Castro, a persistncia de um repertrio lingustico de
origem africana, [ um] meio de expresso simblica de seus valores religiosos (CASTRO,
1981, p. 58).
Relacionando msica e idioma, embora algumas palavras iorubanas tenham hoje um
significado diferente do iorub arcaico, os praticantes do candombl ketu, incluindo claro
todos os msicos ogas e alabs, este ltimo principalmente, precisam compreender os
significados dos textos musicais utilizados nos rituais, como as rezas, as saudaes e as letras
dos cnticos, alm de saber qual o momento exato para utiliz-los e qual o toque mais
apropriado para seu acompanhamento.
Sobre essa questo Silva e Vicente (2008) apresentam um exemplo a respeito da
palavra iorubana ogun: gun, entonao do tom grave para o tom alto, o nome do orix
da guerra, do ferro e da agricultura; Ogn, entonao do tom mdio para o alto, significa
72

herana e; Ogun: entonao toda em tom mdio, significando guerra (SILVA & VICENTE,
2008, p.25). Thiago de Oliveira Pinto refora dizendo que h uma proximidade natural de
estruturas musicais e lingsticas nas culturas musicais africanas e que at certo ponto esta
afinidade tambm se mantm no Brasil (PINTO, 2001, p.106).
Portanto, nos rituais do candombl ketu a msica executada estar diretamente
relacionada com a lngua iorub, alm da dana e mitologia, num dilogo com a entonao da
fala e consequentemente com as melodias das cantigas. A palavra carregada de nuanas
aggicas e quase sempre acompanhada de movimentos gestuais, um elemento fundamental
para o entendimento das relaes entre as vrias dimenses rtmicas que se superpem no
espao dos terreiros (FONSECA, 2002, p. 11). Toda a gama de informaes dever ser
transmitida aos iniciados durante sua vivncia nos terreiros, com ateno especial para
aqueles que desejam assumir uma posio de destaque durante a execuo musical.
73

Captulo 4

[RECONSTRUO DAS TRANSCRIES]

4.1 [A Coleo Camargo Guarnieri]

A Coleo Camargo Guarnieri faz parte do material Melodias Registradas Por Meios-
No Mecnicos organizado por Oneyda Alvarenga na poca em que a pesquisadora atuava
como chefe da Discoteca Pblica Municipal de So Paulo (ALVARENGA, 1946). Esta
coleo contempla uma grande quantidade de canes populares coletadas por Guarnieri
durante sua estadia na capital baiana no incio do ano de 1937, portanto um ano antes da
chegada do fongrafo no Brasil e da realizao da Misso de Pesquisas Folclricas por Mrio
de Andrade.
Conforme consta no texto introdutrio da Coleo, temos que:

Por ocasio do Segundo Congresso Afro-brasileiro, reunido na Bahia em


janeiro de 1937, o Departamento de Cultura enviou a S. Salvador o
compositor Camargo Guarnieri, encarregando-o de colher melodias
populares para o arquivo da Discoteca Pblica Municipal. O resultado da
viagem foi bastante frutfero: alm de registrar danas e cantos vrios,
Camargo Guarnieri trouxe consigo uma larga e importante srie de cantos de
candombls baianos (ALVARENGA, 1946, p. 159).

A Coleo apresenta 372 melodias, sendo que deste montante cerca de 210 so
cantigas de diversos tipos de candombls, a saber: Ketu, Angola, Banto-Caboblo, Congo,
Gege, Gex, Nag e de Caboclo.
A respeito da sua biografia, Camargo Gaurnieri29 (1907-1933) teve uma vida musical
bastante diversificada, atuando principalmente como compositor, professor e regente, alm de
pianista, poeta e letrista (ITA, 2017). Segundo Verhaalen, Gaurnieri representa a melhor
concretizao musical do nacionalismo moderrnista, tendo aparecido como compositor sob a

29
Para mais detalhes sobre sua vida musical sugerimos a leitura do livro Camargo Guarnieri: Expresses de
uma Vida (VERHAALEN, 2001).
74

influncia e tutela de Mrio de Andrade, que teve a responsabilidade de orient-lo musical e


culturamente (VERHAALEN, 2001, p. 11-12).

4.2 [As Melodias do Candombl Ketu]

A Coleo Camargo Guarnieri contempla um total de 27 melodias de candombls


ketu, que esto registradas entre os nmeros 194 e 220 no material organizado por Alvarenga
(1946). Deste repertrio coletado, 20 melodias foram selecionadas para o processo de
reconstruo das transcries, tendo como critrio a possibilidade de reconhecer para qual
orix a cantiga est associada.
A identificao do orix foi dada pelo ttulo, subttulo ou letra da melodia. Em
algumas cantigas o nome do orix est grifado num destes locais, em dois destes ou ainda em
todos. Dos 27 cnticos, 7 melodias no foram contempladas, pois no foi possvel realizar
uma associao com algum orix, fato que s poderia ter sido resolvido com um estudo
aprofundado de etnolingustica, o que no o caso aqui.
A respeito da importncia de estudos sobre as melodias de cultos afro-brasileiros, um
repertrio que conserva a lngua do povo-de-santo, Castro ressalta que as cantigas rituais
tem sido as maiores resistncias graas ao seu aspecto no profano, que faz todas elas
conhecidas dentro do grupo por um grupo menor ainda, a dos iniciados nos mistrios da seita
(CASTRO, 1968, p. 32). Nesse sentido, os estudos sobre repertrios de matriz africana esto
sujeitos a revises tendo em vista a diversidade de estilos com funes musicais diversas, de
diversidade tnica, de influncias histricas distintas ou de abrangncia cultural ainda mais
remota, de razes estticas particulares e de proficincia tcnica etc (LACERDA, 2014, p.
208).
Portanto, a reviso das melodias coletadas por Guarnieri vai de encontro com as
demandas atuais da etnomusicologia brasileira que aceita desafios em relao anlise e
compreenso de contextos culturais socialmente e geograficamente complexos nas suas
diferenas e at contradies (LHNING, 2014, p. 15). No que tange as reconstrues
realizadas nesse trabalho, alguns procedimentos padres foram adotados para se obter uma
linguagem uniforme visando elaborar um texto coerente e coeso. Conforme a necessidade de
cada melodia selecionada, critrios e procedimentos particulares foram desenvolvidos, os
quais so apresentados no decorrer deste captulo.
75

De uma maneira geral, o processo de reconstruo das melodias seguiu uma srie de
passos. Inicialmente procurou-se identificar no ttulo, subttulo ou na letra da cantiga a qual
orix a melodia est associada. Na sequncia, algumas caractersticas do orix so
mencionadas, como a simbologia, sincretismo e aspectos da dana. Depois apresentado o
toque especfico do orix e a sua linha-guia, sendo verificada nesse instante a possibilidade
desta linha-guia servir como estrutura rtmica para a melodia, ou caso contrrio, pesquisado
um toque de carter coletivo que atenda ao comportamento rtmico da cantiga. Conforme
expe Prez-Fernandez (1988, p. 64), por sua estreita vinculao rtmica com o canto, as
[linhas-guia] costumam refletir maneira de arqutipos, os elementos rtmicos bsicos dos
padres meldicos (PREZ FERNNDEZ, 1988 p. 64). Nesta etapa tomada como
referncia as marcaes bsicas cunhadas por Lnhing (1990). As informaes sobre o
andamento grifado na partitura original so tambm levados em conta.
Em todos os momentos o conhecimento musical de Gaurnieri considerado, no
entanto, em muitos casos a frmula de compasso sugerida pelo maestro descartada para
facilitar a converso da notao musical ocidental para a notao proposta por Kubik (1979),
bem como para atender ao quesito da circularidade das msicas de matriz africana (PINTO,
2001). Ressalta-se que os conceitos de linha-guia e de pulsao elementar so utilizados para
identificar a estrutura rtmica da melodia, porm ao final do processo de reconstruo volta-se
a utilizar a notao ocidental tendo em vista a utilizao de software de editorao que
trabalha com esta linguagem.
As novas partituras resultantes das reconstrues foram chamadas de verses porque
no h aqui o intuito de adivinhao, apenas queremos mostrar que na atualidade a viso
sobre os elementos rtmicos tomam outro patamar de importncia e conhecimento (vivncia).
Por outro lado, segundo Rice, a conservao social pode ser vista como uma interao
contnua entre modos de comportamento historicamente construdos, tradies se voc quiser,
e aes individuais que recriam, modificam e intepretam essa tradio (RICE, 2002, p. 170).
Por conta disso, para muitas das melodias, buscou-se elaborar mais de uma alternativa.
Para facilitar a identificao, as verses geradas foram intituladas tendo como base a linha-
guia adotada como estrutura rtmica. Alm disso, tendo em vista o princpio da
rotacionalidade (PINTO, 2011), as verses so tambm grifadas conforme o padro rtmico da
linha-guia, visando facilitar tambm a comunicao entre msicos durante a prtica musical.
Por exemplo, temos a verso aguer 3-2 e a verso aguer 2-3, sendo uma a forma
rotacionada da outra, nas quais os numerais indicam a quantidade de ataques sonoros por cada
tempo no g, de acordo com a notao ocidental. Outro exemplo muito empregado nesse
76

trabalho so as verses ijex nos padres 2-2-3-2 e 3-2-2-2. Este procedimento foi inspirado
nas claves cubanas, son clave e rumba clave, porm aqui os nmeros possuem outra natureza.
Em relao ao uso do g e do agog, esclarecemos que o primeiro utilizado para as
linhas-guia com nica altura sonora, enquanto o segundo empregado nas linhas-guias que
precisam de duas alturas sonoras, como no caso do ijex.
Voltando para a apresentao final da partitura das verses geradas, nota-se que as
frmulas de compasso foram omitidas para enfatizar o carter cclico das msicas do
candombl ketu, que orientado pela linha rtmica do g, ou do agog. Como uma forma de
equacionar a carga histrica da notao ocidental, procura-se adotar nesse trabalho o termo
ciclo rtmico no lugar de compasso e, de barra de ciclo em vez de barra de compasso.
Ressaltamos que a persistncia pelo uso de uma barra de separao entre os ciclos rtmicos
visa facilitar tambm a comunicao durante uma prtica musical futura.
Alm dos critrios supracitados, em algumas das melodias foi analisada a relao da
letra com a melodia da cantiga, procurando identificar pontos de apoio a partir dos tamanhos
das frases de texto, dos pontos de incio e final de frase, bem como foram consideradas as
slabas mais fortes.
Outro parmetro utilizado no processo de reconstruo foi o conceito de binarizao e
ternarizao dos ritmos de matriz africana elaborado por Prez-Fernandez (1988). Segundo o
autor, nas msicas tradicionais do oeste africano existe a tendncia de binarizar os padres
meldicos ternrios, porm o mesmo no acontece com os elementos rtmicos. Por outro lado,
por conta dos processos de transformao histrica, as msicas latinoamericnas de matriz
africana, incluindo os instrumentos de percusso, tem o predomnio absoluto da subdiviso
binria, como uma marca de identidade cultural, enquanto na msica dos cultos afro-
americanos prevalece a subdiviso ternria (PREZ-FERNNDEZ, 1988, p. 8-10).
No presente trabalho ambos os processos de binarizao e ternarizao foram
empregados, sendo este ltimo tomado como uma tentativa de retorno ao passado. Para
efetuar estes processos Prez-Fernndez (ibid.,p. 51) utilizou a nomenclatura dos ps mtricos
gregos para a converso dos ritmos africanos. Apresentamos a seguir alguns exemplos
extrados do livro La Binarizacion de los Ritmos Ternarios Africanos em America Latina
(PREZ-FERNNDEZ, 1988):
77

Figura 4.2.a
Exemplos de Binarizao

Fonte: (PREZ-FERNNDEZ, 1988, p. 77)

Figura 4.2.b
Exemplos de Binarizao

Fonte: (PREZ-FERNNDEZ, 1988, p. 79)

Figura 4.2.c
Exemplos de Binarizao

Fonte: (PREZ-FERNNDEZ, 1988, p. 80)


78

Figura 4.2.c
Estgios de Binarizao

1 = fase ternria
2 = fase ternria-binria
3= fase binrizada

Fonte: (PREZ-FERNNDEZ, 1988, p. 84)

Figura 4.2.d
Fases da Binarizao

Fonte: (PREZ-FERNNDEZ, 1988, p. 102)


79

4.2.1 [Ogum J Vai]

O primeiro exemplo a ser reconstrudo se trata da melodia Ogum J Vai, organizada


sob o n 194 na Coleo Camargo Guarnieri, sendo tambm a primeira do conjunto de
melodias de candombl ketu que aparece nesse material. Iniciamos a reconstruo verificando
que tanto o ttulo quanto a letra informam que se trata de uma cantiga para o orix Ogum, um
orix de carter masculino, considerado um deus guerreiro, e que tem sua dana relacionada
com movimentos que expressam guerra. Coincidentemente, durante os rituais onde se canta
para todos os orixs, depois das homenagens para Exu, o mensageiro, Ogum sempre o
primeiro orix a ser reverenciado (CARDOSO, 2006, p. 273).

Figura 4.2.1.a
Melodia n 194 Ogum J Vai.

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 177).

Segundo Fonseca (2006, p. 111) o toque para Ogum chamado de agabi, enquanto
para Cardoso (2006, p.272 e 281) existem dois toques principais para este orix: aderej e
ader ou ader, sendo que a utilizao de um ou do outro depende das narraes mticas
expressas pelos gestos corporais da dana. Independente, todos esses nomes de toques
utilizam uma linha-guia conhecida como vassi.
80

Tomando como referncia a proposta da pulsao elementar cunhada por Kubik


(1979), a linha-guia vassi possui 12 pulsaes elementares das quais 7 so ataques sonoros e,
seria escrita da seguinte maneira: [ X . X . X X . X . X . X]. Trazendo para a notao
tradicional ocidental, as pulsaes elementares seriam convertidas em colcheias e este padro
rtmico ficaria escrito num compasso composto 12/8.
No entanto, observando a frmula de compasso da transcrio de Guarnieri foram
constatados trs problemas bsicos: dois tipos de mtrica, diviso rtmica binria e
andamento. No que se refere mtrica, a melodia original foi escrita utilizando o compasso
3/4 no primeiro compasso e em 2/4 nos demais compassos da cantiga, fugindo da regra do
carter cclico das msicas de matriz africana (PINTO, 2001).
Em relao diviso rtmica, a linha-guia vassi com 12 pulsaes elementares no
caberia nos compassos binrios que possui apenas 8 (oito) pulsaes elementares, neste caso
convertidas em semicolcheias. Alm disso, normalmente a linha-guia vassi, quando serve de
base para cantigas, executada num ritmo corrido e, portanto, tambm no se enquadra no
andamento originalmente sugerido, semnima igual a 80 b.p.m.(batidas por minuto).
Sendo assim, se a linha-guia vassi, que utilizada para os toques especficos para o
orix Ogum, no serve como estrutura rtmica, se faz necessrio pesquisar outra linha-guia
para atender a reconstruo desta melodia. Nesse sentido, temos que buscar um dos ritmos
bsicos de carter coletivo tocados para cantigas, que se enquadra no comportamento rtmico
do cntico em questo. Dos quatro ritmos bsicos (marcaes bsicas) levantados por
Lhning (1990, p. 120-121), tanto o aguer [X X X . X X . . ] quanto o ijex [X . X . X . X
. X X . X . X X . ]. que so considerados pela autora como ritmos compassados (p. 121),
atendem ao quesito de andamento, como tambm resolvem a questo da subdiviso binria,
apesar das mtricas serem diferentes, 2/4 e 4/4 respectivamente.
No entanto, tendo em vista o desenho rtmico da melodia, a linha-guia do ijex foi
adotada como aquela que oferece uma sonoridade mais orgnica, conforme pode ser visto na
figura abaixo.
81

Figura 4.2.1.b
Melodia n 194 Ogum J Vai: verso ijex 2-2-3-2

Fonte: produo do autor.

