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9 Língua Portuguesa
Literatura

RUSSELL G. HAMILTON

RG Armstrong observou que o "negócio sério de meados do século XX é realizado em

quatro línguas: inglês, francês, alemão e russo "(citado em Roscoe 5). E Chinua Achebe,
após uma visita ao Brasil em meados da década de 1960, relatou que um "número dos
escritores com quem conversei estavam preocupados com as restrições impostas a eles por
seus uso da língua portuguesa ”( 18 ).

O menor prestígio internacional do português (apesar de seus quase 170 milhões de falantes
em todo o mundo), em comparação com o inglês e o francês, tem muito a ver com a relativa
obscuridade da escrita de Cabo Verde, Guiné-Bissau, São Tomé e Príncipe, Angola, e
Moçambique. A escassez de traduções também manteve este escrito em grande parte
inacessível para o mundo que não lê português. 1 Mas mesmo aqueles que conhecem a
língua tiveram acesso limitado às obras das ex-colônias portuguesas, que eram elas próprias
geralmente fechado para estranhos. Embora agora sua existência seja pelo menos conhecida
pela maioria estudantes sérios de literatura africana, escritos da África lusófona ainda
recebem pouca atenção em um universo africanista anglocêntrico e francocêntrico.

Ironicamente, a escrita africana lusófona já existe há muito tempo. Gerald Moser argumenta

este ponto em seu apropriadamente intitulado "Literatura Africana em Português: A
Primeira
Escrito, o Último Descoberto "(1967). Moser documenta a metade do século XIX origens
de uma literatura de língua portuguesa escrita a partir do que pode ser vagamente definido
como
uma perspectiva africana. Embora nunca em grande número, os portugueses tiveram o
presença europeia mais longa e sustentada em África. Contato de séculos com Comerciantes
portugueses, aventureiros, escravistas, missionários e párias, incluindo não poucos exilados
políticos de tendência liberal, expuseram segmentos das populações africanas locais a um
processo de aculturação que levou à crioulização social e linguística esporádica,
especialmente em centros urbanos. Durante longos períodos de abandono da metrópole,
africanos e Europeus, em vários graus em todas as cinco colônias foram virtualmente
deixadas à sua própria sorte. Freqüentemente fora de expediente Europeus, especialmente
nas áreas rurais, adaptaram-se aos costumes africanos e falavam as línguas locais assim
como os africanos e mestiços, principalmente nas vilas e cidades coloniais, eram
ocidentalizados e falavam português.

Em Angola, Moçambique e Guiné-Bissau, as colônias com o maior número de africanos

não assimilados - apenas uma pequena fração da população indígena aprendeu a falar
português além de um nível rudimentar. Por outro lado, a história única de a aculturação em
todas as cinco colônias deu origem a pequenos mas significativos africanos e mestiços elites
urbanas, muitos de cujos membros falavam e escreviam português como primeiro e, em
alguns casos, apenas linguagem. Em Cabo Verde, São Tomé e Príncipe e Guiné-Bissau,
Crioulos baseados no português serviram como primeiro, segundo ou único idioma para
grandes segmentos da população. Em Cabo Verde, especialmente, e em grau significativo
em Guiné-Bissau e São Tomé e Príncipe, muitos dos membros de língua portuguesa das
camadas sociais privilegiadas também são fluentes no vernáculo crioulo local. O classes
médias indígenas em todas as cinco colônias deram origem ao intelectual e, em alguns
casos, elites inter-raciais de cujas fileiras emergiu a maioria dos escritores que produziu a
literatura aculturada mais antiga da África subsaariana.

Após a independência, mesmo quando tentaram validar o século XIX precursores das suas
respectivas literaturas, a maioria dos escritores e críticos lusófonos africanos provavelmente
admitiria que a língua principalmente portuguesa funciona verdadeiramente digna de sendo
rotulados como angolano, cabo-verdiano e assim por diante, são produtos do século XX.

À excepção de Cabo Verde, cujo movimento literário moderno data de meados de 1930,
uma literatura nativística surgiu no final dos anos 1940 e no início dos anos 1950
simultaneamente
com a cristalização de sentimentos nacionalistas entre membros influentes da
intelectualidade africana lusófona e os seus aliados portugueses.

Poesia africana em português

Membros da intelectualidade urbana, em busca de um meio emotivo de expressar seus

crescente consciência social e política nos anos antes da independência, agarrou-se a poesia
como um meio mais acessível e maleável do que a ficção em prosa e o drama. Se ocasionais
ou "sérios", os poetas muitas vezes podiam superar o editorial, o econômico e restrições
governamentais, distribuindo sub-repticiamente seus poemas datilografados ou manuscritos
entre intelectuais de mesma opinião. Apesar da censura imposta pelo governo, os escritores
muitas vezes encontraram veículos para seus poemas e histórias ocasionais em alguns
jornais locais, revistas e editoras dirigidas por europeus simpáticos, e em ainda menos
Jornais de propriedade de africanos em cidades como Luanda e Lourenço Marques (hoje
Maputo).

Alguns escritores conseguiram até publicar as suas obras em Portugal. Começando na

década de 1950 em Lisboa e Coimbra, alunos negros, mestiços e brancos das colônias, junto
com seus portugueses simpatizantes, controlavam alguns veículos editoriais de sua poesia
amplamente socialmente consciente e prosa.

A Casa dos Estudantes do Império (CEI - Casa dos Estudantes do Império) era fundada em
Lisboa em 1944 com, ironicamente, as bênçãos de António Salazar, o cacique arquitecto do
Estado Novo fascista de Portugal. Na década de 1950, o CEI havia se tornado um viveiro de
atividade política e literária. Esta atividade levou a três antologias e uma série de pequenas
volumes de poesia de reivindicação cultural e protesto social implícito, bem como ao
Extinção do CEI, em 1965, pelas mãos da PIDE (sigla em português para os infames Polícia
Internacional de Defesa do Estado). Em seu apogeu, a lista de membros do CEI lido como
quem é quem dos líderes e escritores nacionalistas africanos lusófonos - em vários casos,
sendo o primeiro e o último a mesma coisa.

UMA POESIA DE REVINDICAÇÃO CULTURAL

Uma poesia "de", em oposição a "sobre" ou simplesmente "na" África é uma forma emotiva
de cultura resistência baseada, em maior ou menor grau, no desejo de mudança social. Com
antecedentes que datam de meados do século XIX, uma poesia de reivindicação cultural
floresceu nas colônias portuguesas antes que qualquer coisa comparável surgisse em outros
lugares ao sul do Saara.

Cabo Verde. Jorge Barbosa (1902-71) publicou Arquipélago (1935; Arquipélago), o

primeiro de seus três livros de uma poesia de reivindicação cultural, dez anos antes de
Léopold Chants d'ombre do Senghor (Canções das trevas). Se o primeiro livro de poemas
de Senghor precedeu os temas e o discurso da Negritude mais rapsódica do poeta senegalês,
Barbosa e outros cabo-verdianos já haviam elaborado poemas nativistas em torno de um
ethos étnico único. "Momento" (por apenas um instante), um dos mais convincentes
nativistas e poemas geocêntricos, codificam o ambiente de melancolia agridoce do
arquipélago no expressão de um sentimento silencioso de ser humano:

quem aqui não sentiu

isso, nosso
melancolia refinada?
o que suspende inesperadamente
uma risada apenas começou
e deixa uma amargura repentina
no meio da nossa alegria
nos nossos corações,
e sem motivo algum
obscurece nossa fala com alguma expressão triste.
(Arquipélago18; tradução minha)

Barbosa, junto com Manuel Lopes (n. 1907) e Osvaldo Alcântara (o pseudônimo de
Baltasar Lopes da Silva [1907-89]), formam uma tríade de poetas pertencentes à Claridade
geração (assim chamada em homenagem ao jornal literário que eles e outros fundaram em
1936). Membros desta geração teve a ideia de um único grupo étnico com uma língua e
ethos crioulo como o material a partir do qual a reivindicação cultural cabo-verdiana
poderia ser moldada.

Angola. Em Luanda, no início dos anos 1950, um núcleo de intelectuais negros, mestiços e
brancos e alunos do ensino médio, membros da Associação Regional dos Filhos Nativos de
Angola (Anangola), reuniram-se em torno da bandeira da reivindicação cultural enquanto
entoavam sua poemas exortativos. "Os Jovens Intelectuais", como se autodenominavam,
fundaram Mensagem (A mensagem), um jornal literário, do qual apenas dois números
foram publicados, em 1951 e 1952, mas que lançou a chamada Geração de 1950, com sua
preponderância de poetas, que invocaram a África e juraram “descobrir” Angola. 2 Dessa
onda inicial de atividade literária surgiu Viriato da Cruz (1928 73), um mestiço que foi o
principal motor de Mensagem e cujos melhores esforços poéticos resultaram em baladas
compostas em um idioma Kimbundu português inovador e hibridizado que revindicou a
cidade semicreolizada de Luanda e, por extensão, uma Angola reinventada.

O poema de Cruz "Sô Santo" (sendo então uma corrupção negra do senhor padrão
português,
que, no título do poema, equivale ao "mister" inglês) conta a história de um morador
Empreendedor e proprietário de terras kimbundu em tempos difíceis. Ao ritmo do rebita,
uma dança popular de Luand, um coro de bessanganas (Kimbundu para "jovens mulheres ")
canta, em kimbundo crioulo:

Mauari-ngana Santo
dim-dom
ual'o banda o calaçala
dim-dom
Chaluto mu Muzumbo
dim-dom ...
[Senhor Santo
dim-dom
descendo a rua ele vai
dim-dom
um charuto enfiado na boca
dim-dom ...].
(166 ; tradução minha) 3

No final do poema, o narrador se pergunta se o Senhor Santo ofendeu os deuses ou se ele é

apenas um símbolo do destino da raça, todos os quais são comentários codificados sobre o
afluxo, por volta do final da Segunda Guerra Mundial, de colonizadores portugueses que
enviaram muitos dos moradores negros e mestiços de Luanda entraram em uma espiral
socioeconômica descendente, à medida que perderam empregos de nível médio para o
recém-chegados e foram forçados, paradoxalmente, a se mudar para favelas (musseques)
que rodeava a cidade baixa europeia. Assim, os membros da Geração de 1950 atingiram a
maioridade numa altura em que Luanda se tornava duas cidades: uma próspera europeia,
com
arranha-céus e comércio movimentado, e um pobre africano, com sua miséria e barato fonte
de trabalho.

Mário António (1934-89), juntamente com outros poetas da sua geração, evocou aquele real
e imaginou a Luanda crioula-kimbundo que existia antes da chegada das vagas de colonos
famílias. Na “Rua da Maianga”, António captou poeticamente, com sentimentalismo e
ironia, um detalhe toponímico que simbolizava o rastejante Europeanização de um bairro
tradicional de Luanda:

Rua Maianga
agora leva o nome de algum missionário ou outro,
mas para nós ainda é a rua da Maianga.
(Crónica da cidade estranha154; tradução minha)

Outros poetas significativos da geração Mensagem são António Jacinto (1924-91), Alda
Lara (1930-62) e Agostinho Neto (1922-79). Este último, sobre quem tenho mais a em
breve, é o mais conhecido poeta de reivindicação cultural e protesto social de Angola.  Além
disso significativos entre os poetas da reivindicação cultural são Aires de Almeida Santos
(b. 1922), Samuel de Sousa (n. 1927), Ernesto Lara Filho (1932-75), António Cardoso (n.
1933), Manuel Lima (n. 1935), Arnaldo Santos (n. 1936), Costa Andrade (n. 1936), e
Henrique Guerra (n. 1937), que abriu caminho e contribuiu para o próximo fases de protesto
social, pró-independência e poesia combativa.

Moçambique. As condições socioeconômicas inter-relacionadas e culturais e políticas

fatores que deram origem ao movimento literário nacionalista de Angola produziram uma
fenómeno do outro lado do continente nas cidades moçambicanas da Beira e, em especial,
Lourenço Marques. Enquanto os intelectuais angolanos se aglutinavam sob a bandeira de
organizações racialmente integradas como Anangola e a Sociedade Cultural de Angola,
grupos comparáveis estavam se formando em Moçambique, mas principalmente ao longo
de linhas de cor.

O apartheid oficializado recentemente na África do Sul e a barreira de cores na propriedade

britânica A Rodesias influenciou diretamente os costumes raciais no vizinho
Moçambique. Como resultado, grande parte da poesia moçambicana de reivindicação
cultural revela um forte senso racial afirmação do que a escrita cabo-verdiana e angolana do
mesmo período.
José Craveirinha (n. 1922), o poeta moderno mais célebre de Moçambique, é um mestiço
que, anos antes da independência, levava a reivindicação cultural e racial à retórica alturas
inigualáveis na escrita africana lusófona. Craveirinha agrediu um aculturado discurso ainda
aliado a um cânone europeu. Com afirmação e postura sardônica, ele escreveu: "Na minha
espessura lábios fermentam / os grãos de sarcasmo que colonizaram minha Mãe África "("
África "em Xigubo15)

Noémia de Sousa (n. 1927) tem a distinção de ser a primeira poetisa de cor escrevendo em
português, e talvez, em qualquer idioma em toda a África Austral. Eugénio Lisboa, um
crítico euro-moçambicano de grande perspicácia, mas com pouca paciência para o que ele
considerou ser uma inépcia artística, caracterizou os poemas de Sousa como prolixos e
balbuciando. Ironicamente, são esses defeitos aparentes que emprestam vigor e urgência a
ela
dicção. A verbosidade e uma busca gaguejante por um modo de expressão liberado foram
os
armas que a mestiça Sousa utilizou, nas décadas de 1950 e 1960, para sitiar os aculturados
língua. A voz de sua persona é gutural e quase frenética em "Sangue Negro" (Black
sangue):

Porque a força do seu vigor conquista tudo!

