o

ARRANJO

APRESENTAÇÃO

LAEACIO DE FREITAS
2005
 INTRODUÇÃO À MATÉRIA

Estamos aqui para informar sobre nossa experiência como

pianista, arran1ador. regente e professor, procurando passar ao
estudante exemplo de nosso lrabalho e de arranjadores que
despertaram e que despertam nossa atenção à cada desco-
berta que lazemos!I!
Conversaremos. discutiremos e cresceremos um pouco mais
quanto ao nosso conhecimento sobre esse assunto que é do

Sabemos que um orquestra tocando um "Tutti" forte impressio-

na nosso cérebro através de nossos ouvidos causando-nos sur-
presa, admiração e uma certa curiosidade a respeito de "como es-
crever música que possa causar esse tipo de reação no ouvinte??
A resposta pode eslar numa das matérias que consideramos
suporte de nosso trabalho:
A ACÚSTICA
 NíVEL DE PRESSÃO SONORA
NPS
1) HERTZ X DECIBÉIS
ou
FREQUÊNCIA X VOLUME

O límpano move-se para traz e para frenle quanto su1e1to a

1nfluênc1a de pressão tanto sonora quanto a de qualquer fenômeno
a1mosfér1co como por exemplo ruídos. barulho$. trovões. aviões,
pássaros, etc... etc.
O processador de nosso sistema nervoso está apto a explorar
toda "pressão do som" que uma sala ou espaço possa nos oferecer
quando é tocada uma música.
A partir do lato de que "música" é produzrda por um instrumen-
to que ao soar faz com que as moléculas do ar de movimentem
numa certa direção X. mesmo que nossos ouvidos não esteiam
alinhados com a fonte sonora, podemos identificar e reconhecer o
som produzido pela acima referida fonte, desde que nossa posrção
esteja na área de propagação do som e o espaço circundante não
prejudique nossa recepção.
Em principio, toOO recinto construido para abrigar execuções
musicais, é concebido segundo diretrizes normativas das leis para
acústica arquitetônicas
Um Sludio de gravações recebe tratamento acústico justamen-
te para que a quantidade de superlicies expansoras e absorsoras
seja equ1l1bradas de forma a não gerar ecos.
 As grandes salas de concerto também são concebidas segun-
do padrões acúslicos específicos, porém, o tratamento ao qual são
submelidas. obedece a critérios específicos que levam em conta a
cubagem da sala (mº). a quanlidade de assentos d1sponíve1s, o
matenal que recobre esses assentos (couro, leltro. etc.) a presen-
ça de lustres. arandelas e principalmente. a d1s1ãnc1a que todo esse
material estara em relação ao palco.
Podera soar estranha a abordagem de técnica arquitetônica
num texto que se propóe a !ralar de "arranjo orquestral, mas é JUS·
tamente o obje!ivo do nosso trabalho, alertar o estudante para a
diferença estrulural que existe entre um arranjo escrito para grava·
ção e outro escnto para ser executado no palco de um teatro
Hoje em dia. a grande ma1ona dos studios de gravação de áudio
dispõem de equipamento informatizado no qual é possível ter-se
uma quantidade bastante razoável de canais a disposição e como
consequência, condições técnicas não imaginadas até dez ou vin-
te anos atraz, porém. o palco dos teatros continuam como sempre
leram. ou se1a. ·acústicos"
E por isso que chamamos a atenção para a diferença que existe
entre o arranJo escrito para studlo e aquele concebido para palco.
No sludio, o som é captado e seu registro somado a seus
diversos componentes lato que o toma um tanto artificial, obri-
gando o operador de áudio a interferir, de vez em quando. para
tentar fazer com que pareça natural. Enquanto que, na sala de
concertos, o ouvinte tem o impulso sonoro vindo do palco. relle\1-
do nas paredes laterais, no teto, enl1m, em todas as superfic1es
de fechamento do recinto, lazendo com que se sinta o som em
todo o ambiente, com uma sensação de amplitude que raramente
se tem ao ouvir uma gravação
O Arran/o escrito para palco prescinde de cuidados técnicos
indispensáveis para que possa soar inte(llgivel e cômodo a platéia,
sendo 1mportantiss1mas as prov1dênc1as a ser(llll tomadas quanto
à instrumentação d1sponivel, à orquestração da mesma e ao con-
sequente arranjo da peça a ser executada.
Nesse caso, cabe ao arranjador certos cuidados básicos. re-
lativos a 1nd1cação da dlnAmlca planejada para o trabalho escrito
(p, mp, mf, 1. H, fff) sendo que, o preparo e treinamento nesse
sentido são absolutamente necessários
Os variados nive1s de intensidade deverão ser selecionados
de acordo com o timbre e a entonação do instrumento ou voz
solistas evitando-se dessa maneira o acúmulo e conseqúente
saturação ritm1co-harmômca do suporte a ser criado como am-
paro à melodia (sujeito)
As combinações sonoras entre os naipes da orquestra deve-
rão obedecer aos mais diversos critérios e exemplos aos quais
venhamos a ter acesso. sem no entanto descartarmos idéias ou
sugestões que possam vir a ser manilestadrppelos estudantes
part1c1pantes da "'clinica"
A PRÁTICA CONJUNTA é uma experiência fascinante quan-
do o interesse e o empenho são orientados pelo desejo de evo-
luir a nível de conhecimento dos procedimenlos básicos ne-
cessários para que se possa conceber um ARRANJO realmen-
!e equilibrado e bem escrito.
Para tanto, é sempre bom estarmos atentos a pequenos des·
hzes que possam ocorrer por conta de·

