Educação Vocal Canto Coletivo e Canto Coral

Educação Vocal:
canto colEtiVo
E canto coral
Profª. Mariana Lopes Junqueira
Indaial – 2023
1a Edição
Copyright © 2023
Elaboração:
Profa. Mariana Lopes Junqueira
Impresso por:
aprEsEntação
Prezado acadêmico, seja bem-vindo à disciplina de Educação Vocal:
Canto Coletivo e Canto Coral! Educação Vocal: Canto Coletivo e Canto Coral
é a prática de canto coletivo, que integra diferentes pessoas em busca de
um objetivo comum, que é o de cantar em grupo. Assim, podem participar
do coral pessoas de diferentes idades, classes sociais, etnias, até pessoas que
não possuem nenhum conhecimento musical. Participar de um coro pode
trazer muitos benefícios para as pessoas, tanto emocionais, quanto corporais,
sociais e educacionais. Para além disso, o canto coletivo e canto coral é uma
atividade muito acessível, pois para que essa atividade possa acontecer,
geralmente se precisa um piano, cópias de partituras e da boa vontade dos
participantes, ou seja, ela não demanda um grande investimento financeiro.
A disciplina de Educação Vocal: Canto Coletivo e Canto Coral tem

como objetivos desenvolver conhecimentos sobre a técnica e saúde vocal
aplicados ao coro e conhecer aspectos básicos dos diferentes tipos de formação
vocal, a regência coral e os benefícios atrelados à participação do coro.
Este livro está organizado em três unidades. Na primeira unidade,

conheceremos os principais acontecimentos que envolvem a música vocal
durante cada período, desde a Pré-História até os dias atuais. Abordaremos
também os principais acontecimentos da música vocal no Brasil.
Na segunda unidade, conheceremos os diferentes tipos de grupos

vocais e sua formação, e refletiremos sobre a classificação vocal em cada
grupo, assim como refletiremos sobre a importância da técnica vocal no
canto coletivo e canto coral e os benefícios de se participar do coro.
Na terceira unidade, conversaremos sobre a educação musical na

prática coral, o regente e as várias funções que ele desempenha no coro e
sobre a regência coral. Durante todo o livro, daremos sugestões de vídeos
para ampliar o seu conhecimento sobre o assunto, assim como sugestões de
exercícios. É importante que você assista os vídeos para complementar seus
estudos e realize os exercícios sugeridos!
Bons estudos!
Profᵃ. Mariana Lopes Junqueira
III
IV
sumário
UNIDADE 1 - O CANTO NOS DIFERENTES PERÍODOS HISTÓRICOS ..................................1
TEMA 1 - O CANTO DA PRÉ-HISTÓRIA AO RENASCIMENTO ................................................3

TEMA 2 - O CANTO NO BARROCO ATÉ OS DIAS ATUAIS ......................................................21
TEMA 3 - O CANTO NO BRASIL........................................................................................................37
UNIDADE 2 - A MÚSICA VOCAL EM GRUPO...............................................................................57
TEMA 1 - GRUPOS VOCAIS ................................................................................................................59

TEMA 2 - TÉCNICA VOCAL....................................................................................... .........................81
TEMA 3 - BENEFÍCIOS DE PARTICIPAR DA EDUCAÇÃO VOCAL:
CANTO COLETIVO E CANTO CORAL
UNIDADE 3 - EDUCAÇÃO VOCAL: CANTO COLETIVO E CANTO CORAL

COMO EDUCAÇÃO MUSICAL ........................................................................................................115
TEMA 1 - EDUCAÇÃO MUSICAL NO CORAL .............................................................................117

TEMA 2 - EDUCAÇÃO MUSICAL NAS DIFERENTES FAIXAS ETÁRIAS .............................129
TEMA 3 - O REGENTE .........................................................................................................................149
V
VI
UNIDADE 1
O CANTO NOS DIFERENTES

PERÍODOS HISTÓRICOS
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer sobre a evolução do canto nos diferentes períodos históricos;
• refletir sobre as diferentes concepções de canto durante a história;
• apreciar obras vocais de diferentes estilos;
• conhecer a história da música vocal no Brasil;
• refletir sobre a prática educativa vocal no Brasil.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três temas. No decorrer da unidade você
encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.
TEMA 1 – O CANTO DA PRÉ-HISTÓRIA AO RENASCIMENTO
TEMA 2 – O CANTO DO BARROCO ATÉ OS DIAS ATUAIS
TEMA 3 – O CANTO NO BRASIL
CHAMADA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos

em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá
melhor as informações.
1
2
UNIDADE 1
TEMA 1
O CANTO DA PRÉ-HISTÓRIA AO RENASCIMENTO
1 INTRODUÇÃO
O coro vem do termo grego choros, e “em sua origem, choros representava
um conjunto de aspectos que, somados, iam ao encontro do ideal do antigo drama
grego de Ésquilo, Sófocles e Eurípides. O conjunto consistia em Poesia, Canto
e Dança” (ZANDER, 2003, p. 160). Já o cristianismo adotou o termo com outro
sentido, do termo latino chorus, que significa o grupo da comunidade que canta.
Inicialmente, a prática do coro era uníssono. Somente a partir do Século XV é que
se obteve o conhecimento de coros com mais vozes (ZANDER, 2003).
Atualmente, o canto coral é a prática de canto coletivo, e existem vários

grupos de canto coral. Você sabe como começou o canto coral? Tem-se registro
de que o canto está presente na vida das pessoas desde os povos primitivos.
Conheceremos, a partir de agora, os principais acontecimentos sobre o canto
durante os diferentes períodos históricos, para compreender suas mudanças
e evolução. Como este é um assunto muito amplo, destacamos os principais
acontecimentos que envolvem a música vocal durante cada período. Alguns dos
pontos que estudaremos aqui já foram abordados nos livros das disciplinas de
História da Música, assim, esses pontos servem também como uma retomada dos
conteúdos estudados nessas disciplinas.
NOTA
Ao longo da unidade, sugeriremos alguns exemplos musicais, para que você,

acadêmico, possa relacionar, por meio da apreciação musical, o assunto que está sendo
abordado. Dessa forma, é importante que você acesse os vídeos, para que possa aprofundar
seus estudos.
2 PRÉ-HISTÓRIA
Não existem documentos que registrem como era o período pré-histórico,
mas alguns desenhos realizados pelos homens primitivos em pedras, conhecidos
atualmente como arte rupestre, nos dão pistas de que a música já estava presente
nesse período. No início, o som musical produzido pelo homem era uma imitação
3
UNIDADE 1 | O CANTO NOS DIFERENTES PERÍODOS HISTÓRICOS
dos sons que ele ouvia na natureza. Ao modificar a abertura da boca para imitar
esses sons, o homem descobriu que produzia diferentes sons vocais, o que pode
ter sido seu primeiro contato com o canto (CAVINI, 2011).
No quadro a seguir você pode observar uma sucessão hipotética que

Cavini (2011) aborda baseada em Candé (1994), sobre a evolução da música na
Pré-História, de acordo com cada etapa desse período:
QUADRO 1 – EVOLUÇÃO DA MÚSICA NA PRÉ-HISTÓRIA
O homem possuía uma organização rítmica

Período Terciário rudimentar, realizava batidas com bastões,
percussão corporal e sacudiam objetos.
O homem expressava suas necessidades

Paleolítico Inferior elementares por meio de gritos, e imitava os
ritmos e ruídos da natureza pela boca e laringe.
O homem começou a ter controle de altura,

intensidade e timbre de sua voz, conforme as
Paleolítico Médio
demais funções cognitivas eram desenvolvidas,
com emoção ou intensão expressiva.
Aquisição de consciência musical. O homem

torna-se apto a falar e a cantar. Criação dos
primeiros instrumentos musicais capazes de
Paleolítico Superior
expressão artística, que imitavam os sons da
natureza. Os homens acreditavam que esses
instrumentos tinham um caráter mágico.
Criação de instrumentos feitos de pedra,

madeira e ossos que permitiam a produção de
Paleolítico Superior e
altura determinada. Distinção entre o canto e a
Mesolítico
fala, e entre a dança e a música instrumental da
expressão gestual sonorizada.
Criação de membranofones e cordofones a

partir do desenvolvimento e domínio do uso
Neolítico de ferramentas, construção dos primeiros
instrumentos musicais possíveis de serem
afinados.
Criação de instrumentos de cobre e bronze,

Idade do Cobre e do que permitiam uma execução mais sofisticadas.
Bronze Surgimento das primeiras civilizações musicais
com sistemas próprios de escala e harmonia.
FONTE: Adaptado de Cavini (2011)
4
TEMA 1 | O CANTO DA PRÉ-HISTÓRIA AO RENASCIMENTO
Para os povos primitivos, a música era considerada um símbolo de magia,

uma vez que nos mitos e lendas, a música era de origem divina e simbolizava
a ligação entre o homem e as divindades. Dessa forma, por meio de um ritual
de dança se estabelecia a comunicação dos pedidos dos homens com os deuses.
Acreditava-se, por exemplo, que ao imitar o som da chuva, isso poderia atrai-la.
O representante desse poder é conhecido como o feiticeiro, sacerdote, chefe ou
cacique. Ele possui o conhecimento das melodias e ritmos sacros e é guardião dos
instrumentos de culto.
Desde as culturas primitivas, a prática da música em conjunto tinha como

característica o agrupamento em torno de um centro. No centro se encontrava o
chefe, o guia do canto ou da dança. Atualmente, as orquestras e coros geralmente
se agrupam no formato de semicírculo em redor de um guia, o regente. A
condução dos grupos primitivos era realizada pelo chefe que cantava ou batia
inicialmente os ritmos que seriam utilizados, para serem repetidos. Esses são os
primeiros vestígios da regência (ZANDER, 2003).
3 ANTIGUIDADE
Apesar de já existir a escrita neste período, há poucos registros sobre a
música, uma vez que vários documentos se perderam. Neste período havia os
povos da Mesopotâmia (sumérios, babilônios e assírios), hebreus e fenícios,
egípcios, medos e persas, chineses, gregos e romanos. Por meio de baixos-relevos,
mosaicos, afrescos e esculturas, sabe-se que a música desempenhou um papel
importante na vida desses povos.
Neste período, a música ainda está relacionada à magia, conforme

podemos observar no quadro a seguir:
QUADRO 2 – A MÚSICA DOS DIFERENTES POVOS
Possuíam uma música de estilo religioso que estava presente em

Sumérios
cerimônias solenes ou familiares.
Compunham músicas que tinham a intenção de animar as tropas

Babilônios
durante a batalha e músicas que alegravam os banquetes e festas.
A música era símbolo de poder, respeito e vitória para os assírios.

Após os reis e deuses, os músicos eram os mais reverenciados. Nas
Assírios batalhas, apenas os músicos dos povos conquistados eram poupados.
Era provável que na Assíria os ricos mantinham uma orquestra de
mulheres, com cantoras e instrumentistas.
5
A música hebraica possuía caráter religioso, guerreiro, festivo e de

lamentação. A Bíblia é uma fonte documental sobre a música hebraica,
nela se tem registro que na época do rei Davi que também era poeta,
músico e compositor, havia a formação de coros com mais de mil
vozes. Um outro exemplo é o livro de Salmos, que traz o registro das
Hebreus letras dos cantos com a inscrição de acompanhamentos instrumentais.
Sabe-se que os cantos de oração dos hebreus, baseavam-se em 8 modos
que provavelmente estavam relacionados ao calendário, e que havia
uma espécie de improvisação vocal, o hazanut. Supõe-se que a música
era homofônica (com uma linha melódica), e era acompanhada por
ritmos e associada à palavra e ao gesto.
A música consistia em cantos acompanhados por instrumentos e

danças, que podiam ser de júbilo ou luto. Para eles, a música era
Egípcios praticada como uma ciência oculta em poder da casta dos sacerdotes.
As mulheres tinham um papel importante no conjunto musical. No
Egito, os músicos ocupavam uma posição subalterna.
A música estava sob a inspeção e proteção do Estado. Confúcio

(considerado um dos mais importantes filósofos chineses),
recomendava para os chefes do Estado, o conhecimento e o domínio
da música como fundamento para a sabedoria. A música estava
Chineses
ligada à vida de culto e à vida política. Na música chinesa as vozes
caminhavam em uníssono ou em 8as, e às vezes em 5as e 4as paralelas.
Havia o She-Tzing, que era um livro de poemas cantados e recitados,
que era muito utilizado.
Os deuses eram os doadores da música e os heróis seus mediadores.

Para Platão e Aristóteles, a música possuía um cunho ético. Dessa
forma, a boa música permitia a conservação e construção do Estado,
e a música má era destrutiva do Estado. A música na Grécia Antiga
estava presente em quase todas as ocasiões como em cerimônias
religiosas, festas profanas, manifestações da vida pública, jogos
esportivos, funerais, teatros e combates. O canto coral já era praticado
Gregos entre os gregos, com acompanhamento instrumental, sendo que suas
formas mais importantes eram: Pean (canção em honra à Apolo),
Ditirambo (canção do culto à Dionísio), Hino (canção solene dedicada
aos deuses), Treno (canção de lamento fúnebre), Himeneu (canção da
noiva) e Escolion (canção de beber). Nos jogos Olímpicos Gregos,
além de competições esportivas, também aconteciam competições de
poesias e músicas, sendo que os vencedores eram exaltados ao som
de grandiosos coros.
6
A partir do século VI a.C., o teatro grego se desenvolveu. As tragédias

e comédias gregas eram acompanhadas por música, dança e poesia.
O coro narrava a história atuando como conselheiro e consciência
do personagem, representando a voz divina. O coro era sempre
cantado, podendo ser acompanhado pela lira ou flauta. Mais tarde,
nas tragédias foram introduzidas partes para a voz solista (monodia).
O coro nas tragédias era composto de 12 a 15 cantores, esse número
podia chegar a 24 cantores nas comédias. Os artistas encenavam as
peças usando máscaras, que tinham também como função fazer com
que o som ressoasse, tornando as vozes dos artistas mais audíveis.
Na cultura helênica, somente os homens podiam participar das
apresentações, sendo que os papéis femininos eram representados
por homens com máscaras de feições femininas.
EXEMPLOS DE MÁSCARAS USADAS NO TEATRO GREGO

Gregos
FONTE: <https://bityli.com/FpCGr>.
Acesso em: 24 fev. 2020.
FONTE: Adaptado de Cavini (2011)
4 IDADE MÉDIA
Na Idade Média, o cristianismo fundamenta o pensamento religioso. O
cristianismo dominou os principais centros que abrigavam a Arte, de forma que
muitos elementos passaram a fazer parte do serviço da igreja. Na Idade Média,
houve um desaparecimento das tradições da prática musical romana, uma vez
que a maior parte desta música estava associada a práticas sociais que a igreja via
como horror, ou a rituais pagãos que a igreja queria eliminar, assim esse tipo de
música foi afastado da igreja. Outro elemento que foi rejeitado pela igreja foi o de
cultivar a música apenas pelo prazer que ela proporciona, assim como as formas
e tipos de música associados aos grandes espetáculos públicos (como festivais,
concursos e representações teatrais) (GROUT; PALISCA, 2007).
7
Na Idade Média havia dois tipos de música:
• A música sacra, sob o domínio do canto gregoriano, sendo considerada a

música oficial.
• A música profana, que era a música popular, e era considerada a não oficial.
Nesse sentido, a música sacra era considerada a música que conduzia o ser
humano a algo superior e a música profana era desprezada. O canto gregoriano
ou cantochão é um canto tradicional da igreja católica que possui as seguintes
características:
• É formado por uma única melodia.

• Não possui acompanhamento instrumental.
• Geralmente as melodias se mantinham dentro de uma oitava.
• Desenvolvia-se com suavidade por meio de intervalos de um tom.
O cantochão era composto sobre textos litúrgicos latinos, assim seu ritmo
era irregular, de acordo com as acentuações das palavras e o ritmo da língua
latina. Os cantos eram expressos de dois modos:
• Antifônico: no qual os coros cantavam alternadamente.

• Responsório: no qual as vozes do coro respondem a um ou mais solistas
(BENNETT, 1986).
No período em que ainda não havia uma notação musical, os cantos eram
transmitidos oralmente. Dessa forma, eles sofreram inúmeras interpretações e
modificações melódicas.
DICAS
Você pode ouvir como exemplo de cantochão, a Salve Regina, acessando o

link: https://www.youtube.com/watch?v=CAmydVsNMqM.
FIGURA 1 – TRECHO DO HINO UT QUEANT LAXIS LIBER USUALIS
FONTE: <http://www.scielo.br/img/revistas/pm/n18/a3fig2.jpg>. Acesso em: 24 fev. 2020.
8
No Século IX surgiram as primeiras músicas polifônicas (com duas ou

mais linhas melódicas combinadas simultaneamente). Ars Antiqua foi o período
relacionado ao início do desenvolvimento da polifonia no norte da França
(aproximadamente entre 1240 até 1320). Este período se confunde com a Escola
de Notre Dame uma vez que os compositores dessa época, cultivavam os mesmos
gêneros musicais.
A partir de 1163, Paris se tornou um centro musical, quando iniciou a

construção da catedral de Notre Dame. Neste período, a polifonia se desenvolveu,
especialmente com a música escrita por compositores que atuavam junto à
Catedral de Notre Dame.
FIGURA 2 – CATEDRAL DE NOTRE DAME
FONTE: <http://www.qualviagem.com.br/wp-content/uploads/2017/09/iStock-465616584.jpg>.
Desses compositores, dois ficaram conhecidos: Leónin (1135-1201,

primeiro mestre do coro da catedral) e Pérotin (1160-1230, sucessor de Léonin).
Foi na escola de Notre Dame que a polifonia se desenvolveu.
FIGURA 3 – LÉONIN E PÉROTIN
FONTE: <http://albertoviana.net/imagens/leonin.jpg>; <http://albertoviana.net/imagens/perotin.

jpg>. Acesso em: 19 fev. 2020.
9
Léonin compôs na voz tenor notas com durações muito longas, assim os
tenores precisaram ser auxiliados ou substituídos por instrumentos. Acima da
linha do tenor, ele escreveu um solo para uma voz que passou a ter o nome de
duplum que possuía uma notação mais rápida. Essas vozes eram parecidas com
as de dança.
FIGURA 4 – ALELUIA PASCHA NOSTRUM (ORGANUM DUPLO)
FONTE: <https://bityli.com/rWx7f>. Acesso em: 19 fev. 2020.
Pérotin acrescentou uma terceira (triplum) e até uma quarta voz

(quadruplum), ao organum duplum.
DICAS
Ouça Viderunt Omnes composta por Léonin no link: https://www.youtube.

com/watch?v=jbCxiFiPkk4, e composta por Péron no link: https://www.youtube.com/
watch?v=3oaRM1uDsw8.
Você conseguiu perceber a diferença entre as duas composições? A composta por Péron,
foi composta para mais vozes.
10
Um dos gêneros da Ars Antiqua foi o organum. A forma mais antiga de

organum é o organum paralelo no qual a voz organal (voz adicionada) tinha a função
de duplicar a voz principal em um intervalo de quarta ou quinta descendente.
FIGURA 5 – ORGANUM PARALELO
FONTE: <https://bityli.com/ECBDp>. Acesso em: 24 fev. 2020.
DICAS
Acompanhe um exemplo de organum paralelo, no link: https://www.youtube.

com/watch?v=QH71sxmG9wY&list=RDQH71sxmG9wY&index=1.
No Século XI, aproximadamente, a voz organal passou a se libertar de sua

função de duplicar a voz principal, que ficou conhecida como organum livre. Além
do movimento paralelo, passou a ser composta com mais três movimentos, são eles:
• Movimento contrário: quando a voz principal fazia o movimento ascendente, a

voz organal fazia o movimento descendente e vice-versa.
• Movimento oblíquo: permanecendo fixa enquanto a voz principal se movia.
• Movimento direto: seguindo a mesma direção da voz principal, alternando os
intervalos.
Nesse estilo de composição, a voz organal podia ser escrita acima da voz
principal.
FIGURA 6 – ORGANUM LIVRE
FONTE: <https://bityli.com/GDZ5w>. Acesso em: 24 fev. 2020.
11
DICAS
Acompanhe um exemplo de organum livre, no link: https://www.youtube.

com/watch?v=YjCN9lhCQWo&list=PL2psHbowHHSVbNEneH8EFLvDpxDjmKBH8.
No início do Século XII, o estilo de nota contra nota foi substituído. A voz
principal passou a cantar notas com longas durações e passou a ser chamada de
tenor. Acima da voz tenor, uma outra voz se movia com notas de curta duração e
suavidade. Uma única sílaba era cantada com várias notas, o que ficou conhecido
como melisma, o que originou o nome deste tipo de composição, o organum
melismático (BENNETT, 1986).
DICAS
Acompanhe um exemplo de organum melismático, no link: https://www.

youtube.com/watch?v=ngCRm7uLirA. Observe como a voz principal canta longas notas,
enquanto a voz organal canta várias notas em uma mesma sílaba.
Ars Nova é o período da música francesa que compreende os anos de 1320

a 1380, aproximadamente, esse termo está associado ao tratado de Phillippe de
Vitry (1291-1361), e que foi publicado em 1322, com o nome de Ars Nova. Nesse
estilo, os ritmos e a polifonia são mais flexíveis. O maior compositor da Ars Nova
foi Guillaume de Machaut (1330-1377), que escreveu motetos e canções, ele foi o
primeiro compositor a escrever um arranjo completo de uma missa.
FIGURA 7 – GUILLAUME DE MACHAUT
FONTE: <https://bityli.com/E1wCU>. Acesso em: 19 fev. 2020.
12
DICAS
Ouça um trecho da Missa de Notre Dame, de Guillaume de Machaut, no link:

https://www.youtube.com/watch?v=Y47JdUI_PhE.
A música profana neste período tinha como base melódica os modos

eclesiásticos, mas possuía um ritmo marcado e dançante:
• Os trovadores cantavam melodias simples, de caráter popular e muito

expressivas. Suas canções enfatizavam as máximas políticas, canções de amor,
albas (poesia medieval cujo tema era de despedida dos amantes ao romper da
aurora), canções de cruzadas, lamentações, duelos poético-musicais, baladas.
• Os trovadores e troveiros eram nobres letrados que escreviam seus poemas

e músicas. O menestrel era um artista profissional, cantor-poeta, que era
contratado pelos nobres para lhes fazer companhia durante as viagens.
• Os menestréis criavam contos, mas era comum que eles apresentassem as obras
dos trovadores em suas apresentações, sendo que assim eles divulgavam as
obras dos trovadores.
• Jogral era um grupo de recitadores, cantores e músicos ambulantes que

eram contratados pelos senhores feudais para divertir a corte. Suas cantigas
geralmente eram compostas pelos trovadores.
• Os segréis eram nobres sem muita relevância ou em decadência, eram

compositores e cantores, que geralmente viviam desse trabalho (CAVINI, 2011).
DICAS
Ouça Le Jeu de Robin et Marion, composto por Adam de la Halle, um dos

troveiros mais conhecidos, no link: https://www.youtube.com/watch?v=zNNm-wnfZ-U.
5 RENASCIMENTO
No renascimento, os compositores passaram a ter um interesse maior
pela música profana, apesar das obras mais renomadas desse período serem
compostas para a Igreja, em um estilo conhecido como polifonia coral. A polifonia
coral é uma música escrita em contraponto para um ou mais coros, com diversos
13
cantores encarregados de cada parte vocal. Muitas dessas músicas eram cantadas
a cappella, ou seja, sem o acompanhamento de instrumentos. As principais formas
da música sacra foram escritas para no mínimo quatro vozes. Os compositores
inseriram uma voz abaixo do tenor, o que agora denominamos de baixo. Nesse
período, os compositores passaram a dar uma atenção maior a harmonia da
música, assim como surgiram mais acordes dissonantes (BENNETT, 1986).
Conforme Fernandes (2009), no renascimento uma boa voz devia ser

aguda, suave e sonora, sendo a suavidade a virtude mais exaltada neste período.
Mas havia uma diferença entre o canto de igreja e o canto de câmara (salas de
concerto privados), no canto de igreja havia uma sonoridade mais potente em
volume, e de câmara havia mais leveza e suavidade.
Os coros deste período eram compostos por dois, três ou mais cantores em
cada voz, assim como tinham composições escritas para serem executadas por
um cantor em cada voz. Um exemplo é a obra Improperia de Giovanni Pierluigi da
Palestrina (1525-1594), na qual havia uma indicação de um cantor para cada voz.
Com a polifonia, os coros foram aumentando de tamanho, com registros de coros
com cerca de 30 cantores, com exceção do Hofkapelle de Munique que por volta de
1570 contou com a participação de 92 membros (FERNANDES, 2009).
No Século XVI, a polifonia coral atingiu o máximo de sua expressividade,

nas composições de Giovanni Pierluigi da Palestrina (Itália), William Byrd (1543-
1623, Inglaterra) e Tomás Luis de Victoria (1548-1611, Espanha).
FIGURA 8 – PALESTRINA, BYRD E VICTORIA
FONTE: <https://bityli.com/vc770>; <https://bityli.com/kqwsy>; <https://bityli.com/Vlril>. Acesso

em: 19 fev. 2020.
14
DICAS
Ouça a obra Agnus Dei composta por Palestrina, no link: https://www.youtube.

com/watch?v=27lMWLLF4Yc. Essa obra foi composta em contraponto, para seis vozes.
No Século XVI, a igreja protestante queria que as pessoas tivessem um

contato mais direto com Deus, assim passaram a compor hinos para serem
cantados em alemão com a participação de toda a congregação, ao invés de hinos
cantados pelos corais em latim. Esses hinos foram denominados de corais. Nos
primeiros arranjos polifônicos os fiéis cantavam apenas a melodia principal,
com o passar do tempo, esses arranjos se transformaram pela tradição oral, se
tornando mais simples.
Nesse período, as canções populares também se desenvolveram, algumas

eram contrapontísticas, e outras compostas com acordes. Dessas canções,
destacam-se a frótola e o madrigal italianos, o Lied alemão, o villancico espanhol e
a canção francesa.
DICAS
Ouça a obra El Grillo composta por Josquin des Près, no link: https://www.
youtube.com/watch?v=OI-bQ0RkArA. Essa obra é um exemplo de frótola.
Os compositores ingleses também escreveram hinos para serem cantados

durante o culto nas igrejas protestantes. Os hinos eram cantados em inglês. Havia
dois tipos de hinos:
Full anthem: cantado pelo coro, sem acompanhamento instrumental.

Verse anthem: é acompanhado por órgão ou violas, possui um ou mais
solistas que alternam suas vozes com as do coro.
No Século XVI, a basílica de São Marcos, em Veneza, possuía dois grandes

órgãos e duas galerias para coro, situadas nos dois lados da basílica. Isso fez
com que os compositores escrevessem peças para dois coros distintos, conhecidas
como policorais (música para mais de um coro). Isso possibilitou novos efeitos na
música, já que uma frase poderia ser respondida pelo mesmo lado ou pelo lado
contrário (BENNETT, 1986).
15
FIGURA 9 – BASÍLICA DE SÃO MARCOS
FONTE: <https://bityli.com/bt5Fv>. Acesso em: 23 abr. 2020.
Os compositores de Veneza escreviam peças com instrumentos ao lado

das vozes na música sacra, assim, podiam ser incluídos em suas obras grupos
de vários instrumentos, cada qual ligado ao seu próprio coro. No policoral havia
uma combinação de sons dentro dos grupos, e ainda contrastes de vários tipos
como: de registro (sons agudos e graves), de dinâmica (sons de intensidade forte
e piano), de textura (solos vocais ou instrumentais contra grandes grupos de
músicos) e de timbre (timbres contrastantes) (BENNETT, 1986).
DICAS
Ouça a obra In Ecclesiis composta por Giovanni Gabrieli, no link: https://www.

youtube.com/watch?v=v5VoKAoj8AE.
Giovanni Gabrieli escreveu policorais para três, ou mais grupos diferentes, que tocavam ao
mesmo tempo.
Outro exemplo de policoral é o moteto Spem im alium, composto para oito coros a cinco
vozes, por Thomas Tallis, confira no link: https://www.youtube.com/watch?v=7Cn7ZW8ts3Y.
16
Até o início do Século XVI as vozes eram consideradas mais importantes

que os instrumentos. Os instrumentos eram utilizados apenas em peças de dança,
e acompanhamento para o canto, duplicando a voz ou assumindo a voz de um
cantor quando este faltava.
No coro renascentista, o repertório de música profana era executado por

grupos vocais de câmara, formados por cantores solistas de vozes mistas, já a
música sacra era executada por coros masculinos. Nos coros masculinos as vozes
agudas eram cantadas por meninos, por castrati (plural de castrato, homens que
foram castrados com o objetivo de ter a voz aguda infantil preservada), ou por
homens treinados para cantar em falsete. As vozes tenor e baixo eram cantadas
por homens, cada um respectivamente na sua voz. Os meninos que participavam
dos coros, geralmente eram órfãos acolhidos e educados pela igreja, que
demonstravam ter um talento musical, assim recebiam uma intensiva instrução
de música (FERNANDES, 2009).
17
RESUMO
Neste tema, você aprendeu que:
• O coro vem do termo grego choros. O cristianismo adotou o termo com o

sentido do termo latino chorus, que significa o grupo da comunidade que
canta. Inicialmente, a prática do coro era em uníssono, somente a partir do
Século XV é que se tem conhecimento de coros com mais vozes.
• No início da Pré-História o som musical produzido pelo homem era uma

imitação dos sons que ele ouvia na natureza. Ao modificar a abertura da boca
para imitar os sons da natureza, o homem descobriu que produzia diferentes
sons, o que pode ter sido seu primeiro contato com o canto.
• Para os povos primitivos a música era considerada um símbolo de magia,

pois nos mitos e lendas a música tinha origem divina e representava a ligação
entre o homem e as divindades.
• Na antiguidade a música ainda estava relacionada à magia.
• A música na Grécia Antiga estava presente em quase todas as ocasiões, sendo

que o canto coral já era praticado entre os gregos, com acompanhamento
instrumental.
• Na Idade Média o cristianismo dominou os principais centros que abrigavam

a arte. Dois tipos de música eram predominantes na época: a música sacra e a
música profana.
• O cantochão é um canto tradicional da igreja católica, formado por uma única

melodia, não possui acompanhamento musical.
• No Século IX surgiram as primeiras músicas polifônicas.
• A música profana na Idade Média tinha como base melódica os modos

eclesiásticos, mas possuíam um ritmo marcado e dançante.
• No renascimento grande parte dos compositores da época tiveram grande

interesse pela música profana. Grande parte das obras ainda eram compostas
pela igreja, contudo, nesse período a polifonia coral teve grandes repercussões.
• No coro renascentista, o repertório de música profana era executado por

grupos vocais de câmara, formados por cantores solistas de vozes mistas, já a
música sacra era executada por coros masculinos.
18
AUTOATIVIDADE
1 Sobre a música na antiguidade, classifique V para as sentenças verdadeiras e

F para as falsas:
( ) Para os chineses os deuses eram os doadores da música e os heróis seus

mediadores.
( ) Neste período a música estava relacionada à magia.
( ) Era provável que na Assíria os ricos mantinham uma orquestra de mulheres,
com cantoras e instrumentistas.
( ) O canto coral já era praticado entre os gregos, com acompanhamento
instrumental.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) V – V – V – F.
b) ( ) V – F – F – F.
c) ( ) F – V – V – V.
d) ( ) F – V – F – V.
2 Sobre o canto nos diferentes períodos históricos, assinale a alternativa

CORRETA:
a) ( ) Na Idade Média o cristianismo dominou os principais centros que

abrigavam a arte. Dois tipos de música eram predominantes na época: a
música sacra e a música profana.
b) ( ) O primeiro contato do homem primitivo com o canto já foi por meio de
grupos vocais.
c) ( ) A música na antiguidade trouxe o pensamento que o sentido das
palavras deveria ter mais importância que a música, e que a música
deveria expressar as emoções e os estados de alma.
d) ( ) A música sacra na Idade Média era baseada na música romana.
3 Na Idade Média a música passou por grandes transformações pois o

cristianismo dominou os principais centros que abrigava a Arte. Sobre esse
período histórico, é CORRETO afirmar que:
a) ( ) A música profana era a música popular do período e era considerada o

estilo de música oficial.
b) ( ) O canto gregoriano ou cantochão é um canto tradicional da igreja católica
formado de várias melodias e com acompanhamento instrumental.
c) ( ) A música sacra era considerada a música que conduzia o ser humano a
algo superior, e a música profana era desprezada.
d) ( ) O cantochão era composto por textos românticos e seu ritmo era regular,
pois os cantos eram feitos com base nas emoções e devoções do povo ao
Estado.
19
20
UNIDADE 1
TEMA 2
O CANTO NO BARROCO ATÉ OS DIAS ATUAIS
1 INTRODUÇÃO
Neste tema, conheceremos um pouco mais sobre o canto a partir do
período barroco até os dias atuais. Nos períodos que estudaremos agora, você
poderá perceber grandes mudanças na música vocal, que vão desde a valorização
dos instrumentos musicais, a participação das mulheres e dos músicos amadores
nos coros, até a escrita não tradicional.
2 BARROCO
Durante o Século XVII, o sistema de modos foi reduzido para apenas dois:
o jônio e o eólio.
FIGURA 10 – MODOS EÓLIO E JÔNIO
FONTE: Adaptado de <https://bityli.com/PIC2g>. Acesso em: 23 abr. 2020.
Com isso, o sistema tonal maior-menor se desenvolveu. No final do Século

XVI, em Florença (Itália), um grupo de escritores e músicos se denominaram
Camerata. Esse grupo pensava que o sentido das palavras deveria ter mais
importância que a música, e que a música deveria expressar as emoções e os estados
de alma. Assim, compuseram a monodia, uma única linha vocal, sustentada por
uma linha de baixo instrumental, sobre a qual os acordes eram construídos. A
linha melódica vocal acompanhava o significado do texto e o ritmo da pronúncia
das palavras.
21
FIGURA 11 – MONODIA
FONTE: <https://recursos.march.es/web/musica/jovenes/melodias-simultaneas/img/miniaturas/
pange-lingua.jpg>. Acesso em: 26 fev. 2020.
Recitativo era um estilo que era meio cantado, meio recitado. Seu
acompanhamento era simples, com uma linha de baixo, tocada por um
instrumento grave de corda que ficou conhecido como baixo contínuo. O baixo
contínuo era realizado por um outro instrumento como o cravo ou o órgão, para
estruturar os acordes e preencher as harmonias. Esses acordes eram improvisados,
assim, o instrumentista era responsável pela música. Por vezes, o compositor
escrevia alguns números que expressavam o acorde que ele havia pensado para
a composição.
Com o canto baseado na intensificação do sentido do texto, o volume do

som aumentou por conta da maior ênfase no canto solo, mas permaneceram a
qualidade sonora clara, brilhante e com o mínimo de vibrato do renascimento.
No início do período barroco, as composições abrangiam até uma oitava, e até o
final do Século XVII as composições passaram a abranger até duas oitavas, o que
obrigou os cantores a expandirem suas extensões vocais (FERNANDES, 2009).
Em 1597 foi composto um drama musical que pode ser considerado a

primeira ópera, Dafne de Jacopo Peri (1561-1633). As primeiras óperas incluíam
pequenos coros, danças e peças instrumentais, e possuíam longos trechos de
recitativos.
A ópera Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643) é a primeira grande

ópera com uma música que acentua o impacto dramático da história. No canto
foram utilizados intervalos cromáticos e espaçados, enquanto nos instrumentos
foram utilizadas inesperadas harmonias que incluíam dissonâncias.
22
TEMA 2 | O CANTO NO BARROCO ATÉ OS DIAS ATUAIS
FIGURA 12 – CLAUDIO MONTEVERDI
FONTE: <https://media.timeout.com/images/103968416/750/422/image.jpg>. Acesso em: 23

abr. 2020.
DICAS
Ouça um trecho da obra Orfeu de Monteverdi, no link: https://www.youtube.

com/watch?v=aKLpHTKQD0c.
Os compositores do Século XVII continuaram a utilizar o recitativo, mas

para apressar o relato da história, e passaram a dar mais importância às árias
(canções) que mostrassem o pensamento e as emoções dos personagens.
A ópera era mais comum em Veneza, nos demais locais a música de câmara
era a preferida, especialmente as vocais. Dessa forma, a ária ou canção estrófica
foi retomada como a principal composição vocal. A ária geralmente era composta
por uma melodia para voz solista, com acompanhamento de baixo instrumental.
O oratório surgiu mais ou menos na mesma época que a ópera. Os oratórios

eram semelhantes às óperas e eram compostos de recitativos, árias e coros, além
de apresentarem cenários e fantasias. A diferença do oratório para a ópera é que
os oratórios se baseavam em histórias sacras, geralmente embasados na Bíblia.
Com o passar dos anos os oratórios deixaram de ser representados e passaram
a ser somente apresentações musicais realizadas em igrejas ou salas de concerto.
Os maiores oratórios do período barroco são os de Georg Friedrich Handel (1685-
1759). Em alguns oratórios de Handel ele dá grande importância para os coros,
que descrevem os acontecimentos mais dramáticos da história (BENNETT, 1986).
23
FIGURA 13 – GEORG FRIEDRICH HANDEL
FONTE: <https://bityli.com/fRrwP>. Acesso em: 23 abr. 2020.
DICAS
Ouça um trecho da obra Messias de Handel, no link: https://www.youtube.

com/watch?v=IUZEtVbJT5c.
Havia também a cantata (obras para solistas e coro), que era acompanhada
por orquestra e baixo contínuo. A cantata foi o gênero mais importante da música
de câmara vocal desse período e foi também o principal elemento musical do
serviço luterano. Johann Sebastian Bach (1685-1750) compôs mais de 200 cantatas
sacras.
Foi no período barroco que a música instrumental passou a ter, pela

primeira vez, a mesma importância que a música vocal. Nesse período a prática,
policoral foi explorada de maneiras diferentes, principalmente no que se refere
ao timbre, assim os compositores passaram a fazer outros tipos de formação para
os coros, para explorar o contraste de timbres. A distribuição espacial dos coros
criava a ilusão de um aumento da sonoridade (FERNANDES, 2009).
3 CLASSICISMO
No classicismo a música passa a ser basicamente homofônica, com as
melodias podendo ser ouvidas sobre um acompanhamento de acordes.
24
DICAS
Você pode perceber essa diferença na composição, ouvindo o Quarteto de

Cordas Op. 64, N.5 de Haydn, no link: https://www.youtube.com/watch?v=0Ym1iekwf1s.
Apesar da valorização da música instrumental, a música coral manteve sua

presença na vida da igreja e da sociedade da época. Poucas obras foram escritas
para o coro a cappella, assim foram escritas várias obras, com acompanhamento
de orquestra, órgão ou pianoforte.
Durante a segunda metade do Século XVIII, os grupos vocais das capelas

católicas continuavam a ser formados por músicos profissionais, com poucos
integrantes. Por volta de 1757, os coros passaram a ter mais integrantes, mas a
orquestra ainda era maior que o coro. Nesse período, os coros eram formados por
vozes solistas altamente habilidosas. Os cantores que cantavam as partes solistas
também cantavam as partes para o coro, não havendo grande distinção entre os
solistas e os demais cantores do coro. No classicismo havia um maior número de
cantores para a execução da linha de soprano, uma vez que, em geral, essa era
a linha que conduzia a melodia e por essa razão precisava ser ressaltada, como
os naipes de sopranos eram formados total ou parcialmente por meninos, e eles
tinham vozes menos potentes, precisavam estar em maior número para atingir
um equilíbrio sonoro (FERNANDES, 2009).
A liderança do grupo era exercida de diferentes maneiras, dependendo

dos lugares, em alguns lugares eram utilizados a marcação do tempo com um
rolo de papel, em outros o regente conduzia o grupo pelo contato visual.
No período clássico, a música vocal foi mais explorada pelos compositores

através da ópera. Os dois maiores compositores de ópera desse período foram
Chistoph Willibald Gluck (1714-1787) e Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).
Os cantores tinham uma grande importância na ópera, sendo que a música

era composta para que os cantores pudessem demonstrar sua técnica vocal.
Muitas vezes havia interrupções no enredo para que os cantores pudessem fazer
tal demonstração. Gluck resolveu mudar isso, e compôs Orfeu e Eurídice. Para
Gluck, a música deveria estar a serviço do enredo, refletindo o drama e a emoção
da poesia. Para ele não deveria haver tanta distinção entre ária e recitativo; e
a ação deveria ser mais contínua. A escolha dos instrumentos deveria ser de
acordo com cada situação da história e a abertura deveria preparar a plateia para
a natureza do drama.
25
DICAS
Ouça um trecho de Orfeu e Eurídice, composta por Gluck, no link: https://

www.youtube.com/watch?v=0bUAM0ER-Dw.
FIGURA 14 – CHISTOPH WILLIBALD GLUCK
FONTE: <https://bityli.com/uzFGI>. Acesso em: 23 abr. 2020.
Mozart transformou a ópera, dando vida e calor a seus personagens.

Mozart transformou a cena final de um ato com todos os personagens cantando
em conjunto, mas cada um exprimindo sua reação às situações ocorridas.
A orquestra representa um papel importante no desdobramento do enredo,
espalhando o ritmo dramático da ação e acrescentando interessantes detalhes.
Mas a orquestra sempre salientava ao invés de reduzir, a importância das vozes
(BENNETT, 1986).
FIGURA 15 – WOLFGANG AMADEUS MOZART
FONTE: <https://bityli.com/mNDKt>. Acesso em: 23 abr. 2020.
26
DICAS
Ouça um trecho de As Bodas de Fígaro, composta por Mozart, no link: https://

www.youtube.com/watch?v=KB-DpUb7_ws.
Durante os últimos anos de vida de Handel, e mesmo após a sua morte,

as execuções de seus oratórios aumentaram muito nas províncias inglesas. Seu
centenário de nascimento foi celebrado em 1784 com a realização de um festival
na Abadia de Westminter, no qual foram executadas várias de suas obras, com a
participação de 300 cantores e 250 instrumentistas.
Com o sucesso desse festival, outros festivais foram realizados com

grande número de participantes, sendo que um deles contou com mais de 1000
participantes. Nesse festival, Joseph Haydn (1732-1809) esteve presente e ficou
tão impressionado com a sonoridade dos grandes coros que quis reproduzir esse
efeito nas performances públicas dos seus oratórios.
FIGURA 16 – JOSEPH HAYDN
FONTE: <https://bityli.com/Rwq3T>. Acesso em: 23 abr. 2020.
Com o crescimento dos coros, aumentou também a participação de

cantores amadores, que aos poucos passaram a substituir os profissionais. Assim,
surgiu no contexto da prática coral, a separação entre o religioso e o social. Com
a valorização do elemento social na prática coral, começaram a surgir, no Século
XVIII, sociedades corais que praticavam a caridade, que tinham como objetivo
ajudar músicos indigentes e seus dependentes.
27
No período clássico, houve a inserção das vozes femininas de soprano e

mezzo-soprano na ópera e na música de concerto. Mas, ainda assim, as mulheres
não podiam cantar na igreja. O repertório clássico possui escalas, arpejos e
outras formas melódicas que exigiam flexibilidade e velocidade dos cantores.
Outro ponto que se destacou nesse período, era capacidade dos cantores de se
expressarem através da música (FERNANDES, 2009).
4 ROMANTISMO
Os compositores românticos buscavam uma maior liberdade de forma
e de concepção em sua música, e uma expressão mais intensa de sua emoção,
revelando seus pensamentos e sentimentos mais profundos. Foi no romantismo
que houve a expressão mais forte da emoção. Neste período houve a inclusão
de cantores amadores aos coros. A atividade coral foi marcada por uma grande
diversidade que ia desde a prática cappella da música sacra até a presença de
grandes massas corais no teatro de ópera.
Na segunda metade do Século XVIII e a primeira do Século XIX, houve

o desenvolvimento de um novo estilo de canto, baseado em uma técnica que
escurecia o timbre vocal para proporcionar maior expressividade ao cantor. No
princípio do Século XIX, os cantores tiveram que escolher entre o estilo antigo
ou o novo estilo.
Durante o classicismo algumas mulheres começaram a ocupar lugar no

serviço religioso como cantoras solistas em algumas áreas isoladas da Itália e
Áustria. Aos poucos a presença feminina atingiu os coros, e se tornou cada vez
mais constante, até que por volta de 1850 muitos coros católicos e protestantes
já era formado por homens e mulheres (FERNANDES, 2009).
Foi no Romantismo que surgiram novas sociedades corais na Inglaterra.

