O Mundo

Inteiro
como Lugar
Estranho

ESP U N I V E R S I D A D E D E SAO PAULO

NESTOR
GARCÍA
Reitor Marco Antonio Zago
Vice-reitor Vahan Agopyan

|ed"^P

CANCLINI
EDITORA DA UNIVERSIDADE D E SÃO PAULO

Diretor-presidente Plínio Martins Filho

COMISSÃO E D I T O R I A L

Presidente Rubens Ricupero

Vice-presidente Carlos Alberto Barbosa Dantas
Chester Luiz Galvão Cesar
Maria Angela Faggin Pereira Leite
Mayana Zatz
Tradução de Larissa Fostinone Locoselli
Tânia Tomé Martins de Castro
Valeria De Marco

Editora-assistente Carla Fernanda Fontana

Chefe Téc. Div. Editorial Cristiane Silvestrin
 1. L U G A R PARA A DÚVIDA 11

2. MANEIRAS DE CITAR 21

3. Q U A N T O O U C O M O SE LÊ 27

4. O QUE NÃO PODEMOS RESPONDER 37

5. O MUNDO INTEIRO COMO LUGAR ESTRANHO 55

6. PÓS-XEROX 73

7. S U P E R M E R C A D O D E PAPERS 77

POR QUE EXISTE A LITERATURA E NÃO O NADA 83

9. DEMOCRACIA CANALHA 99

10. E S C O L H E R O QUADRO TEÓRICO 119

11. O MÉTODO 127

12. P O R Q U E os CIENTISTAS ESCREVEM ENSAIOS I33

13. DEIXAM A GENTE SIMULAR MENOS:

DA TELEVISÃO A SNOWDEN 145

14. INTEMPÉRIE 159

15. FONTES E VERSÕES 167

10. E S C O L H E R O QUADRO TEÓRICO
I

Na tarde em que o estudante foi escutar o que seu orientador opi-

nava sobre o projeto que tinba mandado para ele, saiu confuso.
O professor, depois de voltar a Ibe agradecer a colaboração no
congresso, contou dos convites que Ibe enviaram participantes
do evento durante as semanas seguintes, para ir a simpósios em
Paris, Cbicago e Sevilba. Antecipou que talvez, em reconbeci-
mento ao apoio que seu aluno tinba Ibe dado, tentaria conseguir
que também o convidassem para a Bienal de Istambul. Sim, sabia
que ele não se dedicava a artes visuais, mas os colóquios dessa
bienal procuravam se distinguir, entre as mais de duzentas bie-
nais disseminadas em todos os continentes, organizando eventos
académicos inovadores. Não se ocupavam de transgênero, pós-
-colonialismo e movimentos artísticos radicais-cbiques, como a
maioria, e sim de questóes surpreendentes. E o tema que estava
encarando para sua tese, sobre o que distingue as conferências
de abertura das de encerramento, prestava-se a uma comparação
com o que bá na arte - e, sobretudo, nas bienais - de invenção
incessante enfrentada nas conclusóes.
- Está bem, eu agradeço - balbuciou o estudante. Mas não
tenbo ideia de como trabalhar meu tema, nem sequer comecei.
Não sei como provar a bipótese que coloquei no pré-projeto que
mandei a você bá duas semanas. Seria mais útil apbcar a teoria do
carisma de Weber, a teoria de Bourdieu sobre a distinção paradoxal
que se conquista no mundo académico ao ser u m herege consagra-
do ou a de Richard Sennett sobre o respeito, visto em certos casos
como uma má adaptação que acontece em sociedades de desigual-
dade entre a confiança em si próprio e a consideração dos demais?
- Não se trata de aplicar nenhuma teoria. As teorias servem
*ó se não se aplicam a algo. E por que escolher entre as três?
- Porque bá incompatibilidades e não quero ser eclético.
- Como as teorias não nos dizem como funciona a realidade,
"^^s, antes, como não estudá-la, dispor de várias é útil para ver o
 122 O M U N D O INTEIRO C O M O LUGAR ESTRANHO
que esqueceram de analisar as outras e, se são de diferentes épo-
cas, observar o que mudou.
- Deixe-me ver se estou entendendo. Mesmo que eu lide com
várias teorias, preciso construir u m quadro para ordenar meus da-
dos sobre quem deu conferências magistrais, em que países, qug
prémios receberam antes e depois de serem convidados, quantas
citações foram feitas de seus trabalbos em cada ano.
- Se você quer guardar mais dados, compre u m disco rígido
maior. Os especialistas em metodologia costumam atuar como
um vendedor de quadros. É verdade que as molduras dos qua-
dros são bonitas para mostrar coisas: douradas, brancas, talhadas,
barrocas, de alumínio. Mas alguma vez você encontrou u m pintor
que começasse sua obra-prima escolhendo a moldura?
- Mas sempre é preciso pôr as coisas em u m contexto, não é?
- Nunca entendi o que significa contexto. Uma moldura faz