a) Empolgação momentAnea
b) Aaciocímoconluso
e) Dúvidas
d) Achlsmos

Porém. nada que não possa ser resolvido com uma boa prosa
arespeito1!!
 EKperiências anteriores. me convenceram de que a leitura
o empenho e a prática, quando instalados na consciência. não
so aumentam nossa capacidade intelectual como fazem nosso
interesse pela matéria que estivermos trabalhando, crescer a
um nível tal que em pouco lempo estaremos tão absorvidos
que passaremos a considerar a palavra estudo a mola mestra
de nossa busca musical.

(obs.: isso é de foro intimo. me desculpem!!./)

 CAPITULO li

INSTRUMENTAÇÃO

Acredito que seja a primeira matéria a ser estudada por

quem pretenda se tornar arranjador, pois, estudando e anali-
sando, o estudante vai adentrar, aos poucos, o fabuloso mun-
do das "ferramentas• com as quais pretenda conceber bons
resultados sonoros
Cada inslrumenlo tem sua idendidade, seu timbre, suas drl1cul-
dades, enfim. é um elemento ao nosso dispor.. Então. torna-se
conveniente nossa atenção para com esses !atores básicos e para
comalormadeusa·los.
Tudo que pudermos ouvir só poderá nos trazer benefícios
se acreditarmos que as 1dé1as. as sonoridades e as compos1·
ções que herdamos dos ·grandes mestres" correspondem a
"modelos" que devemos desenvolver e aphcar nas conclusões
dos nossos trabalhos!
 O ARRANJO
------~

CAPITULO Ili

ÜROUESTRAÇÃO

É. para nós. a lase na qual coloca-se no papel pautado a plan-

ta do ediflc10 sonoro que pretendamos construir
Essa analogia é muito prática porque. tal qual um prédio o
arran10 carece de cuidados básicos quanto à eslrutura
cabeamento. dulagem, 1mpermeabilidde, fechamento, vedação e
lodos os outros quesilos necessários para que se tenha uma resi-
dência segura e confortável.
O plano geral deverá ser montado de acordo com as cond1·
ções que tivermos as mãos, para que não venhamos a correr ns-
cosdescenessános•!
O instrumenlal que nos for oferecido ou de nossa escolha.
deverá estar de acordo com nosso conhecimento e nossa com-
petência profissional
0110 isso.
Vamos aos fatos!!!
 CAPITULO IV

O ARRANJO AtoMPANHANTE

Perguntas
1) Ouaféa música?
2) Quem vai solar ou cantar?
3) Em qual tonalidade?
4) Em que andamento?
5) Como e o texto? (no caso de cantor ou cantora)
6) Quais serão os músicos da formação
7) Oua! o tempo de duração da música
B) Vai ser tocado em ~studio" ou "palco'
9) Quanto tempo teremos para escreve-to?
10) Quem pagará?

Um excelente eKercicio para o músico que dese1ar escrever

um bom arranjo acompanhante é estar tocando num grupo que
acompanhe "programa de calouros"
Senhores!!!
O calouro não tem obngação de ser BOM!!
Enquanto amador. ele só deseja topar o desafio e não ser
GONGADO.
Por isso, é bom estarmos a par das músicas mais requ1s1tadas
em programas de rádio ou televisão para que não ocorra dúvidas
quando o calouro chegar com uma que nos seja desconhecic:la!!
 PROCEDIMENTOS