Em Viena e na França surgiram sociedades corais amadoras, com performances
de grandes massas corais. O movimento coral amador da França se baseou na
Revolução Francesa, no qual o canto amador em massa teve para o país um
significado político, que causou impacto nos países vizinhos. Na Suíça, a prática
musical que envolvia muitas pessoas em uma performance era considerada
democrática.
Com o aumento das sociedades corais amadoras, houve uma crescente

produção e publicação de partituras, sendo estas cobradas a um baixo custo
para cantores amadores. Os festivais de coros que aconteceram na época,
incentivaram uma grande produção de obras corais, sendo que compositores
eram contratados para escrever especialmente para esses eventos (FERNANDES,
2009).
Durante o período romântico houve um desenvolvimento da canção,

especialmente do Lied alemão, havendo dois tipos:
28
Carl Maria von Weber (1786-1826) é quem inicia a ópera romântica. Sua
ópera Der Freischutz possui um tema ligado à magia e ao sobrenatural, uma
orquestração brilhante e eficiência das partes solistas e corais (CAVINI, 2012).
FIGURA 18 – WEBER
FONTE: <http://www.operamundi.com.br/media/images/Carl-Maria-Von-Weber.jpg>. Acesso

em: 23 abr. 2020.
Richard Wagner (1813–1883) foi o responsável por reformar a ópera do Século

XIX, praticamente toda a sua obra é composta de óperas, geralmente baseadas em
lendas germânicas, as quais preferiu chamar de dramas musicais ao invés de ópera.
Ele tinha como objetivo promover uma perfeita fusão entre o canto, representação,
cenário, iluminação e o efeito da cena. Ele utilizava uma enorme orquestra, o que trouxe
dificuldades aos cantores. Assim, ele planejou um teatro que foi construído especialmente
para a representação de suas óperas, em Bayreuth, no qual a orquestra foi colocada abaixo
do palco, o que permitiu aos cantores projetarem suas vozes diretamente para a plateia.
As partes vocais nas óperas de Wagner foram escritas em um estilo que combina
as características do recitativo e a ária. As melodias se baseiam nos ritmos da fala, são
líricas e cantadas, passando livremente por tonalidades inesperadas. As harmonias
possuem um rico cromatismo, com emprego de dissonância.
FIGURA 19 – WAGNER
FONTE: <https://bityli.com/kqOTh>. Acesso em: 23 abr. 2020.
30
Na música coral, as mais importantes realizações dos compositores

românticos estão na forma do oratório e do réquiem (missa fúnebre). Algumas
missas de réquiem são muito importantes e parecem ser mais apropriadas para
serem executadas em uma sala de concertos do que na igreja.
DICAS
Ouça o réquiem de Brahms, que foi composta na ocasião da morte de sua

mãe, no link: https://www.youtube.com/watch?v=Iw6KTCFH31Y.
Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss são alguns dos compositores

que trouxeram a tradição romântica até o Século XX, que ficou conhecido como
romantismo tardio. Os dois compositores, na maioria de suas obras, precisaram
de muitos músicos para a execução de suas composições. Um exemplo é a Oitava
de Mahler, chamada de Sinfonia dos Mil, pois sua execução ideal precisaria de no
mínimo mil músicos (BENNETT, 1986).
FIGURA 20 – GUSTAV MAHLER
FONTE: <https://bityli.com/NB48n>. Acesso em: 23 abr. 2020.
DICAS
Ouça um trecho da Sinfonia dos Mil de Mahler, no link: https://www.youtube.

com/watch?v=wuve8eKeqKA&list=RDwuve8eKeqKA&start_radio=1.
31
5 SÉCULO XX ATÉ OS DIAS ATUAIS

A música coral do Século XX educou crianças, promoveu agendas políticas,
serviu de cultos religiosos, e serviu como momento de satisfação para várias
pessoas. Neste período, manteve-se a natureza social e amadora da prática coral,
e surgiram duas novas características à prática coral: uma noção aprimorada de
grupo coral como instituição organizada e uma maior preocupação estética com a
sonoridade.
A formação coral mista com voz soprano, contralto, tenor e baixo foi a mais
utilizada no Século XX, sendo que a presença das mulheres nos vários tipos de
corais, se firmou. Os coros formados por homens e meninos ainda existiam, mas em
menor número e eram ligados a instituições tradicionais eclesiásticas e acadêmicas.
Os coros seculares (que não eram vinculados a igreja) se tornaram populares e
tiveram a liderança de regentes especialistas em música coral, que levaram os coros
à um alto nível de execução técnica e musical do repertório coral a capella. Além dos
coros mistos e masculinos, surgiram os coros femininos, que estavam ligados às
instituições educacionais femininas.
Com o decorrer do século, o nacionalismo e o multiculturalismo, surgiu

uma conscientização de que a beleza sonora coral difere de cultura para cultura,
essa conscientização se espalhou pela comunidade coral por conta da melhor
comunicação entre os coros, por meio de gravações e viagens internacionais dos
coros.
Como resultado de um processo de tornar a atividade coral acessível, até

hoje temos a existências de vários tipos de coros como escolares, religiosos e ligados
a repartições públicas ou a diferentes setores empresariais, com diversos objetivos
como educacionais, religiosos, terapêuticos, sociais assistencialistas e artísticos.
No Século XX e ainda atualmente, temos festivais corais competitivos, que

incentivam o aperfeiçoamento técnico de muitos coros, como envolvem vários
compositores que escrevem obras sob encomenda para serem executadas por todos
os coros que participam dos festivais, como peças de confronto. Além de encontros
competitivos, surgiram também os encontros não competitivos, com o objetivo de
promover, integrar, divulgar e incentivar a prática do canto coral.
O período entre guerras foi de grande impacto para a música, durante

os cincos anos que antecederam a Segunda Guerra Mundial, o jazz foi proibido
na Alemanha, assim como outras influências estrangeiras na Arte. Dessa forma,
muitos compositores alemães protestantes tiveram que colaborar com o governo,
e a música sacra alemã passou por reformas, criando assim um estilo neobarroco.
Durante a Segunda Guerra, muitos compositores escreveram obras nos

vários estilos de música coral, mas, ao fim da guerra, os compositores mais jovens
encararam a devastação e a incerteza, desenvolvendo assim estilos objetivos,
baseados no serialismo e na utilização de sons gerados eletronicamente.
32
Os compositores europeus que nasceram no começo da Segunda Guerra não

se interessam em compor obras corais em um primeiro momento, já que consideravam
a sensibilidade da voz humana inadequada em uma era dominada pela ameaça de
um holocausto nuclear. Essa visão mudou com a estreia da obra Paixão segundo São
Lucas, de Krzysztof Penderecki (1933), em 1966 (FERNANDES, 2009).
FIGURA 21 – KRZYSZTOF PENDERECKI
FONTE: <https://bityli.com/uJT22>. Acesso em: 23 abr. 2020.
DICAS
Ouça um trecho da Paixão segundo São Lucas, de Penderecki, no link: https://

www.youtube.com/watch?v=quaepLvDyfE.
O Século XX se caracterizou pela liberdade que os compositores tinham

para escrever suas obras, algo que não aconteceu nos períodos anteriores. Surgiu
também, nesse período, a escrita vocal não tradicional, que fez com que os cantores
desenvolvessem novas técnicas. Conforme Fernandes (2009), essas são algumas das
características vocais presentes nas obras vocais com escrita não tradicional:
• Movimentos melódicos complexos: grandes saltos melódicos, mudanças

repentinas de direção melódica, movimento melódico gradualmente lento e
combinação de alturas específicas com alturas indeterminadas.
• Declamações experimentais: textos projetados através da citação, recitativo
declamatório em estilo falado, mudanças repentinas de linhas tradicionais para
efeitos experimentais, sílabas repetidas.
• Efeitos vocais: sons imitativos ou improvisados que inclui gargalhadas e
alturas indeterminadas, zumbidos com os lábios, inspirações e expirações
exageradas.
33
RESUMO
• Durante o Século XVII, o sistema de modos foi reduzido para apenas dois: o
jônio e o eólio.
• O movimento barroco trouxe o pensamento que o sentido das palavras deveria

ter mais importância que a música, e que a música deveria expressar as emoções
e os estados de alma.
• Em 1597, foi composto um drama musical que pode ser considerado a primeira
ópera, Dafne de Peri. As primeiras óperas incluíam pequenos coros, danças e
peças instrumentais e possuíam longos trechos de recitativos.
• A ópera Orfeo de Monteverdi é a primeira grande ópera com uma música que
acentua o impacto dramático da história. No canto foram utilizados intervalos
cromáticos e espaçados, enquanto nos instrumentos foram utilizadas
inesperadas harmonias que incluíam dissonâncias.
• O oratório surgiu mais ou menos na mesma época que a ópera. Os oratórios

eram semelhantes às óperas, mas se baseavam em histórias sacras.
• No classicismo a música passa a ser basicamente homofônica.
• No classicismo poucas obras foram escritas para o coro a cappella, assim foram
escritas várias obras, com acompanhamento de orquestra, órgão ou pianoforte.
• No classicismo não havia distinção entre cantores solistas e do coro, e houve

um aumento do número de sopranos, para estabelecer um equilíbrio sonoro, já
que as vozes dos meninos eram menos potentes.
• No período clássico, a música vocal foi mais explorada pelos compositores

através da ópera. Os dois maiores compositores de ópera desse período foram
Gluck e Mozart.
• Para Gluck, a música deveria estar a serviço do enredo, refletindo o drama e a

emoção da poesia.
• Mozart transformou a ópera, ele transformou a cena final de um ato, com todos
os personagens cantando em conjunto, mas cada um exprimindo sua reação às
situações ocorridas.
34
• Com o crescimento dos coros, aumentou também a participação de cantores
amadores, que aos poucos passaram a substituir os profissionais. Assim, surgiu
no contexto da prática coral, a separação entre o religioso e o social.
• No período clássico, houve a inserção das vozes femininas de soprano e mezzo-

soprano na ópera e na música de concerto. Mas, ainda assim, as mulheres não
podiam cantar na igreja.
• Os compositores românticos buscavam uma maior liberdade de forma e de

concepção em sua música, com uma expressão mais intensa de sua emoção.
• Na segunda metade do Século XVIII e a primeira do Século XIX, houve o

desenvolvimento de um novo estilo de canto, baseado em uma técnica que
escurecia o timbre vocal para proporcionar maior expressividade ao cantor.
• Wagner utilizava uma enorme orquestra em suas óperas, assim ele planejou um
teatro que foi construído especialmente para a representação de suas óperas,
no qual a orquestra foi colocada abaixo do palco, o que permitiu aos cantores
projetarem suas vozes diretamente para a plateia.
• A formação coral mista com voz soprano, contralto, tenor e baixo foi a mais
utilizada no Século XX, sendo que a presença das mulheres nos vários tipos de
corais, se firmou.
• O Século XX se caracterizou pela liberdade que os compositores tinham

para escrever suas obras, algo que não aconteceu nos períodos anteriores.
Surgiu também, nesse período, a escrita vocal não tradicional, que fez com
que os cantores desenvolvessem novas técnicas como movimentos melódicos
complexos, declamações experimentais e efeitos vocais.
35
AUTOATIVIDADE
1 Sobre a música no período barroco, classifique V para as sentenças

verdadeiras e F para as falsas:
( ) Nesse período o sistema de modos foi reduzido para jônio e eólio.

( ) Os oratórios eram semelhantes às óperas, mas eram baseados em histórias
da nobreza.
( ) Foi no barroco que surgiu a ópera.
( ) As mulheres passaram a cantar na igreja neste período.
a) ( ) V – V – V – F.
b) ( ) V – F – F – F.
c) ( ) V – F – V – F.
d) ( ) F – V – F – V.
2 Sobre o canto nos diferentes períodos histórico, assinale a alternativa

CORRETA:
a) ( ) No classicismo surgiu a distinção entre cantores solistas e coro.

b) ( ) Mozart criou a ópera.
c) ( ) No classicismo surgiu a separação entre o religioso e o social na prática
coral.
d) ( ) A formação coral somente com vozes masculinas foi a mais utilizada no
Século XX.
3 Assinale o período no qual se caracteriza pela liberdade que os compositores

tinham para escrever suas obras, e que surgiu a escrita vocal não tradicional:
a) ( ) Romantismo.
b) ( ) Barroco.
c) ( ) Século XX.
d) ( ) Classicismo.
36
UNIDADE 1
TEMA 3
O CANTO NO BRASIL
1 INTRODUÇÃO
O canto faz parte da história do Brasil e já era uma prática realizada pelos
índios que aqui habitavam, antes de sua colonização. No entanto, os registros que
temos são da influência da música europeia, a partir da colonização. No início,
a música no Brasil acompanhava as tendências europeias. Nesse sentido, você,
acadêmico, poderá perceber a semelhança do canto nos primeiros períodos, com
o que já foi abordado nos temas anteriores. Somente com a república que o Brasil
se voltou para a música nacional.
2 PERÍODO COLONIAL
O canto coral surgiu no Brasil como prática educativa, desde o período
colonial quando os jesuítas tinham como missão catequizar os povos indígenas.
A educação musical praticada pelos jesuítas teve como uma de suas características
a imposição da cultura portuguesa, que desconsiderava a cultura e os valores dos
índios que aqui habitavam. Nas primeiras décadas, no Brasil, o principal alvo da
catequese foram as crianças, pois elas aprendiam com facilidade e serviam como
uma ponte entre os padres e os índios adultos. Alguns registros trazem a descrição
de meninos índios que aprendiam canto e instrumentos (FONTERRADA, 2008). O
interesse dos jesuítas pela música indígena nesse período era apenas o de conhecer
a música como uma forma de se aproximar dos índios (CASTAGNA, 2010).
O mestre de capela era o responsável pela formação dos coros e da parte

musical das cerimônias religiosas e cívicas. Ele era subordinado à autoridade da
igreja e recebia favores de um senhor local. Podiam participar do coro, homens
e meninos, não sendo possível a participação das mulheres. Neste período, o
repertório era a música sacra, sendo o mais utilizado o canto gregoriano. Em
ocasiões especiais, utilizava-se o canto de órgão, que era o canto polifônico
(FERNANDES, 2009)
Durante o período colonial, a educação musical era vinculada à igreja e

estava ligada às formas e repertórios europeus, assim como a preceitos básicos de
organização e ordenação de conteúdos, que evoluíam do mais simples ao mais
complexo, nos quais eram utilizadas repetições, memorizações e averiguações de
aprendizado (FONTERRADA, 2008).
37
A atividade musical em Minas Gerais foi o ponto mais alto da música

colonial no Brasil, uma vez que a riqueza do estado, que vinha da mineração
do ouro e diamantes, permitiu o desenvolvimento da música mineira. A música
mineira, assim como a música brasileira, neste período era essencialmente sacra
e vocal.
Em 1808, com a chegada da família real e a transferência da Corte

Portuguesa ao Brasil, o país passou por um período de impulso cultural. Neste
período, o canto começou a se desvincular da igreja com atividades voltadas ao
entretenimento como as óperas e operetas.
Foi neste período também que o padre José Maurício Nunes Garcia, mestre
da Capela Real, foi financiado por D. João VI para ministrar aulas de música
gratuitamente para crianças pobres (BEZERRA, 2017).
FIGURA 22 – PADRE JOSÉ MAURÍCIO
FONTE: <http://twixar.me/wrxm>. Acesso em: 23 abr. 2020.
A partir de 1809, vários músicos de Portugal e da Itália começaram a

chegar no Brasil para trabalhar na Capela Real. O coro era formado por homens
e meninos que cantavam nos naipes soprano e contralto. D. João contratou um
bom número de castrati italianos para suprir os naipes soprano e contralto do
coro da Capela Real. Os castrati não só atuaram na Capela Real, como nas óperas
realizadas no Teatro São João.
Em 1811, o compositor português Marcos Portugal (1762-1830) chegou ao

Brasil e foi nomeado mestre da Capela Real. A música do compositor português
tinha uma linguagem derivada da ópera buffa italiana, assim surgiu na corte o
gosto pela ópera italiana (FERNANDES, 2009).
38
TEMA 3 | O CANTO NO BRASIL
Acadêmico, você notou que até aqui a história da música vocal foi muito
parecida com a história da música europeia? Isso acontece porque o termo
“música no Brasil colonial” engloba a música produzida no país entre 1500 a
1822, podendo ser de origem indígena, africana ou europeia. “A expressão não
define, portanto, um tipo, estilo ou padrão musical único, mas sim a totalidade
da música que se praticou no âmbito geográfico e cronológico que se definiu com
a expressão ‘colonial’” (CASTAGNA, 2010, p. 2).
As particularidades da prática musical brasileira não representaram

uma diferenciação com a música europeia, uma vez que se buscou a reprodução
da música que era praticada na Europa. Alguns viajantes europeu e jesuítas
descreveram a música indígena demonstrando que eles já tinham uma música
própria, assim como instrumentos musicais. Como os índios não adoravam o
mesmo Deus dos europeus, eles descreviam suas músicas como sendo dedicadas
ao demônio, dessa forma, até o início do Século XX, a música indígena foi quase
totalmente excluída do conceito de música brasileira. Sobre a música africana,
pouco foi registrado, uma vez que as manifestações de origem africana dessa
época, foi considerada uma prática a ser abolida (CASTAGNA, 2010).
3 BRASIL IMPÉRIO
Quando a família real retornou para Portugal, o financiamento do padre
José Maurício Nunes Garcia foi cortado e ele precisou encerrar as aulas por falta
de condições econômicas. Com o regresso da Corte para Portugal as atividades
artísticas chegaram ao declínio no Brasil, assim como a prática musical da Capela
Imperial que diminuiu seu número de músicos. Assim, o Brasil passou por
um período de instabilidade política e econômica, o que resultou em grandes
dificuldades para a execução e composição da música orquestral, no teatro e
igrejas. Isso fez com que a música doméstica, com canções acompanhadas ao piano
ou violão, aumentasse nesse período (CASTAGNA, 2003). Nos saraus familiares,
eram comuns modinhas e lundus cantados em português. Esses encontros eram
animados por músicos amadores, nos quais o canto era acompanhado por viola
ou violão, e no caso das famílias mais ricas, pelo piano. Diante disso, o ensino
de música ficou restrito aos filhos das famílias mais ricas, que tinham condições
de contratar professores particulares ministrar aulas em casa e para comprar
instrumentos musicais (BEZERRA, 2017).
Em 1842, com a coroação de D. Pedro II, Francisco Manuel da Silva (1795-

1865), foi o organizador da atividade musical da capital do Império e restaurador
da prática musical da capela, se tornando depois mestre de capela. O coro da
Capela Imperial estava desfalcado, com cantores idosos e doentes. O naipe
de sopranos e contraltos estava muito desfalcado, sendo que em cerimônias
extraordinárias, que não faziam parte do calendário litúrgico, era permitida a
presença de mulheres nesse naipe. Assim, Francisco Manuel colocou no coro os
alunos do Conservatório de Música, no qual ele continuou o trabalho do padre
José Maurício, ensinando música para jovens pobres. Em 1843, o ensino de música
voltou a ganhar força com a criação do Conservatório de Música do Rio de Janeiro
e com a contratação dos meninos cantores do conservatório à Capela Imperial,
que passou a ser o centro do movimento musical brasileiro (FERNANDES, 2009).
39
Com a geração de Carlos Gomes, surgiram os primeiros compositores

profissionais brasileiros, e, pela primeira vez na história do Brasil, um autor
nacional se tornou bem-sucedido no mercado musical europeu, uma vez que
no Século XIX foram realizadas mais récitas de óperas de Carlos Gomes que de
Wagner na Europa (CASTAGNA, 2003).
4 REPÚBLICA VELHA
Um ano após a Proclamação da República foi instituído o Decreto Federal
n° 981/1890, que passou a exigir a formação especializada do professor de música.
O que não foi o suficiente para estabelecer a profissão (FONTERRADA, 2008).
Durante este período, a educação vocal, canto coletivo e canto coral

voltaram a ganhar destaque no cenário educacional por meio de nomes como:
João Gomes Júnior e Carlos Alberto Gomes Cardim (Escola Caetano de Campos
em São Paulo, capital) e os irmãos Fabiano Lozano e Lázaro Lozano (Piracicaba).
Fabiano Lozano foi o nome que mais se destacou nas duas primeiras
décadas do Século XX, ele veio da Espanha com sua família quando tinha 1 ano
de idade e foi professor de piano e canto orfeônico. Desenvolveu vários métodos
para a prática coral e se dedicou a fazer a juventude cantar e a desenvolver o gosto
pela música e artes em geral. “Para Lozano, não saber cantar era tão lamentável
quanto não saber ler e escrever” (BEZERRA, 2017, s.p.). Lozano se tornou Orfeão
Normalista, em São Paulo, em 1914, e Orfeão Piracicabano em 1925, pelo qual
ficou conhecido nacionalmente por suas turnês com o grupo por diversas regiões
do país. Apesar de sua grande contribuição, suas atividades ficaram restritas a
alguns estados como São Paulo e Pernambuco (BEZERRA, 2017).
5 ESTADO NOVO
Em 1930, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) retornou de um período
que passou em Paris, e encontrou no Brasil um fazer musical precário, o que
incomodou o compositor, principalmente no que se refere à educação. Assim,
Villa-Lobos elaborou um projeto de renovação da educação musical, que foi
aprovado pelo governo de Getúlio Vargas, que tornou o ensino do canto orfeônico
obrigatório nas escolas sob a direção do próprio Villa-Lobos. Isso tornou a prática
do canto orfeônico acessível a muitos alunos, uma vez que não era necessário ter
um conhecimento técnico de música para praticá-lo.
41
FIGURA 25 – HEITOR VILLA-LOBOS
FONTE: <https://www.revistaprosaversoearte.com/content/uploads/2017/03/Heitor-Villa-Lobos.
jpg>. Acesso em: 23 abr. 2020.
Villa-Lobos começou a trabalhar com o canto orfeônico em 1930, e para ele

toda nação deveria cantar, assim o papel do canto coral na escola era fundamental.
“Villa-Lobos entendia que a voz humana, através do canto em conjunto, era o
principal meio de prática musical” (FERNANDES, 2009, p. 176). Para Villa-Lobos,
o canto orfeônico auxiliaria no desenvolvimento do ser humano, preparando-o
para as artes e para a vida, assim ele tinha como objetivos musicalizar a nação,
democratizar o acesso à música e elevar o nível cultural da população brasileira.
O canto orfeônico passou a ser visto como um meio que favorecia a construção da
solidariedade e da disciplina, assim seu ensino deveria ser acessível a todos para
promover o patriotismo, nacionalismo, sensibilidade, amor pela arte e preservação
da cultura. Para Villa-Lobos, as canções folclóricas seriam o meio mais adequado
e democrático para tornar o ensino de música acessível a todos. Por esse motivo,
além de implantar o canto em todas as escolas públicas brasileiras, ele viajou por
todo o país, passando pelas regiões mais remotas para coletar canções populares
de cada local por onde passava. Essas canções nativas foram empregadas em sua
prática educativa, e resultaram na publicação do Guia do Canto Orfeônico, um
material didático desenvolvido para o canto orfeônico. Acredita-se que o interesse
de Villa-Lobos pelas canções folclóricas surgiu após ele conhecer a proposta de
Kodály, em uma de suas viagens à Europa, e considerar que sua proposta era
adequada às escolas brasileiras.
As características do método que chamaram a atenção de Villa-Lobos

foram: o uso de material folclórico e popular da própria terra; a ênfase
no ensino da música por meio do canto coral, que democratizava
o acesso a essa arte; o uso do manossolfa – conjunto de sinais
manuais destinados a exercitar a capacidade de solfejar dos alunos
(FONTERRADA, 2008, p. 212, 213).
42
Os procedimentos básicos do canto orfeônico e da proposta de Kodály

eram os mesmos, mas sua implantação foi diferente. A ênfase do canto
orfeônico era colocada no incentivo à experiência musical, o que levou um
número impressionante de estudantes, a lotar estádios de futebol para cantar,
em conjunto, música brasileira (FONTERRADA, 2008). De 1931 a 1945 o canto
orfeônico se tornou uma importante ferramenta de formação musical e cívica
para um número enorme de crianças. Neste período foram realizados concertos
que reuniram milhares de crianças cantando em massa dentro de estádios de
futebol, nas principais datas do calendário cívico nacional (BEZERRA, 2017).
FIGURA 26 – CONCENTRAÇÃO ORFEÔNICA NO ESTÁDIO DO VASCO DA GAMA
FONTE: <http://twixar.me/zrxm>. Acesso em: 23 abr. 2020.
Além das apresentações dos estudantes, havia também as apresentações

do Orfeão dos Professores, com 250 professores que trabalhavam com o canto
orfeônico nas escolas. Este coro tinha como objetivo contribuir para a elevação do
padrão artístico brasileiro e dar suporte ao movimento na utilização da música séria
como um meio de educação. Dessa forma, o repertório do grupo era composto por
obras da literatura coral tradicional e arranjos de Villa-Lobos de prelúdios e fugas
de Bach e de melodias folclóricas brasileiras. Em 1933, o grupo, junto à Orquestra
Villa-Lobos, apresentou pela primeira vez a Missa Solene de Beethoven e a Missa
Papae Marcelli de Palestrina na Igreja da Candelária, no Rio de Janeiro.
FIGURA 27 – ORFEÃO DE PROFESSORES
FONTE: <http://twixar.me/5rxm>. Acesso em: 23 abr. 2020.
43
Com o sucesso dos dois primeiros anos do canto orfeônico, Villa-Lobos

recebeu, em 1933, um convite do secretário de Educação do Rio de Janeiro, Anísio
Teixeira, para organizar e administrar a Superintendência de Educação Musical e
Artística (SEMA), que coordenava o ensino de música e canto coral nas escolas. Em
1942, Villa-Lobos criou o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico com o objetivo
de formar professores de música para as escolas primárias e secundárias. Villa-Lobos
compôs várias obras em seu programa de educação musical (FERNANDES, 2009).
Na década de 1960, com o fim da era Vargas, a prática do canto orfeônico

foi substituída pela disciplina de educação musical. Muitos professores da disciplina
educação musical eram os do canto orfeônico e tinham como objetivo oferecer um
ensino de música mais democrático e acessível, por meio da exploração de novos
recursos e possibilidades de criação musical por parte dos estudantes.
6 CANTO CORAL NO BRASIL

A Semana de Arte Moderna de 1922, a contínua prática coral nas igrejas e
o Canto Orfeônico implantado por Villa-Lobos, contribuíram para a formação de
um movimento coral no Brasil, com a propagação de vários corais pelo país, com
destaque para os estados de São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Rio Grande
do Sul e Distrito Federal. Fernandes (2009) destaca alguns fatos históricos que
marcaram esse movimento coral:
Criação do Coral Paulistano: em 1936, Mário de Andrade (1893-1945) era

diretor do Departamento Municipal de Cultura da cidade de São Paulo, e criou o
Coral Paulistano, visando a ideia de que os corais brasileiros deviam “cantar em
brasileiro”. Sua proposta era levar a música brasileira para o Teatro Municipal de
São Paulo por meio deste coro, valorizando o movimento nacionalista. Este coral
está em atividade até hoje.
A criação e a trajetória do Madrigal Renascentista de Belo Horizonte: esse

grupo foi fundado em 1956 pelo maestro Isaac Karabtchevsky e se tornou um
dos corais mais expressivos do movimento coral brasileiro. O grupo realizou
sob a regência do maestro três turnês internacionais e se apresentou na missa
de inauguração da capital federal Brasília, a convite do presidente Juscelino
Kubitscheck. O grupo patrocinou concursos nacionais para arranjos e composições
de música coral, assim como realizou vários concertos pelo Brasil e Europa.
A criação de coros universitários: a partir da década de 1960 muitas

universidades brasileiras criaram seus coros com o objetivo de difundir e tornar
acessível a prática coral entre universitários, docentes e funcionários.
Difusão de acervos de música antiga: a partir das décadas de 1950 e 1960,

houve a difusão de inúmeros acervos de música medieval e renascentista. No Brasil,
alguns grupos se dedicaram à interpretação desses repertórios, dos quais podemos
destacar o Madrigal Renascentista de Belo Horizonte, o Collegium Musicum de
São Paulo criado em 1962 e o Coral Universitário da UFRN, criado em 1966.
44
Inserção da canção popular no repertório coral por meio de arranjos:

a partir da década de 1930 houve a inserção da música popular no canto coral
brasileiro. A partir da década de 1960 houve a incorporação de massa através da
prática de arranjos corais. O repertório passou do folclórico para o popular, com
canções consideradas clássicos da música popular, como, por exemplo, “Luar do
Sertão”, a canções de diversos estilos como marchinhas de carnaval e canções da
Jovem Guarda. Com isso surge na música coral a figura do arranjador, os quais se
destacam Damiano Cozzela em São Paulo e Marcos Leite no Rio de Janeiro.
Propagação do coro cênico: a introdução do repertório popular nos coros

incentivou uma maior liberdade corporal. Com isso, passaram a fazer parte da
prática dos cantores a utilização de técnicas de relaxamento, exercícios de soltura
corporal e jogos teatrais. Com isso, o professor e maestro Samuel Kerr criou o
coro cênico. A proposta do coro cênico é trazer uma certa movimentação dos
cantores como uma ferramenta de expressividade, mantendo o elemento musical
como principal na performance.
Realização de festivais e encontros corais: desde a década de 1970 surgiram

um significativo número de festivais e encontros corais. O objetivo desses festivais
e encontros é promover, integrar, divulgar e incentivar a prática do canto coral,
viabilizando um intercâmbio entre os grupos.
Projeto Villa-Lobos: o projeto Villa-Lobos foi desenvolvido pela FUNARTE,

com o objetivo do desenvolvimento musical em diversos segmentos, como prática
de banda, de orquestra, coral e educação musical. Em 1979 a maestrina Elza
Lakschevitz, do Rio de Janeiro, foi a diretora da área do coro e atuou intensamente
na formação de regentes, cantores e plateias, sendo responsável pela criação dos
Painéis FUNARTE de Regência Coral, que foram eventos anuais que aconteceram
entre 1979 e 1991, com o objetivo de reunir regentes de todo o país.
Propagação dos coros de empresas: a partir da década de 1990 surgiu um

crescimento dos coros de empresas. Inicialmente, a prática coral em empresas
surgiu pela popularização da prática coral e da necessidade de um grupo artístico
que representasse a empresa em atividades sociais ou de cunho patriótico. Com
o passar dos anos, essa atividade se tornou uma ferramenta de integração dos
funcionários e seus familiares, assim como uma forma eficaz de proporcionar
uma experiência estética para eles.
Como vimos, o canto coral é uma prática que está presente na história
do Brasil e que já serviu para diferentes propósitos. Atualmente temos diversos
tipos de grupos vocais, com diversos estilos de repertórios. O canto coral além de
proporcionar a educação musical é uma prática socializadora, e que traz vários
benefícios aos seus participantes, conforme veremos nas próximas unidades.
45
LEITURA COMPLEMENTAR
VILLA-LOBOS, NACIONALISMO E CANTO ORFEÔNICO: PROJETOS

MUSICAIS E EDUCATIVOS NO GOVERNO VARGAS
Rita de Cássia Fucci Amato
O Nacionalismo no mundo foi um fenômeno complexo. Dois exemplos

deste procedimento, no século XIX, encontram-se em Wagner e Verdi. Entretanto,
apesar de suas composições refletirem um sentimento patriótico, eles não
cultivaram um estilo que pudesse caracterizar-se como etnicamente alemão ou
italiano, respectivamente.
Um dos ingredientes do Nacionalismo colocou-se no sentimento de

orgulho de uma língua e de sua literatura, contrastando com a perspectiva de que
a melhor forma de um compositor ser publicamente reconhecido, em particular
em seu país, era imitar os compositores estrangeiros e competir com estes nos
seus termos.
Segundo Grout e Palisca (1995), esses produtos tinham mais chance de

aceitação internacionalmente, porém faltava-lhes uma identidade étnica. O
desenvolvimento dessa caracterização facilitava-se pelo uso do folclore nacional
ou sua reprodução em novas composições. O Nacionalismo, apesar de poder não
ser tão facilmente aceito pelas plateias tradicionais, revelou-se como algo atrativo,
com colorações inéditas e cativantes [...].
As colorações musicais nacionalistas ecoaram na música de Villa-Lobos

(1887-1959), que buscou no folclore a sua fonte de inspiração. As Bachianas
Brasileiras, fusão do estilo de Bach e da música folclórica, os Choros, as
orquestrações de músicas folclóricas, os poemas sinfônicos, fantasias e variações
revelam, de acordo com Azevedo (1971, p. 488), “uma tal riqueza de ideias, uma
tão prodigiosa espontaneidade e tão grande exuberância e vitalidade de ritmos,
que não tardaram a colocá-lo, no juízo dos críticos de mais autoridade, entre os
primeiros compositores das duas Américas”.
A efetivação do movimento nacionalista brasileiro se deu em 1928, quando

Mário de Andrade (1893-1945) propôs o desenvolvimento de um projeto nacional-
erudito-popular para o país, colocando a intenção nacionalista e o uso sistemático
da música folclórica como condição indispensável para o ingresso e a permanência
do artista na república musical [...].
O projeto explícito do Nacionalismo no Brasil foi o de fazer a composição

erudita beber nas fontes populares, estilizando seus temas, imitando suas formas,
em suma, incorporando a sua técnica. A preocupação nacionalista voltada para o
folclore foi tomada como norma, mas a passagem concreta do erudito ao popular
46
e vice-versa permaneceu sempre como um grande problema. Em O Banquete,

Mário de Andrade (1977) resume outra premissa-chave do Nacionalismo
brasileiro: “Toda arte brasileira de agora que não se organizar diretamente do
princípio da utilidade, mesmo a tal valores eternos: será vã, será diletante, será
pedante e idealista” (ANDRADE, 1977, p. 130).
Penetrar, entretanto, neste mundo musical brasileiro requer percorrer as

trajetórias pessoais dos precursores ao sucesso que se descortinou para Villa-
Lobos e inseri-los corretamente no momento político. As relações de amizade com
Mário de Andrade respondem às questões intrínsecas do Nacionalismo brasileiro
(TONI, 1987).
Mário de Andrade, amigo de Gustavo Capanema, ministro da Educação e

Saúde de Getúlio Vargas entre os anos de 1934 e 1945, trabalhou incessantemente
pela cultura do país e idealizou vários projetos juntamente com o ministro.
Capanema esteve sempre envolvido com as atividades culturais e

artísticas do país. Esta postura creditou-se às suas vinculações de origem com a
intelectualidade mineira e, especialmente, com alguns membros do movimento
modernista, possibilitadas especialmente por Carlos Drummond de Andrade,
seu chefe-de-gabinete. Todavia, segundo Schwartzman, Bomeny e Costa (1984),
não há nada que comprove que o ministro se identificava com esses ideais.
Por outro lado, Mário de Andrade era um dos partidários do modernismo,

considerando-o como “uma retomada das raízes da nacionalidade brasileira, que
permitisse uma superação dos artificialismos e formalismos da cultura erudita
superficial e empostada” (SCHWARTZMAN; BOMENY; COSTA, 1984, p. 80).
Esse modernismo consistia-se em ideias bastante amplas, que não entraram em
contradição formal com o governo da época. O contato entre Mário de Andrade e
o ministério resumia-se na busca por um envolvimento entre o folclore e as artes:
enquanto Capanema buscava valores estéticos, os nacionalistas procuravam
difundir suas ideias por meio do governo (SCHWARTZMAN; BOMENY; COSTA,
1984).
A música teve, juntamente com o rádio e o cinema, um papel central no

esforço educativo do ministério da Educação e Saúde. A linha divisória entre
cultura e propaganda, segundo Schwartzman, Bomeny e Costa (1984), foi um
ponto de difícil estabelecimento. Heitor Villa-Lobos foi a presença ativa e influente
desse momento.
O Nacionalismo brasileiro adotou uma solução platônica para a questão

da cultura frente ao avanço crescente da indústria cultural. Projetou a hegemonia
da música erudita sobre a música popular-comercial urbana e as inovações mais
radicais da vanguarda europeia. Para Squeff e Wisnik (1982), o debate político-
pedagógico de Platão influenciou decisivamente o nacionalismo, desde as obras
de Mário de Andrade até a atuação de Villa-Lobos junto aos grandes grupos
vocais por ele formados.
47
A música apareceu como um elemento agregador/desagregador por

excelência, podendo promover o enlace da totalidade social ou preparando a
sua dissolvência. A educação repousou na música, imitação do caráter (elevado
ou inferior) que redundava, por seus matizes éticos de profunda repercussão
subjetiva, não só na contemplação do belo, mas também nas consequências
práticas da realização da virtude.
A adequada dieta música-ginástica, base da formação do cidadão,

imprimiria nele o “caráter sensato e bom”, enquanto o uso inadequado da música
generalizada, na concepção platônica, representava a “feia expressão” e os “maus
costumes” [...].
Portanto, sob uma perspectiva platônica, a proposta de Villa-Lobos era

a difusão dos ideais nacionalistas por meio da educação musical, que também
formava os indivíduos cívica e moralmente, conjugando o belo (a estética) com
o bom (a moral e a ética), como Platão (1973), que em A República estabelece a
educação como fator essencial para o desenvolvimento da vida política e social.
Quanto ao aspecto cultural, destaca-se que, entretanto, o Nacionalismo

brasileiro nunca passou de um esforço de modernização dos parâmetros segundo
os quais o Brasil seria modelado à imagem e semelhança dos países desenvolvidos.
Foi menos um movimento de independência cultural e mais um processo de
adaptação. O que importava não era a expressão nacional, mas adaptação desta
àquela aceita como tal nos países desenvolvidos. Nossa modernidade só poderia
ser alcançada a partir da tradução da matéria-prima em expressão que pudesse
encontrar reconhecimento internacional.
Magdalena Tagliaferro foi outra personalidade do meio musical incluída

na atuação do ministro Gustavo Capanema, no governo Vargas. Em 1940, ao início
da Segunda Guerra Mundial, a pianista aceitou o convite do ministro, deixando
para trás o seu cargo de professora do Conservatório de Paris, e passou a ministrar
Cursos de Interpretação e Alta Virtuosidade [...].
Tagliaferro executou muitos autores nacionais em primeira audição e se

mostrava otimista com a música brasileira. Em suas declarações, solicitava que os
compositores nunca esquecessem da riqueza e beleza do nosso folclore [...].
Villa-Lobos dedicou a Magdalena sua fantasia para piano e orquestra

Momo Precoce, uma série de pequenos quadros que evocam jogos e brinquedos de
crianças fantasiadas, alusão ao Momo do carnaval. A pianista realizou a gravação
da obra em Paris, com o próprio compositor regendo a Orquestra Nacional da
Radiofusão Francesa. Tagliaferro (LEITE, 1999) recorda que o ensaio para a
gravação se realizara tão bem que a obra foi registrada na mesma hora; quando
a gravação se acabou, a fisionomia de Villa-Lobos iluminou-se e ela e a orquestra
aplaudiram-no durante muito tempo.
48
A grande figura de Heitor Villa-Lobos, como educador e criador de

inúmeras obras voltadas exclusivamente para a realização para o estudo do canto
orfeônico, pode ser entendida na perspectiva do desenvolvimento do cidadão
brasileiro e de suas potencialidades musicais [...].
Para realizar uma análise mais precisa do momento da inserção de Villa-

Lobos na vida educacional do país, nos ateremos à perspectiva historiográfica
elaborada por Nunes (1992), que relata a Reforma da Instituição Pública no Distrito
Federal, entre 1931 e 1935, a qual, liderada por Anísio Teixeira (1900-1971), àquela
época secretário do Departamento de Educação da Prefeitura do Distrito Federal,
contou com a colaboração de Villa-Lobos.
Anísio Teixeira, um dos pioneiros na luta pela educação no país,

diferenciou-se de seus antecessores por criar uma rede de ensino, desde o
primário até o universitário, e junto com seus colaboradores transformá-la em
instrumento de criação e divulgação cultural e científica (NUNES, 1992). Dentre
esses colaboradores, recrutados nos mais diferentes campos de conhecimento da
intelectualidade nacional da época, destacavam-se: Cândido Portinari, Cecília
Meireles, Artur Ramos, Jônatas Serrano, Roquete Pinto, Lourenço Filho, Paschoal
Lemme e o próprio Villa-Lobos. A grande contribuição desse grupo de intelectuais
foi colocar em prática suas idéias nos serviços escolares oferecidos pelos governos
municipais (NUNES, 1992).
Em meio a essa efervescência cultural, a criatividade de Villa-Lobos

encontrou ressonância e deu frutos de importância ímpar: em 1932 ele foi
incumbido de organizar e dirigir a Superintendência de Educação Musical e
Artística (SEMA), a qual objetivava a realização da orientação, do planejamento
e do desenvolvimento do estudo da música nas escolas, em todos os níveis. A
perspectiva pedagógica da SEMA foi instaurada de acordo com os princípios:
disciplina, civismo e educação artística (ESPERIDIÃO, p. 196).
Todas essas iniciativas constituíram o primeiro passo para a criação, em

