Colecao Harmonia Essencial AMOSTRAS

Prof.
Silvio Ribeiro
Tópicos abordados na Coleção Harmonia Essencial

Siga a sequência proposta dos livros, será uma viagem clara e objetiva. Você, estudante,
terá um caminho a ser percorrido, um objetivo com foco, facilitando seus estudos:

Volume 1 – Parte 1:

 Análise física do som – A fonologia da música 🎥 #Aula1
 O estudo da harmonia – A gramática da música
 Intervalos – O alfabeto da música 🎥 #Aula2
 Formações de acordes – Os vocábulos 🎥 #Aula3 e 4
 Yo soy latino – Um pouco sobre a salsa e a Bossa nova

Após o estudo deste livro você será capaz de:

‐ Conhecer a física que envolve os fenômenos sonoros; Entender o que é harmonia e conceitos de seu
estudo; Solidificar de maneira eficiente o estudo dos intervalos onde será o alicerce de todos os conteúdos
posteriores; Compreender o contexto estrutural básico dos acordes triádicos tríades e tétrades.

O livro lhe ajudará a entender os conceitos básicos da música, passará a ter um olhar diferente sobre os
acordes que realiza em seu instrumento aumentando seu vocabulário harmônico, assim como sua
performance ao tocar as músicas que gosta. Na série Yo soy latino, conhecerá um pouco da história dos
ritmos salsa e Bossa nova, além de curiosidades do mundo da música.

Volume 1 ‐ parte 2

 Cifragem – A ortografia da música 🎥 #Aula5
 Formações de acordes através da visualização dos intervalos no instrumento – Construindo as palavras 🎥 #Aula6
 Inversões de acordes ‐ “soditrevni solubácov sO” 🎥 #Aula7
 Yo soy latino – Um pouco sobre o Samba e a Bachata

‐ Cifrar os acordes de maneira “correta”; Criar independência ao formar acordes através da visualização
dos intervalos no instrumento; Compreender o que são as inversões de acordes e como utilizá‐las;
Executar a escala pentatônica em todas as tonalidades.

Com este livro, você terá uma nova perspectiva sobre acordes, não sendo mais necessário o uso de
dicionário de acordes para identificá‐los. Dará início ao mundo da improvisação, criando seus próprios
solos e temas melódicos. Na série Yo soy latino, conhecerá um pouco da história dos ritmos samba e
Bachata, além de curiosidades do mundo da música.

Volume 2 – Parte 1

 Formação da escala maior e menor – As 7 sílabas musicais 🎥 #Aula8
 Círculo das quintas – A geometria das sílabas musicais 🎥 #Aula9
 Trítono – O encontro “dissonantal” 🎥 #Aula9
 Formação do campo harmônico maior – Construindo os vocábulos harmônicos maiores 🎥 #Aula10
 Yo soy latino – Um pouco sobre o Choro e o Tango


‐ Conhecer as escalas maiores, menores, menores harmônicas e melódicas.
‐ Saber o que é o ciclo das quintas e como utilizar seus recursos
‐ Analisar o que é o trítono e suas finalidades
‐ Construir o campo harmônico das 15 tonalidades maiores.

Este material expandirá sua visão sobre tonalidade. Após o estudo, você terá em mãos as ferramentas
necessárias para tocar de ouvido em todos os tons maiores além de conhecer as escalas para as
improvisações, lhe ajudando a compor tanto as linhas melódicas quanto as harmônicas. Na série Yo
soy latino, conhecerá um pouco da história dos ritmos choro e tango, além de curiosidades do mundo
da música.

Prof. Silvio Ribeiro

 Cifra analítica – Os Numerais da música 🎥 #Aula11
 Visualização do campo harmônico maior no instrumento
 Funções dos acordes no contexto harmônico maior – As interjeições da música em tonalidade maior 🎥 #Aula11
 Acordes substitutos do campo harmônico maior e qualidade funcional – Os Sinônimos da música em tonalidade maior
 Yo soy latino – Um pouco sobre o Merengue e Forró 🎥 #Aula12


‐ Analisar de maneira mais clara uma sequência harmônica;
‐ Visualizar o campo harmônico maior de diversos pontos de vista no violão/Guitarra e demais
instrumentos;
‐ Entender as funções que os acordes do campo harmônico maior possuem dentro de um contexto
harmônico, além de praticar possíveis re‐harmonizações assimilando tais funções que tais acordes
exercem.
Este livro será uma grande ferramenta para incrementar suas composições, assim como lhe ajudará em
seu desempenho ao vivo, visualizando de uma maneira rápida os acordes pertencentes à tonalidade
requerida. Na série Yo soy latino, conhecerá um pouco da história dos ritmos Merengue e forró, além de
curiosidades do mundo da música.

 🎥 #Aula13
Modos – As sílabas ordenadas da escala maior
 Preparações em tonalidade maior – Os verbos da música em tonalidade maior 🎥 #Aula14 e 15
 Yo soy Latino – Um pouco sobre o Vanerão e a Rumba

‐Conhecer os modos e sua aplicabilidade, lhe ajudando na análise harmônica e melódica assim como na

improvisação.
‐ Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” de tal maneira que suas re‐harmonizações e sofisticações

harmônicas obtenham mais riqueza.

livro traz ferramentas importantes para o mundo da improvisação, re‐harmonização e sofisticação
Este

harmônica. Sua visão nas análises das músicas que gosta será abrangida, entendo os conceitos de

determinados acordes que são utilizados na música que não fazem parte do campo harmônico tradicional.
Entenderá como utilizar os acordes dominantes e seu contraste causado no contexto harmônico. Na série Yo

soy latino, conhecerá um pouco da história dos ritmos Vanerão e Rumba, além de curiosidades do mundo da

música.

 V7 e SubV7 estendidos 🎥 #Aula16
 Cadência harmônica – As orações da música em tonalidade maior 🎥 #Aula16

 II cadencial – Os advérbios da música em tonalidade maior 🎥 #Aula17
 Acorde Diminuto – As conjunções da música em tonalidade maior 🎥 #Aula18
 Yo soy Latino – Um pouco sobre o Sertanejo e Reggaeton

‐ Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” estendidos, além de analisá‐los e conhecer suas
respectivas escalas;
‐ Utilizar as cadências harmônicas, onde o ajudará a entender os tipos de movimentos harmônicos
existentes dentro de uma música tonal;
‐ Utilizar e analisar os II cadencias, o movimento harmônico mais utilizado na música popular;
‐ Utilizar e analisar o II cadencial do SubV7, assim como o Sub II, uma alternativa de substituição do IIm no
contexto de II cadencial, entendendo suas respectivas escalas.
‐ Utilizar e analisar os acordes diminutos; entendo suas variações, propriedades e escalas, um estudo
completo.
Com este livro, você incrementará suas composições, re‐harmonizações e sofisticações harmônicas,
aumentando ainda mais seu vocabulário harmônico, facilitando as análises das músicas que gosta, assim
como conhecer as escalas de tais acordes para improvisação. Na série Yo soy latino, conhecerá um pouco
da história dos ritmos Sertanejo e Reggaeton, além de curiosidades do mundo da música.

 AEM em tonalidade maior – Os empréstimos linguísticos 🎥 #Aula19
 Dominante sem função de dominante – Os verbos defectivos em tonalidade maior 🎥 #Aula20
 Análise de canções em tonalidade maior
 Resumão

‐ Analisar e aplicar o interessante assunto dos acordes de empréstimos modais, mais uma ferramenta
essencial.
‐ Analisar e aplicar outra ferramenta importante e corriqueira: os dominantes sem função de dominantes.

Além da análise, o estudante terá mais ferramentas para compor suas próprias canções e realizar as
sofisticações harmônicas das músicas que gosta. Também aprenderá as escalas utilizadas sobre tais
acordes para a improvisação.
Conhecerá uma breve história de mais dois ritmos latinos no quadro “Yo soy latino” e diversas


 Formação do campo harmônico menor – Construindo os vocábulos homônimos menores 🎥 #Aula21
 Visualização do campo harmônico menor no instrumento
 🎥 #Aula22
Funções dos acordes no contexto harmônico menor – As interjeições
 Acordes substitutos do campo harmônico menor e qualidade funcional – Os sinônimos 🎥 #Aula22
 Yo soy latino‐ Um pouco sobre o Funk e o Reggae

‐ Construir o campo harmônico menor, entender sua formação e identificar os principais acordes e suas
sonoridades.
‐ Visualizar os acordes da tonalidade menor na guitarra/violão e demais instrumentos, para que saia da
teoria e faça na prática identificando a sonoridade específica de cada acorde.
‐ Analisará as funções que cada acorde possui em um contexto menor, começando o estudo das re‐
harmonizações e sofisticações harmônicas.
‐ Fazer re‐harmonizações, pois entenderá o porquê de alguns acordes serem substituíveis, colocando tudo
na prática.
‐ Conhecer um pouco mais sobre o reggae e Funk na série Yo soy latino.