No processo final de reconstruo da melodia Ogum J Vai, o compasso 4/4 foi


adotado para resolver a questo da mtrica e da circularidade, alm de atender ao ciclo rtmico
do agog e ao ciclo da dana deste orix. Nesta verso (figura acima), bem como em todas as
demais verses em que a linha-guia possui duas alturas sonoras, o padro rtmico ser sempre
sugerido para ser tocado no agog, com duas campnulas de alturas diferentes, em vez do g,
de campnula nica.
Na verso acima, para encaixar a linha-guia com a melodia, a slaba gum da primeira
palavra Ogum da letra foi utilizada como ponto de apoio, levando em conta que a primeira
slaba do primeiro compasso depois da anacruse na partitura original, e pela sonoridade forte e
grave desta slaba, o que sugere um apoio rtmico nesta slaba. Durante a reconstruo todas
as barras de compassos depois da anacruse foram descartadas. Outro ponto de apoio
empregado foram as slabas ai ai, que na nova verso sempre aparecem no incio dos
compassos, tendo como suporte rtmico as duas colcheias agudas do primeiro tempo do
padro sonoro do agog.
Em relao a ultima slaba da melodia, que corresponde nota Mi bemol, o valor de
durao foi alterado de mnina para semnima com o intuito de fechar o compasso e facilitar
uma prtica musical posterior, pois foi considerado no haver necessidade de manter o valor
original, tendo em vista a forma pela qual a melodia foi coletada. Em caso de repetio da
82

melodoa, o Mi bemol deve ser encurtado para semicolcheia para permitir a volta com a
anacruse inicial.

4.2.2 [Ogum Tin J]

O segundo exemplo a ser demonstrado o cntico Ogum Tin J, registrado na


Coleo Camargo Guarnieri como a melodia n 195. Conforme consta no nome e na letra da
msica, trata-se de um canto para o orix Ogum, que tem como ritmo caracterstico o toque
agabi. Segundo Fonseca (2002) e Cardoso (2006) o toque agabi tem como linha-guia um
padro chamado de vassi, uma base rtmica muito comum em msicas tradicionais da frica
ocidental.

Figura 4.2.2.a
Melodia n 195 Ogum Tin J.

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 177).

Como vimos no exemplo anteiror, na notao musical tradicional ocidental, a linha-


guia do vassi seria escrita num compasso 12/8 tendo em vista a necessidade de doze
colcheias, ou como uma frmula rtmica com 12 pulsaes elementares para fechar um ciclo,
[ X . X . X X . X . X . X], ( Kubik, 1979). No entanto, alm de nenhuma linha-guia ter sido
indicada abaixo da melodia, a frmula de compasso binria presente na partitura original no
comportaria a linha-guia do vassi (ver figura acima).
83

Figura 4.2.2.b
Melodia n 195 Ogum Tin J: com indicaes.

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 177).

Ento, considerando o conhecimento musical de Guarnieri e a frmula de compasso


sugerida pelo maestro, novamente se faz necessrio encontrar outra linha-guia para servir essa
melodia. Como cada orix possui seu toque especfico foi preciso encontrar um ritmo de
carter coletivo que atendesse ao desenho rtmico desse canto. Aps alguns experimentos
verificou-se que o ritmo ijex atenderia essa questo. O ijex o toque especifico para o orix
Oxum, mas pode ser utilizado como um ritmo coletivo. Na figura abaixo apresentamos a
melodia original com a indicao da linha-guia do ijex tocada pelo agog. Para esta verso
foi escolhida a linha-guia do ijex no padro 2-2-3-2 (quantidades de ataques sonoros por
cada tempo de um compasso quaternrio/notao tradicional ocidental).

Figura 4.2.2.c
N 195 Ogum Tin J: verso ijex 2-2-3-2.

Fonte: produo do autor.


84

Vale frisar que o compasso quaternrio foi utilizado por conta de dois motivos: pelo
fato do agog necessitar de quatro tempos para executar o padro rtmico do ijex no mbito
da notao musical tradicional ocidental e; em virtude do ciclo da dana de Ogum precisar de
dois compassos binrios para concluir cada gesto coreogrfico (CARDOSO, 2006).

4.2.3 [Ina Ina Mjubra]

A melodia n 198 recebe o nome de Ina Ina Mjubra e conforme sua letra informa
se trata de uma cantiga para o orix Exu. Segundo Biancardi, este orix contempla a
dualidade do bem e do mal, do certo e do errado, do sim e do no, do equilbrio e do
desequilbrio (BIANCARDI, 2006, p. 322). Verger registra que no Brasil, como em Cuba,
Exu foi sincretizado com o diabo, no entanto, por conta do seu lado bom, na frica ele pode
ser considerado como um orix protetor (VERGER, 2002, p.76-79).

Figura 4.2.3.a
Melodia n 198 Ina Ina Mjubra.

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 179).

Dando incio ao processo de reconstruo desta melodia, Cardoso aponta que nos
rituais do candombl ketu o ritmo do agabi muito comum nos cnticos de Exu
(CARDOSO, 2006, p. 374). Fonseca refora que o toque agabi utilizado nas cantigas para
Exu, porm ressalta que o ritmo do ijex pode tambm ser utilizado para este orix.
(FONSECA, 2002, p. 17)
85

O agabi tem uma base rtmica orientada pela linha-guia vassi, que na notao
tradicional ocidental grifada num compasso composto 12/8, contendo 12 colcheias, ou
quando segue a proposta de Kubik (1979) anotada com 12 pulsaes elementares, da
seguinte maneira [X . X . X X . X . X . X], onde os Xs correspondem aos ataques sonoros no
instrumento g. Observando a mtrica da partitura original e considerando o conhecimento
musical de Guarnieri, a linha-guia vassi no ser abordada nesse instante no processo de
reconstruo, pois a quantidade de pulsaes elementares no coincidente com a indicao
sugerida pelo maestro (compasso 2/4 = 8 semicolcheias). Voltaremos a falar da linha-guia
vassi no final dessa seo. Sendo assim, h a necessidade de testar outras linhas-guia.
Levando em conta a mtrica (2/4) e o andamento da partitura da Coleo Camargo
Guarnieri (semnima = 104 b.p.m), a linha-guia do ijex foi a primeira a ser testada. Lhning
(1990) afirma que o ritmo do ijex acompanha uma boa parte do repertrio de vrios orixs
(p. 120) e que serve como base rtmica para 10% das cantigas (p. 121). No que tange ao
andamento, a autora considera o ijex como um ritmo compassado, e, portanto, se enquadra
no quesito andamento. Cardoso complementa dizendo que o ijex tocado para quase todos
os orixs (CARDOSO, 2006, p. 247).

Figura 4.2.3.b
Melodia N 198 Ina Ina Mjubra: verso ijex 2-2-3-2.

Fonte: produo do autor.


86

Assim sendo, para gerar a primeira verso de reconstruo, intitulada de verso ijex
2-2-3-2, a melodia foi mantida ritmicamente na mesma posio em relao primeira barra
de compasso. Na sequncia, cada par de compassos binrio foi transformado num compasso
quaternrio (4/4) para conseguir encaixar a linha-guia do ijex, tocada no agog, que ocupa 4
tempos ou 16 semicolcheias, conforme pode ser visto na figura acima.
Ressaltamos que a anacruse da partitura original foi reescrita como um compasso
completo, visando enfatizar o carter cclico do padro rtmico do agog e, para ilustrar o fato
deste instrumento ou do g ser tocado antes dos demais instrumentos no contexto do
candombl ketu.
Como se trata de um processo de reconstruo de melodias sem registro mecnico,
pensou-se ser oportuno experimentar outras possibilidades. Dessa maneira, ao evitar a fixao
de verdades absolutas, longe de ser o objetivo desse trabalho, focalizamos no raciocnio
acadmico, procurando abrir portas para inmeras interpretaes, almejando assim trazer
contribuies para prticas musicais educativas e artsticas futuras.

Figura 4.2.3.c
Melodia N 198 Ina Ina Mjubra: verso ijex 2-2-3-2 / rotacionada 4 +.

Fonte: produo do autor.


87

Analisando o desenho rtmico da melodia transcrita por Guarnieri e levando em conta


a rotacionalidade das msicas de matriz africana, uma segunda verso ijex foi gerada,
mantendo-se o mesmo padro rtmico do agog e rotacionando a melodia 4 pulsaes
elementares para frente, ou seja, deslocando a primeira nota da melodia para 4 semicolcheias
para frente. Esta verso foi intitulada de verso ijex 2-2-3-2 / rotacionada 4 +, que indica
respectivamente, a quantidade de ataques sonoros por tempo conforme notao tradicional e
coeficiente de rotao (ver figura acima).
Seguindo com o processo emprico foram geradas mais trs verses tendo como base a
linha-guia do ritmo ramunha. O ritmo ramunha tambm conhecido como avaninha ou
avamunha marca o incio e trmino das cerimnias religiosas (BARROS, 2009, p. 69).
Fonseca aponta que este ritmo utilizado para todos os orixs (FONSECA, 2002, p. 17).
Cardoso explica que o ramunha pode servir como acompanhamento de cantigas e de
conduo para a entrada e sada dos fiis no terreiro (CARDOSO, 2006, p. 262).

Figura 4.2.3.d
Melodia N 198 Ina Ina Mjubra: verso ramunha.

Fonte: produo do autor.

Tanto para Fonseca (2006, p. 111) quanto para Cardoso (2006, p. 262), a linha-guia do
ritmo ramunha configurada numa mtrica quaternria (notao tradicional) contendo 5
ataques sonoros, que segundo proposta cunhada por Kubik (1979) ficaria assim anotada [X . .
X . . X . . . X . X . . . ]. Ressaltamos que a clave son cubana tem esta mesma configurao
88

rtmica (CARVALHO, 2010, p. 790; ORTIZ, 1995, p.41; URIBE, 1996, p. 85). Ento, a
primeira verso com a linha-guia ramunha foi realizada da mesma maneira que foi feita a
primeira verso com a linha-guia ijex, ou seja, respeitando a anacruse e a primeira barra de
compasso, e ajustando os compassos binrios para quaternrios, conforme pode ser visto na
figura acima.
Levando em conta o comportamento rtmico da melodia e repetindo o mesmo
raciocnio empregado para a linha-guia ijex, foram criadas duas verses rotacionadas para a
linha-guia ramunha. A primeira intitulada de verso ramunha rotacionada 4 + desloca a
primeira nota da melodia para 4 semicolcheias frente, enquanto a verso ramunha
rotacionada 4 faz o movimento contrrio, deslocando a primeira nota para 4 semicolcheias
para trs, ambas numa relao com o padro rtmico do g (ver figuras abaixo).

Figura 4.2.3.e
Melodia N 198 Ina Ina Mjubra: verso ramunha rotacionada 4+.

Fonte: produo do autor.


89

Figura 4.2.3.f
Melodia N 198 Ina Ina Mjubra: verso ramunha rotacionada 4 -.

Fonte: produo do autor.

Ressalta-se que nas verses do tipo ijex, o agog foi sugerido para executar a linha-
guia tendo em vista a necessidade da emisso de 2 notas de alturas diferentes, enquanto nas
verses do tipo ramunha foi sugerido o g, com uma nica altura. De todas as verses geradas
para a melodia n 198, a verso ramunha rotacionada 4 foi aquela que apresentou o melhor
resultado orgnico, tendo em vista que a linha-guia completa a melodia com os acentos em
seus apoios naturais.

4.2.4 [A Kor Kor ]

Conforme exposto no subttulo da partitura original (Inh ver figura abaixo), a


melodia n 199 A Kor Kor um cntico para Ians, um orix de carter feminino.
Verger informa que no Brasil, Ians tambm conhecida como Oy e religiosamente
sincretizada com Santa Brbara, sendo considerada a divindade dos ventos e das tempestades
(VERGER, 2002, p. 168-170). A respeito da dana, Biancardi aponta a presena de gestos
corporais de guerreira e da sensualidade (BIANCARDI, 2006, p. 342). Para Cardoso, o
significado de sua dana est ligado ao vento. Seus gestos, como me foi dito, representam a
90

criao dos ventos. Oi estaria, por meio de seus movimentos, originando a ventania
(CARDOSO, 2006, p. 329).

Figura 4.2.4.a
Melodia n 199 A Kor Kor (Inh Santa Brbara).

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 179).

No que tange ao toque para este orix, Barros afirma ser o il um ritmo vigoroso,
rpido e de cadncia marcada, atribudo a Oi / Ians (BARROS, 2009, p. 66). O autor
complementa dizendo que il em termo de origem iorubana que significa tambor ou
atabaque (ibid.) Quanto ao quesito andamento, Lhning refora que o il um dos ritmos
corridos utilizados para acompanhamento de cantigas (LHNING, 1990, p. 121).
No seu estudo sobre os toques de candombl ketu na Casa Branca, Cardoso identificou
que este toque o nico onde o g no apresenta ataques na cabea do tempo
(CARDOSO, 2006, p. 328). Levando em conta a proposta de Kubik (1979) a linha-guia do il
seria grifada desta maneira [ . . X X . X X . ], sendo formada por 8 pulsaes elementares das
quais 4 so ataques sonoros. Por outro lado, para Fonseca (2006, p. 110) e para Silva (2008, p.
63) esta linha-guia seria anotada incluindo um quinto ataque, situado na primeira pulsao
elementar, no incio do ciclo rtmico, ficando com esta configurao [ X . X X . X X . ].
Esta ltima grafia vai de encontro com a experincia musical do autor desta
dissertao e por conta disso foi escolhida para ser usada na reconstruo da melodia em
questo. Convertendo a notao acima para a notao tradicional, as 8 pulsaes elementares
so transformadas em semicolcheias, formando um compasso binrio (2/4) que combina com
91

a mtrica proposta por Guarnieri. De posse dessas anlises, a primeira verso foi gerada
encaixando a linha-guia do il a partir do primeiro compasso original, que coincide com a
nota R. Na figura abaixo o resultado dessa primeira experimentao de reconstruo pode ser
visualizado.

Figura 4.2.4.b
Melodia n 199 A Kor Kor : verso il de Ians.

Fonte: produo do autor.

Apesar de o lu ser o toque para Ians e do fato da mtrica de sua linha-guia ser
coincidente com a mtrica da melodia original, surge o questionamento a respeito do
andamento (semnima = 84 b.p.m.). Conforme exposto anteriormente este toque normalmente
executado num andamento corrido. Porm, partindo do princpio que esse trabalho almeja
dialogar com a prtica musical artstica, cabe aqui experimentar outras possibilidades. Ento,
mantendo a mtrica binria e tomando como ponto de partida os 4 ritmos mais utilizados para
acompanhamento de cantigas (LHNING, 1990), destes tanto o aguer [X X X . X X . . ]
quanto o ijex [X . X . X . X . X X . X . X X . ] podem ser testados.
Assim, a segunda verso criada foi intitulada de verso aguer 3-2, onde os nmeros
correspondem quantidade de ataques sonoros por tempo no g, conforme notao musical
tradicional. Essa linguagem numrica foi inspirada na prtica musical popular realizada com
as claves rtmicas cubanas, visando facilitar a comunicao entre msicos. Para gerar esta
92

verso, a linha-guia do aguer foi posicionada tendo como ponto de apoio a primeira nota
(R) do primeiro compasso original, conforme pode ser observado abaixo:

Figura 4.2.4.c
Melodia n 199 A Kor Kor : verso aguer 3-2.

Fonte: produo do autor.