1942, do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, filiado ao Ministério de
Educação e Saúde. A regulamentação do curso de canto orfeônico se deu em
1946, com a finalidade de formar professores capacitados para o ensino de tal
disciplina, idealizada por Villa-Lobos. Vale destacar que, além de ser incluído
na grade escolar, possibilitando uma maior democratização dos conhecimentos
musicais, o canto orfeônico também difundiu-se em cursos oferecidos por
estabelecimentos de ensino especializados, como conservatórios musicais,
destacando-se ao lado da oferta de formação pianística, que era a base de tais
instituições (FUCCI AMATO, 2004).
Também nesse período, Villa-Lobos desenvolveu composições de extrema

utilidade para a formação musical e concretizou mais um de seus projetos com
a elaboração de seu guia de Canto Orfeônico, no qual colocou a sua concepção
de música e de vida. As canções que fazem parte dessa obra são divididas
49
entre composições de Villa-Lobos com textos de autores variados e canções

de compositores anônimos ou outros compositores, muitas das quais por ele
recolhidas, ambientadas ou arranjadas.
Na capa, o guia traz o subtítulo “Marchas, Canções e Cantos Marciais

para Educação Consciente da ‘Unidade de Movimento’”, refletindo as avançadas
concepções que seu autor elaborara com relação à educação musical. Ainda na
capa, o guia informa que era adotado nas escolas e cursos especializados do
SEMA e no Colégio Pedro II.
No primeiro volume da obra, encontramos doze canções e marchas

escolares (Meus brinquedos, Vamos crianças, Vamos companheiros, Carneirinho
de algodão, Soldadinhos, A jangada, Meu sapinho, Volta do recreio, Ida para o
recreio, Passeio, Vocalismo e Canção escolar); treze canções patrióticas (Canção
cívica do Rio de Janeiro, Meu Brasil, Brasil unido, Regozijo de uma raça, Canção
do Norte, Brasil novo, Cantar para viver, Desfile aos heróis do Brasil, Heranças da
nossa raça, Meu Paíz, Tiradentes, Verde Pátria e Sertanejo do Brasil); seis canções
de ofício (O ferreiro, Canto do lavrador, Canção do operário brasileiro, Canção do
trabalho, A canção do marceneiro e Canção da imprensa); seis canções militares
(Duque de Caxias, Deodoro, Canção do artilheiro de costa, Mar do Brasil, Alerta!
– canção do escoteiro e Saudação a Getulio Vargas); um canto dos índios Parecis
(Nozani-ná), O Canto do Pagé, a Canção dos artistas e o canto Dia de Alegria.
No próprio entendimento de Villa-Lobos (1951), a especificidade do

primeiro volume consistiu na sua dedicação exclusiva ao canto orfeônico,
contendo também obras de interesse artístico e com caráter cívico. Já o segundo
volume caracterizava-se por apresentar músicas em níveis de dificuldade técnica
e estética mais avançados.
Dentro de suas composições, no segundo volume, encontramos: Brincadeira

de pegar, Esperança da mão pobre, Feliz aniversário, Bôas Festas, Feliz Natal,
Feliz Ano Novo, Bôas vindas, Quadrilha das estrelas no céu do Brasil, Juramento,
O trenzinho, P ŕ á frente, Ó Brasil, As costureiras, Pátria, Hino à vitória, Bazzun e
Invocação em defesa da pátria.
Fazendo parte de seus arranjos de obras de outros autores ou de autoria

desconhecida estão: o baião do Bitú, Repíu-píu, Minha terra tem palmeiras, o
gaturano, cantiga de rêde, Brasil, canção do marinheiro, mês de junho, cântico
do pará, cantos de caire (1, 2 e 3), evocação, Canide-youne Sabath, um canto que
saiu da senzala, xangô, santos Dumont, canção do pescador brasileiro, marcha
para oeste, a sanfona, estrela é lua nova, Jaquibáu, vira, na risonha madrugada, o
tamborzinho, terra natal e remeiro de São Francisco.
Esse guia, fruto da concepção de Villa-Lobos de canto em conjunto,

também abrangia uma vertente nacionalista, baseando-se na incorporação de
elementos muito fortes na cultura brasileira de sua época e concebendo a música
50
como meio de renovação e formação moral, cívica e intelectual. Nesse sentido, o
compositor também desvelou a perspectiva socioeducativa do canto coral, que
poderia, do seu ponto de vista, desempenhar papel fundamental na educação
escolar, desde a infância [...].
O poder de socialização do canto coletivo foi reiterado por Villa-Lobos

inúmeras vezes. De fato, sua grande figura, como educador e criador de inúmeras
obras voltadas exclusivamente para a realização para o estudo do canto orfeônico,
pode ser entendida na perspectiva do desenvolvimento do cidadão brasileiro e de
suas potencialidades musicais, já que a música foi por ele considerada um fator
intimamente ligado à coletividade, “uma vez que ela é um fenômeno vivo da
criação de um povo” (VILLA-LOBOS, 1987, p. 80) [...].
Pouco tempo antes de Villa-Lobos desencadear a sua famosa investida

coral, que se alastrou como um movimento didático-político-musical, implantando
na escola do Estado Novo o ensino do canto coletivo, Mário de Andrade também
louvara as possibilidades terapêuticas que se pode extrair da prática generalizada
do “canto em comum” junto a grandes massas. No seu ensaio sobre a música
brasileira, ele colocou que os compositores brasileiros deveriam dar mais valor à
prática coral e ao seu valor social [...].
O canto coral (orfeônico) concebido por Villa-Lobos também se preocupou

com a valorização das raízes culturais do país. O compositor dedicou grande
parte dos seus guias de canto orfeônico a canções tradicionais e folclóricas,
evidenciando que a conjugação desse repertório com a prática coral é plenamente
possível e pode fornecer novas habilidades aos indivíduos que a exercem. Por meio
da educação musical, Villa-Lobos buscava difundir o nacionalismo e o orgulho
das origens brasileiras, formar moralmente a população e desenvolver no povo
uma cultura civilizada, já que o processo civilizatório era meio de legitimação
do Estado Novo de Vargas, que patrocinava o projeto educativo-musical de Villa-
Lobos e o Nacionalismo [...].
Por outro lado, sem levar em conta a questão política, é inegável o fato
de que Villa-Lobos desempenhou papel crucial na formação de um padrão de
educação musical brasileiro, estabelecimento de diretrizes, produzindo material
didático e atuando pioneiramente como coordenador de entidades educativo-
musicais e educador musical.
Visou-se no presente ensaio abordar as inter-relações relativas à atuação

de Villa-Lobos em três movimentos que ocorreram concomitantemente no cenário
musical brasileiro – principalmente a partir da atuação de Gustavo Capanema,
ministro do governo Vargas: o movimento nacionalista, a divulgação da música
brasileira no exterior e o desenvolvimento da educação musical em diversos níveis
do sistema educacional.
51
O movimento nacionalista, guiado pela busca de uma música erudita
verdadeiramente brasileira encontrou em Villa-Lobos um grande representante.
Sua música era – e é ainda hoje – conhecida internacionalmente pelo ritmo
e pelas inspirações no folclore nacional. Assim, a atuação de Villa-Lobos no
Nacionalismo pode ser relacionada a outras atividades desenvolvidas pelo
maestro: a difusão da música brasileira no exterior e a educação musical. De
fato, se Villa-Lobos conquistou reconhecimento em diversas partes do mundo e
é hoje o compositor erudito brasileiro mais executado no exterior, tal situação é
consequência de atividades desenvolvidas por ele e por outros artistas nacionais
que proporcionaram uma internacionalização da música erudita brasileira: esse
é o caso, por exemplo, de gravações executadas pelo próprio Villa-Lobos com
orquestras sinfônicas de outros países, como o Momo Precoce, gravado em Paris
com Magdalena Tagliaferro.
Já a educação musical idealizada por Villa-Lobos ligava-se fortemente ao

ideário nacionalista por ser guiada pelos ideais de divulgação da música brasileira
e formação cultural da sociedade. Essa perspectiva pode ser notada não só nos
arranjos de canções folclóricas e nas composições próprias, contidos no seu Guia
Prático, como também na formulação que o maestro realizou de um verdadeiro
sistema de ensino musical que permitia a divulgação de uma música de raízes
brasileiras no espaço escolar e extraescolar.
Ademais, a concepção de educação musical em Villa-Lobos, baseando-

se na incorporação de elementos muito fortes na cultura brasileira de sua época
e concebendo a música como meio de renovação e formação moral, cívica e
intelectual, tinha também o papel de legitimação e difusão da ideologia de quem
a patrocinava, o governo de Getúlio Vargas.
FONTE: AMATO, R. de C. F. Villa-Lobos, nacionalismo e canto orfeônico: projetos musicais e

educativos no governo Vargas. Revista HISTEDBR, Campinas, n° 27, p. 210-220, set. 2007.
52
RESUMO
• O canto coral surgiu no Brasil, durante o período colonial, como uma prática
educativa dos jesuítas com a intenção de catequizar os índios.
• Nessa prática educativa foi imposta a cultura portuguesa e foi desconsiderada

a cultura dos índios que habitavam no Brasil.
• Durante o período colonial a educação musical era vinculada à igreja, e estava

ligada às formas e repertórios europeus. A educação musical era baseada em
repetições, memorizações e averiguações de aprendizado.
• Em 1808, com a chegada da família real e a transferência da Corte Portuguesa

ao Brasil, o canto começou a se desvincular da igreja com atividades voltadas
ao entretenimento como as óperas e operetas.
• Com o retorno da família real para Portugal, houve um declínio nas atividades
artísticas no Brasil. Diante disso, o ensino de música ficou restrito aos filhos das
famílias mais ricas, que tinham condições de contratar professores particulares
ministrar aulas em casa e para comprar instrumentos musicais.
• Em 1843, após a coroação de D. Pedro II, o ensino de música voltou a ganhar

força com a criação do Conservatório de Música do Rio de Janeiro e com a
contratação dos meninos cantores do conservatório à Capela Imperial, que
passou a ser o centro do movimento musical brasileiro.
• Em 1854, foi instituído oficialmente no Brasil, o ensino de música nas escolas

públicas, por um decreto que ditava que o ensino deveria se dar em dois níveis:
noções de música e exercícios de canto.
• Em 1930, Villa-Lobos elaborou um projeto de renovação da educação musical,

que foi aprovado pelo governo de Getúlio Vargas, que tornou o ensino do
canto orfeônico obrigatório nas escolas sob a direção do próprio Villa-Lobos.
Isso tornou a prática do canto orfeônico acessível a muitos alunos, uma vez que
não era necessário ter um conhecimento técnico de música para praticá-lo.
• O canto orfeônico era visto como um meio que favorecia a construção da

solidariedade e da disciplina, assim seu ensino deveria ser acessível a todos
para promover o patriotismo, nacionalismo, sensibilidade, amor pela arte e
preservação da cultura.
53
• Villa-Lobos empregou em sua prática educativa, canções folclóricas, pois para
ele esse seria o meio mais adequado e democrático para tornar o ensino de
música acessível a todos.
• Foram realizados concertos de canto orfeônico, que reuniram milhares de

crianças cantando em massa dentro de estádios de futebol, nas principais datas
do calendário cívico nacional.
• Em 1933, Villa-Lobos assume a administração da Superintendência de Educação

Musical e Artística (SEMA), que coordenava o ensino de música e canto coral
nas escolas.
• Em 1942, Villa-Lobos criou o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico

com o objetivo de formar professores de música para as escolas primárias e
secundárias.
• Na década de 1960, com o fim da era Vargas, a prática do canto orfeônico

foi substituída pela disciplina de educação musical. Muitos professores
da disciplina educação musical eram os do canto orfeônico e tinham como
objetivo oferecer um ensino de música mais democrático e acessível, por meio
da exploração de novos recursos e possibilidades de criação musical por parte
dos estudantes.
• Com a promulgação da Lei n° 5.692/71, que extinguiu a disciplina educação

musical e a substituiu pela atividade de educação artística, o ensino de música
foi enfraquecido nas escolas.
CHAMADA
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem

pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
54
AUTOATIVIDADE
1 Desde o período colonial, tem-se registros sobre a prática de canto coral no

Brasil. Sobre o canto coral neste período, classifique V para as sentenças
( ) A educação musical, neste período, era baseada em momentos de criação

e averiguação do aprendizado.
( ) O canto como prática educativa abrangeu somente a cultura portuguesa,
desconsiderando a cultura dos índios.
( ) Com a vinda da família real portuguesa para o Brasil, o canto começou a
se desvincular da igreja.
( ) A atividade musical em São Paulo foi o ponto mais alto da música colonial
no Brasil.
a) ( ) F – V – V – F.
b) ( ) V – F – F – F.
c) ( ) V – V – V – F.
d) ( ) F – V – F – V.
2 Com o retorno da família real para Portugal as atividades artísticas tiveram

um declínio no Brasil. Sobre o canto durante o Brasil Império, assinale a
alternativa CORRETA:
a) ( ) Nesse período houve grande financiamento para que as aulas de

música para crianças pobres continuassem.
b) ( ) O ensino de música se difundiu por todo o Brasil, uma vez que as
famílias tinham condições financeiras para contratar professores
particulares de música.
c) ( ) Em 1843, o ensino de música ganhou força com a criação do
Conservatório de Música do Rio de Janeiro.
d) ( ) As mulheres passaram a fazer parte dos coros ligados à igreja.
3 O canto orfeônico marcou o ensino de música nas escolas no Brasil. Sobre

o canto orfeônico, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as
falsas:
( ) Villa-Lobos foi o criador do canto orfeônico.

( ) O canto orfeônico tinha um repertório voltado para a música sacra.
( ) O ensino do canto orfeônico deveria ser acessível a todos para promover o
patriotismo, nacionalismo, sensibilidade, amor pela arte e preservação da
cultura.
55
( ) Villa-Lobos realizou concertos que reuniram milhares de crianças cantando
em massa dentro de estádios de futebol, nas principais datas do calendário
cívico nacional.
a) ( ) F – V – V – F.
b) ( ) V – F – F – F.
c) ( ) V – V – V – F.
d) ( ) F – F – V – V.
56
UNIDADE 2
A MÚSICA VOCAL EM GRUPO
• conhecer as diferentes classificações entre os grupos vocais;
• adquirir conhecimentos para a classificação vocal nos diferentes grupos

vocais;
• conscientizar-se sobre o corpo durante o canto;
• conhecer os cuidados básicos para preservar a saúde vocal;
• refletir sobre os benefícios da prática coral.
PLANO DE ESTUDOS
TEMA 1 – GRUPOS VOCAIS
TEMA 2 – TÉCNICA VOCAL
TEMA 3 – BENEFÍCIOS DE PARTICIPAR DO CANTO CORAL
CHAMADA

57
58
UNIDADE 2
TEMA 1
GRUPOS VOCAIS
1 INTRODUÇÃO
Atualmente, no Brasil, temos coros amadores e profissionais, mas a
grande maioria dos grupos é de amadores. A atividade coral é historicamente
amadora, esses grupos geralmente não recebem orientação de um professor de
canto, e, na maioria dos casos, quem tem o conhecimento musical é o regente,
que acaba também exercendo o papel de professor do grupo e preparador vocal
dos coralistas. Raros casos, membros desses grupos são cantores profissionais ou
possuem formação específica da área.
Quando ocorre a prática coral onde os indivíduos não possuem

conhecimento musical prévio, o coro acaba assumindo o papel de escola musical
onde esse indivíduo é incentivado a aprender sobre educação musical, conceitos
históricos e técnicas musicais. No Brasil, foram formados diferentes grupos vocais,
vinculados ou não à diversas instituições e com propósitos diferentes. A seguir,
conheceremos um pouco mais sobre a classificação desses diversos grupos.
2 CLASSIFICAÇÃO DOS GRUPOS VOCAIS

Junker (1999), baseado em uma palestra de Ribeiro (1998), descreveu os
grupos corais nos seguintes gêneros:
• Corais de empenho: grupos corais que pertencem a instituições em que

a atividade principal não é a música, fazem parte desta categoria coros
profissionais ou amadores ligados a algum tipo de organização, grupos de
empresas, de estabelecimentos educacionais que não sejam ligados à música
especificamente.
• Corais religiosos ou sacros: grupos corais ligados a instituições religiosas, nos
quais as principais atividades se desenvolvam de acordo com a programação
litúrgica dela. É considerado um dos gêneros de coral mais antigo, geralmente
com repertório de altíssima qualidade. Giovanni Pierluigi da Palestrina e
Johann Sebastian Bach eram compositores desse tipo de coro.
• Corais de escolas técnicas e superiores de música: grupos ligados a instituições
educacionais de música com o objetivo maior no desenvolvimento acadêmico.
Alguns grupos com o passar do tempo e com o seu desenvolvimento,
vão gradativamente adquirindo uma identidade quase que autônoma da
instituição.
59
UNIDADE 2 | A MÚSICA VOCAL EM GRUPO
• Corais independentes: grupos corais que não estão ligados a nenhuma

instituição, e geralmente são criados pelo regente ou por algum grupo de
líderes. Alguns destes grupos surgiram por terem se desligado da instituição
que estavam filiados. São corais mantidos por si próprios e costumam
apresentar repertórios de todos os estilos. É muito comum esse grupo se
organizar sob a forma de organizações não governamentais.
O autor ainda aborda que os grupos corais podem ser classificados de

acordo com o seu repertório e suas implicações como extensão vocal, agrupamento
de vozes, complexidade e estilos históricos. Nesse sentido, os grupos teriam essa
classificação, que organizaremos conforme os aspectos analisados.
2.1 FAIXA ETÁRIA

• Coros infantis: grupos corais formados por crianças. Nesses grupos geralmente
são utilizadas atividades de iniciação musical, com metodologias variadas.
DICAS
Conheça o Coral Cênico do SESI Sorocaba, formado por alunos da unidade

escolar, no link: https://www.youtube.com/watch?v=WkXnz8474jI.
• Coros infanto juvenis: são grupos em que há a participação de crianças, pré-

adolescentes e adolescentes, assim esses grupos possuem participantes que
ainda não passaram pela muda vocal, e participantes que estão passando
por esse momento. Estes grupos geralmente surgem em escolas, igrejas e
organizações não governamentais.
DICAS
Conheça o coro Infanto/Juvenil do Projeto Guri, no link: https://www.youtube.

com/watch?v=kdp8I1WtdvI. O Projeto Guri é mantido pela Secretaria de Cultura e Economia
Criativa do Estado de São Paulo e é considerado o maior programa sociocultural brasileiro.
O Projeto oferece cursos que envolvem o ensino de música no contraturno escolar, para
crianças e adolescentes entre 6 e 18 anos, em quase 400 polos de ensino, distribuídos pelo
Estado de São Paulo (AMIGOS DO GURI, 2014).
FONTE: AMIGOS DO GURI. Quem somos. 2014. Disponível em: http://www.projetoguri.

org.br/quem-somos/. Acesso em: 1° maio 2020.
60
TEMA 1 | GRUPOS VOCAIS
• Coros de escolas de ensino médio ou juvenis: coros de adolescentes que

estão passando ou que já passaram pela muda vocal, com repertório que, na
maioria das vezes, é desenvolvido conforme as extensões vocais dos cantores
do grupo. Geralmente, estes grupos surgem de uma atividade comunitária no
meio escolar, conhecida como atividades extra curriculares pois acontecem
no contraturno escolar.
FIGURA 1 – CORO SÃO VICENTE, ENSINO MÉDIO
FONTE: <http://csvp.g12.br/wp-content/uploads/2019/10/svem3-1024x768.jpg>. Acesso em: 23

abr. 2020.
DICAS
Conheça o Coro São Vicente Ensino Médio, de São Paulo, que está vinculado
ao Colégio São Vicente, como atividade extraclasse, no link: https://www.youtube.com/
watch?v=JoNTLim0PEY.
• Coros universitários: no Brasil esses grupos podem estar ligados ao

departamento de música da universidade ou podem estar ligados diretamente
à reitoria. Muitas vezes esses grupos foram criados nos Campus em
consequência de atividades da comunidade, sem a iniciativa do departamento
de música, assim esses grupos se tornaram uma atividade comunitária e que
representam a instituição em eventos internos e externos.
61
DICAS
Conheça o Coro Universitário de Mendoza (Argentina), que foi criado em 1965

e que ganhou inúmeros prêmios locais, nacionais e internacionais, no link: https://www.
youtube.com/watch?v=YB2VdHIrlC4.
• Coros de terceira idade: são grupos corais cujos participantes são pessoas
idosas. Esta atividade tem sido desenvolvida pelo Brasil, com a finalidade de
oferecer uma ocupação que devolva o ânimo, o humor e uma autorrealização
aos seus participantes.
DICAS
Conheça o Coral da Terceira Idade da USP, criado em 1997, no link: https://

www.youtube.com/watch?v=I7RQ69Wz9TM.
FIGURA 2 – CORAL DA TERCEIRA IDADE DA USP
FONTE: <https://bityli.com/eU5Va>. Acesso em: 23 abr. 2020.
62
2.2 AGRUPAMENTO DE VOZES

• Coros masculinos: grupos corais formados por homens.
DICAS
Conheça o Coro Masculino de Goiânia, no link: https://www.youtube.com/

watch?v=0wxWqLWaqWQ.
• Coros femininos: coros formados por mulheres e moças.
DICAS
Conheça o coral Meninas Cantoras de Petrópolis, no link: https://www.youtube.

com/watch?v=0RKqNlfgkbE. Esse grupo foi formado em 1976, e encerrou suas atividades
em 2016. Nestes 40 anos o grupo chegou a realizar turnês internacionais e gravou mais de
20 CDs.
FIGURA 3 – MENINAS CANTORAS DE PETRÓPOLIS
FONTE: <https://silviamota.com.br/visualizar.php?idt=3397300>. Acesso em: 23 abr. 2020.
63
• Coros adultos mistos: grupos de homens e mulheres com vozes maduras (que
já passaram pela muda vocal). O repertório pode conter extensões variadas
que exigem vocalmente do cantor.
FIGURA 4 – EXPRESSO 25
FONTE: <https://bityli.com/Nk5O1>. Acesso em: 23 abr. 2020.
DICAS
Conheça o Expresso 25, que sob a regência de Pablo Trindade, alia a expressão
corporal, percussão instrumental e corporal ao seu repertório, no link: https://www.youtube.
com/watch?v=rQCZFYRJ_RU.
2.3 REPERTÓRIO
• Coros sacros: são os coros de igreja que tem como objetivo enriquecer as
atividades litúrgicas. Seu repertório é quase exclusivamente de músicas
sacras, e geralmente suas apresentações acontecem dentro da própria igreja
ou instituição religiosa.
DICAS
Conheça o Coro Sacro da ULBRA, no link: https://www.youtube.com/

watch?v=XfDWAbLAoWQ.
64
• Coros líricos e sinfônicos: estes grupos geralmente realizam peças sinfônicas

para coro e orquestra, coros de ópera, operetas ou peças de estilos semelhantes.
Na maioria dos casos pertencem à teatros municipais, estaduais ou nacionais,
ou a instituições superiores de música. Existem também coros sinfônicos
comunitários, que são abertos para toda a comunidade.
DICAS
Conheça o Coro Sinfônico Comunitário da UNB, fundado em 1991, com vozes

femininas e masculinas, que na sua grande maioria são leigos em música, no link: https://
www.youtube.com/watch?v=5Y3Qfxx9VJI.
FIGURA 5 – CORO SINFÔNICO COMUNITÁRIO DA UNB
FONTE: <https://bityli.com/rbLGR>. Acesso em: 28 mar. 2020.
• Coros de câmara ou madrigais: grupos com número restrito de participantes,

este termo se originou na história da música:
O termo câmara, que dentre as suas definições, compõem-se aposento,

compartimento, surgiu quando a prática musical começou a se espalhar
para além dos espaços da igreja até atingir os locais dominados pela
aristocracia. Exatamente pelo fato de apresentações serem realizadas
nos aposentos das cortes da época. Inclusive, havia a prática de sonata
da chiesa em contrapartida à sonata da câmara. O termo madrigal
originalmente se refere a uma forma composicional utilizada durante a
renascença na Itália. Eram peças musicais seculares cantadas por grupos
vocais com uma pessoa por voz. Daí, despontaram grupos madrigalescos
fazendo predominantemente esta forma musical. Com isso, como forma
derivativa do termo original, grupos de limitado número de pessoas
surgiram com o nome de madrigais (JUNKER, 1999, p. 4).
65
FIGURA 6 – CORO COMUNICANTUS
FONTE: <https://www3.eca.usp.br/sites/default/files/u1542/comunicantusdivulgacao.jpg>.
Acesso em: 23 abr. 2020.
DICAS
Aprecie o Coro de Câmara Comunicantus, criado em 2013, no link: https://

www.youtube.com/watch?v=VFaD6OSZ_Xk.
• Coros cênicos: grupos que podem executar tanto concertos quanto shows, e
que utilizam coreografia em suas apresentações.
DICAS
Conheça o Coral UNIFESP, criado em 1967, formado por alunos, professores,

funcionários da Universidade Federal de São Paulo e por pessoas da comunidade, no link:
https://www.youtube.com/watch?v=byOimRCQKTc.
66
2.4 INSTITUIÇÕES
• Coros de empresas: possui dois tipos: um que geralmente é criado com o
objetivo de ter um grupo na empresa com atuação artística nas atividades
sociais ou patrióticas, no qual os participantes geralmente são funcionários
da empresa e que já possuem uma ligação com a música coral. O outro é o
que tem o objetivo de representar a instituição em atividades sociais dentro
ou fora da empresa.
FIGURA 7 – CORO ENCANTAR
FONTE: <https://bityli.com/T5lU2>. Acesso em: 23 abr. 2020.
DICAS
Conheça o Coro EnCantar, de Petrópilis, criado em 2006 com o intuito de

integrar os funcionários da empresa GE Celma, no link: https://www.youtube.com/
watch?v=083u7k-jkkM. O coro se apresenta na empresa, em asilos e eventos de Petrópolis
e de outros municípios.
• Coros comunitários: grupos corais formados por pessoas de uma comunidade

específica de caráter social, religioso ou político. Geralmente é formado por
pessoas que não tem conhecimento em música e que buscam a atividade como
um meio de satisfação ou de realização pessoal.
• Coros profissionais: o coro pode ser considerado profissional em duas situações,

uma delas é quando os participantes são remunerados para participarem
do grupo, e o outro é quando o grupo é formado por pessoas com formação
acadêmica em música. Esse gênero é o mais raro.
67
2.5 ESTRUTURA DO GRUPO

Zander (2003) apresenta ainda outras denominações:
• Coro a capela: no coro a capela se utiliza somente a voz, sem o acompanhamento

de instrumentos musicais.
DICAS
Ouça uma música cantada a capela, pelo Stellenbosch University Choir, com
acompanhamento de instrumentos de percussão, no link: https://www.youtube.com/
watch?v=PCa8RxaOPW8.
• Quando o grupo é formado por poucos cantores, é nomeado conforme o

número de participantes: quarteto, quinteto, sexteto, e assim por diante.
DICAS
Conheça o grupo Pentatonix, formado por cinco cantores, no link: https://

www.youtube.com/watch?v=OPWPa-HMpj8.
2.6 PARTICIPANTES
No quadro a seguir podemos ver a classificação dos coros realizada por
Amato e Escrivão Filho (2011), conforme a composição do coro:
68
QUADRO 1 – CLASSIFICAÇÃO DOS COROS
Classificação Composição
São mantidos pelo
Composto por coralistas Estado (governo
Coros profissionais
profissionais. municipal, estadual ou
federal).
Composto por graduandos
em música, ou por músicos São mantidos por
Coros sem vínculo profissional faculdades de música
semiprofissionais permanente com a ou se constituem como
organização mantenedora grupos independentes.
do grupo ou com o grupo.
Podem ser
independentes ou
ligados a outras
instituições como
Composto por coralistas
Coros amadores universidades, clubes
não profissionais.
sociais, igrejas, centros
comunitários, escolas,
empresas, prefeituras
municipais.
FONTE: Adaptado de Amato e Escrivão Filho (2011)
3 CLASSIFICAÇÃO VOCAL
A partir de agora, abordaremos a classificação vocal no coro, conforme os
diferentes grupos. Conforme já foi abordado no livro de Prática Vocal, cada faixa
etária apresenta características vocais diferentes. Assim, os variados tipos de coro
também apresentam diferentes divisões de vozes.
Conforme vimos anteriormente, a maioria dos corais brasileiros são

formados por músicos amadores. E quem realiza a classificação vocal desses
cantores, geralmente, são os regentes do coro, uma vez que a maioria dos
coralistas não faz aulas de canto. A classificação vocal depende de vários fatores,
como o sexo (feminino e masculino), idade, características anatômicas da laringe,
estrutura corporal, aspectos funcionais da emissão vocal e personalidade da
pessoa (ZIMMER; CIELO; FERREIRA, 2012).
3.1 CORO INFANTIL

As vozes infantis (de meninos e meninas, antes da muda vocal), não
apresentam muita diferença, sob o ponto de vista musical. Quando vemos
grupos em que crianças cantam com adultos, tanto meninos quanto meninas se
69
distribuem com as vozes femininas, por serem mais agudas. Mas a voz infantil
é diferente da voz adulta feminina e possui algumas características como: um
timbre claro, sem vibrato e sua extensão é praticamente sem notas graves, a voz
infantil é mais frágil, menos encorpada nos sons médios, e com mais brilho e
volume nos sons agudos (CRUZ, 1997 apud UTSUNOMIYA, 2011).
Segundo Costa (2013), as crianças possuem vozes iguais, ou seja, não é

possível distinguir a voz do menino, da voz da menina. Segundo a autora, antes
dos oito anos de idade, as crianças não estão preparadas para a formação com
divisão de vozes:
Antes disso, as crianças têm muito prazer em cantar em grupo, mas

ainda não conseguem se desprender da própria produção vocal para
perceber a mistura da sua voz com as demais vozes. Sendo assim,
trabalho em uníssono é muito indicado numa primeira etapa para que,
mesmo os pequenos iniciantes, comecem a ter a noção do canto em
grupo, exercitando respirar junto, atacar e cortar com os coleguinhas,
alcançar a nota exatamente onde foi pedido etc. (COSTA, 2013, p. 80).
Assim, até os oito anos de idade é importante que as crianças cantem

em uníssono, ou seja, sem divisão de vozes. A partir dos oito anos, as crianças
aprendem a cantar, percebendo as outras vozes (COSTA, 2013). Dessa forma, o
critério para a divisão das vozes das crianças deve ser o conforto, de forma que a
voz cantada deve ser uma extensão da voz falada:
Algumas crianças entoam com facilidade notas agudas, na região

denominada “voz de cabeça”. Outras privilegiam o canto na região
conhecida como “voz de peito”, numa tessitura mais grave. No
entanto, observamos – eu e outros regentes de coro infantil – que é na
região da voz de cabeça (aguda) que a criança consegue maior brilho,
acuidade e beleza na sua produção vocal. Sempre que ouvimos um
coro infantil e pensamos “Nossa… parecem anjos cantando!” estamos,
certamente, ouvindo crianças cantando na voz de cabeça (COSTA,
2013, p. 81).
Para Utsunomiya (2011), a voz infantil não apresenta muitas características

para uma classificação vocal em soprano, mezzo-soprano ou contralto, assim a
divisão do coro infantil deve ser em grupos de acordo com a tessitura, de modo
que ocorra um equilíbrio de volume de voz nos grupos divididos.
3.2 CORO INFANTO JUVENIL, JUVENIL E JOVEM

Ao se tratar desses tipos de coros, vários autores discutem tanto a idade
ideal para a classificação de cada um, assim como a extensão vocal. Diante disso,
abordaremos a classificação de Costa (2017), que aborda tanto a faixa etária
aproximada, quanto a escolaridade correspondente à essa faixa etária:
70
QUADRO 2 – CLASSIFICAÇÃO CORAL CONFORME FAIXA ETÁRIA
Nomenclatura Escolaridade Faixa Etária
Fundamental 2 (5º ao
Coro Infanto juvenil 10 a 14 anos
9º ano)
Ensino Médio (1°, 2° e

Coro Juvenil 14 a 18 anos
3° ano)
18 a 22 anos (em alguns

casos podendo chegar a 24
Coro Jovem Ensino Superior
anos, conforme o período
do curso)
FONTE: Adaptado de Costa (2017, p. 25)
Nessa classificação, estão incluídos pré-adolescentes e adolescentes que

estão em fase de adaptação vocal devida à muda vocal, que vai dos 12 aos 15 anos
de idade. O processo de muda vocal é diferente para as meninas e para os meninos,
para as meninas o timbre passa a ser mais encorpado, para os meninos, o timbre
passa a ser mais cheio, se tornando às vezes anasalado e indefinido, e há uma
ampliação no alcance dos graves, no que diz respeito à tessitura, e posteriormente
há uma diminuição do alcance dos agudos (CRUZ, 2003 apud REGINATO, 2011).
Dessa forma, Costa (2017) aborda as principais características abordadas

por Cooksey (1999), sobre a muda vocal nos meninos:
1. A mudança de voz ocorre no início da puberdade e está diretamente

relacionada ao desenvolvimento de caracteres sexuais primários e
secundários.
2. A maioria do repertório atualmente publicado é inadequada para se
ajustar à amplitude e à tessitura da voz masculina em mudança.
3. Taxas irregulares de crescimento no mecanismo vocal podem tornar
a voz imprevisível e difícil de controlar, especialmente se for forçada a
trabalhar na região errada.
4. Em grupos de meninos com idades entre 12 e 15 anos espera-se
encontrar vozes em diferentes estágios de crescimento.
5. A proporção em que a muda vocal ocorre varia com os indivíduos.
6. Testes de voz individuais e de grupo são necessários
7. Os professores devem ajudar os alunos a entender suas vozes
durante a mudança.
8. É muito importante estabelecer bons hábitos de canto durante este
tempo (COOKSEY, 1999 apud COSTA, 2017, p. 33).
Conforme a autora, dos pontos abordados somente o número 2 está sendo

modificado aos poucos, uma vez que alguns compositores estão escrevendo
repertório direcionados para esse grupo. Na voz das meninas a autora aponta as
seguintes características na fase da muda vocal:
71
1. Redução da frequência fundamental de fala média por 3-4 semitons;

2. Aumento de respiração curta, soprosidade, rouquidão;
3. “Quebra” de voz durante o canto;
4. Registro perceptível de “quebra” durante o canto;
5. Capacidade reduzida ou inconstante de âmbito vocal;
6. Maior esforço na produção de sons para o canto, com atraso no início
da fonação;
7. Qualidade vocal aerada, “mais pesada”, “mais áspera” ou qualidade de
voz aerada, fina, “sem cor” (COOKSEY, 1999 apud COSTA, 2017, p. 35).
DICAS
A voz soprosa se refere à voz com escape de ar não sonorizado, isso é resultado
do fechamento incompleto das pregas vocais durante a vibração.
Assim a voz das meninas também precisa de atenção nessa fase. Para a
autora, precisa-se tomar um cuidado ao classificar as vozes nessa fase, mas ela
delimitou uma classificação, lembrando que no trabalho com essa faixa etária é
preciso observar bem cada integrante do coro, individualmente:
QUADRO 3 – PROPOSTA DE DELIMITAÇÃO DE TESSITURA PARA COROS DE ADOLESCENTES
Tessitura
Faixa Configuração
Categoria Naipe Limite Limite
Etária Vocal
Grave Agudo
S Mi3 Fá4
Coro Vozes iguais e/
Entre 10 e
Infanto ou mistas A Dó3 Ré4
14 anos
Juvenil SABr
Br Mi2 Fá3
S Ré3 Fá4
Coro Entre 14 e Vozes mistas A Lá2 Dó4

Juvenil 18 anos SATB T Ré2 Mi3
B Si2 Dó3
S Dó3 Sol4
Coro Entre 18 e Vozes mistas A Sol4 Ré4

Jovem 23 anos SATB T Ré2 Sol3
B Sol1 Ré3
FONTE: Costa (2017, p. 40)
72
NOTA
A sigla S se refere à voz Soprano. A sigla A se refere à voz Contralto. A sigla

Br se refere à voz Barítono. A sigla T se refere à voz Tenor. E a sigla B se refere à voz Baixo.
Essa classificação foi realizada pela autora, considerando cantores

iniciantes ou com pouca experiência com o canto. Além disso, ela aborda que
esses limites são de notas predominantes no trecho musical, não considerando
notas de passagens ou bordaduras, assim como considera que outros fatores
como ritmo, saltos intervalares, timbres e sustentações, podem modificar o grau
de dificuldade na realização de determinadas notas (COSTA, 2017).
3.3 CORO ADULTO E DE TERCEIRA IDADE

A maioria dos corais mistos adultos possuem as vozes divididas entre
soprano e contralto (vozes femininas) e tenor e baixo (vozes masculinas). Ainda
temos entre essas vozes, as vozes intermediárias mezzo-soprano (feminina) e
barítono (masculina), mas geralmente essas vozes acabam se incorporando aos
naipes de soprano, contralto, tenor ou baixo. A voz soprano e tenor são vozes
agudas. A voz contralto e baixo são vozes graves. No quadro a seguir, você pode
observar a classificação vocal, e depois a extensão vocal de cada voz, segundo
Dinville (1993). A extensão vocal é o limite de sons emitidos por uma pessoa.
QUADRO 4 – CLASSIFICAÇÃO VOCAL
Vozes Classificação vocal Característica
Soprano Aguda
Vozes femininas Mezzo-soprano Intermediária
Contralto Grave
Tenor Aguda
Vozes masculinas Barítono Intermediária
Baixo Grave
FONTE: A autora
73
FIGURA 9 – VOZES TREINADAS
FONTE: Adaptado de Behlau e Rehder (1997)
As vozes intermediárias são pouco utilizadas na divisão de vozes do

coro, sendo muitas vezes incorporadas aos demais naipes. Nesse caso, a pessoa
que está classificada nas vozes intermediárias, deve cantar no naipe em que
sente maior conforto vocal, ou seja, que ela não precisa fazer esforços extras
para cantar. Também deve se evitar o deslocamento constante de naipe, uma vez
que isso pode desequilibrar a emissão vocal (BEHLAU; REHDER, 1997). Como
em alguns casos, há falta de vozes masculinas para separá-las em duas vozes,
opta-se pela formação de vozes femininas divididas em Soprano e Contralto, e
vozes masculinas.
75
No caso do coro da terceira idade, deve-se atentar para alguns fatores:

talvez essa classificação de extensão vocal mude um pouco devido à perda de
extensão vocal das pessoas na terceira idade. Se alguns dos participantes já
tiveram uma experiência em coro na fase adulta, talvez a classificação vocal possa
ter sofrido alterações, não sendo possível às vezes cantar na mesma classificação
de antes. Uma pessoa que foi classificada como soprano quando era mais jovem,
pode vir a se tornar contralto na terceira idade.
Para Zander (2003), outro ponto a ser observado no coro é a sua

estruturação. Conforme o autor, é preferível ter mais vozes sopranos e baixos do
que as outras vozes, uma vez que a maior quantidade de sopranos proporciona
uma maior leveza na emissão, evitando um esforço nos agudos e fortes. E os
baixos garantem uma boa sonoridade, que fundamenta o coro. Essa estrutura
nas vozes depende também dos cantores, uma vez que é melhor ter um maior
número de cantores em um naipe que está inseguro, e um menor número em
naipe que canta com mais segurança (ZANDER, 2003).
Segundo Zander (2003), a classificação vocal deve se basear não somente

na extensão, mas principalmente no timbre, cor sonora e caráter da voz. Assim,
uma cantora que consiga cantar notas agudas, mas que possui um timbre
aveludado e escuro, se encaixa melhor na voz contralto. Os homens, que podem
ser classificados por sua extensão como barítonos, se tiverem um timbre bastante
escuro, se encaixam no naipe dos baixos.
Como algumas vozes são mais difíceis de se encontrar para manter um

equilíbrio na sonoridade do coro, pode-se substituir essas vozes por outras.
Por exemplo, baixos profundos podem ser substituídos por barítonos com
timbre bastante escuro, que tenham tendência para baixo. Contraltos podem ser
substituídas por mezzo-sopranos com timbre mais escuro. O ideal ainda é ter pelo
menos duas pessoas em cada naipe com seu registro real, para dar a característica
necessária a cada voz (ZANDER, 2003).
Geralmente a classificação vocal é realizada por meio de um teste de ex-

tensão vocal, para tentar classificar a voz de cada participante. Na maior parte dos
casos, esse teste é realizado pelo regente do coro, que toca as escalas musicais em
um instrumento como piano ou teclado, e identifica a extensão vocal de cada parti-
cipante. Mas, como mencionamos anteriormente, a classificação vocal não é realiza-
da somente pela extensão vocal, outros fatores também determinam a classificação.
Assim, é importante que o regente fique atento aos participantes do seu

coro, sempre lembrando-os que esse primeiro teste de classificação vocal não
é definitivo, e conforme o coralista sentir algum desconforto, sua voz deve ser
avaliada novamente. O cantor também deve ficar atento a sua voz e ao sinal de que
ela está sendo forçada, deve conversar com o regente para que possa ser realizada
uma nova avaliação. Outra forma de avaliar a região mais confortável para o canto
é que o cantor faça um teste nos diferentes naipes, para ver em qual se sente mais
confortável cantando, se ele ainda não possui segurança da sua classificação. Isso
deve ser feito apenas como forma de avaliar a voz e não continuamente.
76
RESUMO
• A atividade coral é historicamente amadora, sendo poucos os grupos

profissionais no Brasil.
• Os corais amadores geralmente não recebem orientação de um professor de

canto. Quem tem o conhecimento musical é o regente que acaba exercendo o
papel de professor do grupo e preparador vocal dos coralistas.
• Os grupos corais podem ser classificados nos seguintes gêneros: corais de

empenho, corais religiosos ou sacros, corais de escolas técnicas e superiores de
música, e corais independentes.
• De acordo com a faixa etária do grupo é possível classificá-los em: coros

infantis, coros infanto juvenis, coros de escolas de ensino médio ou juvenis,
coros universitários ou jovens e coros de terceira idade.
• Conforme o agrupamento de vozes podemos classificar os grupos em: coros

comunitários coros masculinos, coros femininos e coros adultos mistos.
• Conforme o repertório podemos classificar os grupos em: coros sacros, coros

líricos e sinfônicos, coros de câmara ou madrigais e coros cênicos.
• Os coros também podem ser vinculados a instituições: coros de empresas,

coros comunitários e coros profissionais.
• Quanto à estrutura do grupo temos o coro a capela e os grupos denominados

conforme o número de participantes: quarteto, quinteto, sexteto, e assim por
diante.
• O coro também pode ser classificado conforme os seus participantes: coros

profissionais, coros semiprofissionais e coros amadores.
• A classificação vocal depende da faixa etária do grupo. Geralmente, quem faz

essa classificação é o regente do grupo, no qual o coralista faz um teste de
extensão vocal acompanhado pelo piano ou teclado.
• A classificação da voz não depende somente da extensão, mas também da

idade, características anatômicas da laringe, estrutura corporal, aspectos
funcionais da emissão vocal e da personalidade da pessoa.
77
• As crianças abaixo dos oito anos de idade possuem vozes iguais sendo
classificadas apenas como voz infantil. Após os oito anos elas podem ser
separadas por vozes, mas essa separação não é conforme a classificação da voz
adulta, e sim de acordo com a tessitura e conforto.
• O coro infanto juvenil é formado por pré-adolescentes e adolescentes que ainda

não passaram pela muda vocal ou que estão na fase de muda vocal. Assim, o
grupo pode ser dividido em vozes iguais ou mistas – SABr.
• O coro juvenil é formado por adolescentes que estão passando ou que já

passaram pela muda vocal. As vozes podem ser divididas em SATB.
• O coro jovem é formado por pessoas que já passaram pela fase de muda vocal
e pode ser divido em quatro vozes – SATB.
• O coro adulto e de terceira idade é divido em SATB, sendo o Soprano a voz

feminina aguda, o Contralto a voz feminina grave, o Tenor a voz aguda
masculina e Baixo a voz masculina grave. Ainda temos as vozes intermediárias:
Mezzo-soprano (feminina) e Barítono (masculina), mas geralmente essas
vozes são incorporadas às outras vozes. Em grupos com poucos participantes
masculinos ainda é possível dividir as vozes em SA e vozes masculinas.
78
AUTOATIVIDADE
1 Sobre os diferentes grupos vocais no Brasil, classifique V para as sentenças