Além disso, estará dando início ao mundo da tonalidade menor, para que, assim, tenha ferramentas
suficientes para harmonizar suas próprias canções, re‐harmonizar e sofisticar as canções em tom menor
que gosta, além de analisar as mesmas para entender sua composição e praticar improviso sobre elas.


 Modos: As Sílabas ordenadas da escala menor 🎥 #Aula23
 Padrões das escalas menores
 Preparações em tonalidade menor: Os Verbos 🎥 #Aula24
 🎥 #Aula24
Substituição por SubV7 em tonalidade menor
 Yo soy latino‐ Um pouco sobre o Maracatu e Mambo
‐ Compreender os modos da tonalidade menor e seus respectivos padrões no instrumento, assunto de
extrema importância onde também entenderemos de maneira prática as notas de tensões do acorde e
da escala, evitadas etc...
‐ Compreender as peculiaridades das preparações V7; SubV7 e suas respectivas escalas; como utilizá‐las
para embelezamento harmônico em relação à tonalidade menor.
Este material abrirá o caminho do entendimento sobre a tonalidade menor, principalmente a área dos
modos, matéria que ajudará e muito a compreensão dos tipos de acordes utilizados em tonalidade menor,
assim como suas EV’s e tensões, e com o estudo dos verbos musicais, suas canções, re‐harmonizações e
análises irão realmente ficar mais ricas. Além disso, iremos conhecer os estilos latinos Maracatu e Mambo
na série Yo soy latino.

 🎥 #Aula25
V7 e SubV7 estendidos em tonalidade menor (Continuação)
 II cadencial: Os advérbios em tonalidade menor 🎥
#Aula25
 🎥 #Aula26
Acorde Diminuto: As Conjunções em tonalidade menor
 Acorde de empréstimo modal: Os empréstimos linguísticos em tonalidade menor 🎥 #Aula27
 Yo soy latino‐ Um pouco sobre o Frevo e o Zouk

‐ Com estes estudos, conhecerá o V7 e SubV7 estendidos e suas peculiaridades em relação a tonalidade
menor, conhecendo‐os e aplicando‐os.
‐ Entrará no mundo dos II cadenciais em tonalidade menor, as interessantes maneiras de aplicação e suas
particularidades, enriquecendo as linhas harmônicas e melódicas de suas próprias canções, sofisticações
harmônicas e re‐harmonizações.
‐ Além disso, iremos conhecer os acordes diminutos e de empréstimo modais na tonalidade menor, um
assunto fantástico e esclarecedor, com muito conteúdo e aplicabilidade.
‐ Ora, veremos os estilos latinos Zouk e Frevo na série Yo Soy Latino, e muita curiosidade do mundo da
música
Volume 6
 Dominante sem função de dominante: Os verbos defectivos 🎥 #Aula28
 Análise de músicas em tonalidade menor
 Modulação: As orações coordenadas 🎥 #Aula29
 Simetria – Os derivados 🎥 #Aula30
 Yo soy latino‐ Um pouco sobre o Maxixe e a Cúmbia
 Considerações Finais
Finalizando a série de livros Harmonia Essencial – A Gramática da música, iremos analisar os dominantes
sem função de dominante, assunto muito recorrente em tonalidade menor. Analisaremos também uma
ferramenta da harmonia muito significativo, modulação, onde discorreremos sobre sua finalidade e
aplicação prática, conhecendo suas nuances. Além disso, falaremos sobre as escalas simétricas, o que
seriam? Por que são chamadas simétricas? E, como aplicá‐las? Neste material conhecerá a fundo sobre
tais escalas. Na série Yo soy latino, vamos conhecer mais sobre os ritmos Maxixe e a Cúmbia.

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Com Áudios e
Videoaulas
Coleção
Harmonia
Essencial
A Gramática da Música
Volume 1 - Partes 1 e 2
Livro de Conteúdo
1
Harmonia
Funcional do
♫
ZERO ao "Fim"
Por Silvio Ribeiro
Editora
Harmonia Essencial
Editora Harmonia Essencial Por Silvio Ribeiro
Apresentação

Bem‐vindo ao “Harmonia Essencial – A Gramática da música”.

Permita‐me entrar em sua casa amigo (a). Primeiramente, muito obrigado por adquirir este
material. Tenho absoluta certeza que será de grande valia e que agregará aos seus estudos e
pesquisas sobre este mundo da “Harmonia Funcional.

A série de livros “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, faz uma analogia ao estudo da
gramática linguística, ou seja, o ensino de um idioma com os conceitos do “idioma da música”,
sendo a “nossa gramática da música”. Na era da internet somos bombardeados de informações
que, por vezes, são “jogadas” aleatoriamente ao estudante que pesquisa determinado assunto. Na
música não é diferente, desta maneira, os livros “Harmonia Essencial” trazem uma sequência
lógica a ser estudada, assim como aprendemos inicialmente o alfabeto, as estruturas das palavras,
a ortografia, até chegar ao ponto de escrever, ler e falar algum idioma a ser estudado. Assim,
aprenderemos inicialmente o alfabeto da música, as sílabas e palavras musicais, até o ponto de
entendermos, escrevermos, e falarmos o idioma musical, ajudando a você, apaixonado pela
música, adquirir um vocabulário musical para harmonizar suas próprias canções além de obter as
ferramentas necessárias para analisar, re‐harmonizar, sofisticar e improvisar sobre as canções que
gosta e automaticamente, melhorar sua performance em seu instrumento, ou seja, um livro
totalmente praticável.

Os livros da coleção “Harmonia Essencial – A Gramática da música” não têm o intuito de lhe
ensinar a linguagem do jazz, samba, bossa nova ou rock, mas sim, possui as ferramentas
necessárias, dando‐lhe um sólido alicerce para que, posteriormente aos estudos destes livros,
busque especialização no estilo que mais lhe agrade.

Gostaria realmente que estudasse com calma, resolvendo os exercícios para que os assuntos
sejam melhores compreendidos e fixados, lembrando que, não é um “curso” que aprenderá a
linguagem musical em “45 dias”, “7 semanas” ou algo do tipo, levaram‐se anos para escrever estes
materiais, e, portanto, não será compreendido em poucos dias, no entanto, lhe convido a estudar
e se divertir em cada etapa dos livros, buscando colocar cada assunto em prática em seu
instrumento.

Um dos materiais mais completos e didáticos da atualidade sobre o assunto, acompanha áudio das
partituras e canções a serem analisadas além das videoaulas, indicado para todos os instrumentos.
Conte também com nosso apoio técnico para sanar possíveis dúvidas.

De seu Amigo e professor

“Aquele que não tem coragem de assumir
riscos não alcançará nada na vida”.
Muhammad Ali
“Dedicado especialmente
ao TODO”
Obrigado por adquirir este Curso! Bons estudos!

Tópicos abordados neste livro Vol.1 Parte 1:

‐ Capítulo 1 ‐ Análise física do som – A fonologia da música_________________ Pág. 5

‐ Capítulo 2 ‐ O estudo da harmonia – A Gramática da música________ Pág. 10

‐ Capítulo 3 ‐ Intervalos – O alfabeto da música ____________________________Pág. 13

‐ Yo soy latino ‐ Um pouco sobre a salsa_______________________ Pág. 19

‐ Capítulo 4 ‐ Formação de acordes – Os vocábulos _______________ Pág. 21

‐ Yo soy latino ‐ Um pouco sobre a bossa nova__________________Pág. 46

‐ LIVRO PARTE 2___________________________Pág. 48


‐ Conhecer a física que envolve os fenômenos sonoros; Entender o que é harmonia e conceitos de
seu estudo; Solidificar de maneira eficiente o estudo dos intervalos onde será o alicerce de todos
os conteúdos posteriores; Compreender o contexto estrutural básico dos acordes triádicos tríades
e tétrades.

O livro lhe ajudará a entender os conceitos básicos da música, passará a ter um olhar diferente
sobre os acordes que realiza em seu instrumento aumentando seu vocabulário harmônico, assim
como sua performance ao tocar as músicas que gosta.
#VemComigo


(19) 9-9635-9402
Editora Harmonia Essencial sociais!!



