Desenhar Pensamento, Expressão e Linguagem - Divulgação

Universidade de São Paulo
Evandro Carlos Nicolau
Desenhar:
pensamento, expressão e linguagem
São Paulo
- 2010 -
Universidade de São Paulo
Desenhar:
pensamento, expressão e linguagem
Evandro Carlos Nicolau
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação Interunidades em Estética e História
da Arte da Universidade de São Paulo para
obtenção do título de mestre.
Área de concentração: Estética e História da Arte
Orientadora: Profa. Dra. Carmen S. G. Aranha
São Paulo
- 2010 -
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogação da Publicação
Serviço de Biblioteca
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
Nicolau, Evandro Carlos.

Desenhar : pensamento, expressão e linguagem / Evandro Carlos Nicolau ; orientadora
Carmen S. G. Aranha. - - São Paulo, 2010.
111 f.: il.
Dissertação (Mestrado – Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e
História da Arte) - Universidade de São Paulo, 2010.
1. Desenho. 2. Artes Visuais. 3. Linguagem . I. Aranha, Carmen S.G. II. Título.
CDD 741
Epígrafe
Vida é o que acontece a você

enquanto você está ocupado fazendo outros planos
John Lennon, extraído da música Beautiful Boy.

RESUMO
NICOLAU, Evandro C. Desenhar: pensamento, expressão e linguagem. 2010. 129 f. Dissertação

(Mestrado – Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte, Universidade de
São Paulo, São Paulo, 2010.
Desenho é o tema ao qual esse trabalho se dedica a dissertar. Dividido em três partes que são o
pensamento, a expressão e a linguagem, trata do tema a partir de referências teóricas, bem como de seus meios
e materiais expressivos, utilizados no seu fazer, culminando em uma reflexão sobre seu ensino. O estudo
que ora se apresenta é resultado de pesquisas acerca de diversos pensamentos e reflexões sobre o
desenho aliado a uma seleção de imagens que complementam iconograficamente o texto. Uma das
contribuições do trabalho está em investigar a relevância do desenho para a arte e para a educação
artística atual. Sua abordagem procura ampliar os conceitos e compreensões do que seja desenho e sua
expressão material, refletindo como as novas tecnologias digitais convivem com os suportes e
ferramentas materiais. Considerando que os suportes, meios e ferramentas são elementos usados no seu
fazer, argumenta que conhecer a linguagem, no que ela tem de elementos fundamentais para a
comunicação, é necessidade básica para desenvolver o desenho. As pesquisas realizadas foram aplicadas
em um laboratório prático, que se constituiu em um curso de desenho oferecido para estudantes de
ensino médio em idade pré-vestibular. Finalmente o trabalho apresenta uma experiência síntese de
desenho em arte contemporânea.
Palavras-chave: Desenho. Arte-educação

ABSTRACT
NICOLAU, Evandro C. Desenhar: pensamento, expressão e linguagem. 2010. 129 f. Dissertação

(Mestrado) – Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte, Universidade de
São Paulo, São Paulo, 2010.
Drawing is the subject of this following dissertation. It is divided into three parts, namely, thought, speech
and language, and deals with the subject according to theoretical references, and their expressive
environments and materials used in the making of drawing art, culminating in a reflection on its teaching.
The study now presented is the result of researches about several thoughts and reflections on the
drawing, combined with selected images that iconographically complement the text. A contribution of
this work is the research of the relevance of drawing to the contemporary art and art education. The
approach seeks the raising of concepts and knowledge of what drawing and its material expression mean,
reflecting how the new digital technologies coexist with media and material tools. Whereas the media,
environment and tools are elements used in their production, the dissertation argues that knowledge of
the language (in its essential elements for communication) is a primordial requirement to develop the
basic drawing. The researches have been applied in a practical laboratory, which was formed on a drawing
course offered for pre-university aged high school students. Lastly, this dissertation presents a synthesis
experience of drawing in contemporary art.
Keywords: Drawing. Art Education

Lista de ilustrações.
Relação de Imagens Introdução: desenhar

Imagem 1: Fotografia de pintura pré-histórica: detalhe do Sítio Arqueológico da Pedra Furada, localizado no
Parque Nacional da Serra da Capivara, no estado do Piauí. (Disponível em: <www.ditomorales.com>) .....................16
Imagem 2: Lúcio Costa. Traçado do eixo fundamental de Brasília......................................................................................20
Imagem 3: Patente da Lâmina de Barbear da Gillette, 1904. ................................................................................................20
Imagem 4: Botticelli. Pallas, 1490 (pena e bistre s/ giz s/ papel). ........................................................................................20
Imagem 5: Hans Hartung. Óleo sobre tela, 1962. ..................................................................................................................20
Relação de Imagens parte I: pensamento

Imagem 6: Lavoura de trigo, Seng, Arizona, EUA. (Google Earth) ....................................................................................21
Imagem 7: Lavoura de cana-de-açucar, Região de Araraquara, São Paulo, SP. (Google Earth) ......................................21
Imagem 8: Leonardo Da Vinci, Estudo de movimento das águas................................................................................................26
Imagem 9: Leonardo Da Vinci, Estudo para máquina voadora..................................................................................................26
Imagem 10: Joseph Nicéphore Niépce, View from the Window at Le Gras (1826), atribuída como a primeira fotografia.
Disponível em: <http://mdst1070.wordpress.com/2009/09/>.........................................................................................26
Imagem 11: Pablo Picasso, Estudo para a pintura Lês Demoiselles d´Avignon ................................................................27
Imagem 12 e 13: Marcel Duchamp, Estudos preparatórios para O Grande Vidro.....................................................................27
Imagem 14: Hélio Oiticica, Metaesquema II, 1958 ....................................................................................................................28
Imagem 15: Amílcar de Castro, Diagramação do Jornal do Brasil, Décadas de 1950 e 1960. fonte: A Notícia e o
Diagrama, Entrevista com Amilcar de Castro, sala.clacso.org.ar/gsdl/cgi-bin/library?e=d-0.........................................29
Imagem 16 e 17: Joseph Beuys, Duas Pedras Caindo e se Juntando e Plano Energético..............................................................29
Imagem 18: Jean Baptiste Debret, Aquarela de Índia Brasileira, séc. XIX..............................................................................32
Imagem 19: Pintura Corporal Indígena, Xavante ...................................................................................................................32
Imagem 20: Fotografia da Aldeia Indígena no Xingu ............................................................................................................32
Imagem 21: Mulher indígena Kadiwéu, 1892 (Coleção Boggiani). Disponível em:
<http://www.iande.art.br/boletim010.htm>.........................................................................................................................33
Imagem 22: Desenhos Kadiwéu ...............................................................................................................................................33
Imagem 23: Michelangelo, Esboço de torso .................................................................................................................................34
Imagem 24: Detalhe de azulejo Árabe, Alambra, Espanha, Disponível em:
<http://vi-te.blogspot.com/2009/09/alhambra-azulejos.html> ........................................................................................34
Imagem 25: Kazimir Malévich, Círculo negro, 1913. ................................................................................................................43
Imagem 26: Pichação na cidade de São Paulo.........................................................................................................................45
Imagem 27: Fernando Velásquez, Paisagem Discreta, 2008. (Imagem gerada por computador a partir de câmera de
vigilância com alteração de leitura de imagem com software específico) ............................................................................48
Imagem 28: Andrei Thomaz, Dédalo e Ariadine, 2006. (Obra interativa que constrói e desconstrói linhas)....................48
Imagem 29 e 30: Bruce Nauman, Sem título (Estudo para Sillas Musicales, desenho. Sillas Musicales, Instalação, 1983......48
Imagem 31 e 32: Bill Viola, desenhos. (Videoartista norte-americano que realiza desenhos preparatórios para suas
videoinstalações. No caso de obras em suportes tecnológicos como a videoarte, os desenhos preparatórios têm a
função de fundamentar a construção e apresentação da obra) .............................................................................................48
Relação de imagens parte II: expressão
Imagem 33: Leon Ferrari, da série Cuadro Escrito, acervo MAC USP. ................................................................................58
Imagem 34: Steven Shearer. (VITAMIN D, p. 283.) ............................................................................................................58
Imagem 35: Sandra Cinto. (VITAMIN D, p. 63.) .................................................................................................................58
Imagem 36: Hayley Tompkins. (VITAMIN D, p. 311.) .......................................................................................................58
Imagem 37: Imagem de software AutoCAD...........................................................................................................................60
Imagem 38: Kazimir Malevich, Cruz Preta. .............................................................................................................................61
Imagem 39: Piet Mondrian ........................................................................................................................................................61
Imagem 40: Hermelindo Fiaminghi, Elevação vertical com movimento horizontal, 1955, acervo MAC USP. .........................61
Imagem 41: Leonardo da Vinci, Estudo de órgãos. ...................................................................................................................61
Imagem 42: Frank Miler, quadro de Sin City (História em quadrinhos) .............................................................................61
Imagem 43: Goya, Diparates número 13. ...................................................................................................................................61
Imagem 44: Marcel Duchamp, Autorretrato de perfil, 1958. ....................................................................................................61
Imagem 45: Pintura Chinesa, 1958. .........................................................................................................................................61
Imagem 46: Oswaldo Goeldi, Duelo. .......................................................................................................................................61
Imagem 47: Robert Wilson, sem título, lápis sobre papel, 1976. ............................................................................................62
Imagem 48 e 49: Ferramentas utilizadas para Xilogravura e ferramentas utilizadas para gravura em metal. Fotografia
Guilherme Minoti. .....................................................................................................................................................................62
Imagem 50: Ilustração de linhas. Uma linha feita à lápis e outra à caneta esferográfica ...................................................63
Imagem 51: Augusto de Campos, Código, poema visual. 1973. ............................................................................................64
Imagem 52: Imagem de ferramenta tablet, mesa eletrônica de desenho digital. .................................................................66
Imagem 53: Sol. Disponível em: <http://cauemathias.files.wordpress.com/2010/02/sol.jpg>....................................66
Imagem 54: Frame extraído de vídeo sobre interface multi touch Adobe technology, Jef Han, TED, 2006. Disponível
em: <http://www.youtube.com/watch?v=UcKqyn-gUbY> ..............................................................................................67
Imagem 55: Frame de vídeo demonstrativo de graffiti eletrônico. Disponível em:
<http://www.youtube.com/watch?v=z00vEik9www> .......................................................................................................67
Imagem 56: Evelien Lohbeck, Noteboek. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=tP-reW1eLYE>...68
Imagem 57: Vik Muniz, Earthwork, Poitinghand. (O artista brasileiro Vik Muniz utiliza a linguagem do desenho em
suas obras como um conceito, uma sintaxe que é preservada, mas executada em um meio expressivo inusitado.
Neste trabalho em específico, ele utilizou-se da superfície de uma usina de transformação de minério para realizar
gravuras, retirando terra para produzir desenhos.) ................................................................................................................69
Imagem 58: Nazca. ....................................................................................................................................................................69
Imagem 59: Fotografia por satélite, Luanda Angola. (Google Earth) ................................................................................69
Imagem 60: Fotografia por satélite, favela bairro do Morumbi São Paulo. (Google Earth) ............................................69
Imagem 61: Fotografia por satélite, Barcelona Espanha. (Google Earth) ..........................................................................69
Imagem 62: Fotografia por satélite, Riyahd Arábia Saudita. (Google Earth) .....................................................................69
Imagem 63: Desmatamento próximo ao Rio Xingu. (Google Earth) ................................................................................69
Imagem 64: Mapa a partir de fotografia de satélite da ocupação de áreas de mananciais em
<http://www.mananciais.org.br/site/mananciais_rmsp/billings> ....................................................................................70
Imagem 65 e 66: Sergio Bonilha, Gerador de Linhas. (obra exposta na 2.a Bienal de Santos, que produziu desenhos
gerados por aparelho GPS, transferidos para planta baixa da cidade de Santos. A partir do passeio de espectadores
com uma bicicleta que ficava no local da exposição, o movimento produzido era capturado em suas linhas pelo
GPS e posteriormente grafado sobre o mapa da cidade que ficava em exposição.) .........................................................70
Relação de imagens parte III: linguagem
Imagem 67: Jacques Louis David (1748-1825), Os três irmãos Horacios, 1785. .....................................................................82
Imagem 68: Pixação em escola de São Paulo. Disponível em:
<http://sp3.fotolog.com/photo/35/28/79/podrs_abc/1251696304182_f.jpg>............................................................83
Imagem 69: Escola com muros grafitados, zona oeste de São Paulo. Disponível em: <http://www.graffiti.org.br>.83
Imagem 70: Desenho urbano das cidades. Disponível em: <http://rodrigoschiafino.blogspot.com/> ......................90
Imagem 71: Vista do Eixo Rodoviário, 1960 (ao fundo Esplanada dos Ministérios). Acervo pessoal. (REVISTA
MANCHETE. Rio de Janeiro, n. 417, 16 abr. 1960). ............................................................................................................90
Imagem 72, 73 e 74: Franz Erhard Walther ............................................................................................................................95
Imagem 75, 76 e 77: Franz Erhard Walther ............................................................................................................................96
Imagem 78: Deyson Gilbert e Luiza Nóbrega, Intercâmbio (Performance). Barragem de Sobradinho, Rio São
Francisco (fotografia, Márcia Vaitsman, 2008). ......................................................................................................................97
DESENHAR: PENSAMENTO, EXPRESSÃO E LINGUAGEM
Sumário:
Apresentação.........................................................................................................................................................13
Introdução: Desenhar..........................................................................................................................................16
parte I:
pensamento
● Pensando o desenho;....................................................................................................................................21
● Modelos e modalidades; .............................................................................................................................31
● Arte atual e desenho; ....................................................................................................................................43
parte II:
expressão
● Formas do desenho; .....................................................................................................................................55
● O Meio é a mensagem;................................................................................................................................60
● Desenho e novos meios;..............................................................................................................................65
parte III:
linguagem
● Desenho e a escola;.......................................................................................................................................79
● Linguagem e ensino;....................................................................................................................................88
● O desenho e a imagem contemporânea;................................................................................................92
● Uma experiência síntese .............................................................................................................................95
Considerações finais.......................................................................................................................................102
Referências bibliográficas ............................................................................................................................105
Anexos ................................................................................................................................................................108
Imagem da Capa: Deyson Gilbert e Luiza Nóbrega, Intercâmbio (Performance). Barragem de Sobradinho,
Rio São Francisco, fotografia, Márcia Vaitsman, 2008.
Lay out de Capa: Guilherme Minoti
Revisão: Anderson Massao Tobita
Edição final: Paulo Marquezini
Desenhar: pensamento, expressão e linguagem 13
Apresentação
A presente dissertação de mestrado na linha de pesquisa “Metodologia e Epistemologia
da Arte” do Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte foi
elaborada com o intuito de oferecer, aos interessados em desenho, referências, reflexões e
propostas de estudo e prática de sua linguagem.
As três partes da dissertação – pensamento, expressão e linguagem – abordam assuntos
básicos, essencialmente compreendidos como elementos que compõem uma estrutura
metodológica aplicada à ação de desenhar. O enfoque é dado ao conhecimento de alguns
pensamentos, técnicas e metodologias que podem, a partir de uma linha de condução primeira,
ser aprofundados em outras pesquisas que complementem as informações contidas neste
trabalho. Para tanto, partimos de uma bibliografia fundamental, aliada a uma seleção de imagens
que organizam o desenvolvimento da dissertação.
Diante do assunto desenho, a interrogação motivadora foi: o que é isto, desenho na
atualidade? Seguida da reflexão sobre sua educação, seu ensino e em qual medida ainda possui
relevância o seu aprendizado e sua prática. Desta maneira, uma investigação que se seguiu foi da
sua presença na escola, principalmente em relação a estudantes que optam pela graduação em
artes visuais, ou carreiras que envolvam desenho. Esta motivação se direcionou para as escolas do
ensino médio, devido à verificação da ausência de um preparo adequado da grande maioria das
instituições escolares com relação à compreensão do desenho e às provas específicas do
vestibular de artes. Essas pesquisas iniciais originaram um curso de desenho que funcionou como
laboratório e foi realizado em duas edições no Museu de Arte Contemporânea da Universidade
de São Paulo, oferecido a estudantes de Ensino Médio em idade pré-vestibular, candidatos à
carreira de artes visuais. Esse laboratório foi fundamental para o desenvolvimento do trabalho e
permitiu testar alguns conceitos presentes nesta reflexão. Por esta razão o objetivo almejado com
tal pesquisa é, como uma função de uso prático, que seu resultado venha a servir
fundamentalmente a alunos em nível de ensino médio que procuram encaminhar seus estudos
para o campo das artes visuais ou áreas que envolvam desenho. A sua maior inspiração são estes
alunos, e sua aspiração é tornar-se um material que trate do tema de um modo adequado e
atualizado. Assim sendo, poderá também ser fonte de informação para professores que tenham
preocupação de desenvolver o desenho com seus alunos.
Claro está que o trabalho não está isento de erros, o que o leva a novas e aprofundadas
pesquisas e reflexões, para que os estudos se aprimorem e atendam a um rigor que o tema
“desenho” necessita. Uma possível, e justa, crítica em seu resultado final, é seu aparente
anacronismo, que, se é possível justificá-lo, resulta de uma pesquisa com vistas principalmente a
uma prática. Entretanto, as informações de caráter histórico e filosófico que se apresentam aqui
são consideradas como motivação de aprofundamento de estudo e trabalho. O assunto tem
vastíssima produção intelectual e artística desde a antiguidade clássica até a contemporaneidade e,
abarcar tudo em uma dissertação de mestrado seria obviamente impossível. Neste aspecto, o que
foi considerado foram reflexões que contribuem para questões do desenho que elucidam seus
modos de fazer, de pensar e de se estruturar como uma linguagem capaz de ser transmitida e
experimentada. Estas reflexões passam por artistas e autores que se dedicaram ao tema. As suas
escolhas feitas para este trabalho vêm de algumas relações e compreensões de conceitos que
podemos aplicá-los ao desenho ainda na atualidade. A ideia de ponto, linha e plano, é central no
trabalho, uma vez que aparecem em autores diferentes em épocas diferentes, e acreditamos que
ainda são válidas para se definir o desenho nos dias atuais. As transformações dos suportes e
materiais também constituem um dado importante do trabalho, que procura justamente entender
esta linguagem artística, como uma expressão humana embebida em conceitos que podem ser
realizados em diversos suportes, técnicas e materiais. O olhar expressado neste trabalho é de
alguém que vem das artes plásticas como formação acadêmica, portanto, a sua contribuição se
situa no campo da linguagem visual. É preciso dizer que desenho é tema apaixonante, e realizar
um trabalho como este é como nadar num oceano de informações, porém de águas aprazíveis.
De modo que, embora o trabalho nunca chegue a um fim, a cada descoberta o fôlego se renova e
a vontade de continuar em frente só aumenta.
O que se espera é que esta dissertação colabore de alguma forma com a difusão da cultura
artística, principalmente num tema tão caro como o do desenho, e que venha a servir como
possibilidade de início de investigação sobre o assunto.

Imagem 1.
Introdução: desenhar
“El Dibujo es una de esas palabras que sobrepasan el ámbito Del discurso artístico para instalarse en
un marco más amplio de referencias”.1
(Juan José Gómez Molina)
O título do trabalho: Desenhar2, propõe um entendimento do desenho como verbo, como
uma ação que pode ser pensada e expressada, em um processo de síntese de ideias e conceitos
que se dão na representação espacial. O ato de desenhar, aqui compreendido como
conhecimento que se estende da arte para outros campos da vida, é desdobrado em três partes
básicas, que são o pensamento, a expressão e a linguagem. Objetivando situar modos diversos de
pensar o desenho, buscamos apresentar um conjunto amplo de formas de sua expressão,
demonstrando que há um sistema de comunicação, que podemos chamar de linguagem, que pode
ser transmitida por meio de seu ensino e ser compreendida e compartilhada por qualquer pessoa
que tenha intenção de estudá-la, praticá-la e desenvolvê-la.
A experiência criativa com desenho, ao longo da história, mostra também, por seus
registros, o desenvolvimento das atividades humanas de observação da natureza e compreensão
1 GÓMEZ MOLINA, 1995, p. 17.