E nada mais era necessário, do que a incomparável feitiçaria
de seus tambores de guerra clamando,
dundundundun-ta-ta-dundundun-ta-ta,
nada mais do que a loucura crua
de seus ritos mais selvagens e terrivelmente belos ...
- para que eu pudesse tremer
- para que eu pudesse gritar
- para que pudesse sentir, no fundo, no sangue, a tua voz, minha Mãe!
E vencido, vi aquilo que nos une ...
E então voltei às minhas origens milenares.
(Ferreira, No Reino92; tradução minha)

Com apenas um punhado de poemas e nenhum livro em seu crédito, a apaixonada de

Noémia de Sousa voz desbotada cedo, e na década de 1950 ela foi para o exílio voluntário
em Paris (na década de 1980 mudou-se para Lisboa, onde vive hoje). Craveirinha ficou em
Moçambique, onde ele continuou a escrever (até o momento, ele publicou quatro volumes
de poesia) ao longo os anos de guerra e perseguição, dos quais ele próprio foi vítima quando
estava Preso, de 1965 a 1969, como inimigo do Estado. Ambos os poetas estabeleceram um
padrão para um discurso poético que desafiava a própria linguagem de sua composição
aculturada.

Outros poetas notáveis que, nas décadas de 1950 e 1960, buscaram reivindicar uma cultura
A africanidade ou o domínio colonial de protesto em Moçambique são Orlando Mendes (n.
1916), Virgílio de Lemos (n. 1929) e Sebastião Alba (n. 1940). Em linha com o único
composição racial / étnica dos movimentos literários em Lourenço Marques e Beira, é
também vale a pena notar que esses três, junto com a maioria dos poetas que publicam em
Moçambique, naquele período, eram portugueses ou europeus nascidos e criados na
colônia.

Um Poeta São Tomé e Negritude em Portugal. Em 1974, um golpe militar derrubou a

ditadura portuguesa, e em um ano todas as colônias africanas de Portugal haviam sido
independência concedida. Apenas alguns meses depois o golpe, um curioso acontecimento
teve lugar em Lisboa. Léopold Senghor, a convite do A Academia das Ciências de Lisboa
proferiu uma intervenção intitulada “Lusitanismo e Negritude”.

O célebre poeta senegalês atribuiu a queda do deposto regime português à sua abandono do
lusitanismo, que, Senghor assegurou à sua augusta audiência, tem fundamento no caráter
étnico de um povo cuja civilização tem muito em comum com a de África Negra. Segundo
Senghor, os portugueses possuem polidez africana, civilidade, e xenofilia e, como os
africanos, são poetas instintiva e congênita.

Negritude e lusitanismo podem parecer companheiros estranhos, mas a relação data de volta
a bem antes do golpe de 1974.
Em "Portugueses e Negritude", um ensaio de três partes que apareceu pela primeira vez em
1970 em Lisboa. jornal Maria da Graça Freire compara a negritude à ideologia tropicalista
da
Colônias portuguesas. Como prova de uma marca genuinamente portuguesa da Negritude,
Freire citações de "Canção do Mestiço", de Francisco José Tenreiro (1921- 63):

Quando eu faço amor com uma mulher branca

Eu sou branco ...
Quando faço amor com uma mulher negra
Eu sou negra
Oh sim!
(Freire 62; tradução minha)

Embora o poema talvez exemplifique melhor "Mulattitude", a caracterização de Freire de

Tenreiro como poeta da negritude - o jeito português - tem alguma validade. Tenreiro, filho
de mãe africana e pai português na minúscula ilha equatorial de São Tomé, foi levado ainda
criança para Lisboa. Em Portugal ele subiu para um nível sem precedentes alturas como um
estudioso (ele era um professor de geografia), um político (ele serviu no Assembleia
Nacional Portuguesa), um conceituado crítico literário e um poeta consagrado.

Embora sustentado pela direita como prova viva da alardeada tolerância racial de Portugal,
Tenreiro viajou em círculos ideologicamente hostis ao regime. Ele co-editou o Caderno de
poesia negra de expressão portuguesa (1953; Uma coleção de poesia negra em Português), a
primeira antologia do género a ser publicada na esfera portuguesa.

Mário Pinto de Andrade (1928-90), coantólogo angolano de Tenreiro, tem uma

impressionante credenciais anticolonialistas e antifascistas. Foi cofundador, em 1956, do
Movimento Popular pela Libertação de Angola (MPLA), e tem-se distinguido como crítico
literário e um ensaísta articulado e militante que se tornou amigo próximo de Amílcar
Cabral (1924-73), pai da independência da Guiné-Bissau e de Cabo Verde. A morte se
apoderou de Tenreiro antes do aparecimento de seu Coração em África (1964; Com minha
coração na África), que foi emitido postumamente como parte de um volume de sua coleção
Obra poética (1967; Obras poéticas), e que o estabeleceu como formidável Poeta lusófono
africano. E na medida em que Negritude foi lançado na Europa como uma formulação
cultural das ideologias do Pan-Africanismo e consciência negra, muitos dos poemas de
Tenreiro se enquadram nessa categoria (Tenreiro também foi influenciado por Langston
Hughes, Countee Cullen e outros poetas do Renascimento do Harlem). No poema título da
coleção de Tenreiro, a persona proclama:

Com meu coração na África, eu caminho por essas ruas nebulosas de cidade
com a África em meu coração e um ritmo de bebop em meus lábios,
enquanto tudo sobre mim eles sussurram, olhe,
negro (ok) olha, mulato (mesma diferença),
olha, um darky (ridículo).
(Coração126; minha tradução)

A aceitação quase oficial, em Portugal, da Negritude de Tenreiro constituiu, com efeito,

uma adaptação de seu sentido mais amplo de pan-africanismo a uma justificativa atenuante
de um
Ideologia lusotropicalista em descompasso com um mundo em descolonização. De certa
forma, Tenreiro é tão um paradoxo do colonialismo português como são os angolanos e
moçambicanos de Extrativismo europeu que se juntou aos movimentos nacionalistas e
escreveu obras literárias de Revindicação cultural africana e protesto social.

UMA POESIA DE PROTESTO E COMBATE

Alguns intelectuais africanos lusófonos declararam que os seus movimentos literários foram
nasceu na luta, enquanto a Negritude foi concebida na derrota. Por mais exagerado que seja
contenda pode ser, é verdade que na década de 1960, com a eclosão das guerras de
independência em Angola, Guiné-Bissau e Moçambique, reivindicação cultural e a
afirmação racial tornou-se serva do protesto social e da combatividade. Mário de Andrade,
que viveu muitos anos em Paris e que uma vez elogiou a Negritude como uma potente arma
na luta pela independência da África, mais tarde caracterizou a ideologia negra como tendo
sobrevivido à sua utilidade. E em 1972 Amílcar Cabral, durante uma visita aos Estados
Unidos Estados Unidos, disse a um grupo de estudantes afro-americanos que Negritude
tinha pouca relevância para seu povo na luta pela libertação, porque ele e o pan-africanismo
"foram proposta fora da África negra "(Return to the Source62-63). Na verdade, foi
principalmente em Portugal, durante os anos das guerras de libertação em África, que
alguns poetas, incluindo Tenreiro e o angolano Geraldo Bessa Víctor (1917-89), praticava a
arte e aderiu aos preceitos da Negritude, estilo lusitano.

Cabo Verde e Guiné-Bissau. Cabo Verde, como o poeta e contista Gabriel Mariano (n.
1928) argumenta em seu ensaio "Negritude e caboverdianidade" (1958; Negritude e cabo-
verdianismo), o sentido coletivo de singularidade cultural dos cabo-verdianos e a identidade
étnica excluía a necessidade de qualquer ideologia racial importada. E assim é o
arquipélago, cerca de trezentas milhas a oeste do Senegal, intelectuais cabo-verdianos há
muito tempo se apegaram a seu ethos crioulo do mulato biológico, lingüístico e
cultural. (Estimativas colocam a população das ilhas em cerca de 70 por cento de mestiços,
20 por cento de negros e 10 por cento de brancos.)

Escritores do grupo conhecido como Certeza (Certeza - assim chamado em homenagem a

mais um mas um jornal literário historicamente significativo, fundado em 1944) geralmente
evidenciava uma visão mais perspicaz consciência social do que seus antecessores
Claridade. Em 1952 Amílcar Cabral escreveu, no entanto, que embora ambos os grupos
Claridade e Certeza tenham tornado inegáveis contribuições para uma nova consciência
social cabo-verdiana, a sua mensagem tinha que ser transcendeu em favor de uma expressão
poética que revelaria "outra terra dentro de nossa terra "(" Apontamentos "8). 4 A frase do
próprio Cabral foi transcendida pela confissão fervorosa: "Não iremos para Pasárgada!"

A referência a Pasárgada, capital da antiga Pérsia, vem de um poema de Manuel Bandeira, o

célebre poeta modernista do Brasil, que, junto com outros escritores brasileiros, influenciou
profundamente o grupo Claridade. Para a personalidade de Bandeira, Pasárgada era um
Camelot para onde ele escapou para viver fantasias hedonísticas. E seguindo essa linha, o O
poeta cabo-verdiano Osvaldo Alcântara escreveu o "Itinerário de Pasárgada", no qual o
persona expressa um "anseio agudo" por aquele lugar mítico. Escritores e intelectuais cabo-
verdianos militantes aproveitaram a metáfora da Pasárgada para contestar o que eles viram
como o fracasso dos claridosos em lidar com a crônica do arquipélago problemas
socioeconômicos e dependência política. Assim nasceu um movimento literário baseado no
anti-evasão, que é o título de um poema, escrito por volta de 1962, de Ovídio Martins (n.
1928). Com dicção concisa e despojada, a persona de Martins confessa:

Vou gritar
Vou gritar
eu vou matar
Eu não irei para Pasárgada!
(Burness 117)
Sem abandonar totalmente as noções etnocêntricas de singularidade crioula, esses militantes
poetas tentaram localizar o destino de Cabo Verde em um contexto mais africano do que
tinham Antecessores Claridade e Certeza. Eles também protestaram mais veementemente
contra a crônica mazelas econômicas e sociais que assolaram as ilhas, incluindo a
instituição de contratos mão-de-obra que, a partir do século XIX, enviou milhares de cabo-
verdianos camponeses às duras condições das plantações de cacau e café de São Tomé.

Onésimo Silveira (n. 1935), um dos incendiários do grupo antievasionista, narrado, na

poesia e nos contos, os abusos da ilha plantation, onde ele mesmo viveu de 1956 a 1959. As
experiências de Silveira em São Tomé e, mais tarde, em Angola, sem dúvida levou à sua
insistência nas raízes africanas de Cabo Verde, em contraste com a reivindicação de
Claridade de as ilhas como "uma mistura de duas culturas - mas, mais europeia do que
africana" (34; tradução minha). 5

A guerra na Guiné-Bissau, sob a liderança do Partido Africano da Independência da Guiné

[-Bissau] e Cabo Verde (PAIGC), liderou uma série de jovens cabo-verdianos intelectuais
para se identificarem ainda mais com o continente e seu destino. Um tal intelectual,
Felisberto Vieira Lopes (n. 1937), usando o provocativo nome crioulo de Kaoberdiano
Dambará, de autoria de Noti (1964; Night), uma coleção de poemas militantes escrito no
crioulo de Santiago, geralmente caracterizado como o mais africano dos dez ilhas habitadas
de Cabo Verde. 6

Os padrões de colonização europeia, com a imposição de instituições sociais ocidentais e

estruturas econômicas, que nas demais colônias lusófonas deram origem a um pequeno, mas
burguesia indígena significativa, aplicada em um grau muito menor no enclave de Guiné
Portuguesa. Devido em parte à ausência virtual de uma elite aculturada local (a primeira
escola secundária da colônia foi inaugurada em 1949, em contraste com 1917 em Angola e
1860 em a ilha de Santiago de Cabo Verde), o movimento literário moderno da Guiné-
Bissau começou a materializar-se apenas após a independência. Em um sentido muito real,
reivindicação cultural, social protesto, combatividade e uma exaltação da palavra surgiram
quase simultaneamente na poesia da Guiné-Bissau pós-independência. 7

São Tomé e Príncipe. A escrita em português e crioulo sobre as duas ilhas equatoriais que
formam a república de São Tomé e Príncipe é outro diferencial fenómeno na história
singular da literatura africana lusófona. Durante colonial tempos nestas ilhas de plantação
de latifundiários portugueses ausentes, sociais e condições econômicas favoráveis ao
surgimento de uma classe gerencial negra e mestiça conhecidos como filhos da terra, mais
ou menos o equivalente a os crioulos cabo-verdianos. No entanto, ao contrário de Cabo
Verde, com o seu início e atividades culturais e literárias sem precedentes, antes da
independência praticamente não havia movimento literário coordenado em São Tomé e
Príncipe. Muitos dos filhos da terra partiram suas ilhas nativas em tenra idade para serem
educados e muitas vezes para viver suas vidas em Portugal. Tenreiro, com sua poesia
nativística e negritude, quase deu início à modernidade literatura da ilha - em Portugal. Uns
cinquenta anos antes dele, Caetano da Costa Alegre (1864-90), negro filho da terra também
de São Tomé, viveu a maior parte de sua curta vida e escreveu todos os seus poemas,
constantes do volume póstumo Versos (1916), em Portugal.

Alda Espírito Santo (n. 1926), Maria Manuela Margarido (n. 1926) e Tomás Medeiros (n.
1931) formou o núcleo de um movimento literário de São Tomé e Príncipe embrionário,
semelhante, em termos de reivindicação cultural e redação de protesto, ao que ocorreu na
1950 e 1960 em Cabo Verde, Angola e Moçambique. Espírito Santo e Medeiros, de São
Tomé, e Margarido, da ilha menor do Príncipe, atuavam no 1950 na Casa dos Estudantes do
Império (CEI), sediada em Lisboa, onde esfregou ombros com outros escritores militantes
das colônias africanas lusófonas. Mas de os três, apenas o Espírito Santo, após terminar os
estudos em Portugal, voltou ao ilhas, onde lecionou nas últimas décadas do domínio
colonial e onde, depois independência, ela se tornou um funcionário do governo.