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(19) 9-9635-9402
Outros tipos de frequências:
Violino Flauta
Clarinete Vogal “a” (voz)
Oboé Baixo (voz)
Corneta Vogal “o” (voz)

3. A intensidade está ligada à quantidade de energia transportada pelo som. Desta forma, conforme
a intensidade do som, dizemos que ele é mais forte (a onda possui maior amplitude), ou mais fraca
(a onda possui menor amplitude).
- Quanto maior a intensidade sonora, maior a amplitude da onda e maior a energia transmitida ao
meio de propagação do som;
- Quanto menor a intensidade sonora, menor a amplitude da onda e menor a energia transmitida ao
meio de propagação do som;
Som Forte Som Fraco
a
a
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 Tríade Maior: Cifragem: (X)
A tríade maior é formada por fundamental (Fund.), 3ª maior (3ªM) e 5ª justa (5ªJ). É caracterizada
pela sobreposição de uma “3ªM” sobre uma “3ªm” (3ªM + 3ªm):
3ªM 3ªm
Complete conforme exemplo:
C# Db D
D# Eb E
F F# Gb
G G# Ab
A A# Bb
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Tópicos abordados neste livro – Vol.1 Parte 2

‐ Capítulo 1 ‐ Cifragem – A ortografia da música____________________ Pág. 50

‐ Yo soy latino – Um pouco sobre a Bachata __________________ Pág 58

‐ Capítulo 2 ‐ Formação de acordes através da visualização dos intervalos no
instrumento – Construindo as palavras __________________Pág.60

‐ Capítulo 3 ‐ Inversões de acordes –“soditrevni solubàcov sO” ____________ Pág. 63

‐ Yo soy latino – Umpouco sobre o Samba __________________ Pág. 71


‐ Cifrar os acordes de maneira “correta”; Criar independência ao formar acordes através da
visualização dos intervalos no instrumento; Compreender o que são as inversões de acordes e
como utilizá‐las; Executar a escala pentatônica em todas as tonalidades.

Com este livro, você terá uma nova perspectiva sobre acordes, não sendo mais necessário o uso
de dicionário de acordes para identificá‐los. Dará início ao mundo da improvisação, criando seus
próprios solos e temas melódicos.
#VemComigo



(19) 9-9635-9402



(19) 9-9635-9402
Obs7: O acorde diminuto possui “fundamental”, “3ªm”, “5ªdim”, “7ªdim”, e aceita como tensões
“7ªM, “9ªM”, “11ªJ” e “13ªm”. Como todas as “NO’s” desse acorde são importantes para
caracterizá-lo, usa-se apenas uma “T” de cada vez, ou nenhuma, já que toda “T” tende a suprimir,
ou, pode suprimir uma “NO”. Melodicamente essas “T’s” podem ser usadas à vontade.
Obs.8: As mesmas considerações valem para o acorde meio diminuto, este possui “T’s” de “9ªM”,
“11ªJ” e “13ªm”.
 “Add”, “no”, “Omitt”.

“Add” usa-se para acrescentar uma “T” a uma tríade maior ou menor sem suprimir nenhuma nota
orgânica.
Ex.s:
Tríade maior de “Dó” + “9ªM” / Tríade menor de “Dó” + “9ªM”
Obs.1: “Add” = Adicionado, acrescentado.
Também se pode excluir uma “NO” (“3ª” ou “5ª”) usando as expressões “no” ou “omitt”.
Ex.: C7(no 3ª) - (Dominante sem a “3ªM”)
C7M(omitt 5ª) - (Acorde Maior sem a “5ªJ”)
 Fund. “3ª” e “5ª”.

Em um acorde “X” estão contidos em sua estrutura “fundamental”, “3ªM” e “5ªJ”. Em “Xm”
“fundamental”, “3ªm” e “5ªJ”.
X X
X 3ªM Xm 3ªm
5ªJ 5ªJ
Variações na “3ª” ou “5ª” carecem ser especificadas na cifra:
“m” para “3ªm” “b5” para “5ª diminuta” “#5” para “5ª aumentada”
(19) 9-9635-9402
 Tomando como referência a fundamental na 4ª corda:
4ªJ 6ªM 9ªM
Ex.s:
E7M Eb6
Fund. 6ªM
Fund.
3ªM 5ªJ 3ªM
5ªJ
7ªM
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Sobre o autor
Silvio Ribeiro, músico, professor, escritor e empresário nasceu na cidade de Campinas-SP, terra do
grande Maestro Carlos Gomes. Vindo de uma família de músicos não profissionais, começou seus
estudos no violão ainda jovem, por volta dos 12 anos de idade. Sempre muito disciplinado,
posteriormente teve contato com a música erudita e deu início aos estudos na guitarra, conhecendo
diversos estilos como blues, jazz, Bossa, música latina entre outros.
Se interessou pelo mundo da Harmonia Funcional percebendo que o assunto era realmente
fundamental para a formação e desenvolvimento de todo músico e amante da música, considerando
um manual prático a ser seguido. Dessa maneira, começou seus longos e rotineiros estudos sobre o
tema, pesquisas em livros nacionais e internacionais, além de estudar com os maestros Turi Collura,
Alan Gomes (autor dos livros Harmonia 1, 2 , 3) entre outros.
Em 2017, lançou a Coleção “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, um material único,

completo, moderno e didático sobre o assunto “Harmonia funcional”, sendo livros, áudios e
videoaulas. Também fundou a “Editora Harmonia Essencial” onde continua lançando seus livros
exclusivos sobre diversos temas do mundo musical.
Leciona há 15 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

conhecimentos, ultrapassando seus limites e sempre aberto ao novo.

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Com Áudios e
Videoaulas
Coleção
Harmonia
Essencial
Livro de Conteúdo
2
Harmonia
Funcional do
♫
ZERO ao "Fim"
Por Silvio Ribeiro
Editora
Harmonia Essencial
Tópicos abordados neste livro – Volume 2 PARTE 1:

‐ Capítulo 1 Formação da escala maior e menor – As 7 Sílabas ___________ Pág. 4

‐ Yo soy latino – Um pouco sobre o choro ______________ Pág.18

‐ Capítulo 2 Círculo das quintas – A geometria das sílabas musicais _____ Pág.20

‐ Capítulo 3 Trítono – O encontro “dissonantal” ____________________ Pág. 25

‐ Yo soy latino – Um pouco sobre o tango___________________ Pág.30

‐ Capítulo 4 Formação do campo harmônico maior – Construindo os “vocábulos
homônimos” maiores ___________________ Pág. 32

‐ Referências __________________________ Pág. 35

‐ PARTE 2 _____________________________Pág.36


‐ Conhecer as escalas maiores, menores, menores harmônicas e melódicas.

‐ Saber o que é o ciclo das quintas e como utilizar seus recursos

‐ Analisar o que é o trítono e suas finalidades

‐ Construir o campo harmônico das 15 tonalidades maiores.

Este material expandirá sua visão sobre tonalidade. Após o estudo, você terá em mãos as ferramentas

necessárias para tocar de ouvido em todos os tons maiores além de conhecer as escalas para as
improvisações, lhe ajudando a compor tanto as linhas melódicas quanto as harmônicas.
#VemComigo

2
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Escala diatônica de “Dó maior” Áudio 3
- ½ tom
Escala diatônica de “Dó maior melódica”
Obs.1: As escalas maiores harmônicas e melódicas são encontradas no período barroco, clássico,
em músicas folclóricas, etc. São de pouco uso prático no estudo de harmonia tonal (que está
relacionado à tonalidade maior ou menor).
Obs.2: A escala menor primitiva, harmônica e melódica são a base para a construção da tonalidade
menor.
1.1 Escala Diatônica Maior Primitiva

A Escala maior é uma escala diatônica do tipo maior. A sequência de tons e semitons obedece a
seguinte ordem:
Tom - Tom - Semitom - Tom - Tom - Tom – Semitom
Exemplo da escala diatônica maior primitiva de “Dó”:
T T St T T T St
Veja a seguir a mesma escala identificada por intervalos:
T T St T T T St
Obs.: A escala maior de “DÓ” também é denominada de “escala maior natural”, assim dita por
possuir somente notas naturais, ou seja, sem acidentes musicais.
6
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Si Maior Áudio 16
Fá# Maior Áudio 17
Dó# Maior Áudio 18
Fá Maior Áudio 19
Si bemol Maior Áudio 20
Mi bemol Maior Áudio 21
Lá bemol Maior Áudio 22
Ré bemol Maior Áudio 23
Sol bemol Maior Áudio 24
Dó bemol Maior Áudio 25
12
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Ex.s:
Escala de sol maior
Escala de Ré maior
A única diferença entre ambas as escalas é a nota “Dó#”
Escala de Mi bemol maior
Escala de Lá bemol maior
A única diferença entre ambas as escalas é a nota “Réb”
Portanto, teremos “7” escalas com o acidente sustenido e mais outras “7” com o acidente bemol,
totalizando “15” (contando com a escala de “Dó” que não possui nenhum acidente).
As escalas com sustenidos respeitam a sequência da “ordem dos sustenidos” representando a

ordenação e a quantidade de sustenidos que a escala apresenta de acordo com o ciclo das quintas
(Dó-Sol-Ré ...)
Ordem dos sustenidos: FÁ – DÓ – SOL – RÉ –LÁ – MI – SI

Veja o quadro a seguir para melhor compreensão:
Escala de Quantidade de sustenidos Escala