2 Segundo FERREIRA (1985, p. 152): DESENHAR v. t. 1. Traçar o desenho (1 e 4) de 2. Dar relevo a; delinear. 3. Exercer
a profissão de desenhista.
racional do mundo. Então, pode-se dizer em uma primeira conclusão que é a partir do desenho
que o registro do mundo em que vivemos é realizado. A organização do espaço territorial, sua
ocupação pelas cidades, os objetos e imagens de consumo, são criadas por um desenho que se
reproduz no mundo. O desenho serve desde os períodos mais remotos, como planejamento de
ações e de construção do ambiente cultural no qual a humanidade habita.
Colocamos assim a ideia de que é por meio da representação gráfica, composta de linhas e
formas colocadas sobre um plano, que se faz possível estudar o espaço, pensar na construção do
abrigo, da casa, tornar presente e visível o que ainda não foi realizado. O desenho tem
característica de não ser um fim. Comporta-se como uma genealogia da obra de arte, como
projeto ou ensaio que deve ser observado, como elemento seminal de algo que virá a ser uma
obra acabada. Organiza assim, os espaços, com linhas que geram formas, funcionando como
mecanismo de experiência para a composição artística.
Em certo sentido, o desenho se comporta como bastidor da obra acabada, sendo uma
parte do trabalho que muitas vezes não aparece em exposições de arte por exemplo. É um saber
que permite compreender o processo de produção, entender as etapas e o modo de construção
das ideias que irão se transformar em objetos no mundo. A partir do estudo, da prática e da
experiência com o desenho tem início um modo de ver e relacionar-se com o espaço e com os
objetos, que é organizado por conceitos da própria linguagem. Os modos de composição, o
conhecimento das técnicas e dos diversos modos de seu fazer formam repertórios, revelam
modelos e referências que dão determinados parâmetros para a organização do pensamento. O
conhecimento da linguagem do desenho permite uma organização expressiva que pode ter uma
função de projeto e de processo de trabalho, no qual a criação artística é pensada, se alicerça, se
estrutura e posteriormente ganha materialidade.
Ignorar o desenho e seu estudo é deixar de refletir com maior profundidade sobre mundo
visível ao nosso redor. É ignorar o crescimento das cidades, o planejamento das edificações, das
casas, das ruas, da relação do ser humano com a natureza e das transformações decorrentes desta
interação. O universo de imagens que cada vez mais povoa o nosso cotidiano, reflexo do
desenvolvimento das tecnologias de comunicação, necessita de uma atenção sobre sua forma, que
em primeira instância é circunscrita pelo desenho. A imagem contemporânea, o desenho na
atualidade e as possíveis formas de se aproximar de seu estudo e prática são as motivações do
título deste trabalho. Ao verbo DESENHAR seguem como complementos os substantivos
pensamento, expressão e linguagem3 que, em suas definições em língua portuguesa encontradas num
dicionário como o Aurélio, curiosamente se contém uma dentro da outra. Essa proposição,
definida anteriormente, procura enlaçar que o seu conhecer se faz por meio de teoria e prática, e
que se desenvolver neste domínio depende de uma dedicação própria, que exige trabalho como
qualquer outra atividade de estudo, pesquisa ou construção de um saber.
Sendo um tema amplamente explorado, escolher tratar do desenho, como já dito, foi
deparar-se com um volume imenso de informações, que ainda continua a intrigar e motivar novas
investigações. Por esta razão, o trabalho aqui apresentado não encerra assunto algum, mas
propõe desenvolver a percepção de que o desenho está plenamente presente em toda vida
cultural. Porém, tal percepção não é tão evidente e um problema é que no sistema de ensino
permanece praticamente fora do currículo escolar.
Assim, a estratégia usada neste trabalho foi a de selecionar, a partir de um universo de
autores que pensam sobre este tema, alguns conceitos motivadores que se revelam como
fundamentos para a compreensão do que seja desenho. Estes conceitos apresentados arriscaram
definições e se constituíram em modelos culturais de expressão que, no século XX, se imbricaram
em algumas manifestações que se tornaram formas internacionais, como a abstração na década de
50. A esta sequência seguem algumas considerações sobre as manifestações do desenho na arte atual.
3 Segundo FERREIRA (1985, pp. 360, 211, 293): Pensamento s.m. 1. Ato ou efeito de pensar. 2. Faculdade de pensar
logicamente. 3. Poder de formular conceitos. 4. O produto do pensamento: ideia. 5. Intelecto. 6. Recordação. 7. Opinião. 8. Frase que
encerra um conceito moral. Expressão s.f. 1. Ato de exprimir(-se). 2. Enunciação de um pensamento por gestos ou palavras
escritas ou faladas. 3. Dito, frase. 4. Manifestação. Linguagem s.f. 1. O uso da palavra como meio de expressão e de comunicação
entre pessoas. 2. A forma de expressão pela linguagem (1) própria de um indivíduo, grupo, classe, etc. 3. Vocabulário; palavreado.
Há também uma breve apresentação e análise de técnicas e de materiais empregados para
a realização de desenho. Explorando alguns procedimentos, trataremos da relação do uso dos
materiais, no fazer, transformada pelas mudanças técnicas e tecnológicas, no decorrer da segunda
metade do século XX. A partir do conceito de que a escolha dos meios e materiais é uma
condição prévia que orienta e faz parte do resultado final de um desenho, tentamos ampliar sua
percepção pela via da materialidade. Assim como a ideia de desenhar não começou com o lápis e
o papel, sua tecnologia mais difundida e percebida como sinônimo de desenho, novas tecnologias
se desenvolvem para sua produção. Computação, meios digitais e ferramentas tecnológicas atuais
são modos expressivos que ainda se situam segundo de códigos de linguagem que podemos
compreender por desenho. Esta reflexão sobre a expressão pretende apresentar as técnicas e
atualizá-las com vistas à prática do desenho no século XXI.
Do pensamento e expressão se pode organizar a linguagem, que pressupõe a organização
do pensar, com os modos de expressar, com vistas a códigos que se constituem num sistema
possível de ser transmitido por um método de ensino. Esta parte trata, a partir da semiologia, da
lingüística e da semiótica, como métodos de estudo e normatização dos signos, da linguagem do
desenho. Como complemento da pesquisa foi realizado um laboratório de ensino no MAC USP,
que se constituiu em um curso de desenho voltado para alunos do ensino médio. Esta aplicação
prática aconteceu em duas edições nos segundos semestres de 2008 e 2009. Este é o
desenvolvimento da dissertação que é apresentada agora.

Imagem 2. Imagem 3.
Imagem 4 Imagem 5
Parte I: Pensamento
Pensando o desenho
“Escrevendo sobre pintura nestas brevíssimas anotações, tomaremos aos matemáticos – para que nosso
discurso seja bem claro – aquelas noções que estão ligadas particularmente à nossa matéria. (...) Peço,
porém, ardentemente, que durante toda minha dissertação considerem que escrevo sobre essas coisas, não
como matemático, mas como pintor”.4
As imagens, em papel, nas telas de televisão, cartazes, propagandas, fotografias e nas mais
diversas formas de representação do mundo contemporâneo estão presentes no nosso cotidiano
de modo absoluto. Deparamo-nos com inscrições em muros, paredes, telas de caixas eletrônicos
de bancos, cartazes de supermercado, televisão, telas de computador, etc. Entretanto, a imediata
associação de que há um desenho que estrutura as imagens, independente do suporte ou forma
que ela se apresente, não se faz tão evidente.
É possível que se projete, planeje e construa uma cidade com total embasamento pelo
desenho, pelo projeto urbanístico. Para se erguer uma casa ou um prédio é necessário que haja
uma planta, um guia visual sobre o qual o construtor irá se basear. Uma das funções básicas do
desenho é a de planejar, de projetar. Os objetos e máquinas presentes no cotidiano, como
garrafas de refrigerantes, copos, garfos, facas, mesas, cadeiras, móveis, automóveis, aviões, dentre
muitos outros, são produtos que guardam em si um desenho, o resultado do projeto cuja
indústria convencionou nomear de design. As roupas que usamos – a moda – são criações que
primeiramente são desenhadas em uma folha de papel, idealizando a produção da beleza para se
transformarem em indumentária, em vestimenta. As estradas, as lavouras, a derrubada das
florestas, os objetos de uso prosaico, são todas ações humanas de transformação que têm em sua
estrutura de ocupação de espaço um desenho como resultado. (imagens 6 e 7)
O desenho gera imagens que são a materialização das formas no espaço plano ou
tridimensional. Ao se realizar um desenho observando um modelo, ou motivado por uma
sensação subjetiva, sentimento ou emoção, o resultado material é uma representação. Trata-se da
4 ALBERTI,1992, p.71.
fixação das formas, sensações ou coisas vistas ou sentidas que permanecem, a partir de então,
registradas como imagem. O conjunto dos desenhos que vão sendo produzidos constitui
memória, história e cultura remetendo a significados e sentidos que ao estarem presentes no
mundo, carregam informação em vários níveis. O desenho pode ter a função de sinalização,
como nos sinais de trânsito, ter o objetivo de registrar uma cena rapidamente para que depois seja
trabalhada numa pintura, existir como projeto, como indicação para a realização de um trabalho
tridimensional, de uma escultura, entre diversas outras formas que constroem a comunicação
entre indivíduos.
Apesar da interação social e cultural que imagens interpolam nos processos diversos de
comunicação que usamos, existem ainda alguns mitos sobre o desenho e sua prática. Se
pensarmos a partir do conceito de que uma imagem contém em si uma estrutura compositiva que
vem de um desenho, podemos concluir que haveria um convívio natural com a ação de desenhar.
Entretanto, se for pedido, apenas como uma forma de comunicação, para que um grupo de
pessoas desenhe, de um modo geral, surgirão desculpas seguidas da explicação de que não sabem
desenhar. Tampouco temos na escola formal um trabalho claro e efetivo de busca pelo
conhecimento, prática e exteriorização da expressão pelo desenho. O que intriga é que habitamos
um espaço que é constantemente modificado pelo desenho, sem nos dar conta de seus conjuntos
de conhecimentos, que possibilitam ao individuo uma apreensão de mundo com o uso de uma
linguagem expressiva.
Modo de pensar o mundo, que por determinadas técnicas, procedimentos e
materializações, cria formas, planeja o espaço. Muitas vezes, é obscurecido e colocado
historicamente na condição de conhecimento misterioso. Geralmente tratado como fruto de um
dom divino, ou de outros atributos que o afastam do horizonte de saberes que deveriam integrar
a formação de um indivíduo, o desenho se revela como uma necessidade humana de representar
as formas do mundo e de organizá-las espacialmente. Como resultado de suas funções está a
produção de memória, a partir da representação de algo que se passou no tempo fixado em uma
materialidade. Plínio o Velho, autor grego da antiguidade clássica, em Naturalis Historia5, nos
livros 34, 35 e 36, se dedica à história da pintura, da escultura e da arquitetura. Uma dessas
narrativas é o mito de Butades, ceramista grego, cuja filha era apaixonada por um jovem que teve
de se ausentar para o estrangeiro. A fim de guardar a imagem desse jovem, Butades delineou com
um carvão a sombra do rapaz projetada na parede pela luz de uma lanterna. A imagem do rapaz,
guardada pelo desenho circunscrito de sua forma física, torna presente no tempo a ausência de
seu corpo. Por meio da forma, que se constitui num registro ou representação, numa memória
acessível, talvez a saudade da jovem filha de Butades seja atenuada. Com a ajuda da imagem a
lembrança se faz mais nítida, presente, informada por detalhes mantidos na forma registrada e
fixada em uma matéria. Resulta em história, em arte, em conhecimento que se pode acessar em
sua fixação no tempo.
Outra função que pode ser atribuída ao desenho é de colocar novas formas no mundo em
busca de projetar, descrever, alterar a natureza e criar a casa, os objetos, a arte. Este modo de
pensar se concentra no plano de ocupação dos espaços. Refere-se à maneira como, a partir de
uma delimitação espacial de uma área específica, se projeta e constrói uma casa. Esta forma de
desenho procura adequar o objeto ao seu plano, superfície, área, contexto. Sua manifestação
plástica e visual se dá frequentemente como um projeto, em escala e proporções menores do que
o resultado material e com orientações de execução. Muitas vezes o desenho é acompanhado de
legendas, informações técnicas, cálculos matemáticos e outras informações que dão parâmetros
para a realização de suas determinações.
“Oriundo do intelecto, o desenho, pai de nossas três artes - arquitetura, escultura, pintura -, extrai de
múltiplos elementos um juízo universal. Esse juízo assemelha-se a uma forma ou ideia de todas as
coisas da natureza, que é por sua vez sempre singular em suas medidas”.6
Com esta afirmação Giorgio Vasari, no Renascimento Italiano, conceitua o desenho
como linguagem que é comum às artes da época. Sua afirmação corrobora com o significado da
palavra desenho, aqui empregada segundo sua origem latina que deriva do verbo designare e que se
5 PLIÍNIO O VELHO, 1985, p. 101.

6 VASARI, 2006, p. 20.
refere ao desígnio de Deus, algo que é descrito, escrito, previsto para realização. Pensando sobre
a etimologia da palavra desenho7, notamos que, em suas várias derivações nas línguas latinas, há a
definição de desenho como forma que advém de um conceito, ou seja, um conteúdo que nasce
no pensamento e se projeta no mundo como forma. Temos, portanto aqui uma ideia de desenho
como projeto, como delineação de algo que se difere da natureza e se inscreve no mundo como
cultura, elaboração humana. Muito já se escreveu sobre o desenho, desde os textos de Plínio O
Velho, passando por autores como Cennino Cennini8, Federico Zuccaro9, além de pensadores
como Jean-Jacques Rousseau10, Johann Heinrich Pestalozzi11 e Friedrich Forebel12, que refletiram
sobre a educação como conceito de formação de um homem integral, no qual o desenho é
tratado como conhecimento fundamental. São artistas, cientistas, filósofos e historiadores, que
colaboraram com as transformações e com o desenvolvimento de reflexões ao longo do tempo.
Mobilizados, pelo período histórico particular em que se encontravam, os pensadores variam suas
reflexões e propostas de acordo com os momentos culturais, sociais frente às técnicas e
tecnologias disponíveis em cada período para o desenho. Em comum há a abordagem de que o
desenho é conhecimento necessário à formação de um indivíduo, além de postularem métodos e
propostas de ensino de desenho e de sua inserção no sistema de educação de cada época.
De uma forma generalista, quando se quer definir desenho, em uma conceituação
apressada, aparece também a ideia de desenho como registro ou representação da natureza
visível, geralmente feito a lápis sobre papel ou técnica e material similar. Esta abordagem pode
tratar o desenho como uma atividade em que se realiza uma espécie de inventário das formas em
busca de apreensão e conhecimento do mundo. Porém, existem desenhos que não são feitos
como reprodução da natureza, mas com intuito de pesquisar, realizar e criar formas, sistemas,
objetos, ou esquemas arquitetônicos, por exemplo. São resultados de uma ideia, de um conceito
7 Segundo CUNHA (2000, p. 254, 392): Desenho: do latim desígnio/designare = desenhar; Desígnio de Deus. Graf(o)-
elem. comp., deriv. do Gr. – graph(o)-, de gráphein ‘escrever, descrever, desenhar’.

8 CABEZAS, 2005, p.229.
9 GOMÉZ MOLINA, 1995, p.44.
10 BORDES, 2008, p.503 - 505.
11 Ibid., p. 511- 515.
12 Ibid., p. 515 – 519.
que parte da observação da natureza, mas que se transformam em algo já não mais identificável
como imitação do visível. Por razões como estas, o desenho pode caminhar em sentido duplo.
De um lado busca apreender com as coisas da natureza, e de outro, mais interno, está ligado a um
conceito, a uma ideia ou um pensamento que precisam ser expressos, colocados no mundo,
projetados. Federico Zuccaro articula uma definição a partir da existência de um desenho interno
e de um desenho externo, como manifestação de uma ideia, expressa como forma no mundo
material. Define como segue os dois tipos de desenho:
“Diseño interno entiendo el concepto formado em nuestra mente para poder conocer culquier cosa y
obrar excelentemente conforme a La cosa entendida, Del mismo modo que nosotros, pintores, al querer
dibujar o pintar alguna digna historia”. 13
“Qué es el diseño externo(...). Siguindo pues nuestro planteamiento digo que, para clarificar este
concepto y diseño interno y mostrarlo al sentido y al intelecto, es necesario darle cuerpo y forma visual; y
para entendimiento nuestro mejor y mayor, lo circunscribiremos y Le daremos el ser, mastrándolo al
sentido com varias delineaciones, asignálandole también aparte sus proprios instrumentos, según sus
varias operaciones. Digo, por lo tanto, que disegño externo no es otra cosa que lo que aparece
circunscrito de forma pero sin sustancia de cuerpo. Simple delineación, circunscripción, medida y figura
de cualquier cosa imaginada y real. Este diseño así formado y circunscrito con línea es ejemplo y forma
de la imagen ideal. La línea, pues, es el próprio cuerpo y sustancia visual del diseño externo, de
cualquier manera que este formado”.14
O desenho interno se refere ao conjunto de informações, formas internas, imagens que
povoam a mente, o pensamento. Coloca-se como atividade intelectual, racional, ainda sem forma
física e material no mundo. O desenho externo surge como manifestação material, das técnicas,
dos processos e procedimentos e materiais. É palpável, possível se ser visto, observado por outra
pessoa, espectador. Desenho interno é intangível, conceito puro, ideia, desenho externo, é
tangível, material, corporificado.
No terreno das modalidades de desenho aparece no horizonte a imaginação, o território e
a dimensão daquilo que muitos chamam de criação. O artista florentino Leonardo da Vinci foi
um desenhista dedicado ao estudo da natureza e à invenção e criação de toda uma sorte de
máquinas, sistemas e objetos absolutamente improváveis de serem realizados na época em que
viveu. Estudava, por meio do desenho, os movimentos e as forças que atuam nas relações físicas
13 GOMÉZ MOLINA, 1995, p. 45.

14 GOMÉZ MOLINA, 1995, p. 46
da natureza e os aplicava nas suas invenções. Temos o exemplo de seus estudos do movimento
das águas e sua posterior aplicação nos seus projetos de máquinas voadoras. (imagens 8 e 9)
Estes estudos são fundamentalmente desenhos que investigam a natureza e seu
funcionamento. Inventários com descrições de sistemas, de relações de forças e movimento, em
que legendas aparecem como anotações complementares das imagens obtidas em suas pesquisas.
Buscam, ao demonstrar um domínio técnico virtuoso, constituir uma representação da natureza
de modo preciso, mais próximo de uma construção mimética que pretende compreender os
fenômenos e sua dinâmica.
A constituição de modelos para estudo científico passa pelo desenho. Antes da fotografia
e de outras tecnologias que envolvem máquinas de captura ou construção e manipulação de
imagens, como temos hoje, o desenho tinha uma função fundamental para registro de observação
da natureza. Assim, até o século XIX no ocidente, foi se constituindo um conjunto de saberes, e
um sistema de ensino que se organizou como uma academia com regras bem específicas.
Composta de uma ciência de reprodução verossímil, este modelo se manteve como o pano de
fundo do sistema de arte, principalmente na Europa e posteriormente se organizando nas
colônias das Américas. O Sistema conhecido como acadêmico, que privilegia a imagem figurativa,
determinada pelo modelo mimético, de imitação do real começa a sofrer transformações em
meados do século XIX com o advento da fotografia. (imagem 10)
O que passa a ser conhecido por fotografia tem a ver com a captura de imagens e sua
impressão em papel fotossensível por meio de lente acoplada a uma câmera escura. Podemos
verificar que a captura da luz é uma das partes que constituem o conceito de pintura: “Portanto, a
pintura resulta da circunscrição, composição e recepção da luz”.15
Há notícias de utilização da câmera escura e de equipamentos ópticos com espelhos para
captura e projeção de imagens para realizar desenho e pintura, na Europa desde o século XV e
15 ALBERTI, 1992, p. 102.

XVI 16. Porém, a fixação da imagem em um suporte material, em materiais fotossensíveis, sem o
uso da mão humana, com o uso de câmara para captura de imagem, inaugura a fotografia. Esta
transformação possibilitou ao desenho um retorno à expressão como elemento primeiro da
anotação gráfica. Outro fator decisivo foi o aparecimento da indústria e a crise da produção
artesanal, com a fabricação de objetos em série. Sobre esta alteração da função do desenho, a
partir do advento da indústria, Giulio Carlo Argan comenta que:
“O “desenho” já não é o meio gráfico com o qual se abstrai a forma a partir da acidental matéria da
coisa; “desenho”, no sentido ativo de “projeto”, é intuição de relações construtivas ou espaciais dentro da
matéria e por isso já não é um abstrair a realidade pluridimensional em duas dimensões, mas um
concretizá-la e todas as dimensões”.17
Entende-se que após a revolução industrial e da fotografia como documento do visível
mimético, o desenho é conduzido para um campo exclusivamente projetivo, descritivo, voltado
para o sistema industrial. Segundo Juan José Gómez Molina, há dois fatores que provocam e
caracterizam um novo modelo de representação para arte ocidental:
“A crise da representação que produzida diante do desenvolvimento da fotografia e que leva a arte a
abandonar o papel privilegiado de ser a geradora da ideia de realidade e de verdade que permite
constituir-se em sua formulação e crítica. O deslocamento que a arte realiza sobre o território de sua
autonomia ao abandonar os campos da descrição e antecipação de objetos que a vinculavam ao
desenvolvimento da indústria”.18
É sob a influência destas alterações tecnológicas de captura e fixação da imagem que a
estrutura da linguagem do desenho se altera no século XX. A um deslocamento de sua relevância
e as metodologias modernistas o colocam num campo de experimentação de liberdade. A sua
exploração se liga mais a forma do projeto e, devido à entrada de outros modos de expressão e
produção de imagens, como a fotografia, o desenho não seria tão evidente. Entretanto, quando
vamos observar o processo de trabalho de artistas fundamentais na primeira metade do século
XX como Pablo Picasso (imagem 11) ou Marcel Duchamp, constatamos a importância do
desenho em suas obras. No caso específico de Duchamp, é curiosa a existência do desenho como
projeto em seus trabalhos como no caso de O Grande Vidro (imagens 12 e 13). Duchamp
16 HOCKNEY, 2001, p. 35-76.