1) Introdução
De uma forma geral, recomenda-se considerar uma lntrodu·
ção como equivalência a um prólogo de uma peça de teatro ou a
abertura de uma ópera
Quanto a forma, uma introdução poderá ser composição ou
um fragmento estlllzado da própria melodia, pois via de regra. o
motivo principal (sujeito) é citado momentos antes da entrada do
solooudavozsollsta
Obs ·Um bom exemplo está na introduçào da músrca "nossos
mamemos". gravação do cantor Agostinho dos Santos com arran10
do maestro Erlon Chaves, um craque nas introduções
Aprendi muito trabalhando com ele e com Esmeraldino Salles'

li) O Tema Principal - Primeiro Ato

~o personagem inicia a contar sua históna
com toda a platéia atenta às suas palavras"

A analogia acima, se presta a uma análise conceituai do arran10

Recomenda-se a busca de uma sonondade compatlvel com a
intenção do intérprete, suas características ijá levantadas no se-
gundo item da pág. 9) seu limbre e sua postura.
As caracteristicas de um bom arranjo sugerem cuidados bási-
cos quanto a !unção de suporte da melodia, por exemplo
1) Um tema que se1a relacmnado ao ·motivo principal" execu-
tado na lorma de contra-voz do mesmo
 2) Apoio dinamicamente vanado p, mp. mf, fno máximo
3)Cores tona1scon1rastantes
4) Transparências e opaCldades apl1c.adas no sentido de criar uma
ambiência que favoreça eretivamente o discurso melódico (sujeito)
5) Comentários melódicos ocasionais. sempre coerentes e
oportunos
6) Harmonia e ritmo pertinenles em relaçào a progressão origi-
nal da canção buscando-se evitar mudanças desnecessánas ou
inconvenientes

Obs.: O bom arran1ador não deve se e-0nsiderar superior, mas

sim experiente!
Ninguém é msls que qualquer outra pessoa!!
Isso é respeito!!'
 O ARRANJO
--------

A FINALIZAÇÃO

"E o laço de fila da cahca de presente"

Traia-se de um ponto, no qual o arran1ador precisa estar segu-
ro a respeito de tudo que escreveu, para que possa eletuar um
l1nal condizente com suas intenções e a impressão causada seja a
melhor entre todas possíveis!!
Na concepção geral, corresponde acoda (rabo) que é o fecha·
mente de qualquer obra mus1call!

Obs.: Praticamente, pode 56f a (introdução) do final

PROCEDIMENTOS

A única direrença que existe entre o arranjo acompanhante e

o arranjo solo
Escrito para uma orquestra está no lato que no segundo. o
arranjador elege o solista!!
Exemplo:
a) Solo individual (solo)
b) Duo, trio. quarteto, etc. (soli)
c)Atétrêsnaipes (lulli)
d)Váriosnaipes(tulli)
A esse nível, o arranjador estará encarando o maior desafio o
qual tenha se decidido a enfrentar!!
E ele e seu resultado, enfim. nada a ser especulado
"Não tem pra onde correr e nem a quem reclamar"
 ARRANJOS

MU1lea Gr1v1ç60
AgosMhodosSantos
2 Eusonhe1quetuestavas1Aolinda JaorRod,,guas
3 Carinhoso JaorRodrigues
SúJ)loca PedroMoguel
PadroMoguel
6 ValsadaRaalejo

16 Edocemorrernoma•
17 Valaupaloamar
18 LugarComum Danatotno-Orq,Jau Slnf
19 Atéquemsebe Donatotno-Orq.,Jazz,S"'!
20 Homanagemaomalandro Daesp+BandaMantoqueira
Osesp+BendaMantl(f.lelra
22 Aqua1aladoBrasil
23 NAovaleapena MartaRl1a0rq .• Jau.Sinf
LucianaSouza,Qsasp+Man1oqueora

27 MeanWl'latYouSay Orq.,Jazz.~nt

Orq S.nl JovemTom.Jobm

 LITERATURA - SUGESTÕES

1) Orchestration - Cecil Forsyth

Editora Dover - 1962
2) The His1ory oi orchestralion -ADAM Carse
Edil ora Dover - 1964
3) Principies oi orchestralion - Nicolai Aimsky·Korsakov
Editora Dever - 1964
4) Dicionario Groove de Música - Stanley Sadia
Editora - Jorge Zahar Edi!or
5) Fundamentais oi music acoustics -Arthur H. Benade
Editora Dever - 1990
6) Música, cérebro e êxtase - Robert Jourdain
Edi!ora Ob1et1va - 1997
7) Elementos de Acústica Arquitetônica - Conrado Silva
de Marco
Editora Nobel - 1940
8) Sopros. Cordas & Harmonia • Arthur H. Banade
Editora Edart - 1967
ARRANJO

