P.

18 - A presença estrangeira no Brasil: O autor aborda aqui dois fatos que têm a mesma
temática, a saber, a presença internacional nas terras brasileiras, a qual se
materializava, de um lado, em uma relação de mercadorias trazidas por dois navios de
origem francesa e inglesa, e de outro, a distribuição de filmes estrangeiros pela
Companhia Cinematográfica Brasileira, contida dentro de um anúncio datado de 1911,
cuja maioria viria do Velho Mundo, enquanto essa mesma empresa produzia filmes
documentários, e não havia qualquer menção a filmes brasileiros ou da produtora no tal
anúncio.

P.19 - O problema sonoro dos filmes nacionais: O autor relata as queixas do público
brasileiro quanto à dificuldade de se acompanhar os diálogos das películas nacionais,
cuja razão estaria na sua baixa qualidade sonora oriunda, por assim dizer, dos
problemas técnicos ou do equipamento do estúdio, entretanto, o autor defende a idéia
segundo a qual seria a péssima condição das salas de projeção e de seu equipamento
sonoro o motivo por de trás das reclamações. Um exemplo dentro desse caso é o filme
Garota de Ipanema, em que se encontrou poeira no aparelho que reproduzia o som.
Além disto, o autor afirma que a manutenção incipiente do equipamento e a fraca
acústica das salas se dão pela falta de necessidade por som nos filmes estrangeiros,
dado que o espectador brasileiro apenas deverá ler os subtítulos, e, em virtude das
legendas, ele não assiste ao filme, e não ouve por causa do som, causando a sua
destruição audiovisual, dentro de um país analfabeto, em sua grande parte, onde o
filme nacional Como era gostoso meu francês teve de ser legendado.
P.20 - Filmes mudos e sonoros: Retomando a discussão anterior, o autor relata, a partir de
um comentário proferido por Paulo Emílio, a chegada do som ao Cinema, mal vista
pelas suas alas mais vanguardistas, porém, era também uma bela oportunidade ao
cinema brasileiro, pois havia o argumento, não tão poderoso, de que este realizaria
produções mudas, dadas como o “cinema autêntico”, enquanto o cinema estadunidense
os faria de maneira sonora, se distanciado do verdadeiro cinema.
Mas o produtor Adhemar Gonzaga acreditava que o cinema falado em língua
portuguesa, em detrimento dos filmes anglo-saxões legendados, iria ter uma boa
recepção entre o público brasileiro, e tal idéia ocorreria posteriormente.
Enquanto esse plano não se transformava em realidade, havia o pensamento e a
necessidade de que a língua portuguesa atraísse a platéia brasileira para ir aos cinemas,
de tal modo que A. Gonzaga fez uma compra de um equipamento sonoro dos EUA,
 bem como ocorreu, entre 1929 e 1930, a produção de filmes sonoros pelo sistema
vitafone, voltados aos gêneros de comédia e musical, tal como a produção Acabaram-
se os otários, de 1929.
P.21 - Filmes falados e o impacto dos filmes estrangeiros: O autor aborda o filme Coisas
Nossas, de 1931, a fim de discutir a introdução dos cantores e cantoras, alguns do
rádio, no cinema nacional, comédias essas contendo um linguajar não muito
convencional, voltado ao popular, produções taxadas de “vulgares” e foram
menosprezadas.
Enquanto isso havia filmes com uma linguagem mais rebuscada, de elenco lusitano,
bem como um “cinema-verdade”, cujo idioma era o português brasileiro, sem muito
sucesso entre o público.
Em seguida, o autor afirma que não se pode entender nada relacionado ao cinema
nacional sem relevar a presença estrangeira maciça e agressiva, por meio de empresas
brasileiras ou de subsidiárias de produtores europeus e estadunidenses, e, assim, sendo,
tais filmes estrangeiros não vão somente limitar as possibilidades do cinema brasileiro
se afirmar como tal, bem como vão ditar as formas de sua afirmação.
P.22 - Os filmes estrangeiros no Brasil: O autor relata o fortalecimento do cinema
estrangeiro em solo brasileiro nos primeiros anos do século XX, após uma produção de
películas locais entre os anos de 1907 e 1910 no Rio de Janeiro e em São Paulo, cujo
mercado interno seria dominado pelas produções européias até a Primeira Grande
Guerra (1914-1918), e mais tarde seriam os EUA os novos dominadores, situação
ainda não revertida.
O autor ainda apresenta a diferença percentual entre as películas lançadas no Brasil nos
anos 1940 e 1950, havendo poucas produções nacionais, bem como apresenta os
“tentáculos americanos” com a Corporação Internacional de Cinema, a qual distribuía,
produzia e exibia filmes pelo Brasil, além de ser dona de salas de cinema, como na
Bahia.
P.24 - A concorrência de filmes no Brasil: O autor relata a disputa travada entre os
produtores nacionais e estrangeiros, destacando a idéia de que os produtores brasileiros
poderiam ter uma vantagem caso os produtores estrangeiros realizassem filmes no
Brasil com a sua ajuda, resultando em filmes brasileiros com a participação
estrangeira.
Nos anos 1970, os filmes estadunidenses de sucesso tinham seus custos de produção
pagos pelo seu próprio mercado interno, assim como o mecanismo de dominação,
junto de sua manutenção, se deu pelo pagamento de seus custos através da bilheteria
