Prof.

Matheus Bitondi

Harmonia I
 Índice

1. Dados preliminares ….......................................................................................................... 3

1.1. Série harmônica …........................................................................................................ 3
1.2. Classificação dos intervalos …..................................................................................... 3
1.3. Tríades …...................................................................................................................... 4
1.4. Tétrades ….................................................................................................................... 4
2. Escalas …............................................................................................................................. 5
2.1. Escala maior …............................................................................................................. 5
2.2. Escala menor …............................................................................................................ 6
3. Campo harmônico …........................................................................................................... 8
3.1. Campo harmônico maior ….......................................................................................... 8
3.1.1. Funções principais: I, IV e V …................................................................................. 9
3.1.2. Relativos e antirrelativos: ii, iii e vi …....................................................................... 9
3.1.3. viiº ….......................................................................................................................... 11
3.2. Campo harmônico menor …......................................................................................... 12
3.2.1. Funções principais: i, iv e V ….................................................................................. 12
3.2.2. Relativos e antirrelativos: iiº, III e VI ….................................................................... 13
3.2.3. viiº ….......................................................................................................................... 14
4. Condução de vozes ….......................................................................................................... 16
5. Progressão harmônica …...................................................................................................... 18
6. Cadências …......................................................................................................................... 19
7. Inversões da tríade …........................................................................................................... 21
8. Dominante com 7ª …........................................................................................................... 23
9. Outras funções com 7ª …..................................................................................................... 24
9.1. Preparação da 7ª …....................................................................................................... 25
10. Inversões da tétrade …......................................................................................................... 26
11. Dominante com 6ª e 4ª ….................................................................................................... 28
12. Dominante com 9ª, 11ª e 13ª …........................................................................................... 30
13. Funções individuais …......................................................................................................... 32
Bibliografia …........................................................................................................................... 35
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 1. Dados preliminares

1.1. Série harmônica

Cada altura captada pelo ouvido é formada por um som fundamental e uma sequência de
parciais ou harmônicos denominada série harmônica. Percebemos como altura apenas o som
fundamental. Os harmônicos contribuem para a percepção do timbre deste som fundamental.

Fig.1: Série harmônica da nota Dó.

1.2. Classificação do intervalos

Por suas propriedades acústicas e seu efeito, os intervalos são divididos em consonâncias e
dissonâncias. Por sua vez, os intervalos consonantes dividem-se em consonâncias perfeitas e
consonâncias imperfeitas.

consonâncias perfeitas Uníssono, 8ªj, 5ªj e 4ªj*

consonâncias imperfeitas 3as e 6as
dissonâncias 2as, 7as, Trítono e demais intervalos
aumentados e diminutos

* No contexto tonal, a 4ªj se apresenta, em determinadas situações, como um intervalo instável, e

por isso deve ser tratada como uma dissonância.

Matheus Bitondi – Harmonia I 3

 1.3. Tríades
Tríades são acordes formados por três notas específicas: a fundamental, sua 3ª e sua 5ª. A
fundamental é a nota que dá nome ao acorde; a 3ª confere seu caráter maior ou menor; a 5ª, quando
justa, atua como reforço tímbrico da fundamental, e dissona com ela se for diminuta ou aumentada.

Fig.2: Tríades possíveis construídas sobre a nota Dó.

1.4. Tétrades
Tétrades são tríades acrescidas de 7ª, nota dissonante geralmente de origem melódica.

Fig.3: Tétrades possíveis construídas sobre a nota Dó.

Outras possibilidades de combinação, como a Tétrade Diminuta com 7ªM e a Tétrade

Aumentada com 7ªm, não são consideradas por apresentarem intervalos diminutos ou aumentados
entre a 5ª e a 7ª.

Matheus Bitondi – Harmonia I 4

 2. Escalas
Uma escala é um conjunto de notas mais prováveis de serem encontradas em uma tonalidade.
A música tonal emprega um tipo de escala que denominamos diatônica, ou seja, uma escala de
sete notas, obtidas pela divisão da 8ª em cinco tons e dois semitons.
Dentro desta escala, cada nota apresenta uma função e uma força direcional dentro do discurso
musical.
A diferente distribuição dos tons e semitons dentro da oitava diatônica dá origem a dois modos: o
modo maior e o modo menor.

2.1. Escala maior

O modo maior apresenta a seguinte distribuição de tons e semitons: T T S T T T S.
Assim, os intervalos que o constituem a partir da tônica são: T 2ªM 3ªM 4ªj 5ªj 6ªM 7ªM.

Fig.4: Escala de Dó Maior.

Como dito anteriormente, cada uma destas notas apresenta uma função dentro do contexto
tonal, além de uma tendência direcional, o que estabelece uma hierarquia entre elas. A tabela abaixo
apresenta a função e a direcionalidade de cada nota da escala, dispostas segundo suas relações
hierárquicas.