LAÊACIO DE FREITAS
 ÜAOUESTAAÇÂO

De uma forma geral. a história da orquestração ou a tentativa de

organizar uma certa quanbdade de instMnentos mus1ca1s para que
pudessem soar 1untos de uma maneira harmoniosa, remonta ao século
XVII (dezessete) e desde aquele tempo, murto se escreveu a resperto
Por isso recomendamos a leitura de bons historiadores, como
por eKemp!o Adam Carse (nQ 2 entre nossas sugestões literárias)
para que estejamos a par do que ocorreu. como ocorreu e como se
desenvolveu essa arte que tanto nos interessa'
Como nosso tempo e nossa disponibilidade não nos permite
adentrarmos o assunto da forma que gostaríamos, prelenmos acre-
ditar que aceitando a sugestão acima. os senhores estarão
Muito bem servidos!!
Devido a diferença estrulural eKistente entre os mstrumenlo
que conhecemos. acredilamos que junta-los, pode ser algo que vai
nos eKigir, no mlmmo, muito empenho e paciência até que consiga-
mos nos convencer de que estamos no caminho certo.
As combinações passiveis são rnlinUas, dependendo do que
cada um de nós antanda por Infinito, no entanto, como nada é
impossivel, acreditamos em nossa vontade de aprender o sufici-
ente e compartilhar nossas conclusões com todo estudante que
se predisponha a nosouv1r!
O que temos a oferecer, é o seguinte:
"Em princípio, sugerimos o controle de Irás estados de espinto
a) Ansiedade
b) EKpectaliva
e) Imediatismo
 Esses fatores podem prejudicar o ra.C10Cín10 de quem depende do
cérebro ao executar uma tareia que exige, antes de tudo "atenção
A certeza sobre um bom resultado so se instala em nosso
trabalho quando nossa consciência eslá segura dos fundamentos
básicos. adquiridos através de estudo e exercícios musicais.
Essa obseivação diz respeito nao ao "músico" mas sim. a pes-
soa que pretenda mergulhar de cabeça no mundo do arranjo.
 MADEIRAS

Normalmente é o segundo naipe mais exigido tecnicamente na

orquestra. quer seja por sua extrema flexibilidade ou por suas pro-
priedades timbnst1cas, que o ab11ita a soma com praticamente to-
dososoutrosna1pes restantes
A própria natureza sonora das madeiras, sua delicadeza, sua
pro1eção e sua personalidade, podem d&lmir segmentos melódr-
cos importantes em arranjos nos quais escrevamos blocos "semi-
tutti" como por exemplo:
01 Piccolo
02Flautas"C"
02Clarinetas"Bb"
01 Come-Inglês "F"
06V1olmos (1)
04Violinos (li)
02Violas
02Celli
02Contrabaixos
01 Piano
 ANÁLISE CoNCEITUAL

Podemos começar pela formação instrumental. que no caso e

uma "camerata", ampliada de ·12· (doze) músicos para "23" (vinte
e trés) por razões eslritamente tecnoclldáticas; originalmente usa-
va-se um quinteto de cordas e um cravo ou clavldórdlo, antecessor
do planolorte - ex: ouçam o gransextet in Eb de Mikha11
lvanovichglinka é uma ótima refer{mcia

Eurclclon11 1
a) Qual seria o melhor andamento para essa música?
b) Qual indicação de dinâmica a ser colocada?
c) Qual das indicações de execução melhor se adapta
ao trecho: Sul Tasto ou Pont1cello?
d) Quantos e quais são os detalhes do compasso 1?
e) Qual seria a dmam1ca adotada?
1) Qual dos quatro compassos é peculiar e porque?

Exercício n• 2
a) Qual seria a melhor tonalidade para o exercfclo 1
ser execulado?
b) Escrevaoarran10

Exercício n 9 3
1)Ao se transcrever o exercício 1 para uma lormação com 12
(doze) instrumentos denlre os que temos. pergunta-se
 a) Quantos e quais seriam elimmados e porque?
b) Quais as providências técnicas básicas a serem tomadas?
Porque?
c) E. quanto ao e11ercfclo n9 2 é possível transcreve-lo?
d) Como?
e) Transcreg:a ambos os exercícios para.
1) 12 Instrumentos
2) 10 lnstrumen1os
3)081nstrumentos
4)06 lnslrumentos
5)04 Instrumentos
6)021nstrumenlos

Sugestão - Escreva a cnfra do compasso 4 com o grau de

todas as vozes que nele constam!!!
Arrisque!!!!

Exercício n' 4
Escreveroexercic1on9 1 para
1) Quinteto de madeiras
Formação - 1
2
3
 2) Sexteto de Metais
Formação - 1

3)0uartetode saxofones
Formação - 1

Tarefa - Redija um texto sobre as diferenças coerentes que

possam existir ao se trabalhar as formações acima propostas 1!!