17 ARGAN, 2005, p. 63.
18 GOMÉZ MOLINA, 1995, p. 11.
investiu um ataque à arte retiniana, pictórica, inaugurando uma arte de ideias, conceitual. Com
esta atitude suas obras se despedem dos suportes e meios que ainda caracterizam a arte como a
pintura a óleo ou a escultura. São objetos, ou proposições de experiências cujo sentido está
repleto de enigmas abrindo um campo de interpretação para os espectadores. A ideia de um
estado pré-linguagem do dadaísmo se recusa a uma narrativa linear, representacional de sistemas
lógicos, e como o próprio Duchamp diz, ligado a uma dimensão de pontos cardeais. Esquerda,
direita, acima ou abaixo, são orientações que este artista tenta desconstruir, por isso a lógica da
linguagem é alterada. Durante o início do século XX as formas industriais começam a fazer parte
cada vez mais presente no modo de vida moderna: os produtos da indústria, os automóveis, a
cidade que se transforma, que muda seu desenho para abrigar as máquinas. O modo artesanal de
produção dá lugar à linha de produção, à especialização no trabalho industrial. Se na produção
artesanal o artesão conhece e participa de todo o processo de produção de um produto, desde
sua criação até a sua finalização, na indústria há a especialidade. O trabalhador passa a conhecer
apenas uma pequena parte, específica, do produto que ajuda a produzir. Surgem os objetos em
série já prontos, como se estivessem sendo gerados apenas no interior da fábrica, cujo desenho
não é de autoria perceptível. O consumo se refere à marca do produto, não compreendido a
partir do trabalho de quem o fez ou criou. Estas são algumas das formas que o desenho vai
assumindo na modernidade. Para os artistas, neste caso específico Marcel Duchamp, as formas da
indústria estão muito presentes e, ainda assim, o desenho, como expressão de um autor, se
mostra fundamento para o processo de elaboração de seu trabalho.
Com este modo de operar, a montagem, que se constitui em organizar partes no todo,
passa a ter uma importância mais acentuada. A composição, o dispor das partes, numa operação
de deslocamento e alteração da função objetiva dos objetos, vai produzir uma arte baseada em
serialismos, em construção, em reconfiguração de formas fixas. Sua disposição e organização se
dão no espaço, num plano de composição a partir de desenhos prévios, formas construídas, a
priori, passíveis de combinações (imagem 14). A diagramação aparece como componente

fundamental na disposição das partes no todo de uma criação visual, ou de um desenho (imagem
15). Pode-se verificar isso na indústria gráfica, na produção dos jornais, revistas e mídias
impressas que no início do século XX se desenvolve plenamente. Aparece uma forma de desenho
executado segundo formas modulares fixas, que se recombinam criando a imagem. A escola de
arte, arquitetura e design alemã, Bauhaus, cria uma metodologia baseada nos materiais para a
indústria, e a montagem, a composição de estruturas a partir de módulos reagrupáveis caracteriza
boa parte da arquitetura moderna. Paralelamente, também aparece uma arte de registro de
trabalho, de liberação de formas subjetivas e abstratas, como vemos nos artistas do
expressionismo abstrato, na pintura de ação ou nos abstracionismos líricos. Estes modos de
expressão visuais atravessam os anos 1950 e caracteriza a arte desse período quase em escala
mundial. É a partir dos anos 1960 que uma arte já plenamente constituída de referências da
modernidade, começa a apontar para transformações estruturais de suportes, meios e materiais.
Além da indústria, os novos meios de comunicação, como a televisão, surgem no panorama e a
imagem ganha novas possibilidades de veiculação, difusão e amplificação. Podemos caracterizar
este período como o que deu início às muitas formas de expressão, presentes até hoje, na arte que
se convencionou chamar de arte contemporânea.
Segundo esta reflexão, o desenho estaria em que lugar diante de tantas possibilidades de
se fazer arte? Talvez passe a existir justamente neste ponto ou período, um desenho que se
reconfigura diante das novas expressões da arte atual, que trataremos ao longo do trabalho. Aqui
cabe, enfim, pensar a partir do trabalho de alguns artistas que na segunda metade do século XX
incluíram o desenho na sua produção como parte fundamental do processo de se fazer arte. Em
artistas como Joseph Beuys (imagens 16 e 17), verificamos o desenho como suporte primeiro de
um pensamento espacial, visual, plástico e performático. Beuys comenta a função do desenho no
seu processo de criação:
“Desenho é a primeira forma visível em meus trabalhos (...) a primeira forma visível do pensamento, o
ponto de mudança das forças invisíveis para a coisa visível (...) é realmente um tipo especial de
pensamento, colocado sobre uma superfície (...) não é apenas uma descrição do pensamento (...) você
incorpora também os sentidos (...) o sentido de equilíbrio, o sentido da visão, o sentido da audição, o
sentido do tato”.19
Relacionada com seus aspectos do pensamento visual, materializada numa expressão
gravada num suporte físico, há uma qualidade do desenho que organiza o espaço. Por isso há que
se ressaltar que se trata de uma linguagem, com elementos estruturais, repertório e articulações
que se correlacionam na construção de uma imagem. Colocado em uma equação, com tantas
perdas e ganhos, o desenho, em suas formas e aspectos da modernidade e atualidade, resulta
como parte estrutural de qualquer imagem. E neste trabalho, nosso argumento é que a estrutura
do desenho se apresenta assentada sobre uma tríade já secular. Para Wassily Kandinsky, artista
modernista europeu, o fundamento do desenho está no ponto e na linha sobre o plano20, e sua
linguagem se desenvolve a partir da combinação desses elementos. Talvez um dos primeiros
autores a dissecar esses elementos estruturais do desenho fora Alberti, em seu livro Da Pintura,
que discorre a partir de conceitos emprestados dos matemáticos o seguinte:
“Digo inicialmente que devemos saber que o ponto é um sinal que não podemos dividir em partes.
Chamo aqui sinal qualquer coisa que esteja na superfície, de modo que o olho possa vê-la.(...) Os
pontos, se em sequência se juntarem um ao lado do outro, produzirão uma linha. Para nós a linha será
uma figura cujo comprimento pode ser dividido, mas será de largura tão tênue que não poderá ser
cindida. Das linhas, umas se chamam retas; outras, curvas. A linha reta será uma figura que avança
de um ponto a outro no sentido do comprimento. A linha curva é uma figura que vai de um ponto a
outro, não reta, mas como um arco. As linhas, se numerosas, quando se encostam umas às outras como
fios de um tecido, formam uma superfície. A superfície uma parte externa de um corpo que é conhecida,
não pela sua profundidade, mas tão somente por seu comprimento e largura, e ainda por suas
qualidades”.21
Estes elementos estruturam o desenho e encontram-se subjacentes na construção da
imagem até hoje. Mesmo a imagem digital, constituída de pixels22, se forma na tela eletrônica a
partir da varredura dos pontos de uma linha a outra, até o fim da tela, em cerca de 32 quadros por
segundo; são pontos colocados em movimento, na velocidade da luz construindo formas, cores,
imagem. Assim, consideramos esses elementos como estruturantes e base da linguagem do
desenho como veremos na terceira parte desse trabalho.
19 TEMKIN, 1993, p. 73.

20 O título do livro de Wassily Kandinsky é Ponto e linha sobre o plano, no qual o autor realiza um estudo sobre a
linguagem do desenho.
21 ALBERTI,1992, p. 72.
22 Pontos eletrônicos nos quais a luz perpassa na formação da imagem eletrônica, nos monitores de televisão e
computadores.
Modelos e modalidades
Em uma metáfora, com certo grau de abordagem poética, podemos dizer que andar sobre
a superfície do planeta Terra produz desenho. Mapas geográficos são desenhados com, entre
outras, a função de orientação espacial. Rotas, direção, sentido, senso de orientação espacial são
produzidos com base em referências de desenho. A percepção de um determinado corpo, situado
em um determinado plano, se colocado em movimento, produzirá pela sua ação uma linha e
pode ser um modo de criação de consciência do desenho. Se outros corpos, no mesmo campo
delimitado como superfície, forem colocados em movimento, novas linhas serão produzidas. O
conjunto de linhas dará origem a circunscrições, formas que articuladas se constituirão em
desenhos.
Uma das maneiras de se constituir um acervo de formas, um repertório de elementos para
a ação de desenhar é pelo exercício do olhar. Pensando nisto como uma espécie de interiorização
de imagens colhidas no mundo, pela observação atenta dos fenômenos, pode manifestar-se em
expressão. O desenho pressupõe a ação de um corpo em movimento, por isto, não é necessário
ver para produzir desenho, mas isso acarretaria em outra discussão conceitual, sobre os sentidos e
a comunicação. O que se argumenta é que a visualidade é fator preponderante no resultado do
desenho e sua presença no mundo se dá em grande parte pela visualidade. Esta visualidade,
interiorizada pela observação, se expressa e se organiza como forma de um conceito. Se isto
ocorre, o resultado é um desenho vivenciado, pensado, que cria um mundo em si, que vai além
da representação sendo fruto de uma intenção. O olhar, como um dos inícios do desenho,
recolhe as formas que estão na natureza; produz uma ação, e esta ação transforma o mundo em
linguagem. O pensador francês Maurice Merleau-Ponty argumenta sobre o exercício do olhar:
“Claro que este dom se conquista pelo exercício, e não é em alguns meses, não é tão pouco na solidão
que um pintor entra em posse de sua visão. A questão não é essa: precoce ou tardia, espontânea ou
formada no museu, sua visão em todo caso só aprende vendo, só aprende por si mesma. O olho vê o
mundo, e o que falta ao mundo para ser quadro, e o que falta ao quadro para ser ele próprio, e, na
paleta, a cor que o quadro espera; e vê, uma vez feito, o quadro que responde a todas as faltas, e vê os
quadros dos outros, as respostas outras a outras faltas”.23
Pelo olhar se adquire um repertório cultural, conhecem-se modelos de ver, formas e
caracterizações visuais que compõem uma ideia. Esta argumentação faz referência ao indivíduo
como observador, um ser que possui uma estrutura de cognição informada pela sua origem
cultural. Ao olhar individual, existe como pano de fundo, o olhar coletivo. Este seria um olhar
político, que se configura de acordo com a cultura de cada população e é compartilhado pelo
conjunto de indivíduos. Estes conjuntos culturais se estabelecem constituindo determinadas
diferenças que são particulares a grupo humano. Durante muito tempo e em diversas culturas,
verificam-se formas e métodos artísticos que permanecem fixos, obedecendo a cânones e regras
rígidas24. Modelos, contextos e padrões culturais determinam em grande parte a forma e modo de
apresentação de imagens. Isso é discutido inclusive no campo da antropologia da arte, em que o
sentido de arte de uma cultura é diferente de outra. O conceito de arte, organizada como campo
de conhecimento específico que utilizamos no Brasil, vem da Europa. Segundo Ana Mae
Barbosa25, a ideia de arte que prevaleceu no país se assentou a partir da Missão Francesa de Le
Breton26 e de seu modelo de desenvolvimento artístico trazida por Dom João VI27 (imagem 18).
O contato da cultura europeia com a cultura indígena no Brasil, por exemplo, produziu um
conflito entre dois paradigmas culturais muito diversos entre si. O que para o europeu português
eram roupas para vestir, que transmitem códigos de situação social e proteção do corpo, para o
índio era pintura corporal (imagem 19). O próprio desenho, que resulta da reunião de pessoas
para viver em comunidade, dos povos indígenas é muito diverso do nosso modo de viver e de
morar em cidades. As aldeias são circulares (imagem 20), as casas coletivas, e as imagens pintadas
nos corpos e objetos de uso cotidiano, quase sempre se configuram, grosso modo, como
23 MERLEAU-PONTY, 1980, p. 19.

24 GOMBRICH, 1987, p. 9- 13.
25 BARBOSA, 1978, p. 16.
26 Academia Imperial de Belas Artes, criada pelo Decreto-Lei, datado de 1816 e que só começaria a funcionar em
1826.
27 Naturalmente, antes desse período no Brasil, houve o chamado Barroco Brasileiro e sua arte que ainda hoje chama
atenção e motiva estudos e aprofundamento intelectual. Entretanto, a organização de um sistema institucional de

estado das artes no país, se dá com a implantação da Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro.
abstrações. Se tomarmos apenas um exemplo, o dos índios Kadiwéus, estudados pelos
antropólogos Claude Lévi-Strauss e Darcy Ribeiro, vamos notar que a sua expressão gráfica,
ainda que não seja considerada arte para nossa cultura, tem um comportamento bastante singular.
A pintura corporal desses índios (imagens 21 e 22) é uma das mais notáveis e ricas expressões da
arte indígena brasileira. Os Kadiwéus tinham seu território localizado nas serras que separam os
rios Paraná e Paraguai, na divisa entre o estado do Mato Grosso do Sul e o Paraguai. Conhecidos
no passado pela resistência guerreira aos colonizadores portugueses e espanhóis, dominando
inclusive a habilidade da montaria, sendo chamados de índios cavaleiros, os componentes dessa
tribo hoje está em número bastante reduzido. A pintura corporal dos Kadiwéus se caracteriza por
finos desenhos que estampam os rostos e os corpos em traços sinuosos e simétricos. São obtidos
de uma tinta que é resultado da mistura de suco de jenipapo com pó de carvão, aplicada na pele
com uma fina lasca de madeira ou taquara. Interessante ressaltar que essa arte era executada
apenas por mulheres, e embora utilizassem padrões repetidos, as artistas mais habilidosas criavam
novas ornamentações. Há também as questões de cosmologia, mitologia e demarcação de
hierarquia social. No passado, a pintura corporal marcava a diferença entre nobres, guerreiros e
cativos. O fato é que são expressões de uma cultura que hoje praticamente desapareceu e não
deixou história, porém, possui uma expressão original e particular, diferente dos modelos que
seguimos pela influência do academicismo de origem europeia em nossa constituição cultural.
Outras referências de imagens e formas de arte, mais uma vez na constituição de repertório, de
culturas nativas do território brasileiro, talvez possam conduzir a desenhos diversos, se trazidas
para a educação, de um modo presente no conjunto das formas que são tratadas como arte. A
importância de se apresentar estes aspectos se dá na possibilidade de relativizar os padrões
estéticos que são muitas vezes tidos como únicos.
Retomando o senso comum do “não sei desenhar”, que cria uma falsa ideia de que
algumas pessoas desenham e outras não, vamos pensar nos modelos visuais que definem
desenho. Talvez, um dos bloqueios ou insatisfação com o próprio desenho tenha origem em um
desenho interno que se configura a partir de um padrão inalcançável. A imagem figurativa,
normalmente verossímil, resultante de um trabalho de desenho que, muitas vezes, é sinônimo de
acadêmico, é um modelo muito poderoso. A cultura religiosa do catolicismo, instaurada no Brasil
pelos Padres Jesuítas, é fundamentada por imagens idealizadas. Um de seus grandes expoentes foi
Michelangelo Buonarroti (imagem 23), artista ícone dessa representação. Essa cultura fortemente
presente no ocidente, se comparada com as religiões orientais, como o Judaísmo ou Islamismo,
não se aplica em suas expressões artísticas. A impossibilidade dogmática de representação
advinda dessas religiões faz com que haja um desenho geometrizado, abstrato, que articula
formas no espaço. Em árabe28, por exemplo, as palavras usadas para definir desenhista e desenho
têm a ideia de forma: Musawer = o artista, que traça a linha, que faz a forma; Taswuir = desenhar,
formar. (imagem 24) O artista faz a forma e sua ação é a de montar essas formas em uma
composição.
O modelo, virtuoso, de conquista da realidade, que se configurou como maneirismo após
o renascimento, por diversas razões, é na atualidade inatingível. Faz sentido em um determinado
período histórico, para certa cultura, que o elaborou como uma ciência da arte, cuja importância
não se coloca em dúvida. Conhecê-lo faz grande diferença, porém, seu modo de se inserir no
mundo não deveria intimidar a prática do desenho. Entre o modelo de desenho interno, que é
impregnado pela ideia acadêmica de figuração e virtuosismo como sinônimo de bom desenho, e a
expressão do desenho de cada um, existe uma lacuna difícil de superar, entretanto isto não deve
frustrar ou inibir a vontade de desenhar. Trata-se de buscar uma expressão, um desenho interno
em acordo com a própria personalidade. Os modelos têm função fundamental, que é apontar
caminhos, linguagens, processos de trabalho, modos de operar na conquista do desenho. Gómez
Molina argumenta que os modelos podem funcionar de modo positivo, quando intentam resolver
problemas de representação, ou transmitir de modo objetivo conhecimentos já desenvolvidos,
28 Esta referência de tradução nos foi transmitida pelo Sr. Fares Youssef Murr, libanês radicado no Brasil. Este
senhor foi aluno participante em vaga oferecida pela Universidade Aberta para a Terceira Idade na disciplina de
graduação “O Papel do Desenho na Arte”, ministrada pela Profa. Dra. Carmen S.G. Aranha, no MAC edição de
2007.
colaborando com a criação de continuidade da ação de desenhar.29 Porém, são negativos quando
se enraízam e se arcaízam em formas estanques e acabam servindo mais para a inibição do que
para a manutenção da linguagem do desenho. É desejável que se tenha consciência de qual
modelo de desenho se parte, e como este modelo pode ser favorável ao desenvolvimento da
expressão pessoal.
Quando Merleau-Ponty fala do olhar como primeira manifestação da criação da obra de
arte, se deduz que o desenho como manifestação sígnica está já presente no recorte espacial, no
enquadramento do plano, no ponto de vista escolhido para a apresentação oferecida como
linguagem, comunicação, independente do meio. Ponty fala de um “corpo operante”, de um
observador do fenômeno que se movimenta, produzindo formas no espaço e reinterpretando o
visível, mediado pela posição, pelo material empregado no registro gráfico, pela pressão do lápis
sobre o papel, e uma série de contingências que interferem no resultado das linhas e formas.
Bruno Munari, em Das coisas nascem coisas30, apresenta algumas modalidades de desenho. O
autor trabalha motivado pelo campo do design, porém pode nos interessar conhecer estas
tipologias que o autor tenta definir. São tipos de desenho, segundo a concepção de Munari:
- Esboço rápido; anotação, memória, registro de uma ideia.

- Desenho sintético, desenho plano, de contornos rígidos, muito usados nas artes gráficas, sobretudo em
marcas de fábrica ou símbolos.
- Desenho em perspectiva, de objeto ou construção, com maior detalhamento.
- Desenho de frente ou frontal, desenho de vista superior, de cima, planta baixa, executados com
máxima precisão, sempre em escala e cotados.
- Desenho científico, ilustração científica, representação de um objeto, uma planta, um animal,
exatamente como ele é, sem cuidados de estilo, sem intenções estéticas, só para mostrar bem o objeto em
todos os seus possíveis pormenores.
- Desenho explodido, frequentemente usado para apresentar partes, mecânicas ou objetos formados por
várias partes, as quais se apresentam destacadas da parte central, de forma a que se percebam quantas
partes compõem o objeto e como estão dispostas. Reaproximando mentalmente as várias partes pode
imaginar-se o objeto inteiro.
- Desenho axonométrico, baseado na perspectiva axonométrica em que as linhas que a compõem não
convergem para pontos de fuga, mas são paralelas entre si, seguindo três direções que dão três
parâmetros: largura, altura, profundidade.
- Desenho em corte, no qual se vê o objeto representado em axonometria ou em perspectiva, como se fosse
cortada uma fatia, com visão interna.
- Desenho artístico.
- Desenho sobreposto, feito em folhas diferentes e transparentes, que depois sobrepostas formam a
composição, simulando três dimensões.
- Desenho executivo, traçado por meio de uma série de linhas em secções.
29 MOLINA, 1995, p 49-50.

30 MUNARI, 1981, p. 67-94.
Esboço da pintura A Negra, de Tarsila do Desenho sintético: placa de sinalização de

Amaral. banheiro masculino.
Desenho de Perspectiva, estudo. Lúcio Costa. Planta do Plano Piloto de

Brasília após as alterações feitas na
implantação, em 21 de abril de 1960. Fonte:
CPDOC-FGV. (Disponível em:
<http://bhpbrasil.spaces.live.com/?_c11_B
logPart_BlogPart=blogview&_c=BlogPart
&partqs=cat%3Darquitetos>)
Ilustração Científica, Litogravura de autor Desenho explodido, (Ver: MUNARI,

não identificado. (Disponível em: p.85.)
<http://darwinonline.org.uk/content/fra
meset?itemID=F8.1&viewtype=image&p
ageseq=53>)
Desenho axonométrico Desenho em corte. (Disponível em:

<http://arte-
concepcao.blogspot.com/2009/11/edifi
cio-vodafone-no- porto.html>)
Desenho artístico: D. Alvarez. (VITAMIN D, p.13.) Desenho Sobreposto: Gabriel Borba,

MAC USP.
Desenho Executivo. Ver: MUNARI, p.63
Neste trabalho, visando uma possível atualização do conceito, vamos supor, como modo
de definir alguns parâmetros, e propor, como possibilidade de articulação, que existam alguns
tipos de desenho possíveis de serem agrupados e compreendidos como pertencentes a uma
mesma categoria (outros tantos são possíveis; este é apenas um recorte para facilitar a
aproximação com a linguagem):
a) De observação: que extrai formas da natureza, ou de algo já existente, principalmente
tridimensional, mas também a partir de imagens bidimensionais, ou colhido diretamente da
superfície (frotagem). Representa mais do que apresenta.