( ) Todos os grupos vocais no Brasil são formados por grupos mistos, ou

seja, fazem parte desses grupos tanto homens quanto mulheres.
( ) Os grupos universitários estão ligados ao departamento de música das
universidades.
( ) Nos últimos anos surgiram vários grupos corais de terceira idade.
( ) No Brasil temos mais coros profissionais do que amadores.
A alternativa que apresenta a sequência CORRETA é:
a) ( ) V – V – V – F.
b) ( ) V – F – V – V.
c) ( ) V – F – V – F.
d) ( ) F – F – V – F.
2 Sobre as diferentes classificações vocais e divisão de vozes conforme a faixa

etária, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) O coro juvenil é formado por adolescentes que estão passando pela muda
vocal, assim sua divisão de vozes pode ser SATB.
( ) Um coralista da terceira idade possui a mesma classificação vocal de
quando era jovem.
( ) O coro infantil com crianças até oito anos é classificado em vozes infantis,
sendo divididos assim em sopranos e contraltos.
( ) As vozes adultas são classificadas em soprano, mezzo-soprano,
contralto, tenor, barítono e baixo, sendo que no coro geralmente as vozes
intermediárias se incorporam às outras vozes.
Assinale a alternativa que corresponde a sequência CORRETA dos grupos

descritos:
a) ( ) V – F – V – V.
b) ( ) F – F – F – V.
c) ( ) F – V – V – F.
d) ( ) V – V – F – F.
3 Cada faixa etária apresenta características vocais diferentes, desse modo,

cada coro, que é formado conforme a faixa etária, apresenta diferentes
divisões de vozes. Com relação à classificação vocal, é CORRETO afirmar:
79
a) ( ) A classificação vocal depende somente da extensão vocal do cantor,
sendo o teste vocal realizado com o acompanhamento do piano
definitivo na classificação vocal.
b) ( ) A classificação vocal depende de vários fatores, como o sexo (feminino
e masculino), idade, características anatômicas da laringe, estrutura
corporal, aspectos funcionais da emissão vocal e personalidade da
pessoa.
c) ( ) O teste de classificação é vocal é realizado pelo preparador vocal, uma
vez que todo coro possui um.
d) ( ) Uma pessoa possui a mesma classificação vocal durante toda a sua vida.
80
UNIDADE 2 TEMA 2
TÉCNICA VOCAL
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, conceitos relacionados à prática vocal também são utilizados
no estudo dessa disciplina, porém, focaremos especificamente em aspectos da
técnica vocal no canto em conjunto, ou seja, no canto coral.
No coro, é muito importante que ocorra uma integração entre a técnica

vocal e o repertório cantando pelo grupo. É desta forma que se alcança bons
resultados. Da mesma forma, quem trabalha no ensaio com essa parte da técnica
vocal (geralmente é o regente, pois poucos corais possuem um preparador vocal)
precisa ensinar a técnica vocal e demonstrar o porque estão sendo realizados
esses exercícios em cada ensaio. Esse ponto do ensaio é muito importante, uma
vez que mal realizado pode provocar sérios problemas no funcionamento natural
do aparelho fonador (FIGUEIREDO, 1990).
Esse momento de ensino e aprendizagem da técnica vocal é também um

momento que proporciona um autoconhecimento aos coralistas, uma vez que
eles tomam consciência do funcionamento do seu corpo ao cantar.
2 POSTURA E RELAXAMENTO
Para cantar bem precisamos estar fisicamente e psicologicamente bem, uma
vez que o nosso corpo é essencial para o canto. Dessa forma, uma boa postura está
vinculada à respiração que, por sua vez, influencia no canto. “Os principais objetivos
do trabalho de postura são: adquirir consciência do próprio corpo, colocá-lo em
posição natural, manter ou restabelecer sua elasticidade, e desenvolver equilíbrio e
autocontrole” (HOFBAUER, 1978 apud COELHO, 1994, p. 25).
Dessa forma, esses exercícios têm como objetivo buscar o equilíbrio entre o
tônus e o relaxamento muscular:
O tônus é compreendido como uma firmeza que mantém a musculatura

estável e ao mesmo tempo elástica e flexível às demandas físicas; tônus
é diferente de tensão, que indica rigidez e inflexibilidade muscular.
Já o relaxamento não é sinônimo de inércia, mas refere-se à soltura
da musculatura que não precisa ser tonificada para cantar (HAUCK-
SILVA, 2012, p. 98).
81
Além de ajudar na aquisição da postura correta, os exercícios de

relaxamento auxiliam na preparação do coro para iniciar o ensaio, fazendo com
que fiquem atentos, e aumentam a circulação sanguínea, o que evita a sensação
de tontura durante os exercícios (HAUCK-SILVA, 2012).
É importante lembrar que, ao realizar esses exercícios, deve-se escolhê-los

de acordo com a faixa etária do grupo, se o grupo for de terceira idade deve-
se evitar exercícios que dificultam o equilíbrio dos participantes, para que não
corram o risco de se machucar. Assim, serão apresentadas várias sugestões de
exercícios.
Para a realização desses exercícios também se deve ter paciência, uma vez
que talvez nem todos conseguirão realizá-los em um primeiro momento, mas
o treino levará a fazer com que aos poucos eles consigam evoluir na realização
deles.
2.1 EXERCÍCIOS DE POSTURA E RELAXAMENTO

1. Posicionamento no espaço: caminhar livremente pelo espaço do ensaio, sem
permitir espaços vazios. O regente faz um sinal e todos devem parar e olhar
em volta: o que veem? Geralmente a tendência é formar aglomerados pelos
cantos da sala, enquanto o centro fica vazio ou o contrário. Esse exercício serve
para conscientização de um equilíbrio dinâmico e maleável na ocupação dos
espaços e dos movimentos próprios e do grupo, assim é possível refletir que as
pessoas não somente ouvem o coro, mas também o veem (COELHO, 1994).
2. Alongar o corpo: deve-se realizar o mesmo exercício descrito anteriormente,
mas ao sinal do regente as pessoas devem ficar na ponta dos pés, estender
os braços, mãos e dedos, e olhar para cima, como se fossem alcançar o teto
(COELHO, 1994).
FIGURA 10 – EXERCÍCIO 2
FONTE: Coelho (1994, p. 28)
82
TEMA 2 | TÉCNICA VOCAL
3. Ativar o corpo: com os pés paralelos na posição do quadril, coluna ereta, deixar
a cabeça sobre a coluna como se estivesse suspensa pelo teto, com o queixo
levemente aproximado do peito, os ombros, braços e mãos devem ficar soltos
e livres ao lado do corpo, o abdômen deve estar firme e o quadril encaixado.
Expirar e deixar o corpo cair completamente para a frente. Sentir o balanço
do corpo e dos braços pendidos, afastando os pés e flexionando os joelhos até
sentir segurança e equilíbrio. Cruzar os braços e inspirar, jogar os braços para
trás e para o alto e expirar, repetir várias vezes, aumentando a flexibilidade
da cintura e dos joelhos. Quando o impulso for suficiente, a expiração deverá
ser feita pela boca, em um retorno à posição em pé, com os braços e dedos
estendidos para cima, e com o rosto e o olhar para o alto (COELHO, 1994).
4. Posicionar os ombros: na posição descrita no exercício 3, realizar movimentos

circulares do ombro, para a frente e depois para trás. Na metade superior de
um giro para trás deixar os ombros caírem com leveza e se acomodarem sem
tensão (COELHO, 1994).
5. Alongar o pescoço: inclinar a cabeça para um lado e depois para o outro,
alongando a musculatura lateral do pescoço (HAUCK-SILVA, 2012).
6. Alongar o tronco: erguer os braços e unir as mãos. Inclinar o corpo para ambos
os lados, para cima, para frente e para trás. Durante o alongamento, o tronco
deve estar alinhado com os quadris (RHEINBOLDT, 2014).
7. Alongar braços e cotovelos: esticar um dos braços e segurar o cotovelo do braço
esticado com a outra mão, depois alternar (RHEINBOLDT, 2014).
8. Relaxar em pé: na posição descrita no exercício 3, girar o corpo para esquerda
e para direita, em torno de um eixo imaginário (COELHO, 1994).
9. Descansar em pé: na posição descrita no exercício 3, sem mover o corpo, fechar
os olhos e sentir o peso do corpo se deslocando por vários pontos de apoio dos
pés sobre o chão (COELHO, 1994).
10. Corrigir curvaturas da coluna vertebral: apoiar-se de costas na parede, com
os pés afastados, de forma a manter o contato de toda a coluna com a parede.
Ir aproximando os pés até o ponto máximo possível, sem que a coluna e todas
as costas se afastem. Girar a bacia e aproximar levemente o queixo do peito,
dando ênfase a encostar a cintura e a nuca, com uma inspiração. Expirar e
relaxar. Repetir várias vezes (COELHO, 1994).
83
11. Relaxar sentado: sentar-se em uma cadeira, sem encostar as costas, deixar
pernas e pés paralelos, com calcanhares levemente virados para fora e joelhos
discretamente afastados, apoiar o quadril de forma paralela ao assento. Deixar
pender os braços e girar o corpo em torno de um eixo imaginário (COELHO,
1994).
12. Desenvolver flexibilidade sentado: na posição descrita no exercício 11, deixar
a cabeça e a parte superior do corpo inclinar-se levemente para a frente, sem
dobrar-se e tensionando o abdômen. Após alguns instantes, pender a cabeça
e relaxar os músculos abdominais, sem deixar cair as costas (COELHO, 1994).
13. Relaxar os pés: na posição descrita no exercício 11, levantar um pé de cada vez
a uma altura de 10 cm, esticá-lo e desenhar círculos no ar, com o dedão, de um
lado para o outro (COELHO, 1994).
2.2 POSTURA AO CANTAR

Para cantar é importante ensinar aos coralistas a postura correta. Nas
figuras a seguir é possível ver a posição correta para cantar em pé e sentado.
FIGURA 13 – POSTURA AO CANTAR EM PÉ
FONTE: Adaptado de <https://bityli.com/KfUJy>. Acesso em: 24 abr. 2020.
84
Se estiverem em pé, os coralistas devem manter os pés bem apoiados no chão e

posicionados a uma distância confortável, que pode ser a distância dos ombros, o tronco deve
estar ereto, as mãos para baixo, pescoço e ombros sem tensões (PEDROSO JUNIOR, 2018).
FIGURA 14 – POSTURA AO CANTAR SENTADO
FONTE: Adaptado de <https://bityli.com/Atmwh>. Acesso em: 24 abr. 2020.
Ao cantar sentado, os coralistas devem manter a postura idêntica à

postura em pé, mas devem se sentar na parte anterior dos assentos para permitir
que o tronco fique ereto e os pés apoiados no chão (RHEINBOLDT, 2014).
3 RESPIRAÇÃO
Segundo Coelho (1994), o maior dos problemas na respiração dos cantores
está na expiração e no excesso de ar. Conforme Figueiredo (1990), quando respiramos
além do necessário, há um desperdício de energia e um descontrole da respiração,
fazendo com que as impurezas do ar que não foi utilizado permaneçam nos pulmões,
diminuindo o controle de entrada do ar na próxima inspiração. No livro de Prática
Vocal você aprendeu que a respiração correta é a costodiafragmática abdominal na
qual o diafragma se contrai e abaixa, quando inspiramos, comprimindo as vísceras
e empurrando a parede abdominal para a frente. Na expiração o diafragma é
elevado, retornando à posição inicial (PACHECO; BAÊ, 2006).
FIGURA 15 – ATIVIDADE DO DIAFRAGMA DURANTE A RESPIRAÇÃO
FONTE: <https://bityli.com/1BtKN>. Acesso em: 30 mar. 2020.
85
No coro, é importante observar os pontos de respiração em cada música

do repertório, para se evitar cortar frases ao inspirar. Em casos de frases muito
longas, uma boa alternativa é a respiração alternada, na qual o grupo se divide
para respirar em lugares diferentes da frase, dando assim a impressão de que não
houve respiração no meio dela (FIGUEIREDO, 1990).
3.1 EXERCÍCIOS DE RESPIRAÇÃO

1. Sentar-se com as costas retas, colocar ambas as mãos na altura do estômago.
Apertar a musculatura e soltar em seguida. Repetir várias vezes (COELHO,
1994).
2. Sentar-se com as costas retas e colocar ambas as mãos na altura do estômago
com os dedos paralelos. Soprar, apertar a musculatura e soltar em seguida.
Observar os movimentos ocorridos no tronco e a sensação de vácuo que é
criada no interior das vias aéreas superiores e na garganta. Não contrair o
pescoço nem o rosto (COELHO, 1994).
3. Inspirar silenciosamente, preenchendo a parte inferior e intercostal do
pulmão, expandido as paredes laterais do abdômen e as costelas inferiores.
Expirar articulando um “s” prolongado, mantendo as paredes abdominais e
costelas expandidas pelo maior tempo possível. O som deve ser projetado,
direcionando-se o fluxo de ar para um foco de concentração. Os coralistas
podem repousar uma mão próxima ao umbigo e a outra na cintura, logo abaixo
das costelas, para sentirem a posição das paredes abdominais e do baixo ventre.
Esse exercício treina a saída uniforme e constante do ar e ajuda no controle dos
músculos do tronco durante a expiração (HAUCK-SILVA, 2012).
4. Repete-se o exercício 3, mas agora articulando a letra “z”. Nesse exercício,
treina-se a coordenação do controle respiratório com a vibração de pregas
(HAUCK-SILVA, 2012).
5. Inspirar silenciosamente, preenchendo a parte inferior e intercostal do pulmão,
expandido as paredes laterais do abdômen e as costelas inferiores. Expirar
articulando o “s” de forma curta e repetidas vezes, mantendo as costelas e
paredes laterais do abdômen na posição da inspiração (HAUCK-SILVA, 2012).
FONTE: Hauck-Silva (2012, p. 107)

articulando o “s” de forma curta quatro vezes, e depois emitir um “s” longo.
Na transição da articulação curta para a longa deve se manter as costelas e
paredes laterais do abdômen na posição da inspiração (HAUCK-SILVA, 2012).
86

articulando alternadamente as consoantes “p”, “t”, “k”. As consonantes devem
ser bem articuladas e não deve haver uma movimentação excessiva da barriga.
O exercício deve ser repetido algumas vezes em uma velocidade confortável,
e depois deve ser realizado em um andamento mais rápido (HAUCK-SILVA,
2012).
8. Inspirar em silêncio absoluto com os lábios entreabertos durante cinco tempos,

em tempo moderado, suspender a respiração sem tensões musculares, expirar
silenciosamente em cinco tempos (depois deve ir aumentando os tempos)
(PEDROSO JUNIOR, 2019).
9. Conforme Figueiredo (1990), também podem ser utilizados trechos do
repertório para realizar os exercícios de respiração, assim deve-se observar
antes em quais momentos das frases musicais deve-se respirar.
4 VOCALIZES
Vocalizes são exercícios que servem para desenvolver possibilidades
técnicas da habilidade vocal. Durante o ensaio deve-se utilizar vocalizes com
o objetivo de treinar algo que depois será exigido no repertório, antes de uma
apresentação os vocalizes devem ser utilizados apenas como aquecimento, sem
grandes exigências técnicas (COELHO, 1994). Conforme a autora:
87
1. As vocalizes devem exercitar uma dificuldade nova de cada vez

e sempre valorizando a musicalidade ao lado do virtuosismo, sem
causar estafa para o cantor.
2. As dificuldades referidas acima são de extensão, ressonância,
articulação, duração e expressividade [...].
3. O equilíbrio sonoro grupal deve ser o objetivo maior de todos os
exercícios e vocalizes. Cada um, ao lado da emissão vocal correta,
deverá aprender a escutar a si mesmo e aos outros, entendendo o coral
como fonte sonora.
4. Todo o trabalho de técnica vocal deve ter por objetivo primeiro
descobrir e estabilizar a voz natural e autêntica de cada cantor; e, apenas
depois disso, construir as características vocais das personagens que
este cantor vai interpretar através do repertório de diferentes gêneros
e estilos (COELHO, 1994, p. 71).
O rosto é um dos componentes básicos do aparelho fonador, pois nele

estão a maioria dos recursos de ressonância, de articulação e de expressividade na
comunicação vocal. No movimento articulatório deve-se compreender bem o texto
com o menor esforço ósseo-muscular, uma vez que os ossos e os músculos devem estar
desimpedidos e livres para promover as diversas expressões fisionômicas que darão
força dramática ao que está sendo cantado (COELHO, 1994). A dicção é outro ponto
essencial a ser trabalho no coro:
A fim de que o público entenda bem o texto que está sendo cantado, é
necessário, primeiramente, que se trabalhe a pureza dos sons vocálicos
e a clareza das consoantes. Entretanto, este trabalho de enunciação
não é o suficiente. Para atingir tal objetivo, é preciso combinar essas
qualidades com a prática insistente de se cantar as palavras com a
acentuação adequada e dar sentido ao conteúdo poético de cada
verso do texto, adequando-o ao conteúdo musical. Assim, os textos
ganham em expressividade e seu significado é melhor comunicado
(FERNANDES, 2009, p. 236).
O grupo deve ter uma enunciação clara, capaz de proporcionar o melhor

entendimento do texto; uma uniformidade sonora nas vogais, que leva à afinação e à
maior homogeneidade sonora; uma uniformidade da articulação consonantal, que é
essencial para a precisão rítmica; uma flexibilidade nos lábios, da língua e da garganta,
que permitem uma produção vocal eficiente e saudável (FERNANDES, 2009).
4.1 EXERCÍCIOS
Os exercícios devem ser realizados subindo um semitom a cada repetição.
EXERCÍCIO 1 – RESSONÂNCIA
88
EXERCÍCIO 2 – RESSONÂNCIA COM GRAUS CONJUNTOS
EXERCÍCIO 3 – RESSONÂNCIA COM A REPETIÇÃO DA PRIMEIRA NOTA
EXERCÍCIO 4 – GRAUS CONJUNTOS COM INÍCIO DESCENDENTE
89
EXERCÍCIO 5 – GRAUS CONJUNTOS ATÉ A TERÇA
EXERCÍCIO 6 – GRAUS CONJUNTOS ATÉ A QUARTA
EXERCÍCIO 7 – GRAUS CONJUNTOS ATÉ A QUINTA COM VOLTA À TERÇA
EXERCÍCIO 8 – EXERCÍCIO COM SALTO, TRÍADE MAIOR
Neste exercício, deve-se trabalhar o legato entre os saltos, para que não se
tenha cesuras ao longo da melodia.
90
EXERCÍCIO 9 – EXERCÍCIO COM SALTO, TRÍADE MAIOR
A vogal “i” deve ser articulada de forma breve, passando-se rapidamente

para a vogal “a”.
EXERCÍCIO 10 – INTERVALOS DE TERÇA
EXERCÍCIO 11 – SALTO DE QUINTA COM DESCIDA EM GRAUS CONJUNTOS
EXERCÍCIO 12 – RESSONÂNCIA
FONTE: Pedroso Junior (2018, p. 57)
91
Com a terceira idade se deve ter o cuidado de não utilizar exercícios

com a vibração “tr” e “br”, pois pode deixar o coralista que utiliza prótese
móvel inseguro. Nesses casos pode-se substituir a vibração por “brim” e “trim”
(PEDROSO JUNIOR, 2018).
EXERCÍCIO 13 – ARTICULAÇÃO
É possível realizar o exercício 13 articulando “zi-u” e “lu-i”.
EXERCÍCIO 14 – ARTICULAÇÃO COM GRAUS CONJUNTOS
FONTE: Goulart e Cooper (2002, p. 28)
92
Texto: Tomei um suco de acerola na laranja

Com a Larinha
Ali do lado, na ladeira do Leblon
EXERCÍCIO 17 – PROJEÇÃO
Os exercícios de projeção devem ser realizados utilizando imagens

mentais que direcionam o som, a projeção dá direção à voz e deve ser associada
à orientação do som, à intenção de conduzir a voz até um ponto imaginário,
independente da intensidade desejada. Nesse exercício deve-se direcionar a voz
para um ponto distante. À medida que o exercício fica mais agudo, deve-se abrir
mais a boca, aumentando o espaço interno (GOULART; COOPER, 2002).
EXERCÍCIO 18 – PROJEÇÃO
Nesse exercício são importantes o apoio diafragmático e a respiração, se

gastar muito ar no início, faltará ar no final.
93
EXERCÍCIO 19 – EXTENSÃO
5 HIGIENE VOCAL
No livro de Prática Vocal, vimos várias recomendações de cuidados que
temos que ter com a voz, para ter uma boa saúde vocal. Relembraremos algumas
dessas recomendações que também são muito importantes no canto coral.
QUADRO 5 – CUIDADOS COM A VOZ PARA UMA BOA SAÚDE VOCAL
Hábitos Efeitos
O ato de pigarrear é um atrito entre as pregas vocais;
este roçar forte e agressivo pode contribuir para o
Pigarrear
aparecimento de alterações nas pregas vocais, pois o
atrito provoca irritação e descamação do tecido.
O excesso de fala, principalmente em emissão
continuada, é prejudicial para a laringe, pois submete
o aparelho vocal a um esforço prolongado; nessas
Falar muito situações, o risco de se desenvolver uma lesão é também
maior. Quando o uso continuado de fala ou canto se
fizer necessário, procure, em seguida, descansar a voz
pelo mesmo período.
Embora aparentemente cochichar ou sussurrar possa

Falar cochichando sugerir relaxamento das pregas vocais, na verdade este
ou sussurrando é um ato de extrema força que pode, até mesmo, ser
mais lesivo do que falar com a sonoridade habitual.
Falar em voz muito forte ou gritar é utilizar a laringe

em sua forma máxima; evidentemente, o desgaste é
maior e bem mais rápido nessas situações, cansando
Gritar a voz rapidamente e aumentando o risco de lesões
na superfície das pregas vocais, ou até mesmo de
hemorragias submucosas. Os gritos devem ficar restritos
às situações absolutamente necessárias.
Falar em locais barulhentos constitui competição

sonora, ou seja, você tende a elevar o volume de voz
Realizar
num esforço para se comunicar, na tentativa reflexa
competição sonora
de vencer o ruído de fundo; o pior de tudo é que você
geralmente nem percebe o quanto está se esforçando.
94
Todos apresentamos uma frequência de voz que nos

identifica e que é chamada de frequência habitual.
Enquanto falamos ou cantamos estamos constantemente
variando a frequência de nossa emissão, porém, existe
Falar fora de sua
um valor médio onde nossa voz se situa. Alguns cantores
frequência habitual
tendem a usar a frequência do canto (geralmente mais
aguda) na própria fala, o que representará um abuso
vocal, além de soar artificial. Procure usar sua voz de
modo mais natural possível, fora das apresentações.
Alguns cantores, pelo controle vocal desenvolvido, ou
mesmo por dom, apresentam facilidade de imitar sons,
vozes de outras pessoas e ruídos. É muito difícil fazer
essas manobras e ruídos vocais sem lesar o aparelho
Imitar sons, vozes e
fonador, o que determina que a maioria dos imitadores
ruídos
fiquem com sensação de ardor e irritação após acabar
suas imitações. Desta forma, se você não tem certeza de
que consegue fazer imitações sem se prejudicar, evite-
as.
A cafeína é encontrada no café e nos chás de ervas e em

refrigerantes dietéticos; além de estimulante, a cafeína
favorece o refluxo gastroesofágico, ou seja, o líquido do
Ingerir cafeína em estômago vem, em forma de jato, como uma azia, para
excesso a boca, podendo ser desviado para a laringe. O refluxo,
por sua composição química, é extremamente irritante
para as sensíveis mucosas da laringe. Se você tem o
hábito de cafezinhos frequentes, use o descafeinado.
A redução da umidade do ar causa o ressecamento do

trato vocal, induzindo uma produção de voz com esforço
e tensão. É como se um sistema mecânico altamente
potente tivesse que funcionar sem lubrificação de
seus componentes. Se sua permanência em locais com
Ambientes secos
ambiente seco (por exemplo, ao viajar para cidades
cuja umidade relativa do ar é pequena, ambiente com
ar-condicionado etc.) for inevitável procure se hidratar
tomando vários copos com água em temperatura
ambiente.
Cantar é um ato de extremo gasto energético e os

cantores chegam até mesmo a perder peso durante as
apresentações. A energia da laringe é recuperada através
Descanso
do descanso, mais especificamente através do sono. A
inadequado
voz nunca está boa depois de uma noite mal dormida. A
laringe recarrega sua energia principalmente através do
descanso. Programe-se para dormir o suficiente.
95
Um certo estresse é positivo para o canto, pois estresse

nada mais significa do que mobilização de energia;
porém, o estresse excessivo é negativo (conhecido
Estresse tecnicamente por distresse) e prejudica a emissão, o que
se observa através de cansaço vocal, falta de resistência,
rouquidão e – ar na voz –; também pode ocorrer perda
de notas da tessitura.
É de conhecimento comum que o fumo é altamente

nocivo para a laringe, principalmente para cantores.
Entre tantos outros efeitos, o fumo causa irritação
direta no trato vocal, pigarro, inflamação na região
laríngea, tosse e aumento de secreção viscosa. Lembre-
Fumo
se de que existe uma alta correlação entre o tabagismo
e o desenvolvimento do câncer, particularmente na
laringe e nos pulmões. Aconselhamos os cantores a
abandonarem este hábito, considerando não só a saúde
vocal, mas a qualidade de vida como um todo.
Os líquidos não passam pela laringe, mas o álcool,

principalmente os destilados (pinga, vodca e uísque),
estão intimamente associados ao desenvolvimento do
câncer. O consumo frequente de bebidas alcóolicas
Álcool provoca edema (inchaço) das pregas vocais e irritação de
toda a laringe. O álcool fermentado (vinho e cerveja) é o
menos irritante. Evite beber antes de cantar. Abandone
o mito de que um conhaque antes de cantar melhora a
voz.
FONTE: Behlau e Rehder (1997, p. 23-25)
NOTA
Sobre a competição vocal é importante lembrar que também devemos

refletir sobre a competição sonora entre as vozes no coro, muitas pessoas forçam sua
voz querendo cantar mais alto que as pessoas que estão ao seu redor. Precisa haver um
equilíbrio sonoro entre as vozes, o ideal é que você consiga ouvir tanto a sua voz quanto a
voz das pessoas que estão ao seu lado.
96
RESUMO
• O trabalho de técnica vocal no coro deve estar aliado ao repertório cantado

pelo grupo.
• O momento de exercícios de técnica vocal no ensaio com o coro é um momento

de autoconhecimento para os coralistas, pois é onde eles tomam consciência do
funcionamento do seu corpo ao cantar.
• Uma boa postura está vinculada à respiração que influencia o canto. Assim, a
postura, a respiração e o canto estão ligados.
• Os exercícios de relaxamento e postura têm como objetivo o equilíbrio entre o

tônus e o relaxamento muscular, além de auxiliar na preparação do coro para
iniciar o ensaio.
• Os exercícios de técnica vocal devem ser realizados conforme a faixa etária de

cada grupo.
• A respiração ideal para o canto é a costodiagragmática abdominal.
• Os maiores problemas de respiração entre os coralistas estão na falta de controle

de ar na expiração e no excesso de ar.
• No coro é importante observar os pontos de respiração em cada música do

repertório, para se evitar cortar frases para inspirar.
• Vocalizes são exercícios que servem para desenvolver possibilidades técnicas

da habilidade vocal.
• Uma boa dicção é essencial para o coro, assim o grupo deve ter uma enunciação
clara, capaz de proporcionar o melhor entendimento do texto.
• Ao cantar no coro é preciso manter bons hábitos de higiene vocal, o que mantém
a voz saudável.
97
AUTOATIVIDADE
1 Sobre a técnica vocal, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as

falsas:
( ) A técnica vocal deve estar aliada ao repertório do coro.

( ) O momento em que são realizados exercícios de técnica vocal no coro deve
ser um momento em que o regente faz os exercícios e o coro apenas o
imita.
( ) Os exercícios de técnica vocal servem para todas as idades.
( ) No coro a respiração deve ser livre, assim cada coralista deve respirar no
momento que sentir necessidade.
a) ( ) V – F – V – V.
b( ) V – F – F – F.
c) ( ) V – F – V – F.
d) ( ) F – F – V – V.
2 Sobre os hábitos de higiene, classifique V para as sentenças verdadeiras e F

para as falsas:
( ) Durante o ensaio o ideal é falar cochichando ou sussurrando para não

atrapalhar seu andamento.
( ) No coro o importante é cada um ouvir a sua própria voz para verificar se
está cantando corretamente.
( ) Deve-se evitar falar muito forte ou gritar, pois isso aumenta o risco de
lesões na superfície das pregas vocais.
( ) É bom ingerir café durante o ensaio, pois ele limpa as pregas vocais.
Assinale a alternativa que corresponde a sequência CORRETA dos

grupos descritos:
a) ( ) V – F – V – V.
b) ( ) F – F – F – V.
c) ( ) F – F – V – F.
d) ( ) V – V – F – F.
3 Existe uma postura ideal que devemos ter enquanto estamos cantando. Com
relação à postura no canto, é CORRETO afirmar:
98
a) ( ) A postura ideal para se cantar sentado é idêntica a postura em pé, mas
com as costas apoiadas no encosto da cadeira.
b) ( ) Não se deve preocupar tanto com a postura nos ensaios, uma vez que a
maioria das pessoas já possuem uma boa postura.
c) ( ) Uma boa postura está vinculada à respiração, que influencia diretamente
no canto.
d) ( ) Os exercícios de postura e relaxamento têm como objetivo buscar o
equilíbrio entre a tensão muscular e o relaxamento corporal.
99
100
UNIDADE 2 TEMA 3
BENEFÍCIOS DE PARTICIPAR DA EDUCAÇÃO VOCAL:

1 INTRODUÇÃO
A música está presente no cotidiano das pessoas e nas interações sociais,
tanto em espaços e situações intencionais como a ida a um concerto em um teatro
ou um show, ou não intencionais como as brincadeiras cantadas que fazem parte
do universo infantil (ANDRADE, 2015). Como vimos na Unidade 1, o canto coral
é uma prática que acontece no Brasil desde o período colonial, e ainda hoje muitas
pessoas buscam a prática coral por diversos motivos, como aprender música,
por se sentir bem em uma prática coletiva, por gostar de cantar, entre outros.
Participar de um coro traz muitos benefícios, não só musicalmente, mas também
socialmente, emocionalmente e corporalmente.
2 BENEFÍCIOS SOCIAIS
Como a grande parte dos coros brasileiros são formados por músicos
amadores, eles buscam nessa prática não somente o aprendizado musical, mas
também um espaço de convívio social. O canto coral é uma prática exercida e
difundida em diferentes etnias e culturas, e é uma atividade que envolve um grupo
heterogêneo, com diferentes pensamentos. Além disso, dependendo da formação
do coro, ele pode envolver pessoas com diferentes faixas etárias, gêneros, classes
sociais, níveis de escolaridade, culturas e etnias. Justamente por envolver um
grupo heterogêneo, além da aprendizagem musical e do desenvolvimento vocal,
essa prática envolve a integração e a inclusão social (AMATO, 2007).
O coro é uma atividade que permite a inclusão de pessoas de todos

os níveis sociais, uma vez que para participar dessa prática, geralmente não é
necessário um investimento financeiro, uma vez que não é preciso adquirir um
instrumento musical, para a prática coral basta a voz e a vontade de participar.
Nessa atividade, os participantes encontram-se em uma mesma posição, que é a
de aprendizes, que se unem em busca de objetivos comuns de realidade pessoal
e do grupo (OLIVEIRA, 2016). Dessa forma, o coro caracteriza-se como uma
atividade de inclusão social.
101
O canto coral se constitui em uma relevante manifestação educacional

musical e em uma significativa ferramenta de integração social. Os
trabalhos com grupos vocais nas mais diversas comunidades, empresas,
instituições e centros comunitários pode, por meio de uma prática
vocal bem conduzida e orientada, realizar a integração (entendida
como uma questão de atitude, na igualdade e na transmissão de
conhecimentos novos para todas as pessoas, independente da origem
social, faixa etária ou grau de instrução, envolvendo-as no fazer o
“novo”) entre os mais diversos profissionais, pertencentes a diversas
classes socioeconômicas e culturais [...] (AMATO, 2007, p. 77).
Como todos no grupo se colocam como aprendizes, há uma colaboração

entre o grupo, no qual um tenta ajudar o outro em suas dificuldades e limitações.
Essa colaboração e cooperação geralmente ocorre entre todos do grupo, assim
ninguém se sente superior ao outro, mas todos visam o crescimento dos seus
colegas, pois isso faz com que o trabalho do grupo tenha bons resultados.
Na prática coral surgem elos entre o grupo que visa a valorização

da individualidade, da individualidade do outro e o respeito nas relações
interpessoais, gerando solidariedade e cooperação (AMATO, 2010b). Isso acontece
porque, para obter um bom resultado na sonoridade do grupo, é importante a
pessoa ouvir o que está cantando, ouvir o que o outro está cantando, e buscar
esse equilíbrio sonoro coletivo. Assim, não basta que o participante cante bem
individualmente, o bom resultado só é alcançado coletivamente. Dessa forma, a
pessoa aprende a trabalhar em equipe. Assim o sucesso do grupo traz um bem
estar para cada pessoa.
O canto coral é um trabalho em equipe, assim esse trabalho deve ser

conduzido de forma que prepare os participantes para uma convivência positiva
em sociedade (FIGUEIREDO, 2006). Assim o grupo precisa ter um bom convívio
e relacionamento, as pessoas precisam se sentir à vontade e pertencentes a esse
grupo. Para que isso ocorra, todos precisam se sentir importantes para o grupo,
assim como motivados em participar desse grupo. O coro se configura em um
espaço de convívio no qual acontecem situações sociais que envolvem muitas
pessoas. Conforme Carlos Alberto Figueiredo:
Cantar em coro deveria ser sempre uma experiência de desenvolvimento

e crescimento, individual e coletivo: o desenvolvimento da
musicalidade e da capacidade de se expressar através de sua voz; a
possibilidade de vir a executar obras que tocam tanto no cognitivo
quanto no coração, ensejando o crescimento intelectual e afetivo
do cantor e de outros agentes envolvidos; o desenvolvimento da
sociabilidade e da capacidade de exercer uma atividade em conjunto,
onde existem os momentos certos para se projetar e se recolher, para
dar e receber (FIGUEIREDO, 2006, p. 4).
O coro não é apenas um espaço de convivência, mas nele também

ocorrem fortes laços de amizade. Com a convivência que ocorre nos ensaios,
surgem outras formas de interação que se estabelecem conforme a afinidade dos
participantes, e pela relação de confiança que vai sendo construída (OLIVEIRA,
2016). Do coro, geralmente surgem laços de amizade, que servem também como
102
TEMA 3 | BENEFÍCIOS DE PARTICIPAR DA EDUCAÇÃO VOCAL: CANTO COLETIVO E CANTO CORAL
um dos motivos para a participação das pessoas no grupo. Para que isso ocorra,
ao chegar no grupo, a pessoa precisa se sentir acolhida pelo grupo. Para fazer
com que o grupo se conheça melhor e tenha um bom relacionamento, o regente
pode fazer algumas atividades visando esse objetivo, assunto que abordaremos
mais adiante.
Mesmo que o coro envolva a integração e amizade entre os participantes,

a participação nele também faz com que os participantes se adaptem ao padrão
existente no grupo, para alcançar um objetivo em comum e bons resultados
artísticos e musicais (OLIVEIRA, 2016). Como todo o grupo busca um objetivo
comum, isso leva o grupo a cumprir as normas do coro, à se dedicar ao aprendizado
da música no ensaio e em horas extras, transpondo sentimentos e obstáculos, o
que leva a uma união do grupo, em que cada indivíduo canaliza suas ações e
sentimentos para obter uma produção artística coletiva (AMATO, 2010a).
A participação no coro ainda amplia o repertório cultural dos participantes,

proporcionando que eles conheçam um repertório que, por vezes, não faz parte
do seu cotidiano. Com isso não queremos nos referir apenas aos grupos que
têm em seu repertório música erudita, talvez muitas crianças e adolescentes não
conheçam muitas das músicas populares brasileiras (MPB), por essas não fazerem
parte do seu convívio familiar. “Nota-se ainda que o coro também oportuniza a
aquisição de saberes artísticos e estéticos que podem provocar uma transformação
na mentalidade dos coralistas e os auxiliar em seu desenvolvimento intelectual e
crítico” (AMATO, 2010a, p. 7).
Com o aumento da expectativa de vida, muitas pessoas com mais de 60

anos têm buscado novos aprendizados e atividades que visem uma realização
pessoal, como é o caso do aprendizado musical. Segundo Oliveira (2016, p.
26), “esta é uma fase da vida em que o indivíduo apresenta prazer estético,
criatividade, entre outras capacidades que precisam ser motivadas, para que
possam ser aperfeiçoadas e ampliadas”. Ao participar do coro, os idosos passam
a ter uma interação social com pessoas diferentes do seu convívio, assim como
possuem acesso à educação e à cultura. Dessa forma, a participação na prática
coral proporciona aos idosos a socialização, o desenvolvimento da criatividade,
da autoestima, da memória e concentração (OLIVEIRA, 2016).
3 BENEFÍCIOS EMOCIONAIS
Para participar do coro, é importante que todos os cantores tenham
motivação, conforme Amato (2009, p. 88), “motivação é um estado psicológico
no qual o indivíduo tem disposição para realizar uma ação, seja um trabalho, seja
em qualquer esfera de sua vida”. Para que os cantores se sintam motivados, é
preciso cultivar a autoestima individual de cada um, integrar cada um ao grupo
de trabalho e fazer com que cada um se sinta importante no sucesso do grupo.
(AMATO; NETO, 2009). Vários fatores influenciam para que o grupo se mantenha
motivado, desde o repertório cantado pelo grupo, dinâmicas de ensaio, satisfação
pessoal, entre outros.
103
Ao cantar coletivamente e durante as apresentações, a pessoa acaba se

expondo, pois está cantando com e diante de outras pessoas, nesse sentido, é
muito comum perceber que pessoas tímidas vão perdendo essa timidez ao
participar do canto coral, o que acaba influenciando em outras atividades do seu
cotidiano, como estudo, trabalho e interação social.
Participar do coro também pode ajudar na redução de sintomas como

ansiedade e estresse, uma vez que a participação no canto coral acontece de
forma voluntária, ou seja, a pessoa tem o desejo de participar do grupo, o que
acaba se tornando uma atividade prazerosa para o participante, aliviando assim
os sintomas de ansiedade e estresse. “A convivência coral é sempre terapêutica
e capaz de provocar a eclosão de qualidades e vibrações sonoras que definem o
repertório escondido dentro de cada pessoa” (KERR, 2006, p. 122).
No caso específico das crianças, ao participar de um coro, elas têm muitas

oportunidades de aprendizado. Geralmente, a criança possui um grande prazer
ao cantar e faz isso de forma espontânea, sem se preocupar com erros e acertos.
Para isso, é importante que, no coro infantil, não se trabalhe com as crianças como
se elas fossem adultas, mas que elas possam ter experiências sociais, musicais
e artísticas que façam com que elas se sintam pertencentes a algo valorizado
(LAKSCHEVITZ, 2006). Dessa forma, ao se trabalhar com o coro infantil, deve se
realizar um trabalho lúdico.
O coro proporciona à criança um crescimento social, cultural, cognitivo,

criativo, espacial e lógico. O coro é um lugar no qual a criança pode se expressar,
ao mesmo tempo que respeita o espaço de seu colega, e no qual a criança aprende
brincando (LAKSCHEVITZ, 2006).
É possível observar que algumas crianças e adolescentes sofrem com

problemas psicológicos relacionados à autoestima, e complexos de personalidade,
assim como outros problemas gerados pelo ambiente e condições desfavoráveis
em que vivem. Diante disso, participar de um coro pode ser um caminho para
ajudá-los com seus medos e complexos, uma vez que as atividades musicais
ajudam a superar as dificuldades enfrentadas (OLIVEIRA, 2016).
A prática de canto coral com crianças e adolescentes pode ser realizada

em escolas de educação básica, escolas de música, igrejas e ONGs, na qual essa
atividade se torna muito significativa não somente por propiciar o conhecimento
musical, mas também pelo seu caráter de inclusão em um ambiente de
vulnerabilidade social.
4 BENEFÍCIOS CORPORAIS
Participar do canto coral desenvolve o lado físico do cantor, uma vez
que ele precisa ter um conhecimento do funcionamento de como seus órgãos
trabalham para a emissão vocal (FIGUEIREDO, 2006). Ao participar do coro,
104
a pessoa toma consciência do funcionamento do seu corpo para uma correta

emissão da voz, assim os participantes aprendem a respirar corretamente durante
o canto, a postura ideal para cantar, como cantar sem forçar a voz.
Segundo Coelho (1994, p. 11), “[...] a voz é, também, a expressão sonora da

personalidade do indivíduo e o reflexo de seu estado psicológico”. Nesse sentido,
para cantar não basta apenas saber a técnica vocal, uma vez que a expressividade
faz parte do canto. Não adianta o cantor demonstrar uma boa técnica vocal e
cantar de forma apática, indiferente ao que está cantando. Ou então, preocupar-se
excessivamente com a técnica, prejudicando a sua voz. Para que isso aconteça, é
importante que cada cantor busque um autoconhecimento do seu corpo, durante
o canto (COELHO, 1994).
Outro benefício é que cantar no coro exercita a memória, uma vez que a
maior parte dos coralistas são amadores, eles não possuem o conhecimento da
teoria musical, fazendo com que tenham que memorizar as melodias cantadas.
Até para quem tem conhecimento da teoria musical a memória é exercida, uma
vez que, dependendo do grupo em que se participa, as músicas são decoradas
para a apresentação, não sendo possível a utilização da partitura.
Outro ponto que é trabalhado no canto coral é a concentração, uma vez

que no momento do ensaio e apresentação precisa haver concentração para
que a pessoa possa se ouvir, ouvir os demais participantes, para criar uma
homogeneidade no grupo.
No caso da terceira idade, a prática coral traz muitos benefícios a saúde.