Dó 0 Dó-Ré-Mi-Fá-Sol-Lá-Si
Sol 1- fá Sol-Lá-Si-Dó-Ré-Mi-Fá#
Ré 2- fá; dó Ré-Mi-Fá#-Sol-Lá-Si-Dó#
Lá 3- fá; dó; sol Lá-Si-Dó#-Ré-Mi-Fá#-Sol#
Mi 4- fá; dó; sol; ré Mi-Fá#-Sol#-Lá-Si-Dó#-Ré#
Si 5- fá; dó; sol; ré; lá Si-Dó#-Ré#-Mi-Fá#-Sol#-Lá#
Fá# 6- fá; dó; sol; ré; lá; mi Fá#-Sol#-Lá#-Si-Dó#-Ré#-Mi#
Dó# 7- fá; dó; sol; ré; lá; mi; si Dó#-Ré#-Mi#-Fá#-Sol#-Lá#-Si#
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Tópicos abordados neste livro - Volume 2 Parte 2:
- Capítulo 1 Cifra analítica – Os Numerais______________________ Pág. 38
- Yo soy latino – Um pouco sobre o Merengue______________Pág. 40
- Visualização do campo harmônico maior no instrumento_______Pág. 41
- Yo soy latino – Um pouco sobre o forró______________________Pág. 47
- Capítulo 2 Funções dos acordes no contexto harmônico maior – As interjeições_____Pág. 49
- Capítulo 3 Acordes substitutos do campo harmônico maior e qualidade funcional –

Os Sinônimos____________________Pág. 54
- Referências_____________________________________Pág. 62

- Analisar de maneira mais clara uma sequência harmônica;
- Visualizar o campo harmônico maior de diversos pontos de vista no violão/Guitarra e demais
instrumentos;
- Entender as funções que os acordes do campo harmônico maior possuem dentro de um contexto
harmônico, além de praticar possíveis re-harmonizações assimilando tais funções que tais acordes
exercem.
Este livro será uma grande ferramenta para incrementar suas composições e re-harmonizações,
além de ter uma visão mais ampla sobre a tonalidade maior, visualizando de uma maneira rápida
os acordes de uma tonalidade e suas maneiras de utilização.
#VemComigo

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Capítulo 2
Funções dos acordes no contexto harmônico Maior
As interjeições

Cada acorde do campo harmônico maior possui uma função tonal dentro de um contexto harmônico, ou
seja, produz sensação de repouso ou de tensão. Na música tonal autêntica temos momentos estáveis,
instáveis, e menos instáveis, são esses momentos os responsáveis por gerar um ciclo no andamento da
harmonia.

A cada momento é denominada uma área ou uma função aos acordes correspondentes.

São elas:

 Função Tônica (T): Acordes que estabelecem sensação de repouso no contexto harmônico.
São de função tônica: “I”; “III” e “VI” grau.

 Função Subdominante (Sd): Responsáveis por preparar e direcionar para a área dominante
e estabelecem sensação de instabilidade, porém, menos que os de função dominante. O “II”
e “IV” graus são os acordes considerados subdominantes.

 Função dominante (D): Acordes que estabelecem sensação de instabilidade, responsáveis
por criar tensão no contexto harmônico, e por isso pedem resolução, essa que se dá geralmente
para o acorde do “I grau”. Possuem as notas do trítono como “NO”. O “V” e “VII” graus
são de função dominante.

Exemplo em “Dó Maior”:
Subdominante Dominante Tônica Dominante

Subdominante Tônica
Tônica

Obs.: Nos basearemos nos acordes tétrades por serem mais “completos” que as tríades.

Assim, no contexto harmônico tonal há o ciclo:

Repouso Preparação da tensão Tensão

Ou seja:

Função tônica Função subdominante Função dominante

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 II grau: “Dm7” Áudio 2

O acorde do “II grau” possui a “n.c” da função subdominante (“Fá”, IV grau da escala) como “NO”, e não
possui a “n.c” da área dominante (“Si”, VII grau da escala) como “NO”, portanto, o acorde é de função
subdominante.

 III grau: “Em7” Áudio 3

O acorde do “III grau” possui a “n.c” da área dominante (“Si”, VII grau da escala), e não possui a “n.c” da
função tônica (“Dó”, I grau da escala), portanto, sendo de função dominante, todavia, o que caracteriza
um acorde dominante é a presença das notas do trítono em sua estrutura, o que gera tensão ao mesmo,
sendo esta, sua característica principal, o que não ocorre neste caso. Para ser interpretado como
subdominante, deveria apresentar sua respectiva “n.c” (nota “Fá”), e não conter a “n.c” da área
dominante (nota “Si”), o que não ocorre.

Assim sendo, o “III grau” é considerado de função tônica, onde o acorde “Em7” (IIIm7) é similar a
“C7M/E” (I7M/3ª), este último, também de função tônica.
Áudio 4
Dica
Não estude cansado ou
com fome. Sem energia,
você terá dificuldades
para se concentrar nos

51
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ZERO ao "Fim"
Por Silvio Ribeiro
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- Capítulo 1 Modos – As sílabas ordenadas da escala maior _______ Pág. 4
- Yo soy Latino – Um pouco sobre o Vanerão___________Pág. 19
- Capítulo 2 Preparações em tonalidade maior – Os verbos___________Pág. 21
- Yo soy Latino – Um pouco sobre a rumba___________________Pág. 35
- Resolução Sub V7 – Substituição por trítono ___________________Pág.36
- Referências _________________________ Pág. 49
- PARTE 2 _________________________ Pág. 50
Tópicos abordados no “Volume 3 - parte 1”:
- Modos – As sílabas ordenadas da escala maior

- Preparações em tonalidade maior – Os verbos
-Conhecer os modos e sua aplicabilidade, lhe ajudando na análise harmônica e melódica

assim como na improvisação.
- Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” de tal maneira que suas re-
harmonizações e sofisticações harmônicas obtenham mais riqueza.
Este livro traz ferramentas importantes para o mundo da improvisação, re-harmonização e

sofisticação harmônica. Sua visão nas análises das músicas que gosta será abrangida,
entendo os conceitos de determinados acordes que são utilizados na música que não
fazem parte do campo harmônico tradicional. Entenderá como utilizar os acordes
dominantes e seu contraste causado no contexto harmônico.
#VemComigo
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5. “NC”: É a “6ªM” (Si). Comparando com a escala menor homônima:

Modo dórico Áudio 5
1 9ªM 3ªm 11ªJ 5ªJ 6ªM 7ªm

Escala de Ré menor
1 9ªM 3ªm 11ªJ 5ªJ 6ªm 7ªm

6. “Tipo de modo”: Menor
Obs.1: Outra utilização do modo dórico é como escala substituta em dominantes suspensos do
tipo “X 74 ( ”. Veja:

Ré dórico “D 74 ( ”
Áudio 6
1 T9
T#9 4 5 T13 b7
EV NO NO T NO
NO T
“NO’s”: Ré (1); Sol (4); Lá (5); Dó (b7)
“ND”: Não tem
“T’s”: Mi (T9); Si (T13)
“Ev”: Fá (T#9)

Obs.2: Em acordes suspensos a “4ªJ” é “NO” e a “3ªM” (“T#9”) evitada.

A escala tradicional de acordes dominantes e dominantes suspensos “X 74 ( ” é a mixolídia.

Compare ambas:

Escala substituta D 74 ( : Ré Dórico
Áudio 7
1 T9 T#9 4 5 T13 b7
T NO NO T NO
NO EV
Escala tradicional D 74 ( : Ré mixolídio
1 T9 3 4 5 T13 b7
T NO NO T NO
NO EV

A única diferença está no III grau da escala.
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1.3 Padrões dos Modos da Escala Maior
Qualquer que seja a tonalidade, existem modelos fixos de escalas (ou desenhos, shapes) que se
encontram em toda extensão do instrumento.

É fundamental que estude os MODOS DA ESCALA MAIOR em seu instrumento para que o assunto
fique examinado completamente.

Estude as escalas e os desenhos que os modos formam em seu respectivo instrumento e coloque
todo o conteúdo em prática.

Para isso, estude o ebook “MODOS DA ESCALA MAIOR”. Você pode encontra‐lo em nosso site:
www.harmoniaessencial.mus.br. Será um material complementar e totalmente prático sobre o
assunto.

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2.7 SubV7 Primário e Secundários

Como no dominante primário, o “SubV7” primário é aquele que resolve no “I grau” da tonalidade
(Tonalidade primária).

Ex.:
SubV7 I7M SubV7 I SubV7 I6 SubV7 I7M
|| Ab7 | G7M || || Eb7 | D || || F7 | E6 || || Gb7 | F7M ||

O “SubV7” secundário é aquele que resolve nos demais graus diatônicos da tonalidade (SubV7/II;
SubV7/III; SubV7/IV; SubV7/V; SubV7/VI).

Exemplo em “Dó maior”:

SubV7 IIm7 SubV7 IIIm7 SubV7 IV7M SubV7 V7 SubV7 VIm7 VIIm7(b5) SubV7 I7M
Eb7 Dm7 F7 Em7 Gb7 F7M Ab7 G7 Bb7 Am7 Bm7(b5) Db7 C7M

SubV7 secundários SubV7 primário

Obs.1: Como o “VIIm7(b5)” não possui dominante secundário, consequentemente não possuirá
respectivo “SubV7”.