Finalmente, para gerar a verso ijex a mtrica binria (2/4) foi conformada na mtrica
quaternria (4/4), ou seja, para cada 2 compassos originais foi gerado um novo compasso com
4 tempos (notao tradicional). Alm disso, todas as barras de compasso originais foram
desconsideradas para tomar a anacruse como o incio meldico desta nova reconstruo. Esta
verso foi intitulada de verso ijex 2-2-3-2, na qual os nmeros indicam a mesma orientao
da verso aguer 3-2. (ver figura abaixo).
93

Figura 4.2.5.d
Melodia n 199 A Kor Kor : verso ijex 2-2-3-2.

Fonte: produo do autor.

4.2.5 [Xalar]

A melodia n 200 intitulada de Xalar faz referncia ao orix Ogum, conforme pode
ser visto no subttulo e na letra da cantiga, na qual seu nome aparece 3 vezes no corpo do
texto. Segundo Verger, Ogum, no Brasil, conhecido, sobretudo como deus dos guerreiros
(...). Na Bahia, Ogum foi sincretizado com Santo Antnio de Pdua (...). No Rio de Janeiro,
com So Jorge que Ogum foi associado (VERGER, 2002, p. 94). Biancardi afirma que este
deus africano o primeiro a ser saudado nas cerimnias do xir30, depois que Exu
despachado (BIANCARDI, 2006, p. 326).

30
Primeira parte de um ritual pblico de candombl (CARDOSO, 2006, p. 400).
94

Figura 4.2.5.a
Melodia n 200 Xalar (Ogum).

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 180).

A respeito da estrutura musical das cantigas para este orix, vimos anteriormente na
reconstruo da primeira melodia, Ogum J Vai, que o vassi a linha-guia utilizada para os
trs toques mais comuns: agabi (FONSECA, 2006, p. 111); aderej e ader (CARDOSO,
2006, p.272). Relembrando, conforme proposta de Kubik (1979) a linha-guia vassi fica assim
anotada [ X . X . X X . X . X . X], que na notao tradicional seria convertida para um
compasso composto 12/8.
Embora a mtrica do vassi no seja coincidente com a mtrica unria sugerida na
partitura original, o fato de no ter sido encontrado nenhum padro rtmico com 4 pulsaes
elementares, ou quatro semicolcheias, 6 foi a quantidade mnima verificada, abre-se portas
para adotar o seguinte procedimento de reconstruo.
O primeiro passo foi eliminar todas as barras de compasso originais. Na sequncia
adotando a semicolcheia como a pulsao elementar, para cada grupo de 12 semicolcheias foi
inserida uma nova barra de ciclo (compasso) para futuramente conformar a linha-guia vassi,
colocada abaixo da melodia. Frisamos que a subdiviso de carter binrio mostrado na figura
abaixo, tem nesta etapa funo temporria, sendo assim empregada para facilitar o manuseio
com o programa (software) de editorao.
No ltimo passo desta verso prvia (ver figura abaixo), cada nota da melodia recebeu
um valor numrico para identificar seu valor de durao, ou em outras palavras, a quantidade
de pulsaes elementares correspondentes. Por exemplo, a primeira nota da melodia, nota Sol
95

colcheia pontuada, ocupa 3 pulsaes elementares, enquanto qualquer uma das notas
semicolcheias preenche 1 pulsao elementar.

Figura 4.2.5.b
Melodia n 200 Xalar: verso vassi, pulsao elementar semicolcheia.

Fonte: produo do autor.

A metodologia empregada acima vai facilitar a converso desta verso vassi


semicolcheia numa verso vassi colcheia, na qual os valores relativos de durao em
relao pulsao elementar ficam preservados, apesar dos numerais estarem agora omitidos.
A figura abaixo j mostra uma verso final, contendo inclusive a letra da cantiga. Nesta nova
verso o padro rtmico executado pelo g aparece com subdiviso ternria (notao
tradicional), ressaltando a caracterstica rtmica do compasso composto 12/8, segundo
linguagem acadmica ou de conservatrio. Vale frisar que o emprego desse tipo de notao
influenciado pelo manuseio dos programas de editorao musical.
96

Figura 4.2.5.c
Melodia n 200 Xalar: verso vassi, pulsao elementar colcheia.

Fonte: produo do autor.

Nas figuras anteriores, a melodia da partitura original teve sua posio rtmica
mantida, e a linha-guia, colocada logo abaixo, foi posicionada a partir da primeira nota (Sol),
ou seja, ambas comeam a partir do mesmo ponto. No entanto, em virtude do comportamento
rtmico da melodia e do objetivo de encontrar um melhor desempenho orgnico para esta
cantiga quando cantada simultaneamente com a execuo do g, prope-se rotacionar a
melodia para 8 pulsaes elementares frente, iniciando agora a partir na 9 colcheia. Esta
verso foi intitulada de verso vassi rotacionada 8 + (ver figura abaixo).
97

Figura 4.2.5.d
Melodia n 200 Xalar: verso vassi rotacionada 8 +.

Fonte: produo do autor.

Observando a figura acima, podemos identificar que todas as notas iniciais dos 4
novos compassos so tambm a primeira nota dos compassos originais, e por este motivo
foram consideradas como pontos de apoio. Almejando uma prtica musical futura, o inicio da
melodia (anacruse) foi inserido depois da ltima nota da melodia (nota D), assim como as
barras de repetio. Neste novo formato, a melodia ficou formatada com 4 compassos.
Alm do procedimento de reconstruo da melodia n 200 Xalar utilizando a linha-
guia vassi como estrutura rtmica para este cntico em referncia ao orix Ogum, buscou-se
experimentar uma verso com subdiviso binria para atender a mtrica original sugerida na
Coleo Camargo Guarnieri. Voltando-se para os ritmos bsicos mais utilizados para
acompanhar cantigas de candombl ketu (LHNING, 1990), a linha-guia do ijex foi
escolhida em virtude do andamento original (semnima = 76 b.p.m.) ser coerente com o
andamento praticado nos rituais.
Em relao ao ijex, Lhning (1990, p. 120) e Fonseca (2006, p. 111) apresentam a
linha-guia com a seguinte configurao [X . X . X . X . X X . X . X X . ], enquanto Cardoso
(2006, p. 351) registra uma diferente [X X . X . X X . X . X . X . X . ]. Todas as duas
formas podem ser encontradas e so escolhidas conforme o desenho meldico de uma cantiga,
98

fato que tambm se repete na msica popular, e que j foi observado por este autor durante
sua prtica musical.
Acontece que a linha-guia do ijex ocupa 16 pulsaes elementares, sendo formada
por 2 metades com tamanhos iguais, 8 pulsaes elementares cada, porm com posies e
quantidades de ataques sonoros diferentes: [X . X . X . X . ] [X X . X . X X . ]. Um cntico
acompanhado com a base rtmica do ijex pode comear por qualquer destas partes.
Nesse trabalho, as duas possibilidades foram nomeadas conforme posterior converso
para a notao tradicional, na qual os nmeros representam a quantidades de ataques sonoros
por cada tempo, da seguinte maneira:

Verso ijex 2-2-3-2: [X . X . X . X . X X . X . X X . ],


Verso ijex 3-2-2-2 [X X . X . XX . X . X . X . X . ].

Verificando as duas alternativas, foi verificado que a verso ijex 3-2-2-2 apresentava
um melhor resultado sonoro, conforme pode ser visto abaixo. Lembramos que nesta verso
no foi necessrio rotacionar a melodia.

Figura 4.2.5.e
Melodia n 200 Xalar: verso ijex 3-2-2-2.

Fonte: produo do autor.


99

4.2.6 [Yemanj Sba]

Outro exemplo a ser apresentado nesse trabalho o cntico Yemanj Sba,


registrado na Coleo Camargo Guarnieri como a melodia n 201. Repetindo alguns
procedimentos anteriores, temos novamente que ambos os nome do cntico e texto da melodia
confirmam que se trata de uma cantiga para o orix Yemanj, que popularmente conhecida
como a rainha do mar. Yemanj tem como ritmo especfico o toque jink, que tambm
conhecido por jic ou jinc. Lhning explica que jink vem de ijika (do jeje ombro) e faz
aluso ao movimento de ombros tpicos deste ritmo (LHNING, 1990, p. 106 apud
CARDOSO, 2006, p. 333).

Figura 4.2.6.a
Melodia n 201 Yemanj Sba.

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 180).

Fazendo uma relao com o orix Nn, esclarecemos que, apesar destes dois orixs
usarem a mesma linha-guia (jink) para seus toques especficos, os nomes desses toques no
so os mesmos, tendo em vista que as frases musicais tocadas no atabaque rum so diferentes.
Essa diferena resultado do dilogo com os movimentos corporais da dana. Sendo assim,
sat o toque para Nn e jink para Yemanj.
Seguindo com o processo de reconstruo, ao utilizar a notao tradicional, a linha-
guia jink seria grifada num compasso 6/8 por conta da necessidade de 6 colcheias. Por outro
100

lado, se levarmos em conta o carter circular das msicas de matriz africana e a proposta de
Kubik (1979), esta linha-guia seria anotada como um padro rtmico de 6 pulsaes
elementares para fechar um ciclo [X . X X . . ]. Surge, portanto uma questo: como encaixar
a linha-guia jink nesta melodia quando se tem uma frmula de compasso binria, com 8
pulsaes elementares?
Considerando a coleta de Guarnieri e o comportamento rtmico da melodia n 201,
foi preciso descobrir outra linha-guia para servir como sua estrutura. Sendo assim, ao procurar
ritmos de carter coletivo, aps algumas anlises, verificamos que o aguer atenderia bem
essa questo. Segundo Fonseca (2006) e Cardoso (2006), aguer de Oxssi o nome do toque
para o orix Oxssi, mas quando utilizada apenas a sua base rtmica para acompanhar
cantigas de outros orixs recebe apenas o nome de aguer. Lhning (1990, p. 120) informa
que as linhas-guia do aguer e do jink so utilizadas para acompanhar cerca de 20% das
cantigas de candombl ketu. A autora aponta tambm que o aguer normalmente executado
num andamento compassado, indo de encontro com o andamento sugerido na transcrio
proposta por Guarnieri.

Figura 4.2.6.b
Melodia n 201 Yemanj Sba: verso aguer 2-3 (1 passo)

Fonte: produo do autor.

Apresentamos acima um experimento de reconstruo da melodia 201 Yemanj


Sob, tendo como base a linha-guia do aguer. Na primeira etapa foi gerada a verso aguer
2-3, na qual a linha-guia foi encaixada a partir do incio da melodia. Lembramos que a
indicao numrica 2-3 refere-se quantidade de ataques sonoros no g, respectivamente, no 1
101

e 2 tempo de cada compasso (notao tradicional). O resultado do primeiro passo pode ser
visto na figura acima.
Na sequncia, a verso do primeiro passo foi transformada na verso aguer 3-2.
Nota-se que nessa reconstruo no houve rotao da melodia em relao linha-guia, pois a
relao espacial entre estas foi mantida. A diferena est na inverso do formato da linha-
guia. Agora o ciclo rtmico comea com 3 ataques sonoros no 1 tempo do compasso, ao
contrrio dos 2 ataques anteriores. Por esse motivo, esta verso no foi considerada como uma
verso rotacionada. Podemos observar no resultado desse experimento que a melodia inicia
agora em anacruse, ou seja, a partir do 2 tempo, ou ainda, na 5 pulsao elementar.

Figura 4.2.6.c
Melodia n 201 Yemanj Sba: verso aguer 3-2.

Fonte: produo do autor.

Alm do objetivo de reconstruo das melodias de candombl ketu recolhidas por


Guarnieri, o presente estudo almeja tambm dialogar com a prtica e criao musical, bem
como possibilitar a difuso da coleo do maestro, o que pode ser fomentado nos processos de
transmisso dos conhecimentos musicais. Pensando nisso, a rtmica da melodia da verso
aguer 3-2 foi convertida num ritmo de subdiviso ternria, chamada de verso jink
ternarizada.
Segundo Prez Fernndez (1988), na frica ocidental h a tendncia de transformar
ritmicamemente as melodias ternrias dos cantos em padres binrios, porm o mesmo no
102

ocorre com os ritmos tocados nos instrumentos de percusso. Por outro lado, o pesquisador
informa que durante a colonizao da Amrica e seu posterior desenvolvimento, houve
diversas fases de transformao dos ritmos ternrios africanos em binrios tocados na
percusso, o qual chamado por ele de processo de binarizao (PREZ FERNNDEZ,
1988, p.10). Seguindo esse raciocnio e imaginando uma volta ao passado, podemos
investigar o que aconteceria com a reverso dessa hiptese, ou seja, com a reverso dos ritmos
via processo de ternarizao, na qual as subdivises binrias so codificadas em subdivises
ternrias, conforme pode ser visto no exemplo abaixo.

Figura 4.2.7.d
Melodia n 201 Yemanj Sba: verso jink ternarizada 2-1.

Fonte: produo do autor.

4.2.7 [Yemanj t]

Conforme podemos constatar no ttulo e na letra da partitura n 202, Yemanj t


uma cantiga para Yemanj, um orix de carter feminino, considerada a rainha das guas do
mar, uma divindade do candombl muito conhecida no Brasil. Segundo Verger (2002),
Yemoja (assim chamada na frica), cujo nome deriva de Yy Omo ej (Me cujos filhos
so peixes), o orix dos Egb, uma nao iorub estabelecida outrora na regio entre If e
103

Ibadan, onde existe ainda o rio Yemoja (VERGER, 2002, p. 190). Em relao ao sincretismo
religioso brasileiro est identificada com Nossa Senhora da Conceio e sua dana representa
os movimentos das ondas do mar (BIANCARDI, 2006, p. 334).

Figura 4.2.7.a
Melodia n 202 Yemanj t.

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 181).

Navegando pelas questes musicais o jic, ou jinc, como tambm conhecido, o


toque associado Iemanj (CARDOSO, 2006, p. 333). Como vimos na melodia anterior, n
201, Yemanj Sba, a linha-guia do jink formada por 6 (seis) pulsaes elementares, das
quais 3 (trs) so ataques sonoros no g [X . X X . . ] , sendo executada num andamento
compassado (LHNING, 1990, p. 120-121). Este padro rtmico tambm confirmado por
Cardoso (ibid.) e por Silva (2008, p. 60) que o nomeia de gink. Para Fonseca (2006, p. 110) a
linha-guia do jink possui 4 (quatro) ataques, sendo o quarto na ltima pulsao elementar,
ficando assim configurada [X . X X . X ].
Embora o jink seja um toque particular para Iemanj, ao observar a mtrica
sugerida na melodia original, compasso 2/4, pode-se constatar que a quantidade de pulsaes
elementares no igual (8 x 6), e por conta disso, os ciclos rtmicos possuem tamanhos
diferentes. Por conta disso, logo adiante voltaremos a tratar do jink. Ento nesse instante
vamos procurar outra linha-guia que atenda a demanda rtmica da melodia em reconstruo.
Yemanj t uma das raras excees da Coleo Camargo Guarnieri que fornece
alguma informao a respeito da percusso, neste caso sobre os atabaques. De imediato
especulamos que houve aqui uma tentativa de registrar os padres rtmicos que mais se
104

repetiam durante a coleta do maestro, de fcil percepo, sem haver conhecimento da


existncia de linhas-guia. Como as frases musicais executadas pelo atabaque rum so muito
complexas e diferentes, possivelmente deve ter sido anotado o que era executado pela base
instrumental, ou seja, pelo g e pelos atabaques l e rumpi. Sendo assim, acredita-se que a
frase rtmica sugerida na partitura original, deve ser um resumo do que era tocado
conjuntamente nos trs instrumentos recm-citados.
Seguindo, conforme pode ser visto abaixo, a escrita da percusso aponta para a linha-
guia do aguer no formato 3-2 [X X X . X X . . ], que vai de encontro com o padro rtmico
sugerido por Lhning (1990, p. 120).