Exercfclo n1 5
1 - O raciocfn10 presente na escrita para as cordas do exercf-
clo n91 podesersubslilufdo?
Caso a resposta se1a positwa, red11a um texto versando sobre
o como e porque
2 - A mesma coisa para a resposta negativa
3 - Demonstre sua resposta no pentagrama

Obs. ·"Mate a cobra, mosrre o pau e . a cobra", para que nâo

duvidem da sua palavra. (Ditado Ca1p1ra)
 INFORMES L1TEAÁRIOS

1 - The contemporary arranger - autor Don Sebesky

Editor - AUred Publish1ng Co. lnc
Obs. Esse compêndio 8 dos mais efetivos que pudemos estu·
dar. por isso, acreditamos que ao sdquin"·lo, o estudante vai encon-
trar soluções para quase todos os problemas que, no futuro, venha
a ter e que se relacionem .a orquestra.

2-0rchestra
Autor-AndréPrev1n
Editor - MC Oonald And Janes-London - 1979
Obs .. Esse livro é importante porque o autor faz um apanhado
geral de sua experi~ncia como regente fltular da orquestra smfómca
de Londres (LSO)
Eórimol!
"Chique N"Último"
(Ditado Caipira)
 INFORMES PRÁTICOS

3 - Cadernos de música da Universidade de Cambridge - ln

glaterra
Editor - Jorge Zahar Editor
Autor - Roy Bennet
Obs.: Traia-se de uma série de cadernos que pudemos conhe-
cer na década de oitenla, os quais, após avaliação detalhada, pas·
samos a recomendar sistematicamente a estudantes que
freqüentaram nossos cursos, pois os assuntos abordados são de
extrema importância no aprendizado musical

4 - lnstruments oi the orcheslra

Autor - John Hosier
Editor - Oxford University/Press 1961
Obs.: É excelente!!!
 ESCLARECIMENTOS

1 - Certas analogias que habitualmente usamos e nossos tex·

tos de apoio, tem por função otimizar o entendimento do estudan1e
quanto anossapropostad1dât1ca
2 - Os exercicios n9 1 e n9 2 são na realidade testes de aptidão
e conhecimento básico da matéria principal do curso!!
3 - O preparo e a prática do estudante, são primord1a1s para a
assimilação e posteriores desenvolvimentos das informações con·
lldasnamin1-aposlila!I
4 - Nossas conclusões, não são absolutamente definitivas.
pois. não sabemos tudo que poderíamos ass1m1lar!I!

"Todos Nós Somos Estudantes"

Graças a Deus
 FORMA E VARIAÇÔES

A formatação de um arranjo depende muito da imaginação do

arranjador e de sua habilidade do lidar com qualquer fonnação 1ns-
lrumental da qual possa dispor'!
E essencial o conhecimento da estrutura orquestral, nível de
pressão sonora (NPS), sonoridades 1nd1vrduais e coletivas. timbres.
corpo sonoro e tantos outros requisitos necessários a um bom tra-
balho tais como, relação intervalar, consonâncias e d1ssonãnc1as
progressões hannônicas regulares e irregulares, senso rflm1co apu-
rado, etc.. etc. e tal!I!
Um aprendizado bem orientado é bastante elicaz quando
~tuado com esmero, seriedade e empenho!ll
Acreditem!!!
 o ARRANJADOR
O Arquétipo
2 - AAmbigü1dade
3 - OlivreArbltrio
A Ética Compulsóna
5 - A Resposta Criativa
6 - As Regras Éticas Fixas
A Sensação e a Percepção
8 - A Matemálica e a Fisica
9 - A Idéia e a Consistência do Resultado Fmal
10 - O Colapso da Probabilidade
11 - A Possibilidade
12 - AUtil1dade
13 - Condicionamento e Criatividade
14 - O Dom e a Inventiva

Os tópicos acima foram ouvidos por mim num seminário sobre

d1dát1ca/pedagogia realizado em Sào Paulo e penso que poderão
ser úteis para nosso trabalhol!
Quetalconversarmosarespeito?
Poderemos até nos conhecer MELHOR!!
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 INSTRUMENTAÇÃO

~flnaçi_o Clave
1 - Piccolo
1
I>
2 - Flauta "C"rG" CIG
11 3-0boé
D
5
:!:- 4-Corne-lnglês F
< 5-Requinta Eb
"' 6-Clarineta Bb
7 -ciaroneJFagote Bb/C )9
8 - Sax Soprano Bb
"'e 9-SaxAlto Eb