Grau Nomenclatura Função / Direcionalidade

1º Tônica Repouso; tende à estaticidade
5º Dominante Tensão; instabilidade gera a necessidade de continuação do discurso
7º Sensível tonal Impulso em direção à tônica; instabilidade gera expectativa pela volta da
tônica, alcançada pelo semitom ascendente.
3º Mediante Repouso relativo; tende à estaticidade, embora em menor grau do que a
tônica.
4º Sensível modal Impulso em direção à mediante; gera expectativa pela mediante,
alcançada pelo semitom descendente.
2º Supertônica Passagem; funciona como ligação entre a tônica e a mediante ou, em
situações cadenciais, apresenta tendência em direção à tônica, embora
com menor força do que a sensível tonal.
6º Superdominante Passagem; cumpre o mesmo papel da supertônica, porém ligando a
ou Submediante dominante à sensível tonal; apresenta ainda leve tendência à dominante.

Matheus Bitondi – Harmonia I 5

 O trítono formado entre a sensível tonal e a sensível modal é responsável pela grande força
direcional e pela instabilidade destas notas.
Juntamente com a dominante, este intervalo de trítono é responsável pelo constante conflito entre
tensão e repouso que caracteriza todo discurso tonal.
A resolução deste trítono, conduzindo as duas sensíveis de acordo com suas tendências
direcionais, leva ao repouso representado pela tônica e pela mediante.

2.2. Escala menor

O modo menor apresenta a seguinte distribuição de intervalos: T S T T S T T.
E os intervalos formados a partir da tônica são: T 2ªM 3ªm 4ªj 5ªj 6ªm 7ªm.

A essa distribuição damos o nome de escala menor natural, uma vez que não apresenta
quaisquer alterações.

Fig.5: Escala de Dó Menor Natural.

Todas as notas deste modo apresentam a mesma função e tendência direcional que se verifica no
modo maior, com exceção do 7º grau, o que torna o emprego desta escala problemático no contexto
tonal.
A ausência de uma sensível em relação de semitom com a tônica e que a ela conduza enfraquece
seu poder resolutivo e amenizam o conflito entre tensão e repouso necessário ao discurso tonal.
A prática musical resolveu este problema harmônico alterando o 7º grau da escala, de modo a
aproximá-lo da tônica.
A esta escala damos o nome de escala menor harmônica. E a configuração dos intervalos passa a
ser: T 2ªM 3ªm 4ªj 5ªj 6ªm 7ªM.

Fig.6: Escala de Dó Menor Harmônica.

Matheus Bitondi – Harmonia I 6

 Esta alteração, por sua vez, gera um problema de caráter melódico, representado pelo intervalo
de 2ª aumentada que se forma entre o 6º e o 7º graus da escala. Em uma época em que a música era
predominantemente vocal, tal intervalo dissonante causava problemas de afinação.
A prática musical resolveu este problema elevando o 6º grau em um semitom, equalizando as
distâncias entre este e o 5º e o 7º graus. À escala que resulta desta nova alteração damos o nome de
escala menor melódica. E sua configuração intervalar é: T 2ªM 3ªm 4ªj 5ªj 6ªM 7ªM.

Fig.7: Escala de Dó Menor Melódica.

Devemos nos lembrar, porém, que toda esta sequência de alterações do modo menor teve início
visando à geração de uma sensível que conduzisse à tônica. Contudo, dentro do discurso musical há
situações nas quais a tônica não é desejada – e é até evitada. Nestes casos, o 6º e o 7º graus voltam às
suas posições originais.
Podemos formular, então, que a escala menor melódica aproxima-se da tônica com 6ªM e 7ªM
e distancia-se da mesma com 6ªm e 7ªm.

Fig.8: Escala de Dó Menor Melódica aproximando-se e distanciando-se da tônica.

Matheus Bitondi – Harmonia I 7

 3. Campo harmônico
O campo harmônico é o conjunto de tríades possíveis de serem formadas a partir das notas de
uma escala. Por consequência, é também o conjunto de acordes mais prováveis de serem encontrados
em uma determinada tonalidade.
Assim como acontece com as notas da escala, cada acorde do campo harmônico apresenta uma
função própria e uma determinada tendência direcional.
A função e a direcionalidade dos acordes são determinadas pela função e direcionalidade das
notas que os compõem.
A cada acorde do campo harmônico confere-se um algarismo romano, indicando a posição deste
acorde dentro da escala. Nesta apostila, faremos a diferenciação entre acordes maiores, representados
por caracteres maiúsculos (I, II, III, IV, V, VI, VII), e acordes menores, representados por caracteres
minúsculos (i, ii, iii, iv, v, vi, vii).

3.1. Campo harmônico maior

O campo harmônico construído a partir da escala maior apresenta a seguinte sequência de
acordes: I ii iii IV V vi viiº.

Fig.9: Campo harmônico de Dó Maior.

A figura acima mostra os acordes do campo harmônico de Dó maior com suas respectivas
funções.