Figura 4.2.7.b
Melodia n 202 Yemanj t: com indicaes.

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 181).

Ento adotando o mesmo raciocnio empregado na reconstruo da melodia anterior,


surge a primeira verso da melodia n 202, que considerando a quantidade de ataques sonoros
por tempo conforme notao tradicional foi intitulada de verso aguer 3-2 (ver figura
abaixo).
105

Figura 4.2.7.c
Melodia n 202 Yemanj t: verso aguer 3-2.

Fonte: produo do autor.

Dando sequncia ao processo de reconstruo e buscando obter alternativas, uma


segunda verso aguer foi gerada tendo como apoios o princpio de rotacionalidade das
msicas de matriz africana (PINTO, 2001) e a configurao rtmica da linha-guia sugerida por
Fonseca (2006, p. 110) e Cardoso (2006, p. 288), a saber: [X X . . X X X .]. Esta verso foi
intitulada de verso aguer 2-3. Cabe explicar que a relao espacial entre a melodia e o g
foi mantida, porm foi invertido o incio do ciclo rtmico.

Figura 4.2.7.d
Melodia n 202 Yemanj t: verso aguer 2-3.

Fonte: produo do autor.


106

Para finalizar as tentativas de reconstruo da cantiga Yemanj t, uma terceira


verso foi gerada a partir da converso da subdiviso binria da melodia original numa
subdiviso ternria. Esse exerccio de elaborao de alternativas para cada melodia tem o
intuito de produzir materiais para serem empregados em atividades de educao musical e nas
prticas artsticas de um modo geral.
Esse processo de converso chamado de ternarizao (PREZ FERNNDEZ, 1988)
e j foi explicado anteriormente. Relembrando, e pensando como pulsao elementar, as 4
(quatro) semicolcheias de cada tempo de uma subdiviso binria so codificadas em 3 (trs)
colcheias de subdiviso ternria. Portanto, esse procedimento realizado tempo por tempo
(notao tradicional) e os ajustes so escolhidos tendo a linha-guia do jink como estrutura
rtmica.
Como na frica existe a tendncia de binarizao da melodia das msicas (ibid.),
pensou-se ser conveniente manter os pares de colcheias de diviso binria inalterados
(compassos n 2, 4, 6 e 8). Esse processo de ternarizao gerou a verso jink ternarizada e o
resultado final pode ser visualizado na figura abaixo.

Figura 4.2.7.e
Melodia n 202 Yemanj t: verso jink ternarizada.

Fonte: produo do autor.


107

4.2.8 [Oxumar L L]

A melodia de n 207 Oxumar L L uma cantiga para Oxumar, um orix que


simboliza a riqueza. Verger informa que Oxumar possui simultaneamente o carter
masculino e o feminino, tem o arco-ris como um dos seus smbolos e sincretizado com So
Bartolomeu, no Estado da Bahia (VERGER, 2002, p. 206-207). Biancardi complementa que
durante sua dana so feitos movimentos que apontam ora para o cu, ora para a terra
(BIANCARDI, 2006, p. 338). Para Barros este orix dana como uma serpente que se
desloca rapidamente (BARROS, 2009, p. 70).

Figura 4.2.8.a
Melodia n 207 Oxumar L L.

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 184).

No que tange as questes musicais, Cardoso (2006, p. 364) afirma ser o bravum o
toque dedicado para Oxumar. Esta informao confirmada por Barros, que acrescenta ao
dizer que se trata de um ritmo marcado por golpes fortes e sucessivos do [rum] e por uma
marcao rpida dos outros dois atabaques (BARROS, 2009, p. 70). Este ltimo autor ainda
ressalta que a palavra bravum tem origem Fon, pertencente nao Jje.
Segundo Fonseca (2006, p. 110) o bravum um toque associado ao orix Oxumar,
oriundo da nao Jje, pode ser utilizado para alguns outros orixs e tem a seguinte linha-
guia, conforme notao proposta por Kubik (1979): [X X . X X . ]. Este padro rtmico ocupa
108

6 pulsaes elementares para fechar um ciclo, tem 4 ataques sonoros no g, e pode ser
convertido para um compasso composto 6/8 de acordo com a notao musical tradicional.
Alm disso, esta configurao apresenta uma simetria entre suas duas metades, o que no
muito comum quando se trata de linhas-guia de ritmos de matriz africana, fato que chama a
ateno.
Por outro lado, apesar de grifar o toque do bravum na mesma mtrica 6/8, Cardoso
(2006, p. 364) escreve os padres rtmicos da base musical da seguinte forma:

Figura 4.2.8.b
Toque Bravum

Fonte: (CARDOSO, 2006, p. 364).

Analisando a figura acima, constatamos a presena da simetria e da subdiviso da


diviso ternria em cada tempo do compasso, ocorrendo em todos os instrumentos da base
rtmica. No contexto do candombl ketu, normalmente uma linha-guia formada
assimetricamente por uma sucesso alternada de sons curtos e longos, dispostos com
quantidades diferentes para gerar padres rtmicos diversos, que so executados pelo g ou
pelo agog (2 alturas sonoras). Sendo assim, se faz necessrio identificar onde se encontra a
linha-guia do bravum.
Voltando figura acima, encontramos a presena de 4 acentos no padro rtmico dos
atabaques l e rumpi, que traduzidos para a escrita cunhada por Kubik (1979) ficaria com a
seguinte configurao: [X . X X . X ]. Portanto, podemos dizer que o ritmo bravum uma
exceo regra, quem sabe at pela sua origem Jje, no qual a linha-guia no tocada pelo
instrumento idiofnico, mas que est representada pelos acentos executados nos atabaques.
Ou ainda, podemos afirmar que durante a execuo deste ritmo, a msica est em clave
(ACOSTA, 2014), ou seja, embora a linha-guia no seja tocada por um instrumento para
orientar a execuo musical, este padro rtmico regente sentido pelos msicos (ibid., p.
145-149). Ainda no que tange a simetria, o bravum permanece como exceo.
109

Comparando as duas linhas-guias citadas acima, temos que ambas so formadas por 6
pulsaes elementares e possuem 4 ataques sonoros no g, porm em posio espacial
diferente, o que nos leva a acreditar que uma a forma rotacionada da outra, conforme
expressa o esquema abaixo:

FONSECA (2006)

X. X X . X X . X X . X X . X X . X X . X X . X

CARDOSO (2006)

Para dar sequncia ao processo de reconstruo foi adotada a linha-guia do bravum


sugerida por Cardoso (2006), tendo em vista que ela vai de encontro com a linha-guia do
jink, uma das marcaes bsicas mais usadas para acompanhar cantigas conforme
registrado por Lhning (1990). Em outras palavras, vamos considerar a linha-guia do jink
como uma referncia para a linha-guia do bravum.

Linha-guia bravum: [X . X X . X ].
Linha-guia jink: [X . X X . . ].

Ento, para gerar a primeira verso da melodia n 207 Oxumar L L foi utilizado o
mesmo procedimento realizado com a melodia n 200 Xalar. Assim, na primeira etapa foi
criada uma verso tendo a semicolcheia como pulsao elementar para depois se chegar a
verso final com a colcheia como pulsao elementar.
Nota-se na melodia da partitura original a presena de 2 mtricas distintas e para
resolver este problema as barras de compasso foram eliminadas, sendo depois inseridas novas
barras de ciclo (compasso) para cada grupo de 6 semicolcheias. Como as mtricas so
diferentes tomou-se como ponto de partida a primeira nota da mtrica binria (2/4), a nota F
(semicolcheia). Emto, tomamos esta nota musical como ponto de apoio por ter sido
percebida como ponto inicial de um novo ciclo rtmico (ver seta indicativa na figura abaixo).
Na sequncia, a partir desta nota F, a linha-guia do bravum foi encaixada gerando 5 ciclos
rtmicos para trs e 4 para frente, conforme mostra a figura abaixo:
110

Figura 4.2.8.c
Melodia n 207 Oxumar L L: verso bravum, pulsao elementar semicolcheia.

Fonte: produo do autor.

A verso acima foi intitulada de verso bravum semicolcheia sendo posteriormente


convertida na verso bravum colcheia (ver figura abaixo). Nesta segunda verso, a
quantidade de pulsaes elementares ocupadas por cada nota da melodia foi mantida, o que
pode ser comprovada pelos nmeros colocados acima de cada uma. Em relao utilizao
dos parnteses na grafia destes nmeros, eles foram usados durante o estudo para indicar e
manter o mesmo valor de durao de cada nota da melodia em reconstruo.
Outro detalhe que vale mencionar o fato da linha-guia jink, utilizada aqui como
referncia para o toque bravum, atender ao andamento sugerido pela partitura original
111

(semnima = 66 b.p.m.), uma vez que esta linha-guia normalmente tocada num ritmo
compassado (LHNING, 1990, p. 121).

Figura 4.2.8.d
Melodia n 207 Oxumar L L: verso bravum, pulsao elementar colcheia.

Fonte: produo do autor.

Apesar do bom rendimento sonoro obtido com a linha-guia do bravum para a


reconstruo da cantiga n 207 Oxumar L L, procurou-se continuar com os
experimentos. Tendo em vista que boa parte da melodia original foi escrita sob a mtrica
binria (2/4), a linha-guia do ijex no padro 2-2-3-2 foi utilizada [X . X . X . X . X X . X . X
X . ] (LHNING, 1990, p. 120; FONSECA, 2006, p. 111). O ijex alm de atender ao
andamento da melodia original, um dos ritmos compassados mais utilizados para servir de
acompanhamento dos cnticos dos rituais do candombl ketu, sendo tocado em mdia para
10% do repertrio (LHNING, 1990, p. 121).
112

Figura 4.2.8.e
Melodia n 207 Oxumar L L:

Fonte: produo do autor.

4.2.9 [Oxumar Lquer]

Tendo em vista que a presente melodia e a prxima fazem referncia para Oxumar, o
mesmo orix do item anterior, vamos direto para os processos de reconstruo. No caso da
melodia n 208 Oxumar Lquer ao analisar a partitura original as questes do andamento
e da irregularidade mtrica foram consideradas.
Figura 4.2.9.a
Melodia n 208 Oxumar Lquer.

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 184).
113

Partindo do princpio que o bravum um toque associado ao orix Oxumar, foi


aplicada a mesma linha-guia utilizada na melodia anterior (n 207), pois esta tambm atende
ao quesito andamento (semnima = 63 b.p.m) da melodia em questo. Lembramos que a
linha-guia bravum similar com a linha-guia jink, sendo esta tocada normalmente num
andamento compassado (LHNING, 1990, p. 121). A linha-guia bravum escolhida a
configurao retirada do trabalho de Cardoso (2006, p. 364), como segue: [X . X X . X ].
No que se refere mtrica, a partitura original foi escrita numa sequncia irregular de
compassos ternrios e binrios, nessa ordem: 3/4 (anacruse), 3/4, 2/4, 3/4 e 2/4. Essa
configurao no vai de encontro com o carter circular das msicas de matriz africana
(PINTO, 2001), e por este motivo, foi desfeita. Para resolver este problema, as barras de
compasso originais foram descartadas e foi mantida apenas a primeira barra de ciclo
(compasso) que foi usada como ponto de apoio para o encaixe da linha-guia bravum a partir
da nota D semicolcheia (ver seta indicativa).

Figura 4.2.9.b
Melodia n 208 Oxumar Lquer: verso bravum, pulsao elementar semicolcheia.

Fonte: produo do autor.


114

Durante o estudo da verso acima foi necessria a realizao de alguns ajustes


rtmicos. Nota-se que a primeira nota (F) no 3 compasso (ciclo) teve seu valor de durao
alterado, porm sem perdas para o desenho rtmico da melodia, pois as propores entre notas
longas e curtas foram mantidas, conforme eram feitas antigamente entre os ps gregos. Esta
nota F durava antes 4 pulsaes elementares passando agora a durar 3 pulsaes elementares.
No entanto, em ambos os casos esta nota tem a durao de um tempo (notao tradicional).
Alm disso, foi eliminada uma pausa de semicolcheia que estava situada entre esta nota F e a
nota seguinte (ver figura da partitura original). Por conta desses ajustes, o terceiro compasso
da verso acima foi chamado de compasso ternarizado (PEREZ FERNANDEZ, 1988).
Finalmente, a verso bravum semicolcheia foi convertida na verso bravum
colcheia mantendo-se a quantidade de pulsaes elementares de cada nota da primeira verso
criada (mesmo procedimento adotado na melodia n 207).

Figura 4.2.9.c
Melodia n 208 Oxumar Lquer: verso bravum, pulsao elementar colcheia.

Fonte: produo do autor.


115

4.2.10 [Oxumar Kob Gir]

Seguindo os mesmos passos do exemplo anterior, o estudo de reconstruo da


melodia n 209 Oxumar Kob Gir foi iniciado obervando o andamento e a mtrica
sugeridos na partitura original. Como se utilizou um procedimento j visto, para a presente
cantiga ser apenas detalhado suas particularidades e os pontos de apoio definidos para sua
converso.

Figura 4.2.10.a
Melodia n 209 Oxumar Kob Gir.

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 185).

Em relao ao andamento (semnima = 66 b.p.m.) fica valendo a mesma explicao


dada melodia n 208. Ou seja, relembrando sinteticamente, a linha-guia jink [X . X X . . ]
ser tomada como referncia para o uso da linha-guia do toque bravum [X . X X . X ] como
estrutura rtmica, pois o jink um ritmo executado num andamento compassado e um dos
mais tocados no candombl ketu (LHNING, 1990, p. 120-121).
Em relao mtrica deste cntico para Oxumar identificamos novamente a presena
da irregularidade das frmulas de compasso (unrio, binrio e ternrio), que esto dispostas
nessa ordem: 2/4 (anacruse), 2/4, 3/4, 1/4, 2/4, 3/4 e 3/4. Ento, para solucionar a falta de uma
periodicidade rtmica, as barras de compasso foram eliminadas na primeira etapa. Lembramos
116

que as msicas de matriz africana, no qual se enquadra o candombl ketu, tem como
caracterstica a circularidade rtmica (PINTO, 2001).
Para encaixar a linha-guia bravum como estrutura rtmica da melodia em questo, as
notas iniciais dos compassos ternrios foram definidas como pontos de apoio, sendo ambas as
notas Si semnima pontuada (ver setas indicativas abaixo). Em paralelo, ao analisar a letra
desse cntico, constatamos que a ltima slaba (r) da frase do texto (Oxumar kob gir)
sempre finalizada nessas notas citadas acima.
Finalizando essa etapa, a partir da primeira nota Si (slaba r) do primeiro compasso
ternrio, foram encaixados 2 ciclos da linha-guia bravum para trs e 8 ciclos para frente,
gerando a primeira verso reconstruda intitulada de verso bravum, pulsao elementar
semicolcheia (ver figura abaixo).

Figura 4.2.10.b
Melodia n 209 Oxumar Kob Gir: verso bravum, pulsao elementar semicolcheia.

Fonte: produo do autor.

Adiante, a verso bravum semicolcheia foi transformada na verso bravum


colcheia respeitando a quantidade de pulsaes elementares ocupadas por cada nota da
melodia, conforme est previsto na melodia original. A recente verso criada pode ser
visualizada na figura abaixo:
117

Figura 4.2.11.c
Melodia n 209 Oxumar Kob Gir: verso bravum, pulsao elementar colcheia.

Fonte: produo do autor.