que uma pintura seja bem-vista, pode orientar o olbar, aumentar o
valor, permite estabelecer a data, mas não acrescenta nada à pintu-
ra. A moldura, ou o contexto, é exatamente a soma dos fatores que
não incidem nos dados, algo que todos sabemos sobre as moldu-
ras. Se eu fosse você, abster-me-ia completamente das molduras.
Simplesmente descreva o estado das coisas em questão.
- "Simplesmente descreva." Desculpe perguntar, mas não é
muito ingénuo isso? Não é o tipo de empirismo ou realismo con-
tra o qual já nos alertaram? Pensei que seu raciocínio fosse... é...
mais sofisticado.
- Por que você acha que é fácil descrever? Deve estar se con-
fundindo, suponho, com sequências de clichés. Para cada cem
livros de comentários e argumentos, bá só u m de descrição. Des-
crever, estar atento ao estado concreto de coisas, encontrar a úni-
ca forma adequada de descrever uma situação dada sempre foi
incrivelmente difícil para m i m .
- Por que o senhor fala de uma única forma de descrever?
Então, de que me serve lidar com várias teorias se devo construir
u m único ponto de vista?
- Diferentemente das teorias (e das instituições académicas
que as difundem como boas), o produtivo de u m ponto de vista e
que ele pode se modificar. E também ter vários sobre u m mesmo
E S C O L H E R o QUADRO TEÓRICO 123
objeto, como quando damos uma volta ao redor de uma estátua
ou vemos uma paisagem de baixo, entre as árvores, ou de cima, no
estacionamento com u m mirante.
- Então a tarefa é somar descrições para chegar a uma boa ex-
plicação do conjunto de perspectivas que existem do fenómeno
que está sendo analisado.
- Eu diria que, se sua descrição precisa de uma expbcação, ela
não é uma boa descrição. Isso é tudo. Só as descrições ruins preci-
sam de explicação. Na verdade, é bastante simples. O que se quer di-
zer com "explicação social" na maioria das vezes? Acrescentar outro
ator para dar aos já descritos a energia necessária para atuarem. Mas,
se você tem de acrescentá-lo, então a rede não era completa. E, se os
atores já reunidos não têm energia suficiente para atuarem, então
não são "atores", mas meros intermediários, tolos, marionetes. Não
fazem nada, motivo pelo qual não deveriam estar na descrição, de
qualquer modo. Nunca vi uma boa descrição que precise de uma ex-
pbcação. Mas já b incontáveis descrições ruins em que não se acres-
centava coisa alguma com a adição de inumeráveis "expbcaçóes".
- Bom, não vamos cbamar de moldura, nem de explicação.
Mas devo ter em conta o contexto em que se produzem as dife-
rentes observações.
- Quando aparece o contexto, é uma maneira de deter a des-
crição porque a gente está cansado ou é preguiçoso demais para
continuar.
- Este é meu problema: o senhor me conseguiu dois anos de
prorrogação e tenbo de terminar nesse tempo uma tese que ainda
não comecei.
- É que também devemos questionar o que significa ter ter-
minado uma tese. Não é escrever as trezentas páginas que deter-
mina o regimento, nem chegar a uma conclusão que demonstre
para sempre uma bipótese. A tese deve propor descrições, olha-
res, debates densos, que não repitam o que já se sabe. Uma tese
é como u m laboratório, em que o que importa é não repetir os
mesmos testes, experimentos, simulações.
- Isso me ajuda u m pouco. É preciso simular, mas provar que
3 gente está simulando melhor do que antes, porque aquilo que
imaginávamos é posto à prova.
124 o MUNDO INTEIRO COMO LUGAR ESTRANHO
- Como u m trabalhador que perdeu seu emprego e experi-
menta-se em outro lugar, quem sabe mudando u m pouco seu cur-
rículo, seu perfil, os modos de apresentar suas habilidades, conse-
gue arranjar outro trabalbo. O u uma rede de televisão que vê cair
sua audiência e modifica seu comportamento diante do público
- Mas a ciência não pode manipular a realidade como uma
empresa televisiva. Não simulamos em u m laboratório como em
uma atividade dedicada a prender clientela.
- É a isso que devemos aspirar. Construir saberes que des-
montem a simulação que prejudica as pessoas, que as submete,