~
10- Sax Tenor Bb
11 - Sax Barltono Eb

12-Trumpete Bb
13- Flugel-Hom Bb

~
14- TrompaJBombardino F/C /F
15- Trombone Tenor 9
16-Trombone Baixo 9

~.?
17-Tuba
16-Viollno
11 19-Viola
li!-
o
u
20-ViolonceHo
21-Conlrabaixo
?
@
 OARR"-NJO
-
Ali nação Clave

~2-Tímpanos GIDfA/E ;>

23-Gran-Casa Inda!.
24- Pratos Várias
25-Cahca Alta
26- Tarol Média

27 - Tambores "'
Medi.a.a)(
28- Bens e
29- Celesta JC)
30 - Vibralone
31-Xilolone
w
?'
32-Piano J()·.

O ARRANJO

É o tópico principal de nossa proposta.

Até aqui. procuramos elucidar detalhes que JUigamos importan-
tes e essenciais quanto a assimilação dos princípios básieos neces-
sários para que se possa Cflnceber um bom arranjo orquestral
Devemos agora atentar para alguns fatores que são essenc1-
a1s na construção de um trabalho sério e criterioso, os quais sejam
1 - Equlllbrto Sonoro
Trata-se da distribuição equãnime e harmoniosa dos sons e
timbres eleitos durante o planejamento do arran10
2-Amelodla
E a primeira pessoa do discurso musical!!
 A MELODIA

"Geralmente o arran1ador tende a dar maior 1mportânc1a ao

corpo de seu trabalho do que a cabeça do mesmo. preocupan
do-se mais com a impressão a ser causada do que com a própria
cause da impressão"
Esse nosso parecer pode causar uma certa eslranheza ao lei-
tor mas, segundo nossa avaliação. o fato ocorre 1ustamente pela
preocupação do arran1ador quanto ao resultado final de seu traba·
lho porque não pretende errar
A partir do momento em que consideramos o erro um resulla-
do de falhas não corrigidas. fica mais fácil entender nossa 1ns1s
tência com relação ao estudo minucioso de nossa matéria
Por essa e outras lanlas razões. vale ressaltar a 1mportânc1a
que a melodia tem na concepção de um arranjo.
Quando houver a necessidade de se colocar alguma varia-
ção do tema principal, é conveniente manter-se o sentido ong1·
nal, tratado de uma maneira que seja compativel com o entendi·
menlo dó ouvinte e não venha a causar o que chamamos de "des-
confono consensual"ll
Toda e qualquer alteração ela harmoma original ele uma peça
deve estar precedida de uma preparação tonal compatlvel com a
intenção do arranjador e essa substituição não pode ser drástica.
nem precipitada porque se isso acontecer o arranjador estará cor-
rendo o risco de ser taxado de "incompelente" ou qualquer outro
atributo desagradável... (e existem muilos)
A distribuição do som instrumental tem grande influência no
equilíbno sonoro de um arranjo

~
 Arran1adores jovens, tendem a usar tudo que sabe Jª no inicio
do arranjo e no decorrer do mesmo, acabam sendo forçado a se
rem redundantes; esse lenômeno acontece em virtude do jovem
comumente ser afoito e prec1p1tado. o que na mamna das vezes o
coloca em maus lençóis
E conveniente se prese.rvar certas idéias metódicas muito boas
e usa-las no momento e lugar em que ela possa ter seu valor mere
cidamente reconhecido
E esse lipo de cuidado que chama a atenção do ouvinte para o
senso organlzaclonal do arranjador, pois demonstra sua capac1-
dade. seu conhecimento e seu amor à música
Somos todos ávidos por bons resultados, por isso recomenda-
mos cuidado com o que quisermos escrever na partitura
"Ela aceita até ... coisa errada"
 A HARMONIA

"Toda melodia quando bem pensada. temos dados harmõnicos

que necessita para soar bem a toda pessoa que ouvi-la"'!
Essa eKpressão nos acompanha a muito tempo e nos tem ajuda-
do a realizar belos trabalhos, alguns dos quais podemos comentar
PoreKemplo:

FalKa 1 - O olhar
Comp. Taiguara
Canta: Maria Gabriela
Orquestra:
08violmos(I)
06Violinos (li)
04Violas
04Cellos
02Contraba1KOS
01 TecladoDX-7

Faixa 2 - Mudo criado

Comp. Luis Ceará
Canta - Maria Gabriela
Madeiras·
02Flautas"C"
01 Oboé
01 Clarineta "Bb"
Melllls:
02 Trompas "F"
04 Trombones
Sollsta:
01 SaxTenor
Cozinha:
Piano
Violão
Baixo
Bateria
 PLANO GERAL