É 'nosso o solo sagrado da terra (1978; O solo sagrado desta terra é nosso), um volume da
coletânea de poemas do Espírito Santos, traz como subtítulo Poesia de protesto e
luta. Incluído no volume está "Onde estão os homens caçados neste vento de loucura "(57;
Onde estão os homens caçados neste vento da loucura), um poema escrito na década de
1950 para comemorar o massacre da polícia que em 1953 tirou a vida de quase mil
trabalhadores portuários de São Tomé em greve. Se o Espírito Santo tivesse publicado nada
mais, este poema sozinho teria estabelecido sua reputação na constelação de escritores
africanos lusófonos. 8

Margarido e Medeiros também escreveram poemas nativísticos de protesto, como o

primeiro "Vós que ocupais a nossa terra "(Você, que ocupa a nossa terra) e deste último"
Meu canto, Europa "(A minha canção, Europa). É, no entanto, a Angola e a Moçambique
que se deve buscar os melhores exemplos de eventos literários e obras como artefatos
estético-ideológicos
dos movimentos pró-independência da África Lusófona.

Angola. Em termos quantitativos e qualitativos, a poesia da reivindicação cultural, social

protesto e combatividade, produzidos principalmente por membros negros, brancos e
mestiços da Estrato social médio urbano de Angola, destaca-se na escrita de língua
portuguesa de meados do século XX na África. No português original, poemas de mais de
cinquenta angolanos aparecem em Manuel Antologia de Ferreira No reino de Caliban2. As
antologias, sejam aquelas compiladas por Ferreira, Mário de Andrade, ou, na tradução em
inglês, Wolfers e Burness, incluem, entre os poetas angolanos com maior consciência
social, Agostinho Neto, António Jacinto, António Cardoso, Arnaldo Santos, Costa Andrade,
Deolinda Rodrigues (1939-69?) Jofre Rocha (n. 1941), Jorge Macedo (n. 1941) e Manuel
Rui (n. 1941), para citar apenas um alguns.

Entre o final dos anos 1940 e o início dos anos 1960, Agostinho Neto, que em 1975 se
tornou
O primeiro presidente de Angola, escreveu vários poemas em que as vozes públicas e
privadas fundir-se em expressões de determinação nacionalista e patriotismo
antecipatório. Em outubro de 1960, enquanto prisioneiro político numa prisão de Lisboa,
Neto escreveu "Havemos de voltar" (Nós deve retornar), um hino em que a persona promete
que

para marimbas e pianos de dedo,

para o nosso carnaval,
nós devemos voltar,
para a bela pátria angolana,
nossa terra, nossa mãe, nós voltaremos.
(132; tradução minha) 9

"Havemos de voltar", junto com outros poemas de Neto, foi espirrado fora de Lisboa Prisão
de Aljube para Milão, Belgrado e Dar es Salaam. Ironicamente, quem fala italiano, O servo-
croata e o inglês tiveram acesso ao poema de Neto traduzido antes mesmo de ele ser
disponível, no original português, para a maioria dos angolanos. Quatorze anos depois, após
o golpe, "Havemos de voltar" regressou a Portugal e depois "regressou" triunfantemente
para o seu eleitorado pretendido na Angola recentemente independente.
Os poemas coletados de Neto - como os de vários poetas que viveram no exílio, passaram
tempo na prisão política, ou permaneceram em Angola, onde ao longo dos anos de
repressão
escreveu secretamente - passou da clandestinidade à legitimidade. Quase durante a noite
poemas underground tornaram-se o núcleo de uma literatura nacional. Durante os primeiros
anos de independência, poetas e escritores em geral, cavalgando a crista de uma onda de
patriotismo e a revolução socialista produziu arte circunstancial, repleta de slogans
políticos.

Cerca de quinze anos após a independência, poesia pública - algumas muito boas, outras
dolorosamente ruim - continuou a ser importante enquanto os angolanos tentavam definir o
marcadores e estabelecer os termos da literatura de sua nova nação e de uma nacionalidade
ainda em formação. Com independência política, poemas abertamente combativos e
anticolonialistas perderam seu imediatismo e foram transformados em artefatos
históricos. Tensões entre o vozes públicas e privadas que datam da década de 1950
resultaram, no final da década de 1970, em um grupo de poetas angolanos que, como tento
demonstrar numa secção posterior, cada vez mais apreciou as sutilezas e exaltou o poder da
palavra.

Moçambique. A palavra como mensagem política e instrumento social recebeu especial

expressão entre os praticantes da poesia que viveram ou gravitaram em torno dessas áreas
de
norte de Moçambique que tinha caído, no final dos anos 1960, nas forças da moção
moçambicana Frente de Libertação (FRELIMO). Porque foi, para todos os efeitos, Único
movimento nacionalista de Moçambique, e porque cedo foi capaz de consolidar a sua poder
entre um número substancial de camponeses, a FRELIMO conseguiu institucionalizar um
corpo relativamente pequeno, mas significativo de poesia política e combativa. Esta poesia,
escrito em português, servia para fins didáticos, inclusive de auxílio mnemônico e
ferramenta pedagógica na alfabetização de membros de diversos grupos etnolinguísticos
trouxe juntos sob a bandeira de uma única nacionalidade embrionária. Depois de servir com
frequência finalidade didática nas zonas libertadas do norte de Moçambique e, no exterior,
um fim de elevar o moral entre exilados anticolonialistas e seus simpatizantes, mais do que
oitenta desses poemas foram publicados pelo Departamento de Ideologia da FRELIMO em
dois volumes sob o título Poesia de combate (1971 e 1977; Poemas de combate).
Vários dos poetas incluídos nos volumes são anônimos. Entre os mais conhecidos de
aqueles cujos nomes aparecem são José Craveirinha, Marcelino dos Santos (n. 1929), Rui
Nogar (n. 1932-93), Armando Guebuza (n. 1935), Fernando Ganhão (n. 1937), Jorge
Rebelo (n. 1940) e Sérgio Vieira (n. 1941). Poemas circunstanciais como a "Carta de um
combatente" de Rebelo (Carta de um combatente) e "Na zona do inimigo" de Rui Nogar (na
zona inimiga) deram o tom para os dois volumes. Mas é Marcelino dos Santos quem se
classifica como o primeiro praticante do que pode ser chamado de "poema comunicado".

Versos panfletários, como "Para uma moral" de Marcelino dos Santos.

verdade), é um testemunho e uma codificação das experiências coletivizadas como

requisitos primordiais para um senso de nacionalidade entre diversos grupos étnicos e
classes sociais. Esses militantes, poemas revolucionários escritos por um grupo
relativamente pequeno de indivíduos instruídos são testemunhos para a transição da colônia
para o estado-nação. Um episódio que ilustra a função socioestética holística da "boa"
poesia pública teve lugar em Moçambique pouco depois da independência. O recém-
instalado FRELIMO governo publicou Eu, o povo: Poemas da revolução (1975; I, the
people: Poems of a revolução) em uma impressão sem precedentes de trinta mil
exemplares. De acordo com um
história que circulava em Maputo e na Beira na altura, os vinte e sete poemas da coleção
foram descobertos entre os pertences de um Mutimati Barnabé João, um da FRELIMO
soldado morto em ação. Na realidade, o poeta / lutador da liberdade é um heterónimo de
António Quadros (n. 1931), um poeta português que viveu em Moçambique de 1964 até o
início Década de 1980 e que desempenhou um papel de destaque nas atividades literárias e
culturais dominado, durante os últimos anos do regime colonial, por um pequeno quadro de
politicamente liberais Europeus.

Em vez de uma farsa, o episódio é, na verdade, um teatro revolucionário. No nível verbal

gesto, o poeta combinou suas vozes públicas e privadas para que a mensagem e a forma
coincidir de tal forma que o anterior não coincide - como é frequentemente o caso com
abertamente poesia política - oprima o último. O poeta como testemunha de acontecimentos
importantes no a experiência coletiva vivida dignifica tais ocorrências aterrorizantes,
banalizadas na guerra, como a morte de um estranho pela mão de outro: "E lamento que só
agora, pela mão da morte, / Veio para o mesmo lado da Vida? (João 14; tradução minha)
Quadros / Mutimati é típico de uma série de poetas sérios em todas as antigas colônias que,
embora praticassem uma forma de arte que muitas vezes era transitória em virtude de sua
imediatismo histórico-político, também exaltava a palavra. No final da década de 1970, este
a exaltação da palavra tornou-se um padrão para aqueles que escreviam poesia com um
sentido de construir.

POESIA COMO EXALTAÇÃO DA PALAVRA

Angola. Em comemoração à independência de Angola, Manuel Rui escreveu, na sua

"Poesia
necessária "(poesia essencial)," De novas palavras também se faz um país / neste país feito
de poemas "(II Poems em novembro20; tradução minha). 10 De fato, um desordenado vários
ex-lutadores pela liberdade e outros nacionalistas foram escritores que começaram seu
carreiras literárias simultaneamente com o despertar de sua consciência política. Rui, quem
ele self serviu como alto funcionário do governo, faz parte de uma coorte de poetas
angolanos que procuraram expressar realidades sociais em mudança e produzir uma nova
poesia angolana. Junto com Rui, o principal desses poetas é Arlindo Barbeitos (n. 1941),
cuja Angola, Angolé, Angolema (1976; Angola, salve Angola, a palavra Angola),
contribuiu para um novo dicção poética no país incipiente. No prefácio do volume,
Barbeitos afirma seu intenção de evitar "os caminhos convencionais da poesia africana da
portuguesa expressão ", com a qual ele pretende se livrar do manto de dependência cultural
inerente nessa denominação antiquada e para evitar os clichês de reivindicação cultural,
protesto, e combatividade. Barbeitos afirma ainda que "a poesia é uma simetria ficcional
entre palavras e coisas, expressão e realidade "(2), como evidenciado por estas linhas de um
de seus poemas sem título:

Na floresta
de seus olhos
só a noite é vista
Na noite
do leopardo
apenas olhos são vistos
Na madrugada
Da noite
apenas seus olhos são vistos
e
em seus olhos de leopardo
apenas a floresta é vista.
(45; tradução minha) 11

Barbeitos e outros poetas de sua geração descobriram o que "primitivos", como os

Kwanyama do sudeste de Angola, há muito tempo sabia, e o que muitos dos aculturados
abandonaram seu zelo revolucionário para moldar a arte a partir de abstrações: a poesia -
seja intimista ou popular, como um compromisso fictício entre expressões e realidade,
frequentemente sugere tanto quanto afirma, o que é, obviamente, a essência da simetria
entre palavras e coisas.

Da mesma forma, Ruy Duarte de Carvalho (n. 1941), um angolano de origem portuguesa,
tem fraseado concretista combinado com a tonalidade de antigos cantos africanos para
produzir poemas, coletados em três volumes finos, que são codificações visuais, auditivas e
cinéticas da cultura e práticas sociais dos povos nômades do sul de Angola. Assim como o
Rui e Barbeitos, Carvalho apresenta algumas reflexões sobre a natureza da expressão
cultural angolana em uma nova era: “A questão da cultura [em Angola] é, em última
análise, uma questão de lore. Hoje podemos identificar, de forma abstrata, é claro, três tipos
de tradição: tradicional tradição, a tradição que vem da experiência colonial e a tradição
revolucionária cujo emergência e disseminação caracterizam o presente ”(“ Angola ”48;
tradução minha).
"Revolucionário", neste sentido, transcends as glosas retóricas carregadas de mensagens de
convulsão política; em vez disso, tem que fazer com a reestruturação formal e temática da
cultura dentro de um prazo aberto e contexto espacial circunscrito.

O caráter aberto também é de natureza social e um fator inegável na singularidade de A

literatura aculturada da África Lusófona é a presença imponente de somaticamente
Indivíduos europeus entre escritores engagé de Angola e Moçambique, para citar os dois
ex-colónias portuguesas que mais frequentemente chamam a atenção do mundo
exterior. Dentro a linguagem da mídia ocidental, essas duas nações do sul da África - uma
região que na maioria das vezes chega às manchetes na Europa e na América por causa de
conflitos raciais - têm governos "dirigidos por negros". Ainda em Angola e Moçambique
rotulagem racial, em qualquer nível oficial, é nada menos que heresia. Idealisticamente,
essa falta de categorização racial constitui um exercício progressivo de
democracia; pragmaticamente, o daltonismo oficial é um componente do esforço para criar
uma única nacionalidade, independentemente do grupo étnico ou raça (tribalismo e
distorções baseadas na cor são dois legados negativos do colonialismo regra). Além disso, o
pragmatismo também dita que essas novas sociedades usem todas as suas recursos, sejam os
indivíduos africanos, europeus, indianos ou mistos ancestralidade. 12 Apesar do idealismo e
do pragmatismo, mesmo os mais abertos forasteiro, seja da Europa, América ou outros
países africanos, pode experimentar em menos surpresa moderada ao verificar que vários
dos contemporâneos mais proeminentes de Angola escritores, como os poetas Carvalho,
Barbeitos, Costa Andrade e David Mestre (b. 1948), são fenotipicamente europeus.

Em Angola e Moçambique, alguns escritores de ascendência europeia exibiram um

africanidade supercompensatória e zelo revolucionário. Mas poetas como Carvalho,
Barbeitos e Mestre não compensaram tanto quanto tentaram combinar essas experiências
históricas e culturais distintas. Em alguns dos melhores de Poesia lusófona africana, por
membros dos três grupos sócio-raciais, estes as combinações ultrapassaram as
categorizações com exaltações imaginativas da palavra.

Cabo Verde. Após a independência o imperativo da reintegração de um tempo histórico e o

espaço geográfico ocupou a atenção dos poetas em todas as cinco nações emergentes da
África de língua portuguesa. Em Cabo Verde, esta reintegração poética do tempo e do
espaço
tem implicações especiais para as outras ex-colônias. Começando com a ascensão do
nacionalismo cabo-verdiano e culminando com independência, um ethos crioulo,
combinado com uma sensação intensificada de uma época africana e espaço, deu um teor
especialmente épico à exaltação da palavra pelos poetas. Arlindo Barbeitos
cunhou o termo angolema para invocar e codificar uma nação "feita de poemas". Para
similar
efeitos, o poeta cabo-verdiano Corsino Fortes (n. 1933) deu o título Pão e fonema
(1974; Pão e fonema) para sua coleção de poemas. Um símbolo de sustento humano junta-
se com a força do puro enunciado para exaltar a palavra, que, na poesia de Fortes,
frequentemente atinge níveis épicos. Pão e fonema contém três cantos, e a voz poética,
como se inspirado por uma musa crioula, assume proporções heróicas nos vinte e dois
poemas do volume, que pode ser lida como uma única narrativa. Fortes é bilíngue
(português-crioulo) fantasmagoria e seus voos épicos de surrealismo são uma exaltação da
palavra que revela metaforicamente Cabo Verde nas suas dimensões cósmicas.