para experimentar com formas de compreensão, de relação com
os outros. Não se trata de mostrar para as pessoas como suspei-
tarem de quem simula para dominá-los, mesmo que isso seja
necessário às vezes, mas de nos aproximarmos para ver como as
pessoas comuns se viram para organizarem saberes que escapem
às maquinarias. As campanhas de revelações do tipo Anistia In-
ternacional ou WikiLeaks tornam visíveis processos de engano
ou controle social de que alguns críticos suspeitavam, colocam-
-nos em números e exibem seu desmesurado tamanho. Inibem
alguns mecanismos de ocultamento ou simulação. Conseguem
alguma vez que algum governo tire u m fusível, ou seja, um mi-
nistro, e ponha outro. O u que u m comercial para vender medica-
mentos que não curam se torne inútil para uma corporação. Seu
estudo desmistificador das conferências magistrais também não
vai conseguir que desapareçam. Mas admiro sua vocação crítica.
Vou continuar apoiando sua pesquisa e confio que chegará a ser
apreciada. Se isso não acontecer, acabarão me convidando para
vários congressos por ano e, nofim,para dar conferências magis-
trais. Se não for aos cinquenta, será aos sessenta anos. Saberemos
se sua tese é realmente boa se você encontrar a maneira de deixar
de ser magistral, mesmo que aceite os convites, pelo interesse
turístico da cidade onde o evento for feito ou por amizade com
o presidente do congresso. O principal assunto não é moral: por
que vou a congressos e mais congressos? Talvez possamos dizer
que é também moral, considerando que eu não vou para vender
u m saber consolidado, mas para compartilhar incertezas. Quem
sabe podemos dizer que a pergunta é parecida para uma emisso-
E S C O L H E R o QUADRO TEÓRICO
ra de televisão ou uma página de internet, que vende outro tipo
ae saberes.
O estudante saiu tão inquieto da entrevista que ligou para a
namorada para ter certeza de onde ela estava.
- Em minba casa - respondeu.
Pegou u m táxi para chegar rápido. N e m bem entrou, contou
tudo. Ela disse:
- Esse diálogo está publicado. Exceto as recomendações
um pouco moralistas do fim - acrescentou enquanto pegava em
sua biblioteca u m livro em que Bruno Latour contava o diálogo,
quem sabe em parte verdadeiro, em parte apócrifo, que tinba tido
com u m aluno em sua sala da Escola de Economia e Ciência Po-
lítica de Londres ( L S E ) .
O estudante de conferências magistrais leu na capa do livro:
- Changer de société, refaire la sociologie.
Ela disse:
- Olhe só. Comprei quandofizaquele ano de intercâmbio em
Oxford. - Então começou a ler para ele em francês. - A q u i diz que
"la tbéorie de lacteur-réseau... ne peut sappliquer à quoi que ce
soit... elle peut être utile, mais seulement si elle ne sapplique pas
à nimporte quelle cbose".
Ele pegou o livro e continuou encontrando frases que seu
professor tinba usado, quase textuais, na conversa. Exclamou:
- Nem mencionou o Latour. Toda a sua crítica a meu modo
de encarar a pesquisa era recitada de algo pensado por outro. É
um repetidor que esconde as fontes.
- Não exatamente - disse ela. - Quando estive no Reino Uni-
do e na França, em 2008 e 2009, essa maneira de argumentar tinba
se tornado senso comum em algumas universidades.
- E por que você comprou o livro francês se estava em Oxford ?
- Porque, como é a língua nativa de Latour, preferi ler naquilo
que eu supunha ser o original. Mas descobri que a primeira edi-
ção tinba sido feita pela Oxford University Press em 2005, u m ano
antes de ser traduzida em Paris e com outro título: Reassembling
file Social. Ele tinba escrito em inglês. Parecia uma homenagem
do Latour à língua a que dava prioridade para suas redes como
3for científico.
Falei, sem dar nomes, de como se tornou insustentável o méto-
do dedutivo: onde está a teoria social nesta época globalizada e
dispersa, ou seja, interdependente e errática, que permita extrair
consequências observacionais, explicar por que os atores agem
de maneiras tão diferentes e instáveis?
Também o método indutivo é protelatório: aonde nos leva a
acumulação de dados e experiências? Quando tem sentido parar