Matheus Bitondi – Harmonia I 8

 3.1.1. Funções principais: I, IV e V
As três funções principais são Tônica, Subdominante e Dominante, representadas
respectivamente pelos acordes I, IV e V. Juntos, estes três acordes contêm todas as sete notas da
escala, sendo suficientes para o estabelecimento da tonalidade.
Como dito anteriormente, a função e direcionalidade de cada acorde são determinadas pelas
tendências das notas que o compõem.
Assim como a nota tônica, o acorde de tônica (T) expressa repouso e estabilidade. As notas que
o formam têm as seguintes tendências direcionais:
• Fundamental: estável
• 3ªM: estável
• 5ªj: reforço tímbrico da fundamental

O acorde de dominante (D) expressa tensão e instabilidade. As notas que o compõem têm as
seguintes tendências direcionais:
• Fundamental: instável; tensão
• 3ªM: sensível; tende em direção à tônica
• 5ªj: reforço tímbrico da fundamental; leve tendência à tônica

O acorde de subdominante (S) expressa movimento, abandonando o repouso da tônica e

dirigindo-se à tensão da dominante. As notas que o compõem têm as seguintes tendências
direcionais:
• Fundamental: sensível modal; tende à 3ª da escala
• 3ªM: leve tendência à dominante
• 5j: reforço tímbrico da fundamental

3.1.2. Relativos e antirrelativos: ii, iii e vi

Os demais acordes do campo harmônico desempenham funções relacionadas aos três acordes
principais: são seus relativos e antirrelativos. Estes termos se referem à proximidade de 3ª entre os
acordes. Isso quer dizer que:
• Um acorde maior tem seu relativo uma 3ª abaixo e seu antirrelativo uma 3ª acima;
• Inversamente, um acorde menor tem seu relativo uma 3ª acima e seu antirrelativo uma
3ª abaixo;

Matheus Bitondi – Harmonia I 9

 Fig.10: Relativos e antirrelativos.

Como se observa na figura acima, um acorde maior tem seu relativo e antirrelativo menores, e
um acorde menor tem seu relativo e antirrelativo maiores.

Os acordes ii, iii e vi são relativos e antirrelativos das funções principais I, IV e V.

O vi desempenha a função de tônica relativa (Tr), pois situa-se uma 3ª abaixo da tônica e
contém duas notas em comum com ela.
As notas que o formam apresentam as seguintes tendências:
• Fundamental: leve tendência à dominante
• 3ªm: estável (tônica)
• 5ªj: estável; reforço tímbrico da fundamental
Com menor frequência, o vi também cumpre a função de subdominante antirrelativa (Sa),
pois também contém duas notas em comum com a subdominante, localiza-se uma 3ª acima dela e as
tendências direcionais das notas que a compõem lhe conferem a sensação de movimento típica da
função. A classificação deste acorde como tônica relativa ou subdominante antirrelativa dependerá do
contexto em que ele se manifesta.
O ii desempenha a função de subdominante relativa (Sr), pois situa-se uma 3ª abaixo da
subdominante e contém duas notas em comum com ela.
As notas que o formam apresentam as seguintes tendências:
• Fundamental: leve tendência à tônica
• 3ªm: sensível modal; tende à 3ª da escala
• 5ªj: reforço tímbrico da fundamental; leve tendência à dominante

O iii desempenha a função de tônica antirrelativa (Ta), pois situa-se uma 3ª acima da tônica e
contém duas notas em comum com ela.
As notas que o formam apresentam as seguintes tendências:
• Fundamental: estável
• 3ªm: tensão, porém atenuada pela semelhança entre os acordes iii e I
• 5ªj: reforço tímbrico da fundamental; sensível

Matheus Bitondi – Harmonia I 10

 3.1.3. viiº
Por ser um acorde diminuto, o vii é tratado como um caso particular pela teoria harmônica.
A tendência direcional das notas que o compõem e o trítono formado entre a fundamental e a 5ª
diminuta deixam claro o seu caráter tenso e o seu parentesco com a dominante:
• Fundamental: sensível; tende à tônica
• 3ªm: leve tendência à tônica
• 5ªdim: sensível modal; tende à 3ª da escala
Sua posição uma 3ª acima da dominante sugere a classificação como dominante antirrelativa
(Da). Porém, seria estranho afirmar que a dominante, um acorde maior, tem um antirrelativo
diminuto, enquanto todos os antirrelativos dos outros acordes maiores do campo harmônico são
menores.
Diante disso, a teoria harmônica prefere explicar o viiº como sendo uma dominante com 7ª sem
fundamental (D7):

Fig.11: viiº = dominante com sétima sem fundamental.

Tal explicação tampouco soa de todo satisfatória, pois sugere a presença de um acorde
incompleto – ou “defeituoso” – dentro do campo harmônico.

O quadro abaixo resume as funções de cada grau do campo harmônico maior, destacando os
acordes principais:

Grau Função
I T
ii Sr
iii Ta
IV S
V D
vi Tr ou Sa
viiº Da ou D7

Matheus Bitondi – Harmonia I 11

 3.2. Campo harmônico menor
O campo harmônico construído a partir da escala menor apresenta a seguinte sequência de
acordes: i iiº III iv V VI viiº.

Fig.12: Campo harmônico de Dó menor.