Desenho de Giorgio Morandi
b) De memória: saído de um referencial existente, porém mais sintético, organizado a
partir da lembrança do objeto, cena ou situação. A interpretação e a expressão do autor são
bastante evidentes neste tipo de desenho. A ilustração, os cartoons e histórias em quadrinhos
utilizam normalmente este desenho.
Desenho de Kaoru Arima's,

VITAMIN D, p.22
c) De imaginação: articula a memória com a construção de uma simulação. Apresenta
mais do que representa.
Desenho de Hans Bellmer
d) De invenção: coloca formas no mundo. Normalmente ocorre no desenho de
arquitetura ou de design, quando há um projeto envolvido. Um arquiteto, a partir do desenho da
natureza, imagina formas que se articulam sobre esta mesma natureza, e com a invenção de um
projeto constrói uma edificação que passa a existir e fazer parte da paisagem. Da observação da
natureza e seu relevo, a arquitetura interfere na geografia e inventa uma construção que se
executa a partir de um projeto. Depois da obra pronta é possível observá-la e fazer um novo
desenho que investiga as formas produzidas e dá ao desenhista uma nova visão, por meio do
desenho de observação, de seu projeto realizado. Esta ação conjuga vários desenhos e camadas
de compreensão da forma gráfica.

Desenho de Oscar Niemeyer
e) De intervenção: sobre uma imagem produzida por outros meios ou suportes, como a
fotografia, são feitas intervenções pelo desenho. Não é um tipo de desenho específico: é mais
uma ação.
Desenho de Dr. Lakra. VITAMIN D,

p.167
f) De recolhimento: que recolhe imagens de desenho de lugares diversos. Normalmente
desenho registrado por fotografia e imagens digitais. Existe a possibilidade atualmente de com as
ferramentas da internet, a partir do volume de imagens digitais disponíveis na rede mundial de
computadores, das fotografias fetias por satélite, etc; selecionar, reagrupar, fazer colagens e
transformar as imagens, criando significados diversos da imagem de origem, para se fazer
desenhos usando ferramentas digitais.
Ricardo Carioba, Sem Título. Imagem extraída de

monitor eletrônico de computador.
Por meio da verificação deste conjunto de modalidades de desenho é possível ter alguns
parâmetros de como se utilizar dessas formas de desenhar. Pensando sobre o desenho com o
objetivo de atualizar suas formas e linguagem, é preciso avaliar que sua amplitude se tornou
maior, e não desapareceu do sistema de produção de imagens. Na arte contemporânea esta
amplitude pode ser encontrada em meio às novas mídias, formas e características diversas que se
inserem no contexto atual.

Arte atual e desenho
Boa parte da chamada arte contemporânea, é reflexo e resultado de um processo de
desconstrução da linguagem acadêmica, em suas regras mais rígidas de representação, que se
desenrolou ao longo do século XX. Este aspecto trouxe muitas vezes para o senso comum a ideia
de que arte contemporânea é hermética, de difícil interação e compreensão, pois a imagem
figurativa e mimética é mais reconhecível e compreensível. Muitos textos críticos, ainda hoje,
lidam com o conceito de estranhamento como uma relação de desestabilização do espectador
frente à obra de arte. Ou seja, a arte contemporânea, para um determinado extrato cultural e
social, é quase sinônima de incompreensível, incomunicável. Este aspecto acaba sendo muito
presente na estratégia de diversos artistas e acaba caracterizando a arte contemporânea de um
modo bastante uniformizado. Esta estratégia possivelmente tem origem na alteração da
linguagem, como estrutura com base na representação, figurativa e mimética. Victor Chklovski
no texto A Arte como Procedimento, argumenta, ao analisar os escritores formalistas da literatura
russa do final do século XIX e início do XX, sobre uma mudança na linguagem literária. Esta
alteração estaria marcada por aspectos formais que incorporam uma mobilização do espectador
diante da obra literária. A quebra da linearidade e da literalidade, em prol de uma liberdade
expressiva, a abstração e a geometrização das formas, os temas inconclusos, a linguagem
desestabilizada pelos diferentes pontos de vista, são alguns dos aspectos que são enfatizados por
Chklovski. Podemos estabelecer nas artes uma similaridade formal com a literatura, inclusive, os
movimentos modernistas têm sempre conexões entre as linguagens expressivas (imagem 25).
Estas propostas criativas passam a ser exploradas pelos autores e artistas de então com o objetivo
de mobilizar o espectador a ser um participante, um coautor. Chklovski, ao citar o linguista
Aleksandr Potebnia, no seu texto, diz que “a imagem é um predicado constante para sujeitos variáveis, um
meio constante de atração para percepções mutáveis”.31
31 CHKLOVSKI, 1971, p. 40.

Assim, o conjunto de sujeitos, possibilita uma leitura plural da obra de arte, que possui
diversos pontos de vista e possibilidades de atribuição de sentido e significado. A ideia de
discurso, sob o ponto de vista da semiologia, relacionada com as tendências político-filosóficas da
educação32 torna-se fundamento e ferramenta didática na abordagem da mediação. No livro
Estratégias dos Signos, Lucrécia D'Aléssio Ferrara, aponta os estudos do discurso de Mikhail
Bakhtin e Julia Kristeva33. Caracterizando a existência de três formas de discurso, a saber,
discurso monológico, discurso dialógico e discurso polifônico, os autores os qualificam segundo a
participação do receptor diante da obra de arte da seguinte forma: o discurso monológico é
imperativo; o discurso dialógico abre a possibilidade de interação do sujeito com a obra, mas para
Bakhtin, o discurso democrático por natureza seria o polifônico, cujas vozes interagem com a
obra, e interagem entre si, numa construção de conhecimento coletiva, na qual todos são atores
envolvidos no processo cultural e aprendem uns com os outros. Esta estratégia, digamos assim,
de interatividade, propondo uma participação nos trabalhos, tem se mostrado bastante relevante
em algumas produções da arte contemporânea.
Arthur Coleman Danto trata do tema a partir da ideia de fim da história da arte,
argumentando que existe atualmente uma equidade das manifestações culturais, e que a arte teria
abandonado o fim das grandes narrativas históricas, sendo muito mais múltipla e complexa. Seu
argumento se apoia sobre a teoria de Hegel, a qual diz que só há história onde há civilização,
notadamente de modelo europeu, e que este pensamento não se verifica possível no tempo que
vivemos. A concepção Hegeliana, segundo o autor denota o seguinte:
“A visão de história de Hegel impõe que apenas certas regiões do mundo, e só em determinados
momentos, eram verdadeiramente “mundo histórico”, de modo que outras regiões, ou a mesma região em
outros momentos, não eram parte do que realmente estava ocorrendo historicamente”.34
Este conceito desenvolvido por Danto é definido como o fim das grandes narrativas
históricas e o fim da era dos manifestos, também apresentado e refletido pelo autor alemão Hans
32 Cf. AQUINO, 1996.

33 Cf. FERRARA,1986.
34 DANTO, 2006, p. 29.
Belting. O início desta argumentação se encontra no momento que o autor nomeia de Alto
Modernismo, que ocorre entre as décadas de 1940 e 1950. Este período é caracterizado pela arte
abstrata, de apelo internacional, que pode ser verificado, por exemplo, no catálogo da segunda
Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. A história e no nosso caso expressão de outras
culturas entram em cena e produzem outros modos de pensar e fazer arte. A estas transformações
surgem alguns conceitos que são precedidos de prefixos como inter-, pós-, multi-, trans-, neo-.
Termos como pós-modernismo, transculturalismo, neoexpressionismo, entre outros, aparecem e
acabam sendo sinônimos de arte contemporânea. Acreditamos que aprofundamentos sobre estas
questões não estão entre os principais temas a serem discutidos neste trabalho em específico. O
interesse refere-se à transformação dos suportes, ao aparecimento de uma indústria cultural
internacional e das novas tecnologias de produção e difusão da imagem terem alterado o modo
de exteriorização do desenho. Estas novas configurações sociedade atual trazem uma sensação de
perda do desenho, que se desloca para o campo do projeto, do design. Há, no entanto, uma
transformação, uma migração do desenho, com ênfase no processo, que acaba se tornando
invisível, escondido do público. O desenho se expande ganha outra dimensão, muitas vezes
marginal, e desaparece da escola, do ensino, da prática, concentrando-se em outros campos da
sociedade. A percepção do desenho dá-se então em outra chave de maior espectro, encontra-se
expandido e imbricado na vida, presente nos produtos de consumo. Décio Pignatari fala da
ausência de um design brasileiro como falta de desenvolvimento da sociedade brasileira, no
urbanismo, na arquitetura, na arte, na indústria35. O desenho submerso e não visto, se torna
conhecimento misterioso, fruto da genialidade, ou de ações subversivas, muitas vezes expressas
pelas pichações (imagem 26). Ocorre que do desenho ignorado decorre um desenho não
pensado, estereotipado, inadequado. Falta a compreensão da linguagem, de sua estrutura, de
ferramentas do fazer, estrutura de composição, de adequação a suporte e contexto. Isto resulta
em um tipo de desenho espontâneo, não pensado, mau desenho: quando não penso o desenho,
35 PIGNATARI, 1998, p. 84-91.

outro pensa por mim. Se o desenho não é perceptível na sociedade corre-se o risco de que ele
não seja explorado adequadamente, e sua falta produz uma construção social, urbana, ecológica,
deficiente, sem originalidade.
De acordo com o que argumentamos, o desenho, como linguagem, em seus
procedimentos técnicos diversos, permanece atual na arte. Às vezes, se comporta segundo as
definições e os meios expressivos seculares; outras vezes, utiliza-se das novas possibilidades e
explorações oferecidas pelas técnicas e tecnologias atuais. É no movimento de investigar o
desenho que vamos perceber suas novas formas e configurações na contemporaneidade. O
desenho atual tem disponível para sua expressão, novos meios, suportes e técnicas. A conjugação
cérebro, olho, mão, lápis, papel, muitas vezes é compreendida como sinônimo de desenho,
assunto que abordaremos na terceira parte desse trabalho, linguagem. O ato de empunhar um
objeto, normalmente pontiagudo, cuja forma mais comum que temos é o lápis, e produzir um
ponto, uma linha e formas sobre uma superfície, são os primeiros movimentos da ação de
desenhar. O papel como conhecemos hoje, ainda é um dos suportes mais consagrados onde se dá
o desenho. No entanto, se pensamos nos novos processos, técnicas e procedimentos para a arte
atual, faz-se necessário entender as manifestações de desenho de um modo mais amplo.
O filósofo alemão Walter Benjamin, em sua obra clássica “A Obra de Arte na Época de suas
Técnicas de Reprodução”, traz a seguinte citação atribuída ao poeta Paul Valéry:
“Tal como a água, o gás, e corrente elétrica vêm de longe para as nossas casas, atender às nossas
necessidades por meio de um esforço quase nulo, assim seremos alimentados de imagens visuais e
auditivas, passíveis de surgir e desaparecer ao menor gesto, quase que a um sinal” 36
Esta afirmação, com caráter premonitório de Valéry, é uma realidade hoje, em um
momento em que vivemos o processo de interatividade e profusão de imagens via internet.
Refletir sobre o desenho neste contexto, em que convivem sobrepostos um conjunto de
possibilidades significativas leva a verificar a potência de alguns caminhos, porém, sem definições
fechadas. É possível perceber e apontar algumas possibilidades de lidar com o desenho, que se
36 Valéry (1931 apud BENJAMIN, p. 6).

apresentam num panorama de grande diversidade. Esta diversidade, além dos meios, tem a ver
também com culturas que começam a aparecer e serem visíveis no mundo contemporâneo. Para
além do “Velho Mundo” Europeu, e da América desenvolvida, outras vozes se fazem ouvir e
passam a solicitar participação no discurso da cultura mundial. Assim, a arte atual com o desenho
se manifesta nas diversas culturas, em suportes e materiais variados, com o desenho se
apresentando como projeto, como processo, mas ainda guardando em si uma estrutura de
linguagem, ou mesmo explorando os suportes consagrados para sua prática.
Um dado relevante na produção e veiculação da imagem na atualidade é que sua difusão
se dá em diversos suportes e mídias. Mesmo um desenho feito sobre papel, é escaneado,
digitalizado e colocado na internet à disposição de milhões de usuários da rede. Ou podemos
mesmo pensar em imagens, ou desenhos, que são produzidos digitalmente e que são feitos
exclusivamente para transitarem na rede, podendo também ser impressos e circularem em
suportes materiais. Não há preconceito da grande parte dos artistas atuais no uso de materiais,
suportes e técnicas; o digital tem se misturado ao artesanal, o tecnológico ao analógico. O que
pesa de um modo talvez negativo, é que a “facilidade” em se produzir imagens, no sentido do
uso de novas tecnologias, retira ou obscurece a necessidade de conhecer com maior profundidade
a linguagem, a história, os processos que conduziram o desenho até os dias de hoje. De outro
ponto de vista, esta mesma “facilidade” de produzir imagens, se insere num aspecto relativo à
interatividade. Surgem cada vez mais coletivos de arte e obras que necessitam da participação do
espectador para acontecerem plenamente. Estes fatores mobilizam a existência de mais
produtores de imagem, de geradores de conteúdo. Hoje talvez o grande desafio esteja em
encontrar para uma ideia o suporte e meios adequados para sua realização. Existem programas de
computador que simulam uma pintura com óleo sobre tela. O que ocorre é que não é um óleo
sobre tela, e a utilização do computador para um trabalho como este se torna uma subutilização
da técnica e da linguagem expressiva. Se o objetivo é realizar um óleo sobre tela, o adequado é
realizar a pintura, que tem sua linguagem própria. Entretanto, o computador pode gerar imagens,
e criar desenhos, por meio de uma câmera de segurança que altera a imagem transmitida
aleatoriamente (imagem 27). Ou mesmo construir games, jogos que geram linhas aleatoriamente,
constituindo um labirinto eletrônico na tela de reprodução de imagem do computador. (imagem 28)
O que propomos é um reconhecimento de que o desenho, na atualidade, ampliou suas
possibilidades, mais do que desapareceu do panorama de trabalho dos artistas, e mesmo de
outros campos como a produção de objetos, a arquitetura ou o urbanismo. Sua parcela de
contribuição para a arte atual é justamente sua amplificação. Entendê-lo dessa forma pode
contribuir para um desenho adequado ao seu suporte, à sua manifestação visual, à composição
pensada, que contribui para a qualidade da expressão artística.
Alguns artistas pioneiros na experimentação com as novas tecnologias como o norte-
americano Bruce Nauman, tem o desenho como estrutura fundamental de seu pensamento na
criação de suas obras. Nauman trabalha com suportes diversos, inclusive instalações, vídeoarte,
vídeoinstalações. O artista faz um comentário sobre o desenho em seu trabalho (imagens 29, 30,
31 e 32):
“Desenhar é equivalente a pensar. Alguns desenhos se fazem com a mesma intenção do ato de escrever:
são anotações que se tomam. Outros intentam resolver a execução de uma escultura ou trabalho em
particular, ou imaginar como funcionaria. Existe ainda um terceiro tipo, desenhos representacionais de
obras, que se realizam depois das mesmas feitas, dando-lhes um novo enfoque. Todos eles possibilitam
uma aproximação sistemática no trabalho, inclusive muitas vezes sua eficácia é de dar uma lógica a
algo absurdo”.37
É a partir desse contexto que se inscreve o desenho na arte atual, como manifestação que
continua a existir e a ser debatida. Portanto, ignorar o desenho e seu estudo, é o descartar como
ato do conhecimento que, por um lado pode expressar-se como primeira forma de visualidade,
como disse Beuys, e por outro, organizar, ao se estudar sua linguagem artística e seus elementos,
o mundo visível ao nosso redor. Esta lacuna prejudica a percepção da ocupação adequada dos
espaços e territórios, do crescimento das cidades, do planejamento das edificações, das casas, das
ruas, da relação do ser humano com a natureza e sua transformação. A possibilidade de pensar
visualmente e testar projetos usando o desenho, antes de cometer erros deve ser considerada. O
37 Nauman, (1995 apud GOMÉZ MOLINA, 1995, p.33).

volume de imagens que povoa o nosso cotidiano necessita de uma reflexão sobre sua forma, que
em primeira instância é desenho. A informação tem sempre seu valor, os caminhos já percorridos
encurtam a estrada e há de se pensar que as transformações na cultura atual ocorrem
aceleradamente. No campo das tecnologias de comunicação e informação isso não é diferente, o
que faz surgir um horizonte em aberto, no qual há muitos desenhos por se fazer.
Não é possível deixar de relacionar o gesto, principalmente no desenho artístico, a
presença da mão do artista, da humanização do traço livre de aparatos técnicos ou tecnológicos,
como início de um planejamento e estudo de ideias, num terreno de experimentação.
A compreensão da linguagem, o aprendizado e a prática do desenho são atos que
estruturam um modo de pensar visual, gráfico e espacial. As ferramentas, técnicas, materiais e
suportes podem ser muito variáveis, e ir desde o lápis e papel até o uso do corpo, da computação
e de outras possibilidades. Não é imprescindível optar exclusivamente por uma forma, pela
representação, pela abstração, ou qualquer outra forma estilística para começar a utilizar a
linguagem do desenho. O que vale é a exploração da ação de desenhar e de pensar pelo desenho,
gravando e registrando no plano uma intenção, que possui consciência de sua interferência, e,
portanto, responsabilidade com o mundo.

Imagem 6 Imagem 7
Imagem 8 Imagem 9.
Imagem 10. Imagem 11.

Imagem 12. Imagem 13

Imagem 20.

Imagem 23. Imagem 24


Parte II: Expressão
“Qualquer atividade mental produz um conhecimento; se a arte não produzisse, seria uma brincadeira
inútil. Mas o conhecimento artístico distingue-se do científico e do místico. O conhecimento científico
alcança-se por meio de tipos e categorias, que a razão formula como verdades. O conhecimento místico
deve-se à completa dedicação do indivíduo ao universal, sem recorrer à razão. O conhecimento artístico
também não se deve à razão, mas, em vez de ser dedicação ao universal, é conhecimento individual, de
um individual em que o universal presumivelmente se espelha”.38
Formas do desenho
Ao entendermos por desenho primeira elaboração de uma ideia nascida no interior do ser
e convertida em uma ação que se materializa em um suporte, é possível assim considerá-lo um
rudimento da comunicação e da expressão humana. Como qualquer outra área de conhecimento,
sua prática e estudo aprimoram seu uso e constituem repertório para a criação visual. O resultado
de uma expressão, livre de parâmetros ou cânones específicos, pode passar a constituir códigos,
representações e se estruturar como linguagem. Esta construção se codifica e converte-se em
comunicação compartilhada entre membros de uma mesma cultura, gerando informação trocas
entre os indivíduos. O desenho está inserido em vários campos da atividade humana, porém não
diremos aqui que todo desenho pode ser chamado de arte. A subjetividade do desenho, nascido
no intelecto e expresso numa materialidade, se localiza num campo de comunicação e de
interpretação abertos, que se soma à percepção do espectador. O desenho como manifestação
artística está aberto a uma reinterpretação do espectador. Como vimos no capítulo anterior, na
atualidade há a predominância, no sistema das artes, de um tipo de desenho que se configura de
maneiras diversas. Entretanto, em seu sentido artístico, uma característica comum se refere a
atributos que propõem uma recriação, uma participação do espectador, motivado por formas,
temáticas, propostas e experiências estéticas que buscam alteração do senso comum. Marcel
Duchamp, um dos nomes que propôs formas diferentes de fazer arte no início do século XX,
pensava em termos de uma arte viva enquanto interação com o espectador. Otavio Paz comenta
38 VENTURI, 1984, p. 22.

este pensamento de Duchamp: “Uma das ideias mais inquietantes de Duchamp se condensa numa frase
muito citada: “o espectador faz o quadro”.39
Ainda sobre Duchamp, refletindo sobre sua obra, o autor mexicano a define como: “Uma
arte que obriga o espectador e o leitor a converter-se em um artista e em um poeta”.40
A esta subjetividade convertida em expressão podemos atribuir um grau artístico que
poderá vir a ser considerada obra de arte. É desta característica do desenho que atribuímos o
elemento de expressividade como força estética. Entre o desenho interno ou a intenção do
pensamento, e o resultado material alcançado há uma diferença, que Duchamp chamava de
coeficiente artístico41, conceito que trataremos mais adiante. A arte, para Duchamp, estaria
justamente nesta diferença entre o que se quis fazer e o que de fato apareceu na expressão
material.
A ação de desenhar coloca em movimento articulado, um organismo vivo, ou seja, o
desenhista, e um suporte físico. Entre eles há uma ferramenta, como um lápis, por exemplo. O
resultado se dá a partir da intenção convertida em ato, atitude, ação. Este movimento tem uma
amplitude que se relaciona com os dimensionamentos da forma no espaço, de sua colocação no
campo espacial, da composição. Existe uma movimentação ligada à ponta do lápis ou ao
instrumento que se move que gera a linha, originam-se tensões, densidade, ao se conjugar os
elementos que devem ser organizados para a construção de uma imagem.
Partindo da experiência e prática destas elaborações é que o desenho se organiza e cria
um repertório de possibilidades de exploração que lhe atribui qualidade.
O ato de desenhar é que produz o desenho. Quando se inicia nesta prática, nesta
linguagem é necessária disponibilidade, tempo e exercício. Procurar pelo desenho, tentando
confrontar o resultado expressivo pessoal com um modelo ideal, como foi tratado na primeira
parte deste trabalho, não é o caso. Deve-se agir desenhando e, assim, com experiência e pesquisa,
39 PAZ, 2002 p. 60.