para estabelecer como se organizam interações sempre variáveis,
que só aos poucos perseveram?
Entre as iluminações de u m método e de outro, que - não va-
mos negar - produziram conbecimentos (insuficientes), cbama-
-me a atenção a atitude epistemológica de poetas como Arnaldo
Calveyra, tão sutis para ver "a luz que milagrosamente se recupera
entre as cinzas dos fogos mal apagados". U m escritor espanhol,
José Ángel Cilleruelo, desconcertado com seu modo de alternar,
até em u m mesmo texto, poesia, narração e teatro, perguntou a ele:
- Que limites internos você acredita que existem boje entre
os géneros?
- Nenhum, não existe nenhum limite interno quando o que a
gente busca de verdade é uma espécie de incandescência da pala-
vra que se torna palavra poética... Em meu caso, não vejo descon-
tinuidade entre escrever u m conto e escrever u m poema ou uma
peça de teatro. Eu sempre digo de brincadeira que cheguei tarde
a repartição de géneros...
Marina Mariascb e Santiago Llacb o entrevistaram sobre o
método para o suplemento Grandes Lineas do jornal El Ciuda-
dano:
- Depois de tantos anos de escrever, você foi encontrando
técnicas ou mecanismos para encher uma página em branco?
- Se tivesse isso, eu me dedicaria a outra coisa. A curiosidade é
eomeçar de novo. Se a gente soubesse fazer as coisas, seria sem graça.
A escrita é uma tarefa de curiosidade com a lingua em grau máximo.
 o MUNDO INTEIRO COMO LUGAR ESTRANHO
Alguém poderia responder que na ciência não se trata de não
se entediar, mas de conhecer. Seria possivel argumentar que as
duas situações não estão longe uma da outra. Mas, escutemos
cientistas sociais que também são artistas e encontraram na cria-
tividade cbaves para fazer ciência.
E m vez da literatura, pode ser a música. Robert Faulkner e
Howard Becker, jazzistas e sociólogos, quiseram entender como
os músicos que trabalham em bares e festas - isto é, lugares onde
descobrem que têm de tocar uma variedade de peças que nem
sempre conhecem antecipadamente - podem tocar juntos com
pouco ou nenhum ensaio e com u m minimo de música escrita
para se orientar.
Achávamos que tínhamos u m a resposta simples, mas certeira: são
capazes de fazer isso porque sabem a mesma música, as mesmas canções.
Muitos deles conheciam vários temas em c o m u m , mas muitos outros náo
sabiam esta ou aquela canção, e o músico que confiasse que todos podem
tocar algo correria o risco de cometer u m erro grave.
Como os músicos criam uma atuação se não podem confiar
que todos sabem u m repertório comum? A atuação provém tanto
do inventado como do já sabido.
Prestamos atenção ao contínuo processo de ajuste mútuo por meio do
qual sào compartilhados, ao passarem, fragmentos de conhecimento que
se combinam para produzir u m a atuação suficientemente boa para a oca-
sião e seus participantes. C o m o qualquer outra atividade que várias pessoas
empreendem juntas, o que os músicos de jazz fazem náo é aleatório nem
desarticulado, mas também náo é totalmente fixo e previsível. A s propor-
ções variam de u m momento para outro e de u m lugar para outro, mas as
atuações sempre misturam as duas coisas e os termos da mistura náo sáo
uma simples aplicação de maneiras conhecidas de chegar a u m acordo, mas,
antes, uma criação do momento.
Faulkner e Becker não chegaram a essa certeza por meio de um
raciocínio teórico nem deduzindo-a de compromissos estéticos, filo-
sóficos ou sociológicos anteriores. Foi mediante a observação direta-
o MÉTODO 131
o que descrevemos náo é o que pensamos que os músicos deveriam
fazer, n e m o que desejaríamos que eles fizessem, n e m o que fariam se es-
tivessem fazendo as coisas bem, de acordo com algum critério. E m c o m -
pensação, descrevemos o que fazem, conforme pudemos ver, registrar e
entender. Portanto, em última instância, a pergunta que respondemos náo
é a que tínhamos a princípio, mas a que aprendemos a formular ao avançar
em nosso trabalho: como os músicos fazem para combinar saberes parciais
e conseguir criar u m a atividade coletiva suficientemente boa para a varie-
dade de pessoas envolvidas no evento?