Obs.2: Grafa‐se as fundamentais do SubV7 preferencialmente diferente das fundamentais de suas
resoluções.
Ex.:
|| F#7 | F7M || é preferível || Gb7 | F7M ||

|| G#7 | G7M || ‐ || Ab7 | G7M ||

Porém, em alguns casos, essa solução não é a mais adequada. Ex.: “Cb7 – Bb6” (Preferível “B7 – Bb6”).

Obs.3: Como ocorre nos dominantes “V7”, a sinalização analítica é mantida mesmo se o “SubV7”
ou o acorde de resolução estiverem invertidos (ou ambos):

Ex.:

SubV7/3ª I7M SubV7 I7M/5ª SubV7/3ª I7M/5ª
|| Db7/F | C7M || || Db7 | C7M/G || || Db7/F | C7M/G ||

Todavia, usualmente não se aplica o “SubV7” invertido, pois um dos principais motivos da
substituição por trítono é a resolução do baixo “2ªm” abaixo.

Obs.4: Quando não há a resolução do “SubV7”, não é sinalizado com a seta tracejada, porém, a
cifra analítica deve indicar o grau da resolução esperada:

SubV7/I IV7M SubV7/IV I7M
|| Db7 | F7M || || Gb7 | C7M ||
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A escala mais utilizada sobre um acorde “SubV7” é a “lídia b7” (lídio dominante), proveniente do
“IV grau” dos modos da escala menor melódica. Não há uma explicação teórica para este fato,
mas sim pela frequência encontrada em peças musicais, e deveras, esta escala soa bem em
acordes dominantes que não resolvem tradicionalmente “5ªJ” abaixo, apesar de também ser
utilizada para este fim.
As tensões da escala “lídia b7” são “T9”, “T#11”, “T13” e não possui notas evitadas, tornando‐a
ainda mais viável, contrário às escalas “mixolídias” que possuem a “4ªJ” como EV.

Ex.s:

Dó Lídio b7
Áudio 83
1 T9 3 T#11 5 T13 b7

Fá Lídio b7
Áudio 84
1 T9 3 T#11 5 T13 b7

Para ocorrer a substituição por trítono, a melodia deve estar em notas comuns em ambas as escalas.

 A escala dominante tradicional para resolução em acordes maiores é a “Mixolídia”. Comparando‐a
com a escala de seu respectivo acorde substituto “lídia b7”.

Exemplo em “Dó maior”:
Áudio 85
Sol Mixolídio

1 T9 3 4 5 T13 b7

Réb Lídio b7

1 T9 3 T#11 5 T13 b7

Note que ambas as escalas possuem “3” notas em comum:

Mixolídia Lídia b7
1 #11
3 b7
b7 3

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‐ Capítulo 1 ‐ V7 e SubV7 estendidos ________________________ Pág. 51

‐ Yo soy Latino – Um pouco sobre o Reggaeton __________________Pág. 58

‐ Capítulo 2 Cadência harmônica – As orações___________Pág. 60

‐ Capítulo 3 II cadencial – Os advérbios ________________ Pág. 64

‐ Yo soy Latino – Um pouco sobre o Sertanejo _________________ Pág. 86

‐ Capítulo 4 Acorde Diminuto – As conjunções___________________ Pág. 88

‐ Referência _______________________ Pág. 109


‐ Utilizar os acordes dominantes “V7” e “SubV7” estendidos, além de analisá‐los e conhecer suas
respectivas escalas;
‐ Utilizar as cadências harmônicas, onde o ajudará a entender os tipos de movimentos harmônicos
existentes dentro de uma música tonal;
‐ Utilizar e analisar os II cadencias, o movimento harmônico mais utilizado na música popular;
‐ Utilizar e analisar o II cadencial do SubV7, assim como o Sub II, uma alternativa de substituição do
IIm no contexto de II cadencial, entendendo suas respectivas escalas.
‐ Utilizar e analisar os acordes diminutos; entendo suas variações, propriedades e escalas, um
estudo completo.

Com este livro, você incrementará suas composições, re‐harmonizações e sofisticações
harmônicas, aumentando ainda mais seu vocabulário harmônico, facilitando as análises das
músicas que gosta, assim como conhecer as escalas de tais acordes para improvisação.



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(19) 9-9635-9402 50
Exemplo prático:
V7
I6 Gm7 C7 IV7M
C6 F7M Áudio 39
5 3 1 9 b3 11 b7 13 9 6 7M 5
9 6 7M
1 6 5
V7
I6 C IV7M
C7 F7M
C6 Áudio 40
5 3 5 13 b7 1 b7 13 9 6 7M 5
6 7M
9 1
6 5
- Igualmente, o acorde dominante suspenso “V (b9)” pode substituir o acorde “IIm7(b5)” no

contexto do “II Cadencial” resolvendo tradicionalmente em acordes menores, isso pelo fato de
também serem similares:
V7
Dm7(b5) G (b9) Áudio 41
7ªm 4ªJ
5ªdim 9ªm
3ªm 7ªm
Fund. 5ªJ
Fund.
Como todo acorde dominante que aceita “9ªm” também aceita “13ªm” como tensão, temos que:
“IIm7(b5) pode ser substituído por V ”
Assim, no contexto de II cadencial com resolução em acordes menores:
II cadencial tradicional: IIm7(b5) V7 Xm7

Substituindo IIm7(b5): V V7 Xm7
Ex.s:
V7 IIm7 V7 IIm7
|| Em7(b5) | A7 | Dm7 || || A | A7 | Dm7 ||
V7 VIm7 V7 VIm7
|| Bm7(b5) | E7 | Am7 || || E | E7 | Am7 ||
Obs.: A substituição do “IIm7(b5)” pelo respectivo “V ” deve ocorrer quando as notas da melodia
estiverem disponíveis em ambas as escalas. Compare-as no exemplo abaixo.
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SubV7 SubV7
Áudio 70
Áudio 71
Áudio 72
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83
Portanto, somente teremos “3” acordes diminutos “originais”, pois o restante serão apenas
desdobramento destes:
Cº = Ebº = Gbº = Aº Obviamente, temos 12 acordes
Dbº = Eº = Gº = Bbº diminutos e suas fundamentais
Dº = Fº = Abº = Bº formam a escala cromática.
4.2 Círculo dos Diminutos
Bº
Cº
Dº
Aº Bbº
Dbº
Gº
Eº Ebº
Abº
Gbº
Fº
Obs.: O simbolo “º” significa justamente o ciclo fechado do acorde diminuto, no desdobramento do
mesmo que equivale a outros acordes diminutos equivalentes.
b) Possui “2” trítonos em sua estrutura.
Bº No exemplo ao lado, o acorde “Si diminuto” possui dois

7ªdim trítonos, “Si-Fá” e “Ré-Láb”. Dessa maneira, o acorde
5ªdim Trítono diminuto também se equivale a acordes de sétima
3ªm Trítono dominante.
Fund.
Exemplo:
G7 O trítono “Si-Fá” como já analisamos, pertence ao
7ªm acorde dominante de “G7”. Ambos os acordes possuem
Trítono
3ªM o mesmo trítono (“Bº”e “G7”), portanto, se
i l d
Áudio 85
9ªm Assim, o acorde “Si diminuto” equivale ao acorde

7ªm “G7(b9)”. Observe a figura ao lado que “Bº” é
5ªJ
Bº praticamente a estrutura do acorde dominante do
3ªM tipo “X7(b9)”
G7(b9)
Conclui-se então que um acorde diminuto equivale
a um dominante “X7(b9)” uma “3ªM” abaixo.
Fund.
Bº G7(b9)
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Tópicos abordados neste livro VOLUME 4 PARTE 1:

‐ Capítulo 1 – AEM em tonalidade maior – Os empréstimos linguísticos Pág. _____4

‐ Yo soy latino ‐ Um pouso sobre o pagode Pág. _________28

‐ Capítulo 2 – Dominante sem função de dominante – Os verbos defectivos Pág. ____30

‐ Análise de canções em tonalidade maior ____Ver livro de EXERCÍCIOS

‐ Yo soy latino ‐ Um pouco sobre o chá‐chá‐chá Pág. _____________ 38

‐ Resumão Pág. ______________________ 39

‐ Sites de Referência Pág.____________________ 40

‐ Analisar e aplicar o interessante assunto dos acordes de empréstimos modais, mais uma
ferramenta essencial.
‐ Analisar e aplicar outra ferramenta importante e corriqueira: os dominantes sem função de
dominantes.

Além da análise, o estudante terá mais ferramentas para compor suas próprias canções e
realizar as sofisticações harmônicas das músicas que gosta. Também aprenderá as escalas
utilizadas sobre tais acordes para a improvisação.
Conhecerá uma breve história de mais dois ritmos latinos no quadro “Yo soy latino” e diversas
#VemComigo



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2

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Áudio 3

AEM
Áudio 4 AEM
AEM AEM

Há quem considere como AEM’s somente os acordes que são provenientes da tonalidade menor
homônima (modo eólio) sendo que o “bII7M” e “bVII7M” (oriundos do modo frígio e dórico
respectivamente) são acordes de sexta napolitana, ou seja, são acordes meio diminutos
(Xm7(b5) ) vindo respectivamente do II grau da escala menor primitiva e VII grau da escala
maior com a fundamental abaixada em meio tom:

9

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Exemplos de canções:

Áudio 18

Láb maior
IIm7 V7
I7M

Dó maior

Obs.: No compasso 7, houve uma modulação para “Láb Maior”.