Com o envelhecimento, alguns órgãos responsáveis pela emissão vocal sofrem
mudanças, sendo os pulmões e laringe os que mais se modificam, podendo
afetar na voz cantada. Transformações no sistema cardiovascular, na audição
e possíveis efeitos colaterais de medicamentos também podem influenciar na
qualidade vocal. Além disso, é normal que o idoso tenha uma redução da função
respiratória. O esqueleto da laringe, que é constituído por cartilagens, sofre
um lento processo de ossificação que se inicia na infância, como consequência
do endurecimento da maior parte dessas cartilagens ocorrem mudanças de
flexibilidade, elasticidade, agilidade vocais e precisão da afinação. Muitas vezes
o idoso acaba desenvolvendo um vibrato excessivo na voz, difícil de controlar
(HAUCK-SILVA; IGAYARA-SOUZA; RAMOS, 2016).
A realização de exercícios de técnica vocal, como os que vimos no Tema 2,

colaboram para a diminuição do vibrato excessivo, melhoram a agilidade vocal,
a precisão, a resistência, aumentam a extensão vocal, promove maior controle
sobre a emissão vocal, diminuem a desafinação e aumenta o controle do ar. Com
os exercícios, a perda da flexibilidade muscular pode ser prevenida e em alguns
casos até revertida (HAUCK-SILVA; IGAYARA-SOUZA; RAMOS, 2016). Como
mencionado anteriormente, deve-se atentar para os exercícios escolhidos, no caso
da terceira idade, os movimentos devem ser mais lentos, deve-se evitar movimentos
que podem causar desiquilíbrio e exercícios de respiração muito longos.
105
AFINAL, CORO INFANTOJUVENIL, CORO JUVENIL OU CORO JOVEM?
Patricia Costa
[...] Muitos colegas trabalham com corais que misturam crianças,

adolescentes e/ou jovens adultos. Por isso mesmo, acredito que tenham surgido
classificações que subdividem estes agrupamentos [...] são elas: coro infanto
juvenil, coro juvenil e coro jovem. Mas ainda percebo muitas dúvidas sobre como
arrumar esta gaveta do amplo armário coral e é justamente este exercício de
arrumação que venho propondo ultimamente. [...]
Enquanto não abrirmos espaço para o coro juvenil, especificamente, o que

veremos será o adolescente ficar no coro infanto juvenil, até chegar no seu limite
de convívio com uma faixa etária da qual ele quer se diferenciar. E, se quiser
continuar cantando em coro, automaticamente pulará para o coral adulto (de cujo
repertório talvez ele ainda não dê conta, tanto pelas limitações vocais quanto pela
temática) ou poderá se desestimular de vez da atividade coral. Triste, não? [...]
Ato reflexo, iniciei a classificação desses corais pensando na faixa etária

que delimita a adolescência, claro! As pesquisas, mesmo com alguma variação,
dizem ser o período dos 10 aos 20 anos (dos 10 aos 12, a pré-adolescência ou
puberdade). Pronto! Antes dos 10 é infância, depois dos 20 inicia-se a fase adulta
e nossas dúvidas terminariam aqui. Mas, como lidar com uma menina de nove
anos que já demonstra evidentes traços de sexualização? Criança precoce? [...]
Pois, então, busquei outro parâmetro que pudesse trazer alguma motivação
para iniciar esta organização. Optei por utilizar, primeiramente, o critério de
escolaridade dos participantes, o que acarreta a série de considerações que vou
descrever a seguir. Estas demarcações, naturalmente, também não são definitivas
e muito menos estanques, até porque nem todos os indivíduos passam pela
mesma série escolar na mesma idade. Mas pode ser um caminho. A relação idade
– escolaridade pode variar bastante, de uma região para outra, de uma cultura
para outra. Sofre ainda evidente influência de questões sociais e econômicas. Mas
há uma média aproximada e é nela que estou me fiando [...].
Arrumamos, então, mais uma gaveta de nosso armário coral, no que tange
a divisão das vozes. Mas há outros fatores que precisam ser levados em conta, ao
se trabalhar o som do grupo. Por exemplo, a preparação vocal para o coro jovem
deve ser similar à técnica para coro adulto, ou eles deveriam apenas desenvolver
o que adquiriram na voz da infância? Isto é uma pergunta que o regente coral terá
que responder primeiramente, para poder tomar decisões quanto ao repertório,
configuração e/ou planejamento de seu grupo [...].
106
Sempre me causa certa agonia quando ouço crianças cantando como

adultos [...]. Da mesma forma, sempre defenderei que coro juvenil deve soar
como coro juvenil! Vozes jovens são diferentes de vozes adultas, seja pelo timbre
ou pelo volume. E ver um adolescente imitando um adulto ao cantar é, a meu ver,
uma inadequação.
As meninas podem apresentar na adolescência um timbre naturalmente

infantilizado, sobretudo quando cantam na região mais aguda. Isto pode,
inclusive, fazer com que sopranos insistam em cantar no naipe de contraltos,
mesmo sem competência para usar aquela tessitura [...].
Por volta dos 10, 11 anos, o desenvolvimento físico começa a dar sinais de
mudanças, muito embora a maioria dos indivíduos ainda guarde características
de um corpo da infância. Entre 12 e 14 anos, aproximadamente, acontece o famoso
estirão, quando alguns alunos parecem crescer de um ensaio para o outro. De
forma singular e irregular, esse crescimento repentino faz com que dois cantores
de 13 anos possam ter diferenças gritantes entre si, de altura, de tamanho, de
desenvolvimento. Algumas meninas de 12 podem aparentar (tanto pelo corpo
quanto pela atitude) serem moças de 16 anos e, ainda assim, lidarem muito bem
com seus colegas franzinos e que, imberbes, ainda trazem aspectos corporais
infantis. Portanto, no coro infanto juvenil, a percepção que podemos ter é de
crianças misturadas a alguns adolescentes, numa desarmonia interessante, uma
certa bagunça visual [...].
No coro jovem, que nesta minha organização acolhe coralistas entre

18 e 22 anos, poderemos, por vezes, encontrar adolescentes com feições e
desenvolvimento corporal de um adulto. Já tive, por exemplo, uma cantora de 19
anos que mais parecia estar chegando aos 30 [...].
Uma importante diferenciação desses grupos diz respeito ao

desenvolvimento emocional de cantores e cantoras e, por conseguinte, ao que
podemos esperar desses em termos de atitude, concentração, produção etc. [...].
Percebo que o desenvolvimento emocional, por mais que esteja

generalizado, divide esses três grupos de forma bastante clara, o que pode ajudar
os regentes a extraírem o melhor de cada fase. Compreender as características
e diferenças entre essas três modalidades facilitará no trato diário, definirá a
expectativa de realização, produção, desenvolvimento da atividade e influenciará
na escolha de repertório. Enquanto o coro infanto juvenil traz ainda a marca da
inocência e do lúdico entre seus participantes, o coro juvenil reúne indivíduos em
busca de pistas que os esclareçam sobre suas personalidades. Não à toa, necessitam
do grupo para estabelecer identificações e expressar angústias, questionamentos,
emoções. Já os cantores e cantoras do coro jovem, de modo geral, ultrapassaram
essa primeira fase de autoconhecimento [...].
A inadequação ainda é, para mim, a maior adversidade de quem trabalha

com essa faixa etária, quer seja através do idioma utilizado na comunicação com
107
os cantores, quer seja na forma de lidar com as intempéries hormonais, ou ainda

na pertinência das músicas escolhidas para formar o repertório. E é exatamente
por isto que vejo a necessidade de analisar mais minuciosamente os coros em
questão. Após o desenvolvimento emocional, observei a forma como os grupos
se comportam e quais diferenças estão associadas a eles [...].
Parto do princípio que, quanto mais o grupo se conhece, melhor

canta. O adolescente já traz em si muitas inseguranças; imagine num grupo
de desconhecidos. Cantar requer autoconfiança, artigo raro na adolescência.
Por se sentir constantemente observado, o cantor/cantora precisará se sentir à
vontade para ousar experimentar timbres e extensões até então desconhecidos.
É preciso estar confortável até mesmo para errar. Se, ao nosso redor, está um
grupo amigável, um erro será encarado como ocorrência natural do percurso.
Mas, se ainda não estamos entrosados, temeremos errar. Afinal, “o que vão
pensar de mim?”. Por conseguinte, mesmo aquele cantor ou cantora que recebeu
uma excelente avaliação para ingressar no coro de maior grau de dificuldade,
demorará alguns meses para realmente mostrar a que veio. Utilizo dinâmicas de
integração de grupo para acelerar o entrosamento e obter bons resultados, logo
no início do semestre.
O regente de coro juvenil tem um excelente momento para orientar os

cantores nas tarefas de grupo e para designar responsabilidades (que podem
ir, por exemplo, da arrumação e controle de partituras e pastas, à confecção de
cartazes e programas para as apresentações).Com senso de responsabilidade
mais desenvolvido do que na eclosão da adolescência, são capazes de organizar
e realizar ensaios de naipes e atividades em prol do coral. Aliás, é um grupo que
tem como característica o comprometimento e a paixão.
[...] Já os corais adultos tendem a ser menos participativos nas questões

extramusicais, provavelmente porque têm mais contas a pagar. Isto me leva a
observar a terceira fatia da nossa subdivisão. O coro jovem aqui descrito engloba
universitários. Embora em faixas etárias tão próximas, observo uma mudança
na participação desses em relação ao cantor de Ensino Médio, sobretudo se sua
graduação não é em Música. Primeiramente, no sistema de créditos, o horário das
disciplinas varia ao longo do curso universitário, não garantindo a disponibilidade
para a atividade coral. As tarefas e os conteúdos vão ficando mais sofisticados
[...]. Para completar, alguns começam a trabalhar (ainda que meio expediente)
nessa fase da graduação. A vida chama!
[...] Analisando as diferenças entre estas configurações, fica mais fácil

entender a necessidade de meditarmos a respeito de repertório, sob a pena de
perdermos a preciosa oportunidade de contar com o entusiasmo e interesse dos
adolescentes.
Observando corais juvenis anos a fio, no Brasil e no exterior, encontro

duas características predominantes em suas performances, que penso estarem
totalmente ligadas à proposta de repertório. A primeira é a postura formal, como
108
se os participantes tivessem que atuar como adultos para serem levados a sério.
Tal estética abrange, inclusive, a preparação vocal, fazendo com que o coro soe
forçadamente como coro adulto, desperdiçando o frescor natural das vozes juvenis.
Muitas vezes, o uniforme ou o figurino escolhido também pouco combinam com
o jeito de se vestir do adolescente, acabando por engessar sua postura no palco.
Mas e aquele brilho no olho tão espontâneo, típico do adolescente? Por que cargas
d’água deveríamos forçá-los a se comportarem de uma forma diferente da sua
maneira natural? Seria isso uma inspiração do repertório coral tradicional? Eu
não acredito que a música coral pré-assuma, compulsoriamente, uma postura
formal para todos os estilos musicais.
Por outro lado, não é incomum encontrar coros juvenis cujo repertório
sugira temas infantis [...]. E daí encontramos aqueles coros juvenis que cantam
com expressão de tédio e distanciamento, como se estivessem tentando passar a
mensagem de que não mais pertencem àquele mundo infantil [...].
Vamos analisar a temática para cada fase. O coro infanto juvenil costuma
acolher com alegria qualquer música “de adolescente”. O interessante é que
ele reagirá ao menor indício de estar cantando música infantil, mas será capaz
de se divertir mesmo assim, se esta for apresentada a ele de forma atraente
(uma movimentação cênica, um adereço inusitado, uma história precedendo a
distribuição da partitura) [...].
Esta é uma fase em que o repertório requer extremo cuidado para não
afastar o cantor do coral, pois é grande a probabilidade de se ultrapassar esse
limite entre a criança e o adolescente num momento inadequado. No entanto,
posso afirmar que, uma vez tendo conquistado o cantor, ele comerá na minha
mão. É nessa hora que aproveito para apresentá-lo àquilo que considero adequado
ao patamar de seu desenvolvimento musical, deixando seu gosto pessoal em
segundo plano.
Na zona sul do Rio de Janeiro, os alunos e alunas de classe média dessa

faixa etária tendem a gostar da música importada, sobretudo o rock nacional/
internacional e o pop norte-americano. Mas, felizmente, essa evidente influência
da grande mídia diminui quando há investimento na educação musical na escola
ou quando a família tem o costume de se envolver com a diversidade musical, de
alguma forma.
Porque estão completamente ligados aos grupos sociais aos quais

pertencem, nem sabemos explicar como algumas músicas caem no gosto daquele
grupo e outras sofrem grande rejeição. No entanto, penso ser minha função
expandir a apreciação musical de meus cantores e, por isso, busco equilibrar o
repertório entre aquilo que eles querem cantar e aquilo que eu quero que eles
cantem. É meu dever apresentá-lo ao que não conhecem, assim como sou muito
grata a todo repertório que aprendi e aprendo com eles.
109
Eis que chegamos no coral do Ensino Médio. Alguns regentes, talvez por
desconhecimento, vão buscar nas peças para coro adulto o repertório para coro
juvenil iniciante, visando aproveitar as vozes pós muda vocal. É bom lembrar
que o repertório coral até o período moderno não trazia obras dedicadas ao coro
juvenil (levou-se muito tempo para entender a adolescência como um período
distinto da infância), muito embora a música da Renascença, por exemplo,
conduza a uma leveza que muito combina com as vozes juvenis. Além de
possíveis impedimentos técnicos (divisão dos naipes, número de cantores por
naipe, extensão vocal exigida, nível de musicalização dos participantes), o teor da
maioria das obras tradicionais pode não ser muito atraente para o adolescente,
por ter sido feito para adultos cantarem ou em uma época em que o adolescente
ainda não tenha condições de contextualizar para achar a devida graça.
Percebo, no entanto, que os corais juvenis mais desenvolvidos parecem se

entusiasmar com os desafios musicais das obras ou com a capacidade de cantar
um repertório mais puxado e acabam por questionar menos a temática desse. O
nível de musicalidade do coro parece também influenciar a aceitação da seleção
musical [...].
Temos uma MPB riquíssima, além de uma diversidade enorme de ritmos

brasileiros, que atraem nossos cantores mais jovens. E atraem também muitos
criativos arranjadores contemporâneos que vêm renovando nosso repertório com
arranjos vocais inspirados e bastante adequados para os corais aqui citados. [...]
a música popular oferece um caminho muito interessante para, além de uma
identidade genuinamente brasileira, construirmos um repertório vocal com o
qual o adolescente se identifique, aproximando-o da atividade coral.
Atualmente lido exatamente com três corais, cada um em uma das fases
que busquei definir aqui (Freud explica!). Para cada coro, me apresento como
uma Patricia diferente. Mudo o vocabulário, o ritmo de conteúdo abordado, a
cobrança de resultado, o planejamento de ensaio, o rigor nas presenças e mesmo
a concentração e o foco nos ensaios [...].
Acredito que a adequação é peça fundamental para abrirmos o campo de

abrangência da atividade coral para adolescentes e tentarmos, paulatinamente,
diminuir essa enorme lacuna que existe entre o coro infantil e o coro adulto.
Preencher esse espaço é proporcionar, a uma grande fatia de nossa população, a
oportunidade de serem felizes semanalmente. É ter a esperança de bons cantores
adultos num futuro próximo [...].
110
FONTE: COSTA, P. Afinal, coro infantojuvenil, coro juvenil ou coro jovem? 2017. Disponível em:
https://www.academia.edu/37445611/Afinal_coro_infantojuvenil_coro_juvenil_ou_coro_jovem.
Acesso em: 29 mar. 2020.
111
RESUMO
• A participação em canto coral não traz somente benefícios musicais, mas

sociais, emocionais e corporais.
• O coro é um espaço de inclusão social uma vez que permite a participação de

pessoas de diversos níveis socais.
• O trabalho coletivo do coro visa a valorização e o respeito da individualidade,

da individualidade do outro e das relações interpessoais.
• O coro é um espaço de convivência e um espaço em que podem surgir fortes

laços de amizade.
• O coro traz benefícios emocionais aos seus participantes, pois pode diminuir
sintomas de estresse, ansiedade e pode fazer com que pessoas tímidas tenham
uma melhor interação social.
• Crianças e adolescentes que sofrem com problemas psicológicos relacionados

à autoestima, e complexos de personalidade, assim como outros problemas
gerados pelo ambiente e condições desfavoráveis em que vivem ao participar
do coro, podem superar seus medos e complexos.
• A participação no coro traz benefícios corporais como: melhora a respiração,

exercita a memória e concentração, faz com que a pessoa tome consciência do
funcionamento do seu corpo ao cantar.
• Na terceira idade a prática vocal traz vários benefícios corporais além dos
citados anteriormente, como: melhora na agilidade e precisão vocal, resistência,
aumenta a extensão vocal, promove maior controle sobre a emissão vocal,
diminui a desafinação e aumenta o controle do ar.
112
AUTOATIVIDADE
1 Sobre os benefícios da prática coral, classifique V para as sentenças

( ) A prática coral traz somente benefícios musicais.

( ) A prática vocal auxilia na memória e na concentração.
( ) A prática vocal pode prevenir e até reverter a perda da flexibilidade vocal
das crianças.
( ) O coro é um lugar no qual a criança pode se expressar.
a) ( ) V – F – V – V.
b) ( ) V – F – F – V.
c) ( ) V – V – F – F.
d) ( ) F – V – F – V.
2 Sobre os benefícios sociais da prática coral, classifique V para as sentenças

( ) O coro é uma atividade de inclusão social, já que podem participar pessoas

de todos os níveis socais.
( ) No coro todos desempenham o mesmo papel, o de aprendizes.
( ) O mais importante no coro é o desenvolvimento individual de cada um.
( ) A participação no coro amplia o repertório cultural assim como o
desenvolvimento intelectual e crítico.
Assinale a alternativa que corresponde a sequência CORRETA dos

grupos descritos:
a) ( ) V – F – V – V.
b) ( ) V – V – F – V.
c) ( ) F – F – V – F.
d) ( ) V – V – F – F.
3 A prática coral traz vários benefícios para as pessoas, benefícios esses que
podem ser emocionais, sociais, educacionais. Com relação aos benefícios
emocionais da prática coral, é CORRETO afirmar:
113
a) ( ) As pessoas tímidas não conseguem participar do coro, uma vez que elas
precisam se expor.
b) ( ) A prática coral pode ajudar na redução de sintomas como ansiedade e
estresse.
c) ( ) Ao participar do coro, as crianças precisam ter a mesma dedicação e
disciplina dos adultos, o que auxilia no amadurecimento delas.
d) ( ) O regente é o único responsável pelo sucesso do grupo, isso influencia
na motivação do grupo.
114
UNIDADE 3
EDUCAÇÃO VOCAL: CANTO

COLETIVO E CANTO CORAL
COMO EDUCAÇÃO MUSICAL
• refletir sobre a educação musical no canto coral;
• conscientizar-se sobre o trabalho de educação musical realizado

no coro com cada faixa etária;
• conhecer os vários papéis exercidos pelo regente coral;
• refletir sobre os conhecimentos que o regente coral precisa ter;
• adquirir conhecimento sobre a regência coral.
PLANO DE ESTUDOS
TEMA 1 – EDUCAÇÃO MUSICAL NO CORAL
TEMA 2 – EDUCAÇÃO MUSICAL NAS DIFERENTES FAIXAS ETÁRIAS
TEMA 3 – O REGENTE
CHAMADA

115
116
UNIDADE 3 TEMA 1
EDUCAÇÃO MUSICAL NO CORAL
1 INTRODUÇÃO
Na unidade anterior, abordamos vários benefícios da prática coral, desde
ser uma prática em que todas as pessoas podem ser incluídas, assim como poder
desinibir as pessoas, promover integração entre seus participantes, trabalho em
equipe, sentimento de realização pessoal, entre outros. Agora, abordaremos a
educação musical na prática coral, uma vez que o coro abarca a aprendizagem
musical e o desenvolvimento vocal.
Conforme já estudamos anteriormente, o canto coral teve uma grande

valorização na Educação Básica, com o Canto Orfeônico, no qual Villa-Lobos
defendia o canto coral como fundamental na educação escolar, desde a infância.
Depois o ensino da música perdeu o seu espaço na escola, e, nos últimos anos,
temos presenciado uma grande movimentação para o retorno do ensino da
música à escola. São poucas as escolas que oferecem aulas de música em seu
currículo, sendo que algumas oferecem de forma extra classe, como atividade no
contraturno.
O canto coral acaba sendo uma das atividades musicais escolhida

pelas escolas que oferecem o ensino de música, uma vez que não é preciso um
conhecimento prévio para que as pessoas possam participar, e também não
exige um grande investimento financeiro, geralmente o material utilizado é um
teclado ou piano e cópias das partituras, além da vontade dos participantes. No
entanto, mesmo os coros que não estão vinculados às escolas, são espaços de
educação musical, uma vez que seus participantes aprendem conceitos musicais.
E, conforme vimos, existem coros em diferentes espaços como ONGs, empresas,
igrejas, entre outros.
Diferente do regente de uma orquestra, na qual os instrumentistas já

possuem conhecimento e técnica sobre o seu instrumento musical, o mesmo não
acontece na maioria dos coros. Como muitos dos coros são formados por músicos
amadores, que não possuem o conhecimento musical, o regente acaba assumindo
o papel de professor, visto que poucos grupos possuem além do regente um
preparador vocal. Assim, não basta apenas o regente ter o conhecimento sobre
regência, mas ele precisa também ter o conhecimento sobre a técnica vocal, assim
como conseguir transmitir esse conhecimento aos coralistas.
117
UNIDADE 3 | EDUCAÇÃO VOCAL: CANTO COLETIVO E CANTO CORAL COMO EDUCAÇÃO MUSICAL
2 EDUCAÇÃO VOCAL: CANTO COLETIVO E CANTO

CORAL E A EDUCAÇÃO MUSICAL
Os coros realizam ensaios que depois culminam em apresentações, mas o tra-
balho realizado no ensaio não pode ser totalmente voltado para essas apresentações,
e sim em uma atividade de educação musical que se torne significativa para os seus
participantes. Com isso, não estamos querendo dizer que as apresentações não são
importantes, uma vez que o coral não ensaia para deixar o seu trabalho guardado
entre “quatro paredes”, é importante mostrar o trabalho realizado ao público. Toda-
via, um bom trabalho de educação musical realizado nos ensaios, irá fazer com que
o grupo tenha uma melhor qualidade vocal, influenciando assim nas apresentações.
Ferracioli e Reis (2016), baseados em Swanwick (2003), abordam que há

uma necessidade de o regente propiciar aos coralistas uma experiência musical
efetiva do ponto de vista educacional, no qual o estudante se considere aprendiz
e compreende a utilidade que aquele determinado conhecimento tem para ele. O
autor aborda isso de acordo com a realidade norte americana, na qual a prática
coral está presente nas escolas, mas quando essas pessoas chegam na fase adulta,
muitas delas não possuem o interesse em participar de um coro, pois na escola
a prática coral foi muito voltada para apresentações e não para uma experiência
educacional significativa. Nesse sentido, o coro precisa promover uma experiência
educacional musicalmente rica, e não um trabalho voltado apenas para as
apresentações (SWANWICK, 2003 apud FERRACIOLI; REIS, 2016). Um trabalho
coral voltado apenas para apresentações pode fazer com que alguns coralistas se
sintam desmotivados e queiram sair do grupo, ocorrendo assim a evasão. Todavia,
um trabalho educacional significativo no coro motiva os coralistas fazendo com
que eles queiram permanecer no grupo.
Aqui no Brasil, a prática coral na escola não é tão comum como na realidade
norte americana, mas muitos professores têm optado por realizar um trabalho
coral, conforme já abordamos anteriormente, por questão de infraestrutura e
possibilidades materiais que encontramos na escola. Assim, o professor de educação
musical acaba também assumindo o papel de regente do coro. Fora da escola, como
a maior parte dos coros é formada por cantores amadores, o regente do coro acaba
assumindo o papel de professor, já que poucos grupos possuem a realidade de
ter um preparador vocal para ensinar a técnica vocal, e realizar exercícios com os
coralistas. É muito importante que o regente tenha um profundo conhecimento
sobre técnica vocal, uma vez que ele precisará ensinar para os coralistas que não ter
esse conhecimento pode prejudicar a saúde vocal dos cantores.
Além do regente atuar também como educador no canto coral, essa

prática tem uma especificidade na qual o processo de ensino e aprendizagem
acaba ocorrendo na interação entre os coralistas, uma vez que todos buscam um
objetivo comum que é o de fazer música. Como o grupo busca um mesmo objetivo,
na interação entre os coralistas, acaba ocorrendo uma troca de conhecimentos,
principalmente entre os que já participam a mais tempo do grupo com quem está
ingressando. Assim, no coro amador, todos se colocam no papel de aprendizes, o
que acaba unindo o grupo.
118
TEMA 1 | EDUCAÇÃO MUSICAL NO CORAL
Dias (2011) baseada em Mathias (1986), aborda que para o autor a

“educação significa o processo de tirar de dentro de uma pessoa, ou levar para
fora de uma pessoa, alguma coisa que já está dentro, presente na pessoa dela”
(MATHIAS, 1986 apud DIAS, 2011, p. 106). Assim, para o autor é necessário motivar
os coralistas para que esse conceito de educação se torne uma realidade, diante
disso, o regente tem um papel de liderança que precisa atuar para transformar
o comportamento do grupo a partir do desenvolvimento de atividades que
estimulem o crescimento técnico-cultural e social do grupo, por meio de desafios e
incentivos para quebra da rotina e estímulo de interesse. Nesse sentido, o regente
não pode ver o seu grupo, mesmo que seja formado por coralistas amadores,
sem conhecimento prévio dos elementos musicais, como uma folha em branco
a ser preenchida, no qual ele irá trazer todo o conhecimento. O regente precisa
considerar os conhecimentos e a cultura que os coralistas trazem consigo, uma vez
que todos já possuem uma vivência musical, porque desde a infância já escutam
algum estilo de música e tem alguma música que faz parte da tradição de sua
região. Nesse sentido, o regente precisa se colocar em uma postura educativa de
troca e partilha, no qual ele pode tanto ensinar quanto aprender com seu grupo,
e buscar também ensinar conforme o interesse do seu grupo.
Conforme Dias (2011), a prática coral fundamentada nas preocupações

contemporâneas:
procura valorizar não só o alcance da teoria a partir da prática, mas

também a expressão do aluno e da sua subjetividade, o incentivo à
imaginação e à criatividade, à afetividade, à sociabilidade e a à busca
pela autonomia. Todo esse processo se desenvolve através do diálogo
professor/aluno em prol do conhecimento do cotidiano do aluno e
da contribuição do educador, o domínio do conteúdo trabalhado
e a integração das individualidades para a construção de um todo
musical, artístico, educacional, sociocultural e, sobretudo, humano
(DIAS, 2011, p. 107).
Além de considerar a vivência musical que o coralista já traz com ele, outro
ponto importante a ser abordado é a seleção de pessoas para compor o coro. Alguns
regentes fazem testes para escolher as vozes para o seu grupo, impedindo assim
que algumas pessoas participem do seu grupo. Sobre esse tema, D’Assumpção
Junior (2010) aborda que por mais que alguns regentes tentem escolher as vozes
que irão compor seu grupo, esse processo é um pouco complexo, uma vez que
as definições de desafinação são muito distintas, assim o regente precisa lidar
com as vozes que possui a sua disposição. Em alguns casos, ao ingressar no coro,
as pessoas que alguns regentes inicialmente classificam como “não aptas” para
participar do grupo, com o decorrer do tempo vão adquirindo no ensaio a percepção
musical e conforme vão perdendo a timidez e o medo de cantar, vão diminuindo
os erros. Da mesma forma, o regente como educador deve ser um facilitador de
processos individuais, promovendo oportunidades precisas e objetivas, mas nunca
excludentes. Nesse sentido, o autor aborda que “nem todo professor de música,
enquanto educador, precisa ser um regente de coros, mas todo regente de coros,
precisa ser um educador” (D’ASSUMPÇÃO JUNIOR, 2010, p. 10).
119
O ensaio é o momento no qual são realizados treinamentos que visam

melhorar a prática vocal, assim como do repertório, mas esses treinamentos não
devem ser vistos apenas como exercícios a serem repetidos de forma mecânica,
mas sim treinamentos que visem à aprendizagem, ou seja, o ensaio é o momento da
aprendizagem musical. Dessa forma, assim como um professor precisa planejar a
sua aula para alcançar os objetivos que deseja com as atividades, o regente precisa
planejar o seu ensaio. Conforme Figueiredo (1990), ao fazer o planejamento dos
ensaios, o regente deve abordar treinamentos que apresentem níveis progressivos
de dificuldade de maneira simples e atraente. Assim como o professor planeja
sua aula com conhecimentos que caminhem de forma progressiva, o regente
também deve optar por treinamentos com níveis de dificuldades progressivos.
Passar exercícios muito difíceis para um coro iniciante pode trazer uma frustação
quando os coralistas não conseguem realizá-los, assim como passar somente
exercícios muito fáceis para um coro muito experiente pode fazer com que eles
percam o interesse no ensaio, fazendo tudo de forma mecânica.
“Um problema apresentado de forma inadequada ou no momento

inoportuno pode significar frustação, provocar desinteresse ou promover
aprendizagem inconsistente” (FIGUEIREDO, 1990, p. 19). O regente precisa
verificar quais são os problemas vocais que estão acontecendo com o seu grupo,
e planejar treinamentos para que esses problemas venham ser trabalhados. Dessa
forma, o regente não pode escolher exercícios de forma aleatória, cada exercício
precisa ter um objetivo que vá sanar os problemas vocais que estão presentes no
grupo.
Da mesma forma, os treinamentos precisam ser contextualizados, os

coralistas precisam ter consciência do porquê estão fazendo determinado exercício
e para que ele serve. Isso fará com que a aprendizagem se torne significativa,
senão servirá apenas como exercícios mecanizados que os coralistas não sabem
para que servem (FIGUEIREDO, 1990). Os coralistas precisam ter consciência
dos exercícios que estão realizando, assim o regente precisa contextualizar para
que serve cada exercício, assim como porque determinado exercício está sendo
realizado pelo grupo.
Ao realizar o planejamento do ensaio, outros pontos devem ser considerados,

uma vez que a maior parte dos coros não ensaiam diariamente, o que pode provocar
esquecimentos nesse período de intervalo entre os ensaios:
• facilitar a conexão entre os ensaios;

• esclarecer que aspectos precisam ser recordados, reforçados ou corrigidos;
• permitir maior precisão sobre os momentos mais propícios para a inclusão de
novas obras no repertório;
• determinar estratégias que melhor conduzam o processo de aprendizagem
(FIGUEIREDO, 1990).
Conforme Figueiredo (1990), o ensaio precisa ter uma organização

relacionada com os objetivos a serem atingidos, respeitando as características
120
do grupo. É preciso ter o cuidado para não demandar grande tempo do ensaio
trabalhando partes difíceis do repertório, cansando assim os coralistas. É preciso
também cuidar para não trabalhar apenas aspectos fáceis do repertório, não
estimulando o grupo para a solução de novos problemas. Outro cuidado que se
deve ter é não trabalhar um repertório com notas muito agudas no início do ensaio,
uma vez que o grupo ainda não estará bem aquecido, e talvez não corresponda às
expectativas nas notas agudas. Assim, como talvez não corresponda no final do
ensaio, se o início do ensaio os deixou cansados, dessa forma eles também não irão
corresponder. Todavia, se o regente tem um planejamento, uma organização do
ensaio é possível verificar esses problemas e adequar o ensaio conforme o que está
acontecendo.
O planejamento do ensaio funciona como o planejamento de uma aula,

não é para ser seguido rigidamente, sem alterações, mas ao planejar o ensaio
o regente está preparado para fazer as modificações necessárias conforme o
andamento do ensaio.
Conforme Figueiredo (1990), o canto coral é uma atividade prática, e toda

informação teórica, histórica ou estética passada aos coralistas, só terão sentido se
essas facilitarem a aprendizagem musical, informações desnecessárias e imprecisas
só atrapalham o grupo. Não adianta ensinar a notação musical para os coralistas,
se não for ensinado como traduzir esses símbolos em sons. “A aprendizagem será
mais eficiente quanto mais puder ser reforçada através de práticas variadas do
mesmo assunto” (FIGUEIREDO, 1990, p. 36). Dessa forma, é importante revisar
os conceitos, lembrando que revisão não é a mesma coisa que repetição. Da
mesma forma, é preciso ter o cuidado para não dar informação teórica sem sua
demonstração sonora, é preciso mostrar esse elemento dentro do repertório.
No ensaio é muito importante ensinar a postura, respiração e outros

elementos que fazem parte do canto, principalmente para os que estão ingressando
no grupo, assim como momentos de relembrar o que já foi ensinado para os
que estão a mais tempo, assim como um feedback de como os coralistas estão
lidando com todos esses elementos. O feedback deve servir para colaborar com
o desenvolvimento do coro, assim o regente deve oferecer meios para a correção,
mostrar de forma simples e clara os passos que devem ser realizados para o
aperfeiçoamento. “No feedback, deve estar sempre presente o espírito explicativo
didático do professor, por mais breve que essa instrução possa ser” (HAUCK-
SILVA, 2012, p. 62).
Diversos trabalhos de educação musical podem ser desenvolvidos dentro

do coral como atividades de orientação vocal, ensino de leitura musical, solfejo e
rítmica. Como a maior parte dos integrantes do coral não tem um conhecimento
sobre música anterior ao ingresso no grupo, o coral acaba se tornando um lugar
no qual a pessoa aprende música, ou seja, uma escola de música para essas
pessoas (AMATO, 2007). Segundo a autora, para alcançar resultados com o
grupo, o regente desenvolve diversos trabalhos de educação musical, dos quais
ela destaca algumas ferramentas que podem contribuir para o processo de ensino/
aprendizagem musical dentro do canto coral:
121
QUADRO 1 – FERRAMENTAS EDUCATIVO-MUSICAIS PARA O ENSINO DA EDUCAÇÃO VOCAL:

Ferramenta Objetivos
Informar noções de fisiologia e higiene para a

Inteligência vocal conservação da saúde vocal. Praticar exercícios de
propriocepção muscular.
Informar conhecimentos específicos sobre o aparelho

Consciência respiratório e sobre as manobras de estratégia
respiratória respiratória para a produção vocal cantada,
desenvolvendo exercícios práticos.
Estudar e praticar técnicas de afinação, consciência

Consciência auditiva
tonal, equilíbrio/unidade e consciência rítmica.
Prática de Corrigir os problemas vocais (passagens difíceis da

interpretação partitura e entender os estilos e períodos musicais.
Desenvolver a propriocepção e aperfeiçoar-se,

Produção vocal em
produzindo determinados repertórios em quartetos,
variadas formações
sextetos, octetos e outras formações vocais.
Conhecer repertório por meio da audição de peças e

estilos variados. Comparar e discutir a música coral
Recursos a partir da análise da interpretação de grupos corais
audiovisuais com semelhanças e dessemelhanças. Avaliar o trabalho
desenvolvido (projeção de ensaios e apresentações do
próprio coro).
Gerar interesse pela atividade coral e desenvolver

Apresentação de
o senso crítico do coralista em relação a conceitos
pesquisas e debates
musicais.
FONTE: Amato (2007, p. 83-84)
NOTA
Propriocepção: termo utilizado para definir a consciência do sujeito sobre a

sua saúde vocal possibilitando a expressão do seu conhecimento, do seu saber e das suas
maneiras de perceber a própria voz.
122
1. Inteligência vocal: cada coralista precisa ter consciência do uso da sua voz, assim
é muito importante a transmissão de conceitos básicos para a saúde e higiene
vocal, conhecimentos sobre a anatomia, como os órgãos fonatórios funcionam e
sobre o sistema respiratório com base na produção vocal. A apropriação desses
conhecimentos é muito importante para uma melhora de qualidade de vida
para o coralista, já que utilizamos muito a voz, tanto para falar quanto para
cantar. “A consciência de que é possível executar música vocal com qualidade
deve ser altamente estimulada, pois o ato de cantar está ao alcance de todo ser
humano, na medida em que a produção vocal não requer investimentos além
de um corpo saudável e bem educado” (AMATO, 2007, p. 85).
Todos podem cantar, para isso é preciso que o canto seja exercitado para
ser aprimorado. No coro, o estudo da técnica vocal é fundamental para que
se tenha uma emissão da voz cantada com boa qualidade e sem prejudicar o
coralista. É o regente quem acaba passando esses conhecimentos ligados ao canto,
assim é essencial que o regente tenha conhecimento sobre a técnica vocal e sobre
cada faixa etária, uma vez que não podemos trabalhar com o canto com crianças,
adolescentes ou terceira idade como se trabalha com adultos, por exemplo. Por
ser um trabalho coletivo, muitos coralistas acabam também aprendendo uns com
os outros, observando os exemplos dos seus colegas.
Por ser tão importante o conhecimento da técnica vocal, é muito

importante que se destine um tempo do ensaio para o seu estudo, assim como
hábitos de higiene e saúde vocal. Alguns estudos mostram que em muitos coros,
tanto cantores quanto regentes, têm atitudes que prejudicam sua saúde vocal. Não
basta apenas realizar exercícios durante o ensaio, os coralistas precisam aprender
a técnica vocal e ter consciência sobre o funcionamento do seu corpo durante o
canto, isso faz com que os coralistas possam usar sua voz com mais qualidade, e
sem prejudicar sua saúde. “A inteligência (entendimento e compreensão) vocal
refere-se assim aos cuidados e hábitos de higiene e saúde vocal, que devem ser
praticados pelo cantor, num processo de autopercepção (propriocepção) refinado
e eficaz” (AMATO, 2007, p. 86).
2. Consciência respiratória: outro ponto importante a ser estudado no coro é a

consciência respiratória. Para cantar é muito importante respirar de maneira
correta, e a maioria das pessoas ao ingressar no coro não tem consciência dessa
respiração. Assim, é importante se ensinar no coro como funciona o aparelho
respiratório durante o canto, assim como realizar exercícios de respiração para
adquirir essa consciência respiratória.
3. Consciência auditiva: para que os coralistas tenham uma consciência auditiva,
é importante o estudo e a prática das técnicas de afinação, consciência tonal,
equilíbrio/unidade e consciência rítmica, o que pode ser adquirido com
exercícios de percepção, rítmica e estruturação musical.
123
Alguns exercícios de afinação podem ser realizados nos ensaios

(antes e durante), como por exemplo: escalas e acordes na tonalidade
da obra, com andamentos variados, com dinâmicas e sustentados;
prática de afinação nos saltos melódicos difíceis com texto e sem texto;
utilização de vocalizes que remetam à assimilação das dificuldades
rítmicas ou melódicas das obras a serem trabalhadas (AMATO, 2007,
p. 87).
Outra forma de ajudar no equilíbrio vocal do coro é a constante mudança

de lugar dos coralistas, os coralistas podem mudar de lugar dentro do próprio
naipe, assim como o naipe todo pode mudar de lugar. Essa mudança de lugar
ajuda no crescimento e segurança vocal individual assim como na homogeneidade
do som produzido coletivamente. Quando os coralistas sentam todo ensaio no
mesmo lugar, isso faz com que eles possam se acostumar com as pessoas que
estão ao seu lado e faz com que criem uma “dependência” nessas pessoas. Ao
trocar constantemente de lugar, o coralista percebe que ele precisa ter segurança
ao cantar, assim como estar atento ao ouvir quem está ao seu lado para que tenha
uma homogeneização no som.
4. Prática de interpretação: no coro também se deve trabalhar as práticas de

interpretação, no qual problemas musicais e vocais, como passagens difíceis
da partitura, devem ser trabalhados, assim como o entendimento dos estilos e
períodos musicais. Os estilos se referem ao gênero da obra, sacro ou profano,
técnica de composição, homofonia ou polifonia e o conceito geográfico ou
local. Já os períodos se referem aos períodos da história da música (medieval,
renascentista, barroco, romântico e contemporâneo). Também é importante
informar as noções históricas sobre o período das músicas trabalhadas,
conhecimento biográfico dos compositores e conhecimentos sobre o texto da
obra. Assim, cada obra requer do grupo diferentes posturas e compreensões
vocais que serão possíveis dentro do processo do amadurecimento musical
que envolve as práticas interpretativas no decorrer do tempo de trabalho em
conjunto. “Vale lembrar a relevância da utilização de analogias ilustrativas para
a recriação das intenções do compositor da obra trabalhada e para a correção
de problemas de ordem performática durante a prática de interpretação”
(AMATO, 2007, p. 88).
5. Produção vocal em variadas formações: pode-se também variar a formação
do grupo (quartetos, sextetos, octetos...), ao lado da atuação de todo o coro. O
trabalho com grupos menores faz com que o coralista desenvolva uma maior
percepção de suas dificuldades de interpretação e características da sua voz e
da voz dos demais coralistas, o que possibilita o seu entendimento e correção
de eventuais falhas interpretativas. Essa prática faz com que se tenha um
aperfeiçoamento da atuação individual do coralista.
6. Recursos audiovisuais: os recursos audiovisuais podem auxiliar para a projeção
de ensaios e concertos de outros corais, com peças e estilos variados, para que
os integrantes do coro possam desenvolver a percepção auditiva ao conhecer
outros grupos. Dessa forma, os coralistas podem ampliar seu repertório,
124
analisar e discutir a música coral ao assistir a interpretação de outros grupos

corais, observando semelhanças e diferenças. Também podem ser projetados
ensaios e apresentações do próprio grupo, para que o trabalho possa ser
avaliado, a fim de identificar aspectos que precisam ser trabalhados.
7. Apresentações de pesquisas e debates: os regentes podem propor pesquisa
extra ensaio sobre diversos temas relacionados à música, à voz e ao canto
coral, promovendo um aperfeiçoamento da formação musical dos coralistas, os
resultados dessas pesquisas podem ser apresentados por meio de seminários
internos e debates. Essas atividades podem promover a independência
de pensamento e a motivação dos coralistas. Para realizar esse tipo de
atividade o regente deve possuir espontaneidade, criatividade e tolerância
pelo desconhecido, assim como capacidade de comunicação e habilidades
interpessoais. Para aplicar essas ferramentas, o regente deve observar qual
delas se encaixam melhor com a realidade do seu grupo.
125
RESUMO
• O canto coral, além de diversos benefícios, também proporciona a educação

musical. Como muitos dos coros são formados por músicos amadores, o regente
acaba assumindo o papel de professor. Assim, não basta apenas o regente ter
o conhecimento sobre regência, mas ele precisa também ter o conhecimento
sobre a técnica vocal, assim como conseguir transmitir esse conhecimento aos
coralistas.
• O trabalho realizado no ensaio não pode ser totalmente voltado para as

apresentações do coro, mas sim em uma atividade de educação musical que
se torne significativa para seus participantes. Um bom trabalho de educação
musical realizado nos ensaios irá fazer com que o grupo tenha uma melhor
qualidade vocal, influenciando, assim, nas apresentações.
• No coro, o processo de ensino e aprendizagem acaba ocorrendo também

na interação entre os coralistas, por meio da troca de conhecimentos,
principalmente entre os que já participam a mais tempo do grupo, com quem
está ingressando.
• O regente precisa considerar os conhecimentos e a cultura que os coralistas

trazem consigo, uma vez que todos já possuem uma vivência musical. Nesse
sentido, o regente precisa se colocar em uma postura educativa de troca e
partilha, no qual ele pode tanto ensinar quanto aprender com seu grupo, e
buscar também ensinar conforme o interesse do seu grupo.
• Os exercícios realizados nos ensaios devem visar a aprendizagem, assim, o

regente precisa planejar o seu ensaio para alcançar os objetivos que espera
alcançar o seu grupo. Ao planejar o ensaio o regente está preparado para fazer
as modificações necessárias conforme o andamento do ensaio.
• Diversos trabalhos de educação musical podem ser desenvolvidos dentro do

coral como atividades de orientação vocal, ensino de leitura musical, solfejo
e rítmica. Para alcançar resultados com o grupo, o regente pode trabalhar
com algumas ferramentas que podem contribuir para o processo de ensino/
aprendizagem musical dentro do canto coral: inteligência vocal, consciência
respiratória, consciência auditiva, prática de interpretação, produção vocal
em variadas formações, recursos audiovisuais, e apresentação de pesquisas e
debates.
126
AUTOATIVIDADE
1 O canto coral proporciona vários benefícios aos seus participantes, assim

como promove o ensino e aprendizagem de música. Sobre a educação
musical no canto coral, classifique V para as afirmativas verdadeiras e F
para as falsas:
( ) Geralmente o regente acaba assumindo o papel de professor no coro.