Por meio dessa observação, disposta a abandonar o que t i -
nham aprendido em correntes sociológicas que eles mesmos en-
sinavam em universidades, chegaram a notar que muitos não mú-
sicos, que se ocupam de outras práticas - curar, roubar, drogar-se
- em vez de atuarem executando habitualmente um programa
que todos os seus colaboradores conhecem com perfeição, estão
alertas a cada dia para o que os outros estão fazendo e ajustam
continuamente sua ação conforme o que vão ouvindo e vendo.
Mais do que descobrir leis que existiriam antes dos membros de
um grupo atuarem, mais do que sociedade e cultura como algo já
instalado, encontram "repertórios" para usar, complicações, con-
flitos, deslizes, como ocorre quando várias pessoas tentam fazer
algo juntas.
12. POR QUE OS CIENTISTAS
E S C R E V E M ENSAIOS
_ Nessa altura não está claro o que é o específico do trabalho
científico. Não nos arriscamos a retroceder o caminho segundo
o qual as ciências sociais apareceram como superação do ensaio?
Na Argentina, em meados do século x x , a iniciação da sociolo-
gia cientifica com Gino Germani mostrou que as meditações de
Eduardo Mallea sobre o ser nacional ou as tentativas de Ezequiel
Martinez Estrada de radiografar os pampas se tornavam insusten-
táveis diante da pesquisa empirica. No México, houve uma ruptu-
ra semelhante ao passar de O Labirinto da Solidão, de Octávio Paz,
à critica de antropólogos como Cláudio Lomnitz e Roger Bartra
em ensaios sustentados com estudos de campo.
- É verdade, o ensaio humanístico ou literário é uma estra-
tégia de compreensão de u m processo histórico ou de u m movi-
mento da sociedade com base em reflexões subjetivas e leituras
de u m autor. Também dentro do ensaio existem métodos dife-
rentes. Pode se basear em ideias inovadoras ou em percepções
agudas que se distanciam do senso comum de uma época, com
diferentes critérios de rigor. Recordo a polémica em que Octá-
vio Paz atacou Carlos Monsiváis dizendo que não tinba ideias,
mas tiradas. Os ensaios e, sobretudo, as crónicas de Monsiváis
não se limitam a reunir tiradas. Seu trabalbo se parece, às vezes,
com a etnografia, pelas observações extraordinárias que fogem
aos estereótipos com que pensamos o que é habitual. Dá cbaves
da bistória e do presente que não estavam na historiografia oficial.
Grande parte de sua astúcia, no melhor sentido da palavra, residiu
nessa observação quase etnográfica. Não usou a metodologia an-
tropológica, mas soube perceber situações emblemáticas, como
uma dança popular, uma marcha politica, espaços cotidianos da
cidade, como u m observador singular. Veio-me à cabeça que,
trabalhando sobre a Cidade do México, ou em temas de bistória
cultural e politicas culturais, ia aos textos de Monsiváis e efetiva-
uiente não encontrava quase nada sistemático, quase nunca uma
 136 o MUNDO INTEIRO COMO LUGAR ESTRANHO
cifra, u m dado puro que ancorasse as observações, mas anotações
sugestivas para olbar de outro modo o que acontecia.
Certa sociologia, em compensação, tenta pôr entre parênte-
ses as ideias e a subjetividade para captar as estruturas objetivas
dos processos sociais. Abandonam-se as generalizações sobre
a identidade nacional, o pensamento ou os sentimentos de um
povo para pesquisar os comportamentos e discursos de cada clas-
se ou grupo social.
O ensaio bumanistico ou literário corresponde ao papel do
intelectual como revelador do sentido oculto da sociedade (sé-
culos X I X e primeira metade do x x ) . O tratado cientifico, em
compensação, forma-se em u m saber académico baseado na pes-
quisa ao mesmo tempo racional e empirica, com o objetivo de
controlar ou promover a transformação social: questionários, es-
tatísticas, observação prolongada de comportamentos coletivos
no trabalbo de campo.
N o entanto, o género ensaio regressa ao mundo contempo-
râneo. Jobn Berger, Umberto Eco e Ricbard Sennett são intelec-
tuais com rigorosa formação académica que preferem em alguns
bvros recorrer à forma vacilante do ensaio.
- Por que usar esse género vagabundo para comunicar co-