Áudio 19
Obs.: Não estaria errado também analisar os compassos 5; 6 e 7 como pequenas

modulações. Ver “Modulação” no Volume 6.
23

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Tópicos abordados neste livro VOLUME 4 PARTE 2:

‐ Capítulo 1 – Formação do campo harmônico menor – Construindo os vocábulos
homônimos menores _________________________________ Pág. 43

‐ Yo soy latino ‐ Um pouso sobre o reggae_______________________ Pág. 54

‐ Visualização do campo harmônico menor na guitarra/Violão Pág.________55

‐ Capítulo 2 – Função dos acordes no contexto harmônico menor – As interjeições Pág. 59

‐ Yo soy latino ‐ Um pouco sobre o Funk Pág. _____________ 66

‐ Capítulo 3 – Acordes substitutos do campo harmônico menor e qualidade funcional
– Os sinônimos Pág. ______________ 68

‐ Sites de Referência Pág.____________________ 75

‐ Construir o campo harmônico menor, entender sua formação e identificar os principais acordes
e suas sonoridades.
‐ Visualizar os acordes da tonalidade menor na guitarra/violão e demais instrumentos, para que
saia da teoria e faça na prática identificando a sonoridade específica de cada acorde.
‐ Analisará as funções que cada acorde possui em um contexto menor, começando o estudo das
re‐harmonizações e sofisticações harmônicas.
‐ Fazer re‐harmonizações, pois entenderá o porquê de alguns acordes serem substituíveis,
colocando tudo na prática.
‐ Conhecer um pouco mais sobre o reggae e Funk.

Além disso, estará dando início ao mundo da tonalidade menor, para que, assim, tenha
ferramentas suficientes para harmonizar suas próprias canções, re‐harmonizar e sofisticar as
canções em tom menor que gosta, além de analisar as mesmas para entender sua composição e
praticar improviso sobre elas.
#VemComigo

Bons estudos!!!
Obs.: O acorde bVII7 possui estrutura dominante porém, não possui função dominante, como
analisado na matéria anterior (Dominante sem função de dominante), ou seja, no contexto
harmônico menor, tal acorde não possui função dominante para retornar ao I grau.
Exemplo em Lá menor:

Áudio 2

Portanto, o campo harmônico proveniente da escala menor primitiva não é suficiente para gerar
acordes de um contexto harmônico menor pois não gera acorde dominante no V grau.

Sendo assim, para gerar este V grau dominante, formaremos o campo harmônico proveniente
da escala menor harmônica:

Exemplo escala de Lá menor harmônica
Áudio 3
I II bIII IV V bVI VII
#
1 tom 1/2

Escala de Lá menor harmônica gera o campo harmônico de Lá menor harmônico

C.H Lá menor harmônico

Im(7M) IIm7(b5) bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VII°
Am(7M) Bm7(b5) C7M(#5) Dm7 E7 F7M G#°
# # # #

 Formação do campo harmônico de “Lá menor harmônico” em tétrades (estruturado sobre a
escala de “Lá menor”)
I II bIII IV V bVI VII
Escala
Lá menor. h
Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol#
3ªm 3ªm 3ªM 3ªm 3ªM 3ªM 3ªm
3ª Dó Ré Mi Fá Sol# Lá Si
5ªJ 5ªdim 5ªaum 5ªJ 5ªJ 5ªJ 5ªdim
5ª Mi Fá Sol# Lá Si Dó Ré
7ªM 7ªm 7ªM 7ªm 7ªm 7ªM 7ªdim
7ª Sol# Lá Si Dó Ré Mi Fá
Acorde Am(7M) Bm7(b5) C7M(#5) Dm7 E7 F7M G#°
p. ‐ 45 ‐
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‐ Visualização do Campo Harmônico Menor na Guitarra/Violão
Nesta etapa, continuaremos a estudar o campo harmônico menor, assunto analisado no “volume
4 parte 1”. Visualizaremos os principais acordes do campo harmônico menor em analisando‐os
nas “15” tonalidades com a fundamental do acorde do “I grau” na “6ª”, “5ª” e “4ª” corda. Demais
instrumentos, preencherem os pentagramas e analisar o campo harmônico menor em toda a
extensão do instrumento, identificando a sonoridade de cada acorde na prática. Lembrando que
o os principais acordes do campo harmônico menor seguem como:

Im7 IIm7(b5) Im6 bIII7M bIII7M(#5) IVm7 IV7 Vm7 V7 bVI7M bVII7 VII°

 Campo harmônico na tonalidade de “Sol menor” com fundamental do acorde do “I grau” na
“6ª” corda, e fundamentais do “IV”, “V”, “VI” graus na “5ª” corda.

bIII II° I VII° bVII

bVI V IV

Im7 Im(7M) Im6 IIm7(b5) bIII7M bIII7M(#5) IVm7 IV7 Vm7 V7 bVI7M bVII7 VII°
Gm7 Gm(7M) Gm6 Am7(b5) Bb7M Bb7M(#5) Cm7 C7 Dm7 D7 Eb7M F7 F#°

Gm7 Gm(7M) Gm6 Am7(b5) Bb7M Bb7M(#5) Cm7

5ª 6ª 6ª

♯

♯

C7 Dm7 D7 Eb7M F7 F#°

5ª 5ª 6ª

♯

p. ‐ 55 ‐
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d)
Sd Sd
T T
Áudio 11
T Sd D T

Sd T T Áudio 23
T Sd Sd
T Sd D T

Sd
T
Áudio 24
T Sd D
T

p. ‐ 73 ‐
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Tópicos abordados neste livro Volume 5 Parte 1:

- Capítulo 1 – Modos: As Sílabas ordenadas da escala menor _______ Pág. 4
- Yo soy latino - Um pouso sobre o Mambo Pág. ______________ 25
- Padrões das escalas menores Pág. ___________________ 33
- Capítulo 2 Preparações em tonalidade menor: Os Verbos Pág. __________28
- Yo soy latino - Um pouco sobre o Maracatu Pág. _____________ 40
- Sites de Referência Pág.____________________ 56
- Parte 2 Pág.____________________ 57

- Compreender os modos da tonalidade menor e seus respectivos padrões no
instrumento, assunto de extrema importância onde também entenderemos de
maneira prática as notas de tensões do acorde e da escala, evitadas etc...
- Compreender as peculiaridades das preparações V7; SubV7 e suas respectivas
escalas; como utilizá-las para embelezamento harmônico em relação à tonalidade
menor.
Este material abrirá o caminho do entendimento sobre a tonalidade menor,

principalmente a área dos modos, matéria que ajudará e muito a compreensão dos
tipos de acordes utilizados em tonalidade menor, assim como suas EV’s e tensões,
e com o estudo dos verbos musicais, suas canções, re-harmonizações e análises
irão realmente ficar mais ricas. Além disso, iremos conhecer os estilos latinos
Maracatu e Mambo na série Yo soy latino.
#VemComigo

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Áudio 3
1 b9 3 4 4 3 1
b13
Mixolídio b9 b13
Escala menor harmônica
Obs.: Podemos dizer que o modo “Mixolídio b9 b13” é o mais importante dos modos
da escala menor harmônica.
Obs.2: Podemos analisar tal modo de maneira que a 4ªJ suprima a 3ªM, portanto,
deixando-o suspenso, formando o acorde do tipo X , também muito utilizado.
Outro modo comum sobre esse tipo de acorde é o frígio conforme já analisamos em
“Modos da escala maior”.
 Lídio #9 (bVI grau – F7M)
1 T#9 3 T#11 5 6 7M
Possui a mesma estrutura do modo lídio, exceto pelo II grau (9ªaum). Este modo não
possui EV. A tensão de 9ªaum não é comum em acordes maiores, porém, comum em
acordes dominantes, sendo assim, para acordes do tipo X7M(#11) é preferível o
modo lídio, pois, este, possui T9.
 Diminuto da menor harmônica (VII grau – G#°)
Acordes
equivalentes Diminuto da menor harmônica
ao modo
G#°
Áudio 4
1 Tb9 b3 Tb11 b5 Tb13 bb7
T T NO
NO T NO NO
EV EV