4.2.11 [ Lua ]

Conforme pode ser visto na figura abaixo, Lua uma cantiga para o orix
Ogum, e est registrada na Coleo Camargo Guarnieri sob o n 211. No primeiro estudo de
reconstruo demonstrado nesse trabalho, melodia n 194, vimos que o vassi a linha-guia
utilizada para os toques dedicados a Ogum (FONSECA, 2006, p. 111; CARDOSO, 2006, p.
272 e 281). Porm, tendo em vista que a linha-guia vassi [ X . X . X X . X . X . X] no se
enquadra na mtrica unria com diviso binria da partitura original e que, normalmente
tocada num andamento mais rpido do que o proposto pelo maestro, iremos temporariamente
descartar esse padro rtmico.
118

Figura 4.2.11.a
Melodia n 211 Lua .

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 185).

Sendo assim, considerando o andamento sugerido (semnina = 76 b.p.m.), a mtrica


unria 1/4 e, a diviso binria de cada tempo (notao tradicional) que comporta 4
semicolcheias (ou pulsaes elementares), a linha-guia do aguer foi adotada como estrutura
rtmica. A base rtmica do aguer pode ser tocada para vrios orixs, incluindo Ogum
(CARDOSO, 2006; FONSECA; 2006); uma das marcaes bsicas mais utilizadas para
acompanhar cantigas no candombl ketu e, tradicionalmente tocada num ritmo compassado
(LHNING, 1990). Outro item importante nessa escolha a facilidade de se encontrar um
alinhamento rtmico entre a linha-guia aguer e a melodia.
Para gerar a primeira verso desse estudo de reconstruo foi utilizada a configurao
da linha-guia aguer [X X X . X X . . ] registrada por Lhning (1990, p. 120). Essa verso
foi intitulada de verso aguer 3-2 (3 ataques no 1 tempo e 2 ataques no 2 ).
119

Figura 4.2.11.b
Melodia n 211 Lua : verso aguer 3-2.

Fonte: produo do autor.

Conforme pode ser observado na figura acima, a anacruse da melodia da partitura


original e a 1 barra de compasso (ciclo) foram mantidas. As demais barras de compasso
foram descartadas para dar lugar as 6 novas barras de ciclo, organizadas a partir da primeira
nota (F) depois da anacruse. A partir deste ponto, as barras foram inseridas para agrupar 8
semicolcheias (ou pulsaes elementares) visando conformar a linha-guia aguer.
Em relao diviso rtmica encontramos a presena de uma quiltera no 9 compasso
da partitura original, que na verso mostrada acima ficou localizada no 5 ciclo (compasso). A
ttulo de experimento, pensou-se ser oportuno codificar a quiltera a partir do processo de
binarizao (PREZ FERNANDEZ, 1988). Por conta disso, o 1 tempo do 5 ciclo foi
binarizado. Este pequeno ajuste rtmico deu origem a verso aguer 3-2 com binarizao do
5 compasso, conforme pode ser visto na figura abaixo.
120

Figura 4.2.11.c
Melodia n 211 Lua : verso aguer 3-2 com binarizao do 5 compasso.

Fonte: produo do autor.

Voltando para a linha-guia vassi pensou-se ser relevante tambm executar a


reconstruo da melodia n 211 tendo este padro rtmico como estrutura musical. Para
encaixar a linha-guia vassi [ X . X . X X . X . X . X] algumas medidas foram tomadas. De
imediato a mtrica e as barras de compasso da partitura original foram eliminadas, sendo
mantida apenas a relao proporcional de durao entre as notas musicais. Nessa etapa uma
semicolcheia foi considerada como uma pulsao elementar (KUBIK, 1979).
Para facilitar a visualizao, a durao de cada nota foi indicada com um nmero que
informa a quantidade de pulsaes elementares, sendo 1 para semicolcheia, 2 para colcheia e
4 para semnima. Esse procedimento auxiliou a criao da verso vassi semicolcheia e
posterior converso desta na verso vassi colcheia. O raciocnio empregado nessas 2 verses
j foi explicado na reconstruo de melodias anteriores. Portanto para a presente melodia ser
destacado apenas as suas particularidades.
121

Figura 4.2.11.d
Melodia n 211 Lua : verso vassi, pulsao elementar semicolcheia.

Fonte: produo do autor.

Observando a figura acima temos que, a barra de compasso inicial da partitura original
foi considerada como ponto de apoio. Assim, a partir da 1 nota F ps-anacruse, a linha-guia
do vassi foi posicionada, sendo inseridas barras de ciclo para cada grupo de 12 semicolcheias
(ou pulsaes elementares). Almejando a prtica musical a anacruse foi novamente inserida
no final do ltimo ciclo.
Para obter o resultado acima, foi necessrio desde o princpio ajustar a quiltera
presente no 9 compasso original, e que agora se encontra codificada no final do 3 ciclo. Na
partitura original as 3 notas da melodia ocupam um espao correspondente a 4 pulsaes
elementares. Como a semicolcheia (diviso binria) assume o menor valor de durao (= 1),
temos que evitar fracionar o valor de durao das notas da quiltera, que numa conta
matemtica teriam o valor de uma dzima peridica (=1.3333...). Portanto, para resolver esta
questo a quiltera foi binarizada sendo convertida para esse desenho rtmico [X X . X], tendo
como suporte a linha-guia do vassi,
Na sequncia, tomando como referncia a verso vassi semicolcheia, o valor da
pulsao elementar foi convertido de semicolcheia para colcheia, gerando a verso vassi
colcheia (ver figura abaixo). Nota-se que os valores proporcionais de durao das notas
musicais foram preservados nessa converso, incluindo a quiltera binarizada.
122

Figura 4.2.11.e
Melodia n 211 Lua : verso vassi, pulsao elementar colcheia.

Fonte: produo do autor.

4.2.12 [Anial Da Kai]

A melodia n 212 intitulada de Anial da Kai se trata de uma cantiga para o orix
Nn, conforme pode ser constatado em seu subttulo e na letra. Nn ou Nan um orix de
carter feminino, sendo considerada a mais antiga das divindades das guas, no das ondas
turbulentas do mar, como Iemanj, ou das guas calmas dos rios, domnio de Oxum, mas das
guas paradas dos lagos e lamacentas dos pntanos (VERGER, 2002, p. 240). A respeito do
sincretismo religioso, Biancardi informa que Nan sincretizada com Santa Ana
(BIANCARDI, 2006, p. 332).
123

Figura 4.2.12.a
Melodia n 212 Anial da Kai (Nn).

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 186).

No que se refere s questes musicais, Barros (2009) aponta que o sat um toque
que pode ser tocado para outros orixs, mas quando est associado Nan normalmente
executado num ritmo mais lento para enfatizar a potica do canto (BARROS, 2009, p. 69).
Embora Barros no fornea a linha-guia do sat, nem qualquer notao musical a respeito dos
instrumentos de percusso, podemos nitidamente extrair da faixa 11, Sat, do CD que
acompanha seu livro O Banquete do Rei Olubaj a seguinte organizao sonora executada
no g [X . X X . X] (BARROS, 2009, CD faixa 11). Nota-se desde j uma similaridade com
a linha-guia jink [X . X X . . ] (LHNNING, 1990, p. 120) e com a linha-guia bravum [X .
X X . X] (CARDOSO, 2006, p. 364).
Para Fonseca estas duas ltimas linhas-guia podem ser utilizadas como padro rtmico
para os cnticos de Nan, porm o autor sugere uma pequena variao rtmica, da seguinte
forma: linhas-guia jink e sat [X . X X . X ] e linha-guia bravum [X X . X X . ]
(FONSECA, 2006, p. 110). Tomando como base outro material fonogrfico, na faixa n 13,
intitulada de Sat de Nan, no CD Orishs de Dudu Tucci, a linha-guia est assim
registrada [X . X X . . ] (TUCCI, 1994, faixa n 13). Esta configurao rtmica foi tambm
anotada pelo autor desta dissertao durante aula particular com o Mestre Bira Reis31,
realizada na cidade de Salvador no dia 26/09/00. Ressaltamos que os trabalhos de Cardoso

31
Educador, artista plstico, pesquisador da cultura musical, msico, arranjador e composior. Fundador da
Oficina de Investigao Musical (OIM), sediada na cidade de Salvador BA.
124

(2006) e Silva (2008) no foram contemplados no estudo dessa melodia por no abordarem o
orix Nan.

[X X . X X . ] Bravum (FONSECA, 2006, p. 110).


[X . X X . X] - Bravum (CARDOSO, 2006, p. 364).
PADRO
[X . X X . X] Sat e Jinc (FONSECA, 2006, p. 110).
ESCOLHIDO
[X . X X . X] Sat (BARROS, 2009, CD faixa 11).
[X . X X . . ] Sat (Mestre Bira Reis).
[X . X X . . ] Sat (TUCCI, 1994, faixa n 13). BASE

[X . X X . . ] - Jink (LHNNING, 1990, p. 120)

Podemos observar at o momento que independente da quantidade e da posio dos


ataques sonoros no instrumento idiofnico, todas os modelos de linhas-guia apresentados
acima so conformados num ciclo com 6 pulsaes elementares. Portanto, a linha-guia jink
[X . X X . . ] sugerida por Lhning, que est entre as mais utilizadas para acompanhamento
de cantigas (LHNING, 1990, p. 121), ser considerada como uma base para o padro
rtmico sugerido por Barros, Cardoso e Fonseca, sendo esta a linha-guia escolhida para a
reconstruo da melodia n 212. Vale lembrar que ambos os ritmos jink e sat so tocados
num andamento mais lento e, portanto atendem ao andamento sugerido na partitura original
(semnima = 76 b.p.m.)
Invertendo estudos de reconstruo apresentados anteriormente, para o caso da cantiga
Anial da Kai, ser inicialmente mostrado o resultado obtido mediante processo de
ternarizao (PREZ FERNANDEZ, 1988). Para gerar a verso sat ternarizada foram
realizados alguns passos. Inicialmente a mtrica e todas as barras de compasso, exceto a
primeira, foram eliminadas. Na sequncia a primeira nota ps-anacruse (nota Si bemol
slaba l) foi tomada como a primeira nota do primeiro novo ciclo, tendo em vista a
sonoridade acentuada da slaba l e por ser a primeira nota do compasso original. Depois, 5
barras ciclo (compasso) foram inseridas para cada grupo de 6 colcheias de diviso ternria,
totalizando 6 ciclos com a linha-guia sat, colocada logo abaixo da partitura da melodia.
Alm disso, para realar a funo do g de anunciar o prximo toque nas cerimnias do
candombl ketu, as notas da anacruse original foram consideradas como parte do primeiro
ciclo rtmico.
Finalmente para realizar a converso mtrica, cada tempo (compasso unrio) da
partitura original foi analisado individualmente como se fossem ps gregos e tomando como
125

referncia os padres convertidos historicamente e sugeridos por Prez-Fernandez (1988). O


resultado final da verso sat ternarizada da cantiga Anial da Kai pode ser visto abaixo:

Figura 4.2.12.b
Melodia n 212 Anial da Kai: verso sat ternarizada.

Fonte: produo do autor.

Seguindo com o estudo de reconstruo da melodia n 212 outras dois experimentos


foram realizados levando em conta desta vez a mtrica da cantiga coletada por Guarnieri. Na
partitura original o compasso unrio prev a diviso binria de cada tempo, ou seja, informa
que cada tempo tem 4 semicolcheias ou 4 pulsaes elementares.
De posse da informao acima e juntando com a pesquisa realizada por Lhing (1990),
temos que, em relao s bases rtmicas mais utilizadas para acompanhar cantigas nos rituais
do candombl ketu, apenas o aguer e o ijex possuem diviso binria, e, portanto foram
geradas duas verses com estas linhas-guia. Alm disso, estes ritmos so normalmente
tocados num andamento compassado, e, portanto atendem ao andamento da partitura original.
No que tange a linha-guia aguer, foi utilizada a configurao rtmica proposta por
Lhing (1990, p. 120) [X X X . X X . . ], intitulada aqui de aguer 3-2; e para o ijex foi
usado o padro 2-2-3-2 [X . X . X . X . X X . X . X X . ], anotado dessa forma pela autora
(ibid.), por Fonseca (2009, p. 111) e por Silva (2008, p. 62), como tambm est assim
126

gravado por Barros (2009, CD, faixa n 04); e por Tucci (ANO, CD, faixa n 02). (ver figuras
abaixo).

Figura 4.2.12.c
Melodia n 212 Anial da Kai: verso aguer 3-2.

Fonte: produo do autor.

Na figura acima, verso aguer 3-2, para cada 2 compassos originais (1/4) foi gerado
um ciclo rtmico (compasso) com 8 pulsaes elementares (semicolcheias); e para a verso
ijex 2-2-3-2 cada grupo de 4 compassos originais (1/4) deu origem a um ciclo rtmico de 16
pulsaes elementares (semicolcheias).
Em ambos os casos, as notas da anacruse original foram consideradas como parte do
ciclo rtmico-meldico inicial. Para manter seu comportamento rtmico, ou seja, para
preservar seu carter de anacruse em relao ao prximo tempo (notao tradicional), uma
pausa de semicolcheia, ou uma pulsao elementar sem emisso vocal foi inserida no
princpio das novas partituras. Ao final, a verso aguer 3-2 da melodia Anial da Kai
ficou com 6 ciclos rtmicos, enquanto a verso ijex 2-2-3-2 tem apenas 3.
127

Figura 4.2.12.c
Melodia n 212 Anial da Kai: verso ijex 2-2-3-2.

Fonte: produo do autor.

4.2.13 [Nn O K Ab]

Conforme pode ser visto no ttulo, no subttulo e na letra da melodia n 213, Nn O


K Ab uma cantiga para o orix Nn. No estudo da melodia anterior, n 212, algumas
caractersticas referentes a esta divindade de origem africana foram citadas, e, portanto, na
presente reconstruo iremos diretamente para as questes musicais.
128

Figura 4.2.13.a
Melodia n 213 Nn O K Ab (Nn).

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 187).

Vimos tambm que o sat um toque dedicado a Nn (BARROS, 2009), sendo


geralmente tocado num andamento lento e tem uma linha-guia ocupando 6 pulsaes
elementares, independente da configurao rtmica encontrada (BARROS, 2009, CD faixa n
11; CARDOSO, 2006, p. 364; FONSECA, 2006, p. 110; LHNNING, 1990, p. 120; TUCCI,
1994, faixa n 13). No entanto, apesar do sat atender ao andamento sugerido na partitura
original (semnima = 80 b.p.m), pelo fato das suas mtricas serem diferentes, esse ritmo no
ser experimentado no presente estudo. Sendo assim, no ser apresentada nesse instante uma
verso ternarizada da melodia n 213.
Portanto, levando em conta a mtrica unria (1/4, diviso binria) da melodia coletada
por Guarnieri, duas alternativas foram geradas como fruto do processo de reconstruo:
verso ijex 2-2-3-2 e verso aguer 3-2. Essa escolha foi pautada considerando que esses
ritmos so tocados num andamento compassado; possuem diviso binria (notao
tradicional) que facilita o ajuste mtrico; e que suas bases rtmicas so usadas para
acompanhar uma boa parcela do repertrio do candombl ketu.
No que se refere verso ijex 2-2-3-2 foi utilizada a linha-guia [X . X . X . X . X X
. X . X X . ] sugerida por Barros (2009, faixa n 04), Fonseca (2009, p. 111), Lhning (1990,
p. 120), Silva (2008, p. 62), e Tucci (1994, faixa n 02). Como esta linha-guia formada por
16 pulsaes elementares, cada grupo de 4 compassos unrios originais (1/4 = 4 pulsaes
elementares) deu origem a um novo ciclo rtmico. Ressaltamos que a semicolcheia (diviso
129

binria) foi tomada como a pulsao elementar. Os numerais dispostos acima do pentagrama
indicam a quantidade de pulsaes elementares de cada nota da melodia.
Podemos obervar na figura abaixo que nesse processo todas as barras de compasso
originais foram descartadas, exceto a primeira que serviu como ponto de apoio para encaixar a
linha-guia como estrutura rtmica da cantiga em questo. Nota-se que a anacruse permaneceu
inalterada.