3.2.1. Funções principais: i, iv e V

Assim como no campo harmônico maior, as três funções principais, Tônica, Subdominante e
Dominante, são representadas respectivamente pelos acordes i, iv e V. Note-se, porém, o fato de que
i e iv apresentam 3ªm.
Da mesma forma, suas tendências direcionais são idênticas às verificadas no campo harmônico
maior.
Tônica (i): repouso, estabilidade
• Fundamental: estável
• 3ªm: estável
• 5ªj: reforço tímbrico da fundamental

Subdominante (iv): movimento

• Fundamental: sensível modal; tende à 3ª da escala
• 3ªm: tendência à dominante, devido à relação de semitom entre as duas notas
• 5j: reforço tímbrico da fundamental

Matheus Bitondi – Harmonia I 12

 Dominante (V): tensão, instabilidade
• Fundamental: instável; tensão
• 3ªM: sensível; tende em direção à tônica
• 5ªj: reforço tímbrico da fundamental; leve tendência à tônica

É importante lembrar que, no campo harmônico menor, a 3ª do acorde de dominante deve ser
alterada, de modo a gerar a sensível tonal, nota responsável pela instabilidade e pela forte tendência
direcional que caracterizam a função. Uma dominante menor, ou seja, sem sensível, perde seu poder
de atração em relação à tônica e deixa de contrastar com esta, atenuando a diferença entre tensão e
repouso e comprometendo o estabelecimento da tonalidade.

3.2.2. Relativos e antirrelativos: iiº, III e VI

Assim como no campo harmônico maior, os demais graus apresentam funções aparentadas dos
acordes principais. Vale lembrar, aqui, que, por serem menores os acordes de tônica e subdominante,
seus relativos e antirrelativos estão em posições inversas às observadas no campo harmônico maior.

Tônica relativa (III)

• Fundamental: estável
• 3ªM: tensão, porém atenuada pela semelhança entre os acordes III e i
• 5ªj: estável; reforço tímbrico da fundamental

Neste acorde, não é necessária a alteração da 5ª para gerar a sensível tonal, uma vez que o
acorde apresenta a função de tônica e, por isso, não necessita da força direcional e da instabilidade
proporcionadas pela sensível. Mesmo assim, encontraremos no repertório alguns raros casos de III
aumentado, o que discutiremos mais adiante.

Subdominante antirrelativa (iiº)

• Fundamental: leve tendência à tônica
• 3ªm: sensível modal; tende à 3ª da escala
• 5ªj: tendência à dominante, devido à relação de semitom entre as duas notas

Mais uma vez, encontramos dentro do campo harmônico um acorde diminuto como antirrelativo
de um acorde menor, enquanto a regra afirma que um acorde menor tem seu relativo e seu
antirrelativo maiores. Neste caso, porém, a teoria geralmente se omite.

Matheus Bitondi – Harmonia I 13

 Tônica antirrelativa ou subdominante relativa (VI)
• Fundamental: tendência à dominante, devido à relação de semitom entre as duas notas
• 3ªM: estável
• 5ªj: reforço tímbrico da fundamental

No campo harmônico menor, a tendência da fundamental do VI em direção ao V, pela relação de

semitom existente entre estes dois graus, torna mais frequente o aparecimento do VI na função de
subdominante relativa.

3.2.3. viiº
Por ter a função de dominante, o vii do campo harmônico menor exige a alteração de sua
fundamental, de modo a gerar a sensível tonal. Desta forma, o acorde se torna diminuto e idêntico ao
vii do campo harmônico maior, e por isso é tratado da mesma maneira: como Da ou D7.
Assim, também as tendências da notas que o compõem são idênticas:
• Fundamental: sensível; tende à tônica
• 3ªm: leve tendência à tônica
• 5ªdim: sensível modal; tende à 3ª da escala

No repertório, existem casos em que este acorde aparece sem a alteração em sua fundamental – e
portanto maior. Estes casos serão estudados mais adiante.

O quadro abaixo resume as funções de cada grau do campo harmônico menor, destacando os
acordes principais:

Grau Função
i t
iiº Sa
III tR
iv s
V D
VI Ta ou sR
viiº Da ou D7

Matheus Bitondi – Harmonia I 14

 Como se pode observar, cada grau apresenta função semelhante tanto no campo harmônico
maior como no menor, variando apenas a sua relação de 3ª, ou seja, se é relativo ou antirrelativo.

Maior Menor
T S D t s D
I IV V I iv V
iii ii viiº III iiº viiº
vi (vi) VI (VI)

Matheus Bitondi – Harmonia I 15

 4. Condução de vozes
A textura a quatro vozes baseada na escrita coral fornece um meio adequado para o estudo das
relações harmônicas, pois permite uma fácil visualização do caminho percorrido por cada nota do
acorde. Assim, adota-se a seguinte distribuição das vozes:

Fig.13: Textura a quatro vozes.

Para preservar a homogeneidade da textura na distribuição das vozes, é recomendável que não
se ultrapasse o limite intervalar de uma 8ª entre as vozes de soprano e contralto e contralto e tenor.
Por sua vez, a distância entre tenor e baixo pode exceder a 8ª, uma vez que o baixo ocupa uma
posição destacada como sustentação da estrutura acórdica.
Uma vez que trabalhamos inicialmente com acordes de três notas dispostos em quatro vozes,
uma das notas da tríade deverá ser dobrada, isto é, duas vozes farão soar uma mesma nota, mais
frequentemente em oitavas diferentes.
O procedimento mais indicado é o dobramento da fundamental, já que é esta a nota mais
importante do acorde. Na impossibilidade de dobrar a fundamental, deve-se optar pela 5ª, que
normalmente funciona como reforço daquela nota. A última opção, que deve ser evitada, é o
dobramento da 3ª do acorde, pois esta nota pode “roubar” o caráter de fundamental do acorde,
alterando sua função.
Quando necessário, a 5ª do acorde pode ser omitida, sendo então triplicada a fundamental.