( ) O objetivo principal do ensaio do canto coral deve ser as apresentações.
( ) Na maioria dos coros, os coralistas não possuem uma vivência musical
prévia, assim o regente assume o papel de detentor do conhecimento
musical.
( ) O regente deve planejar seus ensaios, dessa forma, estará mais preparado
para fazer modificações se necessário.
a) ( ) V – V – V – F.
b) ( ) V – F – F – V.
c) ( ) V – F – V – F.
d) ( ) F – F – V – F.
2 Conforme Amato (2007), o regente desenvolve diversos trabalhos de

educação musical, para alcançar bons resultados com o seu grupo. Segundo
a autora, algumas ferramentas podem ser utilizadas para contribuir com o
processo de ensino e aprendizagem musical dentro do canto coral. Sobre
essas ferramentas, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Inteligência vocal.
II- Consciência auditiva.
III- Recursos audiovisuais.
IV- Prática de interpretação.
( ) Estudar e praticar técnicas de afinação, consciência tonal, equilíbrio/

unidade e consciência rítmica.
( ) Corrigir os problemas vocais (passagens difíceis da partitura e entender
os estilos e períodos musicais.
( ) Informar noções de fisiologia e higiene para a conservação da saúde vocal.
Praticar exercícios de propriocepção muscular.
( ) Conhecer repertório por meio da audição de peças e estilos variados.
Comparar e discutir a música coral a partir da análise da interpretação
de grupos corais com semelhanças e dessemelhanças. Avaliar o trabalho
desenvolvido (projeção de ensaios e apresentações do próprio coro).
127
( ) II – IV – I – III.
( ) IV – II – III – I.
( ) IV – III – II – I.
( ) I – III – IV – II.
128
UNIDADE 3
TEMA 2
EDUCAÇÃO MUSICAL NAS DIFERENTES FAIXAS ETÁRIAS
1 INTRODUÇÃO
Como estudamos no tema anterior, a prática coral abarca a aprendizagem
musical e o desenvolvimento vocal. É importante que o regente conheça bem
a faixa etária com que irá trabalhar, para desenvolver atividades de educação
musical adequadas à faixa etária do seu grupo. Dessa forma, refletiremos sobre a
educação musical no canto coral, com cada faixa etária.
2 NO TRABALHO COM CRIANÇAS

Conforme Lakschevitz (2006), ao trabalhar com crianças, precisa-se ter
em mente que o momento de aprendizagem, na prática coral, também deve ser
um momento lúdico. No entanto, o lúdico não significa utilizar uma linguagem
“infantilizada”, uma vez que as crianças conseguem entender sem que o regente
precisa recorrer a esse tipo de linguagem. Assim, o ensaio deve manter sempre o
prazer, o jogo, a brincadeira, bem como uma dose de responsabilidade, mesmo com as
crianças é preciso utilizar os termos musicais, pois elas conseguem compreender. “A
curiosidade é uma grande virtude da criança e, se bem explorada, é bem mais eficaz
que a simples verbalização de informações por parte do professor” (LAKSCHEVITZ,
2006, p. 39). É importante utilizar com as crianças os termos musicais, e, no ensaio, o
regente deve utilizar jogos e metáforas que facilitem o trabalho e o acesso das crianças
à linguagem musical. Conforme Brito (2018), quando a criança aprende brincando, o
aprendizado torna-se divertido, leve e interativo no coro infantil.
FIGURA 1 – O LÚDICO NO TRABALHO COM CRIANÇAS
FONTE: <https://bityli.com/N0KDL>. Acesso em: 12 maio 2020.
129
As crianças repetem o que ouvem, seja em altura ou qualidade vocal e

postura, e aprendem rapidamente. Assim, o regente deve servir como um modelo
para as crianças, e, para isso, deve estar bem preparado, mostrando exatamente
o resultado musical que ele quer alcançar (LAKSCHEVITZ, 2006). Utsunomiya
(2011), baseada no livro sobre coro infantil do SESC, aborda que a prática coral
requer disciplina, conteúdo e constância, mas, para a criança, é uma forma de
lazer, aprendizado e descoberta (SESC, 1997 apud UTSUNOMIYA, 2011).
Outro ponto a ser destacado sobre o canto coral infantil, é que quem opta
por realizar um trabalho de canto com crianças, precisa ter em mente que não
pode realizar o mesmo trabalho que se realiza com o adulto. É preciso conhecer
tanto sobre a voz infantil quanto sobre pedagogia para trabalhar com crianças.
No trabalho com o coro infantil, significa considerar as especificidades

da fase da criança, os objetivos do trabalho coral com o grupo, os
valores estéticos, as capacidades musico-vocais de seu grupo, o
significado que a prática coral tem para os integrantes do coro, pensar
o canto coral como espaço de educação e os aspectos sociais e culturais
que envolvem essa atividade (GOIS, 2015, p. 32).
Durante o momento de aquecimento vocal, momento também em que

ocorre o ensino, deve-se realizar atividades que desenvolvam a atenção, percepção
e concentração. É importante frisar que a criança, durante o ensaio, deve se sentir
livre para se expressar e criar (GOIS, 2015). O canto coral infantil deve ser um
espaço em que a criança se sinta à vontade para se expressar, para criar e para ser
criança. A criança não pode ser tratada como um “mini adulto”, quando a criança
encontra um espaço na qual ela pode se expressar, o aprendizado se torna mais
significativo para ela.
Conforme Schimiti (2003), para se ter êxito no trabalho com o coro infantil,
é preciso refletir sobre alguns tópicos:
• quanto mais imaginativos formos na elaboração de perguntas

durante o ensaio, mais interesse geraremos: desta forma a atenção
das crianças será mais direcionada para coisas específicas e isso trará
resultados mais rápidos;
• devemos incluir peças de qualidade no repertório, que apresentem
algum desafio para a criança, que sejam interessantes e que contribuam
para sua formação cultural;
• todo reforço positivo ajuda o aprimoramento de atitudes; as crianças
deverão se sentir valorizadas no ensino e por ele.
• procuremos desenvolver boas atitudes, com relação a procedimentos
vocais e de postura desde o início do trabalho, oferecendo orientação
sólida para que a atividade coral se consolide como um tipo de
atividade artística respeitosa;
• mesmo em canções bastante simples, muitas vezes executadas em
uníssono, procuremos exercitar a afinação, ensinar as crianças a ouvir
(atividade que precisa ser desenvolvida), explorar o ato da respiração
para termos como resultado um som pleno, com energia e com foco,
aproveitando para desenvolver conceitos de expressividade e de
fraseado;
130
TEMA 2 | EDUCAÇÃO MUSICAL NAS DIFERENTES FAIXAS ETÁRIAS
• a execução de movimentos nas atividades de vocalização auxilia na

fixação de conceitos e pode facilitar a emissão sonora;
• dediquemos atenção a quaisquer sinais (visíveis ou audíveis),
que denunciem tensão, fadiga vocal ou cansaço pelas atividades; a
substituição ou alternância constante de atividades pode aumentar
o tempo de concentração, além de deixar o ensaio mais dinâmico
(SCHIMITI, 2003, p. 4).
Para Brito (2018), a inserção de brinquedos pode ser uma rica ferramenta
utilizada nos ensaios do coro infantil, uma vez que o brinquedo guarda um forte
valor cultural, e desenvolve o potencial imaginativo de quem o manipula, “a
aprendizagem de música poderá ser mais bem interpretada e compreendida se
trabalharmos com elementos que estejam efetivamente ligados ao universo da
criança” (BRITO, 2018, p. 20). Trazer o brinquedo para o ensaio, permite com
que as crianças visualizem o que está se querendo ensinar, ao invés de apenas
verbalizar o conteúdo. Assim por meio de brinquedos e objetos é possível trazer
para o visual a explicação da linguagem musical.
De acordo com Carnassale (1995), há três tipos de pessoas, de acordo com

suas formas de aprender ou perceber os fenômenos do mundo: as pessoas do
tipo visual que estão mais aptas a perceber os fatores sociais, pessoas do tipo
auditivo que são mais facilmente impressionadas pelos sons ao seu redor e os
cinestésicos que sentem a necessidade de manipular ou sentir corporalmente a
fim de aprender o significado das coisas. Cada pessoa possui características de
todos os grupos, mas tem um deles que se sobressai em cada pessoa. Pensando
nisso, o aprendizado musical deve incluir atividades que despertarão a atenção
dos três grupos, por exemplo, para as crianças auditivas o ensaio deve trazer
elementos suficientes para cativar a atenção e serem aprendidos, assim como jogos
que incluem imitação vocal; o professor pode utilizar recursos como cartazes,
projeções e materiais de leitura (partitura e letras da músicas) para alcançar os
estudantes visuais, já os cinestésicos necessitam se movimentar e incluir ação no
repertório. Assim, observa-se a importância de trazer para o coro, atividades que
envolvam o visual e o movimento com as crianças.
Ao se realizar os exercícios de postura, respiratório e vocais, deve-se

abordá-los de forma lúdica ou devem ser realizados com uma representação visual
para que as crianças tenham mais facilidade de compreendê-los do que apenas
verbalizados. Na Unidade 2, vimos alguns exercícios para serem realizados com
os coros, agora, abordaremos algumas sugestões das autoras Gaborim-Moreira
e Egg (2018), para trazer a ludicidade para esses exercícios. Essas são apenas
algumas sugestões, é importante que cada regente crie atividades pensando na
realidade do seu grupo:
1. Brincadeira boneco de neve: as crianças iniciam a brincadeira paradas, como

se estivessem com o corpo congelado. Conforme a narração do professor,
as partes do corpo vão se descongelando, uma a uma, e vão se movendo. O
professor conduz cada parte do corpo para o estabelecimento de uma posição
apropriada para o canto.
131
2. Com o constante uso de celular e tablets, as crianças têm projetado a cabeça

para frente, encolhido o pescoço, sobrecarregando a coluna cervical. Pode-
se utilizar um exemplo com animais como a girafa, pedindo que as crianças
pensem no pescoço da girafa, e se atentem à posição da cabeça, alongando o
pescoço.
3. O ideal é que a inspiração seja realizada suavemente, sem esforço e ruído,
buscando a expansão das costelas. Para que a criança experimente a sensação
de tensão e relaxamento na inspiração, pode-se pedir que ela coloque as
duas mãos ao redor do pescoço, e que inspire com muita força e ruído, assim
ela sentirá que os músculos do pescoço saltarão para fora. Dessa forma, ela
entenderá por quê não pode realizar a inspiração de forma incorreta.
4. Ao fazer exercícios respiratórios com som de “X” e “S”, com sons longos e
curtos, pode-se imitar sons de objetos, como de inseticida, panela de pressão,
locomotiva, pneu furado, entre outros.
5. Imaginar que está mergulhando no mar e expirar com o som de “F”, lentamente
e com pouco som, como se estivesse soltando o ar dentro da água. Durante o
exercício fazer movimentos com os braços imaginando que está nadando.
6. Para trabalhar os órgãos articuladores pode-se imaginar:
○ que se está “limpando os dentes” com a língua;
○ fazer “bico” e “sorriso” com os lábios, alternadamente;
○ imitar o trotar do cavalo com estalos de língua;
○ realizar a leitura de trava línguas, buscando agilidade e fluência na dicção,
○ encher as bochechas de ar, segurando-o por alguns segundos, depois
deslocar o ar somente para o lado direito do rosto, depois para o lado
esquerdo e, por último, para as regiões do buço e queixo.
7. Para realizar os exercícios de aquecimento vocal, pode-se imaginar:
○ que está comendo um bombom ou uma fruta, reproduzindo o som da
mastigação “hummm”;
○ um passeio a cavalo com estalos de língua, reproduzindo sons curtos e
rápidos, abrindo e fechando a boca. Depois imaginar um passeio de carro ou
moto, reproduzindo sons com vibração labial “brrrr”;
○ emitir o som “zzzzz” como se estivesse imitando uma abelha;
○ emitir o som “nnnn” como se estivesse imitando um mosquito.
8. Ao realizar o glissando com as crianças pode-se imitar um fantasma, passando
pelos registros grave, médio e agudo sem altura definida. Enquanto se realiza
o glissando, pode-se representá-lo pelos movimentos das mãos no ar, ou usar
fitas de papel crepom para a realização do movimento. Dessa forma, a criança
pode compreender os distintos registros da sua voz e desenvolver mecanismos
para entoar sons médios, graves e agudos sem dificuldade (GABORIM-
MOREIRA; EGG, 2018).
Outra atividade que pode ser realizada com as crianças é o solfejo corporal,
que, conforme Freire (2008), é uma ferramenta pedagógica que auxilia as crianças
no solfejo das notas musicais. O solfejo corporal é um conjunto de sinais utilizado
para mostrar em um lugar do corpo cada nota musical, assim, ao cantar a nota
a criança coloca a mão na respectiva parte do corpo. Essa atividade auxilia a
criança a entender a sequência das notas musicais, assim como a internalizar o
132
solfejo. Dessa forma, as crianças irão relacionar o movimento às notas musicais,

auxiliando na afinação. Abordaremos os gestos sugeridos pelo autor, mas é
possível modificar os gestos desde que se tenha uma coerência entre as notas
musicais e as partes do corpo, as notas graves devem ser realizadas nos membros
inferiores e as notas agudas nos membros superiores. No quadro a seguir você
pode observar as notas naturais, com seus respectivos gestos.
QUADRO 2 – NOTAS MUSICAIS COM SEUS RESPECTIVOS GESTOS
Nota musical Parte do corpo Imagem
Dó3 Quadris
Ré3 Costelas
Mi3 Ombros
Fá3 Orelha
Sol3 Cabeça
133
Lá3 Acima da Cabeça
Braços para cima

Si3 com os dedos
fechados
Braços para cima

Dó4 com os dedos
abertos
FONTE: Adaptado de Freire (2008)
Nas notas com acidentes, as mesmas partes do corpo das notas naturais
podem ser mostradas, mas as notas com bemóis devem ser mostradas com as
mãos fechadas, e as notas com sustenido podem ser mostradas com os polegares
para cima (FREIRE, 2008). Esses são alguns exemplos de como trazer a ludicidade
e a visualidade para a prática coral, mas cada regente pode adaptar e criar
atividades diferentes.
3 NO TRABALHO COM ADOLESCENTES

O desenvolvimento dos integrantes do grupo está diretamente ligado a
sua exposição à prática musical, ao repertório, à técnica vocal, aos exercícios e
ao treino durante os ensaios, assim, Costa (2009) sugere que, no trabalho com
adolescentes, ensaios curtos mais frequentes são mais eficazes do que longos
ensaios mais espaçados. Quanto ao número de participantes no coro, a autora
aborda que quanto menor o grupo, maior é a exposição dos participantes, o que
exige deles uma maior eficiência vocal já que os erros serão mais perceptíveis.
No trabalho com adolescentes, essa exposição pode ser mais difícil para eles,
assim seria melhor trabalhar com um número maior de integrantes nessa faixa
etária. Geralmente, os adolescentes se sentem mais inibidos ao participar de uma
atividade de canto, até porque não é uma atividade que se tem tanta tradição
no Brasil, como em outros países. Muitas vezes os adolescentes sentem mais
134
orgulho de tocar um instrumento do que participar de um coro (COSTA, 2009).

Ao trabalhar com essa faixa etária, o regente precisa levar em consideração essas
questões.
O trabalho com adolescentes, assim como com o coro infantil, também

precisa ser mais dinâmico, para que possa motivá-los. Os adolescentes “aprendem
por imitação, ouvindo, tentando reproduzir, passo a passo” (SOARES, 2006
apud FRANCHINI, 2014, p. 98), dessa forma, o trabalho com escuta e repetição
auxiliam nesse processo de memorização. Outra estratégia para tornar o ensaio
mais dinâmico é a substituição e alternância das atividades, ou a invenção de
“variações sobre o tema abordado, como ressonância, agilidade, passagens
difíceis, saltos, articulação do texto” (CAMPOS, 1997 apud FRANCHINI, 2014, p.
98) realizados com os adolescentes, isso torna o ensaio mais dinâmico e faz com
que os adolescentes mantenham a concentração. Nesse sentido, o aquecimento
vocal deve ser breve, para não cansar o grupo, uma vez que uma atividade longa
e repetitiva faz com que o coro disperse a atenção, não alcançando os objetivos
traçados.
FIGURA 2 – PRÁTICA CORAL COM ADOLESCENTES
FONTE: <https://mid.curitiba.pr.gov.br/2017/capa/00208931.jpg>. Acesso em: 30 abr. 2020.
Um vasto repertório de atividades práticas, para serem realizadas no

momento de aquecimento, mesmo que breves podem resultar em uma ótima
qualidade vocal. Em um momento de aquecimento mais breve, se o regente foca
em exercícios que trabalharão fragmentos que precisam melhorados no repertório
ou no desenvolvimento vocal do grupo, irá otimizar o desenvolvimento do coro
(FRANCHINI, 2014). A autora aborda que “os exercícios propostos devem ser
aplicados no repertório que será trabalhado” e as dificuldades encontradas no
repertório devem ser transformadas em “pequenos exercícios para melhor
assimilação do grupo” (CAMPOS, 1997 apud FRANCHINI, 2014, p. 99).
Para se trabalhar com um coro formado por adolescentes, é fundamental

que o regente tenha conhecimento sobre o processo de muda vocal e sobre o
repertório adequado para essa faixa etária, para não prejudicar a saúde vocal do
seu grupo.
135
A seleção de repertório para coro juvenil deve levar em consideração

a classificação vocal do grupo, a tessitura vocal, sem utilizar notas
extremamente agudas ou graves, bem como as possibilidades vocais
de cada integrante, sempre se atentando ao fato de que alguns
adolescentes estão passando pelo processo de mudança vocal
(FRANCHINI, 2014, p. 107).
Além desses fatores, a autora aborda que é preciso observar outros fatores
que frequentemente são encontrados no coro juvenil como vozes com ar, roucas,
ásperas e com presença de quebras no registro vocal.
Costa (2009) sugere que o regente realize uma avaliação vocal com o
adolescente quando ele ingressa no coro, e que depois seja realizada uma nova
avaliação a cada ano, para acompanhar o desenvolvimento vocal do adolescente.
A autora sugere uma ficha de avaliação, mas essa ficha pode ser adaptada
conforme a necessidade de cada grupo.
FIGURA 3 – MODELO DE FICHA DE AVALIAÇÃO
FONTE: Costa (2009, p. 86)
136
Além de abordar as atividades de forma lúdica com os adolescentes, é

importante fortalecer as relações interpessoais entre o grupo, estimulando assim
o companheirismo entre os integrantes do grupo (COSTA, 2009). Isso fará com
que eles se sintam pertencentes ao grupo, e que se sintam mais à vontade em
participar da prática coral, uma vez que um bom relacionamento entre eles, é
fundamental nessa faixa etária.
Durante o ensaio com adolescentes, o ideal é que eles não fiquem em uma
mesma posição o ensaio todo, pois é prejudicial à circulação do sangue, e também
para que eles se movimentem durante o ensaio, assim eles podem alternar entre
a posição em pé e sentados. Apresentamos algumas atividades que podem ser
realizadas com o coro adolescente, conforme Gaborim-Moreira (2015), essas são
apenas algumas sugestões que podem ser adaptadas conforme o grupo com que
se está realizando o trabalho:
1. Andar na pulsação: uma pulsação é estabelecida pelo regente, que pode tocá-
la em um instrumento de percussão, todos os coralistas andam na mesma
pulsação. Em um determinado momento a pulsação para, e todos viram
estátua, e permanecem em silêncio (pausa) até que a pulsação seja retomada.
2. Pulsação na cabeça: o regente estabelece uma pulsação, tocando-a no
instrumento de percussão, e os coralistas andam conforme a pulsação. Em
um determinado momento o regente para de tocar a pulsação e os coralistas
continuam a andar, seguindo a mesma pulsação que deve estar interiorizada.
Após um tempo, o regente volta a tocar, mudando o andamento da pulsação.
3. Jogo do espelho: realizado em duplas, com um coralista na frente do outro.
Um adolescente cria movimentos corporais (lentos e silenciosos), e o outro
representará sua imagem como se fosse um reflexo, imitando o que o outro
está fazendo.
4. “Din-Don” – atividade de alongamento da musculatura do pescoço: o regente
canta “Din-Don” em um intervalo de 3ª Maior. Os coralistas quando ouvem
“Din”, inclinam a cabeça lentamente para o lado direito (orelha em direção
ao ombro sem que os ombros se levantem). Ao ouvirem “Don”, lentamente
inclinam para o lado esquerdo. Também podem ser utilizadas as palavras “sim”
e “não”, que podem ser faladas com glissando ascendente ou descendente pelo
regente. Os adolescentes levam a cabeça para frente e para trás quando ouvem
o sim, e giram para a esquerda e para a direita quando ouvem o não.
5. Monumentos – apresentar as imagens dos monumentos: Cristo Redentor,
Estátua da Liberdade, Big Ben e Torre Eiffel, conforme o regente indica um dos
monumentos, os coralistas representam cada um deles corporalmente.
137
FIGURA 4 – MONUMENTOS
FONTE: Gaborim-Moreira (2015, p. 285)
6. Grande S: soltar o ar articulando a letra “S”, e fazendo um desenho imaginário

dessa letra no ar, com o dedo indicador. O movimento com os braços deve ser
lento e bem amplo. A saída do ar deve ser simultânea ao desenho do S, os dois
precisam terminar ao mesmo tempo.
7. Balão: imaginar o enchimento de um balão, expirando em 10 curtos “F”s. Após
esses “F”s sentir o ar entrando automaticamente, sem forçar a inspiração. Em
seguida, imaginar o ar saindo por um pequeno furo, em um outro longo e
silencioso “F”.
8. Desenhos com a voz: imaginar formas geométricas, como triângulo, quadrado
e círculo, e fazer um desenho imaginário dessa forma com a ponta do dedo no
ar. Conforme se desenha, a voz acompanha um glissando (com uma vogal):
nas linhas retas o som não muda, linha para cima glissandos ascendentes e
linhas para baixo glissando descendentes.
FIGURA 5 – EXEMPLO DA ATIVIDADE
FONTE: Gaborim-Moreira (2015, p. 307)
138
9. Bola imaginária: em forma de roda e em pé, os coralistas vão imaginar que

estão jogando uma bola imaginária, de um para o outro. Eles deverão olhar
para quem desejam jogar a bola e imitar o som que ela estaria fazendo, de
acordo com o movimento. Se o coralista joga uma bola com força, deverá fazer
um som forte e assim por diante (GABORIM-MOREIRA, 2015).
Pode ser utilizado também com os adolescentes a atividade de solfejo

corporal, que foi apresentada anteriormente no trabalho com crianças, assim
como movimentos com as mãos que represente o que está sendo cantado. Dessa
forma, se traz para a visualidade o que está sendo realizado vocalmente.
Ao iniciar um trabalho com o coro de adolescentes que não tem o contato

com a tradição coral, Costa (2009) aborda que é preciso considerar que cada
adolescente terá diferentes histórias vocais e musicais, o que pode tornar os
primeiros ensaios delicados, pela falta de entrosamento do grupo. À medida que
o grupo for se conhecendo essa situação tende a melhorar, mas, enquanto isso,
é preciso um planejamento inicial para que ocorra uma boa produção musical,
para que isso ocorra, o ideal é utilizar peças musicais mais simples no repertório,
como peças em uníssono, por exemplo, o que poderá levar os adolescentes a uma
sensação de prazer, por ter um resultado satisfatório musicalmente nesse início
de trabalho.
Para Franchini (2014), o repertório infantil que apresenta certa

complexidade, pode se tornar atrativo para os adolescentes desde que o regente
apresente o repertório dessa forma. Um exemplo dado pela autora são as canções
do Guia Prático, de Villa-Lobos, assim como canções folclóricas nacionais. O texto
dessas canções geralmente é simples, de fácil compreensão e interpretação, assim
o foco se volta para os elementos musicais e para a interpretação do coro, assim
a execução dessas peças pode ser realizada de diversas formas, inclusive em
uníssono. As melodias sobrepostas, melodias independentes e cânones mostram
resultados vocais mais rápido. Em coros com duas ou mais vozes, os regentes
podem adequar o arranjo para o seu grupo, mantendo a essência infantil da música
folclórica, mas tornando-a interessante e atrativa para o público adolescente
(FRANCHINI, 2014). Por haver poucos arranjos específicos para coro juvenil, o
regente acaba ficando com o papel de escrever arranjos ou adaptar peças para o
seu grupo.
O repertório de coro adulto geralmente apresenta tessituras amplas,

muitas vezes impróprias para a voz juvenil, principalmente para os
adolescentes em processo de mudança vocal. Já o repertório de coro
infantil pode se apresentar simples e desmotivador para o adolescente.
Cabem aos regentes desenvolver uma gama de habilidades didáticas e
pedagógicas a fim de não infantilizar o repertório (FRANCHINI, 2014,
p. 108).
No trabalho com adolescentes, assim como com as demais faixas etárias, é

importante observar a cultura musical que o adolescente já possui e tentar integrar
essa cultura existente com a prática coral. Como a prática coral não é comum
139
em nossas escolas, talvez muitos adolescentes não vão ter uma vivência coral
na infância, assim podem ser utilizadas algumas ferramentas para auxiliarem
nos ensaios do repertório como o acompanhamento de um instrumento como
o piano por exemplo, para que o grupo primeiro escute o som antes de solfejar
a música. Outro recurso que pode ser utilizado são os softwares de edição de
partitura, como o Encore, Finale ou o MuseScore, uma vez que os adolescentes
poderão escutar previamente a música a ser cantada, assim o regente pode enviar
por e-mail a música, para que eles possam chegar ao ensaio com uma ideia do que
será cantado no grupo. Outra ferramenta que pode ser muito útil nos ensaios é
o gravador, geralmente os adolescentes possuem um gravador em seu celular, e,
ao gravar as músicas no ensaio, eles podem utilizar essas gravações para ensaiar
em outros momentos, podendo relembrar assim o que foi ensaiado (COSTA,
2009). Como os adolescentes estão rodeados pela tecnologia, e geralmente tem
facilidade em manuseá-la, trazê-la para a prática coral, poderá trazer grandes
benefícios ao desenvolvimento do grupo.
4 NO TRABALHO COM ADULTOS E TERCEIRA IDADE

O canto coral é favorável para o desenvolvimento do processo de ensino
e aprendizagem em música, para as pessoas que estão na fase adulta. Como a
prática coral não é comum nas escolas brasileiras, muitas pessoas acabam tendo
seu primeiro contato com a educação musical, quando ingressam em um coro
nessa fase.
FIGURA 6 – CORO ADULTO
FONTE: <https://bityli.com/JslZE>. Acesso em: 30 abr. 2020.
Assim como as crianças e os adolescentes precisam de uma abordagem

pedagógica, mais significativa na prática coral, da mesma forma precisamos
refletir sobre o trabalho com adultos e a terceira idade. Por vezes, os ensaios
com o coro adulto contemplam os exercícios de aquecimento corporal e vocal, e,
depois, o ensaio de repertório. Todavia, assim como trabalhamos com as crianças
e adolescentes, de forma diferenciada, assim precisamos refletir sobre a forma
de trabalhar com adultos. Isso não significa que iremos trazer para o ensaio com
adultos e idosos brinquedos e brincadeiras, mas que podemos realizar jogos,
140
trazer os conceitos musicais para a visualidade, e sempre contextualizar o que está

sendo trabalhado com eles. Da mesma forma, podemos trazer para os ensaios a
variação de atividades, pois se ficarmos repetindo os mesmos exercícios, por um
longo período, isso acaba se tornando cansativo para o grupo, e o ensaio não terá
o aproveitamento esperado.
Assim como estudamos no trabalho com crianças e adolescentes, a

importância de trazer para a visualidade os conceitos musicais, podemos adaptar
essa proposta também com os adultos e idosos. Na Unidade 2, nós estudamos
alguns exercícios de técnica vocal que podem ser utilizados com o coro. Nos
exercícios de respiração, podem ser utilizados materiais como balão e bola
expansível, para que os coralistas relacionem com o funcionamento dos órgãos
respiratórios.
FIGURA 7 – BOLA EXPANSÍVEL
FONTE: <https://bityli.com/AURjl>. Acesso em: 10 mai. 2020.
Outro material que pode ser utilizado é o elástico, para relacionar a

afinação com a elasticidade do objeto. Os movimentos corporais também podem
ser utilizados com essa faixa etária, para que haja uma melhor compreensão do
que está sendo realizado vocalmente.
Para uma aprendizagem mais significativa na prática coral, Figueiredo

(1990) aborda que os exercícios realizados no aquecimento vocal tenham relação
com o repertório que será ensaiado. Assim, cada regente precisa adaptar um
exercício conforme o repertório que irá utilizar. Traremos como exemplo,
vocalizes utilizados Santos (2019) para trabalhar a canção O som da pessoa, de
Gilberto Gil e Bené Fonteles, em um arranjo conferido a Marisa Fonterrada.
141
Exercício 1: o primeiro exercício tem o objetivo de estimular a precisão

rítmica da síncope assim como treinar a dicção da sílaba “Pri” presente na letra
da música A primeira pessoa.
FIGURA 9 – VOCALISE COM INTUITO DE TREINO DE RITMO, DICÇÃO E À MEMORIZAÇÃO DA
MELODIA
FONTE: Santos (2019, p. 32)
Exercício 2: esse exercício parte dessa ideia melódica e pode ser adaptado
a outros trechos da canção, com ritmo mais ampliado, que apoia a consolidação
da linha melódica. A proposta é exercitar uma sílaba por semínima em graus
conjuntos, trabalhar o “S” e a ligadura de expressão.
FIGURA 10 – VOCALISE COM AS NOTAS DO PRIMEIRO COMPASSO
Exercício 3: esse exercício tem o foco nos intervalos musicais de 2ª Maior

e 2ª menor ascendente e descendente, respectivamente, e que sugere o plano
dinâmico suave (p) e forte (f). Foram utilizados os fragmentos do primeiro e
segundo pentagrama.
FIGURA 11 – VOCALISE PARA TREINAR A PERCEPÇÃO DE INTERVALOS CONJUNTOS E AS
DINÂMICAS MUSICAIS
Exercício 4: esse exercício baseado nos compassos 15 ao 25, tem como

objetivo treinar a melodia, as vogais e a intensidade decrescendo, além do cânone
como proposta de repetição da melodia. Nesses trechos, a melodia compreende as
notas Ré3 a Si3, delineando a melodia na tonalidade de Em7. As vogais escolhidas
são as que fazem parte dos compassos: toda pessoa soa.
143
FIGURA 12 – VOCALISE PARA TREINAR MELODIA, VOGAIS, INTENSIDADE E CÂNONE
Como o exemplo demonstrado anteriormente, cada regente pode adaptar

a atividade para realizar com o repertório que irá trabalhar com o seu grupo.
Primeiramente, é preciso observar no repertório, os pontos que precisam ser
aprofundados, para serem elaborados vocalizes que propiciem o treinamento
desses trechos.
Assim, como no trabalho com crianças e adolescentes, é importante

considerar suas vivências musicais, assim também ocorre no trabalho com os
adultos e idosos. É importante que o regente conheça seu grupo e que realize
um trabalho com a participação dos seus coralistas, e não apenas determinando
todas as atividades sozinho. Com os adultos e idosos também é importante que o
regente utilize uma linguagem acessível, e que mostre aos participantes do grupo
os resultados dos elementos musicais sonoramente, para que o ensaio não fique
apenas em conceitos abstratos.
No trabalho com adultos e idosos, o regente precisa ter domínio da técnica

vocal e conseguir demonstrar para o seu grupo o que eles precisam executar
cantando, uma vez que também serve como uma referência para eles. Portanto,
é importante que o regente demonstre de forma clara os objetivos que deseja
alcançar com o seu grupo.
No trabalho com as crianças há a questão do cuidado sobre o aparelho

fonador não estar totalmente formado, e com os adolescentes a questão da muda
vocal, mas mesmo que os adultos possuam o aparelho fonador formado e que
possuam uma maior extensão vocal, é preciso cuidar com os exercícios realizados,
de acordo com o grupo, assim como os cuidados necessários com a voz.
Já com a terceira idade, o regente precisa se atentar às questões do

aparelho fonador conforme tratamos na Unidade 2, e na questão dos limites e
cuidados de movimentos que os idosos podem realizar. Na prática coral com
a terceira idade, uma das grandes dificuldades que se pode encontrar é a falta
de memória, o que pode causar uma dificuldade de percepção rítmica, auditiva,
falta de atenção e concentração. Nesse sentido, não só no trabalho com a terceira
idade, mas como também como com as outras faixas etárias, o regente precisa ter
paciência e respeitar os limites do seu grupo.
144
RESUMO
• Ao se trabalhar com crianças, precisa-se ter em mente que o momento de

aprendizagem na prática coral também deve ser um momento lúdico. O ensaio
deve manter sempre o prazer, o jogo, a brincadeira assim como uma dose de
responsabilidade, mesmo com as crianças é preciso utilizar os termos musicais,
pois elas conseguem compreender.
• As crianças repetem o que ouvem, assim, o regente deve servir como um

modelo para as crianças.
• No canto coral infantil não se pode realizar o mesmo trabalho que se realiza
com o adulto, é preciso conhecer tanto sobre a voz infantil, quanto sobre
pedagogia para trabalhar com crianças.
• O trabalho com adolescentes também precisa ser mais dinâmico. Como eles
aprendem por imitação, ouvindo, o trabalho com escuta e repetição auxiliam
nesse processo de memorização. Outra estratégia para tornar o ensaio mais
dinâmico é a substituição e alternância das atividades.
• Para trabalhar com um coro formado por adolescentes, é fundamental que

o regente tenha conhecimento sobre o processo de muda vocal e sobre o
repertório adequado para essa faixa etária, para não prejudicar a saúde vocal
do seu grupo.
• Como o ensino de música não é realidade em todas as escolas brasileiras,

muitas pessoas acabam tendo o seu primeiro contato com a educação musical
na fase adulta ou na terceira idade, por meio do canto coral.
• Na prática vocal com adultos e idosos, podemos realizar jogos, trazer os

conceitos musicais para a visualidade, contextualizar o que está sendo
trabalhado e realizar variações de atividades, como estratégias para alcançar
um processo de ensino e aprendizagem mais significativos.
• Na prática coral com a terceira idade o regente precisa se atentar às questões do

aparelho fonador, e na questão dos limites e cuidados de movimentos que os
idosos podem realizar. Uma das grandes dificuldades que se pode encontrar
com essa faixa etária é a falta de memória, o que pode causar uma dificuldade de
percepção rítmica, auditiva, falta de atenção e concentração. Nesse sentido, no
trabalho com todas as faixas etárias, o regente precisa ter paciência e respeitar
os limites do seu grupo.
145
AUTOATIVIDADE
1 O solfejo corporal é um conjunto de sinais utilizado para mostrar em um

lugar do corpo cada nota musical, assim, ao cantar a nota, a criança coloca a
mão na respectiva parte do corpo. Essa atividade auxilia a criança a entender
a sequência das notas musicais, assim como a internalizar o solfejo. Sobre o
solfejo corporal, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Dó3.
II- Mi3.
III- Sol3.
IV- Si3.
V- Lá3.
( )
( )
( )
146
( )
( )
a) ( ) III – IV – I – V – II.
b) ( ) V – II – III – I – IV.
c) ( ) IV – III – II – I – V.
d) ( ) I – III – V – IV – II.
2 No canto coral, precisamos realizar um trabalho de educação musical

considerando as características de cada faixa etária, com que estamos
trabalhando. Sobre a prática coral, de acordo com a faixa etária, assinale a
a) ( ) O trabalho realizado com crianças deve incluir o lúdico, nesse sentido os

termos musicais devem ser evitados, uma vez que elas não conseguem
compreendê-los.
b) ( ) É mais fácil trabalhar com adolescentes do que crianças no canto coral,
por serem maiores é possível repetir com eles mais vezes os exercícios e
as atividades não precisam de adaptações.
c) ( ) A prática coral com adultos é uma das mais fáceis de se trabalhar, uma
vez que a maioria deles já teve participou do canto coral na escola.
d) ( ) Uma das grandes dificuldades que se pode encontrar na prática
coral com a terceira idade é a falta de memória, o que pode causar
uma dificuldade de percepção rítmica, auditiva, falta de atenção e
concentração.
147
148
UNIDADE 3
TEMA 3
O REGENTE
1 INTRODUÇÃO
O regente é visto como aquele que conduz e ensaia o coro, mas, na
verdade, o papel do regente é muito mais amplo. Acadêmico, você já parou para
pensar em tudo o que o regente precisa fazer quando está à frente de um trabalho
de canto coral? O regente, na maior parte dos casos, assume o papel de professor
do grupo, uma vez que são poucos os coros que possuem um preparador vocal, o
regente também precisa manter o grupo motivado, precisa agendar apresentações,
ensaios, escolher o repertório, planejar os ensaios de acordo com as necessidades
do grupo, e, por vezes, acaba tendo que decidir conflitos que possam surgir entre
o grupo, são muitos os papéis que o regente acaba assumindo.
FIGURA 13 – O REGENTE
FONTE: <https://bityli.com/ABMN8>. Acesso em: 8 abr. 2020.
2 OS VÁRIOS PAPÉIS DO REGENTE

O trabalho coral envolve vários aspectos, desde organização e adaptação
do repertório, exercícios de técnica vocal, ensaios, apresentações, educação
musical, e a realidade no Brasil é que para realizar todo esse trabalho os coros
contam apenas com o trabalho do regente. Dessa forma, o regente não é aquele
que somente rege o grupo, mas que precisa acabar assumindo várias funções
149
à frente do seu grupo. Além do papel específico de regência, que é ensaiar e

conduzir o grupo, para Amato Neto e Amato (2007), dos vários papéis que o
regente assume à frente do coro, ele precisa também assumir alguns papéis
relacionados à administração e à gerência:
• Empreendedor: pois ele organiza o grupo, planeja as atividades, inclui

melhorias na organização do grupo e identifica as possibilidades e
oportunidades para o fortalecimento do grupo.
• Controlador de distúrbios: pois age de maneira pontual em imprevistos,
crises e conflitos que possam surgir.
• Administrador de recursos: uma vez que precisa administrar o tempo, o
trabalho de assistentes do coro (se houverem), autorizar decisões reivindicadas
por outras pessoas.
• Negociador: pois é ele que atua nas situações para estabelecer contratos ou
agendar apresentações com empresas ou indivíduos que não fazem parte da
rotina dos ensaios.
Dentre esses vários papéis e funções que o regente exerce, precisamos

destacar o papel de liderança, que pode ser traduzido em bases de autoridade
aplicados ao regente em três níveis: carisma, autoridade técnica (competência
musical e educacional) e autoridade política (condução do grupo com o
estabelecimento de metas e bom nível de relacionamento do regente com o coro)
(AMATO, 2007).
Conforme Mathias (1986 apud GOIS, 2015), o regente é um líder que

valoriza o esforço de cada integrante do seu grupo por meio de interrelações
pessoais, buscando assim a unidade do grupo todo, dessa forma, ele aborda dez
funções de um líder:
1. determina objetivos (não tem dúvidas sobre quando se deve atingir

o quê);
2. planeja as atividades necessárias (sabe o que deve acontecer a curto,
médio e longo prazo);
3. organiza um programa (estabelece as prioridades e se pergunta: o
quê? Por quê? Onde? Quando? Quem? Como?);
4. prepara um cronograma (pode assim, acompanhar seu
planejamento);
5. estabelece pontos de controle (procura avaliar seu trabalho por meio
de padrões de desempenho);
6. esclarece responsabilidade (coordena atividades por sábia
delegação);
7. mantêm abertos os canais de comunicação (é acessível e está
disponível, comunica-se com clareza);
8. desenvolve a cooperação (cria as condições de trabalho em grupo);
9. resolve problemas (toma decisões sábias, a partir dos dados
existentes);
10. elogia a quem o merece (valoriza os seus liderados) (MATHIAS,
1968 apud GOIS, 2015, p. 35-36).
150
TEMA 3 | O REGENTE
Essa liderança que o regente exerce não deve ser uma liderança
autoritária, mas sim uma liderança conquistada pela relação que ele estabelece
com o seu grupo,
a eficácia de ação de um professor ou regente não está ligada à

autoridade outorgada a este cidadão através de uma determinada
estrutura organizacional, mas sim à autoridade conquistada através
do estabelecimento de relações de confiança, respeito, admiração e
cumplicidade que são construídas durante o processo de condução do
trabalho em conjunto por um líder autêntico (CAMARGO, 2018, p. 50).
Para assumir esse papel de liderança sobre o seu grupo é importante que
o regente tenha um bom relacionamento com os coralistas, para isso ele precisa
ouvir os participantes do grupo, considerar a opinião deles e tentar conduzir o
seu trabalho de forma que venha abarcar também os anseios do grupo. Dessa
forma, o regente mantém o seu grupo motivado, uma vez que estabelece uma
gestão participativa, ao invés de exercer uma liderança autoritária, na qual ele
toma todas as decisões sozinho.
Além de todos esses papéis, o regente ainda assume o papel de professor

do grupo, conforme abordamos no Tema 1. O regente precisa trabalhar com um
repertório que esteja de acordo com a realidade do seu grupo, e nem sempre
encontra as peças corais de acordo com essa realidade, precisando adaptá-las ou
até mesmo elaborar o arranjo dessas peças, assim esse é outro papel que o regente
acaba assumindo, o de arranjador.
3 CONHECIMENTOS E HABILIDADES DO REGENTE