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1.4 Padrões dos modos das escalas menores
Analisamos no “Volume 3 - parte 1” os padrões dos modos da escala maior no braço

da guitarra/violão e na partitura também. Neste momento, iremos analisar os padrões
dos modos das escalas menores e irá perceber que há uma pequena diferença entre
ambos, facilitando o estudo. Os modos provenientes da menor primitiva serão os
mesmos modos da escala maior iniciado pelo VI grau como já analisamos. São eles:
Eólio, Lócrio, Jônico, Dórico, Frígio, Lídio, Mixolídio. Volte ao material e relembre-
os.
Sendo assim, nesta etapa vamos identificar os padrões dos modos da escala menor
harmônica e menor melódica. Iremos nomear os padrões como “Padrão 1”, “Padrão
2” ... de acordo com seu respectivo grau na escala, assim, teremos 7 padrões em
cada.
Obs.: Você pode encontrar este material em nosso site:

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Im(7M) V7 bVI7M V7 V7 Im6

b) || Fm(7M) | Ab7 | Db7M | G7 | C7(b9) | Fm6 ||
Im6 (V7) V7 IVm7 V7 bVII7 V7 Im7

c) || Dm6 | F7 | D7 | Gm7 | G7 | C7 | A7 | Dm7 ||
Obs.: Em F7, houve uma resolução deceptiva, onde o dominante não resolveu 5ªJ
abaixo, neste caso, em Bb7M (bVI7M)
Im(7M) V7/IV bIII7M(#5) V7/bVI IIm7(b5) V7(alt) Im6

d) || Gm(7M) | G7 | Bb7M(#5) | Bb7 | Am7(b5) | D7(alt) | Gm6 ||
Im7 (V7) IVm7 V7 bVI7M (V7) VII° Im7

#
e) || Bm7 | F#7 | Em7 | D7 | G7M(#11) | B7(alt) | A#° | Bm7 ||
f)
Áudio 27
g)
Áudio 28
h)
Áudio 29

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Obs.2: Grafa-se as fundamentais do SubV7 preferencialmente diferente das

fundamentais de suas resoluções.
Ex.:
|| F#7 | F7M || é preferível || Gb7 | F7M ||
|| G#7 | G7M || - || Ab7 | G7M ||
Porém, em alguns casos, essa solução não é a mais adequada. Ex.: “Cb7 – Bb7”
(Preferível “B7 – Bb6”).
Obs.: Usualmente não se aplica o “SubV7” invertido, pois um dos principais motivos
da substituição por trítono é a resolução do baixo “2ªm” abaixo.
Sabemos que a escala mais utilizada sobre um SubV7 é a lídia b7, proveniente do IV
grau dos modos da escala menor melódica.
Exemplos:
Am7
Bb7 A7M
A7
Si bemol lídio b7
Sib Lídio b7
Obs.: Tal escala possui como tensão T9; T#11; T13, e não têm notas evitadas.
Obs.2: Si bemol lídio b7 é o IV grau da escala de Fá menor melódica.
Obs.3: Volte ao “Volume 3 - parte 1” para rever as considerações em tonalidade
maior, completando o estudo.
a)
Áudio 45

‐ 57 ‐
Tópicos abordados neste livro Volume 5 Parte 2:
- Capítulo 1 - V7 e SubV7 estendidos (Continuação) Pág _______ 58
- Capítulo 2 – II cadencial: Os advérbios Pág ________________ 65
- Yo soy latino – Um pouco sobre o Frevo Pág ________________85
- Capítulo 3 – Acorde Diminuto: As Conjunções Pág __________ 87
- Yo soy latino - Um pouco sobre o Zouk Pág ____________ 103
- Capítulo 4 - AEM: Os empréstimos linguísticos Pág _______ 105
- Sites de Referência Pág____________________ 118

- Com estes estudos, conhecerá o V7 e SubV7 estendidos e suas peculiaridades em relação a
tonalidade menor, conhecendo-os e aplicando-os.
- Entrará no mundo dos II cadenciais em tonalidade menor, as interessantes maneiras de aplicação e
suas particularidades, enriquecendo as linhas harmônicas e melódicas de suas próprias canções,
sofisticações harmônicas e re-harmonizações.
- Além disso, iremos conhecer os acordes diminutos e de empréstimo modais na tonalidade menor,
um assunto fantástico e esclarecedor, com muito conteúdo e aplicabilidade.
- Ora, veremos os estilos latinos Zouk e Frevo na série Yo Soy Latino, e muita curiosidade do mundo
da música
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sociais!!
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‐ 61 ‐
Exemplos de trechos de canções contendo V7, SubV7 estendidos e dominantes
mistos:
Áudio 1
Áudio 2
Áudio 3

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‐ 79 ‐
Exemplos de trechos de canções contendo II cadenciais, II cadenciais SubV7 e
SubII em tonalidade menor:
Áudio 20
Áudio 21

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‐ 91 ‐
Analise o campo harmônico de “Lá menor” com os acordes no estado
fundamental demonstrando os diminutos de passagem ascendentes:
Im7 IIm7(b5) bIII7M III° IVm7 #IV°

Am7 Bm7(b5) C7M C#° Dm7 D#°
Am6 C7M(#5) D7
Am(7M)
V7 bVI7M VI° bVII7 VII°
E7 F7M F#° G7 G#°
Em7
Obs.5: bIII7M e bVI7M não possuem diminuto de passagem ascendente pois se

encontram a uma distância de semitom com o acorde diatônico anterior,
impossibilitando a passagem.
Obs.6: “IIm7(b5)” não possui acorde dominante respectivo, portanto, também não
possuirá o diminuto.
2. Acorde diminuto de passagem ascendente com função cromática
São os diminutos que interligam o baixo de dois acordes diatônicos, sendo estes,
no estado fundamental ou invertidos, por movimento cromático ascendente.
Ex.s:
bVII7 VIIº IVm7/5ª IV7/3ª #VIº V7/3ª

|| G7 | G#º | Dm7/A || || D7/F# | Gº | E7/G# ||
IVm7 #IVº bIII7M/3ª bVII/7ª #VIº Im/7ª

|| Dm7 | D#º | C7M/E || || G/F | F#º | Am/G ||
Observe que não há a resolução do trítono dos acordes diminutos, estes, não
equivalem ao respectivo “V7” dos acordes de resolução, portanto, sendo de
função cromática (não dominante).
3. Acorde diminuto de aproximação ascendente com função dominante.
O diminuto de aproximação ascendente não interliga dois baixos de acordes

diatônicos separados por intervalos de tom como ocorre no diminuto de
passagem, mas simplesmente alcança o baixo do acorde subsequente por
intervalo de semitom ascendente.
Ex.s:

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‐ 108 ‐
Todos os acordes formados a partir dos modos paralelos podem ser considerados
AEM’s, no entanto, com maior ocorrência, são utilizados os acordes provenientes
da tonalidade homônima maior e dos modos dórico e frígio:
 AEM’s provenientes da tonalidade homônima maior:
I7M IIIm7 IV7M VIm7

 AEM proveniente do modo dórico:
bVII7M
 AEM proveniente do modo frígio:
bII7M
Obs.: Note que bVII7M e bII7M também são graus comuns de AEM em tonalidade
maior.
Obs.2: Os AEM’s em tonalidade menor são menos comuns que em tonalidade

maior.
Obs.3: “bII7M” e “bVII7M”, oriundos do modo frígio e dórico respectivamente, são

considerados por alguns, acordes de sexta napolitana, ou seja, são acordes meio
diminutos ( Xm7(b5) ) vindo respectivamente do II grau da escala menor primitiva
e VII grau da escala maior com a fundamental abaixada em meio tom:
IIm7(b5) VIIm7(b5)
bII7M bVII7M
Volte ao “Volume 4 - parte 1” e reveja tal curiosidade.

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Com Áudios e
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Coleção
Harmonia
Essencial
Volume 6
Livro de Conteúdo
6
Harmonia
Funcional do
♫
ZERO ao "Fim"
Por Silvio Ribeiro
Editora
Harmonia Essencial

Tópicos abordados neste livro:
- Capítulo 1 – Dominante sem função de dominante: Os verbos

defectivos Pág ________________ 4
- Análise de músicas em tonalidade menor (Ver livro de Exercícios)
- Yo soy latino Um pouco sobre o Maxixe Pág __________ 9
- Capítulo 2 – Modulação: As orações coordenadas Pág __________ 11
- Capítulo 3 – Simetria – Os derivados Pág ____________ 30
- Yo soy latino Um pouco sobre a Cúmbia Pág __________ 45
- Considerações Finais Pág____________________ 46
- Sites de Referência Pág____________________ 47

‐ Analisar os dominantes sem função de dominante, assunto muito recorrente em tonalidade
menor.
‐ Analisar também uma ferramenta da harmonia muito significativo, modulação, onde
discorreremos sobre sua finalidade e aplicação prática, conhecendo suas nuances.
‐ Identificar e aplicar as escalas simétricas, o que seriam? Por que são chamadas simétricas? E, como
aplicá‐las? Neste material conhecerá a fundo sobre tais escalas. Na série Yo soy latino, vamos
conhecer mais sobre os ritmos Maxixe e a Cúmbia.