Utiliza-se a seguinte tessitura para cada voz:

Fig.14: Tessitura das vozes.

Matheus Bitondi – Harmonia I 16

 Para conduzir as vozes de uma acorde a outro, deve-se atentar para os seguintes passos:
1) Se houver uma nota comum entre os dois acordes, ela deve ser mantida na mesma voz;
2) Mover o baixo;
3) Mover as vozes restantes pelo menor intervalo possível.

O movimento de um acorde para outro deve ser o mais discreto possível.

Fig.15: Condução das vozes entre Dó maior e Sol maior.

Deve-se atentar ainda para que não ocorram movimentos de uníssono, 5ªj e 8ªj paralelos, como
mostra o exemplo abaixo:

Fig.16: Movimentos de 5ªj e 8ªj paralelos.

Matheus Bitondi – Harmonia I 17

 5. Progressão harmônica
Chamamos progressão a uma sequência de acordes que apresenta lógica e coerência, ou seja,
que transmita a sensação de começo, meio e fim.
Normalmente, uma progressão apresenta três segmentos:

1) Estabelecimento da tonalidade: o início da progressão deve deixar clara a função de cada

acorde no contexto. Normalmente, são utilizados os acorde de tônica e dominante, para
demonstrar o contraste entre repouso e tensão;
2) Distanciamento do repouso e condução ao ponto máximo de tensão: o segundo trecho da
progressão tende a caminhar de forma mais ou menos linear do repouso ao ponto
culminante de tensão da frase. Para isso, o acorde de tônica é evitado e o acorde de
dominante é reservado para o clímax;
3) Cadência: a progressão geralmente se encerra com o retorno ao repouso, representado
pela volta do acorde de tônica.

Matheus Bitondi – Harmonia I 18

6. Cadências
Qualquer frase musical ou progressão harmônica é concluída por uma cadência.
Uma cadência pode ser muito ou pouco conclusiva, conforme a intenção do discurso musical.
No repertório tonal, encontramos com maior frequência as seguintes formas cadenciais:

• Cadência autêntica: é caracterizada pela resolução da dominante na tônica (V – I ou,

menos frequentemente viiº – I). O movimento da sensível tonal em direção à tônica faz
com que este seja a mais conclusiva entre as diversas formas cadenciais.

Fig.17: Cadência autêntica.

• Cadência plagal: a tônica é precedida pela subdominante (IV – I ou, menos

frequentemente ii – I). Observa-se o movimento da sensível modal em direção à
mediante. Por ser menos conclusiva que a cadência autêntica, esta forma cadencial é
encontrada em finais de frases, seções ou movimentos, mas dificilmente em finais de
peças.

Fig.18: Cadência plagal.

• Cadência à dominante: como o nome indica, esta forma cadencial se caracteriza por uma
parada no acorde de dominante, não importando o acorde que o precede. Por ser
claramente inconclusiva, esta cadência só muito raramente é encontrada em finais de
peças.

Matheus Bitondi – Harmonia I 19

Fig.19: Cadência à dominante.

• Cadência de engano: após o aparecimento da dominante, gerando a expectativa da

resolução na tônica, segue-se um outro acorde qualquer, frustrando a expectativa do
ouvinte. A cadência de engano mais comumente encontrada no repertório é V – vi, mas
outras também podem ocorrer de forma bem efetiva. Qualquer uma delas exige a
continuidade do discurso. Deve-se observar, ainda, que na cadência de engano não há a
necessidade de resolução da sensível.

Fig.20: Cadência de engano.

Matheus Bitondi – Harmonia I 20

 7. Inversões da tríade
Dizemos que uma tríades está invertida quando sua fundamental não se encontra no baixo.
Geralmente, os acordes invertidos são empregados para conferir um caráter mais melodioso ao
baixo, fazendo-o mover-se pro graus conjuntos e evitando saltos.
Quando uma inversão acontece, o acorde tem a sua função enfraquecida. Por isso, o emprego de
acordes invertidos deve observar certos cuidados.
Para as tríades, são possíveis as seguintes inversões:

• 1ª inversão: A 3ª do acorde está no baixo. A função do acorde se preserva, mas de

maneira menos enfática. Por isso, deve-se ter cuidado ao empregar o acorde de tônica na
1ª inversão quando o intuito for estabelecer a tonalidade ou encerrar uma progressão
(cadência).

Fig.21: Tríades na 1ª inversão.

Para indicar que uma tríade se encontra na 1ª inversão, grafa-se um 6 ao lado do grau, devido
ao intervalo de 6ª que se forma a partir do baixo.
Deve-se ter cuidado, ainda, para não dobrar a 3ª do acorde. Uma vez que esta nota já se
encontra no baixo, ele não deve aparecer em nenhuma outra voz.

• 2ª inversão: A 5ª do acorde está no baixo. A função do acorde é enfraquecida devido ao

intervalo de 4ª (dissonância) que se forma a partir do baixo.