 estadunidense, e quando uma dessas produções aportava em terras brasileiras, já estaria
totalmente pago, e pagavam poucas taxas relacionadas aos custos de frete, alfândega,
publicidade, censura e legenda.
Portanto, o autor defende que a disputa com os filmes americanos é quase impossível,
dado que as produções nacionais arcam os cultos altíssimos ligados à comercialização
e produção, em que, por exemplo, o custo de distribuição de um filme estrangeiro no
Brasil dos anos 1960 era 10% a 15% do custo do nacional.
Assim sendo, a forma pela qual o filme estrangeiro se instala no mercado brasileiro é o
seu preço baixo, em comparação ao nacional.
P.25 - A dominação americana para além do cinema no Brasil: O autor destaca algumas
outras áreas do setor cultural industrializado em que os produtos americanos são mais
presentes, como os enlatados americanos, na área de alimentação, as séries americanas
dos anos 1940 e 1950 exibidas nas TVs, na área do entretenimento, e os best-sellers
americanos traduzidos, na área da literatura, esses últimos que formam uma rede
empresarial ligada ao capital e interesses estadunidenses para a venda e produção de
traduções.
O autor fala também do esquema do “lote”, responsável por prender os exibidores
brasileiros aos distribuidores estrangeiros, forçando os primeiros a comprarem um
pacote de filmes, incluindo o que poder ser o mais rentável ou a “locomotiva” e os
menores, enquanto os distribuidores estrangeiros, por causa do seu grande mercado,
conseguem negociar filmes com mais facilidade, algo que não ocorre aos nacionais.
Assim, os distribuidores podem ter para si até 70% da renda de um filme muito visto,
ficando o resto nas mãos do exibidor, e este ainda pode lucrar mais com alguma cessão
de baixa percentagem e renda, pois o filme nacional, por lei, já toma 50% da bilheteria.
P.26 - Mais duas vantagens à exibição americana: A primeira delas é o fato do filme
americano já chegar pronto ao Brasil, com sua publicidade preparada e sua
comercialização atestada em outros locais, bem como tem seu público-alvo já
estabelecido. Isto não ocorre com os filmes brasileiros, pois seus públicos, reações e
apresentações são uma incógnita, impedindo qualquer ação por parte do exibidor.
A segunda é o distanciamento do exibidor em relação aos problemas de produção dos
filmes estrangeiros, fazendo com que surja a figura de um exibidor apático e
dependente dos produtores e distribuidores estrangeiros.
Ainda, o distribuidor estrangeiro está interessado nos circuitos já estabelecidos,
somente neles para auferir sua renda, e não voltado ao público particular, como faz o
 cinema nacional. Deste modo, segundo o autor, os cinemas localizar-se-ão nas cidades
e nos locais de maior poder de compra, enquanto os filmes brasileiros devem, por
assim dizer, mudar suas fontes de abastecimento de seus circuitos e penetrar em locais
mais distantes.
P.27 - A debilidade do setor exibidor brasileiro e o “culpado”: O autor elenca os motivos
pelos quais os exibidores locais se enquadram como um “empresariado fraco e
emperrado”, a saber, a sua falta de atitude, perspectiva, sua incapacidade de analisar a
realidade, sua dependência aos distribuidores estrangeiros e a queda do comércio
cinematográfico nos últimos anos.
Um exemplo envolvendo esses exibidores foi a sua ação pela preservação dos cinemas
nos anos 1930, fazendo deles vitimas da especulação imobiliária, e ainda não poderiam
competir com as propostas dos capitalistas empresariais em ascensão, como os donos
de mercados, em virtude da renda baixa de seus estabelecimentos.
O “culpado” dessa situação, segundo o autor, é o cinema nacional, com sua péssima
qualidade, baixo público e legislação protecionista. Por fim, o autor se questiona como
um cinema de pouca relevância seria capaz de causar tanto mal, e afirma que ele é um
bode expiatório para esconder outras problemáticas.
P.28 - A dependência do Brasil ao Velho Mundo: O autor defende que a participação e
poder tão grandes dos filmes estrangeiros, no Brasil, são explicados pela colonização
exterminadora praticada no que viria a ser o Brasil futuramente, ao contrário dos
indianos, que foram colonizados, porém não são tão dependentes do cinema
internacional.
Segundo o autor, a América Portuguesa viveu sob um território homogêneo
culturalmente, no que tange aos europeus, o que ocasionou a formação de uma cultura
nacional atrelada à da Europa, apesar das sociedades brasileira, européia e
estadunidense não terem a mesma formação cultural, e a produção cultural dessas duas
últimas não teve o mesmo significado e a mesma função no Brasil, em relação às suas
terras natais.
Por fim, ele defende que essa “dependência cultural”, em termos de imaginário e
consumo cultural, suscitou a ilusão nas classes dominantes brasileiras de que estas
seriam uma continuidade dos europeus burgueses, sobretudo da sociedade francesa,
bem como tais grupos dominantes tentavam se parecer com eles por uma via quase que
mágica, a saber, o consumo, e não a produção.