1-00lhar
a) Introdução
A Idéia é do próprio compositor, Taiguara. que nos mandou uma
fita cassete. onde ele canta acompanhando-se ao piano
O lato curioso !oi que procuramos trabalhar essa música res
peitando. da maneira mais honesta possível sua forma e harmonia
originais, ou se1a. "o conhecimento a serviço de uma idéia"
Foi gralilicante e o Taiguara gostou!!!

a) A Introdução tem melodia simples e por isso preferimos cri

ar apenas uma sonoridade ambiente aquecida para que a melodia
se mantivesse confortável, apesar da sua fragilidade!!!
b) A primeira exposição do motivo principal. está apoiada so-
bre a mesma cortina que vez ou outra se ondula como se uma
brisa soprasse derrepente!
Esse conhecimento quando bem aplicado, mantém o foco da
atenção no teKto que está sendo portado pela melodia, da mesma
forma que uma paisagem emoldura um acontecimento qualquer
sem interferir na sua conseqüência (neutra)

c) Na segunda parte B, procuramos estabelecer um diálodo

enlre a melodia e o acompanhamento. como se a cortina adquins·
se vida e passasse a conversar com o texto, concordando, discor
dando, sugerindo. opinando. etc ...etc .. !!!
d) Coda
 E o fechamento da canção e aí compusemos algo diferenciado
do caráter rítmico e melódico da canção, como se o personagem.
após passar o dia inteiro pensando no ser amado ao final da tarde.
domisseleliz!•!

Obs.: ·E bom não nos esquecermos que a poesia está presen·

te em nossa vida toda"
 0ECUPAGEM

2 - Mudo Criado
a) Introdução
Compusemos algo propositadamente não relacionado com a
caracterlslica da melodia, para que a apresentação da mesma los·
serearmenteo míc1odamús1ca
Obs.: Esse t1f0 de inrroduçào é prático por não ocupar murto
espaço/tempo (no caso, são só 6 compasso!)

b) A exposl~o do tema
Está apoiada basicamente pelos melais
Essa escolha ocorreu por causa do timbre da cantora (bnlhan·
te) pois, trombones e trompas cont1tuem. no caso, bom supor1e
hannónico para a voz feminina.
As madeiras fazem comentários conlrastantes com a melodia

e) Re-exposlção
Só aí é que entra a cozinha

Obs.: ·Na letra da música. o personagem está contando o que

rez, após a ·suposta" pessoa amada ter se separado dele".
Como todos nós sabemos, quando um relacionamento ter-
mina, na maioria das vezes, 1untar os cacos dá ,muito trabalho a
ambasaspartes11
Alinal, acasacaiu111
 Nesse ponto. procuramos alMaaro NPS já que reexposição com
a mesma lemálica da primeira vez. requer tratamento diferenciado
Por essa razão. optamos por tratar o arranjo nos moldes do
samba canção tradicional.
A conclusão do texto nos levou a criar um interlúdio de 05 (cin
co) compassos, modulando a tonalidade de Dm para uma tonalida-
de confortável Fm onde o Sax Tenor pudesse soar em seu registro
médio e o Pique Riverti (o solista) mostrar o que soube lazer
E -- Beeemmmm!!!
(que Deus o renha)

O solo da melodia,expl(cito, lo1 a melhor idéia que tivemos

pois, caso houvesse sido tocado "Ad-libtum" poderia ter rompido o
ambiente nostálgico que permeia toda a peça.
A cadência dos metais ao final do solo do tenor !oi um artificio
feliz, que usamos para o retomo da cantora
Na repetiÇãO do final da letra, re-harrnonizamoso ajXlio, direcionando
a sonoridade e a intenção no rumo da coda cujos 04 (qualro) compas-
sos se encaixaram bem, como fechamento da cançáo.
Espero ter sido claro em minha análise.
Os senhores se lembram da trase:
Há males que a\/eém" pra "Bem"
Então ...
Já que na cópia para CD que fizemos, muita coisa na retaguar-
da das CS!Sltoras não se pode ouvir que lal. .. tocar ao vivo o que não
está na gravação?
Por exemplo:
Na música n9 6 (Pranto do Poeta) estão faltando clarineta e
acordeão (registro "bassoon")
 Introdução - o tambonm toca (2) dois compassos, o pandeiro
mais dois (2) e clarineta+.acordeão atacam em Anacruza no (4°)
quarto compasso
É só ler a parte escrita e curtir'!
E mais que ótimo!!
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 As COADAS