Fig.22: Tríades na 2ª inversão.

Matheus Bitondi – Harmonia I 21

 Para indicar a 2ª inversão, grafa-se um 6 e um 4 ao lado do grau, devido aos intervalos de 6ª e 4ª
que se formam a partir do baixo.

Por ter sua função enfraquecida, o acorde na 2ª inversão somente será usado em duas situações:

1) Quando o baixo for introduzido e abandonado por grau conjunto.

Fig.23: Tratamento da tríades na 2ª inversão.

2) Quando o baixo vier ligado da nota anterior.

Fig.24: Tratamento da tríades na 2ª inversão.

Matheus Bitondi – Harmonia I 22

 8. Dominante com 7ª
É comum que o V receba uma 7ªm, tornando-se uma tétrade.

Fig.25: Dominante com 7ª.

O acréscimo de uma 7ªm à tríade da dominante gera um trítono entre a 3ª (sensível tonal)e a 7ª
(sensível modal). Se esta tétrade ruma para o acorde de tônica, deve-se atentar para a resolução deste
trítono, seguindo a tendência direcional das sensíveis. Assim, a 3ª do acorde de dominante (sensível
tonal) deve ascender para a tônica, e a 7ª do acorde de dominante (sensível modal) deve descender
para a 3ª do acorde de tônica. Este procedimento é recomendado principalmente se o movimento
harmônico V7 – I constituir uma cadência autêntica, na qual se pretende a resolução completa da
tensão da dominante.

Fig.26: Resolução da dominante com 7ª.

Como se observa na figura acima, se um acorde de dominante com 7ª se encontra completo

(com 5ª), sua resolução se dará em uma tônica incompleta (sem 5ª). Ao contrário, se a dominante
com 7ª se encontra incompleta, a tônica que a sucede estará completa. Este fenômeno é
consequência da condução das vozes pelo menor caminho possível. As tentativas de resolução de
uma dominante com 7ª completa em uma tônica também completa geralmente resultam em
paralelismo de 5ª. Caso a dominante om 7ª se encaminhe para um acorde diferente da tônica, não é
necessário resolver o trítono, ficando as sensíveis livres para se moverem conforme a conveniência.

Matheus Bitondi – Harmonia I 23

 9. Outras funções com 7ª
Além da dominante, qualquer outro acorde do campo harmônico pode receber uma 7ª.

Fig.27: Outros acorde com 7ª.

O acréscimo de 7as aos demais acordes do campo harmônico dá origem a diferentes tipos de
tétrade. O quadro abaixo discrimina estes tipos nos modos maior e menor:

Campo harmônico maior Campo harmônico menor

I7 maior com 7ª maior i7 menor com 7ª menor
ii7 menor com 7ª menor iiº7 diminuto com 7ª menor (meio diminuto)
iii7 menor com 7ª menor III7 maior com 7ª maior
IV7 maior com 7ª maior iv7 menor com 7ª menor
V7 maior com 7 menor V7 maior com 7 menor
vi7 menor com 7ª menor VI7 maior com 7ª maior
viiº7 diminuto com 7ª menor (meio diminuto) viiº7 diminuto com 7ª diminuta

Em uma tonalidade menor, se eventualmente o acorde de tônica com 7ª sucede uma dominante,
pode ocorrer que sua 7ª seja maior, ao contrário do que mostra o quando acima. Isso acontece porque
a sensível tonal alterada na dominante permanece após a chegada do acorde de tônica.

Fig.28: Acorde de tônica menor com 7ªM.

Matheus Bitondi – Harmonia I 24

 O mesmo pode acontecer caso a dominante em questão seja substituída pelo viiº.
Deve-se lembrar ainda que a tônica presente na cadência final de uma frase raramente contém 7ª,
pois, sendo esta nota uma dissonância, ela enfraquece a sensação de repouso que este acorde propôe.

9.1. Preparação da 7ª
Nos exercícios propostos, sempre que possível as 7as dos acordes deverão ser preparadas, como
ocorre em grande parte do repertório. Isso quer dizer que a 7ª de um acorde deve vir ligada a partir
de uma consonância do acorde anterior.

Fig.29: Preparação da 7ª.

Obviamente, a preparação da 7ª só será possível quando o acorde precedente contiver a mesma

nota. Caso isso não ocorra, a 7ª deverá ser alcançada pelo menor movimento possível.

Matheus Bitondi – Harmonia I 25

 10. Inversões da tétrade
Assim como as tríades, as tétrades também podem sofrer inversões, de modo a tornar mais
melódica a condução do baixo.
Porém, ao contrário do que acontece com a tríade, a inversão de uma tétrade afeta pouco a
percepção clara de sua função harmônica, uma vez que esta clareza já se encontra relativizada pela
presença da própria 7ª, uma nota dissonante e desestabilizadora.
As inversões possíveis da tétrade são:

• 1ª inversão: A 3ª do acorde está no baixo.

Fig.30: Tétrades na 1ª inversão.

Para indicar a 1ª inversão da tétrade, grafa-se um 6 e um 5 ao lado do grau, referentes aos

intervalos de 6ª e 5ª gerados a partir do baixo.