Como o regente precisa assumir vários papéis, isso demanda que o regente
tenha vários conhecimentos e habilidades. Nesse sentido, para reger um coral,
não adianta apenas adquirir conhecimentos sobre os movimentos de regência,
mas sim vários conhecimentos tanto musicais, quanto pedagógicos, psicológicos
e administrativos. Dessa forma, refletiremos sobre os vários conhecimentos e
características que o regente precisa ter.
Sobre os conhecimentos musicais, para poder tanto ensaiar o grupo

quanto para poder ensinar a técnica vocal o regente precisa ter os seguintes
conhecimentos:
• Técnica vocal: para poder ensinar os coralistas e para trabalhar com os coralistas
de forma que não prejudique a voz deles.
• Ouvido apurado para questões de afinação, timbre: dessa forma o regente
conseguirá perceber quando há problemas de afinação e como orientar para
resolver esses problemas.
• Precisão rítmica.
• Desenvoltura com questões analíticas e musicológicas.
• Domínio de repertório e das questões interpretativas de natureza estilística.
• Muita cultura geral, literária e artística.
151
• Conhecer a educação vocal: o regente não precisa ser um grande cantor solista,
mas precisa ser capaz de dar exemplos com a sua voz, que são necessários ao
trabalho coral (RAMOS, 2003; ZANDER, 2003).
O ensino e aprendizagem do canto em si envolve a interdisciplinaridade,

pois o canto envolve fundamentos da otorrinolaringologia, pneumologia,
fonoaudiologia e do canto. Assim, é fundamental que o regente tenha esses
conhecimentos para não prejudicar a voz dos seus coralistas. Um exemplo disso
é a classificação vocal, que, como vimos na Unidade 2, é uma tarefa complexa.
Se o cantor for classificado na voz errada, isso poderá prejudicar seriamente sua
saúde vocal (AMATO, 2007). Outro conhecimento que o regente precisa ter são
as características da voz de acordo com cada faixa etária, uma vez que ele não
pode trabalhar com as crianças da mesma forma que trabalha com os adultos,
ou trabalhar com idosos da mesma forma que trabalha com os adolescentes,
cada faixa etária possui suas características no aparelho fonador, que precisam
ser conhecidas pelo regente para que não prejudique a saúde vocal dos seus
coralistas.
Da mesma forma, o regente precisa ter domínio do que espera vocalmente

dos seus coralistas, isso não significa que ele precisa ser um cantor solista, mas
precisa ser capaz de demonstrar com a sua voz o que ele espera do seu grupo.
Por estar à frente de um grupo, o regente precisa ter algumas habilidades

para administrar o trabalho do grupo:
• Apurada técnica de resolução de problemas: seja através de atividades

educativas, seja apenas sendo capaz de muita clareza para a identificação e
criação de estratégias para a obtenção de resultados.
• Capacidade de gerência de problemas entre pessoas.
• De liderança de longo prazo, associada a um certo carisma que pode ter
inúmeras faces ou mesmo a de ser o empresário do seu próprio grupo (RAMOS,
2003).
• Responsabilidade: “esta deve ser tão forte, que o regente possa realmente
conduzir e não ser conduzido pela personalidade do grupo, e poder irradiar
aos outros, de um modo espontâneo, a autoridade da condução e, através de
seus gestos, refletores de personalidade, fazer entender todas as intenções
da música” (ZANDER, 2003, p. 20). Para adquirir esse traço tão marcante na
condução do grupo o regente precisa ter responsabilidade pelo seu grupo.
• Desinibição: o regente precisa se sentir à vontade tanto para lidar com o grupo,
assim como com a plateia e saber falar diante do público, uma vez que geralmente
é ele o encarregado de apresentar o grupo e de marcar apresentações.
• Organização: o regente precisa ser organizado, pois uma das tarefas do regente
é organizar todo o trabalho.
• Calma e paciência: o regente deve demonstrar calma e paciência com o seu
grupo, porque se ele como condutor do grupo demonstrar irritação isso pode
prejudicar o trabalho do grupo. “A boa vontade, o interesse e a paciência,
quando refletidos nos músicos, torna-os aptos, receptivos, capazes de enfrentar
152
TEMA 3 | O REGENTE
um trabalho mais árduo, superar erros e vícios” (ZANDER, 2003, p. 20-21). Se

o regente perde a paciência com o seu grupo, isso refletirá negativamente no
trabalho com o coro.
Amato (2008) aborda ainda as habilidades e competências que o regente

precisa ter para obter capacidade organizacional e administrativa:
1. Saber comunicar: o coral é um grupo que se comunica pelo som, mas esse
processo de comunicação deve ser iniciado com eficácia pelo regente, a
habilidade de comunicação é muito importante no desenvolvimento de
estratégias interpretativas e educacionais por parte do regente. Para isso,
o regente precisa saber comunicar tanto os conceitos musicais quanto a
comunicação organizacional do grupo e o que ele espera do seu grupo. O
processo de comunicação é muito relevante para a eficácia do trabalho do
regente nos ensaios e apresentações, dessa forma a direção do coro está ligada
aos processos comunicativos interpessoais. A capacidade de se comunicar
influencia na motivação dos coralistas, na liderança do grupo e nas atitudes
relacionadas à resolução de conflitos interpessoais. É muito importante que o
regente tenha uma boa comunicação com o seu grupo, sempre aberto à opinião
dos coralistas realizando assim uma gestão participativa na qual prevaleça o
consenso. Da mesma forma, o regente precisa comunicar com clareza aos seus
coralistas, a sua interpretação da obra que será realizada, ou seja, o que ele
espera dos coralistas.
2. Saber agir: a habilidade de saber agir envolve que o regente tenha a
compreensão plena de sua função e de suas atribuições. Suas atribuições
dependem conforme o grupo, por vezes, alguns coros possuem pessoas que
podem contribuir nas funções como um membro do grupo que transmita a
opinião do grupo ao regente, monitores de naipe, professor de técnica vocal,
mas na maioria das vezes o regente precisa assumir todas essas funções. O
saber agir está relacionado com a capacidade de decisão do regente: escolha de
repertórios, locais de apresentação, gestão de problemas entre os coralistas, e
de sua autoridade na liderança do processo de trabalho. Assim, a capacidade
de decisão envolve os papéis gerenciais de empreendedor, controlador de
distúrbios, administrador de recursos e negociador. O regente empreendedor
atua como ponto de partida da organização de seu grupo e como planejador
de todas as atividades, devendo incluir melhorias na organização e identificar
as possibilidades e oportunidades para um fortalecimento do grupo. O
regente controlador de distúrbios age de maneira pontual nos imprevistos,
crises e conflitos. O regente administrador de recursos administra o seu
tempo, programa o trabalho das pessoas que o auxiliam (quando é o caso), e
autoriza decisões reivindicadas por outras pessoas. O regente negociador atua
nas situações para estabelecer contratos ou apresentações com empresas ou
indivíduos que não fazem parte da rotina de ensaios e concertos.
3. Saber liderar: a liderança exerce um significativo papel na organização
e condução de grupos de trabalho, como na maioria das vezes o coro é um
grupo bem heterogêneo, a liderança do grupo pode ser entendida como um
processo de gerenciamento de recursos humanos, baseando-se em bases de
153
autoridades, que se estruturam na tradição, no carisma, na autoridade formal,

na competência técnica e nas relações políticas (interpessoais). Assim, na
organização do coro o regente precisa ouvir as ideias de seus integrantes e
integrar os coralistas sem fazer uso excessivo de sua autoridade.
4. Saber motivar: para ser motivado dentro de um grupo social, precisa-se atender
três necessidades dos participantes: inclusão, controle e afeição. Ao ser incluída
no grupo, a pessoa passa a estabelecer uma relação com as outras pessoas,
realizando trocas materiais e simbólicas, que influenciam seu autoconceito
e desenvolvem sua sociabilidade. A necessidade de controle consiste em
influenciar o comportamento das outras pessoas, que faz com que o indivíduo
se sinta importante naquele grupo social. A afeição é um prolongamento da
necessidade de inclusão, além de se sentir pertencente ao grupo, a pessoa
se sente amparada por outras em termos psicológicos. A motivação é muito
importante para a performance do grupo, com o cumprimento de metas
estabelecidas e a realização pessoal de cada participante. Dessa forma, tem que
se ter o cuidado com o ensaio para que em busca do aperfeiçoamento técnico
não torne o trabalho cansativo, perdendo assim a motivação do grupo. “A
técnica motivacional mais efetiva que os educadores musicais corais podem
empregar é prestar atenção ao desenvolvimento pessoal e musical de seus
estudantes (‘atenção regente/estudante’)” (STAMER, 1999 apud AMATO, 2008,
p. 20). Uma forma de motivar o grupo é a escolha participativa do repertório,
a atenção às opiniões dos coralistas, sua valorização e a realização de jogos
pedagógico-musicais.
5. Ter visão estratégica: a estratégia é o destino a ser seguido por um grupo a fim
se que este alcance consciente e sistematicamente os seus objetivos, baseando-
se na realidade de suas condições. Para elaborar as estratégias mais adequadas
ao seu grupo, o regente precisa conhecer muito bem seus coralistas, para
desenvolver estratégias de ensino musical adequadas. Da mesma forma o
regente deve ser capaz de identificar quando acontecem fatores que possam
afetar seu grupo, como insegurança e desmotivação por parte dos coralistas e
desenvolver atividades que enfatizem a elevação da autoestima deles.
6. Saber assumir responsabilidades: o regente deve delinear suas responsabilidades
frente aos coralistas, e as demais pessoas que o auxiliem no coro (se houver).
O regente deve assumir quais são as metas possíveis de serem atingidas pelo
seu coro, avaliá-las e flexibilizá-las quando necessário, em diálogo com os
envolvidos na atividade coral.
7. Saber aprender com os coralistas: independentemente do nível de conhecimento
musical, os coralistas possuem expectativas quanto à participação no grupo e
têm a necessidade de manifestar seus pontos de vista no trabalho, assim, todos
são capazes de contribuir na condução das atividades pedagógico-musicais,
e essa participação precisa ser incentivada pelo regente. Desse modo, os
coralistas se sentem incluídos e participantes no grupo, se sentindo motivados
dessa forma.
8. Saber aperfeiçoar-se: um regente precisa estar em constante aperfeiçoamento,
buscando adquirir novos conhecimentos que implementem seu trabalho, isso
beneficiará o coro. Como a prática coral é multidisciplinar o regente precisa
se aperfeiçoar na aquisição de conhecimentos interdisciplinares (educacionais,
154
TEMA 3 | O REGENTE
musicais, fonoaudiológicos, históricos) para a compreensão e transmissão do

saber de estilos musicais, repertórios, fisiologia vocal entre outros aspectos.
9. Saber comprometer-se: uma das tarefas do regente é estabelecer metas objetivas
para o seu grupo, e levar os coralistas ao cumprimento dessas metas, para isso
ele precisa ter consciência dos objetivos delineados pela organização à qual o
coro pertence, da formação do seu grupo e dos resultados musicais a serem
alcançados. Se o grupo tem a finalidade de aumentar o bem estar social dos
participante, as atividades de convivência interpessoal, os jogos musicais e um
repertório adequado devem ser enfatizados, se o grupo é muito heterogêneo
quanto ao grau de conhecimento musical, pode-se trabalhar além do repertório,
peças para formações menores, com nível de dificuldade adequado aos
cantores. Dessa forma, é preciso elaborar um planejamento relativo à qualidade
performática que pode se obter com o grupo em um período determinado.
10. Saber estimular a criatividade do coral: o estímulo à atividade criativa é
uma das atividades que está relacionada à motivação, para isso podem ser
desenvolvidas atividades como montagem de espetáculos cênicos, estímulo
à pesquisa, à improvisação, à composição de músicas, à realização de jogos
pedagógicos-musicais e outras estratégias criativas. Essas atividades incentivam
“a espontaneidade e a impulsividade das pessoas [...] [fazendo-as] brincar com
as ideias e com os elementos, justapondo-os e combinando-os de maneiras
incomuns, inesperadas e engraçadas” (WECHSLER, 1993 apud AMATO, 2008,
p. 21). A criatividade pode induzir a um melhor desenvolvimento da cognição
musical, maior eficiência da atividade educativa e performática musical.
11. Saber mobilizar recursos materiais: a capacidade de negociação, organização
e obtenção de infraestrutura material está presente na esfera do trabalho
do coro e evidencia a função gerencial do regente. O regente muitas vezes
precisa ir atrás de recursos, isso requer um estabelecimento de uma rede de
contatos para obter o apoio material para o coro como boas instalações para
os ensaios, instrumentos necessários, cópias de partituras, transporte para as
apresentações, entre outras necessidades do grupo (AMATO, 2008).
Para além disso, o regente na figura de professor serve como um exemplo

para os coralistas, não só no ponto de vista musical, mas enquanto pessoa.
A assimilação de modelos e mimetismos em geral fazem parte da

necessidade que todo indivíduo tem de pertencimento a um grupo de
afinidades ou classe maior e a incorporação e reprodução de padrões
diversos pelos alunos – de maneira involuntária e voluntária também
–, constitui-se na base da construção de uma identidade própria,
imprescindível ao seu desenvolvimento (KATER, 2004, p. 45).
Se você parar para pensar, como futuro professor, você consegue puxar
na memória exemplos de professores que você teve, que serviram tanto como
exemplo do que você deve ou não fazer. Assim é o regente, ele não influencia
apenas no conhecimento musical, mas também influencia com todas as suas
atitudes. “Torna-se então no mínimo uma demonstração de cuidado, por parte
do professor, dedicar-se a um trabalho de desenvolvimento pessoal (o que
significa dizer conhecer-se melhor, cultivar o equilíbrio interno, centramento,
155
determinação, coerência, criatividade, auto-observação etc.), consciente da situação

de referência que representa” (KATER, 2004, p. 45). Assim, o regente precisa realizar
um trabalho de conhecimento de si mesmo, para que possa refletir sobre suas atitudes
diante do seu grupo.
Varvarigou e Durrant (2011) abordam as várias funções que o regente do

coro acaba assumindo no trabalho coral:
QUADRO 3 – PRINCIPAIS ATRIBUTOS DE UM REGENTE CORAL
Conhecimento e compreensão de como a voz

trabalha.
Conhecimento do repertório coral.
Atributos filosóficos e de Conhecimento dos estágios de desenvolvimento
consciência pedagógica vocal das crianças, adolescentes e idosos.
Conscientização dos aspectos sociais, psicológicos
e efeitos físicos da participação coral sobre o
indivíduo.
Bom vocabulário gestual.
Habilidade musicais e
Boa postura.
técnicas
Boas habilidades de percepção auditiva e de erro.
Comunicação não verbal (por meio de modelo
vocal e contato visual).
Incentivo/motivação.
Feedback de qualidade.
Interpessoal e liderança
Objetivos claros de comunicação.
Entusiasmo.
Capacidade de trabalhar bem com as pessoas.
Ritmo e planejamento eficazes de ensaio.
FONTE: Adaptado de Durrant (2003 apud VARVARIGOU; DURRANT, 2011).
As habilidades interpessoais são muito importantes para o regente,

principalmente em um coro amador, uma vez que essas habilidades influenciam
diretamente na motivação do grupo, incentivando assim a permanência de seus
integrantes.
Acadêmico, podemos perceber que o regente precisa ter muitos

conhecimentos para assumir a regência de um coral, mas se você se identifica com
a regência coral, não desanime, isso não significa que você precisa dominar todos
esses conhecimentos ao iniciar o trabalho coral. Muitos desses conhecimentos são
adquiridos ao longo da prática de regência do grupo. O que você precisa ter em
mente é quais são os conhecimentos que você precisa buscar, assim como ter o
desejo de estar sempre se atualizando sobre a regência coral.
156
TEMA 3 | O REGENTE
4 O ENSAIO
O ensaio é um momento muito importante no trabalho coral, pois é
nele que ocorre o aprendizado musical, a integração entre os coralistas, e que o
repertório toma forma. Para que uma apresentação aconteça, é necessário muito
ensaio e dedicação por parte do grupo, “o êxito do trabalho coral está diretamente
relacionado com a qualidade do treinamento aplicado durante os ensaios”
(FIGUEIREDO, 1990, p. 5). Conforme o autor, o planejamento dos ensaios é uma
das mais importantes responsabilidades do regente, pois o ensaio é o espaço
de aprendizagem no canto coral, assim um bom planejamento, irá aumentar a
eficiência da aprendizagem.
O planejamento adequado do ensaio leva a um maior aproveitamento

do tempo do ensaio, assim como impede que o grupo fique desinteressado ou
fadigado, “uma preparação cuidadosa do ensaio promoverá maior segurança,
mesmo diante de situações imprevistas” (FIGUEIREDO, 1990, p. 6). O planejamento
do ensaio é importante para que o regente tenha segurança de realizar alterações
nas atividades do ensaio, caso surja alguma necessidade. Ao lidar com pessoas, é
impossível prever tudo que acontecerá no ensaio, uma vez que pode ter ensaios
em que o grupo esteja cansado, que vários participantes faltem, entre outros
motivos, mas, ao planejar o ensaio, o regente está preparado para realizar alguma
alteração conforme o grupo estiver naquele dia. Conforme o autor, no ensaio são
realizados treinamentos que possuem a finalidade de promover a aprendizagem,
assim esses treinamentos devem ter um objetivo comum que é o de facilitar a
realização musical.
Mathias (1986 apud GOIS, 2015) sugere como estrutura de ensaio:

introdução, preparação técnica, desenvolvimento, conclusão, avaliação e
avisos finais, “a introdução constitui na preparação psicológica para o ensaio;
a preparação técnica se constitui da preparação musical do grupo para melhor
rendimento na realização do repertório e o desenvolvimento se dá em fazer o
repertório” (MATHIAS, 1986 apud GOIS, 2015, p. 139). Apesar do ensaio ter uma
estrutura definida, uma vez que não adianta realizar o aquecimento vocal no
final do ensaio, as atividades que constituem cada etapa do ensaio devem ser
diversificadas.
Gaborim-Moreira (2015) aborda elementos organizacionais e motivacionais

que podem se aplicar ao planejamento dos ensaios:
• Começar e terminar o ensaio pontualmente.

• Receber os coralistas com um largo sorriso.
• Relacionar os exercícios de aquecimento vocal ao repertório a ser trabalhado.
• Terminar o ensaio com algo que o grupo cante bem, pois isso deixará os
coralistas animados.
• Ensinar a habilidade de leitura e aprimorar o conhecimento musical.
• Cantar mais no ensaio e falar o mínimo possível.
• Introduzir algumas doses de humor para quebrar qualquer tensão que possa
ser gerada durante o ensaio.
157
• Criar oportunidades de avaliação do desempenho do grupo.

• Demonstrar as conquistas do grupo com um gesto ou uma palavra.
• Capacitar os coralistas para que estejam preparados para o que irá acontecer
no ensaio, mas também promover elementos “surpresa”.
• Dar aos coralistas o sentimento de satisfação, contentamento, realização e
importância.
• Lançar desafios sem causar frustações.
• Deixar os coralistas ansiosos pelo próximo ensaio (BARTLE, 2003 apud
GABORIM-MOREIRA, 2015).
Apesar do ensaio do repertório ser um momento muito aguardado

pelos coralistas, pois nesse momento eles fazem música de maneira coletiva, é
importante que se tenham momentos de preparação vocal e de aquecimento
vocal no ensaio. Conforme Behlau e Rehder (1997, p. 37), o aquecimento vocal
consiste em “exercícios desenhados para oferecer flexibilidade aos músculos
responsáveis pela produção da voz, preparando a emissão para o canto. Esse
momento é importante no ensaio e traz benefícios para a voz cantada. Conforme
Hauck-Silva (2012) baseada em Smith e Sataloff (2006):
Procedimentos de aquecimento também são necessários clinicamente.

Cantar é um esforço atlético envolvendo grupos musculares em todo
o corpo, incluindo especialmente os músculos do peito e respectivos
tecidos moles do pescoço. Cantar em um ensaio coral pode ser como
correr uma maratona (SMITH; SATALOFF, 2006 apud HAUCK-SILVA,
2012, p. 12-13).
Conforme a autora, o aquecimento vocal, além de preparar a musculatura

para o canto, pode ser um momento de ensino aprendizagem da técnica vocal “o
período de aquecimento vocal no ensaio coral, que tem como principal objetivo
o ensino-aprendizagem coletivo dos fundamentos de uma técnica vocal eficiente
e saudável, é chamado aqui de preparação vocal” (HAUCK-SILVA, 2012, p. 13).
Assim, é importante na preparação vocal que sejam trabalhados os elementos
básicos da voz coral como relaxamento, postura, respiração e ressonância.
O regente precisa organizar o ensaio, ou seja, a qualidade e a quantidade

do treinamento conforme as características do seu grupo, cada grupo exigirá
diferentes aplicações de treinamento, assim o regente deve estar preparado para
aplicar estratégias adequadas às condições do grupo. “Não existem fórmulas
definidas que se apliquem a todo o tipo de agrupamento coral, mas a organização
do trabalho pode facilitar a evolução do grupo. Esta organização propiciará a
autonomia progressiva de habilidades dos integrantes de corais permitindo sua
evolução” (FIGUEIREDO, 1990, p. 15).
Da mesma forma que é importante planejar cada ensaio, é importante que

cada ensaio seja avaliado, “cada etapa de um ensaio deve ser cuidadosamente
planejada e avaliada. É necessário que haja objetivos a serem alcançados; é
necessário que se verifique se os objetivos propostos foram ou não atingidos;
é necessário que se tenha consciência do porquê certos objetivos foram ou não
158
TEMA 3 | O REGENTE
alcançados” (FIGUEIREDO, 1990, p. 13). Essa organização e objetividade de

treinamento capacita os cantores assim como estimula a aprendizagem. Assim,
no ensaio, é importante que os coralistas saibam o porquê estão realizando
cada treinamento e para o que ele serve, senão o treinamento se torna apenas
uma repetição mecânica. Quando isso ocorre acaba provocando antipatia e
desinteresse dos coralistas, uma vez que não há a compreensão da necessidade
do treinamento e por não haver uma transferência significativa de aprendizagem
para as obras do repertório.
Outro ponto importante a ser observado é que o momento de aquecimento

vocal deve conter atividades que estejam conectadas ao repertório, isso faz com
que esse momento se torne significativo para os coralistas, caso contrário, se
for apenas um ato mecanizado, isso pode gerar o desinteresse deles, fazendo
com que não se obtenha uma evolução na técnica vocal, o que pode prejudicar
depois na realização do repertório. Além disso, o desinteresse dos coralistas
pode levar a uma alta rotatividade deles, o que faz com que o trabalho sempre
tenha que recomeçar (FIGUEIREDO, 1990). Dessa forma, os exercícios realizados
precisam estar atrelados ao repertório, como não adianta trabalhar em um ensaio
a ampliação de extensão vocal, se o repertório a ser ensaiado naquele dia não
exige uma grande extensão vocal. Dessa forma, o regente pode pegar trechos do
repertório em que os coralistas apresentam mais dificuldades, e adaptá-los de
forma que se tornem exercícios a serem realizados no momento de aquecimento
vocal, assim o grupo estará preparado para cantar quando esse trecho aparecer
no repertório.
Conforme Figueiredo (1990), alguns pontos podem ser destacados para

que o ensaio tenha um maior aproveitamento de tempo e melhor desempenho:
• Conceitos musicais básicos: esses conceitos musicais podem ser assimilados

quando sua aplicação for coerente com as condições do grupo, os conceitos
serão mais apreendidos se houver uma aplicação de forma prática e acessível
ao contexto geral do trabalho. A exposição de conceitos deve promover a
compreensão de aspectos que fundamentem a realização musical e precisa
estar adequada à realidade do grupo.
• Técnica vocal: fundamentos vocais são muito importantes para o grupo coral,
o domínio da técnica vocal permite controle e qualidade na produção coral.
O trabalho de técnica vocal depende da maturidade e persistência, assim
o planejamento deste aspecto é indispensável. A adequação de exercícios
significa grande parte da garantia de aprendizagem e o regente como
orientador desse processo, deve ter consciência de sua função como professor.
Nesse sentido, para o autor, o treinamento deve estar relacionado ao

repertório do coro, para que o treinamento possa ser vivenciado de maneira
significativa e adequada. Ao ensaiar partes problemáticas de uma obra, isso se
reflete nas demais peças do coro, o coralista adquire uma capacidade de analogia,
assim não é preciso ensaiar o repertório, repetitivamente em cada ensaio, com o
medo que os coralistas esqueçam a peça (FIGUEIREDO, 2006). Outro ponto a ser
159
destacado é que, quando um trecho do repertório apresentar algum problema, ele

não deve ser simplesmente repetido, mas o regente precisa explicar o problema
que aconteceu e de que forma os coralistas podem arrumar esse erro.
Para que isso ocorra, antes de ensaiar uma peça com o grupo o regente
precisa primeiramente estudar a música assim como a regência dela. O regente
precisa estudar bem a música, ter domínio sobre o que será cantado por cada voz
e sobre a harmonia da música. Não tem como o regente chegar no ensaio inseguro
com a música, sem estudá-la, pois, isso fará com que o grupo se sinta desmotivado
e trará insegurança para o grupo. O regente precisa também estudar a regência
dessa peça, identificando os pontos em que precisará auxiliar os coralistas com
os seus gestos. Uma boa forma de estudo de uma peça é diante do espelho ou
gravando a regência para que depois você possa assistir e identificar os pontos
que precisam ser melhorados.
A expressão do coro, por ser coletivo, não depende apenas do regente,

mas também dos coralistas. Conforme Figueiredo (2006), o ensaio é o grande
encontro entre os coralistas e o regente, cada ensaio é único, sendo que ele está
sujeito há variáveis como número de cantores presentes, disposição física, mental
e psicológica de cada coralista e regente, condições climáticas, mudanças de
local entre outros. Conforme o autor, o ensaio é um ritual que passa por várias
etapas que pode variar de grupo para grupo, como vocalizes, trabalho corporal,
aprendizado de peças novas, ensaio de obras já conhecidas, intervalo para lanches
ou confraternização, avisos paroquiais.
Para não cair em uma rotina, é importante que o ensaio traga algo novo,
o que demanda criatividade por parte do regente, “costumo sempre dizer que
todo bom ensaio tem uma pulsação, um ritmo. As coisas vão acontecendo quase
como se houvesse um metrônomo marcando essas pulsações. A manutenção
desse ritmo ajuda na concentração do coro e do regente” (FIGUEIREDO, 2006, p.
8). Dessa forma, identificamos a importância de um bom planejamento do ensaio,
uma vez que cada ensaio é único, não se pode adotar um mesmo trabalho para
todos os ensaios.
No ensaio com crianças, é necessário observar o tempo de ensaio, uma

vez que ensaios longos com as crianças são cansativos para elas, fazendo com
que elas percam a atenção. Cruz (1997 apud GOIS, 2015), aborda que os ensaios
com o coro infantil devem ter como carga horária entre uma hora e uma hora e
trinta minutos, assim a autora sugere que cada atividade deve ter uma duração
em torno de dez minutos cada:
Exercícios corporais objetivando prontidão e postura; aquecimento

vocal; leitura ou montagem de música nova; recordação de uma ou
mais músicas do repertório; atividade de apoio (procedimentos de
musicalização, jogos de atenção ou dinâmica em grupo); montagem
ou recordação de mais duas músicas do repertório que estejam, de
preferência, em diferentes estágios de aprendizagem; relaxamento
ou dinâmica de integração, avisos e encerramento (CRUZ, 1997 apud
GOIS, 2015, p. 87).
160
TEMA 3 | O REGENTE
A organização do tempo dos ensaios é muito importante para se obter

um trabalho mais eficaz, assim é preciso estabelecer horários para cada tarefa e
respeitá-los, mas essa organização não pode ser rígida e imutável, “a organização
deve estar a serviço do trabalho do regente e não o contrário” (BORGES, 2007, p.
12). De qualquer forma, deve-se ter o cuidado, em qualquer faixa etária para não
permanecer muito tempo em uma mesma atividade, pois a repetição exagerada
se torna cansativa para o grupo, caindo assim a qualidade do resultado esperado.
5 REGÊNCIA CORAL
Conforme Zander (2003, p. 16), regência “em música significa dirigir,
conduzir um grupo de executantes, músicos ou cantores, dentro de uma certa
unidade musical, guiada pelos gestos das mãos, do corpo e, até certo tempo, por
expressões fisionômicas”. Na regência coral, como a maior parte dos coralistas
são cantores amadores, exige um maior trabalho em conjunto entre o regente e
os coralistas, assim como um maior convívio. Esse maior convívio permite que
o regente muitas vezes utilize gestos especiais e particulares, uma vez que os
coralistas possuem um maior contato com o regente conseguem compreender
esses gestos. Todavia, é importante salientar a importância de o regente seguir os
gestos universais de regência, uma vez que assim todos os grupos entenderão os
seus gestos. Assim como possui uma notação musical universal para que possa
ser compreendida por todos, desse modo também funciona com os gestos da
regência.
A regência possui um gestual que é comum tanto para a regência coral quanto
para a regência orquestral, mas a regência coral possui algumas especificidades. Um
regente consegue reger tanto uma orquestra quanto um coro, mas tanto a regência
orquestral quanto a regência coral possuem características específicas. Podemos
comparar essa diferença com os instrumentos musicais, cada instrumento musical
possui uma característica para ser tocado, mesmo que o instrumento seja parecido,
da mesma forma o grupo é o instrumento do regente, assim o coro possui certas
características, assim como a orquestra também possui. A marcação gestual é a
mesma, mas a condução do trabalho possui algumas especificidades.
Cada regente acaba adotando um estilo único de gestos, assim existem

vários estilos de gestos utilizados por cada regente. Embora as gesticulações
tenham uma ampla variação, todos os regentes possuem uma tarefa básica em
comum em sua técnica de regência, que é de transmitir por meio de seus gestos,
a comunicação com seus coralistas (HOLDEN, 2011; ZANDER, 2003). Os gestos
do regente também devem indicar o curso métrico da peça musical, assim como
transmitir as expressões e o formato geral da obra. Dessa forma, o regente precisa
manter a precisão métrica da música em seus movimentos, mesmo que esses
sejam grandes ou pequenos, lentos ou rápidos. Para realizar essa comunicação, o
regente não utiliza apenas os movimentos do seu corpo, mas também se comunica
verbalmente com o seu grupo durante o ensaio e utiliza o contato visual com os
coralistas durante a regência. Nesse sentido, independente do estilo de gestual que
o regente adota, ele precisa deixar suas intenções muito claras.
161
O contato visual do regente com os coralistas é muito importante, o olho

tem o poder de indicar entradas, alertar os coralistas de possíveis dificuldades
e pode ser utilizado como um dispositivo expressivo complementando os
movimentos dos braços. No coro, o olhar é muito importante, pois estabelece um
contato direto com os coralistas. Muitos coros optam por realizar um trabalho
sem utilizar partituras nas apresentações, principalmente nesses casos, toda a
atenção dos coralistas está voltada para o regente.
DICAS
Observe como Arthur Nikisch utilizava o contato visual durante a regência. No

link: https://www.youtube.com/watch?v=XuFReWTLMm0, você pode verificar ele regendo
em 1913. O vídeo não possui som, mas é possível observar seus gestos, com os braços
sendo movimentos no alto e que a batuta está ao nível dos olhos, assim os instrumentistas
são atraídos para o olho, tendo assim um contato mais próximo com o regente.
Para ser regente de canto coral, não é necessário saber tocar vários
instrumentos, mas é importante saber cantar. O regente de coro não precisa ser
um exímio cantor solista, mas ele precisa conhecer o seu próprio instrumento
que é o canto, precisa conhecer a respiração, a técnica vocal e isso influenciará na
sua regência. É importante também que o regente consiga tocar um instrumento
musical. Geralmente os regentes utilizam o piano no acompanhamento do
canto coral, isso não significa que o regente precisa ter grande domínio sobre
o instrumento, à ponto de conseguir executar um concerto, mas precisa ter o
conhecimento para tocar a música que irá ensaiar com o seu grupo, para estudar
a peça que irá trabalhar com o seu grupo (VIZANI, 2013).
É fundamental também que o regente tenha domínio da técnica vocal,

pois se ele trabalhar de uma forma incorreta com o seu coro, poderá trazer danos
para a saúde vocal dos seus coralistas que podem ser irreversíveis.
Na regência coral geralmente não se usa batuta, que é um bastão utilizado

pelos regentes para conduzir os grupos e para ampliar os movimentos regente. Na
prática coral, o regente não utiliza batuta, uma vez que, no coro, diferentemente
da orquestra ou banda, os cantores estão mais próximos, assim eles conseguem
visualizar facilmente o regente, não necessitando da ampliação do movimento
por meio da batuta. Como no coro, as obras possuem texto, isso demanda uma
expressividade contínua. Para reger essa expressividade o regente utiliza os
movimentos e gestos das mãos e dos dedos.
162
TEMA 3 | O REGENTE
FIGURA 14 – BATUTA
FONTE: <https://bityli.com/yHnKf>. Acesso em: 17 abr. 2020.
O gestual do regente é universal, mas cada regente vai trazer a sua inter-
pretação para a música. Assim, é possível observamos diferentes corais cantando
a mesma música, e cada coral irá interpretar essa música de forma diferente.
DICAS
Confira a música Muié Rendeira, interpretada por diferentes grupos:
Coro Madrigale: https://www.youtube.com/watch?v=5hQk7lSlTEI.

Recital de Graduação em Regência Coral: https://www.youtube.com/watch?v=2FjkOauf_SQ.
Concert Choir: https://www.youtube.com/watch?v=hUyeOlPu9pE.
163
A COMPETÊNCIA DA REGÊNCIA: O MAESTRO MÚSICO, O MAESTRO

EDUCADOR E O MAESTRO ADMINISTRADOR
Rita de Cássia Fucci Amato
Diversos autores notam que os conceitos de habilidade e competência,

apesar de bem enraizados no discurso de muitos setores sociais, como em escolas
e empresas, não apresentam uma definição unânime, estando ainda em processo
de construção teórica [...]. Sant’anna, Moraes e Kilimnik (2005, p. 4) ainda
acrescentam que “o conceito de competência não é recente. Na verdade, trata-se
de uma ideia consideravelmente antiga, porém (re)conceituada e (re)valorizada
no presente [...]”. Irmã da ideia de competência é a noção de habilidade. A noção
de habilidade a distância do saber teórico específico de determinada área do
conhecimento e é aproximada à capacidade de se adaptar e agir sobre determinada
situação. Dentre as habilidades mais destacadas no contexto de organizações e
grupos de trabalho, apontam-se as capacidades de trabalhar em equipes, lidar com
incertezas e ambiguidades, tomar atitudes de ação e decisão, criar, comunicar-
se e relacionar-se com os outros (RICHARDSON apud SANT’ANNA; MORAES;
KILIMNIK, 2005).
Delimitando o que seriam habilidades e competências, Moretto (apud

ZACHARIAS, 2008, s.p.) define que:
As habilidades estão associadas ao saber fazer: ação física ou mental

que indica a capacidade adquirida. Assim, identificar variáveis,
compreender fenômenos, relacionar informações, analisar situações-
problema, sintetizar, julgar, correlacionar e manipular são exemplos
de habilidades. Já as competências são um conjunto de habilidades
harmonicamente desenvolvidas e que caracterizam por exemplo
uma função/ profissão específica: ser arquiteto, médico ou professor
de química. As habilidades devem ser desenvolvidas na busca das
competências.
[...] Uma competência é formada por habilidades correlacionadas, que

mobilizam um conhecimento teórico já previamente adquirido pelo indivíduo.
O conhecimento teórico e as habilidades constituem, assim, determinada
competência. Esta é delimitada como um grupo de requisitos – saberes e
habilidades – urgidos pelo desempenho de determinada função, que requer a ação
do indivíduo visando à solução de certos problemas e situações (SANT’ANNA;
MORAES; KILIMNIK, 2005). Cabe notar também a constituição dinâmica e
flexível de uma competência, que é reorganizada em diferentes contextos,
dependendo, por exemplo, dos diferentes níveis de exigência no desempenho de
uma mesma função: “a competência do indivíduo não é um estado, não se reduz
a um conhecimento ou know how específico” (FLEURY; FLEURY, 2004, p. 48).
164
[...] é possível conceituar como competência qualquer conjunto de
habilidades (desenvolvidas a partir de conhecimento teórico e prático), classificadas
segundo algum critério: por exemplo, um médico pode ter competência técnica/
médica (habilidades de saber diagnosticar a doença, saber prescrever o tratamento
adequado etc.) e competência interpessoal (habilidades de saber interagir com
o paciente, saber trabalhar em conjunto com médicos de outras especialidades,
etc.), entre outras [...]. Ao lado das habilidades que compõem cada competência,
estas são integradas por saberes teóricos, de caráter aplicativo menos imediato,
mas que decerto embasam a capacidade de ação do regente coral.
[...] As habilidades do regente coral açambarcam uma ampla gama de

atitudes interrelacionadas que este deve tomar como administrador e gestor dos
recursos humanos grupais – ou seja, diante dos coralistas – e de estratégias para
a organização (planejamento, execução e avaliação) do trabalho em conjunto. “O
regente de coros, como músico, é responsável pela vida coral e pelo ambiente
humano” (ZANDER, 2003, p. 147). Nesse sentido, o trabalho do regente se
assemelha ao de um gerente, para quem um alto nível de capacidade de
comunicação é fundamental em suas tarefas de liderança, motivação, delegação,
orientação dos músicos e avaliação do desempenho do grupo (MAXIMIANO,
2006).
Vale destacar que, além dessas habilidades, a literatura específica de

regência [...] também enfatiza a importância de o regente ter conhecimento
teórico e prático musical, dominar pedagogia musical e metodologias de
ensino, conceitos filosóficos (estéticos), psicológicos e sociológicos, ter profundo
saber histórico-musicológico (para a escolha de repertório, por exemplo) e dos
aspectos anatômico-fisiológicos do corpo e da voz (incluindo conhecimento
fonoaudiológico e de outras áreas da saúde). A partir desse entendimento geral,
é possível especificar-se algumas habilidades que comporiam as competências
inerentes à regência coral.
O regente músico: podem ser destacados como saberes musicais requeridos

usualmente para o desempenho da regência coral a harmonia e o contraponto,
a teoria musical e o solfejo, a história da música e a estética (estilos e períodos
históricos), entre outros possíveis. Como habilidades musicais, destacam-se:
• Saber tocar piano e, eventualmente, saber tocar outro instrumento.

• Saber cantar.
• Saber reger (padrões de regência, gestos expressivos, uso da mão esquerda,
preparação, ataques, cortes, dinâmica, e agógica, fermatas, articulações,
fraseologia).
• Saber promover a afinação e a consciência tonal.
• Saber promover o equilíbrio e a unidade de som.
• Saber marcar o ritmo.
• Saber produzir uma interpretação de acordo com o estilo musical, a época e o
compositor, levando em conta as possíveis intenções do autor.
165
Na concepção de Zander (2003, p. 29): “além de conhecer a tradição
da prática coral, a autenticidade na interpretação de seus diferentes estilos, é
preciso, sem juízo destes, fazer com que eles sejam não só válidos historicamente,
mas também vivos em nossa atualidade” [...]. O papel que um regente tem na
condução de seu grupo musical envolve, assim, a capacidade de liderar o grupo
e motivar cada um de seus componentes, levando-os a uma vivência musical
realmente proveitosa do ponto de vista pessoal e comunitário.
Entende-se que, além dos conhecimentos teóricos e das habilidades técnico-

musicais (p.ex.: conhecimento de harmonia, contraponto, solfejo etc.; habilidades
de saber cantar, saber tocar piano etc.), o regente também tem de possuir
habilidades e saberes relacionados à gestão do trabalho em grupo e à condução
dos recursos humanos que lhe dão vida; ou seja, o regente tem de se adaptar
às finalidades do grupo sob sua direção, as quais podem ser das mais restritas
– a performance musical de alta qualidade, no caso de coros profissionais – às
mais abrangentes: em coros amadores, sem desprezo do aspecto performático, há
que se enfocar a aprendizagem musical, o desenvolvimento vocal, a motivação, a
integração interpessoal e a inclusão social, dentre outros aspectos (AMATO, 2007;
2008). Os saberes e as habilidades (saberes-fazeres) extramusicais conjugam-se à
boa formação musical em disciplinas teóricas (teoria musical, solfejo, harmonia,
contraponto, etc.) e práticas (canto, piano, exercícios gestuais e outras matérias),
que é urgida para o ofício da regência, a fim de se obterem resultados adequados,
tanto do ponto de vista educacional ou sociocultural quanto sob o ângulo da
qualidade performática.
O regente educador: o regente de coros amadores é, em regra, o único

educador musical e vocal do coralista, pelo menos no momento presente. Na sua
atuação como educador vocal, cabe ao regente informar o cantor sobre noções de
fisiologia da voz, voz cantada e hábitos de saúde vocal – incentivando-o a adotá-
los para a prática musical e para a sua qualidade de vida, em geral –, ensinar
técnicas adequadas ao cantor, dentro de suas especificidades e das necessidades do
grupo, zelar pela saúde vocal do cantor, orientando-o, e motivá-lo a se desenvolver
vocalmente e a desenvolver sua propriocepção vocal e corporal (e, porque não dizer,
mental). Já como educador musical, além de informar noções musicais essenciais e
conduzir o cantor para que desenvolva sua consciência auditiva, rítmica e melódica,
o regente pode desempenhar uma série de atribuições (FUCCI AMATO, 2007, p.
93), tais como produzir efeitos colaterais para mudança e ampliação dos repertórios
musicais e das práticas de lazer; levar o cantor a entender a música como uma
das manifestações de maior beleza do ser humano e motivá-lo a divulgá-la com
qualidade e seriedade; formar novas plateias.
Como comunicador que é, no processo de ensino-aprendizagem coral, o

regente pode desenvolver sua competência pedagógica com diversos conhecimentos,
como aqueles relativos a: voz (canto, fisiologia da voz); pedagogia, metodologias de
ensino e avaliação, fundamentos históricos, filosóficos e sociológicos da educação;
educação musical (pedagogias musicais, “métodos ativos” de educação musical,
etc.). Quanto às habilidades educacionais, destacam-se:
166
• saber aprender com os coralistas;
• saber corrigir as falhas musicais e vocais;
• saber exemplificar, demonstrar;
• saber usar analogias e ilustrações;
• saber propiciar o desenvolvimento dos outros;
• saber aperfeiçoar-se;
• saber transmitir os conhecimentos musicais e vocais de maneira clara e eficaz
(o necessário para cantar e para a vida do coralista).
O regente administrador: [...] segundo Maximiano (2006), a essência do

trabalho do líder de uma organização é tomar decisões e os papéis gerenciais
que envolvem as decisões são os de empreendedor, controlador de distúrbios,
administrador de recursos e negociador. No tocante às atividades de regente,
essas perspectivas são pertinentes e reais, segundo apontam Amato e Amato Neto
(2007, p. 91): o regente-empreendedor atua como ponto de partida da organização
de seu grupo e também como planejador de todas as atividades, devendo incluir
melhorias na organização e identificar as possibilidades e oportunidades para
um consistente fortalecimento do grupo; o regente-controlador de distúrbios age
de maneira pontual nos imprevistos, crises e conflitos; o regente-administrador
de recursos administra o próprio tempo, programa o trabalho de monitores e
assistentes (quando existem) e, por vezes, autoriza decisões reivindicadas por
outras pessoas; e, finalmente, o regente-negociador atua nas situações para
estabelecer contratos ou apresentações com empresas ou indivíduos que não
fazem parte da rotina de ensaios e concertos.
Ao lado dos saberes administrativos (relativos à gestão de recursos

humanos, trabalho em grupo, estratégia, ergonomia, planejamento etc.) e
sociológicos (que também podem ser inseridos nas dimensões musical e
educacional), entre outros, a competência administrativo-organizacional do
regente coral pode integrar-se de habilidades como:
• Saber comunicar: compreender, processar, transmitir informações e

conhecimentos, assegurando o entendimento da mensagem pelos outros
(coralistas e pessoas externas).
• Saber agir: saber o quê e por quê faz.
• Saber liderar: estabelecer metas e levar os coralistas ao seu cumprimento; saber
engajar os coralistas nos objetivos do coro.
• Saber motivar: saber atender aos desejos dos coralistas e atender continuamente
as suas expectativas, encorajando-os.
• Ter visão estratégica: conhecer e entender as atividades do coral e seu ambiente,
identificando oportunidades e alternativas.
• Saber assumir responsabilidades: ser responsável, assumindo os riscos e as
consequências de suas ações e ser, por isso, reconhecido.
• Saber solucionar distúrbios (conflitos dentro e fora do coro) e manter um bom
clima humano dentro do coro.
• Saber comprometer-se: saber engajar-se e comprometer-se com os objetivos do
grupo.
167
• Saber estimular a criatividade do coral: promover atividades de criação e
improvisação, incentivando a criatividade.
• Saber mobilizar recursos materiais: saber mobilizar recursos financeiros e
materiais, criando sinergia entre eles.
• Saber representar e ser porta-voz do grupo frente a instituições.
• Saber negociar em prol do grupo.
• Saber criar uma rede de contatos (conhecer o ambiente coral e as oportunidades
para o grupo).
• Saber obter e transmitir informações “privilegiadas” (formal ou informalmente)
aos coralistas.
• Saber procurar oportunidades para aperfeiçoar o grupo.
De fato, o regente coral, principalmente o que atua junto a grupos amadores,

com pouca infraestrutura física e apoio de pessoal, desempenha muitas das
tarefas organizacionais, como aquelas relativas a operações, marketing, finanças,
gestão de recursos humanos, pesquisa e desenvolvimento, entre outras, embora
sua formação tradicionalmente se restrinja à face musical (AMATO; AMATO
NETO; ESCRIVÃO FILHO, 2010, p. 31-32).
Max Rudolf (1950, p. 9), em sua clássica obra The Grammar of Conducting,
coloca: “parte músico, parte ator, o regente exerce uma arte que não é facilmente
definida”. De fato, corais constituem-se, ao mesmo tempo, como grupos
de aprendizagem musical, desenvolvimento vocal, integração e inclusão
social, sendo ambientes permeados por complexas relações interpessoais e
de ensino-aprendizagem. Nesse sentido, o ofício da regência coral requer de
seu praticante um conjunto de habilidades inter-relacionadas referentes não
somente ao preparo técnico-musical, mas também à gestão e condução de um
conjunto de pessoas que buscam motivação, educação musical e convivência
em um grupo social (AMATO, 2007; 2008). Adjacentes a tais habilidades estão
os saberes interdisciplinares – educacionais, musicais, fonoaudiológicos,
históricos etc. –, os quais, em sinergia, conduzem a uma prática de canto em
conjunto concomitantemente gratificante aos seus participantes e aos ouvintes,
com desempenho social e musicalmente ativo.
FONTE: AMATO, R. de C. F. A competência da regência: o maestro músico, o maestro educador e o