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Capítulo 2 Modulação
As Orações coordenadas

Segundo o dicionário Priberam, “Modulação” é:

mo∙du∙la∙ção Substantivo feminino

1. .Ato ou efeito de modular.
2. Passagem de um modo ou tom para outro.
3. Diferente valor de uma mesma vogal.
4. [Figurado] Melodia, suavidade.

mo∙du∙lar ‐ Verbo (latim modulor, ari, medir, regular, marcar o ritmo, compor versos, tocar)

1. Construir por módulos.
2. Cantar, ler ou dizer com modulação.
3. Variar a altura ou a intensidade da voz.
4. [Física] Variar a frequência ou a amplitude de ondas eletromagnéticas.

Modulação, em música, é simplesmente o processo de mudar o tom de um trecho, ou a totalidade
de uma peça musical para outro tom, ou centro tonal. O trecho onde se encontra as modulações é
denominado de “modulante”, e o que não há alteração da tonalidade denomina‐se “unitônico”.

Dó Maior Lá Maior Dó Maior
I7M IIIm7 IV6 I7M VIm7 (V7) IIm7 V7 I6
|| C7M | Em7 | F6 | A7M | F#m7 | E7 | Dm7 | G7 | C6 ||

Trecho unitônico Trecho modulante Trecho unitônico

Em um contexto tonal, seja este maior ou menor, os acordes diatônicos de uma tonalidade são
considerados como força estática, sem alterações e grandes movimentos harmônicos além dos já
conhecidos (Tônica, subdominante e dominante). Já a modulação é considerada como uma força
dinâmica, aquela que traz grande movimento harmônico com acordes e outros elementos não‐
diatônicos, modificando o centro tonal.

Contexto harmônico tonal

Acordes diatônicos Modulação
Força estática Força dinâmica

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‐ Modulação “Truck driver”

É uma modulação direta onde parte da “tonalidade A” (geralmente do I grau) para o dominante da
“tonalidade B” tom ou semitom acima. A ideia é que a música “perca” energia brevemente sobre
tal acorde dominante antes de entrar em um “estado com maior energia” na tonalidade B. É o caso
da música “Get outta my dreams” de Billy Ocean’s:

Áudio 16
Mi maior
Fá maior

2.5.2 Modulação por preparação

É aquela que possui o dominante da tonalidade B preparando a mudança de tom em relação a
tonalidade A:
Áudio 17 Dó Maior
Dó# maior
V7
G#7
1

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19

Obs.2: Como possui notas que não faz parte da escala diatônica da tonalidade, gera um brilho à
melodia e sensação de atonalidade.

Obs.3: Para mais detalhes sobre o acorde diminuto, reveja o assunto no “Volume 3 – parte 2” em
“Acordes diminutos”.

3.2 Escala Diminuta (Semitom – tom)

Uma outra escala simétrica também muito utilizada é a “Diminuta semitom – tom”. Conforme
explicado anteriormente, a escala simétrica diminuta é formada a partir de duas seções de acorde
diminutos:
Ex.:
Si diminuto (T-St)
1 T9 b3 T11 b5 Tb13 bb7 T7M 1
St T St T St
St T
T

C#° E° G° Bb°

B° D° F° Ab°

Se pensarmos a mesma escala a partir das notas de tensão da escala diminuta teremos que:

Exemplo a partir da nota “Dó#”, “T9” da escala de Si diminuto.

st T st T st T
st T

D° F° Ab° B°

C#° D° G° A#°

Note que, obviamente, esta escala terá relações intervalares de “Semitom – tom”, ao contrário da
escala diminuta que é “Tom‐semitom”.
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33

Considerações finais

A harmonia é um estudo essencial para músicos em geral, sejam compositores, produtores
musicais, professores de música ou até mesmo para aqueles que encaram como hobby. Isso pelo
fato de trazer informações básicas de como uma peça musical funciona, podendo ser encarada
como “O manual da música”, assim como quando compramos um utensílio doméstico e
consultamos este manual para efetuarmos sua instalação corretamente, pegando atalhos e
chegando ao resultado desejado de maneira mais prática.

Nestes livros, utilizei a metáfora da “Gramática da música” como o estudo de um idioma qualquer,
aprendendo o alfabeto, formando as palavras até que consigamos falar e escrever tal idioma,
relacionando os estudos das matérias da música com a matéria gramatical de qualquer dialeto.

Como comentado no início do material, a harmonia não deve ser encarada como regras rígidas,
ou, o princípio de tudo, onde nenhuma vírgula pode ser alterada, mas sim como uma ferramenta
essencial que lhe ajudará no entendimento daquilo que “está por trás” de acordes e melodias. Sua
criatividade e bom senso devem sempre estar em primeiro lugar, mas convenhamos que, com as
ferramentas certas, o trabalho ficará muito mais fácil.

E foi isso que propus nestas páginas, dar‐lhe as ferramentas necessárias para que compunha suas
próprias canções, analise e entenda as canções que gosta para tocá‐las e improvisá‐las com um
olhar diferente, para que faça suas re‐harmonizações e arranjos que mais lhe agradem, etc...

Fico contente que, através de anos de estudos, pesquisas e muito trabalho, levei a você, meu caro
leitor, aluno, um material de grande valia para sua vida musical. Espero que possamos nos
encontrar nesses caminhos da vida através de aulas online, presenciais, eventos etc... Será um
prazer debatermos, discutirmos este universo infinito da música com você.

Meu sincero agradecimento de seu professor, amigo, Silvio Ribeiro.

Um abraço!!!

Brasil ‐São Paulo, 20 de Outubro de 2017.

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Prof.

Por Silvio Ribeiro

Obrigado por adquirir este Curso! Bons estudos!

Clarinete Vogal “a” (voz)

Oboé Baixo (voz)

Corneta Vogal “o” (voz)

Som Forte Som Fraco

 Tríade Maior: Cifragem: (X)

Complete conforme exemplo:

 “Add”, “no”, “Omitt”.

Tríade maior de “Dó” + “9ªM” / Tríade menor de “Dó” + “9ªM”

Obs.1: “Add” = Adicionado, acrescentado.

Ex.: C7(no 3ª) - (Dominante sem a “3ªM”)

C7M(omitt 5ª) - (Acorde Maior sem a “5ªJ”)

 Fund. “3ª” e “5ª”.

Variações na “3ª” ou “5ª” carecem ser especificadas na cifra:

 Tomando como referência a fundamental na 4ª corda:

4ªJ 6ªM 9ªM

Em 2017, lançou a Coleção “Harmonia Essencial – A Gramática da música”, um material único,

Leciona há 15 anos e está em constante desenvolvimento profissional e musical, buscando novos

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Por Silvio Ribeiro

1.1 Escala Diatônica Maior Primitiva

Tom - Tom - Semitom - Tom - Tom - Tom – Semitom

Exemplo da escala diatônica maior primitiva de “Dó”:

Fá# Maior Áudio 17

Dó# Maior Áudio 18

Si bemol Maior Áudio 20

Mi bemol Maior Áudio 21

Lá bemol Maior Áudio 22

Ré bemol Maior Áudio 23

Sol bemol Maior Áudio 24

Dó bemol Maior Áudio 25

Escala de sol maior

A única diferença entre ambas as escalas é a nota “Dó#”

Escala de Mi bemol maior

Escala de Lá bemol maior

A única diferença entre ambas as escalas é a nota “Réb”

As escalas com sustenidos respeitam a sequência da “ordem dos sustenidos” representando a

Ordem dos sustenidos: FÁ – DÓ – SOL – RÉ –LÁ – MI – SI

Escala de Quantidade de sustenidos Escala

- Yo soy latino – Um pouco sobre o Merengue______________Pág. 40

- Visualização do campo harmônico maior no instrumento_______Pág. 41

- Yo soy latino – Um pouco sobre o forró______________________Pág. 47

- Capítulo 2 Funções dos acordes no contexto harmônico maior – As interjeições_____Pág. 49

- Capítulo 3 Acordes substitutos do campo harmônico maior e qualidade funcional –

Após o estudo deste livro você será capaz de:

Subdominante Dominante Tônica Dominante

Por Silvio Ribeiro

- Yo soy Latino – Um pouco sobre o Vanerão___________Pág. 19

- Capítulo 2 Preparações em tonalidade maior – Os verbos___________Pág. 21

- Yo soy Latino – Um pouco sobre a rumba___________________Pág. 35

- Resolução Sub V7 – Substituição por trítono ___________________Pág.36

- Referências _________________________ Pág. 49

- PARTE 2 _________________________ Pág. 50

Tópicos abordados no “Volume 3 - parte 1”:

- Modos – As sílabas ordenadas da escala maior

Após o estudo deste livro você será capaz de:

-Conhecer os modos e sua aplicabilidade, lhe ajudando na análise harmônica e melódica

Este livro traz ferramentas importantes para o mundo da improvisação, re-harmonização e

Escala tradicional D 74 ( : Ré mixolídio

- Igualmente, o acorde dominante suspenso “V (b9)” pode substituir o acorde “IIm7(b5)” no

Dm7(b5) G (b9) Áudio 41

“IIm7(b5) pode ser substituído por V ”