• 2ª inversão: A 5ª do acorde está no baixo. Com respeito à 2ª inversão da tétrade, não são
necessários os cuidados indicados para a 2ª inversão da tríade, pois a dissonância da 7ª
anula o efeito desestabilizador do intervalo de 4ª com o baixo.

Fig.31: Tétrades na 2ª inversão.

Indica-se a 2ª inversão da tétrade grafando-se um 4 e um 3 ao lado do grau, referentes aos

intervalos de 4ª e 3ª gerados a partir do baixo.

Matheus Bitondi – Harmonia I 26

 • 3ª inversão: A 7ª do acorde está no baixo. Neste caso, deve-se lembrar que as 7as devem
ser preparadas sempre que possível. Assim, o mais indicado é que o baixo, voz que
contém a 7ª, venha ligado do acorde anterior.

Fig.32: Tétrades na 3ª inversão.

Para indicar a 3ª inversão da tétrade, grafa-se um 2 ao lado do grau, devido ao intervalo de 2ª

formado a partir do baixo.
No caso da dominante na 3ª inversão (V2), deve-se observar que a 7ª que se encontra no baixo
é a sensível modal. Portanto, se esta dominante seguir para uma resolução na tônica, este acorde se
encontrará na 1ª inversão (I6), pois a sensível modal tende direcionalmente à 3ª.

Fig.33: Resolução da dominante na 3ª inversão.

Como a tônica na 1ª inversão tem seu caráter conclusivo enfraquecido, dificilmente encontraremos a
dominante na 3ª inversão em posições cadenciais.

Matheus Bitondi – Harmonia I 27

 11. Dominante com 6ª e 4ª
Nas posições cadenciais, é comum que a dominante seja estendida por meio de uma apojatura
dupla. Nestes casos, ataca-se no tempo forte do compasso uma dominante com 4ª e 6ª. No tempo
fraco, a 4ª descende à 3ª e a 6ª descende à 5ª, revelando-se então a tríade perfeita sobre a dominante.

Fig.34: Apojatura dupla sobre a dominante.

Este procedimento visa a estender e valorizar a dominante na cadência, por ser geralmente este
acorde o ponto culminante de tensão da progressão. A figura acima indica também a sua cifragem.
Ao se deparar com esta cifragem, deve-se proceder de acordo com os seguintes passos:
1) Posicionar a fundamental da dominante no baixo;
2) Dobrar a fundamental em alguma das outras vozes, de acordo com a condução a partir do
acorde anterior;
3) Acrescentar a 4ª na voz mais conveniente, de acordo com a condução;
4) Acrescentar a 6ª na voz mais conveniente, de acordo com a condução;
5) No tempo fraco, conduzir a 4ª à 3ª;
6) Ainda no tempo fraco, conduzir a 6ª à 5ª.

Pode ocorrer, ainda, que a dominante que se completa no tempo fraco do compasso receba
também uma 7ª. Neste caso, é a fundamental duplicada que deve caminhar para a 7ª. Repare nas
diferentes cifragens, indicando a posição da 7ª no compasso.

Matheus Bitondi – Harmonia I 28

 Fig.35: Apojatura dupla sobre a dominante com 7ª.

Como se observa, este procedimento acrescenta movimento à dominante cadencial.

Por fim, não se deve esquecer que, ao final deste procedimento, tem-se a dominante completa,
que deve ser resolvida como visto anteriormente, ou seja, pela condução das sensíveis segundo
suas tendências direcionais.

Fig.36: Cadência com dominante estendida.

Matheus Bitondi – Harmonia I 29

 12. Dominante com 9ª, 11ª e 13ª
No repertório, também podem ocorrer dominantes acrescidas de tensões, como a 9ª, a 11ª e a
13ª. Quando isso acontece, deve-se atentar para os seguintes pontos:
1) A tensão (9ª,11ª ou 13ª) deve ser posicionada no soprano, por se tratar de uma nota de origem
melódica, ou seja, que é acrescida ao acorde de modo a dar sentido à melodia;
2) A exemplo da 7ª, estas tensões são dissonâncias, e devem ser preparadas sempre que possível,
isto é, devem vir ligadas do acorde anterior;
3) Todo acorde com 9ª,11ª ou 13ª deve conter também a 7ª;
4) Como trabalhamos com um acorde de cinco notas e apenas quatro vozes, a 5ª deve ser
suprimida.

A resolução destes acordes dá-se da seguinte maneira:

• Dominante com 9ª (V9): Após a resolução das sensíveis, a 9ª do acorde de dominante

descende à 5ª do acorde de tônica.

Fig.37: Resolução da dominante com 9ª.

• Dominante com 11ª (V11): Após a resolução das sensíveis, a 11ª do acorde de dominante
permanece estática, tornando-se a fundamental do acorde de tônica.

Fig.38: Resolução da dominante com 11ª.

Matheus Bitondi – Harmonia I 30

 • Dominante com 13ª (V13): Após a resolução das sensíveis, a 13ª do acorde de dominante
salta para a fundamental do acorde de tônica.

Fig.39: Resolução da dominante com 13ª.

Não se deve esquecer ainda que, em tonalidades menores, a 9ª e a 13ª da dominante são
menores.