Figura 4.2.13.b
Melodia n 213 Nn O K Ab: verso ijex 2-2-3-2.

Fonte: produo do autor.

Para gerar a verso aguer 3-2 da melodia n 213, a linha-guia [X X X . X X . . ]


registrada por Lhning (1990, p. 120) foi adotada como referncia rtmica. Em relao
mtrica, seguindo com o mesmo raciocnio empregado na verso ijex desta cantiga, cada par
de compassos unrios (1/4) foi convertido num ciclo com 8 pulsaes elementares
(semicolcheias). Novamente as barras de compasso originais foram eliminadas ficando apenas
a primeira, que passou a ser a primeira barra de ciclo (compasso), servindo como ponto de
apoio para o encaixe da linha-guia aguer 3-2. A posio da anacruse original foi mantida
nesta verso enquanto os numerais que indicam a quantidade de pulsaes elementares foram
suprimidos.
130

Figura 4.2.13.c
Melodia n 213 Nn O K Ab: verso aguer 3-2.

Fonte: produo do autor.

4.2.14 [Arol Kkmild]

A presente melodia coletada por Guarnieri, registrada sob o n 214, tem como ttulo
Arol Kkmild. Conforme informado no subttulo trata-se de um cntico para Xang,
um orix de carter masculino. Verger aponta que o culto para Xang muito popular no
Brasil, onde sincretizado com So Jernimo (VERGER, 2002, p. 138). Segundo Vogel,
Xang considerado o deus do fogo, rei mtico de Oyo, grande orix dos raios e dos troves,
senhor implacvel da justia, no universo afro-brasileiro (VOGEL in BARROS, 2009, p.
13).
131

Figura 4.2.14.a
Melodia n 214 Arol Kkmild.

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 188).

A respeito da relao entre a msica e dana de Xang, na frica sua danas seguem
o ritmo dos atabaques que batem lentamente no comeo e depois mais depressa (VERGER,
2002, p. 138). Verger complementa dizendo que quando os atabaques tocam o segundo
ritmo, estes produzem um som muito particular sendo: nervoso e num tom agudo, seco e
breve, que contribui para dar s danas dos elgn32 um carter vivo e arrebatador, que
estimula os espectadores a marcarem a cadncia com as palmas (ibid.).
Barros (2009) aponta que o ritmo mais lento chamado de tonibob33, muito
semelhante ritmicamente com o bolero, sendo chamado de Bolero de Xang; e que o ritmo
mais rpido o aluj, um toque que sugere movimentos corporais com caractersticas
guerreiras (BARROS, 2009, p. 68). Esta informao confirmada por Cardoso (2006), porm
o autor ressalta que no Brasil, existe um terceiro toque chamado de acacaumb34, que
associado aos toques aluj e tonibod formam uma Sute Xang (CARDOSO, 2006, p.
308). Desses trs toques, o aluj o mais utilizado para acompanhar as cantigas para Xang,

32
O mesmo que iniciados no contexto do candombl ketu.
33
Etimologicamente um termo Iorub que significa T justas; ni reforo gramatical; bo adorar; b
suplicar, pedir; pedir e adorar com justia (BARROS, 2000, p. 70 apud CARDOSO, 2006, p. 310).
34
Acacaumb ou Kakaka-umb: O primeiro termo, de origem Iorub, significa Ka enlaar, envolver (a
repetio um reforo); nb retornar, em crculo (BARROS, 2000, p. 70 apud CARDOSO, 2006, p. 310)
132

alm de ser um ritmo bem conhecido no cenrio musical brasileiro, principalmente entre os
msicos, pelo menos no que se refere ao seu nome. Outro ritmo do candombl popularmente
difundido o ijex.
Em relao s questes rtmicas do aluj, temos que a linha-guia vassi, tocada no g,
utilizada como referncia para a execuo sonora nos atabaques l e rumpi, que juntos
formam uma base para os solos do atabaque rum. No que diz respeito configurao rtmica
e seguindo a proposta de pulsaes elementares de Kubik (1979), para Cardoso (2006, p. 273)
a linha-guia vassi tem a seguinte notao [ X . X . X X . X . X . X]. Este padro rtmico
assimtrico do vassi, ou da linha rtmica do g, com 12 pulsaes elementares das quais 7 so
ataques sonoros, encontrado em diversos materiais musicais, tais como: Lhning (1990, p.
120), Silva (2008, p. 52), Tucci (1994, faixas n 01 e 14), Bira Reis (2000) e Simone Sou
(2012), alm de conferir com a prtica musical do autor desta dissertao.
Lhning (1990, p. 121) informa que a linha-guia vassi serve como referncia para
quase a metade das cantigas do candombl ketu, e que normalmente executada num
andamento acelerado, servindo de base para os ritmos corridos, entre eles o aluj. Fonseca
(2006, p. 111) tambm identificou a presena desses ritmos, no entanto, corrido grifado
pelo autor como o nome de toque dedicado para todos os orixs, que contm a mesma
configurao mostrada acima [ X . X . X X . X . X . X].
Por outro lado, quando faz referncia ao aluj como toque especfico para Xang,
Fonseca anota a linha-guia com outro desenho rtmico, porm mantm a mesma quantidade
de pulsaes elementares [ X . . X . . X . . X . . ], que convertendo para a notao tradicional,
os 4 ataques sonoros estariam posicionados nos tempos de um compasso 12/8 (ibid.). Este
padro rtmico foi tambm encontrado nos CDs que fazem parte dos dois livros de Barros,
ambos publicados em 2009 (A fogueira de Xang, o orix do fogo e O banquete do rei
Olubaj).
Nesses CDs, em todas as faixas em que o aluj tocado, apesar da simetria que
acontece no toque do g, possvel perceber um regime de clave (estado de clave) na
execuo musical como um todo. Sendo assim, podemos dizer que toda a percusso est in
clave (ACOSTA, 2014), sendo regida pela linha-guia vassi, aparentemente no tocada por
um nico instrumento. Alm disso, temos aqui um exemplo, ou uma exceo, na qual a linha-
guia no est no instrumento idiofnico. Com base nas anlises acima, ser aqui adotado este
padro rtmico para a linha-guia vassi [ X . X . X X . X . X . X].
A respeito da sensao de estar em clave, ou seja, da presena implcita da linha-
guia, trazemos uma contribuio de Burbano (2013), como segue:
133

Ainda que o time-line-pattern seja predominantemente constante e


repetitivo, nem sempre est presente de forma explcita, ou seja, algumas
vezes, assim como acontece com a marcao, as frmulas rtmicas
permanecem implcitas e tanto os msicos quanto os danarinos podem
identific-las mesmo sem serem tocadas (BURBANO, 2013, p. 89).

Dando continuidade ao processo de reconstruo da melodia n 214 Arol


Kkmild, ao observar a partitura original constatamos uma inconformidade mtrica entre
a frmula de compasso sugerida por Guarnieri, compasso unrio (1/4) com diviso binria, e a
configurao rtmica da linha-guia vassi. Alm disso, temos tambm um problema
relacionado com o andamento, pois o sugerido do tipo andante (semnima = 76 b.p.m), e,
portanto no vai de encontro com o carter corrido do aluj. Adiante, considerando o
comportamento rtmico da melodia, temos que essa sugere um ritmo com diviso binria para
servir como estrutura rtmica. Por conta desses fatores, a linha-guia vassi que serve de
referncia para a execuo do toque aluj para Xang foi descartada na presente reconstruo.
Ento, de posse dessa definio se faz necessrio encontrar linhas-guias com diviso
binria, que so tocadas para vrios orixs, dentre eles Xang. Para fazer essa experimentao
vamos tomar como alicerce a pesquisa realizada por Lhning (1990). Como j foi visto nesse
trabalho, a autora informa que as bases rtmicas do aguer [X X X . X X . . ] e do ijex [X .
X . X . X . X X . X . X X . ] esto entre as mais utilizadas para acompanhamento de cantigas
nos rituais do candombl ketu, sendo normalmente tocadas num ritmo compassado
(LHNING, 1990, p. 120-121). Destas duas bases, o aguer foi escolhido pelo fato de se
comportar melhor com o desenho rtmico da melodia.
No que se refere linha-guia do aguer foram criadas duas verses. A primeira foi
intitulada de verso aguer 3-2 para atender a configurao rtmica proposta por Lhning
(1990) e, para elaborar a segunda, foi adotado o padro rtmico sugerido por Fonseca (2006,
p. 110) e por Cardoso (2006, p. 288), que pode ser tomado com uma forma rotacionada do
registro feito pela autora. Este padro [X X . . X X X . ] aqui nomeado de aguer 2-3.
Para gerar as novas partituras da melodia n 214, a anacruse e o primeiro compasso
originais foram convertidos no primeiro ciclo rtmico, contendo agora 8 pulsaes
elementares (semicolcheias) para conformar cada linha-guia. Na sequncia, cada par de
compassos unrios deu origem a um novo ciclo, finalizando com um total de 10. Conforme
pode ser visualizado nas figuras abaixo, em ambas as verses a linha-guia foi colocada abaixo
da melodia para servir de orientao rtmica. Nota-se que naverso aguer 3-2, a anacruse
foi repetida no final da partitura para possibilitar a insero das barras de repetio. Esse
procedimento teve como objetivo enfatizar a prtica musical.
134

Figura 4.2.14.b
Melodia n 214 Arol Kkmild: verso aguer 3-2.

Fonte: produo do autor.

Figura 4.2.14.c
Melodia n 214 Arol Kkmild: verso aguer 2-3.

Fonte: produo do autor.


135

4.2.15 [p-p]

O presente experimento a ser demonstrado a melodia n 215 que corresponde ao


cntico p-p. Conforme pode ser visto na transcrio original abaixo, tanto o subttulo
quanto a letra informam que se trata de uma cantiga para o orix Nn. Conforme aponta
Cardoso (2006) este orix, de carter feminino, tem com ritmo caracterstico o toque sat, que
por sua vez utiliza uma linha-guia chamada de jink ou jica.
Segundo Lhning (1990, p. 120) o jink uma das marcaes bsicas mais
comumente utilizadas para acompanhar as cantigas, normalmente anotado em compasso 6/8
(notao tradicional ocidental), podendo servir tambm de base para o toque de outros orixs.
No entanto, vale frisar, que normalmente este toque possui um carter muito mais lento
(ibid.). Sendo assim, analisando o andamento sugerido pela melodia da partitura original
(semnima = 92 bpm) surge o primeiro questionamento, se de fato a linha-guia do jink serve
como sua estrutura rtmica.

Figura 4.2.15.a
Melodia n 215 p-p

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 188).

Outro ponto que chama a ateno o emprego alternado de duas frmulas de


compasso diferentes, dispostos nessa ordem: 3/4 (anacruse); 3/4; 2/4; 3/4; 3/4; 2/4. Nesse
sentido, a notao grifada para organizar esta melodia no segue o carter circular
136

caracterstico das msicas de matriz africana e afro-brasileira (PINTO, 2001). Mas analisando
de forma macro podemos dividir esta melodia em praticamente duas partes iguais, tendo cada
dois compassos ternrios e um binrio. Se considerarmos essa hiptese e eliminarmos as
barras de compasso, cada seo ser formada por 8 tempos, ou ainda, por 2 compassos de 4
tempos. Ou seja, podemos supor que cada ciclo rtmico formado por um compasso
quaternrio.
A hiptese acima reforada quando analisamos a letra junto da melodia. A letra
desta cantiga formada por duas frases de texto iguais, correspondendo uma para cada
metade da melodia, sendo que ambas ocupam um espao de 2 grupos de 16 semicolcheias.
Portanto temos uma frase de texto para cada 2 compassos quaternrios.
Alm disso, voltando a questo do jink, se este toque grifado em compasso 6/8, ele
no se encaixaria nessa formatao, alm de no atender ao andamento sugerido e nem ao
carter circular exposto acima. Sendo assim, se faz necessrio encontrar outro ritmo. Por
conta disso, o ritmo ijex foi escolhido para servir de base, pois alm de atender todas as
questes acima, segundo Lhning, ele utilizado para acompanhar uma boa parte do
repertrio de vrios orixs (LHNING, 1990, p. 120). Segue abaixo a reconstruo da
melodia do cntico 215 p-p tendo o ijex como estrutura rtmica.

Figura 4.2.15.b
Melodia n 215 p-p: verso ijex 3-2-2-2.

Fonte: produo do autor.


137

Lembramos que nesse estudo, a notao tradicional utilizada para facilitar a


comunicao no meio acadmico enquanto a notao de pulsao elementar empregada para
fins de pesquisa, para analisar e servir de referncia para a reconstruo das melodias. Ou
seja, o processo de reconstruo toma como referncia o contexto musical do candombl ketu,
utiliza a notao de Kubik para identificar as linhas-guias, servindo de ponte para a notao
tradicional que utilizada para fins de acabamento e comunicao musical no meio
acadmico e para aqueles com letramento musical.

4.2.16 [Air-Air]

Conforme consta no subttulo da melodia n 216 coletada por Guarnieri, Air-Air


uma cantiga para o orix Xang. Algumas peculiaridades deste orix j foram apontadas no
estudo da melodia n 214, e, portanto iremos direto para o processo de reconstruo do
cntico em questo. Nesse sentido ficam mantidas as consideraes a respeito da relao entre
a msica produzida pela percusso com os gestos corporais de Xang.

Figura 4.2.16.a
Melodia n 216 Air-Air (Xang).

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 188).

Relembrando aspectos musicais, vimos que existem 3 toques dedicados para Xang,
dos quais o aluj o toque mais rpido e o mais utilizado como acompanhamento de cantigas
(BARROS, 2009, p. 68; CARDOSO, 2006, p. 308). A respeito do padro rtmico tocado no
138

g foi verificada a presena de duas configuraes diferentes: [ X . . X . . X . . X . . ]35 e [ X .


X . X X . X . X . X]36. Estes dois formatos contm 12 pulsaes elementares, mas se diferem
na quantidade e posio dos ataques sonoros no g. Destas duas formas, a segunda foi tomada
como referncia pelo fato de ser uma linha-guia assimtrica, uma caracterstica das msicas
de matriz africana e, por ter sido percebida num estado in clave (ACOSTA, 2014) durante a
execuo da primeira. A linha-guia adotada chamada de vassi [X . X . X X . X . X . X]
(LHNING, 1990, p. 121).
Analisando a mtrica da partitura original temos que toda a melodia foi escrita
utilizando o compasso binrio (2/4), exceto pelo 6 compasso que est grifado num compasso
ternrio (3/4). Essa quebra mtrica no comum em msicas tradicionais de origem africana,
que so caracterizadas pela circularidade (PINTO, 2001). Alm disso, a linha-guia vassi
quando convertida para a notao tradicional grifada num compasso quaternrio composto
(12/8), e, portanto, possui uma subdiviso ternria, ao contrrio da subdiviso binria da
maior parte da melodia coletada.
Ento, para resolver esses problemas e para conseguir encaixar a linha-guia vassi, foi
necessrio realizar alguns ajustes. O primeiro passo foi eliminar todas as barras de compasso e
na sequncia inserir barras de ciclo (compasso) formando um total de 5 novos ciclos rtmicos.
Nessa etapa, cada tempo da partitura original foi analisado individualmente, como se fossem
ps rtmicos gregos. Cada grupo de 4 semicolcheias de subdiviso binria foi convertida
num grupo de 3 colcheias de subdiviso ternria, sendo esta colcheia tomada agora como
pulsao elementar.
Adiante, para realizar essa converso foi utilizado como alicerce o estudo de Prez-
Fernandez (1988) sobre a binarizao dos ritmos ternrios africanos. Tais procedimentos
geraram a verso vassi ternarizada que pode ser vista abaixo. Ressalta-se que esse processo
de reconstruo foi pautado na grande quantidade de quilteras encontradas na partitura
original.