40 Ibid., p. 61.
41 DUCHAMP, 2008, p. 71-74.
em um momento inesperado, é que se encontra com o desenho. Um desenho pessoal, que a
partir de então vai se colocando sobre diversos panos de fundo da cultura, assimilando
referências, recusando posturas, se definindo como linguagem particular, que se comunica com o
todo. Após este encontro, abrem-se caminhos para pesquisas a partir de conceitos, ideias,
processos e interrogações que a própria dimensão da arte suscita. Neste ponto é possível começar
a estabelecer um conjunto de elementos que fundamentarão e poderão articular novos e outros
desenhos. Desenhar, portanto, exige desenhar. Sendo o resultado dessa ação traços, riscos, linhas
sobre uma superfície, em contrastes tonalidades sobre um plano, signos e registros de ideias, de
figuras, de descrições visuais, que se organizará na construção de uma linguagem.
Coloquialmente falando, existe a história popular do “desenho ao telefone”. Muitos
alegam desenhar livremente quando falam ao telefone. Portando um lápis ou uma caneta na mão
entregam-se à ação de rabiscar, de desenhar intuitivamente, sem o compromisso de realizar algo
bem acabado, mas apenas de se perder nas linhas produzidas sobre a folha de papel. Fazendo um
paralelo, quase não nos damos conta que escrever é um modo de desenhar. As letras do alfabeto
são abstrações dos sons produzidos pela fala, linearmente e em sequência, que no ocidente se
convenciona a escrita na direção da direita para a esquerda. Esse modo de ordenação materializa
uma comunicação que é grafada num plano. Cada pessoa possui uma letra, uma voz e uma
impressão digital individual, que a identifica, sendo isso também desenhos que caracterizam sua
expressão no mundo. A expressão da mão, o temperamento da linha, o resultado de valor tonal,
da forma sobre a superfície em que se inscreve o desenho, traz consigo a revelação de uma
intencionalidade e de uma individualidade, aquilo que historicamente é tratado como o estilo do
artista, sua expressão pessoal. Este tipo de construção da expressão desenvolve-se ao longo do
tempo, com trabalho constante e poderá vir a definir uma individualidade criadora. A linha, um
dos elementos básicos da linguagem, revela um determinado temperamento, uma psique, um lado
subjetivo do autor e é carregada de sentido em si própria. É neste aspecto que podemos falar em
valor linear, tensão linear, correlações de intensidade, ritmo e movimento, que

independentemente da representação ou imagem que resulte dessa operação, traz em si a noção
de expressão. (imagens 33, 34, 35 e 36)
Retomando Marcel Duchamp e o seu conceito de coeficiente artístico, no texto O Ato
Criador, sua reflexão é sobre a criação artística. Ele não trata exatamente sobre o desenho, mas de
alguma forma sua ponderação nos serve e é assim apresentada:
“Segundo esta declaração, o artista nunca tem plena consciência de sua obra: entre as suas intenções e a
sua realização, entre o que quer dizer e o que a obra diz, há uma diferença. Essa “diferença” é
realmente a obra. Pois bem, o espectador não julga o quadro pelas intenções de seu autor, mas pelo que
realmente vê; esta visão nunca é objetiva: o espectador interpreta e “refina” o que vê. A diferença se
transforma em outra diferença, a obra em outra obra”.42
“A obra faz o olho que a contempla – ou, ao menos, é um ponto de parida: desde ela e por ela o
espectador inventa outra obra”.43
Entre o que se quer realizar e o que se realiza temos uma diferença, que na verdade
somente o autor é capaz de perceber plenamente, que deve ser usada a favor da obra. Entre a
expressão do autor e uma compreensão e interpretação da obra pelo observador é necessário o
reconhecimento da linguagem. A leitura da obra, reconhecendo a linguagem, a enriquece de
interpretações, significados e sentidos tornando-a mais complexa. Mostra-se como uma estranha
sensação que temos de não nos cansarmos de olhar uma mesma imagem, uma mesma obra de
arte que sempre se mantém nos estimulando e intrigando.
Uma grande ambição dos artistas talvez seja a de produzir algo de se mantenha chamando
atenção por algum tempo, ou traga uma característica que mobilize de alguma forma o
espectador, em um olhar que se renove. Outro aspecto que precisa ser considerado é que existe,
de algum modo, uma motivação psíquica que se manifesta em vontade de expressão, que é inata
ao ser humano. Ainda que seja por meio de uma comunicação introspectiva, sendo o criador o
próprio espectador da obra, esta necessidade de expressão habita o ser. O poeta Manuel de
Barros tem um breve poema que diz: “estilo é um modelo anormal de expressão: é estigma”.44 Este curto
poema de apenas um verso, ilustra uma postura de confiança do traço que sai da mão e como
42 DUCHAMP, 2008, p.60.

43 Ibid., p. 61.
44 BARROS, 2002, p.69.
cada um tem um modo individual de se expressar. É a parte de um estudo que não se pode
perder, o trabalho de insistir no desenho, reconhecendo a própria expressão, ao se fazer mais e
mais desenhos experimentando matérias, materiais, percepções e ideias. E quando se trata de
pensar em uma expressão pessoal, nos confrontamos com a cultura e modelos. A força e
presença, nas culturas ocidentais, da produção imagens figurativas ou miméticas, podem criar um
afastamento das pessoas da prática de desenhar. Pensamos, entretanto, que isso deve ser
combatido. Tomando como exemplo a escrita em sua forma desenhada, percebemos que cada
um tem sua própria maneira de expressar a letra pessoal, a assinatura.
A expressão é identificável pela materialidade, pelo resultado das relações dos pontos, das
formas, das linhas, sobre o suporte, sobre o campo delimitado no qual se assenta a composição, a
disposição das partes. É da articulação entre o olhar e o gesto, mediado pelo pensamento
reflexivo que se origina desenho. Desenhando com a atenção direcionada para a própria linha,
tendo os modelos de bom ou mal desenho em suspensão, tem-se a possibilidade de tomada de
consciência da própria expressão. Falamos isso para os indivíduos que querem se expressar pelo
desenho, mas que convivem com um bloqueio, que não cabe aqui averiguar sua procedência. O
desenho como expressão pode ser explorado pelo olhar e desenhar, desenhar e olhar, em ato, em
ação. Esta uma forma de exercício expressivo primeiro, de investigação e reconhecimento de
identidade gráfica que posteriormente vai se organizando pelos elementos fundadores da
linguagem.
O meio é mensagem
O material em si próprio com suas características específicas de materialidade orienta e
condiciona uma interpretação, uma linguagem como um timbre particular.
A invenção do lápis como conhecemos, é bastante recente conforme consta no Manual
do Artista, de Ralph Mayer:
“Os antigos desenhavam com finas varetas metálicas (chumbo, prata, paládio) e, apesar da grafita ser
conhecida e utilizada em lápis rudimentares, o lápis de grafita moderno, em sua presente forma com
revestimento de madeira, data aproximadamente do começo do século XIX”.45
A invenção do papel, feito de fibras vegetais, remonta há cerca de 2.000 anos, e seu uso
popular ainda é recente na história humana, sendo popularizado notadamente pela imprensa no
século XIX. Antes disso a feitura de desenho era em suportes orgânicos como pele de animais,
pranchas de madeiras, minerais como a cerâmica ou em paredes de construções. O conhecimento
dos materiais nos ajuda a ter a compreensão, de antemão, de resultados do desenho.
A textura, coloração, aspectos de sua trama, dimensões do papel, do suporte dão ao olhar
os primeiros aspectos da composição de um desenho. É partindo das condições físicas do
material que se inscreve o desenho e sua expressão vai se constituindo a partir das características
inerentes à matéria. Esta relação também se apresenta nas escolhas do material de construção das
formas no plano, ou seja, os lápis, os instrumentos de gravar e outras possibilidades técnicas de
registro material. Os objetos de desenho como compasso, esquadro, régua, entre outros,
normalmente descritivos e usados para o desenho técnico, tendem a criar uma impessoalidade,
uma manifestação de uma comunicação e linguagem direta. O design e a arquitetura se utilizam
desse desenho e atualmente as ferramentas utilizadas são também contidas em softwares de
computadores como o AutoCAD. (imagem 5)
Espera-se de um desenho técnico uma comunicação direta e imediata, sem ruídos com o
receptor, uma vez que se destina a pessoas que serão executores normalmente de um projeto. O
45 MAYER, 1996, p. 03.

modo desenhar conhecido como “desenho à mão livre” carrega quase que necessariamente a
expressão do desenhista. Entretanto, a arte geométrica ou o desenho projetado também geram
estilo e ao observar em conjunto trabalhos de artistas que lidam com a geometria de forma direta,
podemos notar uma identidade que se manifesta na composição. (imagens 38, 39 e 40)
Observando desenhos e refletindo sobre a imagem e como ela se inscreve no plano, uma
metáfora ou um conjunto de analogias pode ser aplicado à expressão com o desenho. Esta
verificação, transformada em metáforas, nos serve para perceber possibilidades de realizar
desenho. A historiografia relata no Renascimento a presença do conceito de “claro-escuro”, que
se caracteriza em uma relação formal binária entre luz e sombra. Esta oposição se verifica
também nas operações de desenhar com um lápis, quando a matéria se deposita no papel, ou de
fazer uma gravura em madeira, em que se retira matéria da superfície da matriz. Parece-nos que
sempre há uma ação de colocar ou retirar matéria, luz e sombra, entre outras ações dualistas, para
se produzir uma imagem. Mesmo as imagens digitais, projetadas nas telas eletrônicas, lidam com
o código binário “0-1”, no qual passa ou não passa a luz. Deste olhar, um tanto empírico, talvez
possamos determinar que pela relação de oposição binária é que dão-se as operações expressivas
do desenho. Surgem a partir das ações de cavar e amontoar, erodir e juntar, raspar e aglutinar,
retirar e colocar matéria, iluminar e escurecer, dos dígitos binários – 0 e 1 – do computador,
passar ou não passar energia, projetar e executar. É pela articulação e consequente gradiente de
passagens dessas polaridades, junto com o atrito e resistência do suporte, do plano na ação sobre
a matéria, que podemos conceber a criação e o fazer do desenho. Quando se desenha está se
fazendo este tipo de operação, normalmente com ênfase em um ou outro lado da polaridade, ou
articulando ambos. O exemplo da construção gráfica, citada anteriormente, se baseia no conceito
de “claro e escuro”, no contraste fundamental entre luz e sombra. (imagens 41, 42, 43, 44, 45 e
46)
O lápis sobre o papel configura-se em uma ação de depositar matéria sobre uma
superfície com determinada textura; ao ser pressionado e arrastado, a grafite se fragmenta e

assenta sobre o plano. O carvão ou a grafite, por exemplo, têm como resultado de sua ação a
matéria orgânica ou mineral, depositada sobre a superfície. Porém, temos outras formas de
produzir desenho, retirando matéria do próprio suporte. A ação de retirar matéria é
compreendida como um processo de gravação, aplicado na gravura, de origem etimológica do
grego gráphos46, que significa também desenho.
O ato de gravar47, no sentido de ferir uma superfície para registrar uma imagem que, por
sua vez, pode ser reproduzida por posterior impressão em outra superfície, significa retirar
matéria, que resulta num sulco, numa erosão do material. É possível também desenhar por
apagamento, preenchendo o papel com grafite raspada, cobrindo toda sua superfície, e em
seguida desenhar com uma borracha ou outro instrumento de apagamento. (imagem 47)
A passagem da imagem para o suporte seja de observação, memória ou imaginação, dá-se
pela articulação de determinados materiais ou ferramentas sobre uma superfície. Os materiais
usados para desenho vão desde pedaços de madeira, como gravetos, bambu, penas, lápis em
gradação de rigidez da grafita variável e vários outros. Existem pincéis, carvão vegetal, bastões de
pastel seco ou oleoso, mouse de computador, canetas esferográficas ou eletrônicas, o corpo, as
próprias mãos, e muitas outras possibilidades possíveis. Para gravação, são usados, normalmente,
instrumentos de metal com pontas diversas, como goivas e formões, para gravura em madeira, e
ponta seca, como buris e berceau, para a gravura em metal (imagem 48 e 49). Em outras
modalidades de gravação se utiliza lápis oleosos, ácidos e outros produtos químicos para gravar
sobre uma superfície. A própria fotografia é um processo de gravação, sobre um filme
emulsionado com substância fotossensível, como sais de prata, da luz capturada pela lente da
máquina e projetada no interior de uma câmara escura. Não entraremos aqui em detalhes
técnicos, mas é preciso dizer que em cada uma destas técnicas ou tecnologias há características
46 A definição de Graf(o)- pode ser lida na nota de rodapé n. 9.

47FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Minidicionário Aurélio. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1985.
Segundo FERREIRA (1985, p. 244): Gravar v.t. 1 Grav. Abrir com buril, cinzel, ponteiro, etc. 2. Grav. Entalhar com
formão, talhadeira, etc., em madeira. 3. Grav. Entalhar, incisar, fixar ou fazer corroer (imagens e eventualmente
letras), para posterior impressão. 4. Fazer gravação (2) de. 5. Memorizar.
físicas que dão resultados específicos na feitura da imagem. Os suportes para a fixação de
imagens são vários. A própria Terra pode servir de suporte, a parede das cavernas, as paredes das
construções e edifícios, além é claro dos papéis diversos, dos tecidos, do couro de animais, argila,
pedras, metais, madeira, tela de vídeo e outras muitas possibilidades. É pelos resultados obtidos
pelo uso dos materiais que argumentamos que a expressão se apresenta e dimensiona parâmetros
para linguagem que produz a imagem. Nos anos 1960, Marshall McLuhan afirmava que o “meio é
a mensagem”; neste trabalho pretendemos entender a afirmação sob a ótica de que o meio já traz
informação nele próprio e por isso mesmo é, também construção de linguagem. Por esta razão
escolher o material, o suporte para a realização de um trabalho, ajuda nas soluções do desenho.
Por exemplo, uma linha grafada uma linha grafada com uma esferográfica e uma linha inscrita a
lápis produzem resultados visuais muito diferentes entre elas. (imagem 50)
O mesmo se dá com o uso do papel, com sua gramatura, sua coloração e com outros
aspectos que trazem resultados plásticos diferentes, ressaltando ainda a existência dos limites do
suporte, a informação das dimensões do campo de atuação que temos para desenhar. É, também,
a partir dos limites do plano e de suas características que se desenha. Quando colocamos linhas
em um determinado suporte atuamos dentro dos limites do campo espacial que vamos utilizar: as
dimensões do suporte.
Podemos pensar, então, o espaço e a interferência gráfica que será executada pela
construção das sombras, pelo deposito da matéria ou pela exploração das luzes, do vazio. Pode-se
depositar matéria na superfície ou pode-se retirar matéria. O modo de pensar em cada operação é
diferente, assim como a forma de execução altera o resultado expressivo. Desenhar a partir da luz
é um exercício interessante, muito usado para aguçar a percepção e para descondicionar o olhar já
acostumado a desenhar depositando matéria sobre o plano.
Outra construção expressiva pede ser feita pela exploração da palavra como desenho,
objeto de experimentos entre artistas e poetas. No Brasil, nos anos 1950 um grupo de jovens
poetas, inspirados pelas vanguardas artísticas do início do século XX, notadamente pela arte
construtivista abstrata, criou a chamada “poesia concreta”. Essa poesia buscava realizar uma
integração da palavra escrita com a imagem, produzindo um tipo de texto que valorizava o
aspecto visual da escritura. Três dos expoentes da chamada poesia concreta foram os paulistas
Décio Pignatari e os irmãos Augusto e Haroldo de Campos. O desenho está eminentemente
presente nesse tipo de arte, pois tem importância fundamental na composição gráfica do texto.
(imagem 51)
Além do desenho como resultado de uma elaboração mental é importante notar que seu
resultado tem sempre propriedades expressivas determinantes. A expressão, ou resultado
expressivo, tem algumas características que podem ser previamente conhecidas, sendo úteis no
sentido de proporcionar um determinado controle sobre o resultado plástico. Neste sentido,
investigar os materiais é uma necessidade fundamental para a solução de questões expressivas no
desenho.
Diante de diversas e variadas possibilidades de se expressar, notamos que o desenho tem
manifestações que vão para além das formas mais conhecidas de expressão. O lápis sobre papel,
como meio expressivo, se comporta, para o senso comum, quase como sinônimo de desenho, e é
apenas mais uma das possíveis técnicas de desenhar. O desenho, como conceito, ultrapassa uma
relação específica com uma determinada técnica. O que propomos é uma forma de compreender
a sua expressão de uma maneira mais ampla, que leve em consideração os meios expressivos e
materiais, considerando que na atualidade novas tecnologias de produção de imagens estão
surgindo. Essa visão lança a reflexão de como o desenho ainda está na estrutura, na
expressividade das imagens. Conhecê-lo a partir de experiências com suas diversas possibilidades,
pode contribuir no desenvolvimento da linguagem, do seu uso informado e pensado, resultando
em criações não estereotipadas. Mais do que seguir regras para a expressão, propomos tornar o
desenho experimentável a partir de possibilidades.

Desenho e novos meios
Atualmente temos assistido o aparecimento de um grande volume de meios tecnológicos
ou mesmo de abordagens do desenho que questionam sua validade, presença ou existência na
arte atual. As novas tecnologias que surgem e a produção de imagens com meios e suportes
diversos sugerem alguns questionamentos. O que seria considerado desenho na arte atual? Quais
são suas abordagens como linguagem hoje? Quais tecnologias e suportes são usados no atual
contexto?
Se o desenho não nasceu com a invenção do lápis, ele sobrevive submerso nas estruturas
dos objetos, nas composições de imagens, no planejamento da ação humana do mundo.
Tecnologias sempre estiveram presentes na arte: a fotografia que surge no século XIX pode ser
considerada uma forma moderna de desenho. Do campo de expressão do desenho, ela guarda a
composição, o enquadramento, as relações de luzes e de valores tonais. Soma-se a isso a
possibilidade de multiplicação e difusão da imagem, que hoje pode até prescindir do suporte
material do papel, existindo em suportes digitais como tela de computadores, formada somente
pela emissão de luz. A partir da fotografia muitos artistas têm se dedicado à arte digital, cujas
ferramentas gráficas estão contidas em softwares de computador e são utilizadas para realizar
interferência e recomposição de imagens. Esse tipo de manifestação artística tem sido
amplamente difundida. Digitando “arte digital” em um site de buscas da Internet, com somente
um clique aparecerão centenas de imagens criadas em computador. Por esta razão, desenhar hoje
também pode se caracterizar por um processo de seleção de imagens, em trabalhos de colagem
ou montagem, com possibilidades de interferência nas imagens originais.
A tela de computador é o veículo onde as imagens produzidas pelos hardwares e softwares
são expostas. A imagem eletrônica é composta de uma trama de pontos luminosos, com um
sistema de funcionamento binário, com entrada ou não de energia. A tela toda branca emite
todos os pontos de luz e a tela toda preta não emite luz. A partir desse sistema, usando um
programa de computador, podemos produzir desenho. A composição, a distribuição da partes, os
modos de dimensionamento da imagem, toda estrutura pode ser trabalhada. Alguns programas
são muito usados como o Adobe Photoshop, Adobe After Effects, Adobe InDesign, CorelDRAW, dentre
muitos outros. Existem sites da Internet que simulam a ação de desenhar e há também hardwares
específicos para serem ferramentas de desenho como canetas, lápis e o próprio mouse do
computador. Tecnologias de manipulação de imagens diretamente em telas ou imagens
projetadas, em sistema touch screen, no qual a mão produz desenhos e os movimenta neste espaço,
são utilizadas em caixas eletrônicos de bancos, em smartphones como o iPhone, que possui plugins
para softwares de desenho. Mesas de tecnologias tocáveis têm sido desenvolvidas para
proporcionar uma interação similar ao do papel. (imagens 52 e 53)
Existem alguns sites que colocam programas online de desenho e animação, que podem
ser utilizados em rede. Como exemplos, temos o Mugtug Sketchpad48 e o Caligari49, no qual é
possível fazer um download gratuito de um programa de ilustração e animação chamado trueSpace 7.6.
São novas ferramentas de desenho que se apresentam atualmente bastante desenvolvidas,
que ainda são mais utilizadas por ilustradores ou aficionados por tecnologia. Porém, não
podemos deixar de perceber que cada vez mais estas ferramentas estão presentes na construção
de imagens e de desenho: basta verificar as crescentes e gigantescas indústrias dos games e da
animação cinematográfica. São modos de desenhar que fazem parte do universo cultural de
muitos jovens no mundo todo, que produz uma cultura digital, difundida via Internet para todo o
mundo. Aqui cabe a reflexão de como o desenho se insere neste contexto e como sua expressão
pode se individualizar diante das ferramentas disponíveis. É possível fazer desenho com um lápis
digital sobre mesa tablet sensível ao toque, ou usando as próprias mãos em telas tocáveis, ou até
mesmo desenhar com o próprio corpo a partir de softwares sensíveis ao calor. Enfim, é um
universo tecnológico e digital que se apresenta e propõe diferentes formas de desenhar, causando
48 SKETCHPAD: online paint/drawing application. Disponível em: <http://mugtug.com/sketchpad>. Acesso em:
29. jun. 2010.