maestro administrador. In: CONGRESSO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO
MUSICAL, 19., 2010, Goiânia. Anais [...]. Goiânia: Abem, 2010. p. 72-81.
168
RESUMO
• O regente não é aquele que somente rege o grupo, mas que precisa acabar
assumindo várias funções à frente do seu grupo. Além do papel específico
de regência, que é ensaiar e conduzir o grupo, dos vários papéis que o
regente assume à frente do coro, ele precisa também assumir o papel de:
empreendedor, controlador de distúrbios, administrador de recursos,
negociador, liderança e professor.
• A liderança do regente não deve ser uma liderança autoritária, mas sim uma
liderança conquistada pela relação que ele estabelece com o seu grupo. Para
assumir esse papel de liderança sobre o seu grupo, ele precisa estabelecer uma
gestão participativa. Essa gestão participativa influenciará diretamente na
motivação do grupo.
• Como o regente precisa assumir vários papéis, isso demanda que o regente
tenha vários conhecimentos e habilidades como: conhecimento na área de
técnica vocal, ouvido apurado para questões de afinação, timbre, precisão
rítmica, desenvoltura com questões analíticas e musicológicas, domínio do
repertório e das questões interpretativas de natureza estilística, muita cultura
geral, literária e artística, uma apurada técnica de resolução de problemas,
capacidade de gerência de problemas entre pessoas, de liderança de longo
prazo associada a um certo carisma.
• Para reger um coral, não adianta apenas adquirir conhecimentos sobre os

movimentos de regência, mas sim vários conhecimentos tanto musicais, quanto
pedagógicos, psicológicos e administrativos.
• O regente ainda precisa ter certas habilidades e competências para obter

capacidade organizacional e administrativa: saber comunicar, saber agir, saber
liderar, saber motivar, ter visão estratégica, saber assumir responsabilidades,
saber aprender com os coralistas, saber aperfeiçoar-se, saber comprometer-se,
saber estimular a criatividade do coral, saber mobilizar recursos materiais.
• O ensaio é um momento muito importante no trabalho coral, pois é nele

que ocorre o aprendizado musical, a integração entre os coralistas, e que o
repertório toma forma. O planejamento dos ensaios é uma das mais importantes
responsabilidades do regente, pois o ensaio é o espaço de aprendizagem
no canto coral, assim um bom planejamento, irá aumentar a eficiência da
aprendizagem.
169
• O ensaio deve seguir uma estrutura: introdução, preparação técnica,
desenvolvimento, conclusão, avaliação e avisos finais. Apesar da sua estrutura
ser definida, o ensaio deve ser um momento dinâmico, no qual cada ensaio
deve ter uma variedade de exercícios e abordagens, para não se tornar uma
atividade monótona.
• O treinamento realizado no ensaio deve estar conectado ao repertório, isso faz

com que esse momento se torne significativo para os coralistas.
• A organização do tempo dos ensaios é muito importante para se obter um

trabalho mais eficaz, assim é preciso estabelecer horários para cada tarefa e
respeitá-los, mas essa organização não pode ser rígida e imutável.
• Conforme Zander (2003, p. 16), regência “em música significa dirigir, conduzir
um grupo de executantes, músicos ou cantores, dentro de uma certa unidade
musical, guiada pelos gestos das mãos, do corpo e, até certo tempo, por
expressões fisionômicas”.
• A regência possui um gestual que é comum tanto para a regência coral quanto
para a regência orquestral, mas a regência coral possui algumas especificidades.
A marcação gestual no trabalho com os dois grupos é a mesma, mas a condução
do trabalho possui algumas especificidades.
• Os gestos do regente devem indicar o curso métrico da peça musical, assim

como transmitir as expressões e o formato geral da obra. Dessa forma, o regente
deve transmitir por meio de seus gestos, a comunicação com seus coralistas.
• Na regência coral geralmente não se usa batuta, uma vez que, no coro, os
cantores estão mais próximos, assim eles conseguem visualizar facilmente o
regente, não necessitando da ampliação do movimento por meio da batuta.
Como no coro, as obras possuem texto, isso demanda uma expressividade
contínua. Para reger essa expressividade o regente utiliza os movimentos e
gestos das mãos e dos dedos.
• O gestual do regente é universal, mas cada regente traz a sua interpretação para
a música. Assim é possível observamos diferentes corais cantando a mesma
música, e cada coral interpretará essa música de forma diferente.
CHAMADA
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem

pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
170
AUTOATIVIDADE
1 O papel do regente vai muito além de conduzir o grupo, assim o regente

acaba assumindo vários papéis dentro do coro. Sobre os vários papéis do
regente, classifique V para as afirmativas verdadeiras e F as falsas.
( ) O regente assume o papel de administrador do grupo, com funções

muito parecidas à administração de uma corporação empresarial como
empreendedor, controlador de distúrbios, administrador de recursos e
negociador.
( ) Para assumir um trabalho de canto coral, o regente precisa ter apenas os
conhecimentos de regência e técnica vocal.
( ) Um dos grandes papéis que o regente acaba assumindo é o de líder do
grupo, nesse sentido ele precisa tomar todas as decisões pelo grupo.
( ) O regente assume também o papel de professor do grupo.
a) ( ) V – F – V – V.
b) ( ) V – F – F – F.
c) ( ) V – F – F – V.
d) ( ) F – F – V – V.
2 Para exercer os vários papéis à frente de um coro, o regente precisa ter

vários conhecimentos. Sobre esses conhecimentos que o regente precisa ter,
assinale V para as afirmativas verdadeiras e F para as falsas.
( ) Ter o conhecimento dos movimentos de regência são o suficiente para

reger um grupo coral.
( ) Dentre os conhecimentos musicais o regente precisa ter conhecimento na
área de técnica vocal, ouvido apurado para questões de afinação, timbre,
precisão rítmica, desenvoltura com questões analíticas e musicológicas,
domínio do repertório e das questões interpretativas de natureza estilística.
( ) Tendo apenas uma noção da técnica vocal é possível realizar um bom
trabalho coral, uma vez que todas as pessoas possuem características
vocais muito parecidas.
( ) O regente também precisa saber se comunicar, tanto com o coro para ele
tenha consciência do que o regente está buscando, quanto com o público.
a) ( ) F – V – F – V.
b) ( ) F – F – F – V.
c) ( ) F – F – V – F.
d) ( ) V – V – F – F.
171
3 O ensaio é um momento muito importante, no qual há ocorre o ensino e o
aprendizado musical, a integração do grupo e o ensaio do repertório. Os
ensaios não podem ser todos iguais, mas eles possuem uma estrutura pré-
definida. Analise os momentos que compõem a estrutura de um ensaio:
I- Desenvolvimento.
II- Conclusão.
III- Preparação técnica.
IV- Avaliação.
Acerca da estrutura de um ensaio, assinale a alternativa que apresenta a

sequência CORRETA:
a) ( ) I – II – III – IV.
b) ( ) I – III – IV – II.
c) ( ) III – I – II – IV.
d) ( ) III – IV – I – IV.
172
REFERÊNCIAS
AMATO NETO, J.; AMATO, R. de C. F. Organização do trabalho e gestão
de competências: uma análise do papel do regente coral. Gepros: Gestão da
produção, operações e sistemas, Bauru, v. 2, n. 2, p. 89-98, jan./abr. 2007.
AMATO, R. de C. F. Cooperação e integração no canto coral. In: CONGRESSO

NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL, 19.,
2010a, Goiânia. Anais [...] Goiânia: Abem, 2010a. p. 618-625.
AMATO, R. de C. F. Coral e trabalho: o canto em conjunto como atividade de

lazer e o coro como organização produtiva de bens e serviços culturais. In:
SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE COGNIÇÃO E ARTES MUSICAIS, 6., 2010b,
Rio de Janeiro. Anais [...] Rio de Janeiro: Simcam, 2010b. p. 1-12.
AMATO, R. de C. F. A motivação no canto coral: perspectivas para a gestão de

recursos humanos em música. Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 22, n. 22, p.
87-96, set. 2009.
AMATO, R. de C. F. Habilidades e competências na prática da regência coral:

um estudo exploratório. Revista da Abem, Porto Alegre, v. 16, n. 19, p. 15-26,
mar. 2008.
AMATO, R. de C. F. O canto coral como prática sócio-cultural e educativo-

musical. Opus, Goiânia, v. 13, n. 1, p.75-96, jun. 2007.
AMATO, R. de C. F.; ESCRIVÃO FILHO, E. Por dentro do coral: análise da

estrutura organizacional de sete coros brasileiros. In: ENCONTRO NACIONAL
DE ENGENHARIA DE PRODUÇÃO, 31., 2011, Belo Horizonte. Anais [...] Belo
Horizonte: ENEGEP, 2011. p. 1-13.
AMATO, R. F. O canto coral como prática sociocultural e educativo-

musical. Opus, Goiânia, v. 13, n. 1, p. 75-96, jun. 2007.
ANDRADE, K. G. Projeto "um canto em cada canto": o coro infantil, seus

ensinos e suas aprendizagens. 2015. 256 f. Dissertação (Mestrado) – Curso de
Música, Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa, 2015.
BEHLAU, M.; REHDER, M. I. Higiene vocal para o canto coral. Rio de Janeiro:
Revinter, 1997.
BENNETT, R. Uma breve história da Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar

Editor, 1986.
173
BEZERRA, W. S. O canto coral no Brasil: traçados sobre uma prática
de educação musical. In: CONGRESSO NACIONAL DE PRÁTICAS
EDUCATIVAS, 1., 2017, [s.l.]. Anais COPRECIS. Campina Grande: Realize
Eventos Científicos & Editora, 2017.
BORGES, J. (Org). Dinâmica de Ensaio Coral. São Carlos: Universidade Federal

de São Carlos, 2007.
BRITO, D. F. V. “Entre bolas, bexigas e elásticos”: análise do regente/educador

sobre suas práticas no coro infantil. Revista Nupeart, Florianópolis, v. 19, n. 19,
p. 13-33, jan./jun. 2018. Disponível em: http://www.revistas.udesc.br/index.php/
nupeart/issue/viewFile/667/163. Acesso em: 26 abr. 2020.
CAMARGO, L. de F. Regência e educação musical. In: DUARTE, R.; FIORETTI,

E. (Org.). Educação Musical no Norte: um mosaico de possibilidades e ações
desafiadoras. II Encontro Regional Norte da Associação Brasileira de Educação
Musical – ABEM. I Jornada Estadual do Fórum Latinoamericano – Fladem/
Brasil. Boa Vista: Editora da UFRR, 2018. p. 43-58.
CARNASSALE, G. J. O ensino de canto para crianças e adolescentes. 1995.

183 f. Dissertação (Mestrado em Artes) – Instituto de Artes, Universidade
Estadual de Campinas, Campinas. Disponível em: http://repositorio.unicamp.
br/bitstream/REPOSIP/284236/1/Carnassale_GabrielaJosias_M.pdf. Acesso em:
26 abr. 2020.
CASTAGNA, P. Música na América portuguesa. 2010. Disponível em: https://

www.academia.edu/1215219/CASTAGNA_Paulo._M%C3%BAsica_na_
Am%C3%A9rica_Portuguesa._In_MORAES_Jos%C3%A9_Geraldo_Vinci_
SALIBA_Elias_Thom%C3%A9._Hist%C3%B3ria_e_M%C3%BAsica_no_
Brasil._S%C3%A3o_Paulo_Alameda_2010._p.35-76._ISBN_978-85-7939-020-3.
CASTAGNA, P. Apostilas do curso de História da Música Brasileira Instituto

de Artes da UNESP. São Paulo, 2003. Disponível em: https://www.academia.
edu/1889193/CASTAGNA_Paulo._Apostilas_do_curso_de_Hist%C3%B3ria_
da_M%C3%BAsica_Brasileira_IA_UNESP._S%C3%A3o_Paulo_2003._15v.
CAVINI, M. P. História da Música Ocidental: uma breve trajetória desde o

século XVII até os dias atuais. v. 2. São Carlos: Ufscar, 2012.
CAVINI, M. P. História da Música Ocidental: uma breve trajetória desde a Pré-

História até o século XVII. São Carlos: Ufscar, 2011.
COELHO, H. de S. N. W. Técnica vocal para coros. São Leopoldo: Sinodal, 1994.
COSTA, P. S. S. Características do repertório para coro juvenil: verificação de
174
especificidades. 2017. 243 f. Tese (Doutorado) – Curso de Música, Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2017.
COSTA, P. Coro juvenil nas escolas: sonho ou possibilidade? Música na

Educação Básica, Porto Alegre, v. 1, n. 1, p. 83-92, out. 2009.
COSTA, P. Lá vem o crocodilo...: exercícios vocais para crianças de 7 a 10

anos. Música na Educação Básica, Brasília, v. 7, n. 7/8, p. 78-87, maio 2013.
D’ASSUMPÇÃO JUNIOR, J. T. O regente de coro: educador e artista. In:

SIMPÓSIO BRASILEIRO DE PÓS-GRADUANDOS EM MÚSICA, 1., 2010, Rio
de Janeiro. Anais [...]. Rio de Janeiro: Unirio, 2010. p. 1-12.
DIAS, L. M. M. Interações nos processos pedagógicos-musical da prática

coral: dois estudos de caso. 2011. 224 f. Tese (Doutorado) – Curso de Música,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2011. Disponível
em: https://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/29233/000776611.
pdf?sequence=1&isAllowed=y. Acesso em: 26 abr. 2020.
DINVILLE, C. Técnica da voz cantada. Rio de Janeiro: Editora Enelivros, 1993.
FERNANDES, A. J. O regente e a construção da sonoridade coral: uma

metodologia de preparo vocal para coros. Campinas, 2009. 483 f. Tese
(Doutorado em Música) – Instituto de Artes da Unicamp, Campinas.
FERRACIOLI, H. C.; REIS, L. A. dos. O ensino e a aprendizagem musical de

adultos no canto coral: um estudo descritivo-interpretativo. In: ENCONTRO
REGIONAL SUL DA ABEM, 17., 2016, Curitiba. Anais [...]. Curitiba: Abem,
2016. p. 1-11.
FIGUEIREDO, C. A. Reflexões sobre aspectos da prática coral. In: FIGUEIREDO,

C. A. et al. Ensaios: olhares sobre a música coral brasileira. Organização
Eduardo Lakschevitz. Rio de Janeiro: Centro de Estudos de Música Coral, 2006.
p. 3-28.
FIGUEIREDO, S. L. F. de. O ensaio coral como momento de aprendizagem: a

prática coral numa perspectiva de educação musical. 1990. 137 f. Dissertação
(Mestrado) – Curso de Música, Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
Porto Alegre.
FONTERRADA, M. T. de O. De tramas e fios: um ensaio sobre a música e

educação. 2. ed. São Paulo: Unesp, 2008.
FRANCHINI, R. T. S. O regente como educador musical: saberes para a

prática do canto coral com adolescentes. 2014. 142 f. Dissertação (Mestrado) –
Curso de Música, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2014. Disponível
175
em: https://acervodigital.ufpr.br/bitstream/handle/1884/36118/R%20
-%20D%20-%20ROGERIA%20TATIANE%20SOARES%20FRANCHINI.
pdf?sequence=1&isAllowed=y. Acesso em: 27 abr. 2020.
FREIRE, R. D. Bodysolfege, a meaningful musical experience. In:

INTERNATIONAL SOCIETY FOR MUSIC EDUCATION WORLD
CONFERENCE, 28., 2008, Bologna. Proceedings [...]. Bologna: ISME, 2008. p.
1-4.
GABORIM-MOREIRA, A. L. I. Regência coral infanto juvenil no contexto da

extensão universitária: a experiência do PCIU. 2015. 574 f. Tese (Doutorado) –
Curso de Música, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2015. Disponível em:
https://teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-06092016-113253/publico/
ANALUCIAIARAGABORIMMOREIRAVC.pdf. Acesso em: 30 abr. 2020.
GABORIM-MOREIRA, A. L. I.; EGG, M. de S. Cantando na escola: caminhos e

possiblidades para uma educação músico-vocal. Revista Nupeart, Florianópolis,
v. 19, n. 19, p. 35-56, jan./jun. 2018. Disponível em: http://www.revistas.udesc.br/
index.php/nupeart/issue/viewFile/667/163. Acesso em: 26 abr. 2020.
GOIS, M. P. de A. M. A dimensão lúdica na regência de coro infantil. 2015.

194 f. Dissertação (Mestrado) – Curso de Música, Universidade Federal do
Paraná, Curitiba, 2015. Disponível em: https://acervodigital.ufpr.br/bitstream/
handle/1884/39152/R%20-%20D%20-%20MICHELINE%20PRAIS%20DE%20
AGUIAR%20MARIM%20GOIS.pdf?sequence=1&isAllowed=y. Acesso em: 28
abr. 2020.
GOULART, D.; COOPER, M. Por todo canto: método de técnica vocal. São
Paulo: G4 Edições, 2002.
GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da música ocidental. Lisboa: Gradiva,

2007.
GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da música ocidental. Lisboa: Gradiva,

1988.
HAUCK-SILVA, C. Preparação vocal em coros comunitários: estratégias

pedagógicas para construção vocal no Comunicantus laboratório coral do
departamento de música da ECA. 2012. 179 f. Dissertação (Mestrado) – Curso
de Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012. Disponível em: https://
www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-07032013-143458/publico/
HAUCKSILVACorrigido.pdf. Acesso em: 10 abr. 2020.
HAUCK-SILVA, C.; IGAYARA-SOUZA, S. C.; RAMOS, M. A. da S.

Referenciais teóricos para a preparação vocal em coros de terceira idade e
relato de experiência de articulação entre prática e teoria In: CONGRESSO
DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM
176
MÚSICA, 26., 2016, Belo Horizonte. Anais do XXVI Congresso da Associação
Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música. Belo Horizonte: Anppom,
2016. p. 1-8.
HOLDEN, R. The technique of conduction. In: BOWEN, J. A. (ed.). The

Cambridge companion to conducting. Cambridge: Cambridge University Press,
2003. Cap. 1. p. 3-16.
JUNKER, D. O movimento do canto coral no Brasil: Breve perspectiva

administrativa e histórica. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAÇÃO
NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA, 12., 1999,
Salvador. Anais do XII Encontro Anual da Associação Nacional de Pesquisa e
Pós-graduação em Música. Salvador: Anppom, 1999. p. 1-8.
KATER, C. O que podemos esperar da educação musical em projetos de ação

social. Revista da Abem, Porto Alegre, v. 12, n. 10, p. 43-51, mar. 2004.
KERR, S. Carta canto coral. In: FIGUEIREDO, C. A. et al. Ensaios: olhares sobre a
música coral brasileira. Organização Eduardo Lakschevitz. Rio de Janeiro: Centro
de Estudos de Música Coral, 2006. p. 118-143.
LAKSCHEVITZ, E. Reflexões sobre a prática de coro infantil. In: LAKSCHEVITZ,

E. (Org.). Ensaios: olhares sobre a música coral brasileira. Rio de Janeiro: Centro
de estudos de música coral, 2006. Entrevista concedida a Agnes Schmeling.
LAKSCHEVITZ, E. Reflexões sobre a prática de coro infantil: entrevista Elza

Lakschevitz. In: FIGUEIREDO, C. A. et al. Ensaios: olhares sobre a música coral
brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro: Centro de estudos de Música Coral/Oficina Coral,
2006.
OLIVEIRA, A. R. C. de. O canto coral e suas influências socioculturais. 2016.

68 f. TCC (Graduação) – Curso de Licenciatura em Música, Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” – Unesp, São Paulo,
2016.
PACHECO, C.; BAÊ, T. Canto equilíbrio entre corpo e som: princípios da

fisiologia vocal. São Paulo: Irmãos Vitale S/A Indústria e Comércio, 2006.
PEDROSO JUNIOR, D. A. D. Preparo vocal para coros de terceira idade:

pressupostos de experiência no Coral Universidade. 2018. 78 f. Dissertação
(Mestrado em Música) – Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
RAMOS, M. A. da S. O ensino da regência coral. 2003. 110 f. Tese (Livre Docência

em Regência Coral, Análise Musical para Performance) – Escola de Comunicação
e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2003. Disponível em: https://
teses.usp.br/teses/disponiveis/livredocencia/27/tde-20092010-113311/publico//
ecaLivreDocProfMarcoRamos.pdf. Acesso em: 16 abr. 2020.
177
REGÊNCIA Coral com Maestro Marcelo Vizani. Petropólis: Cordas e Música,
2013. (28 min.), color. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=58S-
ZtuOW34. Acesso em: 30 abr. 2020.
REGINATO, D. Escrita moderna e contemporânea para coro juvenil: os

concursos do jornal do brasil como estudo de caso. 2011. 68 f. TCC (Graduação)
– Curso de Música em Bacharel Com Habilitação em Composição, Universidade
de São Paulo, São Paulo, 2011.
RHEINBOLDT, J. M. Preparo vocal para canto infantil: análise, descrição e

relato da proposta do maestro Henry Leck aplicada ao “Coral da Gente” do
Instituto Baccarelli. 2014. 183 f. Dissertação (Mestrado) – Curso de Música,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2014.
SANTOS, E. P. dos. Análise e criação de vocalises: uma discussão a partir

da canção O Som da Pessoa, de Gil e Fonteles. 2019. 46 f. TCC (Graduação) –
Curso de Licenciatura em Música, Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre, 2019. Disponível em: https://www.lume.ufrgs.br/bitstream/
handle/10183/206631/001112512.pdf?sequence=1&isAllowed=y. Acesso em: 10
maio 2020.
SCHIMITI, L. M. Regendo um coro infantil: reflexões, diretrizes e

atividades. Revista Canto Coral, Brasília, n. 1, p. 1-9, 2003. Disponível em:
http://www.uel.br/pos/musica/pages/arquivos/Regendo_um_coro_infantil.pdf.
Acesso em: 14 maio 2020.
UTSUNOMIYA, M. M. O regente de coro infantil de projetos sociais e as

demandas por novas competências e habilidades. 2011. 130 f. Dissertação
(Mestrado) – Curso de Música, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011.
VARVARIGOU, M.; DURRANT, C. Theoretical perspectives on the education

of choral conductors: a suggested framework. British Journal Of Music
Education, Cambridge, v. 28, n. 3, p. 325-338, 14 out. 2011.
ZANDER, O. Regência coral. 5. ed. Porto Alegre: Movimento, 2003.
ZIMMER, V.; CIELO, C. A.; FERREIRA, F. M. Comportamento vocal de cantores

populares. Revista CEFAC, São Paulo, v. 2, n. 14, p. 298-307, mar./abr. 2012.
178
GABARITO DAS
AUTOATIVIDADES
UNIDADE 1
TEMA 1
1 Sobre a música na antiguidade, classifique V para as sentenças verdadeiras e

F para as falsas:
( ) Para os chineses os deuses eram os doadores da música e os heróis seus

mediadores.
( ) Neste período a música estava relacionada à magia.
( ) Era provável que na Assíria os ricos mantinham uma orquestra de mulheres,
com cantoras e instrumentistas.
( ) O canto coral já era praticado entre os gregos, com acompanhamento
instrumental.

a) ( ) V – V – V – F.
b) ( ) V – F – F – F.
c) (X) F – V – V – V.
d) ( ) F – V – F – V.
179
2 Sobre o canto nos diferentes períodos históricos, assinale a alternativa
CORRETA:
a) (X) Na Idade Média o cristianismo dominou os principais centros que

abrigavam a arte. Dois tipos de música eram predominantes na época: a
música sacra e a música profana.
b) ( ) O primeiro contato do homem primitivo com o canto já foi por meio de
grupos vocais.
c) ( ) A música na antiguidade trouxe o pensamento que o sentido das palavras
deveria ter mais importância que a música, e que a música deveria expressar
as emoções e os estados de alma.
d) ( ) A música sacra na Idade Média era baseada na música romana.
3 Na Idade Média a música passou por grandes transformações pois o

cristianismo dominou os principais centros que abrigava a Arte. Sobre esse
período histórico, é CORRETO afirmar que:
a) ( ) A música profana era a música popular do período e era considerada o

estilo de música oficial.
b) ( ) O canto gregoriano ou cantochão é um canto tradicional da igreja católica
formado de várias melodias e com acompanhamento instrumental.
c) (X) A música sacra era considerada a música que conduzia o ser humano a
algo superior, e a música profana era desprezada.
d) ( ) O cantochão era composto por textos românticos e seu ritmo era regular, pois
os cantos eram feitos com base nas emoções e devoções do povo ao Estado.
TEMA 2
1 Sobre a música no período barroco, classifique V para as sentenças verdadeiras

e F para as falsas:
( ) Nesse período o sistema de modos foi reduzido para jônio e eólio.

( ) Os oratórios eram semelhantes às óperas, mas eram baseados em histórias da
nobreza.
( ) Foi no barroco que surgiu a ópera.
( ) As mulheres passaram a cantar na igreja neste período.

a) ( ) V – V – V – F.
b) ( ) V – F – F – F.
c) (X) V – F – V – F.
d) ( ) F – V – F – V.
180
2 Sobre o canto nos diferentes períodos histórico, assinale a alternativa
CORRETA:
a) ( ) No classicismo surgiu a distinção entre cantores solistas e coro.

b) ( ) Mozart criou a ópera.
c) (X) No classicismo surgiu a separação entre o religioso e o social na prática coral.
d) ( ) A formação coral somente com vozes masculinas foi a mais utilizada no
Século XX.
3 Assinale o período no qual se caracteriza pela liberdade que os compositores

tinham para escrever suas obras, e que surgiu a escrita vocal não tradicional:
a) ( ) Romantismo.
b) ( ) Barroco.
c) (X) Século XX.
d) ( ) Classicismo.
TEMA 3
1 Desde o período colonial, tem-se registros sobre a prática de canto coral no

Brasil. Sobre o canto coral neste período, classifique V para as sentenças
( ) A educação musical, neste período, era baseada em momentos de criação e

averiguação do aprendizado.
( ) O canto como prática educativa abrangeu somente a cultura portuguesa,
desconsiderando a cultura dos índios.
( ) Com a vinda da família real portuguesa para o Brasil, o canto começou a se
desvincular da igreja.
( ) A atividade musical em São Paulo foi o ponto mais alto da música colonial
no Brasil.

a) (X) F – V – V – F.
b) ( ) V – F – F – F.
c) ( ) V – V – V – F.
d) ( ) F – V – F – V.
2 Com o retorno da família real para Portugal as atividades artísticas tiveram

um declínio no Brasil. Sobre o canto durante o Brasil Império, assinale a
a) ( ) Nesse período houve grande financiamento para que as aulas de música

para crianças pobres continuassem.
181
b) ( ) O ensino de música se difundiu por todo o Brasil, uma vez que as famílias ti-
nham condições financeiras para contratar professores particulares de música.
c) (X) Em 1843, o ensino de música ganhou força com a criação do Conservatório
de Música do Rio de Janeiro.
d) ( ) As mulheres passaram a fazer parte dos coros ligados à igreja.
3 O canto orfeônico marcou o ensino de música nas escolas no Brasil. Sobre o

canto orfeônico, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) Villa-Lobos foi o criador do canto orfeônico.

( ) O canto orfeônico tinha um repertório voltado para a música sacra.
( ) O ensino do canto orfeônico deveria ser acessível a todos para promover o patrio-
tismo, nacionalismo, sensibilidade, amor pela arte e preservação da cultura.
( ) Villa-Lobos realizou concertos que reuniram milhares de crianças cantando
em massa dentro de estádios de futebol, nas principais datas do calendário
cívico nacional.

a) ( ) F – V – V – F.
b) ( ) V – F – F – F.
c) ( ) V – V – V – F.
d) (X) F – F – V – V.
UNIDADE 2
TEMA 1
1 Sobre os diferentes grupos vocais no Brasil, classifique V para as sentenças

( ) Todos os grupos vocais no Brasil são formados por grupos mistos, ou seja,
fazem parte desses grupos tanto homens quanto mulheres.
( ) Os grupos universitários estão ligados ao departamento de música das
universidades.
( ) Nos últimos anos surgiram vários grupos corais de terceira idade.
( ) No Brasil temos mais coros profissionais do que amadores.

a) ( ) V – V – V – F.
b) ( ) V – F – V – V.
c) ( ) V – F – V – F.
d) (X) F – F – V – F.
182
2 Sobre as diferentes classificações vocais e divisão de vozes conforme a faixa
etária, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) O coro juvenil é formado por adolescentes que estão passando pela muda
vocal, assim sua divisão de vozes pode ser SATB.
( ) Um coralista da terceira idade possui a mesma classificação vocal de quando
era jovem.
( ) O coro infantil com crianças até oito anos é classificado em vozes infantis,
sendo divididos assim em sopranos e contraltos.
( ) As vozes adultas são classificadas em soprano, mezzo-soprano, contralto,
tenor, barítono e baixo, sendo que no coro geralmente as vozes intermediárias
se incorporam às outras vozes.

descritos:
a) (X) V – F – V – V.
b) ( ) F – F – F – V.
c) ( ) F – V – V – F.
d) ( ) V – V – F – F.
3 Cada faixa etária apresenta características vocais diferentes, desse modo, cada
coro, que é formado conforme a faixa etária, apresenta diferentes divisões de
vozes. Com relação à classificação vocal, é CORRETO afirmar:
a) ( ) A classificação vocal depende somente da extensão vocal do cantor, sendo

o teste vocal realizado com o acompanhamento do piano definitivo na
classificação vocal.
b) (X) A classificação vocal depende de vários fatores, como o sexo (feminino e
masculino), idade, características anatômicas da laringe, estrutura corporal,
aspectos funcionais da emissão vocal e personalidade da pessoa.
c) ( ) O teste de classificação é vocal é realizado pelo preparador vocal, uma vez
que todo coro possui um.
d) ( ) Uma pessoa possui a mesma classificação vocal durante toda a sua vida.
TEMA 2
1 Sobre a técnica vocal, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) A técnica vocal deve estar aliada ao repertório do coro.

( ) O momento em que são realizados exercícios de técnica vocal no coro deve
ser um momento em que o regente faz os exercícios e o coro apenas o imita.
( ) Os exercícios de técnica vocal servem para todas as idades.
( ) No coro a respiração deve ser livre, assim cada coralista deve respirar no
momento que sentir necessidade.
183
a) ( ) V – F – V – V.
b) (X) V – F – F – F.
c) ( ) V – F – V – F.
d) ( ) F – F – V – V.
2 Sobre os hábitos de higiene, classifique V para as sentenças verdadeiras e F

para as falsas:
( ) Durante o ensaio o ideal é falar cochichando ou sussurrando para não

atrapalhar seu andamento.
( ) No coro o importante é cada um ouvir a sua própria voz para verificar se está
cantando corretamente.
( ) Deve-se evitar falar muito forte ou gritar, pois isso aumenta o risco de lesões
na superfície das pregas vocais.
( ) É bom ingerir café durante o ensaio, pois ele limpa as pregas vocais.

descritos:
a) ( ) V – F – V – V.
b) ( ) F – F – F – V.
c) (X) F – F – V – F.
d) ( ) V – V – F – F.
3 Existe uma postura ideal que devemos ter enquanto estamos cantando. Com
relação à postura no canto, é CORRETO afirmar:
a) ( ) A postura ideal para se cantar sentado é idêntica a postura em pé, mas com
as costas apoiadas no encosto da cadeira.
b) ( ) Não se deve preocupar tanto com a postura nos ensaios, uma vez que a
maioria das pessoas já possuem uma boa postura.
c) (X) Uma boa postura está vinculada à respiração, que influencia diretamente
no canto.
d) ( ) Os exercícios de postura e relaxamento têm como objetivo buscar o
equilíbrio entre a tensão muscular e o relaxamento corporal.
TEMA 3
1 Sobre os benefícios da prática coral, classifique V para as sentenças

( ) A prática coral traz somente benefícios musicais.

( ) A prática vocal auxilia na memória e na concentração.
184
( ) A prática vocal pode prevenir e até reverter a perda da flexibilidade vocal
das crianças.
( ) O coro é um lugar no qual a criança pode se expressar.

a) ( ) V – F – V – V.
b) ( ) V – F – F – V.
c) ( ) V – V – F – F.
d) (X) F – V – F – V.
2 Sobre os benefícios sociais da prática coral, classifique V para as sentenças

( ) O coro é uma atividade de inclusão social, já que podem participar pessoas

de todos os níveis socais.
( ) No coro todos desempenham o mesmo papel, o de aprendizes.
( ) O mais importante no coro é o desenvolvimento individual de cada um.
( ) A participação no coro amplia o repertório cultural assim como o
desenvolvimento intelectual e crítico.

descritos:
a) ( ) V – F – V – V.
c) (X) V – V – F – V.
d) ( ) F – F – V – F.
e) ( ) V – V – F – F.
3 A prática coral traz vários benefícios para as pessoas, benefícios esses que
podem ser emocionais, sociais, educacionais. Com relação aos benefícios
emocionais da prática coral, é CORRETO afirmar:
a) ( ) As pessoas tímidas não conseguem participar do coro, uma vez que elas
precisam se expor.
b) (X) A prática coral pode ajudar na redução de sintomas como ansiedade e
estresse.
c) ( ) Ao participar do coro, as crianças precisam ter a mesma dedicação e
disciplina dos adultos, o que auxilia no amadurecimento delas.
d) ( ) O regente é o único responsável pelo sucesso do grupo, isso influencia na
motivação do grupo.
185
UNIDADE 3
TEMA 1
1 O canto coral proporciona vários benefícios aos seus participantes, assim

como promove o ensino e aprendizagem de música. Sobre a educação musical
no canto coral, classifique V para as afirmativas verdadeiras e F para as falsas:
( ) Geralmente o regente acaba assumindo o papel de professor no coro.

( ) O objetivo principal do ensaio do canto coral deve ser as apresentações.
( ) Na maioria dos coros, os coralistas não possuem uma vivência musical prévia,
assim o regente assume o papel de detentor do conhecimento musical.
( ) O regente deve planejar seus ensaios, dessa forma, estará mais preparado
para fazer modificações se necessário.

a) ( ) V – V – V – F.
b) (X) V – F – F – V.
c) ( ) V – F – V – F.
d) ( ) F – F – V – F.
2' Conforme Amato (2007), o regente desenvolve diversos trabalhos de

educação musical, para alcançar bons resultados com o seu grupo. Segundo
a autora, algumas ferramentas podem ser utilizadas para contribuir com o
processo de ensino e aprendizagem musical dentro do canto coral. Sobre
essas ferramentas, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Inteligência vocal.
II- Consciência auditiva.
III- Recursos audiovisuais.
IV- Prática de interpretação.
( ) Estudar e praticar técnicas de afinação, consciência tonal, equilíbriounidade

e consciência rítmica.
( ) Corrigir os problemas vocais (passagens difíceis da partitura e entender os
estilos e períodos musicais.
( ) Informar noções de fisiologia e higiene para a conservação da saúde vocal.
Praticar exercícios de propriocepção muscular.
( ) Conhecer repertório por meio da audição de peças e estilos variados.
Comparar e discutir a música coral a partir da análise da interpretação
de grupos corais com semelhanças e dessemelhanças. Avaliar o trabalho
desenvolvido (projeção de ensaios e apresentações do próprio coro).
186
a) (X) II – IV – I – III.
b) ( ) IV – II – III – I.
c) ( ) IV – III – II – I.
d) ( ) I – III – IV – II.
TEMA 2
1 O solfejo corporal é um conjunto de sinais utilizado para mostrar em um

lugar do corpo cada nota musical, assim, ao cantar a nota, a criança coloca a
mão na respectiva parte do corpo. Essa atividade auxilia a criança a entender
a sequência das notas musicais, assim como a internalizar o solfejo. Sobre o
solfejo corporal, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Dó3.
II- Mi3.
III- Sol3.
IV- Si3.
V- Lá3.
( )
( )
187
( )
( )
( )

a) (X) III – IV – I – V – II.
b) ( ) V – II – III – I – IV.
c) ( ) IV – III – II – I – V.
d) ( ) I – III – V – IV – II.
2 No canto coral, precisamos realizar um trabalho de educação musical considerando

as características de cada faixa etária, com que estamos trabalhando. Sobre a prática
coral, de acordo com a faixa etária, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) O trabalho realizado com crianças deve incluir o lúdico, nesse sentido os termos
musicais devem ser evitados, uma vez que elas não conseguem compreendê-los.
b) ( ) É mais fácil trabalhar com adolescentes do que crianças no canto coral, por serem
maiores é possível repetir com eles mais vezes os exercícios e as atividades não
precisam de adaptações.
c) ( ) A prática coral com adultos é uma das mais fáceis de se trabalhar, uma vez que a
maioria deles já teve participou do canto coral na escola.
188
d) (X) Uma das grandes dificuldades que se pode encontrar na prática coral com
a terceira idade é a falta de memória, o que pode causar uma dificuldade de
percepção rítmica, auditiva, falta de atenção e concentração.
TEMA 3
1 O papel do regente vai muito além de conduzir o grupo, assim o regente

acaba assumindo vários papéis dentro do coro. Sobre os vários papéis do
regente, classifique V para as afirmativas verdadeiras e F as falsas.
( ) O regente assume o papel de administrador do grupo, com funções muito pa-

recidas à administração de uma corporação empresarial como empreendedor,
controlador de distúrbios, administrador de recursos e negociador.
( ) Para assumir um trabalho de canto coral, o regente precisa ter apenas os
conhecimentos de regência e técnica vocal.
( ) Um dos grandes papéis que o regente acaba assumindo é o de líder do grupo,
nesse sentido ele precisa tomar todas as decisões pelo grupo.
( ) O regente assume também o papel de professor do grupo.

a) ( ) V – F – V – V.
b) ( ) V – F – F – F.
c) (X) V – F – F – V.
d) ( ) F – F – V – V.
2 Para exercer os vários papéis à frente de um coro, o regente precisa ter vários
conhecimentos. Sobre esses conhecimentos que o regente precisa ter, assinale
V para as afirmativas verdadeiras e F para as falsas.
( ) Ter o conhecimento dos movimentos de regência são o suficiente para reger

um grupo coral.
( ) Dentre os conhecimentos musicais o regente precisa ter conhecimento na área
de técnica vocal, ouvido apurado para questões de afinação, timbre, precisão
rítmica, desenvoltura com questões analíticas e musicológicas, domínio do
repertório e das questões interpretativas de natureza estilística.
( ) Tendo apenas uma noção da técnica vocal é possível realizar um bom
trabalho coral, uma vez que todas as pessoas possuem características vocais
muito parecidas.
( ) O regente também precisa saber se comunicar, tanto com o coro para ele
tenha consciência do que o regente está buscando, quanto com o público.

a) (X) F – V – F – V.
b) ( ) F – F – F – V.
c) ( ) F – F – V – F.
d) ( ) V – V – F – F.
189
3 O ensaio é um momento muito importante, no qual há ocorre o ensino e
o aprendizado musical, a integração do grupo e o ensaio do repertório. Os
ensaios não podem ser todos iguais, mas eles possuem uma estrutura pré-
definida. Analise os momentos que compõem a estrutura de um ensaio:
I- Desenvolvimento.
II- Conclusão.
III- Preparação técnica.
IV- Avaliação.
Acerca da estrutura de um ensaio, assinale a alternativa que apresenta a

sequência CORRETA:
a) ( ) I – II – III – IV.
b) ( ) I – III – IV – II.
c) (X) III – I – II – IV.
d) ( ) III – IV – I – IV.
190

Educação Vocal Canto Coletivo e Canto Coral

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Educação Vocal Canto Coletivo e Canto Coral

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Educação Vocal:

Profª. Mariana Lopes Junqueira

A disciplina de Educação Vocal: Canto Coletivo e Canto Coral tem

Este livro está organizado em três unidades. Na primeira unidade,

Na segunda unidade, conheceremos os diferentes tipos de grupos

Na terceira unidade, conversaremos sobre a educação musical na

Profᵃ. Mariana Lopes Junqueira

TEMA 1 - O CANTO DA PRÉ-HISTÓRIA AO RENASCIMENTO ................................................3

UNIDADE 2 - A MÚSICA VOCAL EM GRUPO...............................................................................57

TEMA 1 - GRUPOS VOCAIS ................................................................................................................59

UNIDADE 3 - EDUCAÇÃO VOCAL: CANTO COLETIVO E CANTO CORAL

TEMA 1 - EDUCAÇÃO MUSICAL NO CORAL .............................................................................117

O CANTO NOS DIFERENTES

• conhecer sobre a evolução do canto nos diferentes períodos históricos;

• refletir sobre as diferentes concepções de canto durante a história;

• apreciar obras vocais de diferentes estilos;

• conhecer a história da música vocal no Brasil;

• refletir sobre a prática educativa vocal no Brasil.

TEMA 1 – O CANTO DA PRÉ-HISTÓRIA AO RENASCIMENTO

TEMA 2 – O CANTO DO BARROCO ATÉ OS DIAS ATUAIS

TEMA 3 – O CANTO NO BRASIL

Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos

O CANTO DA PRÉ-HISTÓRIA AO RENASCIMENTO

Atualmente, o canto coral é a prática de canto coletivo, e existem vários

Ao longo da unidade, sugeriremos alguns exemplos musicais, para que você,

No quadro a seguir você pode observar uma sucessão hipotética que

QUADRO 1 – EVOLUÇÃO DA MÚSICA NA PRÉ-HISTÓRIA

O homem possuía uma organização rítmica

O homem expressava suas necessidades

O homem começou a ter controle de altura,

Aquisição de consciência musical. O homem

Criação de instrumentos feitos de pedra,

Criação de membranofones e cordofones a

Criação de instrumentos de cobre e bronze,

FONTE: Adaptado de Cavini (2011)

Para os povos primitivos, a música era considerada um símbolo de magia,

Desde as culturas primitivas, a prática da música em conjunto tinha como

Neste período, a música ainda está relacionada à magia, conforme

QUADRO 2 – A MÚSICA DOS DIFERENTES POVOS

Possuíam uma música de estilo religioso que estava presente em

Compunham músicas que tinham a intenção de animar as tropas

A música era símbolo de poder, respeito e vitória para os assírios.

A música hebraica possuía caráter religioso, guerreiro, festivo e de

A música consistia em cantos acompanhados por instrumentos e

A música estava sob a inspeção e proteção do Estado. Confúcio

Os deuses eram os doadores da música e os heróis seus mediadores.

A partir do século VI a.C., o teatro grego se desenvolveu. As tragédias

EXEMPLOS DE MÁSCARAS USADAS NO TEATRO GREGO

FONTE: Adaptado de Cavini (2011)

Na Idade Média havia dois tipos de música:

• A música sacra, sob o domínio do canto gregoriano, sendo considerada a

• É formado por uma única melodia.

• Antifônico: no qual os coros cantavam alternadamente.

Você pode ouvir como exemplo de cantochão, a Salve Regina, acessando o

FIGURA 1 – TRECHO DO HINO UT QUEANT LAXIS LIBER USUALIS

FONTE: <http://www.scielo.br/img/revistas/pm/n18/a3fig2.jpg>. Acesso em: 24 fev. 2020.

No Século IX surgiram as primeiras músicas polifônicas (com duas ou

A partir de 1163, Paris se tornou um centro musical, quando iniciou a

FIGURA 2 – CATEDRAL DE NOTRE DAME

Desses compositores, dois ficaram conhecidos: Leónin (1135-1201,

FIGURA 3 – LÉONIN E PÉROTIN

FONTE: <http://albertoviana.net/imagens/leonin.jpg>; <http://albertoviana.net/imagens/perotin.

FONTE: <https://bityli.com/rWx7f>. Acesso em: 19 fev. 2020.

Pérotin acrescentou uma terceira (triplum) e até uma quarta voz