Não menos exuberante, João Varela (n. 1937), sob o pseudónimo crioulo de Timóteo Tio
Tiofe, escreveu o longo poema O primeiro livro de Notcha (1975; primeiro livro de Notcha
-
Notcha sendo o apelido crioulo do avô de Varela). Sem falsa modéstia, Varela confidencia
em seu prefácio que "Suponho que escrevi um poema que minha geração espera ou
esperava de mim "(8; tradução minha). Aparentemente, a mesma musa crioula que inspirou
Fortes também obrigou Varela a contar os feitos de um povo histórico. Mas Varela tinha
adiou a sua cabo-verdianidade durante um longo interlúdio na Europa, onde, sob o nome de
João Vário, escreveu versos metafísicos. O narrador de O primeiro livro de Notcha retorna
como um pródigo para reclamar seu direito de nascimento e de seu povo no poema épico
seu geração esperada dele. O resultado é um pastiche verbal e imagético que ultrapassa A
poesia de Fortes na fantasmagoria surrealista. O que mais distingue o poema de Varela é a
sua regeneração discursiva e crescente do povo cabo-verdiano no seu tempo histórico,
Espaço africano e o proverbial desejo de viajar. A persona se torna profética em sua dicção
regenerativa e re-africanização espiritual de Cabo Verde:
Porque dirão: há um homem deste século,
um homem da África, sob sua mangueira
e sob seu mamão, um homem
anseio por público e história ... "
(13; tradução minha)

Os versos elevados de Fortes e Varela refletem uma tendência à retórica exultante na

contemporaneidade Poesia cabo-verdiana. Um dos melhores praticantes contemporâneos
deste tipo de linguagem verbal exuberância é Oswaldo Osório (n. 1937). Osório, junto com
Arménio Vieira (n. 1941) e a exaltação mais contemplativa da palavra por este último,
forma o núcleo de um importante geração de poetas cabo-verdianos. Enquanto muitos
escritores cabo-verdianos viviam no estrangeiro - alguns em exílio voluntário - Osório e
Vieira permaneceram nas ilhas, onde eles testemunharam os eventos que acompanharam as
mudanças sociais e políticas e escreveram poemas dessas experiências, antes e depois da
Independência, que ajudaram a dar continuidade a um fio literário que se tornou tênue no
final dos anos 1960 e no início dos anos 1970. No decorrer Nesse período Osório escreveu
os poemas patrióticos contidos em sua exuberante, embora de alguma forma
pretensiosamente, intitulado Caboverdeamadamente, constnção, meu amor (1975; Cabo
Verde- com amor, construindo uma nação, meu amor) e os poemas espiritualmente épicos
de O cântico do habitante (1977; O hino do habitante). Por sua vez, em um volume que traz
a decisão título despretensioso de Poemas (1981; Poemas), Vieira reunia cerca de sessenta
poemas - vários deles vencedores de prêmios - escritos entre 1971 e 1979. Embora A
persona de Vieira fala mais freqüentemente em particular, tanto ele quanto a figura de
Osório significativamente entre os cabo-verdianos que regenerariam uma poesia nacional
por exaltando a palavra.

Guiné-Bissau. Neste pequeno país da África Ocidental, espremido entre o Senegal e o

República da Guiné, a oratura tradicional de vários grupos etnolinguísticos tinha começado,
durante a longa guerra de guerrilha, para influenciar a escrita em português e o português
crioulo baseado. Os poemas publicados em Mantenhas para quem luta! (1977; Salve
aqueles
que lutam!) e Antologia dos jovens poetas (1978; Antologia dos jovens poetas) manter o
interesse como artefatos estético-ideológicos atrasados, mesmo que a reivindicação, o
protesto anticolonialista e a combatividade vêm um pouco depois do fato. Como pode ser
esperado, muitos desses poemas são hinos cheios de clichês. Existem, no entanto, alguns
entre esses poetas iniciantes que conseguem transformar aquela frase rara ou capturar
aquele momento inefável que dá mesmo à arte abertamente política um sentimento e
integridade que
ultrapassar sua mensagem explícita. Um desses poetas é Helder Proença (n. 1956), vários
dos quais poemas aparecem em ambas as antologias. Mas talvez seja com cinco poemas
publicados em 1979 em a revista lisboeta África que Proença concretiza o seu verdadeiro
potencial. “Pérola cintelante "(A pérola cintilante) e" Reconstrução, se! ... "(Reconstrução,
se!..) exibir uma complexidade verbal que medeia entre o solilóquio intimista e o voz
coletiva.
O golpe de 1980 que derrubou o governo de Luís Cabral também gerou uma espécie de
golpe nos incipientes processos de integração cultural nacional na Guiné-Bissau. UMA
vítima do que alguns chamaram de conflito político de inspiração étnica foi Mário de
Andrade, que, embora angolano, tinha servido no governo de Luís Cabral como guineense
ministro da cultura. 13 Andrade foi mentor dos jovens poetas que, nas cidades de Bissau e
Bolama começaram a organizar-se em torno da integração cultural nacional. O revés foi, no
entanto, temporário. Em meados da década de 1980, e com o ímpeto dos dois modestas
antologias do final dos anos 1970 e a liderança de escritores e intelectuais como Proença, os
jovens poetas começaram a trabalhar novamente para a obtenção de um título literário
nacional expressão.

Moçambique. No final de 1971 e início de 1972, na capital colonial de Lourenço Marques,

Rui Knopfli (n. 1933) e JP Grabato Dias (outro pseudônimo de António Quadros, da fama
Mutimati João) coordenou os três números da Caliban, e jornal de poesia despretensioso,
mas desarmadoramente importante, que, como o título sugere, teve muito a ver com a
linguagem como capacitação. Vários anos depois, na República Popular de Moçambique, a
influência duradoura de Craveirinha e o legado de Caliban foram pontos de partida para
uma nova expressão poética moçambicana.

Um dos primeiros herdeiros importantes de um legado estabelecido durante os últimos anos

de colonialismo é Luís Carlos Patraquim (n. 1953), autor de Monção (1980; Monção), a
volume que marcou o início de um período de poesia inovadora em Moçambique. De
patraquim “Metamorfose”, poema dedicado a Craveirinha, começa: “quando o medo puxou
luz para o city / eu era menino ", verso inspirado no" Lustro à cidade "deste último vem à
cidade), publicado originalmente no primeiro número da Caliban. Craveirinha usado
símbolos totêmicos grotescos e imagens surrealistas opulentas para transmitir, no entanto
cripticamente, uma mensagem de resistência cultural e protesto social:

Hiena velha
olhos manchados de sangue
suga a angústia dos meus rins
e com dentes de aversão carnívora
roer a medula inquebrável dos meus sonhos.
(Caliban I: 22; tradução minha)

A poesia igualmente onírica e sensual de Patraquim tem uma exuberância tropical que
supera metaforicamente o medo e testa as águas da experimentação. Através disso senso de
liberdade estética e temática desafiava a linguagem prescritiva de discurso poético
revolucionário - ainda prevalente em Moçambique no final dos anos 1970 – e resultou em
simbologia às vezes esotérica, o uso de imagens oníricas por Patraquim é um declaração de
libertação cultural. Em "Adágio" Patraquim constrói uma ecologia de tropical sensualidade:

Eu abro as cortinas da tarde

ter você totalmente
dentro do poema
e vestido com sua capulana você passa pela minha janela
e seu corpo é como as dunas
plantado com pinheiros
murmurando perto
a fúria das ondas
caindo suavemente
no meu gesto.
(Monção38; tradução minha)

O significado literal da palavra italiana adagio é "à vontade", um estado que descreve o
postura estética e ideológica de um grupo de poetas sérios da África Lusófona no penúltima
década do século XX. Ficção em prosa africana em português Apesar das dificuldades
materiais e políticas de publicação de obras em prosa no período colonial África Lusófona,
membros das elites aculturadas sabiam que contos e romances eram componentes
indispensáveis de qualquer corpus de obras que presume-se que constitua uma literatura
nacional. O romance, como o poema épico antes dele, é um ícone cultural e marcador
linguístico de um povo, especialmente aquele que busca reescrever a história e se consolidar
em uma nacionalidade. Mesmo antes de o nacionalismo se cristalizar em A África
Lusófona, aqueles intelectuais aculturados que começaram a definir a história a partir de a
perspectiva deles, e não a dos ex-colonialistas, respondeu ao desejo de contar histórias e o
desejo de relacionar experiências individuais e compartilhadas. Não só socialmente
consciente escritores de ficção em prosa enfrentam barreiras econômicas e materiais, mas
também tiveram que lutar com preocupações decorrentes em parte da existência, a partir do
final do século XIX, da novela colonial. Cultivado por expedicionários portugueses,
missionários, aventureiros e colonos, este subgênero de contos e romances etnográficos
carrega tais títulos
como Princesa negra: O presço da civilização em África (1932; Princesa negra: O preço da
civilização na África), de Luiz Figueira. Esses romances eram retratos exóticos do modos e
costumes dos povos descritos como existindo nas margens da civilização.

Em meados da década de 1950, aqueles escritores negros, mestiços e brancos se

comprometeram com uma reivindicação da cultura africana e sistemas de crenças
encontraram narrativa em prosa ideal para a adaptação oral tradições à expressão literária
aculturada. E aí estava o perigo, pois não importa quão nobres e politicamente bem
informadas suas intenções, esses escritores aculturados que oratura simulada ou histórias
modeladas em português sobre pré-coloniais ou semiassimiladas as sociedades corriam o
risco de parecer paternalista ou condescendentemente folclórico.

ETNOGRAFIA E REALISMO SOCIAL

A narrativa etnográfica e o texto literário que simulam a expressão oral podem atingir
integridade artística somente quando sua linguagem é adequada aos referentes sociais e
culturais. Consciente ou intuitivamente, os escritores engagé sabiam que as palavras e a
sintaxe que eles usavam para capturar e transmitir pelo menos a essência da cosmovisão
incorporados em línguas indígenas e valores culturais. Existem alguns precursores
importantes daqueles que buscaram essa linguagem "certa". Dentro Angola, António de
Assis Júnior (1878-1960), um de um punhado de africanos assimilados que disparou as
primeiras salvas de autodeterminação nas colônias portuguesas, publicou O segredo da
morta (1934; O segredo da morta). Romance de costumes legendado angolenses (Romance
de costumes angolanos), este romance é uma curiosa mescla da narrativa estilo de Victor
Hugo, um enredo que lembra uma obra de Anatole France, uma fé positivista em um
processo civilizador e uma visão política republicana. Mas fiel ao seu subtítulo, Assis Júnior
também encheu seu romance com provérbios Kimbundu e representações dos caminhos e
costumes daqueles com quem ele simultaneamente se identificou e caracterizou como o
"outras." Os primeiros escritores, como Assis Júnior e Fausto Duarte (1903-55), a Cape
Mestiço verdiano que viveu na Guiné-Bissau e escreveu vários romances sobre a
Mandinkas e outros grupos étnicos locais deram um toque mais simpático ao novela
colonial convencional.

Fernando Castro Soromenho (1910-68), nascido em Moçambique para pais portugueses e

criado em Angola, qualifica-se, segundo alguns historiadores, como o pai do romance
angolano moderno. Embora ele tenha começado a escrever trajetória dentro da tradição do
romance colonial, em sua segunda fase Soromenho escreveu Terra morta (1949; Terra
morta) e a póstuma A chaga (1970; A ferida que sangra) para dramatizar o choque de
culturas e a exploração inerente ao social colonial estruturas. A combinação de
neorrealismo e etnografia de Soromenho estabeleceu um padrão para o realismo social e
reivindicação cultural que informam grande parte da prosa de ficção produzida nas décadas
de 1950 e 1960 por escritores engagé de Angola e Moçambique.

Ao avaliar a singularidade geral da escrita africana lusófona, devemos levar em conta que
durante décadas a maioria dos escritores das ex-colônias portuguesas limitaram contato com
as correntes literárias no resto da África. (Um punhado desses escritores, especialmente
aqueles que viveram ou viajaram pela Europa, tinham algum conhecimento de outros
Literaturas africanas, bem como a poesia anglófona, francófona e Diásporas hispanófonas
das Américas.) Por outro lado, os intelectuais da As colônias lusófonas tiveram contato
longo e sustentado com correntes literárias e acesso a obras de Portugal e do Brasil.  Em
meados do século XX, aos olhos de muitos membros das elites indígenas de Cabo Verde,
Angola e Moçambique, o Brasil foi um modelo. Além disso, muitos desses intelectuais
abraçaram a ideologia lusotropicalista que romantizou o Brasil como um novo mundo nos
trópicos onde europeus, africanos e Povos, valores, línguas e costumes ameríndios se
misturaram harmoniosamente.

Num plano menos romantizado, embora ainda um tanto idealizado, o modernismo brasileiro
e O regionalismo nordestino deu origem a um romance sociológico de reivindicação
cultural, que influenciou o neo-realismo português e, juntamente com este último, envolveu
a imaginação de vários escritores africanos lusófonos. Os movimentos culturais e literários
brasileiros e o neo-realismo de Portugal contribuiu para o surgimento de uma comunidade
relativamente pequena, mas corpo significativo de contos e romances realistas em Cabo
Verde, Angola e Moçambique.

Cabo Verde. Cronologicamente, os cabo-verdianos, pela consolidação precoce do seu elite

intelectual, foram os primeiros africanos lusófonos a produzir uma série de características
contos e romances. Imbuídos da noção da originalidade crioula de suas ilhas, os Os
intelectuais da Claridade viam Cabo Verde como uma espécie de mini-Brasil. Alguns até
afirmaram que seu pequeno arquipélago havia superado o gigante sul-americano como um
exemplo de homogeneidade biológica e cultural nos trópicos.