49 3D modeling software: trueSpace. Disponível em: <http://www.caligari.com>. Acesso em: 29. jun. 2010.
bastante interesse em artistas, ilustradores, arquitetos, designers e pessoas que trabalham
produzindo desenho. (imagens 54 e 55)
As imagens eletrônicas, elaboradas em programas como o Adobe Photoshop, são criadas a
partir de layers ou camadas que se sobrepõem. É possível desenhar sobre uma imagem já existente
como uma fotografia, ou mesmo com um desenho feito à mão, alterando texturas, luzes, formas,
etc. São recursos que produzem imagens que podem ser descartadas com um simples toque de
exclusão. Some-se a isso a possibilidade da inserção do movimento, que é algo que surge
praticamente junto com qualquer produção digital. As animações em computador ganharam
muita força a partir da década de 1990, sendo o Pixar Animation Studios, pertencente ao
conglomerado Walt Disney, o estúdio pioneiro neste tipo de linguagem gráfica. O documentário
The Pixar Story, dirigido por Leslie Iwerks em 2007, conta a história da Pixar, relatando o processo
de passagem da animação manual para a animação digital. É interessante verificar no
documentário que, por parte dos animadores mais antigos, havia um medo da perda do desenho
como habilidade manual. O que transparece no filme é a tecnologia surgindo como mais uma
possibilidade de expressão, e o desenho à mão ainda tendo uma importância fundamental na
criação, elaboração de personagens, cenas e outras formas de planejamento gráfico do filme.
Para nossa verificação neste trabalho realizamos uma breve entrevista com Nelson
Yokota de Paula Lima50, artista de animação brasileiro que trabalha em Londres, Inglaterra e
participou de produções como O Corajoso Ratinho Despereaux (2008), Sinbad – A Lenda dos
Sete Mares (2003) e O Grilo Feliz (2001). O objetivo de tal entrevista foi o de entender, a partir
do ponto de vista de um criador que lida cotidianamente com a tecnologia, que lugar o desenho
ocupa no seu processo de trabalho, bem como refletir se ainda há relevância do desenho fora do
suporte digital na sua produção. O breve diálogo que segue acaba por revelar que conhecer o
desenho e sua linguagem permite uma prática em que os suportes e técnicas são lugares de
expressão que estão condicionados por um pensamento organizado em linguagem. E também
50 INTERNET MOVIE DATABASE. Nelson Yokota. Disponível em:

<http://www.imdb.com/name/nm2498441>. Acesso em: 13. abr. 2010.
nos mostra que os meios materiais e digitais não se excluem, mas se complementam no processo
de criação e de trabalho de animação.
1- Qual é a importância do desenho na sua vida?
Desenho é o transporte que leva minhas ideias que não podem ser transmitidas por palavras. Em minha opinião,
desenho é a forma de expressão mais pura e abstrata que existe. É a única forma que alguns pensamentos podem
ser transmitidos. Porque o desenho usa a verdadeira língua dos pensamentos.
2- Nas atuais produções, trabalhar com animação envolve uma tecnologia de ponta.
Porém, lápis e papel ainda existem. Você usa ainda lápis e papel no seu trabalho, ou materiais,
digamos tradicionais? Em que momento e que peso isso tem na sua criação?
Lápis e papel ainda são as ferramentas mais importantes em animação, mesmo na animação em computador
(CGI). Tudo que é criado por computador precisa ser desenhado primeiro. Por exemplo, o character designer
desenha um personagem com todos os detalhes em mais ou menos um dia. Para se recriar o mesmo personagem em
3D, no computador, levam-se diversos programas e meses de trabalho por um time de artistas. Em qualquer forma
de animação (stop motion, 3D/CGI ou 2D/tradicional), o desenho é usado para se chegar ao resultado desejado
sem perder tempo.
3- Quanto à tecnologia, você poderia dizer quais equipamentos que utiliza e com quais
softwares trabalha?
Utilizo os equipamentos Cintiq e Mac Pro. Existem muitos programas de animação e a cada dia aparecem mais.
Entre os que eu usei: Autodesk Maya, 3D Studio MAX, LightWave 3D, Adobe Flash, Toon Boon
Animation, Adobe Photoshop, CorelDRAW.
Um trabalho bastante interessante que explora a integração do desenho a mão, com
programas de animação e edição de vídeo, é o trabalho Noteboek51 da artista holandesa Evelien
Lohbeck. Este vídeo pode ser visto na Internet, em meio a outros tantos trabalhos de desenho
pesquisados na rede. (imagem 56)
51LOHBECK, Evelien. Noteboek. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=tP-reW1eLYE>. Acesso

em: 13. Abr. 2010.
Podemos dizer de alguma forma que o planeta Terra é um suporte que registra o desenho
que a humanidade grafa em sua superfície, por interferência no processo de transformação da
natureza. Existem muitos desenhos feitos dessa forma que só podem ser observados de cima, a
certa distância ou do céu e do espaço, como os desenhos de Nazca, no sul do Peru, realizados
por aglomeração de pedras. (imagem 57 e 58)
A ocupação territorial realizada pelo ser humano, tanto nas cidades quanto nas áreas
rurais e agrícolas hoje pode ser observada pelos satélites. Mapeamentos de áreas de
desmatamento, demarcações geográficas de posse de terras, planejamento de criação de estradas e
sistemas de transportes estão resultam em imagens capturadas pelos satélites e transmitidas pela
internet, muitas vezes em tempo real. Uma ferramenta de observação dessas imagens, que pode
ser instalada facilmente em computadores pessoais é o programa da empresa Google, o googleearth.
As construções, as estradas, as ruas, as cidades e a agricultura, produzem desenhos dos
mais diversos modos sobre o planeta. Basta observar estas fotografias realizadas por satélites para
vermos os desenhos que a atividade humana faz sobre a Terra. Os planos urbanísticos, ao serem
observados de cima, mostram desenhos produzidos em cada cidade. Observar estas imagens nos
ajuda a compreender que a presença humana obrigatoriamente gera desenhos, e que estes
desenhos muitas vezes são inadequados ou não pensados, ou muitas vezes causam ou são fontes
de problemas. (imagens 59, 60, 61 e 62) Podemos observar desenhos produzidos pela agricultura,
como as extensas plantações de trigo nos Estados Unidos ou as áreas de monocultura de cana de
açúcar do interior do estado de São Paulo. Os desmatamentos e as derrubadas de árvores nas
florestas podem ser vistos em sites como Brasil Visto do Espaço52, da Empresa Brasileira de
Pesquisa Agropecuária (Embrapa). Notamos nestas imagens que as atividades humanas
produzem desenho até na destruição da natureza. Em imagens de desmatamento podemos
observar um desenho agressivo, desordenado, com linhas adentrando a mata, que revela a
inconsciência de sua ação enquanto alteração do ecossistema da floresta. (imagem 63)
52 BRASIL visto do espaço. Disponível em: <http://www.cdbrasil.cnpm.embrapa.br>. Acesso em: 13. Abr. 2010.
Na cidade de São Paulo temos inúmeros problemas causados por desenhos inadequados,
que surgiram de uma expressão espontânea de ocupação territorial desorganizada. Um exemplo
disso está em ocupações irregulares em áreas de mananciais, que são fornecedoras de água para a
cidade como as represas Billings e Guarapiranga na zona sul da capital53 (imagem 64). Mesmo
esta desordem produz desenho, talvez um mau desenho, que acarreta problemas de difícil
solução, pois apagar um desenho é também manifestar expressão ao alterar um espaço que está
fixo.
Há a abordagem da cidade como um suporte para o desenho como temos visto em
muitos trabalhos de arte contemporânea. Um aparelho de GPS pode ser usado como um lápis
virtual, em grande escala, e arquivar os desenhos produzidos pelo caminho de uma pessoa de
bicicleta. (imagens 65 e 66)
São proposições que procuram propiciar um desenho que seja capaz de ser vivenciado,
colocando os sentidos todos em sua percepção na experiência de desenhar com o corpo. São
tentativas, pela arte, de tornar o desenho experimentável, de reconstruir e vivenciar a paisagem,
num passeio bicicleta pela cidade, vendo um possível desenho que é feito neste movimentar-se.
Quando surge uma nova tecnologia ou novo meio expressivo, aparecem discussões sobre
a probabilidade do meio novo provocar o desaparecimento ou desuso do anterior. Foi assim com
a fotografia em relação à pintura, com o vídeo em relação ao cinema. O fato é que a linguagem
ou o suporte mais antigo sofre abalo em suas estruturas, promovendo mudanças no uso e na
exploração do meio. Assim as tecnologias anteriores não desaparecem, mas passam a se
manifestar ou serem usadas de formas diferentes, ou seja, há uma transformação na linguagem.
Goméz Molina reflete sobre a questão da seguinte forma:
“Pero lo mismo que la fotografia no Dio muerte a la pintura, ni el cine, ni el vídeo enterraron a los
otros sistemas ninguno de estos há enterrado al dibujo, em el entramado de todos ellos, e incluso algunas
de sus operaciones sustanciales como formas de conocimento siguen teniendo ahora mayor virtualidade.
Por eso si mirarmos ahora las imágenes de 3D, aquellas que se venden como las auténticas promesas de
la utopia futura, podemos observar que ellas más que ninguna outra son las herederas de los problemas
fundamentales de las antiguas representaciones a mano. Solo desde el conocimiento inteligente del dibujo
53 Este assunto pode ser conferido visitando o site:

<http://www.mananciais.org.br/site/mananciais_rmsp/billings>.
manual podemos compreender sus limitaciones y estabelecer los nuevos programas, como podemos ver los
ejemplos que nis proporcionam los nuevos catálogos digitales de imágenes. Frente a las pretendidas
posibilidades del sistema, la compreension de las interrelacines, de las articulacines, es la única
possibilidad de organizar com realidad; frente a su pretendida variedad, los nuevos modelos siguen más
que nunca fortaleciendo la homogeneidad de la representación. Si observarmos uma publicación como
Digital beauties, donde se reproducen representaciones de la mujer desde todas las partes del mundo,
veremos que más que nunca estas formalizan um imaginário de su visión tremendamente reductivo.
Olvidamos que la posibilidad de gerar nuevos modelos de representacion nunca está en la posibilidad de
establecer más variables del sistema, sino en establecer este como problema; cuantas más variables del
sistema de reencarnarse em múltiples apariencias, más favorecerá su clonación. En la medida que los
programas se universalizan, más possibilidades habrá de que ellos se conviertan em único modelo de
realidad posible, sobre todo si este se vende como el auténtico manual de libertad”.54
Por isto pensamos e tentamos salientar o desenho, em sua expressão material como inicio
de experiência com a linguagem e sua permanência como conhecimento na arte atual. Uma vez
que o ato de desenhar independe da eletricidade, condição sine qua non de manifestação da arte
digital, o desenho pode ser feito com lápis sobre papel, ou com outro instrumento qualquer.
Nossa argumentação sobre o desenho em sua expressão tem haver com a compreensão de que
conhecer os processos de trabalho, materiais e uso de ferramentas, permite que se constitua uma
percepção do fazer que vá além do que é visível como resultado final. Cada meio expressivo traz
uma característica especifica e o desenho se organiza em linguagem. As novas tecnologias são
mais uma forma dessa expressão que se soma a outros modos do fazer. O que ocorre é que a
expressão em si mesma se esvazia, por isso sempre se dá inserida num sistema de códigos, que
são dados pela linguagem. Em expressão consideramos que conhecer os modos de produção de
desenho, em seus mais variados aspectos, revela uma parte fundamental da construção artística e
proporciona uma forma diversa de ver a obra de arte. Desse modo, na próxima e última parte
desse trabalho procuramos situar o desenho como linguagem capaz de congregar informações
teóricas, históricas e estéticas com os conhecimentos práticos, de ordem material envolvidos no
seu fazer.
54 GOMÉZ MOLINA, 2002, p.55.

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Parte III: linguagem
“O desenho é linguagem e, como tal, à composição, ao equilíbrio, aos contrastes, à diversidade dos
formatos, agrega-se os do repertório, ou os matizes e tons, as luzes, os traços, os pincéis, a sensibilidade
dos materiais grafite, pastel e dos suportes“.55
4.1. Desenho e a Escola
Até este momento do texto a abordagem de desenho que procuramos utilizar o
compreende e define como resultado de ações humanas sobre o ambiente em que habita. A arte
estaria então como o lugar do exercício criativo, estético, onde é possível pela representação
exercer o desenho em sua plenitude. Entretanto, se ações humanas produzem desenho, e se isso
pode ser compreendido por indivíduos como uma expressão cultural, sua organização se dá de
alguma forma. Esta forma de organização é o que trataremos aqui por linguagem. E um lugar
social em que se dá o ensino de linguagem, não somente do desenho, mas de todas as áreas do
saber, é a escola formal. Na esta terceira parte desse trabalho, intitulada linguagem, o que
pretendemos refletir é sobre a organização do desenho como forma de ensino e presença no
contexto escolar. A partir da consciência da ação no mundo como um desenho, a organização
dessas ações devem ser trabalhadas em linguagem. Acreditamos que uma possibilidade e um lugar
adequado é a escola, organizando o desenho como uma disciplina de conhecimento que contribui
formação do indivíduo e seu modo de ver o mundo a sua volta.
O desenho pode começar como uma garatuja, despretensioso, um simples ato de rabiscar.
Este deter-se, concentrando numa atividade de desenho, aos poucos conduz a uma ideia, uma
imagem, um conceito, que vai posteriormente encontrar um caminho a ser seguido, podendo
desembocar no uso de outro meio ou suporte, além do lápis e papel. Este desenho pode ir além:
de um projeto poderá se transformar em forma, objeto ou obra.
O plano, a bidimensionalidade é um campo de atuação que possibilita ampla liberdade. É
possível se envolver com o espaço bidimensional para estudar as composições espaciais.
55 ARANHA, 2010, p.1.

Estruturas do pensamento espacial vão aparecendo, vão sendo testadas, trazendo uma evolução
no processo de elaboração criativa da obra de arte, da expressão.
Em princípio pode-se não ter ideia do que se está fazendo, mas a partir do debruçar-se
sobre a superfície em branco, numa ação transformadora, é que se pode encontrar o desenho, em
sua expressão individual, em sua linguagem.
Campo de estudo e de dedicação ao trabalho intelectual, pensar sobre o desenho e seu
ensino na atualidade, requer uma atitude criteriosa. Motivo para muitas reflexões ao longo da
história, e tão apregoado como virtude a ser aprendida e desenvolvida pelo estudo, o desenho
ainda permanece como mistério em sua presença no mundo. Relegado seu ensino a um universo
de domínio da genialidade de uns poucos escolhidos, perde-se a referência de sua presença na
construção material da cultura humana. Elemento de dominação, o conhecimento do desenho, de
suas ferramentas, inclui-se aí o desenvolvimento de tecnologias para sua execução, é conduzido a
um campo de posicionamento social excludente. O mau preparo de professores da escola formal
o relega a existir, quando muito, no ensino de arte. Sua presença em segundo plano no modelo da
escola brasileira faz com que seu ensino se degrade, e deixe de existir no território da educação.
Em muitas ocasiões, o desenho e seu ensino são considerados fundamentais para a
construção de uma sociedade, de seu artesanato, de sua arte e de sua cultura. Entre os gregos
antigos, sua prática para os filhos dos nobres era parte da educação. Citando Plínio, Palomino
observa:
“(...) En Grécia los niños de los nobles debian aprender ante todas las cosas la diagrafica: esto es
picturam in buxo y como Dia era la diosa de la juventud...asi de dia e buxo pudo venir la etimologia
de dibuxo”.56
O autor se refere à madeira buxo, e a atividade de gravar a madeira durante o dia. Sua
reflexão tem a ver com a palavra Dibujo, desenho em espanhol, e denota sua atividade como parte
da formação do cidadão grego.
56 BORDES, 1995, p.396.

O Brasil particularmente teve alguma preocupação como esta, notada principalmente no
Estado de São Paulo, na primeira metade do século XX. Ana Mae Barbosa relata em seu livro
Arte-educação no Brasil, a necessidade da inserção do desenho no currículo escolar no início da
década de 1920, inclusive devido ao desenvolvimento da indústria naquele momento57.
Entretanto, esta preocupação não sobreviveu ao longo do tempo e das mudanças ocorridas na
educação brasileira nas últimas décadas. Ainda hoje padecemos de desinteresse em relação à
educação artística no currículo escolar. Mais que isso, apesar dos Parâmetros Curriculares
Nacionais, os Pcns, os conteúdos e o entendimento das artes como área de conhecimento
específico, com saberes particulares e fundamentais para a formação do indivíduo, seguem
indefinidos. Neste sentido, quando falamos em artes visuais ou artes plásticas, o desenho ainda é
base para a compreensão da estruturação na feitura de imagens, para a orientação espacial, para o
planejamento e desenvolvimento das cidades e na ocupação geográfica pelo ser humano. Mais do
que uma ferramenta para a educação artística, o desenho é interdisciplinar e está presente na
matemática, na geografia, na física, na biologia e em outras áreas do conhecimento. Quando
desenhamos algo, o conhecemos de modo diferente. Percorremos suas linhas, notamos sua
relação com o espaço, percebemos e tomamos consciência da matéria em relação ao vazio. O
domínio de sua linguagem possibilita a criação de projetos de intervenção, de ocupação de
espaço, de criação de objetos. Além de ser um meio de expressão subjetivo, evoca emoções e
sentidos que só podem ser expressos por meio de imagens, pelo desenho.
Em um artigo intitulado Desenho e emancipação, o arquiteto Flávio Motta argumenta,
partindo de análise do modo como foi constituído o ensino de arte institucionalizado no Brasil,
como o desenho foi deslocado para uma esfera diletante, em detrimento do reconhecimento de
sua importância na construção de uma sociedade. Sobre a organização da Academia Real de Belas
Artes no Brasil, Motta diz:
“Sabemos que os companheiros de Le Breton trouxeram para cá, principalmente, as lições de Jacques
Louis David. Sabemos ainda que David conhecera de Laymerir, por volta de 1777, a noção de que “o
57 BARBOSA, 1978, p.97-115.

verdadeiro desenho é a linha”. Entendida mais como contorno, a linha era o elemento configurador – o
limite, a favor da austeridade que na época se opunha à galanteria rococó. Estava assim impregnada de
uma nova comoção, produzida por um conjunto de condições emocionais da burguesia pré-
revolucionária. Era também manifestação de “um projeto social restrito”. Respondia melhor a uma
parte da sociedade que participou da revolução – os burgueses – e não ao povo em geral”.58
(imagem 67)
Neste aspecto, Motta avalia que se impôs um modelo único de desenho que desconsidera
a possibilidade de emancipação por meio de outras formas de se pensar a arte e o desenho que
poderiam ter se constituído no Brasil da época. Sobre a estratégia de desenvolver uma sociedade
burguesa, na qual a arte era atividade de apêndice, supérflua, necessária a um modo de vida de
uma elite social que surgia no Brasil, comenta:
“A ideia de desenho, ligada à linha, ao traço, ao limite espacial, foi considerado o fundamento das
assim chamadas “artes plásticas”, conforme a visão de Lessing. Outra proposição teórica que muito
influi no neoclassicismo, foi Winckelmann que reconhecia no desenho um fundamento na necessidade e
que, gradativamente, envolvia o supérfluo. Por isso, mais tarde poderíamos perguntar e verificar se essa
necessidade não era mais do que resultado da ciência burguesa. Toda essa visão que atingia o Brasil,
nas vésperas da nossa independência, era, possivelmente, um anteparo ante as ameaças inglesas”.59
Dessa maneira, as artes foram separadas dos ofícios, se restringindo ao hedonismo, sem
presença real no mundo e na sua construção.
“Naquela oportunidade cuidavam de diversificar as “belas artes” dos “ofícios fabris”, como se a arte se
reservasse, apenas, a esfera do “prazer”, e a dos ofícios à área do “saber””.60
Este modo de operar com a arte e seu ensino, ou mesmo o reconhecimento da verdadeira
necessidade de ser parte da organização da vida humana, acaba por retirar do sistema
educacional, em específico, o desenho nas expressões dos indivíduos. Os interesses envolvidos
neste modo de organização da arte não serão os descritos aqui, porém é interessante verificar o
modo como Motta vê o resultado desta dinâmica:
“Até hoje essa dicotomia perpassa os conflitos da modernidade. Inúmeros são aqueles que preferem ver
a arte confinada à condição de deleite pessoal. Assim, ela passará a ser o território onde se organizarão
as frustrações. Assim também, ela ingressa, quase exclusivamente, no terreno da laborterapia. Vira,
para alguns, atividade marginal. É interessante observar como determinados espectadores,
consumidores, desejam manter com a obra de arte apenas um relacionamento puramente agradável,
eliminando qualquer aprofundamento crítico que representaria o reconhecimento do trabalho
intelectual”. 61
58 MOTTA, 1970, p.3.