Matheus Bitondi – Harmonia I 31

 13. Funções individuais
Como visto anteriormente, a função de tônica de uma nota é determinada pela posição das
sensíveis tonal e modal dentro da escala. Assim, a resolução das sensíveis e, consequentemente, do
trítono formado por elas leva ao repouso proporcionado pela tônica e pela mediante.

Fig.40: Resolução das sensíveis.

Portanto, se alteramos uma nota qualquer da escala, alteramos também a posição do trítono
dentro dela. Por sua vez, as notas que formam este novo trítono tenderão a ser ouvidas como
sensíveis, e exigirão a resolução em uma nova tônica.

Fig.41: Alteração da posição do trítono na escala.

Na figura acima, a alteração da nota Fá para Fá# transporta o trítono do intervalo Fá-Si para o
intervalo Fá#-Dó. Com isso, o Fá# passa a ser ouvido como sensível tonal e pede resolução em Sol; e
o Dó passa a ser ouvido como sensível modal, pedindo resolução em Si. Tem-se assim uma nova
tônica: Sol maior.
Observe-se que, após a alteração do Fá, o Si, que antes era a sensível tonal (instável), perde sua
força direcional e passa a ser a mediante (estável). Já o Dó, que antes era a tônica (estável), adquire
força direcional na presença do Fá#, tornando-se a sensível modal (instável).
Na figura abaixo, vemos um outro exemplo deste fenômeno:

Fig.42: Alteração da posição do trítono na escala.

Matheus Bitondi – Harmonia I 32

 Desta vez, alterando-se o Si para Sib, desloca-se o trítono para o intervalo Mi-Sib, no qual Mi
passa a ser a sensível tonal e Sib a sensível modal, pedindo resolução respectivamente em Fá e Lá
(Fá maior).
Nota-se que o Si, que antes era a sensível tonal e tendia a resolver ascendentemente no Dó,
quando é alterado para Sib passa a ser a sensível modal, tendendo no sentido oposto, ou seja,
descendentemente para o Lá. Por sua vez, o Mi, antes mediante e estável, adquire força direcional e
passa a tender ao Fá.
Dos dois exemplos acima, depreende-se que se uma nota da escala é alterada
ascendentemente, ela tende a se tornar sensível tonal da próxima nota. E, inversamente, se uma
nota é alterada descendentemente, ela tende a ser ouvida como sensível modal da nota anterior.
Esta “lei” torna possível deslocar momentaneamente o ponto de resolução da tônica para outros
graus da escala.
Na figura 41, ao alterarmos o Fá para Fá#, tornamos possível a construção de um acorde de Ré
maior com 7ª menor, que funcionaria como uma dominante do Sol maior, que por sua vez, é a
dominante da tonalidade original. Temos então a dominante da dominante (D/D ou V/V).
Na figura 42, a alteração do Si para Sib, possibilita a formação de um acorde de Dó maior com
7ª menor, que serviria como dominante de Fá maior, subdominante da tonalidade original. Temos
então a dominante da subdominante (D/S ou V/IV).
Poder-se-ia proceder da mesma forma, alterando outras notas da escala de forma a gerar
dominantes de qualquer outro grau. A esses acordes, chamamos dominantes individuais ou
secundárias.
Por este processo, cada acorde do campo harmônico pode receber sua própria dominante,
embora seja mais rara a ocorrência do V/vii no repertório. Por ser o vii um acorde diminuto, ele se
mostra ineficaz para a resolução do trítono contido em sua dominante.

Fig.43: Dominantes individuais.

Matheus Bitondi – Harmonia I 33

 Como podemos observar, as dominantes individuais expandem os recursos do campo harmônico,
tornando possível dentro de uma determinada tonalidade o emprego de todas as notas da escala
cromática.
Não se deve esquecer que as dominantes individuais são acordes “emprestados” de outras
tonalidades, por isso trarão geralmente os acidentes de suas escalas de origem.
Como estes acordes são quase sempre tétrades maiores com 7ª menor, deve-se atentar para a
resolução do trítono, sempre segundo a tendência direcional das sensíveis que o formam.
Assim como substitui a dominante, o viiº, geralmente com 7ª diminuta, também pode substituir
uma dominante individual.

Fig.44: Dominantes relativas individuais.

Da mesma forma, deve-se atentar para a resolução do trítono.

Além das dominantes individuais, o mesmo processo de alteração de notas da escala é capaz de
gerar outras funções relacionadas aos diversos graus da escala, sendo mais comuns, depois das
dominantes, as subdominantes individuais, que podem ser representadas pelo IV ou pelo ii de cada
grau da tonalidade original.

Matheus Bitondi – Harmonia I 34

Bibliografia

BRISOLLA, Cyro. Princípios de Harmonia Funcional. São Paulo: Annablume, 2008.

HINDEMITH, Paul. Harmonia Tradicional. São Paulo: Irmãos Vitale, 1998.

HINDEMITH, Paul. Unterweisung im Tonsatz. Mainz: B. Schott´s Söhne, 1940.

MOTE, Dieter de la. Armonia. Barcelona: Labor, 1994.

SCHOENBERG, Arnold. Funções estruturais da harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004.

SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. São Paulo: Editora Unesp, 1999.

Matheus Bitondi – Harmonia I 35