Um dos mais ferozes defensores da preeminência crioula de Cabo Verde na o chamado

espaço português foi Baltasar Lopes da Silva, cuja poesia apareceu sob o pseudônimo
Osvaldo Alcantara. Já em 1937, nas páginas da Claridade, Lopes da Silva publicou trechos
de seu romance Chiquinho (1947), que, em oposição ao novela colonial, ele legendou um
romance caboverdeano. Lopes da Silva dá o tom de seu bildungsroman tropical com um
epigrama no crioulo de suas ilhas nativas de barlavento: "O corpo escravo parte / o coração
sem algemas permanece" (tradução minha). Querer ficar e ter que sair (e vice-versa) é uma
intertextualidade tema e motivo estrutural na ficção social realista cabo-verdiana. A decisão
de Chiquinho de zarpou para New Bedford, Massachusetts, como seu pai havia feito anos
antes, completa a estrutura socialmente homóloga do romance. Além disso, na literatura
cabo-verdiana um força centrífuga (ou seja, desejo de viajar e o imperativo econômico para
emigrar) justapõe com uma força centrípeta (ou seja, um apego sentimental à terra).

Manuel Lopes, colega da Claridade de Baltasar Lopes da Silva, escreveu dois romances em
torno o tema-motivo diádico de partir / ficar. Muito do apelo de Manuel Lopes Chuva braba
(1956; Chuva torrencial) e Flagelados do vento leste (1959; Vítimas de vento leste)
encontra-se no nativismo do autor, semelhante ao que caracteriza muitas romances do Novo
Mundo dos séculos XIX e XX, como os do Brasil nordeste. Nessas narrativas de "fronteira"
as forças da natureza (nos romances de Manuel Lopes, o devastador Harmattan que sopra
do Saara e a seca resultante) grandeza da prosopopéia.
Para Manual Lopes e outros da sua geração, Cabo Verde era uma terra agreste onde aqueles
quem sobreviveu teve que perseverar em face da adversidade. O Darwinismo Social que
informa a prosa de Manuel Lopes de ficção, bem como a sua poesia, conduzida
posteriormente, cabo mais militante Verdianos alternadamente para elogiar e criticar as
obras do escritor pioneiro. Eles elogiaram Chuva braba porque o protagonista, depois que as
chuvas vêm, resolve ficar no terra ancestral em vez de emigrar para o Brasil. Mas eles
criticaram Lopes e outros Claridade intelectuais por evadir a questão do domínio colonial
como a fonte última do endêmicas doenças sociais e econômicas das ilhas. Manuel Lopes,
Baltasar Lopes da Silva, e a maioria dos escritores de sua geração não chegou a desafiar a
ordem política, mas seu realista social funciona, como reformulações de um discurso
fictício aculturado, constituíram textos significativos de resistência cultural.

António Aurélio Gonçalves (1902-84), terceiro grande escritor do grupo Claridade,

antecipou as preocupações dos antievasionistas ao caracterizar o principal determinantes da
literatura cabo-verdiana como “a convicção de que houve um cabo-verdiano a originalidade
regionalista, a necessidade de chamar a atenção e protestar contra uma crise económica
provocada pela seca, o abandono do porto de São Vicente, e a dificuldades trazidas pelo
fechamento da emigração para a América do Norte "(xxix; meu tradução). As cinco novelas
de Gonçalves retratam cabo-verdianos enredados em situações causados pelos problemas
crônicos do arquipélago. Todos os personagens principais de Gonçalves são mulheres
obstinadas, como Nita, a protagonista de Noite de vento (1970; A windy noite), que
desafiam as regras que regem as relações convencionais homem-mulher em um ambiente
social ambiente em que os sindicatos temporários são uma função da crise econômica e do
emigração masculina de longa data. Nas histórias de Gonçalves as mulheres são o foco da
rebelião contra o sistema; implicitamente, são metáforas de protesto.

O protesto social se intensificou nos contos de membros da próxima geração,

particularmente aqueles associados com Certeza. Henrique Teixeira de Sousa (n. 1918),
com o seu "Dragão e eu" (1945; Dragão e eu) e Gabriel Mariano, com "O rapaz doente"
(1957; O menino doente), foram mais explícitos em seus retratos neorrealistas de Cabo
Verde males sociais. Ao longo dos anos, o que os claridosos rotineiramente chamam de
singularidade "regionalista" – em outras palavras, Cabo Verde como uma região única no
espaço português - evoluiu para uma
ethos que alimentou posteriormente sentimentos nacionalistas e pan-africanistas. Escritores
de prosa, durante as duas últimas décadas do domínio colonial, buscou com seus contos
sociológicos e romances para fornecer a substância histórica desse ethos, assim como poetas
como Corsino Fortes recorreu ao verso heróico para celebrar os cabo-verdianos como povo
histórico. Teixeira de Sousa subordinou a qualidade lírico-nostálgica do ethos ao
sociológico
documentação em vários contos. E com Ilhéu de contenda (1978; Ilha de contenção),
Teixeira de Sousa expandiu seus curtos docudramas em um monumental romance histórico.

Desde o seu início nos anos 1940 muita ficção cabo-verdiana, incluindo Teixeira de Os
romances de Sousa conservam um neo-realismo um tanto antiquado. Mas também há algo
pouco convencional sobre muitas dessas obras, desde os romances góticos tropicais de
Manuel Lopes a Luís Romano's (n. 1922) Famintos (1961; Os famintos), um decididamente
não romance, apesar de sua semelhança estilística e temática com alguns Ficção
brasileira. 14 Historicamente, a crença, por parte de escritores cabo-verdianos de diversos
convicções políticas, na singularidade de sua cultura - sejam regionais dentro do Esfera
portuguesa ou como extensão sui generis da África - tem contribuído para que
anticonvencionalidade representada em romances e contos.
Por causa de fatores históricos que permitiram a formulação inicial dos termos de um ethos
único, Cabo Verde, com menos de 200.000 habitantes, deu origem - antes de o fato - para
uma literatura "nacional". A preeminência literária crioula de Cabo Verde não obstante, é,
no entanto, o meio mais amplo de Angola que produziu alguns dos exemplos mais
convincentes de escrita etnográfica e neorrealista em um conflito colonial esfera da ação
social.

Angola. Oscar Ribas (n. 1909), Luandamestiço, embora cego desde os vinte anos. um,
angolano cuidadosamente documentado (principalmente Kimbundu) tradição em obras
etnográficas ficcionalizadas como Uanga: Romance folclórico angolano
(1951; Encantamento: um romance folclórico angolano). Entre os membros da Geração de
1950, os irmãos Guerra, Henrique (n. 1937) e Mário (n. 1939, também conhecido como
Benúdia), cultivou histórias de reivindicação cultural baseadas em indígenas angolanos
sociedades. Na mesma linha da etnografia ficcional, Henrique Abranches (n. 1932)
produziu A konkhava de Feti (1981; Feti's Hatchet), a recriação romanesca de uma lenda
dos povos do sul de Angola. 15

Outro escritor digno de nota é Manuel Pacavira (n. 1939), cujo Nzinga Mbandi (1975) narra
as façanhas da lendária rainha angolana, que no início O século XVII liderou uma aliança
de grupos tribais na resistência à dominação portuguesa. A obra de Pacavira é considerada o
primeiro romance histórico produzido em Angola. Assim como os poetas, os escritores de
ficção entre os Jovens Intelectuais alcançaram alguns de seus melhores sucessos ao
estabelecerem as suas obras na cidade de Luanda. Em sua Crónica da cidade estranha
(1964; Crônica desta cidade incomum) e Farra no fim de semana (1965; Fim de semana),
Mário António adoptou a crónica, que se desenvolveu como uma obra literária subgênero
no Brasil, para retratar o dia-a-dia aparentemente subjugado, mas socialmente carregado
existência da classe média mestiça de Luanda. Muito do sucesso das crónicas do António
decorre da habilidade do autor em converter a ambivalência dos relativamente privilegiados
mulato, empoleirado precariamente em uma saliência social na "incomum" cidade colonial,
em algo mais do que a declaração neorrealista convencional sobre a mestiça capturada entre
dois mundos. Em suas crônicas, o "verdadeiro" mulato - ou seja, o filho legítimo de pais
mestiços estáveis, em oposição aos filhos mestiços muitas vezes ilegítimos de um negro
mãe e um pai branco - expressa sua angústia no espaço alienante do colonial Luanda. A
crónica, como codificação literária dos acontecimentos do quotidiano, convinha aos fins do
angolano. intelectuais que buscam definir as dimensões temporais e espaciais de uma
realidade colonial
isso em si parecia uma ficção. Farra no fim de semana dá uma guinada psicológica diferente
à dicotomia convencional da cidade e do campo quando um grupo de mulatas se reúnem em
uma casa à beira-mar, na periferia da cidade, para uma festa que dura a noite toda os
expulsa para uma espécie de zona crepuscular entre o burburinho do moderno, Cidade
europeizada e um mundo primitivo mistificado, que inspira um dos foliões a colocam a
pergunta retórica: "Você não acha as músicas deles muito bonitas, despreocupadas,
realmente a imagem de um povo que ainda valoriza a alegria de viver? ”( 49 ; meu
tradução).

Da mesma forma que qualifica as trivializações que se situam entre a ilusão e a realidade,
Arnaldo Santos (n. 1936) escreveu Quinaxixe (1965) (o nome de um antigo bairro de
Luanda)
e Tempo de munhungo (1968; Tempo de vertigem), duas coleções de crônicas que
capturam
a essência do absurdo nas contradições sociais e culturais inerentes ao cotidiano de uma
cidade em conflito consigo mesma. A crônica-história "Bessanganas de mentira" (faz de
conta africano donzelas) gira em torno de uma reunião social de "verdadeiras" mulatas,
durante a qual duas mulheres enfeitadas com túnicas Kimbundu coloridas posam para
fotos. No auge do a postura de um convidado perplexo observa que "nós exotizamos nossa
própria raça" (Munhungo57). As crônicas de António retratam encontros psicologicamente
carregados entre a classe média colonizados que contemplam inexpressivamente seus
lugares ambivalentes em uma cidade dividida por seus Africanidade e aquele tropicalismo
de definição europeia que deu à Luanda colonial sua reputação como o Rio de Janeiro da
África. Os personagens das crônicas de Santos se entregam em ruminações filosóficas que
acrescentam reflexividade à narrativa social realista.

As obras de ambos os escritores transmitem uma sensação de espera que algo aconteça, e
este fictícioar de expectativa ajudou a estabelecer uma estrutura temática para a prosa
contemplativa ficção que surgiria em Angola após a independência. Outras narrativas curtas
significativas, escritas após a Independência e ambientadas em Luanda, são JofreRocha
(pseudônimo de Roberto de Almeida, n. 1941) Estórias do Musseque (1977; Contos
Musseque) Jorge Macedo (n. 1941) Gente de meu bairro (1977; Gente do meu bairro) e
Dizanga dia muenho de Boaventura Cardoso (n. 1944) (1977; O lagoa da vida) e O fogo da
fala (1980; O fogo das palavras). Todas essas obras constituem retrabalhos de linguagem
aculturada e validações de valores culturais engendrados em um mudando o meio urbano.

Moçambique. João Dias (1926-49) nasceu em uma família africana de classe média

emLourenço Marques. Seu legado para uma literatura emergente aculturada é Godido
(1952), um coleção de contos publicada postumamente. Se Dias é autobiográfico e histórias
jornalísticas pressagiavam o início de uma genuína ficção em prosa moçambicana, então
Nós matamos o cão tinhoso (1964; We Killed Mangy Dog and Other Mozambique
Histórias, 1969), de Luís Bernardo Honwana (n. 1942), foi esse início. A tradução para o
inglês do livro de Honwana tem a distinção de ser a primeira Obra lusófona da África a ser
incluída na série de escritores africanos de Heinemann. O principal apelo das histórias vem
do tempo e ritmo narrativo do autor, seu uso humorístico da ironia e sua capacidade de
combinar os estilos do neo-realismo e do oral expressão de suas próprias origens Ronga.
Embora existam várias outras obras dignas de nota, como o romance racial de Orlando
Mendes Portagem (1965), até Independência Nós matamos a cão tinhoso foi a obra em
prosa quintessencialmente de Moçambique. Com a história do título da coleção, bem como
com "Papa, Snake & I "e" Dina ", Honwana estabeleceram os contornos epistemológicos de
um Ficção em prosa moçambicana.

AS ESTRATÉGIAS VERBAIS DE QUATRO ESCRITORES ANGOLANOS

José Luandino Vieira. Nasceu José Vieira Matéus da Graça, em 1935, no interior de

Portugal, e criado a partir dos cerca de um ano em Luanda, José Luandino Vieira qualifica-
se como um verdadeiro fenómeno no domínio das letras africanas lusófonas. O filho de um
sapateiro, Luandino (o nome pelo qual é mais conhecido) cresceu em e em torno dos bairros
da classe trabalhadora e favelas de Luanda com companheiros de brincadeira dos três
grupos racial-sociais, em um mundo dominado por alimentos africanos, música e cadências
verbais. A cidade e a infância (1957; A infância e a cidade), a primeira de Luandino coleção
de histórias, escrita quando ele estava no final da adolescência, traz a dedicatória: "Para
você, companheiros de infância. " Em 1959, acusado de ser simpatizante do MPLA,
Luandino passou um mês em Luanda. cadeia; em 1961, ele foi preso novamente por
distribuir panfletos subversivos. Quando chegar a hora Luuanda (1964; Luuanda: Short
Stories of Angola, 1980), a sua primeira grande obra de ficção, apareceu na imprensa,
Luandino começou a servir quase onze anos como político prisioneiro. E foi na prisão,
principalmente no infame campo de concentração do Tarrafal, que Luandino escreveu pelo
menos quatro dos seus oito livros de contos e um dos seus dois romances. Embora tenha
escrito todas as suas obras publicadas antes da independência, Luandino teve o maior
influência na prosa de ficção angolana dos anos 1970 e 1980. Ele é uma linguagem
inovador e criador de um subgênero que chama de estória, termo que prefere ao conto
convencional (conto). Segundo a autora, estória é a que mais se aproxima Equivalente em
português de musoso, uma palavra Kimbundu que significa "fábula" ou "moral narrativa.
"Além disso, Fernão Lopes, o cronista do século XV aos portugueses reis, usava estória
para significar "narrativa". E João Guimarães Rosa, que revolucionou narrativa brasileira
contemporânea, definida estória como uma curta epopéia popular. As palavras A
interconexão do kimbundo, do português e do Brasil atendeu às tentativas de Luandino
formular uma forma literária e uma linguagem hibridizada e exclusivamente
angolana. Muitos escritores, de Cabo Verde a Moçambique, adoptaram desde então estória
como termo genérico.