P.30 - A relação entre as elites nacionais e os filmes brasileiros: Depois de falar de a cultura
 brasileira tentar reproduzir, ou “atualizar” a da metrópole no Brasil, mais por
sobrevivência e menos por charme, o autor destaca o difícil relacionamento entre essa
mesma elite sofisticada e os filmes nacionais, relação a partir da qual podemos ver que
o filme nacional apenas será reconhecido caso for aprovada pelos “sensores
metropolitanos” ou a “cultura por excelência”. Assim sendo, ele afirma que a produção
O pagador de promessas, de 1962, adquiriu sua fama após a Palma de Ouro em
Cannes, assim como o movimento do Cinema Novo, este que fora cultuado depois de
ser premiado internacionalmente e de virar matéria de artigos e revistas estrangeiras.
Os filmes brasileiros sofrem comparações com as produções estrangeiras pela
imprensa entre os anos 1910, 1920 e 1970, e, portanto, o autor percebe a manifestação
de um complexo de inferioridade enraizado tirado desses exemplos.
P.31 - Os filmes nacionais e a platéia eurocêntrica: Tal público, segundo o autor, carrega
uma relação complexa com o cinema nacional, assim como vive numa situação muito
diferente com este, cuja razão é o fato do cinema nacional apresentar um mundo sócio-
cultural desse, dado que o cinema brasileiro oferece uma imagem da sociedade
nacional, não a questionando.
O autor, em seguida, destaca as cartas, de cunho negativo, quanto às pornochanchadas,
mencionando que os “leitores esclarecidos” eram compelidos a se posicionarem, pois
tais filmes estavam lhes impactando, assim como sua visão pessoal, de sua sociedade,
cultural e moral.
P.32 - O cinema nacional ruim, o complexo de inferioridade e a classe trabalhadora
brasileira: O autor afirma que a baixa qualidade atribuída ao cinema brasileiro pela
classe dominante ultrapassa a opinião quanto a um filme, sendo, na verdade, uma
opinião à sociedade brasileira. Tal argumento, segundo o autor, é uma maneira de
reafirmação e consolidação do complexo de vira-lata brasileiro, para que fiquemos em
nosso porão amargo e confortável de “irresponsabilidade”, que é a nossa incapacidade
de produzirmos um cinema de boa qualidade, e, portanto, somos dominados, nos
impedindo de nos revelarmos e ter a nossa visão histórica.
Tal retórica se assemelha com aquela defendida, nos anos 1930, durante a chegada do
cinema sonoro, segundo o qual a língua portuguesa não era compatível com o cinema,
assim como a relutância da classe dominante, na visão do autor, quanto aos filmes
nacionais não ocorre entre as classes trabalhadoras e populares, dado que a “classe C”
aceitaria melhor o filme nacional.
Essas classes não apresentam problemas para assistir os filmes pornochanchadas, da
 mesma forma que não estão submetidas, diretamente, às pressões de consumo cultural
europeu, e disso explica Paulo Emílio que o povo fora protegido da influência européia
por causa de sua própria ignorância.

P.33 - A figura do crítico de cinema no Brasil: O autor fala desta profissão, destacando que
-34 a sua maioria é jornalista, comenta filmes estrangeiros, ocupa uma posição menor no
jornal, escreve muito rápido, é pressionada pelos anunciantes, tem a obrigação de
orientar o espectador médio ao consumo, e alguns deles ainda podem ser publicistas
numa distribuidora internacional.
Os filmes analisados apresentam um contexto que não pertence ao crítico, e ele ainda
não o conhece, a sua opinião não terá qualquer relevância na sociedade da qual o filme
vem, enquanto tais filmes são uma “obra de arte”, cabendo ao crítico avaliar sua
qualidade, e ser um “amador de arte”, parecido com o estilo europeu, e, por fim, tem
por função confirmar com os leitores a falácia de que a burguesia dominada brasileira é
parecida com a européia.
O autor explica que crítico de cinema brasileiro trata, mormente, de descontextualizar
historicamente o filme por meio de um ideal de cinema americano ou europeu,
enquanto seu método se baseia na defesa de um “gosto” e uma “regra estética”, em que
um estilo se torna o “ideal” e “autêntico”, e os filmes são bons ou ruins conforme se
aproximam ou afastam dessa idealização.
Além disso, a película fica repartida em níveis, como a “fotografia” ou o “roteiro”,
cuja classificação é de feita de forma separada por cada um desses níveis, enquanto a
qualidade da película depende da avaliação dessas partes.

BERNADET, Jean-Claude. “Presença Importada”. In: Idem. Cinema brasileiro: propostas

para uma história. São Paulo: Companhia de Bolso, 2009, p 18-37.