35
(FONSECA, 2006, p. 111; BARROS, 2009, faixa n 06; BARROS, 2009, faixa n 02).
36
(CARDOSO, 2006, p. 273; LHNING, 1990, p. 120; SILVA, 2008, p. 52; TUCCI, 1994, faixas n 01 e 14;
BIRA REIS, 2000; SIMONE SOU, 2012).
139

Figura 4.2.16.b
Melodia n 216 Air-Air: verso vassi ternarizada.

Fonte: produo do autor

Seguindo com os experimentos de reconstruo, buscou-se obter alternativas para


atender a demanda da mtrica binria, ou mais precisamente, a subdiviso binria. Nesse
sentido foram geradas mais duas verses, uma utilizando a linha-guia ijex 3-2-2-2 [X X . X
. X X . X . X . X . X] (CARDOSO, 2006, p. 351), um padro rtmico muito adotado e
bastante discutido nesta dissertao e; uma segunda tendo como base a linha-guia do ritmo
ramunha [X . . X . . X . . . X . X . . . ] (ibid., p. 262).
Assim, a verso ijex 3-2-2-2 da melodia n 216 foi gerada utilizando um raciocnio
similar ao da verso vassi ternarizada, exceto pelo fato de no precisar efetuar o processo de
ternarizao de cada tempo da partitura original. Dessa maneira, as barras de compasso
originais foram eliminadas para dar lugar s novas barras de ciclo que foram inseridas a cada
grupo de 16 semicolcheias (pulsaes elementares). Para ambas as verses, o desenho rtmico
da melodia original foi mantido e a primeira nota do primeiro compasso serviu como ponto de
apoio para o encaixe das respectivas linhas-guia (ver figuras a seguir).
140

Figura 4.2.16.c
Melodia n 216 Air-Air: verso ijex 3-2-2-2.

Fonte: produo do autor.

No que se refere ao ramunha, Barros informa que este ritmo tambm conhecido por
avamunha, avania, avaninha, rebate ou arrebate (BARROS, 2009, p. 69). Segundo o autor
trata-se de um ritmo acelerado, sincopado e que, para alguns, marca o incio e trmino das
cerimnias religiosas (ibid.). Para Cacciatore, avania uma palavra originria do Iorub e
significa eles, w mover para, nh em direo a (CACCIATORE, 1977, p. 55 apud
CARDOSO, 2006, p. 260). Cardoso complementa dizendo que o ramunha um toque
utilizado para acompanhar cantigas e ritmo instrumental para a entrada e sada dos fiis no
barraco (CARDOSO, 2006, p. 261).
A respeito da linha-guia do ramunha [X . . X . . X . . . X . X . . . ], Fonseca
(2006) registra a mesma linha-guia sugerida anteriormente por Cardoso (2006), que
confirmada por Silva (2008, p. 69), Tucci (1994, faixa n 05), Barros (2009, faixa n 09) e
Bira Reis (2000). Por outro lado, Fonseca identificou a existncia de uma variao num
padro rtmico com 12 pulsaes elementares, apesar de manter 5 ataques sonoros [X . X . X .
. X . X . . ] (FONSECA, 2006, p. 111). Para gerar a verso ramunha da cantiga Air-Air
foi utilizada a configurao rtmica com 16 pulsaes elementares, conforme pode ser visto na
figura abaixo.
141

Figura 4.2.16.d
Melodia n 216 Air-Air: verso ramunha.

Fonte: produo do autor.

4.2.17 [Air]

Conforme pode ser observado na figura abaixo, a melodia n 217 Air uma
cantiga para o orix Xang. Partindo desde j para o processo de reconstruo, ao analisar a
partitura original destacamos alguns aspectos importantes: a uniformidade mtrica, a
quantidade par de compassos e o andamento lento.
Figura 4.2.17.a
Melodia n 217 Air (Xang).

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 189).
142

No que se refere mtrica, a presente melodia foi escrita utilizando uma nica frmula
de compasso, compasso simples 3/8, e por conta disso assume uma carter circular, uma
caracterstica das msicas de matriz africana (PINTO, 2001). Se levarmos em conta a notao
musical proposta por Kubik (1979), essa mtrica teria 3 pulsaes elementares, no entanto,
em nenhuma das fontes foi encontrada uma linha-guia com essa quantidade de pulsaes
elementares, sendo 6 a quantidade mnima.
Por outro lado, a melodia n 217 foi escrita utilizando uma quantidade par de
compassos, sendo 14 no total. Sendo assim, se considerarmos cada compasso original como
um tempo (ou pulso) de um compasso composto, teramos para cada par de compassos 3/8 um
novo compasso 6/8. Convertendo para ciclos rtmicos, a nova verso gerada seria formada por
7 ciclos tendo 6 pulsaes elementares cada. Vale frisar que com essa converso, a melodia
permaneceria com o mesmo tamanho, havendo apenas menos barras de compasso, agora
chamadas de barras de ciclo.

[...]+[...]=[......] Ciclo com 6 pulsaes elementares

Segundo Lhning (1990), nos rituais do candombl ketu as cantigas so


acompanhadas quase exclusivamente por quatro marcaes bsicas [linhas-guia] que se
encontram em quase todo o repertrio e mostram uma certa interdependncia com alguns
tipos de cantigas (LHNING, 1990, p. 120). Destas linhas-guia apenas o jink, que tem
um carter muito mais lento (ibid.), a nica marcao com 6 pulsaes elementares, alm
de atender ao andamento sugerido na partitura original (semnima pontuada = 54 b.p.m).
Portanto, por conta dos fatores supracitados a linha-guia jink foi escolhida para gerar
a primeira verso de reconstruo da cantiga Air. A configurao rtmica adotada com 3
ataques sonoros no g [X . X X . . ] foi registrada por Lhning (ibid.), Cardoso (2006, p.
333), Silva (2008, p. 60) e Tucci (1994, faixa n 11). Ento para encaixar esta linha-guia como
estrutura rtmica da verso jink, foi preciso apenas eliminar algumas barras de compasso
originais. Conforme pode ser visto na figura abaixo, a posio espacial da melodia foi
mantida e sua primeira nota (F) foi tomada como ponto de apoio para o incio do ciclo
rtmico.
143

Figura 4.2.17.b
Melodia n 217 Air: verso jink.

Fonte: produo do autor.

Embora o bom resultado sonoro obtido com a verso apresentada acima, a ttulo de
experimentao pensou-se ser oportuno gerar uma segunda verso utilizando a linha-guia
vassi, uma vez que, este padro rtmico serve de referncia para o aluj, o toque associado a
Xang. A respeito dessa linha-guia, j foi dito nesse trabalho que o vassi uma das bases
rtmicas mais tocadas para acompanhar cantigas, sendo executado aproximadamente para a
metade do repertrio, normalmente num andamento corrido e com a seguinte configurao [X
. X . X X . X . X . X] (LHNING, 1990, p. 120-121).
Relacionando o andamento tpico da linha-guia vassi com o andamento da partitura
original temos que ambos so distintos. Mesmo assim foi considerado oportuno seguir com a
experimentao. Para tal, foi necessrio realizar um breve ajuste na mtrica, j que a linha-
guia vassi formada por 12 pulsaes elementares. Tomando a verso jink como referncia,
cada par de ciclos rtmicos com 6 pulsaes elementares deu lugar a novos ciclos com 12,
totalizando 4 novos ciclos rtmicos. Frisamos que o ltimo ciclo rtmico ficou com uma pausa
longa para conformar a linha-guia. O resultado final da verso vassi da melodia n 217
Air - pode ver visto na figura abaixo:
144

Figura 4.2.17.c
Melodia n 217 Air: verso vassi.

Fonte: produo do autor.

Adiante, adotando a letra da cantiga como elemento norteador gerou-se a verso vassi
rotacionada 9 +. Conforme pode ser observado na primeira figura deste tpico, o texto do
cntico Air est dividido em quatro pequenas partes, da seguinte forma: Air air /
firim baiz / firim firim / firim baiz. Por outro lado, se a letra for dividida em 2
metades, teremos a palavra baiz no final de cada seo. Assim, considerando que a slaba
z tem uma sonoridade forte e que a ltima emisso vocal de cada sesso (de cada metade
da letra), esta slaba foi adotada como ponto de apoio.
Na sequncia, procurou-se preservar a posio espacial da slaba z em relao ao
compasso em que est anotada nas duas vezes que aparece no texto da cantiga. Na primeira
vez, esta slaba est situada na primeira colcheia (pulsao elementar) do 6 compasso
original, e na segunda vez a ltima nota do penltimo compasso, que fica ligada com a 1
nota do compasso final.
Finalmente, para manter a singularidade rtmica da slaba z, toda a melodia da
primeira verso vassi foi rotacionada 9 pulsaes elementares (colcheia) para frente em
relao a linha-guia que permaneceu na mesma posio. Com esta rotao, a slaba z
passou a ser a primeira nota do 3 ciclo rtmico (compasso), e a ltima nota do penltimo
ciclo, continuando ligada com a primeira nota do ciclo seguinte. Contando com essas
145

alteraes, a verso vassi anterior deu origem a verso vassi rotacionada 9 + da melodia n
217 (ver figura abaixo).

Figura 4.2.17.d
Melodia n 217 Air: verso vassi rotacionada 9+.

Fonte: produo do autor.

4.2.18 [Air Da Kem K Xor]

O presente exemplo a melodia n 218 - Ari Da Kem K Xor um cntico para o


orix Xang. Tradicionalmente o aluj o principal toque para esta divindade, sendo que este
ritmo tambm utiliza a linha-guia vassi como padro rtmico de referncia. Vale apontar que
apesar de usarem a mesma linha-guia, os nomes dos toques para Xang e Ogum so diferentes
porque estes orixs possuem caractersticas diferentes, o que se reflete nos gestos corporais e
nas frases musicais executadas pelo atabaque rum, que mantm um dilogo com a dana.
146

Figura 4.2.18.a
Melodia n 218 Ari Da Kem K Xor (Xang).

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 189).

Voltando-se para a melodia n 218, na figura acima a partitura indica o compasso


ternrio para a realizao desse cntico. Tomando como ponto de partida que se trata do toque
aluj, a melodia original foi reescrita utilizando o compasso composto 12/8 para conseguir
encaixar a linha-guia do vassi, que foi inserida logo abaixo da melodia e comeando do
mesmo ponto.
Figura 4.2.18.b
Melodia n 218 Ari Da Kem K Xor: verso vassi rotacionada 3 +

Fonte: produo do autor.


147

No entanto, utilizando o conhecimento musical e idiomtico do autor desse texto, a


prtica desse experimento sugeriu necessidade de rotacionar a linha-guia 3 pulsaes para
frente, ou 3 colcheias, para que a melodia e o g soassem bem organicamente quando tocados
juntos (ver figura acima).
Seguindo com os experimentos e dando ateno para o andamento sugerido na
partitura original, pensou-se ser oportuno criar uma verso com a linha-guia do jink. Esta
linha-guia foi escolhida pelo fato de ser uma das marcaes bsicas mais utilizadas nos
rituais do candombl ketu e por ser tocada geralmente num andamento compassado
(LHNING, 1990, p. 120-121). Alm disso, a linha-guia jink formada por 6 pulsaes
elementares [X . X X . . ] o que facilita a sua converso para um compasso 6/8, segundo a
notao tradicional ocidental.
Para gerar a verso jink da melodia em questo foi executado um procedimento
bem simples. Tomando a verso vassi rotacionada 3 + como ponto de partida, apenas a
linha-guia do vassi foi trocada pela linha-guia jink. Como consequncia cada ciclo rtmico
anterior deu origem a 2 novos ciclos, conforme podemos observar na figura abaixo:

Figura 4.2.18.c
Melodia n 218 Ari Da Kem K Xor: verso jink.

Fonte: produo do autor.


148

4.2.19 [Oxum D Jog Jog]

Conforme consta no ttulo, subttulo e na letra, a melodia n 219 Oxum D Jog Jog
uma cantiga para Oxum, um orix de carter feminino. Segundo Verger (2002), Oxum
considerada a rainha de todos os rios e exerce seu poder sobre a gua doce, sem a qual a vida
na terra seria impossvel (VERGER, 2002, p. 174). No que se refere ao sincretismo religioso,
no Brasil Oxum est associada a Nossa Senhora das Candeias (BIANCARDI, 2006, p. 330).

Figura 4.2.19.a
Melodia n 219 Oxum D Jog Jog (Oxum).

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 190).

A respeito da dana de Oxum, Cardoso informa que essa divindade executa gestos
corporais para simbolizar estar banhando, brincando com as guas e sendo movimentada
pela correnteza de um rio (CARDOSO, 2006, p. 352). Para Verger a sua dana lembra o
comportamento de uma mulher vaidosa e sedutora que vai ao rio se banhar (...) e contempla-
se com satisfao num espelho (VERGER, 2002, p. 176). Alm disso, relacionando msica e
dana, Verger complementa adiante: o ritmo que acompanha as suas danas denomina-se
ijex, nome de uma regio da frica, por onde corre o rio Oxum (ibid.).
Dos ritmos do candombl, provavelmente o ijex o ritmo mais difundido e
conhecido no cenrio musical brasileiro, principalmente entre os msicos que fazem parte da
chamada mpb - msica popular brasileira. Segundo Cardoso, o ijex tornou-se muito
149

popular devido ao fato dos grupos de afox37 de Salvador desfilarem nas ruas durante o
carnaval ao som desse toque (CARDOSO, 2006, p. 350). Desses grupos, o Afox Filhos de
Gandhy o mais conhecido e o que desfila com maior quantidade de integrantes.
Voltando-se para o contexto dos rituais do candombl ketu, Barros esclarece que o
ijex um ritmo cadenciado, tocado somente com as mos. Provavelmente era usado na
nao Ijex (sub-grupo Nag), cuja ltima casa em Salvador encontra-se no subrbio de
Plataforma. o ritmo mais conhecido, popularizado pelos Afoxs em todo o Brasil
(BARROS, 2009, p. 67). A respeito do andamento, Lhning confirma que o ijex
normalmente um ritmo compassado, sendo utilizado para acompanhar cerca de 10% das
cantigas (LHNING, 1990, p. 121).
No que se refere ao processo de reconstruo da melodia n 219, apenas a linha-guia
do ijex foi utilizada como estrutura rtmica, gerando duas verses. Essa definio levou em
conta os seguintes critrios: o ijex um toque dedicado para Oxum, um dos mais
executados nos rituais, tem andamento compassado e mtrica com subdiviso binria, sendo
que estes dois ltimos atendem tambm as informaes sugeridas na partitura original, alm
do comportamento rtmico da melodia.
No que tange a configurao rtmica da linha-guia do ijex encontramos duas
possibilidades, sendo uma a forma rotacionada da outra. Ou seja, podemos dizer que h
apenas uma linha-guia, no entanto, o ponto de apoio ou o ponto de incio do seu ciclo rtmico
depende da configurao da melodia. Sendo assim, ao analisar a partitura original adotou-se a
linha-guia ijex no padro 3-2-2-2 [X X . X . X X . X . X . X . X . ] (CARDOSO, 2006, p.
351) como a estrutura rtmica da cantiga Oxum D Jog Jog.
Como esta linha-guia tem 16 pulsaes elementares, para gerar a verso ijex 3-2-2-2
foi preciso realizar um nico ajuste na mtrica: cada par de compassos binrio foi convertido
num ciclo rtmico equivalente a um compasso quaternrio (notao tradicional). Conforme
pode ser visto na figura abaixo, nessa verso a melodia permaneceu totalmente inalterada e a
1 pausa de colcheia do 1 compasso da partitura original foi considerada como o incio da
linha-guia.