59 MOTTA,1970 p. 3.
60 Ibid., p. 4.
61 Ibid., p. 4.
É possível verificar esta assertiva, por exemplo, nas escolas públicas atuais, nas quais é
imperativa a presença de pichações nas paredes e nos objetos de uso escolar. Parece, grosso
modo, uma reação à impossibilidade de conter ou frear o desenho, à manifestação expressiva de
uma necessidade não trabalhada pela escola. Estas manifestações ocupam as cidades por dentro;
nas suas ruas e construções é possível verificarmos uma proliferação desses desenhos.
Configuram-se como expressões gráficas que são feitas nas paredes, nos muros e nos lugares
mais inusitados, ocupando os espaços vazios entre as edificações. A vontade do desenho, da
expressão, parece incontrolável e vai preenchendo os espaços da cidade, sem pedir licença. Parece
que o contexto social mediado pela educação formal, não dá conta de lidar com essa necessidade
incontida de expressão, que não consegue ser reprimida. Se essas formas de desenho ocupam
espaços que são considerados intocáveis, é talvez porque não exista um lugar dedicado à
expressão desses jovens. Se essa linguagem é extremamente codificada, e muitas vezes
incompreensível para quem não compartilha de seus códigos, é porque não lhes é dado
oportunidades de conhecimento de outras possibilidades oferecidas pela arte. (imagem 68)
Assim, estes desenhos vão se espalhando, em fluxos contínuos, gerando uma avalanche
de signos, que muitas vezes incomodam, mas que expõem justamente a inexistência de espaços
de expressão visual. Nesta ausência, a alternativa é a marginalidade, a manifestação que acontece
sob a revolta de um não pertencimento. É nesta condição de vandalismo que a pichação se
inscreve, como a forma expressiva de amplificar um grito que não é ouvido, e que faz de tudo
para ser esquecido. Daí decorre outro desvio: quando a escola tenta lidar com esta situação
recorre ao graffite, arte de rua que produz imagens com cores e figurações, mais aceitos do que a
pichação. Sem atribuir juízo de valor a esta atitude, que se converte em atividade escolar que
envolve o desenho, é preciso salientar que o graffite acaba por gerar também um modelo que
prevalece sobre outras possibilidades de manifestação visual. O uso da graffitagem, se
sobrepondo outras formas possíveis de trabalhar o desenho, é prejudicado pelo fato de gerar uma
única forma de ação visual no universo escolar (imagem 69). Existem uma série de estereótipos,
regras e modos de construção gráfica do graffite que tem que ser seguidas por quem o pratica. É
uma forma de expressão ligada à cultura urbana, que se organiza em grupos que criam normas
específicas de trabalho formal. Este fator gera, em oposição a uma pretensa liberdade de
expressão, uma obrigatoriedade e uma uniformidade expressiva aos seus praticantes. Existem
muitas outras formas de arte e de desenho que a escola deve apresentar aos estudantes, na
formação de seu repertório cultural que precisam ser trabalhadas. Entretanto, o que vemos se
espalhando pelos muros das escolas é a expressão do graffite, havendo raríssimas exceções. É
exatamente em oposição a uma forma de manifestação visual que tenha a tendência a se sobrepor
e anular outras formas e modos de se expressar que este trabalho gostaria de argumentar.
Retomando Flávio Motta, o autor explana sobre o modelo imposto pela academia, que
nos dá o lastro desta expressão que se impôs sobre o ensino de arte brasileiro, demonstrando
como acabamos por estereotipar e perder originalidade em nossa arte:
“A noção de beleza no traço sensível, por exemplo, nos veio muito de Ingres (1780-1867). Seu estilete
traçava linhas tão sensíveis quão precisas. Era o desenhista exemplar, cuja qualidade das obras se
ajustava a simplicidade dos meios. Poucos foram os que conseguiram versar dentro dos níveis
qualitativos de Ingres. Muitos, entretanto, se deixaram iludir pelas aparências quase “fotográficas” de
suas figuras. E se mostraram incapazes de reconhecer as sólidas estruturas do desenho do mestre
francês. Mais do que isso. Confundiram a simplicidade dos meios com a própria significação do
desenho. Academizaram o mestre. Passaram assim, a falar em desenho como “coisa” de lápis e papel.
Os propósitos, os desígnios, o conteúdo se separou da forma, na procura de um deleite, de uma
confirmação imediata. A forma reduziu sua significação. Foi esse o desvio”.62
Contrário a este modelo acadêmico surgiram no Brasil, a partir da segunda metade do
século XX, as propostas modernistas de ensino da arte, nas quais o principal fundamento era o
“deixar fazer”. O professor não deveria fazer nenhuma interferência no trabalho do aluno,
metodologia que ficou conhecida como “livre expressão”, nem mesmo informá-lo ou dar
referências. A partir desta ideia de liberdade, a “criatividade” passou a ser o foco. É desse modo,
ao se perder a noção de repertório e ao não se constituir linguagem a partir da expressão, que o
desenho vai se localizando e se mantendo, de um modo geral, somente na educação infantil e se
perdendo para o restante dos níveis escolares.
62 MOTTA, 1970, p 4.
Este modo de operar, junto com a facilidade de se produzir imagens na atualidade,
contribui com o que chamamos neste trabalho de perda do desenho, que é verificável, por
exemplo, nos currículos escolares brasileiros. Hoje, há poucos trabalhos com o desenho na
escola. Os Parâmetros Curriculares Nacionais não o colocam como conhecimento necessário à prática
artística. Os Cadernos do Professor, tanto os do Ensino Fundamental quanto do Ensino Médio,
utilizados nas escolas da rede estadual de São Paulo, esboçam uma relação com o desenho na
disciplina de artes, em alguns de seus pontos, mas não o aprofundam. Conteúdos e competências
relativos ao campo do desenvolvimento da linguagem visual, amparada pelos conceitos do
desenho, inexistem. O seu ensino, com uma continuidade lógica, integrado nas disciplinas,
compreendido como forma de estudar a imagem, sobretudo com relação à estrutura de seu fazer,
é completamente ignorado. Estes fatores mostram uma imensa lacuna no sistema de ensino, que
não tem sido pensado para a construção da sociedade do futuro, muito influenciada pela
multiplicação da imagem. Sem conhecer a estrutura, o como é feito e a forma de realizar, o
mundo que vai se construindo fica entregue ao acaso, a soluções inadequadas, imediatistas e
provisórias que acabam por se tornar permanentes.
A habilidade de desenhar é exigida no vestibular, em prova específica, para candidatos aos
cursos de arquitetura, desenho industrial, artes, moda, entre outros. Entretanto, na escola, nos
ciclos fundamental e médio, os estudantes que escolhem estas carreiras, não obtêm nenhuma
informação ou formação adequada para realização de provas dessa natureza.
No campo do ensino das artes, em sua prática em nível superior, trazemos aqui a reflexão
sobre o assunto feita pelo autor belga Thierry de Duve63. Para o autor, as dificuldades que se
colocam ao ensino de artes visuais, ainda hoje, estão ligadas a três modelos que se impuseram ao
longo dos tempos e que influenciaram a maioria das escolas de arte no mundo. O primeiro
modelo é o Acadêmico, cuja principal característica está na continuidade de uma tradição,
formada por três conceitos fundamentais: talento, métier e imitação; o segundo é o Moderno (ou
63 DE DUVE, 2005, p. 19-31.

modelo da escola alemã Bauhaus), cujas bases se assentam em conceitos como criatividade, meio
(suporte) e invenção, e que objetiva o questionamento do próprio meio por intermédio da
experimentação; o terceiro modelo é designado por De Duve como modelo Pós-moderno, que
teria surgido a partir da década de 1960, ante a crise do modelo Moderno, alicerçando-se sobre
noções de atitude, prática e desconstrução. Seu argumento, como o próprio autor destaca, tenta
fazer um diagnóstico e não apontar uma solução. Porém, pode ser relevante na medida em que
revela a existência de um campo em aberto, com possibilidades diferentes de se pensar o ensino
da arte, de maneira menos conflituosa, principalmente quanto a modos e práticas que têm que
necessariamente estarem filiadas a esta ou aquela escola.
Nosso intuito aqui é de lançar uma luz nesta dimensão obscura, em uma tentativa de
traçar um panorama, ainda que num recorte bem reduzido, do que se entenderia por desenho e
seu ensino na atualidade. Buscando colaborar com uma reflexão sobre a possível, e necessária,
permanência e conhecimento do desenho como fator de emancipação cultural, conforme
argumenta o artigo de Flávio Motta. Por esta razão, se faz necessário propor algumas
desconstruções de mitos acerca da arte tais como, o da genialidade e o do talento inato64, ao
argumentar que o desenho pode ser vivenciado e experimentado por qualquer indivíduo. Neste
trabalho, em específico no campo de estudos da estética e da história da arte, a proposição de um
tratamento interdisciplinar não caberia de momento. A discussão parte da reflexão no campo da
atividade artística e se desdobra na abordagem sobre seu ensino.
Para tanto, ter consciência do ato de desenhar e procurar conhecer sua linguagem é um
modo de melhor compreender o espaço que habitamos e o desenho. É possível estudar desenho
por meio da investigação do processo de um artista, por meio de seu desenho e pelo aprendizado
do desenho, que dará subsídios para o desenvolvimento de um pensamento visual mais
64 Segundo Imannuel Kant, a arte deve ser separada do artesanato, e sua compreensão de artista tem haver com a
ideia de gênio, como um indivíduo diferente dos demais. Ainda hoje esta assertiva tem sido considerada como
sinônimo de grande arte. Crítica da Razão Pura. (Da Arte do Gênio Livro II) Coloca a arte como dom natural,
dividida e independente da noção de trabalho sendo fruto de um talento inato em que não se deve interferir com
formação ou informação. Ao artista deve ser dada total liberdade de expressão, e dotá-lo de conhecimento específico
ou de ciência da arte constrangeria o ato criador.
elaborado. Assim, há um desdobramento prático que pretende utilizar o desenho justamente
como uma ferramenta de estudo da linguagem visual, entrando em contato com suas técnicas e
exercitando uma prática que podemos chamar de aprender a desenhar. Configura-se, portanto
um conhecimento de desenho que se torna ferramenta de alicerce da obra de arte, lugar que a
criação vai se estruturando e ganhando forma e materialidade diversa.

Linguagem e ensino
Ao tornar o desenho perceptível como processo de construção e manejo do mundo,
organizado num sistema que estabelece um processo de comunicação compartilhado pelos seres
humanos, estabelece-se a consciência de sua presença no mundo que a cultura construiu. Em seu
ensino, a proposição de que se perca o receio de vivenciar o desenho, motiva uma aproximação
com a linguagem antes da afirmação fatídica: não sei desenhar. Este ensino é conduzido a uma
prática que constrói certa habilidade, possibilitando vivenciar o desenho, compreender pelo
conhecimento dos aspectos factuais de sua linguagem, tornando-o experimentável.
A manifestação do pensamento expresso em comunicação acaba por desenvolver um
sistema de signos, de estrutura material que se estabelece como conjunto de códigos que são
determinados ponto fixos. O termo linguagem tem sua referência direta com a linguística,
semiologia e semiótica. Utilizamos aqui a semiótica como parâmetro desta reflexão visando sua
aplicação de um modo amplo, no sentido do uso do termo linguagem, que esta ciência propõe.
Segundo Décio Pignatari, a semiótica lida fundamentalmente com o conceito de signo:
“Toda e qualquer coisa que substitua ou represente outra, em certa medida e para certos efeitos. Ou,
melhor: toda e qualquer coisa que se organize ou tenda a organizar-se sob a forma de linguagem, verbal
ou não, é objeto de estudo da Semiótica.”65
Utilizando este conceito tratamos o desenho como uma manifestação sígnica e o
abordamos segundo uma teoria de comunicação por imagens.
A partir desta abordagem, fazendo uma analogia com as teorias de comunicação,
especificamente da estrutura linguística proposta por Roman Jakobson, em Linguística e
comunicação66, que propõe um esquema no qual os fatores envolvidos no processo de comunicação
seguem a seguinte forma:
65 PIGNATARI, 2004, p. 15.

66 JAKOBSON, 1971, p.123.
No modelo de Jakobson, no campo da mensagem existe um contexto em que se
estabelece um contato, utilizando-se de um código. Em nossa abordagem, propomos a
transposição da estrutura da linguagem verbal ou escrita para a visualidade do desenho. Ao
código e mensagem acrescentamos o desenho, e suas formas de composição são nosso estudo
como ideia de linguagem.
Segundo essa premissa, notamos que o fenômeno da linguagem é ensinado, aprendido e
compartilhado por determinada cultura, ou grupo, que é capaz de compreender os códigos
compartilhados entre si. Comunicar-se tem uma relação direta com ensinar e aprender. Posto isto
e conduzido a uma visão de desenho que aplicamos neste trabalho, a hipótese levantada é que há
um processo de aprendizagem que precisa ser explorado numa educação artística que envolva
aprender a desenhar ou explorar o desenho. Isto parte da compreensão de que há linguagem no
desenho, que há uma estrutura que permite ser transmitida em códigos e estruturas de
comunicação, que são ferramentas para a expressão do pensamento visual ou gráfico. Dessa
maneira algumas colocações do estudo da linguística tornam-se pertinentes no campo do ensino
de desenho, como a própria definição de comunicação dada pelo esquema proposto por
Jakobson.
Diferentemente da escrita, construída por meio da articulação seqüencial e linear de
símbolos, os quais a semiótica trata por sintagma, o desenho apresenta-se no espaço total do
plano, tratado por paradigma. Ou seja, o eixo do sintagma para a semiótica é linear, horizontal,
exige uma sequência para construção da compreensão e leitura dos códigos. O desdobramento
seguinte leva para articulações sígnicas, gráficas, que se referem a tensões, densidades,
temperamento, intensidade, equilíbrio espacial, ordenação simétrica e outros elementos de uma
sintaxe espacial. Quando falamos em linguagem, pensamos que todo desenho ou imagem
produzido pode ser “lido” por um espectador, observador. Quanto aos eixos do paradigma e do
sintagma, os exemplificamos da seguinte forma: ao escrever um texto, por exemplo, uma carta, a
operação que se faz é da articulação de signos de forma linear, com o objetivo de construir uma
mensagem a um leitor. Assim, o eixo do sintagma é linear, sequencial e horizontal, sendo o
condutor da mensagem, em linguagem escrita está para a prosa. No caso da poesia, em linguagem
escrita, a linearidade fica em segundo plano e a mensagem se desenvolve com maior liberdade
espacial. O eixo condutor é o eixo vertical, o paradigma. Em desenho, a linha segue o eixo do
sintagma, ao ser definida como sequência de pontos. Entretanto sua dimensão de composição é
espacial, se expandindo e se relacionando com todo o espaço delimitado do suporte. Desse ponto
de vista, podemos dizer que o desenho começa na delimitação do campo de atuação, no suporte
e nos limites do enquadramento. Antes da colocação da linha ou da forma, o espaço delimitado já
é parte do desenho. O desenho linear é construído pela linha que produz uma circunscrição, um
contorno que gera uma forma. A esta linha traçada se determina um valor linear, em termos de
força, intensidade, densidade e tonalidade. A linha se inscreve em um campo de expressão,
suporte ou espaço de composição. O desenho então começa pelos limites impostos por um
enquadramento, por um espaço de construção de formas. A própria delimitação do campo, no
qual o trabalho irá se inscrever, já é desenho. É neste aspecto que o pensamento espacial
determina a construção gráfica. O plano permite uma movimentação que não se dá de modo
sequencial, mas sim de modo espacial. O pensamento tem toda a superfície para atuar e para se
organizar em termos de distribuição de pontos, linhas, formas e elementos. É neste campo
espacial de ação que se pode prever, planejar pelo desenho. O desenho redimensiona o espaço e
orienta seu uso, por exemplo, no urbanismo das cidades. (imagens 70 e 71)
No que se refere à composição, o enquadramento é noção fundamental, em sua
determinação de que o desenho começa no campo visual delimitado para a representação. Se este
campo for uma folha de papel, seu tamanho, suas arestas, seu perímetro já formam um recorte,
um contexto pré-determinado, ao qual o desenho irá se adequar. A observação do suporte é uma
percepção de que se está desenhando, e, a partir desse suporte, é que se produzirá a imagem.
Leon Alberti menciona o quadrângulo, que consiste em um bastidor vazado em forma retangular,
como se fosse uma janela, com linhas esticadas entre seus lados formando uma trama, sendo
utilizado para fazer o enquadramento da paisagem ou de objetos na composição da imagem.
“Inicialmente, onde devo pintar, traço um quadrângulo de ângulos retos, do tamanho que me agrade, o
qual reputo ser uma janela aberta por onde possa eu mirar o aí será pintado, e aí determino de que
tamanho me agrada sejam os homens da pintura.”67
Já foi dito anteriormente, que o meio é a mensagem. O suporte e os materiais são o
principio do desenho; suas escolhas são parte da ação e resultado material. Há no desenho uma
proximidade com a letra, com a escrita manual que atribui identidade e expressão em um
temperamento da linha. Cada indivíduo tem uma letra, uma escrita que se dá segundo a sintaxe
do ponto, da linha, da forma, do enquadramento, da composição, da pressão sobre o papel, das
tensões de linhas da imagem gráfica. Em síntese, o campo de visão e o campo da expressão se
estruturam pela linguagem.
A determinação de que o desenho se inicia com um ponto, que colocado em movimento
produzirá uma linha, que unida a outras linhas produzirão forma, é outro aspecto que
fundamenta a linguagem do desenho. Destas estruturas é que podemos partir para o desenho
como prática, exercício, estudo, comunicação.
67 ALBERTI, 1992, p. 88.

O desenho e a imagem contemporânea
Como resultado aplicado desta pesquisa houve a elaboração do curso de desenho “O
Desenho e a Imagem Contemporânea”, dirigido para alunos do ensino médio em idade pré-vestibular,
com opção de seguir carreira em Artes Visuais. Este curso foi ministrado no MAC USP em duas
edições, nos segundos semestres de 2008 e 2009. O objetivo do curso foi o de possibilitar ao
estudante uma aproximação com a linguagem do desenho artístico, construindo repertório e
dando referências para a prática e experimentação com sua linguagem.
O curso, cuja duração é de dez aulas, teve uma proposta diretamente relacionada com a
conquista de uma forma pessoal e de uma percepção da identidade no trabalho com o desenho.
Complementando os exercícios foram apresentadas informações específicas de linguagem,
técnicas, procedimentos de composição e materiais. Acrescentou-se a isso tópicos da história da
arte, numa perspectiva de desenho como campo de estudo, dedicação e trabalho. Esta proposta
de ação educativa com o desenho buscou mostrar que é possível desenvolver o desenho, quando
se conhece sua estrutura de linguagem, em oposição a um senso comum de percepção do
desenho como um dom, algo misterioso, fruto de um autodidatismo que somente o talento
natural é capaz proporcionar. Neste sentido o curso caminhou na articulação da história do
desenho, de suas técnicas, materiais e possibilidades de expressão, com vistas à consciência de sua
linguagem.
Com esta proposta metodológica, seu intuito foi proporcionar uma visão abrangente do
desenho em suas várias possibilidades. Lidando com estes aspectos, percorreu-se um caminho
que ampliou horizontes, tanto com relação a técnicas, quanto de abordagens do desenho. Assim
sendo, foram apresentados aos estudantes os fundamentos da linguagem expressiva, permitindo-
lhes seguir adiante com pesquisas individuais.
Embora as técnicas e os materiais tenham partido dos tradicionais, os alunos são
estimulados a desenvolver um caminho pessoal. Foram experimentados vários exercícios de

percepção como o desenho cego, o desenho do espaço entre os objetos, o desenho de
observação, o desenho de memória, o desenho de objeto, a paisagem, a figura humana, além de
exercícios de composição.
Os resultados obtidos foram os seguintes:
Primeira turma do curso “O Desenho e a Imagem Contemporânea”, realizado no MAC
USP, entre 01/09/2008 e 03/11/2008.
Alunos inscritos 20
Alunos que concluíram o curso 17
Vestibulandos 11
Aprovados na prova de aptidão (ECA USP) 05
Aprovados em outras Universidades (Unesp, Belas Artes) 02
Segunda turma do curso “O Desenho e a Imagem Contemporânea”, realizado no MAC
USP, entre 28/09/2009 e 14/12/2009.
Alunos inscritos 20
Alunos que concluíram o curso 09
Aprovados na prova de aptidão (ECA USP) 03
Para esta segunda turma, devido aos imprevistos causados pela greve na universidade,
aconteceram alguns prejuízos. Houve um atraso no período de divulgação e início do curso,
acarretando baixa procura de alunos que iriam prestar o vestibular. Por esta razão optamos por
aceitar também alunos que não estavam necessariamente inscritos para vestibulares.
Naturalmente, em dez aulas não é possível se ensinar desenho. Esta foi uma experiência
de um formato sintético que teve o objetivo de traçar uma linha que objetivou trazer à luz o
conhecimento das possibilidades do desenho, informado por um repertório e uma organização
material. Os alunos do curso, interessados na matéria, já tinham uma prática com o desenho, e o
programa interferiu a partir de uma relação preexistente. Entretanto, o que gostaríamos de
argumentar é que se faz preciso reconhecer a presença do desenho, sua tentativa de expressão,
sufocada pela incompreensão da escola. A ausência de espaço para sua manifestação, que o
marginaliza, o deixa a mercê de uma exploração, que pouco informada, perde a chance de se
emancipar, conquistar autonomia, originalidade e colocar novas formas no mundo.