Luandino, cujo próprio apelido combina uma raiz kimbundu com um português sufixo,
experimentado com a linguagem de tal forma que itens lexicais, sintaxe e o cadências da
fala musseque - que muitos colonos portugueses e até mesmo alguns membros da classe
média indígena pejorativamente rotulada pretoguês (literalmente, "blackieguese") - sugeriu
um Kimbundu crioulizado e emprestou legitimidade a um ainda mais crioulizado
Português. Seu propósito tem sido dignificar o vernáculo negro estigmatizado por elevando-
o ao nível de uma linguagem literária, não apenas no diálogo, mas também no voz narrativa
de uma espécie de griot urbano e suburbano. Luandino foi além da maior parte do seu
predecessores e muitos de seus contemporâneos que africanizaram a escrita aculturada em
um linguagem ostensivamente europeia, borrifando suas narrativas com palavras indígenas
e frases. Luandino dobrou a sintaxe do português para simular a ordem das palavras do
kimbundo e tem usou frases inteiras em kimbundo sem fornecer tradução para o
português. Tamara Bender, o tradutor americano de Luuanda, escreve que "Vieira recusou-
se a fornecer um glossário de seu livro porque, conforme explicou, escreveu suas estórias
para as próprias pessoas cuja linguagem ele usava, acrescentando aquela ignorância da
linguagem musseque era problema do colonizador português, não dele ”( vii ). 16

Apesar de todo o seu populismo, Luandino também foi sensível aos riscos de ser rotulado
de
déclassé e exotizador. Em todas as suas obras maduras a preocupação de Luandino em
encontrar o que é certo modo de expressão resultou em metalinguagem e metatextos. Em
uma revisão, segunda edição de Luuanda ele modificou as fórmulas verbais e situacionais
de maneira convencional associado à expressão oral para sugerir, ao invés de declarar
explicitamente. Após a independência, uma série de intelectuais angolanos, lutando com a
forma como seus literatura poderia servir melhor a revolução, começou a questionar aquelas
obras que escapavam ao massas. Outros intelectuais de cunho cultural nacionalista, também
comprometidos com a restauração das línguas indígenas de Angola na sua forma mais pura,
discordou da linguagem linguística hibridização. Assim, a partir do título, Macandumba de
Luandino (1978) causou polêmica entre os leitores relativamente pequenos, mas crescentes
e ávidos de Angola. A palavra quimbundo macandumba, traduzido livremente, significa
"grandes acontecimentos" e é uma combinação de maka (literalmente, "conversa" e, por
extensão coloquial, "discussão acalorada") e ndumba (literalmente, "uma grande
quantidade" ou "muito"). Na época colonial, jornaleiros dos musseques vendeu seus papéis
na cidade baixa europeia com gritos de macandumba (ou seja, o equivalente a "leia tudo
sobre isso!"), e o termo entrou no vocabulário mesmo daqueles colonos que geralmente
desdenhavam os "dialetos nativos".

Após a independência, alguns puristas, condenando a bastardização lexical e semântica,

apontaram fora que a ortografia do kimbundo pedia k, letra que não figura na língua
portuguesa alfabeto. Luandino argumentou que o ce a mudança semântica da palavra
resultou de o estatuto da macandumba como palavra emprestada usada na Luanda colonial
por africanos e europeus parecido. O termo maka, por outro lado, popularizou-se na pós-
independência angolana. uso, retém seu significado e grafia Kimbundu original. Luandino
cunhou inúmeras palavras hibridizadas que não abandonam nem a pureza do kimbundo.
nem o dos portugueses. E as estórias do Luandino são um padrão para os angolanos
escritores de ficção em prosa em busca de novos discursos para novas realidades. Uanhenga
Xitu. Uanhenga Xitu nasceu em 1924 na aldeia de Calomboloca no concelho. coração de
Kimbunduland. O nome de Agostinho Mendes de Carvalho é, segundo o o próprio escritor,
o pseudônimo que Xitu usa em sua vida pública como membro do partido, o primeiro
governador da província de Luanda e embaixador de Angola na Alemanha Oriental. Se
Luandino, fiel ao seu nome híbrido, cultivou textos "crioulos", Uanhenga Xitu e Mendes de
Carvalho existe em uma relação diádica da qual derivam os discursos formados. sobre as
tensões que ocorrem primeiro naqueles pontos onde Kimbundu, um semicreolizado
Kimbundu, português padrão e português negro convergem e depois se separam para
confrontar uns aos outros em curto alcance. Daí a singularidade verbal de Manana (1974), o
primeiro romance de Xitu, e "'Mestre' Tamoda" (1974; "Professor" Tamoda) deriva do
consciente e uso inconsciente de justaposições sociolingüísticas e estratégias verbais
heterodoxas que desafiar as convenções do discurso aculturado. Xitu veio para a cidade
com sua identidade kimbundo e seu nome oficial em português. Dentro Luanda trabalhou
como enfermeira e juntou-se ao movimento nacionalista; em 1959 ele era condenado a dez
anos no campo de concentração do Tarrafal. Durante seu confinamento ele começou a
escrever ficção com a ajuda de outros presos, incluindo Luandino. E gosto Luandino, ele
procurou neutralizar o que era imposto e impor o que era desprezado pelo sistema colonial.

Luandino usou epígrafes não traduzidas do kimbundo para parodiar a tendência dos
escritores portugueses para inscrições não traduzidas em inglês e francês. Xitu foi além da
paródia de um faroeste convenção literária, apresentando Manana com uma enxurrada de
nove dedicatórias àqueles que, como ele, não fala "o português que se aprende na escola", e
para quem, tentando fazer isso, parece ridículo. Como o autor implícito das obras de Xitu
exibe seu português inferior ao normal, ele simultaneamente ridiculariza o pomposo, o
malapropismo fala carregada daqueles africanos que se superam no uso do português do rei.
Tamoda, o autoproclamado professor, é a personificação e, em última instância, o
tragicômico quintessencial, semi-similado africano. Em um extremo, as obras de Xitu
exibem um Kimbundu puro, quase tratado com reverência. E apesar do desdém implícito do
autor pelo português, aprende-se na escola, na no extremo oposto ele ostenta um português
escrupulosamente escrito e erudito em notas de rodapé e glossários, presumivelmente
fornecidos por Mendes de Carvalho para explicar o Kimbundo palavras e frases usadas por
Xitu e seus personagens. Assim, Xitu's funciona um pouco classificar ambivalentemente os
componentes que compõem o lingüisticamente variegado e mundo socialmente amorfo da
cidade que invade as línguas indígenas, crença sistemas e costumes da sociedade rural
tradicional. Pepetela. Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos (n. 1941) é, como
Luandino, um altamente elogiado escritor angolano de ascendência portuguesa. Ao
contrário do Luandino, Pestana dos Santos— cujo nome de pluma e de guerre, Pepetela,
significa "cílio" em umbundo - nasceuem Angola, na cidade de Benguela, uma espécie de
réplica mais pequena da Luanda crioula. Depois de alguns anos a estudar em Portugal e
exílio na Argélia, Pepetela regressou a Angola no final 1960 como um combatente do
MPLA.

Desde 1969 Pepetela publicou duas peças, três romances e duas novelas, incluindo o
enorme sucesso As aventuras de Ngunga (1976; as aventuras de Ngunga). Escrita em 1972,
esta curta novela didática sobre um menino apanhado na guerra foi originalmente
distribuído, em quinhentas cópias datilografadas, na frente oriental do MPLA. Com a
chegada da independência Ngunga tornou-se um símbolo nacional, e três sucessivos edições
do livro, com uma tiragem total de setenta e quatro mil exemplares, esgotado em
Angola. Não só o sucesso do livro serve como evidência adicional do prestígio da literatura
e dos escritores em
Angola revolucionária, deu à Pepetela a oportunidade de publicar, após a Independência,
um romance supostamente controverso que ele havia concluído em 1971. Alguns cidadãos
do incipiente estado de partido único previram que as autoridades proibiriam a publicação
do romance. No clima de preocupação com a segurança de um país com um controle tênue
em sua política e cuja soberania foi ameaçada de dentro e de fora, zelo ideológico e medidas
proscritivas, se não a censura direta, veio como não grande surpresa. Para a surpresa de
muitos, no entanto, não foi apenas o manuscrito publicado, mas o romance ganhou o Prémio
Nacional Angolano patrocinado pelo governo para Literatura. O livro em questão,
Mayombe (1980; tradução para o inglês, 1984), é um romance monumental em que
Pepetela lança um olhar duro e analítico sobre o angolano guerra nacionalista.

Situado na floresta tropical do Mayombe, em Cabinda, esse pequeno enclave separado do

resto do Angola by Zaire, o romance é um estudo da solidão e da introspecção durante o
virtual impasse ocorrido no décimo ano da prolongada guerra. Pepetela rompeu com o
narração linear e mensagem patriótica de romances de guerra convencionais usando
personagens quase legóricos que falam discursivamente e sincronicamente, muitas vezes em
fluxo de consciência, ao contemplar seus papéis individuais em uma luta armada sem fim e
como parte de uma nacionalidade inexistente). Em chegar dialeticamente ao cerne desta
nação (alidade), ameaçada pelo tribalismo, regionalismo, divisões de classe e raciais, e
ambições individuais contrapostas à vontade de um coletivo abstrato, Pepetela formou um
universo verbal ousado. Seguindo o exemplo pioneiro de Nós, os do Makulusu do Luandino
(1975; Nós, o pessoal de Makulusu), Pepetela escreveu Yaka (1984), um romance cujo
título se refere a um misterioso estátua e cuja história gira em torno da experiência do
colono em Angola. No Luandino's romance quasiautobiográfico, um angolano branco de
segunda geração repete, como refrão ao longo da narrativa, variações da frase melancólica:
"Éramos quase bilíngues". Este estado de quase bilinguismo permanece como uma metáfora
para a biculturação que paira precariamente na experiência ambivalente do colono. Em um
nível narrativo, Yaka é a saga de uma antiga família de colonos, e o aspecto emocional do
romance
e a mensagem ideológica é de uma difícil, embora inevitável, angolanização dos colonos ao
longo de cinco gerações. Em outro nível, o romance é uma transfiguração mítica, como
representado pela estátua enigmática. Juntamente com a ficção experimentalista de
Luandino e As liberdades de Uanhenga Xitu com discurso aculturado, Yaka, junto com
aquelas outras
As obras de Pepetela, de base mítica africana, representam um ponto alto da vertente verbal.
estratégias utilizadas por escritores angolanos na busca de novos discursos. Manuel
Rui. Um mestiço da cidade centro-sul do Huambo (antiga Nova Lisboa), Manuel Rui
iniciou a sua própria revolução na poesia angolana e Prosa ficcional. Rui licenciou-se em
Direito em Coimbra, publicou dois livros de poesia em Portugal, e em 1974, quando
regressou a Angola, o seu ironicamente intitulado Regresso adiado (Retorno adiado) foi
publicado em Lisboa. Esta coleção de contos estabeleceu Rui como um dos maiores
escritores de ficção de Angola. Rui entrou num curso de história que o levou à notoriedade:
ele participou do governo de transição que governou Angola brevemente após o golpe
militar português de 1974, e presidiu como juiz no julgamento de um grupo multinacional
de mercenários capturados. Ele também alcançou a arte literária fama como testemunha de
acontecimentos importantes, incluindo a sangrenta guerra civil, que marcou a véspera
conturbada e o amanhecer cheio de esperança da independência de Angola.

A escrita mais original de Rui surgiu das experiências vitais do dia-a-dia naquele curto
período aproximadamente entre 1974 e 1979, o período coberto no Sim camarada! (1977;
Sim, camarada, 1992) e Quem me dera ser onda (1982; ah, que eu fosse uma onda no mar).
As cinco estórias que compõem o Sim camarada !, de "O conselho" a "Cinco dias depois da
indepêndencia", abrange o período desde a instalação do governo de transição até o
estabelecimento do Povo República de Angola. As histórias são amplamente circunstanciais
e dirigidas àqueles que também testemunhou os dramas desenrolados no microcosmo
nacional de Luanda quando estes episódios foram se tornando parte de uma história vivida
coletiva. Os três finais do volume estórias recontam incidentes da guerra civil, ou o que os
adeptos do MPLA chamam de seu "segundo guerra de libertação ", grande parte dela
travada dentro e ao redor de Luanda, em bairros como a Vila Alice e nas ruas da cidade
como a outrora badalada Avenida do Brasil.