37
uma das manifestaes realizadas pelos adeptos do candombl (FRUNGILLO, 2003, p. 5).
150

Figura 4.2.19.b
Melodia n 219 Oxum D Jog Jog: verso ijex 3-2-2-2

Fonte: produo do autor.

A ttulo de experimentao e considerando a tendncia de binarizao da melodia das


msicas tradicionais da costa ocidental africana (PREZ-FERNANDEZ, 1988), pensou-se ser
oportuno binarizar as quilteras presentes na partitura original. No incio do 3 compasso da
partitura original, ou incio do 2 compasso da verso ijex 3-2-2-2 nota-se a presena de
tercinas, que foram binarizadas tendo como referncia a linha-guia do ijex. Contando com
esse pequeno ajuste foi gerada a verso ijex com binarizao (ver figura abaixo).
151

Figura 4.2.19.c
Melodia n 219 Oxum D Jog Jog: verso ijex com binarizao.

Fonte: produo do autor.

4.2.20 [Ol Tir La Tib]

A melodia de n 220 recebe o nome de Ol Tir La Tib e conforme o que est


escrito no subttulo se trata de uma cantiga para Xang. No estudo da melodia n 214 Arol
Kkmild foi visto que este orix bastante conhecido no Brasil, sendo associado ao fogo
e a justia entre outros aspectos (VERGER, 2002; BARROS, 2009). Vimos tambm que a
dana de Xang dialoga com 3 toques diferentes executados na percusso, com andamentos
distintos, e que destes, o aluj o toque mais rpido, o mais utilizado como base para cnticos
e o mais difundido entre msicos no membros do contexto religioso do candombl ketu
(CARDOSO, 2006).
152

Figura 4.2.20.a
Melodia n 220 Ol Tir La Tib (Xang).

Fonte: Melodias Registradas Por Meios No Mecnicos.


Coleo Camargo Guarnieri (ALVARENGA, 1946, p. 190).

No que se refere estrutura rtmica do aluj, mais especificamente sobre o g,


relembramos que, independente da quantidade de ataques sonoros as duas configuraes
encontradas so formatadas num espao de 12 pulsaes elementares, estando assim
dispostas: [X . X . X X . X . X . X] (CARDOSO, 2006, p. 273; LHNING, 1990, p. 120) e
[X . . X . . X . . X . . ] (FONSECA, 2006, p.111; BARROS, 2009, faixa n 06). No caso de
uma converso para a notao tradicional, ambos os padres rtmicos seriam escritos num
compasso composto 12/8, sendo a colcheia de subdiviso ternria a pulsao elementar.
Observando a partitura original da melodia n 220 nota-se uma inconformidade
mtrica entre a frmula de compasso sugerida por Guarnieri (compasso simples 2/4) com a
frmula convertida da linha-guia (12/8), pois alm da subdiviso ser diferente, estas frmulas
no possuem a mesma quantidade de pulsaes elementares, sendo 8 contra 12.
Levando em conta a questo acima, o andamento original (semnima = 112 b.p.m) e o
desenho rtmico da melodia, apenas o ritmo do ijex foi utilizado no processo de
reconstruo. Desse modo, a linha-guia registrada por Cardoso [X X . X . X X . X . X . X . X
. ] (CARDOSO, 2006, p. 351), que possui 16 pulsaes elementares, serviu como estrutura
rtmica para gerar a verso ijex 3-2-2-2, conforme pode ser visto na figura abaixo.
153

Figura 4.2.20.b
Melodia n 220 Ol Tir La Tib: verso ijex 3-2-2-2.

Fonte: produo do autor.

No que tange ao processo de reconstruo da melodia n 220, temos aqui um exemplo


que demandou poucos ajustes para encaixar a linha-guia. Inicialmente a 1 barra de compasso
foi tomada como ponto de apoio, sendo agora nomeada de barra de ciclo inicial. Tomando
essa como referncia, criou-se um ciclo rtmico para trs para inserir a linha meldica da
anacruse e para realar a funo do g nos rituais do candombl ketu de anunciar o andamento
e o toque a ser executado.
Na sequncia, a partir da barra de ciclo inicial, para formar os prximos ciclos rtmicos
com 16 pulsaes elementares (semicolcheias), cada par de compassos binrio (2/4) foi
convertido num compasso quaternrio (4/4). Adiante, como agora temos um ciclo rtmico
com o dobro do tamanho anterior, foi tambm realizado um breve ajuste na casa 1 e na casa 2
da partitura original, sem nenhuma alterao na melodia, conforme podemos ver na figura
acima.
154

CONSIDERAES FINAIS

Durante a realizao do presente trabalho procurou-se compreender a produo


musical do candombl ketu por meio de um estudo de reconstruo das transcries de
melodias coletadas por Camargo Guarnieri. A coleta histrica realizada pelo maestro e
compositor em 1937 na cidade de Salvador foi utilizada para evidenciar que as melodias
possuem uma estrutura rtmica, que foram analisadas a partir de uma epistemologia adequada,
principalmente referenciais tericos sobre msicas de matriz africana, tendo como foco
central o conceito de linha-guia ou timeline.
Vimos que no contexto afro-religioso do candombl ketu, a msica produzida pelos
instrumentos de percusso tem papel fundamental para a realizao dos rituais sagrados, pois
alm de estimular os transes medinicos, mantm um dilogo com a dana e est relacionada
com a mitologia das divindades cultuadas. Portanto, ao longo desta pesquisa foi apresentada a
complexidade que envolve a execuo dos toques, fato que deve ser considerado quando se
realiza investigaes sobre esse tipo de prtica musical.
A Coleo Camargo Guarnieri contempla cantigas de diversos tipos de candombls,
porm a escolha pelo candombl ketu, a religio dos orixs, foi motivada pela experincia
deste autor com essa modalidade de msica, que foi obtida em vivncias musicais em
Salvador, bem como pela produo de trabalhos acadmicos e artsticos realizados na poca
da graduao. Alm disso, a msica do candombl ketu foi considerada como aquela que
apresenta uma menor mistura cultural, mantendo muitas caractersticas das msicas ocidentais
africanas, circunstncia dada por fatores histricos relacionados com o perodo do trfico de
escravos.
Sabendo disso, seria normal dentro do contexto acadmico do mestrado, que a
presente pesquisa realizasse um trabalho de campo na capital do Estado da Bahia, no entanto,
levando em conta a realidade do pesquisador outras estratgias foram adotadas. Considerando
tambm um planejamento em longo prazo, tendo em vista o interesse pelo doutoramento, na
trajetria dos ltimos dois anos foi dada ateno especial a um aprofundamento terico em
diversos nveis, ao contrrio de uma possvel superficialidade da coleta de dados num terreiro
de candombl em Salvador.
Para resolver essa questo trabalhos anteriores realizados por etnomusiclogos foram
adotados como alicerces e como uma forma de se aproximar do contexto musical pesquisado.
155

A ttulo de exemplo temos a pesquisa realizada por Angela Lhning (1990) e o estudo de
ngelo Cardoso (2006) sobre a linguagem dos tambores no terreiro Il Ax Iy Nass Ol,
conhecido tambm como Engenho Velho, Casa Branca ou Casa Me, que foram referncias
norteadoras, mas no nicas. A respeito do terreiro da Casa Me, a escolha dessa casa de culto
afro-religioso foi justificada por ser a mais antiga de Salvador em funcionamento, pela sua
importncia histrica na Bahia e no Brasil, por procurar preservar suas tradies e por haver
um trabalho acadmico que tratasse do estudo dos toques.
Por meio de uma extensa pesquisa bibliogrfica a respeito dos aspectos histricos e
culturais, foi possvel entender os fatos que deram origem aos tipos de candombl, em
especial ao candombl ketu, que so resultantes da mistura de diversas etnias, que em terras
brasileiras iniciaram um processo de reelaborao cultural que deu origem as diferentes
naes de candombls, entendidas aqui pelo sentido religioso e no por questes polticas ou
territoriais.
No que se refere especificamente msica do candombl ketu foi importante destacar
a sua funo de comunicao, atuando como uma espcie de linguagem, ou ainda, como uma
linguagem ritual. Nesse sentido foi oportuno trazer questes sobre a relao da msica com a
dana e com a mitologia, sobre as estruturas dos ritmos, as funes musicais de cada
instrumento, alm de outras informaes pertinentes. Em relao aos toques, a pesquisa
demonstrou haver uma organizao interna, que mantida por uma tradio secular, onde
existe uma relao hierrquica entre os instrumentos musicais. Como vimos, nessa formao
o g executa as linhas-guias dos toques, que com a ajuda dos atabaques rumpi e l formam a
base rtmica para a execuo dos solos ou frases musicais do atabaque rum.
Alm disso, como o candombl ketu faz parte de uma tradio oral pensou-se ser
oportuno pontuar as formas de aprendizagem que ocorrem durante a transmisso dos
conhecimentos musicais, pois a compreenso desses processos auxilia no entendimento do
seu sistema musical. Nesse sentido foi dado destaque para as fases de iniciao e para o papel
do alab, que alm de comandar a produo musical nos rituais, tem a responsabilidade de
ensinar aos novatos. Constatamos que o aprendizado organizado por etapas, tendo como
base as frases musicais e a observao da dana dos orixs, e que o ensino dos instrumentos
sempre inicado pelo g.
Outro fator importante que vale mencionar a respeito da estratgia mencionada
anteriormente a ausncia de registros mecnicos da coleta realizada por Guarnieri. Como o
trabalho de campo do maestro foi realizado no ano de 1937, bem possvel que as cantigas
coletadas tenham passado por transformaes ao longo do tempo, tomando aqui como
156

pressuposto que as culturas so dinmicas, apesar do cuidado em manter suas tradies.


por conta disso que a presente pesquisa no procura em nenhum momento tentar adivinhar
qual era a linha-guia de cada melodia transcrita por Guarnieri, at porque, a sua coleta de
campo foi realizada fora do contexto religioso, por meio de informantes, e no se tem notcia
da presena da execuo das linhas-guia no g durante a realizao das entrevistas.
Durante o presente estudo constatamos tambm a ausncia de informaes relativas
aos toques na Coleo Camargo Guarnieri, ou sobre os padres rtmicos tocados pelos
instrumentos de percusso, fato que foi aqui intitulado como o sequestro das linhas-guia. Ao
contrrio da prioridade ontolgica dada s melodias na pesquisa de Guarnieri, no presente
trabalho os ritmos, chamados de toques pela comunidade religiosa, recebem tratamento
diferenciado mediante estudo das linhas-guia tocadas no g e sobre a tarefa do atabaque rum
de executar frases musicais para dialogar com a dana dos orixs.
A respeito do conceito de linha-guia, alm de compreender sua estrutura interna e a
sua funo de servir como um referencial para a organizao dos ciclos rtmicos, foi
considerado muito importante destacar a reflexo sobre por que a linha-guia utilizada como
um modelo para orientar a execuo musical e os gestos corporais dos orixs. Constatamos
que as linhas-guia so formas rtmicas sintticas carregadas de significados, que no surgem
de forma arbitrria sendo desenvolvidas num processo social contnuo e, seus sentidos so
somente reconhecidos por aqueles que fazem parte do contexto cultural.
No que se refere reconstruo das transcries, alguns critrios e procedimentos
foram adotados de forma padronizada visando criar uma metodologia prpria e unificada.
Nessa fase do trabalho questes prticas foram pautadas por questes tericas sobre conceitos
de msica de matriz africana, no entanto, o empirismo permaneceu como um dos pilares
metodolgicos da presente pesquisa.
Ressaltamos que o objetivo foi destacar a importncia das estruturas rtmicas e suas
relaes com as linhas meldicas, e que as novas verses geradas no tem o intuito de
apresentar uma verdade absoluta, apenas tem o interesse de oferecer um ponto de vista
musical tendo como referncia o prvio conhecimento idiomtico. Alm disso, visualizando
uma aproximao entre a pesquisa acadmica com a prtica e criao musical em diversos
nveis e tipos de ambientes, vrias alternativas para as novas partituras foram criadas com o
objetivo de estimular o dilogo da etnomusicologia com a educao musical.
Em se tratando de conhecimento musical, prtico e terico, oportuno deixar
registrado antes do encerramento deste trabalho, a amplitude e diversidade de conhecimentos
que foram oportunizados por esta jornada acadmica, sejam durante a realizao das
157

disciplinas, ou durante o processo de pesquisa e escrita. Dos conceitos adquiridos muitos


destes foram trazidos para este estudo, principalmente aqueles relativos s msicas de matriz
africana, dos quais destacamos: timeline, pulsao elementar, circularidade, rotacionalidade,
binarizao, ternarizao e marcaes bsicas.
Por outro lado, tais conhecimentos fomentaram reflexes que surgiram no decorrer dos
estudos, das quais merece destaque a estrutura das frases musicais no candombl ketu, o
carter espiral do atabaque rum, a linha-guia como um modelo, a necessidade de organizao
da escrita para orientar os arranjos e prticas musicais, a nomenclatura das novas verses
geradas e dos padres rtmicos, o uso da frmula de compasso, o emprego do ciclo rtmico no
lugar de compasso e da barra de ciclo em vez de barra de compasso, bem como a limitao da
notao tendo em vista a utilizao de softwares de editorao.
No que tange notao e conceitos oriundos da tradio musical ocidental, ao longo
desse trabalho, na medida do possvel, procurou-se encontrar um equilbrio no que se refere
aos termos tcnicos. Por conta disso, a notao musical ocidental e a notao alternativa
proposta por Kubik (1979) foram intercambiadas conforme a necessidade de cada etapa de
reconstruo.
Finalizando, acreditamos que o caminho percorrido por esta pesquisa uma dimenso
que merece ser mais explorada pelo meio acadmico. Sabe-se que o assunto tratado aqui no
se d por encerrado, e sendo assim, almeja-se que novas trilhas e novos pontos de vistas sejam
destacados em estudos futuros sobre a msica dos cultos afro-brasileiros, em especial sobre os
ritmos e sobre o candombl ketu.
Por fim, em relao s pesquisas futuras podemos deixar como sugestes o estudo dos
outros tipos de candombls que fazem parte da Coleo Camargo Guarnieri, a realizao de
trabalhos etnogrficos em terreiros localizados fora do eixo Salvador-Rio de Janeiro, o estudo
das linhas-guias em outras regies brasileiras e sua comparao com as casas-de-santo mais
importantes de Salvador, a relao da linha-guia vassi com a escala musical diatnica, bem
como, pesquisas que promovam o dilogo da etnomusicologia com outras expresses
musicais, como por exemplo, o ensino de msica por meio das linhas-guia ou ciclos rtmicos
em espaos formais.
158

REFERNCIA DAS FONTES CITADAS

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APNDICES
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PROJETO

LIVRO

CANTIGAS DO CANDOMBL KETU

Reconstruo de Melodias Coletadas por Camargo Guarnieri


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ANEXOS

Arranjo musical elaborado por Rafael M. Henrique como material didtico para as aulas de
msica da Banda Sociedade Musical Unio dos Artistas38, de Laguna Santa Catarina.

O objetivo desta produo foi simular um possvel dilogo entre a Etnomusicologia com a
Educao Musical, Performance e Prticas Musicais Artsticas.

38
A Sociedade Musical Unio dos Artistas foi fundada em 1860 no municpio de Laguna (SC), sendo
considerada a banda civil mais antiga em atividade no Brasil. Segundo relatos de seus integrantes, h registros de
prtica musical em meados de 1820.
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