Uma experiência síntese
Ao ampliar as formas de pensar e expressar o desenho, que se organiza em uma estrutura
que neste trabalho é chamada de linguagem, observamos que sua manifestação se dá, na
contemporaneidade, de um modo processual e com características múltiplas. A confluência do
pensamento, da expressão e da linguagem, que se tornam atitude, são ações que se mostram na
arte atual. Uma dupla de artistas reviveu, no ano de 2008, como parte uma viagem artística
intitulada Expedição Francisco68, um trabalho do artista alemão Franz Erhard Walther denominado
Interchange69.
Navegando de barco pelo rio São Francisco, no nordeste brasileiro, um grupo de artistas
percorreu sua linha natural, vivenciando a experiência de tensão, de esforço, de trabalho que
diagrama o desenho do chamado rio da integração nacional. Em específico, dentro deste grupo,
houve o trabalho performático que os artistas Deyson Gilbert e Luísa Nóbrega70 realizaram ao
longo da Expedição Francisco. A performance da dupla procurou investigar o olhar, a tensão, a
relação entre o eu e o outro, a dimensão conceitual do que seja desenho e sua participação
estrutural na interferência do humano na cultura e na natureza. A referência para o trabalho
foram os desenhos e fotografias de Walther, publicados no seu livro Diagramme zum 1. Werksatz
(imagens 72, 73 e 74). O livro do artista traz uma série de propostas de performances
interpessoais, todas orientadas por desenhos descritivos de ações e fotografias de performances,
que envolvem pessoas e objetos em interação. O trabalho motivador de Deyson e Luiza, segundo
68 Em abril de 2008, um grupo de cinco artistas organizados em torno do projeto Expedição Francisco, com o apoio
do programa Conexão Artes Visuais da Funarte, percorreu o rio São Francisco, de Januária (MG) até sua foz, em
Piaçabuçu (AL). Colocando a produção de arte contemporânea no contexto desse debate sobre a transposição do
rio, realizou performances artísticas que propunham relações específicas com o rio, bem como uma tentativa
particular de entender questões que se colocam para a arte contemporânea no momento em que ela se dirige a
espaços distantes do circuito artístico de cidades como São Paulo. O projeto procurou pesquisar e compreender de
que maneira o trabalho de arte contemporânea do grupo seria transformado pelo contato com o rio São Francisco,
em um momento chave, marcado pelo início das obras de transposição de suas águas. Configurado como um ateliê
flutuante, o grupo promoveu ao longo de mais 1.800 km uma série de atividades artísticas, tais como exposições,
workshops e performances, buscando sempre a interação com as comunidades locais.
69 Desenhos e fotografias podem ser vistos em WALTHER (vide Bibliografia).
70 Deyson Gilbert é artista plástico e diretor de teatro. Luiza Nóbrega é atriz e performer.
os registros do próprio Walther (imagens 75, 76 e 77), procura discutir a visão, o olhar, a relação
entre dois observadores ligados entre si. Esta performance, e todas as demais do livro, necessitam
da experiência entre corpos para acontecer plenamente. O desenho informa e está presente como
descrição, como orientação dos procedimentos que os artistas/performers devem adotar para
reproduzir ou fazer o trabalho acontecer. No caso de Intercâmbio, Walther propõe que se crie, pelo
encapuzamento, um canal de visão entre duas pessoas. O objeto é uma “linha” feita de tecido,
costurada na forma de um tubo e com uma abertura em cada extremidade, na qual os usuários
colocam suas cabeças. Se o tubo do capuz ficar frouxo, significa que os participantes se
aproximam, mas não conseguem se observar. Para que um possa olhar para o outro é necessário
que coloquem os seus corpos em tensão, os deslocando para trás de modo que se produza uma
força que, ao mesmo tempo, se expande e se contrai. A possibilidade de visão, de um olhar, de
enxergar, de ver o outro, se dá pela relação de forças que une e separa os corpos ao mesmo
tempo. No movimento, os músculos se expandem e descansam sobre a tensão gerada pelo tecido
estendido, devido à contração muscular e ao represamento da força. Ao colocarem as cabeças no
tecido (a linha que os une) não se veem de imediato, mas graças ao esforço em produzir a tensão,
aos poucos há a possibilidade de um olhar para o outro. Intercâmbio, como um trabalho de tensão,
de identidade e alteridade teve seu sentido plenamente contemplado na discussão que os artistas
pretenderam participar, a transposição do rio São Francisco. Suas ações ao longo da viagem
inseriram a arte no debate acerca das tensões regionais provocadas pela transposição do rio. A
cultura, a sociedade e a política no Brasil, cuja diversidade é bastante grande, são parte dessa
alteração ambiental que a engenharia realizou ao mudar o desenho do rio São Francisco. Em
meio ao debate acirrado sobre a transposição ou não do rio, a arte apresentou sua mediação e
expressão de reflexão sobre a comunicabilidade e a incomunicabilidade.

O resultado do trabalho pode ser verificado em registro fotográfico no livro Trans Posição
Francisco71, e no texto Intercâmbio, publicado em 2009 sobre a expedição.
Foi a partir do contato com os desenhos de projetos de performances de Walther, que a
dupla Deyson Gilbert e Luiza Nobrega, realizou o trabalho Intercâmbio (imagem 78). Esta ação,
que se pode chamar de releitura do trabalho, foi feita em outro contexto, no caso às margens do
Rio São Francisco no Brasil, e mostra um desenho em camadas. Primeiro existe o desenho
original, de Walther e as imagens do trabalho, realizado na década de 1970. Segundo, há o
registro fotográfico do ano de 2008 feito a partir da performance de Deyson e Luiza. A alteração
do contexto, da época, do propósito de se reativar esta obra, fazem com que a performance
ganhe uma natureza diferente da original, e portanto tenha uma autonomia. Este trabalho
exemplifica o desenho sistema de comunicação, ao ligar dois observadores e atores, como
emissores e receptores, ao mesmo tempo unidos pelo canal de mensagem. A mensagem é o
olhar, e um somente consegue ver o outro no estado de tensão. De certa maneira, em todo
processo de comunicação, de solução de problemas de capacidade de organizar a linguagem de
modo a ser compreendida está envolvida, em algum grau, uma tensão. O momento em que a
Expedição Francisco navegou pelo rio foi justamente quando o debate sobre a transposição do rio
estava acontecendo. O projeto secular de conduzir pelo engenho as águas do rio para o sertão
nordestino provocou um grande mobilização de forças sociais e políticas no Brasil. Esta
circunstância gerou uma grande tensão no país, principalmente naquela região, por questões
sociais, econômicas, culturais e ambientais, fato que contribuiu com o sentido da proposta dos
artistas. É pela tensão acaba por enxergar o outro e é no equilíbrio entre os corpos ao unir as
forças que o canal de comunicação se abre. Além da ação ter nascido de um desenho projeto, ela
se constitui num desenho como linguagem, como linha que liga pontos por meio de um
movimento e de força de tensão. O próprio rio como um desenho natureza, alterado pela
engenharia e técnica humanas, se torna cultura ao ser transposto e, portanto, redesenhado. O
71 Livro resultante de um trabalho coletivo de mesmo nome, organizado pela Organização Social de Interesse
Público Ato Cidadão, com apoio da Prince Claus Fund for Culture and Development.
resultado artístico foi apresentado também num contexto de grupo, de um coletivo de arte, como
parte de um todo. Embora ao observarmos esta performance, ou as fotos da ação, seja algo que
nos produz sensações de apreensão, de questionamento, entre outros sentidos, a plenitude do
trabalho só é vivenciada pelos performers. Trata-se de uma arte que exige a experiência. Ao
espectador de fora resta ver as fotografias de registro do trabalho, que acabam por reconstituir
um desenho em sua particular forma de linha, cortando o horizonte da paisagem do rio São
Francisco.
Imagem 67 Imagem 68
Imagem 69
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Imagem 77
Imagem 78
Considerações finais:
A apreensão das formas do mundo e suas posteriores representações pelo desenho
podem promover uma ampliação da capacidade visual humana. Há um aperfeiçoamento da
percepção e um desenvolvimento de uma velocidade de visualização das linhas e da composição
das coisas da natureza e dos objetos visíveis que surgem a partir do treino e desenvolvimento da
sua linguagem como forma expressada do pensamento.
Não há motivo para se cobrar um resultado com base em um conceito artístico reduzido
a realismo, verossimilhança ou beleza. Pensando a partir dessa ideia, notamos que o único pré-
requisito para desenhar é ter coragem de seguir um caminho próprio, com desenvolvimento e
consciência da linguagem. É óbvio que todo artista possui influências e referências que o ajudam
a elaborar seu trabalho, entretanto, é necessário investir na linguagem pessoal, dando vazão à
própria personalidade, deixando que ela transpareça na arte, transformando um possível defeito
em efeito. Talvez o receio do erro possa ser um elemento intimidador, porém o erro tem sua
função. Existe na arte o mito do certo ou errado. A arte pode seguir caminhos de acerto, mas
pode-se usar um descaminho em favor da criação, só depende da inteligência do artista em
conseguir assimilar o erro e transformá-lo em algo positivo na sua obra. A poeta paulista Orides
Fontela, em um de seus poemas do livro Teia, diz: “só porque erro encontro o que não se procura72”.
O desenho possui muitas facetas e, apesar de toda a tecnologia disponível e envolvida
hoje em dia para a produção de imagens, o lápis e o papel ainda permanecem como fundamento
rudimentar da arte de desenhar. Basta ter uma folha de papel em branco e um lápis à mão e
deixar-se levar pela a linha, pela dança do desenho, pela geração e materialização de uma ideia.
Essa entrega pode dar início a uma obra de arte, a um projeto que pode vir a ser realizado, por
exemplo, em um computador, ou dar origem a uma instalação ou a uma pintura. Além disso,
estar à disposição do desenho leva o desenhador a um tipo de estado mental próximo a uma
72 FONTELA, 1988, p 192.

espécie de meditação, proporcionando descobertas intelectuais, só então possíveis por meio da
ação de desenhar. Há também a vantagem do desenho ser esboço, não se comprometendo com
um produto, sendo um lançar-se livremente em um território desconhecido, percorrendo
caminhos que podem gerar grandes frutos. Porém, não podemos esquecer que se trata de um
sistema de comunicação e expressão que é compartilhado entre os seres humanos, presente em
todas as formas culturais e assim sendo é possível de ser transmitido como conhecimento. Neste
aspecto, sua presença na formação e na educação se faz necessário. Habitamos um mundo
desenhado, que se constitui de espaços e objetos que são resultado da ação humana sobre a
natureza. A cultura se inscreve em formas que se desdobram do simbólico ao utilitário, do
religioso ou místico ao profano e banal, em uma organização que foi, ou é, ou pode vir a ser
desenhada. A imagem que se assenta sobre um desenho e nos encanta pelas suas linhas, pelas
suas formas, pela sua ocupação de um espaço e sua existência em um contexto. Mais do que uma
atividade que provem de um dom, ou inspiração divina, o desenho é faculdade humana, é
linguagem que se compartilha, e como tal pede diálogo, capacidade de ser decifrada e interpretada
em um processo de troca simbólica. Sua presença como parte de uma educação, não só artística,
mas científica e social, é muito relevante, principalmente em um mundo em que as imagens se
multiplicam nos sistemas de consumo e comunicação. Estas considerações, esperamos que
nutram uma vontade e um propósito de inserir o desenho como um conhecimento necessário e
que serve a vida. Conhecimento que pode ser partilhado e que se dá como sistema que organiza
os espaços habitados pelo homem. Daí sua importância. Neste sentido, quem quiser se dedicar a
este modo de expressão pode encontrar um campo de pesquisa e informação bastante vasto, que,
de algum modo, este trabalho se propôs a apresenta algumas referências. É neste aspecto que
esperamos mobilizar a vontade, organizar informações e colocar o desenho em um lugar de
adequado, onde o receio e a dúvida sejam substituídos pela experiência informada. Sua utilidade
está na conjugação da teoria informando a prática e refletindo o fazer. Há também a procura por
ampliar o conceito ou compreensão do que seja desenho, demonstrando que suas formas podem
ser diversas e seus modos de fazer muito variados. Que envolve técnicas, conhecimento material
amparado pela história, pela filosofia, talvez se constituindo como uma parte fundamental de uma
ciência da arte. Suas formas então se transformam conservando uma essência que se manifesta
em processos de capazes de serem ensinados e aprendidos. Por esta razão é preciso desmistificar
os signos de bloqueio de se aproximar do fazer. O medo do desenho é que destrói o próprio
desenho. O modo de lidar com esse medo é enfrentar a sua prática, tendo em mente que sua
amplitude de formas supera preconceitos e mesmo modelos visuais estanques. Mais que isso, o
somos um desenho no mundo, uma presença da forma humana que em conjunto desenha
realidades. Mesmo sem percebermos todos estamos deixando marcas de nossas ações
movimentos, interferências no mundo. Desse modo, o medo é fruto da inconsciência do
desenho, da carência de um sistema que o explique, que permita que ele seja vivenciado e
percebido como parte da vida. Finalmente, o que queremos com este trabalho é que o medo se
torne atividade criativa, força expressiva e aprendizado pela arte, para que isso aconteça basta
entregar-se ao desenho e experimentar desenhar.

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Associados, 1998.
Anexos
Curso: O Desenho e A Imagem Contemporânea

Local: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
Conteúdo resumido do curso:
1. Introdução nas especificidades da linguagem do desenho através de sua relação com a história
da arte.
2. Reflexões sobre a linguagem do desenho e sua contextualização histórica.
3. Estudo dos desdobramentos originados com tecnologias de produção e reprodução da
imagem, surgidas no século XX.
4. Experimentação de diferentes técnicas e recursos expressivos próprios do desenho.
Desse modo, segue o programa do curso em dez aulas, sendo que as oito primeiras trabalham
com conteúdo e as duas últimas são dedicadas exclusivamente para análise e reflexão dos projetos
individuais de trabalho.
Exercícios de fundamento
Nosso argumento intenta construir uma ampliação da compreensão de desenho,

entretanto, existem alguns exercícios básicos de aproximação com a linguagem que julgamos
adequados como introdução de sua prática. A experiência com a linha, com a percepção e
descoberta do desenho pessoal, em relação ao desenho ideal, faz muito sentido nas aulas e
atividades que vão se desdobrar posteriormente em outras pesquisas para os estudantes. Por isso
cabe aqui comentar alguns exercícios básicos e introdutórios com a linha para a percepção do
desenho como linguagem. São exercícios de livre expressão, nos quais o professor pode
investigar a linha, as referências, o “estágio” do aluno e como se pode contribuir na construção
do caminho de sua expressão. Em seguida exploram-se exercícios de investigação da linha, da
descoberta da linha pessoal em seus valores lineares. Da percepção da linha segue-se para
exercícios de escala tonal, de construção de timbres gráficos pelas passagens de valores lineares.
Finalmente temos os exercícios de observação, de desenho cronometrado, desenho cego,
desenho de observação. Desta prática a proposta seguinte é desenhar invertendo o modo de
pensar, desenhando por apagamento e também desenhando a forma do vazio, numa articulação
da expressão binária de desenho.
Como complementação dos fundamentos da linguagem, estão a composição, a partir da
semiótica, e a montagem do esquema de sintagma e paradigma. A composição da imagem está no
eixo do paradigma, que não obedece à linearidade linguística. Assim, são propostos exercícios de
diagramação, composição e distribuição das formas no espaço, no contexto. Como finalização do
processo, está a elaboração a partir de temas que devem resultar em um projeto pessoal de
pesquisa e desenvolvimento de desenho.
Aulas:
1ª AULA:
- Apresentação do curso, com os objetivos, formato, interesse, processo e projeto pessoal de
trabalho ao longo do curso.
- Imagem contemporânea e sua relação com o desenho.
Proposta:
Explorar o seu próprio desenho. O objetivo é reconhecer a linha de cada um e verificar como o
professor pode colaborar com o caminho escolhido pelo estudante.
2ª AULA:
- O desenho: história, materiais, abordagens e o desenho no século XX.
- Exercício de investigação da Linha.
Exercício:
A partir de um objeto:
- Desenho cego com tempo marcado.
- Desenho com tempo marcado.
- Desenho livre de observação.
3ª AULA:
- Exposição de imagens de desenhos de estudos, esboços, projetos e linguagem em si.
- As modalidades de desenho.
Exercício:
- Escala Tonal: como está relacionada com a percepção da luz.
- Exercício expressivo.
- Exploração de materiais.
4ª AULA:
- Composição no espaço; o signo distribuído na delimitação do suporte.
Exercício:
- Composição, diagramação, planos, figura e fundo.
- O desenho como pensamento; o desenho analógico.
5ª AULA:
- A ação expressiva, materiais, ações de riscar, ferir, raspar, friccionar, etc.
- A materialidade: o meio é a mensagem.
- Linha temperamento: construção expressiva pelo valor da linha.
- Branco sobre preto. (exercício experimentação com materiais)
Exercício:
- Desenhar com borracha, por apagamento, sobre fundo de grafite espalhado sobre o papel.
6ª AULA:
- Forma, perspectiva, bi e tridimensionalidade, ilusão.
- Linguagem, léxico, gramática visual, ortografia, desenho e elementos que compõem sua
estrutura.
Exercício:
- Desenho da forma, perspectiva.
7ª AULA:
- Projeto pessoal de trabalho.
- Desenho conceito, desenho texto.
- Construção de uma proposta de trabalho que envolva a produção de um desenho pessoal.
Exercício:
- Desenho do vazio, das formas resultantes do espaço entre as coisas, o entremundo, olhando as
formas geradas pelo espaço vazio, o espaço negativo.
8ª AULA:
- O desenho contemporâneo, a imagem contemporânea, tratando da construção da imagem pela
luz, pela linha digital, pelo pixel, etc.
- Desenvolvimento do projeto pessoal.
- Apresentação e conversa sobre o campo de atuação artística.
- Análise dos resultados do curso a partir dos trabalhos realizados nas aulas e no cotidiano.
9ª AULA:
- Apresentação da proposta, projeto ou exemplo do Projeto Pessoal de Trabalho.
- Orientação do projeto pessoal a partir do material apresentado pelos alunos.
- Desenvolvimento e acompanhamento do projeto pessoal.
10ª AULA:
- Apresentação de trabalhos.
- Fechamento do curso.

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Universidade de São Paulo

Evandro Carlos Nicolau

Evandro Carlos Nicolau

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Orientadora: Profa. Dra. Carmen S. G. Aranha

Nicolau, Evandro Carlos.

Carmen S. G. Aranha. - - São Paulo, 2010.

111 f.: il.

Dissertação (Mestrado – Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e

História da Arte) - Universidade de São Paulo, 2010.

1. Desenho. 2. Artes Visuais. 3. Linguagem . I. Aranha, Carmen S.G. II. Título.

Vida é o que acontece a você

John Lennon, extraído da música Beautiful Boy.

NICOLAU, Evandro C. Desenhar: pensamento, expressão e linguagem. 2010. 129 f. Dissertação

Palavras-chave: Desenho. Arte-educação

NICOLAU, Evandro C. Desenhar: pensamento, expressão e linguagem. 2010. 129 f. Dissertação

Keywords: Drawing. Art Education

Relação de Imagens Introdução: desenhar

Relação de Imagens parte I: pensamento

A presente dissertação de mestrado na linha de pesquisa “Metodologia e Epistemologia

da Arte” do Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte foi

elaborada com o intuito de oferecer, aos interessados em desenho, referências, reflexões e

propostas de estudo e prática de sua linguagem.

As três partes da dissertação – pensamento, expressão e linguagem – abordam assuntos

básicos, essencialmente compreendidos como elementos que compõem uma estrutura

metodológica aplicada à ação de desenhar. O enfoque é dado ao conhecimento de alguns

ser aprofundados em outras pesquisas que complementem as informações contidas neste

que organizam o desenvolvimento da dissertação.

Diante do assunto desenho, a interrogação motivadora foi: o que é isto, desenho na

instituições escolares com relação à compreensão do desenho e às provas específicas do

laboratório e foi realizado em duas edições no Museu de Arte Contemporânea da Universidade

de São Paulo, oferecido a estudantes de Ensino Médio em idade pré-vestibular, candidatos à

preocupação de desenvolver o desenho com seus alunos.

são consideradas como motivação de aprofundamento de estudo e trabalho. O assunto tem

vastíssima produção intelectual e artística desde a antiguidade clássica até a contemporaneidade e,

realizados em diversos suportes, técnicas e materiais. O olhar expressado neste trabalho é de

a vontade de continuar em frente só aumenta.

possibilidade de início de investigação sobre o assunto.

O título do trabalho: Desenhar2, propõe um entendimento do desenho como verbo, como

que se dão na representação espacial. O ato de desenhar, aqui compreendido como

pensar o desenho, buscamos apresentar um conjunto amplo de formas de sua expressão,

que tenha intenção de estudá-la, praticá-la e desenvolvê-la.

registros, o desenvolvimento das atividades humanas de observação da natureza e compreensão

1 GÓMEZ MOLINA, 1995, p. 17.

ações e de construção do ambiente cultural no qual a humanidade habita.

mecanismo de experiência para a composição artística.

que permite compreender o processo de produção, entender as etapas e o modo de construção

objetos, que é organizado por conceitos da própria linguagem. Os modos de composição, o

modelos e referências que dão determinados parâmetros para a organização do pensamento. O

função de projeto e de processo de trabalho, no qual a criação artística é pensada, se alicerça, se

estrutura e posteriormente ganha materialidade.

em primeira instância é circunscrita pelo desenho. A imagem contemporânea, o desenho na

atualidade e as possíveis formas de se aproximar de seu estudo e prática são as motivações do

título deste trabalho. Ao verbo DESENHAR seguem como complementos os substantivos

qualquer outra atividade de estudo, pesquisa ou construção de um saber.

permanece praticamente fora do currículo escolar.

Assim, a estratégia usada neste trabalho foi a de selecionar, a partir de um universo de

definições e se constituíram em modelos culturais de expressão que, no século XX, se imbricaram

em algumas manifestações que se tornaram formas internacionais, como a abstração na década de

Há também uma breve apresentação e análise de técnicas e de materiais empregados para

a realização de desenho. Explorando alguns procedimentos, trataremos da relação do uso dos

materiais, no fazer, transformada pelas mudanças técnicas e tecnológicas, no decorrer da segunda