As estórias de Manuel Rui convertem a geografia urbana em teatro para os acontecimentos

históricos que se desenrolou em Luanda. Essas vinhetas de depoimento derivam sua
singularidade do maneiras pelas quais a fala coloquial e as atitudes em relação à linguagem
funcionam de forma emocional e plano ideológico. Ironicamente, o papel do português,
como língua de unidade nacional, aumenta em uma quebra de tensão, cena burlesca na
história "O último bordel" (último bordel). Uma prostituta angolana assustada, numa
explosão de desafio patriótico e chauvinismo linguístico, recusa-se a ir para a cama com um
soldado zairense (enviado a Angola para reforçar as forças da Frente Nacional de
Libertação de Angola [FNLA] porque ela não dorme com nenhum homem que fale francês.
Manuel Rui, como nenhum outro escritor angolano, tirou partido do uso da língua que
caracterizou uma tentativa às vezes exagerada de forjar um vernáculo de nacional
unificação durante os primeiros e inebriantes anos de independência. Daí a história "Cinco
dias depois da independência "representa a apoteose da capacidade de Rui para codificar
gírias urbanas, siglas políticas e militares e novas formas de endereço social. Como
cronista, Rui mistura humor com envolvimento intenso e um desapego frio que em uma vez
celebrar o poder e expor a banalidade da retórica patriótica. Com quem eu dera ser onda,
Rui testa as águas da sátira social, se não abertamente política. Este curto romance
concentra a atenção no instituições, atitudes sociais e linguagem geradas pouco antes e
depois da independência.
À medida que o último se aproximava, o conflito civil levou milhares de pessoas do campo
para Luanda em busca de refúgio. Aldeões desacostumados a morar na cidade mudaram-se
para o apartamento edifícios abandonados por europeus de classe média e alta que fugiram
de Angola em massa. Circularam em Luanda histórias sobre gado transportado em
elevadores e peixes dispostos para seque nas telhas de edifícios de apartamentos que já
foram na moda. Na novela de Rui, uma família transforma uma parte da varanda de um
apartamento em curral de engorda para um porco. Quando o casal filhos jovens têm pena do
animal condenado e planejam um esquema para salvá-lo de seu destino, a história se torna
uma sátira inteligente dos costumes sociais, bem como um comentário astuto sobre o
instituições não consolidadas que acompanham a nova ordem social. Mais do que ocorria
com o Mayombe de Pepetela, havia muita especulação de que o as autoridades proibiriam a
publicação do livro. Mais uma vez provando os céticos errado, Quem me dera ser onda foi
publicado em Luanda e galardoado com o grande prémio em o primeiro Concurso Literário
Camarada Presidente (instituído em memória de Agostinho Neto). Manuel Rui mantém-se
firmemente na vanguarda dos escritores angolanos. Ele se juntou a Luandino, Xitu e
Pepetela em alterar e aprimorar significativamente o dialeto de discurso literário aculturado
(ver Butler, "Colonial Resistance and Contemporary Narrativa Angolana "). Drama
Lusófono Africano Em suas colônias africanas, as autoridades portuguesas controlavam o
teatro e o cinema com a mesma rigidez como fizeram com a mídia de notícias e certas
outras formas de informação e entretenimento acessível a amplos segmentos da população
indígena. Apesar desta repressão e a autocensura praticada com prudência por membros das
elites aculturadas, havia algumas descobertas esporádicas na área de teatro ao vivo. Manuel
Ferreira atribui a escassez de teatro a uma correspondente escassez em Portugal e no Brasil
(Literaturas70).

Um avanço historicamente importante veio em 1971, quando Norberto Barroca, um jovem

Realizador português recém-chegado de Lisboa, encenado em Lourenço MarquesOs noivos,
ou conferência dramática sobre o lobolo (Os noivos; ou, Consulta dramática sobre o preço
da noiva), de Lindo Lhongo (nascido por volta de 1940). Este drama, de um africano
educado em Escolas missionárias protestantes, é baseado no tema da "vida tribal em
transição", com tudo isso tais transformações implicadas em termos sociais, econômicos e
culturais. Jogou para embalar plateias principalmente de europeus, em um teatro no centro
da cidade, e principalmente de africanos, em um Cinema de propriedade de índios no
subúrbio de Xipamanine. Se o jogo em si, com seu social mensagem e uso da expressão de
dança tradicional musical e dramática, foi um importante avanço cultural, que foi permitido
ser encenado em tudo, foi histórico e político significado. (Alguns especulam que, embora a
guerra continuasse nas zonas do norte, o Por os portugueses, acreditando que estavam
ganhando, podiam se dar ao luxo de ser cosmeticamente tolerantes com os africanos
expressão cultural.)

Em Luanda, neste mesmo período de relativa liberalização das colónias, Domingos Van-
Dúnem (n. 1925), que no final dos anos 1940 fundou o grupo de teatro de curta duração
Teatro Gesto, redação e encenação de Auto de natal (1972; peça de Natal). O drama musical
bilíngue (kimbundo e português) de Van-Dúnem de religiosos e o sincretismo cultural
atingiu audiências racialmente mistas e socialmente heterogêneas. Embora as peças de
Lhongo e Van-Dúnem tenham apelo artístico e histórico significado, nenhum sinalizou o
início, durante a época colonial, de um socialmente consciente teatro em Moçambique e
Angola. As autoridades aparentemente mudaram de idéia sobre sua permissividade e,
durante o regime colonial, qualquer o teatro consciente estava confinado às zonas
liberadas. Na verdade, gente improvisada e as produções de agitprop eram comuns nos
maquis que faziam fronteira com a zona de guerra oriental de Angola, nos redutos da
FRELIMO no norte de Moçambique e nas áreas controladas pela Fnlcc da Guiné-Bissau.

A partir de 1974, um agitprop, teatro social realista mais sofisticado, com Brechtean
influências e fortemente mesclada com música e dança regional, acompanhou o retorno de
revolucionários nacionalistas para as cidades de todas as cinco ex-colônias. Em Luanda,
durante o dias tumultuosos antes da instalação do MPLA como governo de Angola,
revolucionários intelectuais organizaram grupos de teatro estudantil-operários. Em 1977
havia três desses grupos em Luanda: Teatro Xilenga, Escola Nacional de Teatro e Ngongo
Teatro. Peças com títulos épicos como História de Angola (A história de Angola) foram
trazido para o palco do proscênio. Essas produções ambiciosas capturaram o patriota fervor
da época, e se eles ocasionalmente alcançassem alturas de excitante musical e folk
espetáculo, eles também foram principalmente tentativas transitórias e muitas vezes banais
de preencher a lacuna entre o período colonial pobre em dramas e os primeiros anos da
independência, com o seu necessidade de expressão coletiva e emotiva. Em 1978 Pepetela
encenou sua A corda (A corda), uma peça patriótica que compensa sua mensagem
tendenciosa com sua alegoria atraente. Da mesma forma, Henrique Guerra, no âmbito do
influência de Bertolt Brecht por meio do dramaturgo espanhol Alfonso Sastre, escreveu O
círculo de giz de bombó (1979; Círculo de giz mandioca).

Quando a independência chegou a Moçambique, nas aldeias, vilas e especialmente nas

cidades de Nampula, Beira, e da recém-nomeada capital de Maputo, uma onda de social-
nacionalistas apresentações dramáticas, realizadas por estudantes e trabalhadores,
acompanharam a nação imperativo de construção. Em maio de 1978, Belo Marques,
jornalista português e dramaturgo, iniciou em Maputo uma série de peças radiofónicas de
grande sucesso com a emissão de uma fábula africana apresentada no ambiente sonoro
simulado de expressão oral, completo com a resposta do público. Algumas dessas rádios
experimentais dramas eram adaptações de obras literárias, incluindo histórias de We Killed,
de Honwana. Cachorro sarnento. Em São Tomé e Príncipe, Guiné-Bissau e, principalmente,
Cabo Verde, com base no teatro em formas folclóricas e com temas sociais e políticos
ajudaram a preencher um vazio cultural durante o primeiros anos de independência. Em
1977 Kwame Kondé (o pseudônimo de Francisco Fragoso, b. 1940) fundou Korda Kaoberdi
(crioulo para "Awaken, Cabo Verde"), um teatro grupo organizado como “Núcleo Cênico
de Trabalhadores e Estudantes”. Kondé colaborou com Kaoberdiano Dambará, o poeta e
dramaturgo, na produção de musicais folclóricos originais. e dramas sociais. O sucesso
limitado de Korda Kaoberdi - medido em parte pela escassa participação em seu
desempenho - pode ser atribuído a uma série de fatores. O menos importante desses fatores
é um tendenciosidade política, que, embora mitigada pela música e dança, em grande parte
falhou em envolver a imaginação de um número suficiente de pessoas para quem os óculos
eram pretendido. Fatores semelhantes, incluindo amadorismo e uma tendência para o
superficialmente folclórica, da mesma forma foi responsável pelo sucesso limitado que as
experimentações teatrais encontrou-se em Angola no final da década de 1970.

Apesar dos falsos começos e deficiências, entusiasmo, improvisação e o a combinação de

elementos folclóricos e clássicos contribuiu para uma infraestrutura teatral. Pelo início dos
anos 1980, em todos os cinco países lusófonos, dramaturgos com senso de arte começando
a construir sobre essa base. Literatura lusófona africana na década de 1980 Apesar da
guerra, seca e fome em Angola e Moçambique e vários graus de problemas
socioeconômicos em todos os cinco países lusófonos, os escritores continuaram a escrever e
publicar durante a década de 1980. Em 1987, todos os cinco países tinham associações de
artistas, escritores, ou ambos. Em Luanda, o Sindicato dos Escritores Angolanos, para citar
o exemplo notável da produtividade, publicou em 1989 mais de 250 títulos, totalizando
mais de dois milhões de cópias. Nossa proximidade temporal com eventos literários e
editoriais recentes na África Lusófona impede o tipo de peneiramento e filtragem que
normalmente permite a identificação de cânones literários. Mas nos países da África
Lusófona, onde por apenas uma década e um
metade relativamente poucos escritores se envolveram na definição dos termos de sua
literaturas, quase todas as obras - pré ou pós-independência - chamam a atenção de o crítico
literário e o historiador.

Por causa do período histórico e da maneira como muitos países do Terceiro Mundo surgiu,
houve uma inevitável aceleração e truncamento do normal processos lentos e de longo
prazo que resultaram na formação dos Estados-nação e nacionalidades do Ocidente. Nos
curtos quinze anos desde a conquista da política independência, a unificação nacional que
tem ocorrido na África Lusófona países- apesar dos problemas de diversidade étnica e
rivalidades regionais, e em parte por causa de essas mesmas dificuldades - deu importância
especial aos eventos culturais e literários e obras da década de 1980. Assim, uma tentativa
final de peneirar e filtrar, de modo a destacam alguns dos que podem, pelo menos
provisoriamente, ser considerados os principais eventos, escritores, e obras da década de
1980, idealmente colocarão o fenômeno da lusofonia do século XX Literatura africana em
foco mais nítido.

Na década de 1980, junto com a fundação de organizações de escritores em quatro das

emergentes nações (A União dos Escritores Angolanos foi fundada em Dezembro de 1975,
cerca de um mês após a declaração de independência), escritores jovens e iniciantes
formaram brigadas e lançou várias revistas literárias. Um grupo de aspirantes a escritores
cabo-verdianos, liderado por José Luís Hopffer Almada (n. Cerca de 1958), formou o
Movimento Pró-Cultura, que em 1987 publica o primeiro número da Fragmentos, revista de
letras, artes cabo-verdianas, e cultura. Hopffer Almada, ele próprio um poeta promissor,
também editou a antologia Mirabilis (no prelo), contendo as obras de cerca de sessenta
jovens poetas. Os poetas consagrados Corsino Fortes, com sua Arvore e Tambor (1986;
Árvore e tambor), e Oswaldo Osório, com Clar (a) idade assombrada (1987; o título em
português é um trocadilho que pode ser lido como "clareza ofuscada" - uma alusão ao
famoso jornal Claridade - ou
"Era brilhante ofuscada"), contribuíram para o refinamento do discurso épico e reescrita da
história que começou a surgir no período imediatamente pós-independência. UMA
preocupação dos intelectuais cabo-verdianos em redefinir o lugar do arquipélago na história
e sua identidade nacional levaram Henrique Teixeira de Sousa a escrever Xaguate (A hotel
Xaguate, 1987), seu segundo romance histórico. Em Xaguate, uma nota ao leitor explica
que o texto contém expressões do crioulo das ilhas, que Teixeira de Sousa, segurando para
uma noção bastante antiquada, nos assegura é um dialeto do português.

Manuel Veiga (nascido por volta de 1955), um linguista de Santiago, mais do que
rovavelmente discorda A caracterização de Sousa do crioulo cabo-verdiano como um
dialeto regional do português. Oju d'agu (1987; A fonte), a primeira tentativa de ficção de
Veiga, pode muito bem ser a mais acalorada debatido romance cabo-verdiano alguma vez
publicado. Escrito em crioulo, este romance histórico pode também ser uma das obras cabo-
verdianas menos lidas da década, pelo simples motivo que mesmo muitos daqueles que
normalmente lêem crioulo, sem dificuldade, encontram a língua de o texto quase ilegível
devido ao esforço necessário para decifrar a grafia do indivíduo palavras. Veiga, aplicando
os seus consideráveis conhecimentos linguísticos, e querendo estabelecer a distinção
fonológica e morfológica do vernáculo do português, adaptou o alfabeto fonético
internacional a uma padronização da ortografia crioula. Os parâmetros linguísticos da
literatura cabo-verdiana são igualmente uma preocupação da O romance crioulo e
nacionalista cultural de Veiga como uma reescrita simbólica e literária da história da ilha.
Textos literários em português e crioulo foram produzidos pela Cape Verdianos que vivem
no exterior, especialmente nas grandes comunidades dos Estados Unidos e Portugal.  Por um
lado, Orlanda Amarilis (n. 1924), que publicou seu primeiro volume de contos aos
cinquenta anos, surge como um dos mais poderosos escritores cabo-verdianos diásporas. As
histórias recolhidas nos seus três volumes - Caís do Sodré té Salamansa (1974; Do cais do
Sodré ao porto de Salamansa), Ilhéu dos pássaros (1983; Bird ilha), e A casa dos mastros
(1989; A casa dos mastros) - construa uma imaginação ponte entre Lisboa e as ilhas.