A orquestra. como a conhecemos hoie. cresceu em torno

das cordas
Nas últimas décadas do século XVII havia na corte francesa
uma formação composta de vinte e quatro violinos denominada "os
24 do rei". esse grupo de cordas lançou a moda que se espalhou
para a inglaterra e postenormente, por toda a Europa
As primeiras orquestras, eram pos1c1onadas ao redor do
harpsicorde, um instrumento antecessor do piano, com sonoridade
pequena e um mecanismo que fazia com que pequeninas palhetas
percutissem as cordas como no bandolim
O músico executante do harpsicorde tinha a liderança do grupo
e preenchia a harmonia assim como tocava vozes que não estives·
sem com os v1olmos. complementando acordes e frases ocas1ona1s
Durante o século XVIII, nas cortes principescas, um compos1-
tor podena ter a sua disposição de vinte a sessenta músicos, os
quais ele conduzia tocando harpsicorde ou violino.
Até 1760, o público geralmente prefena ouvir música cantada.
possivelmente. herança do tempo dos trovadores, dos ara..itos e
dos grupos de arlistas intinerantes , que cantavam, dançavam e ao
mesmo tempo, narravam os acontecimentos ocorridos nos lugares
por onde haviam passado
Quando se constitui a orquestra, como corpo estável proliss10-
nal, sua função era tocar música ambiental para festas, 1antares,
comemorações, casamento e recepções. Nessas ocaciões como
em todo ambiente festivo, a música ficava em, segundo plano (coi-
sa que até hoje acontece)
 Ainda no século XVII. um novo tipo de música estava sendo
desenvolvido para ser executado pela orquestra e para a orques-
1ra: a Sinfonia
Paulatinamente, o público passou a prestar atenção no que
ouvia. a orquestra tornou-se o centro de atração e os compositores
encontraram problemas relativos a essa nova música.
As cordas e os harpsicorde ainda eram a espinha dorsal da
orquestra e a medida que eram acrescentados novos instrumen-
tos, (flautas, oboés. clarinetas, fagotes. trumpets, tambores) houve
a necessidade de se criar novos mecanismos para que a música
resultante estivesse a altura do nlvel de interesse do público
A corte de Mannheim, teve a serviço de seu eleitor palaciano
Carl Theodor, uma orquestra dirigida por Johann Stamitz, cuja lor-
maçào era a seguinte
11 Violinos
04 Violas
04 Cellos
04 Contrabaixos
020boés
02 Flautas
02 Clarinetas
04 Fagotes
?Trumpetes
?Tambores
Schubert e Mozart estão entre os que se admiravam com a
sonoridade e a força expressiomsta da "Escola de Mannhe1m
(Alemanha)
Beethoven descobnu que as orquestras de Haydn e Mozart
não tinham potência suficiente para música dramática, ele queria
maior variedade de cor tonal. por essa razão, ele incluiu trombo-
nes na orqueslra, piccolo e contra-fagote nas madeiras, três ou
quatro trompas e para acrescentar força as cordas. escreveu obras
nas quais lez os violinos tocarem mais agudo do que es1avam
habituados até entãot!!
Berhoz escreveu magnihcamente para orquestra e red1g1u um
tratado de orquestração que até hoje é estudado por músicos 10-
vens e mesmo veteranos'!
Por volta de 1850, grandes providências foram tomadas em
relação aos metais da orquestra, !oram acrescentadas válvulas
aos instrumentos e eles passaram a poder tocar todas as notas
que estivessem dentro de sua capacidade estrutural
Richard Wagner aproveltou·se inteligentemente dessas inovações
e em sua ópera "O Anel dos Nlbelungos" usou nada menos que
15Made1ras
16VioJ1nos(I)
16Violinos(lt)
12Violas
12Cellos
08 ContrabaiKOS
21 Metais
7 Harpas

? Percussão
No geral, mais de cem (100) instrumentos (sem comparação
com os dezoito de Bach e nem com os quarenta de Heydn)

Obs.: Esperamos que esse "breve" histórico sobre "nascimen-

to da orquestra" possa despertar o interesse dos estudantes para
que procurem saber mais a respeito
 AMIGQSI!

Todas as obras dos grandes mestres da música às quais puder-

mos ter acesso, conslitutrão uma fonte inesgotável de informações
que muito poderão nos auxiliar na realização de nosso trabalho
Procurem, leiam. pesqursem e, principalmente. OUÇAM!!
"Hã muita música que ainda espera ser ouvida"
Pra que isso aconteça. precisamos continuar nossa tareia e
não deixar faltar essa BENÇÃO OE DEUS à raça humana

A MÚSICA

Boa sorte a rodos

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