Desde a independência do arquipélago, em cidades como Boston e Providence, um

crescente
grupo de jovens cabo-verdianos, muitos deles nascidos nos Estados Unidos, começaram a
escrever poesia e prosa em crioulo, português e inglês. Alguns desses escritores fundaram,
em Boston, Atlantis Publishers, que desde o final dos anos 1970 publicou obras como
Descarado (The homem sem vergonha), uma peça em língua crioula de Donaldo Macedo
(n. 1950), e Across the Atlântico: Uma Antologia da Literatura Cabo-verdiana (1988),
contendo poemas e contos na tradução para o inglês. Na Guiné-Bissau, apesar de reveses
como o golpe de 1980 e a saída de Mário de Andrade, houve alguns pontos positivos
literários. Um notável é o de Helder Proença Não posso adiar a palavra (1986; não posso
mais adiar a palavra), no máximo título apropriado, dada a calmaria na escrita da Guiné-
Bissau, para esta coleção de poemas. A obra de Proença, bem como a de um punhado de
outros, e a fundação, em 1986, da O Sindicato de Artistas e Escritores da Guiné-Bissau
ajudou a colocar essa pequena nação em linha, em o nível de atividades literárias e
culturais, com a confederação recém-formada conhecida como PALOP - a sigla em
português para a designação um tanto estranha de Africano Países cuja Língua Oficial é o
Português.

Em São Tomé e Príncipe, a 30 de setembro de 1986, ainda como a minúscula república de

duas ilhas lutou com uma miríade de problemas econômicos e políticos, a Associação de
Escritores e Artistas, com cerca de cinquenta membros, surgiram. Um ano antes da
associação
fundador, Albertino Bragança (n. cerca de 1960) publicou Rosa do Riboque (1985; Rose do
Riboque). Este "trabalho modesto, mas significativo", como o prefácio define com precisão
o volume de contos, é importante porque constitui o primeiro tal esforço desde
Independência. Bragança foi uma verdadeira revelação, e a associação foi uma importante
avanço na institucionalização da arte e literatura de São Tomé e Príncipe.

Frederico Gustavo dos Anjos (n. 1957), que, ironicamente, recusou-se a aderir ao a
associação (ele acreditava que sua fundação era prematura), foi na década de 1980 uma das
os escritores mais produtivos das ilhas. Sua descoberta das descobertas, ou como
descobertas da descoberta (1984; Descoberta das descobertas; ou, Descobertas da
descoberta) é uma pequena antologia de apenas quarenta páginas contendo dez pequenas
seleções de seis poetas da ilha.
Com exceção de Alda Espírito Santo, que iniciou sua carreira de poetisa no final da década
de 1940, todas as os colaboradores (Conceição Lima, Carlos Vaz de Almeida, Armindo
Aguiar, Armindo Vaz e o próprio dos Anjos) atingiram a maioridade após a
independência. Dos Anjos seguido sua antologia com três volumes igualmente modestos de
sua própria poesia, um conto e uma dissertação. O ensaio crítico de vinte páginas, incluído
em As descobertas da descoberta, ou a dimensão de uma mensagem poética (1985; As
descobertas da descoberta; ou, O dimensão de uma mensagem poética) resume a história
literária de São Tomé e Príncipe. O que é fascinante é a própria existência de uma expressão
literária em evolução e críticas em uma nação com menos de 100.000 habitantes.

Em Angola na década de 1980, o clima prevalecente de discussão e debate rendeu ímpeto

para uma crítica literária em evolução. Um dos principais críticos pós-independência é o
poeta David Mestre, cujo Nem tudo é poesia (1987; Nem tudo é poesia) traz juntos seis
ensaios sobre escritores individuais - incluindo Agostinho Neto, António Jacinto, e Aires de
Almeida Santos - com dois artigos sobre a história e a natureza dos angolanos. crítica
literária.
Outros angolanos, especialmente aqueles que, em 1985, lançaram a Archote (Torchlight), a
ornal oficial de um grupo de aspirantes a escritores que se autodenominam a "Jovem Chama
de Literatura Angolana ”, passou a dedicar-se a críticas e comentários sérios. Um dos mais
assíduos desses comentaristas é E. Bonavena (nascido por volta de 1950), que tem
colaborado regularmente com editoriais e uma seção, denominada "Documentos", para
Archote. Na mesma categoria de pesquisa e análise próxima está Luís Kandjimbo (b. Cerca
de 1955), cujos Apuros de vigília (1987; Angústias da vigilância) o revelaram ser um bem-
ler erudito, versado em teoria e familiarizado com várias literaturas.
Ruy Duarte de Carvalho, com Ondula, savana branca (1982; Roll on, savana branca) e
Hábito da terra (1988; Hábito da terra), e David Mestre, com Nas barbas do bando (1985;
Diante da multidão), continuou a ser duas das mais produtivas de Angola poetas da década
de 1980. Eles, junto com outros poetas experientes, transmitiram seu sentimento por
linguagem a vários poetas promissores, incluindo E. Bonavena, Rui Augusto (b. cerca de
1950), e José Luís Mendonça (n. 1955). De particular interesse e importância são Paula
Tavares (n. 1952) e Ana de Santana (n. 1960), duas poetisas do que foi domínio
masculino. Ritos de passagem de Tavares (1985; Ritos de passagem) e Ritos de passagem
de Santana. Sabores, odores e sonho (1985; Sabores, cheiros e sonho) demonstram que,
como poetas, deram uma dimensão original ao discurso do sensualismo tropical que
caracteriza algumas das melhores poesias contemporâneas de Angola e Moçambique.

Pepetela, um dos quatro escritores angolanos com um público leitor entre todos os
portugueses speak world and beyond, publicado O cão e os caluandas (O cão e o Luandans,
1985), uma fábula futurística e satírica ambientada na Angola pós-Independência. Os
discursos do "Mestre" Tamoda de Uanhenga Xitu (1985; do "Professor" Tamoda discursos),
capitalizou a popularidade de seu primeiro livro sobre Tamoda. E Arnaldo Santos, após um
longo silêncio, publicou O cesto de Katandu (1986; Katandu's Basket), uma coleção de
cinco histórias de crônicas, todas menos uma escrita em 1982.

A conjura (1989; A conspiração), um romance histórico e publicado pela primeira vez obra
de José Eduardo Agualusa (n. 1962?), ganhou o Prémio Sonangol para a Revelação de o
ano. Manuel dos Santos Lima, que escreveu o prefácio de A conjura, produziu, com o seu
próprio Os anões e os mendigos (1984; Anões e mendigos), como ele próprio chamou uma
fábula política sobre a realidade africana. Lima, que mora no exterior desde 1960, tem
manteve a sua qualidade de membro do Sindicato dos Escritores Angolanos, mas tem
sentido generalizadamente insatisfeito com as direções sociais e políticas de sua terra natal -
daí seu romance contestar o estado de coisas pós-independência na África Subsaariana em
geral e
Angola em particular. 17

No que diz respeito ao teatro, com todas as suas possibilidades potencialmente contenciosas
socialmente, Domingos Van-Dúnem, com O panfleto (1988; O panfleto), e Jose Mena
Abrantes, com Ana, Zé e os escravos (1988; Ana, Joe e os escravos), são dois experientes
dramaturgos que, embora não de uma forma abertamente contenciosa, use sua arte para
comentários sociais. Em Moçambique, a década de 1980 testemunhou um ressurgimento da
atividade literária e da produtividade.

Sob a égide da Associação de Escritores Moçambicanos, criada em 1981, os jovens

escritores organizaram a Brigada João Dias. Eles lançaram Charrua (o arado), que junto
com a revista de notícias Tempo (Time) e o suplemento literário do o jornal Domingo
(domingo), tornou-se um importante veículo para poemas individuais, histórias e ensaios,
visto que as várias séries de Autores Moçambicanos da associação eram para livros por
escritores experientes e iniciantes. Na capital, Maputo, uma das ilhas urbanas de relativa
normalidade em um país assolada por uma insurgência brutal, os escritores da brigada
mantiveram, a partir de 1982, um "acontecimento" mensal ao ar livre conhecido como
msaho (uma palavra que significa Cicope ou Chope, literalmente, canção), e consistindo em
leituras de canto, dança, teatro e poesia. O primeiro msahos realizado no Parque Tunduro de
Maputo homenageou e celebrou José Craveirinha, que se tornou uma lenda viva em
Moçambique. Maria (1988), um volume de homenagem à esposa de Craveirinha, que teve
uma morte trágica, contém poemas que inspiraram Rui Knopfli a escrever, no prefácio do
volume, que “considero que José Craveirinha é – por longe - o maior poeta africano de
expressão portuguesa "(Maria10). E o de Craveirinha persona, em "O genero" (O gênero), o
poema final da coleção, reconhece seu papel no mundo complicado e aculturado do
discurso poético intimista e público:

Eu me orgulho cada vez mais

na honra imerecida de pertencer
para a maioria na qual estou confinado.
Um cidadão incomodado e patético
Eu copio rigorosamente
o gênero: Zé Craveirinha.
(62; tradução minha)

Craveirinha, como instituição em si, tornou-se uma grande força na reformulação da poesia
moçambicana contemporânea. Luís Patraquim seguiu seu a citada Monção com A inadiável
viagem (1985; A viagem urgente), a melhores poemas dos quais também mostram a
influência inconfundível da obra de Craveirinha dicção, fraseado e imagens.

Proeminente entre uma nova geração de poetas moçambicanos é Hélder Muteia (b. 1960),
cujo primeiro poema foi publicado em 1979 e cujo primeiro livro, Verdades dos mitos
(1988; As verdades dos mitos), contém alguns dos mais criativos Poesia africana em
português a aparecer desde a Independência. Armando Artur (b. 1962), que publicou seu
primeiro poema em 1982, também produziu o livro Espelho dos dias (1988; Mirror of the
days), que contém poesia que - assim como grande parte do mais convincente da poesia
africana lusófona contemporânea - procura levar a medida das relações entre o passado e o
presente e o privado e vozes públicas.

Na tentativa de equilibrar as duas vozes, muitos poetas moçambicanos recentes -

começando com Patraquim, mas voltando a alguns dos surrealistas de Craveirinha e poesia
erótica - use imagens tropicais e sensuais e simbologia. O indiano Oceano, mais
notavelmente no verso de Patraquim e Eduardo White (b. Cerca de 1960) - cujo Amar sobre
o Índico (1987; Amar sobre o oceano Índico) estabeleceu-o como outro poeta significativo -
tornou-se uma espécie de ícone da natureza no expressão literária de um ethos
moçambicano em evolução.

Na década de 1980, as palavras "calamidades" e "emergência" assumiram um significado

especial como RENAMO, também conhecido como MNR (Movimento de Resistência de
Moçambique), continuou a aterrorizar a população rural. Em resposta às calamidades,
surgiu uma espécie de literatura emergencial, como o Homoine de Eduardo White (1988),
oito poemas curtos para homenagear as vítimas do massacre de dezenas de homens do
MNR, mulheres e crianças na aldeia de Homoine, cerca de 320 quilômetros ao norte de
Maputo.

Lina Magaia (n. 1946) produziu os primeiros contos de emergência, publicados pela
primeira vez em várias edições da revista Tempo e a seguir em um volume intitulado
Dumba nengue (1987; Run for Your Life !, 1989). O título é uma expressão Xitsonga que
significa "confiança em seus pés ", 18 e o livro, cuja legenda em português se traduz como
Trágico histórias sobre banditismo (os guerrilheiros da RENAMO são comumente
chamados de bandidos), esgotou a primeira tiragem de dez mil exemplares.

A década de 1980 acabou com o virtual impasse na prosa de ficção moçambicana que se
seguiu o sucesso aparentemente intimidante de We Killed Mangy Dog de Honwana. UM
grupo crescente de escritores de ficção moçambicanos começou a manifestar preocupação
—partilhado com os seus homólogos angolanos e cabo-verdianos - para a recontagem e
remitificação da história. Albino Magaia (n. 1947) - poeta, editor do Tempo, e o irmão de
Lina Magaia - publicou Malungate (1987), uma narrativa que reescreve uma parte da
história das décadas finais do domínio colonial.

Em 1986, Mia Couto (n. 1955), um moçambicano branco da cidade da Beira, publicou
Vozes anoitecidas (Vozes voltadas para a noite). Este livro de estórias (O uso desta
designação por Couto é uma homenagem à influência de Luandino) revolucionou a escrita
de ficção moçambicana ao estabelecer uma nova discurso na perspectiva de quem habita os
interstícios culturais entre duas sociedades.

Junto com Mia Couto, mais uma revelação da narrativa moçambicana dos anos 1980 é
Ungulani Ba Ka Khosa (o nome tsonga de Francisco Esau Cossa), nascido em 1957 na
província de Sofala. Ualalapi de Khosa (1987) contém fantasmagóricas histórias que, à
semelhança das estórias de Mia Couto, reintegram o passado e apresentar e moldar uma
nova linguagem literária para transmitir a transição de Moçambique história
Social. Baseando-se nas tradições orais dos povos Sena e Changane, e influenciado por
escritores como Luandino e o romancista colombiano Gabriel García Márquez, o primeiro
livro de Khosa desmistifica e remitifica o livro de Moçambique tempo e espaço históricos.

Mia Couto e Ba Ka Khosa estão entre os Jovens Turcos que desafiaram e até mesmo
influenciou os escritores "consagrados" - ou seja, aqueles que atingiram a maioridade antes
da Independência, sob as bandeiras da reivindicação cultural e social protesto. Um dos
escritores "consagrados" mais jovens é Raul Calane da Silva (b. 1945), que, como membro
fundador da Associação dos Escritores Moçambicanos, juntou-se à Brigada João Dias na
organização dos msahos mensais. Silva quem iniciou sua carreira literária como poeta,
voltou-se para a prosa em 1987 com Xicandarinha na lenha do mundo, uma coleção de
estórias cuja singularidade deriva da capacidade do autor de transformar o consagrado
história neorrealista em vinhetas sociais surrealistas.

O ressurgimento do conto e romance moçambicano também deu nova vida para o teatro. Na
década de 1980, o histórico Teatro Avenida de Maputo foi palco de várias peças
experimentais, principalmente adaptações de contos, incluindo os de Mia Couto e outros
Jovens Turcos.

Por fim, individualmente e em conjunto, essas cinco literaturas em português têm já

cumpriu sua promessa como a primeira escrita aculturada da modernidade África. De seus
precursores no final do século XIX e início do século XX, desde as suas origens na década
de 1930 e até ao presente, a escrita lusófona é uma fenômeno social e estético-ideológico
único