nbecimentos obtidos na pesquisa social?
- Uma razão, mesmo que não se diga, é que os tratados ou
livros com muitas citações e notas de rodapé, com estatísticas
e gráficos, são cbatos. À recepção restrita de muitos livros cien-
tificos poderia ser aplicada a sentença de Borges: "Várias vezes
empreendi o estudo da filosofia, mas sempre me interrompeu a
felicidade". Mesmo que Borges esclareça que o estudo filosófico
também pode nos fazer afortunados.
Não apenas a leitura de tratados eruditos consegue ente-
diar; também sua escrita (sabem disso aqueles que batalham
para chegar ao fim de uma tese de doutorado). Mas não é fa-
tal: Lévi-Strauss (em Tristes Trópicos) e Clifford Ceertz qua-
se sempre fizeram avançar o saber em ensaios que importam
tanto por seus dados novos como pelas surpresas da escrita.
Manifestam que conhecer, fazer ciência, tem certa cumplici-
dade com o prazer.
P O R Q U E os C I E N T I S T A S E S C R E V E M E N S A I O S
Também Roland Bartbes soube oscilar entre o tratado e o
ensaio. Escreveu obras densas, rigorosas, como Elementos de Se-
miologia e O Sistema da Moda, mas dedicou a maior parte de seus
livros a falar de O Prazer do Texto, dos vínculos da leitura com o
Eros, da escrita com a sedução. Esclarece Susan Sontag:
Trata-se da sedução como jogo, nunca como violação. T o d a a obra de
Bartbes é u m a exploração do histriónico o u do lúdico; de muitas e enge-
nhosas maneiras, u m a desculpa para o paladar, para u m a relação festiva
(mais do que dogmática ou crédula) com as ideias. Para Bartbes, como para
Nietzsche, a finalidade náo é atingir algo em particular. A finalidade é nos
fazer audazes, ágeis, sutis, inteligentes, célicos. E dar prazer.
Uma segunda razão para justificar os ensaios é que não existe
um sistema do conhecimento, uma teoria geral do social que pos-
sa ser exposta sem fissuras, como estrutura compacta. O ensaio é
esse modo de apresentar o saber que o mantém aberto, u m tipo
de conhecimento que inclui a retificação. Em compensação, o
livro-tratado tenta se desenrolar como o progresso de u m princí-
pio até u mfim,até uma conclusão. Diz Clifford Ceertz:
Para dar rodeios e avançar por ruas paralelas, nada é mais conveniente
do que o modelo do ensaio. A gente pode se deslocar praticamente para
qualquer direção; mesmo sabendo que, c o m certeza, a coisa náo vai fun-
cionar, a gente pode voltar e recomeçar por outra opçáo c o m u m custo
moderado de tempo e decepções. N o meio do caminho, as retificações sáo
bastante fáceis, já que náo é necessário sustentar cem páginas de argumen-
tos prévios, como ocorre em u m a monografia ou e m u m tratado.
- Então, em que se diferencia o ensaio científico do filosófico
ou literário?
- A escrita científica não pode se sustentar só com ideias ou
hipóteses do autor. Ela se baseia em pesquisas. Contrastamos as
observações subjetivas com os referentes empíricos, submetemos
as interpretações a u m manejo controlado pelos dados. A prática
científica se distingue por voltar sobre suas próprias afirmações
para colocá-las à prova uma vez após a outra. Como sabemos des-
 138 o M U N D O INTEIRO C O M O LUGAR E S T R A N H O
de Popper, o cientista não busca cbegar à verdade, mas refutar o
que acredita ter descoberto: enquanto não refuta dirá que seus
enunciados mantêm seu temperamento, sua verossimilbança. As
estratégias persuasivas do discurso bumanistico obturam, muitas
vezes, essa possível autorreflexão e refutação. Pode ocorrer tanto
no ensaio conservador como no de esquerda, quando interessa
mais demonstrar a força de uma posição ideológica do que admitir
as dúvidas diante do que fracassa. Também nesse sentido, diferen-
temente do tratado ou do manual, o ensaio é o cenário da dúvida.
Mas a evidência empírica não é a autoridade única. Tanto os
questionários como o trabalbo etnográfico costumam se basear
em pressupostos sobre como funciona a sociedade, como se de-
finem as classes sociais, por que as pessoas roubam, migram ou
consomem. Os dados obtidos podem ser organizados com muito
rigor, com os mais sofisticados programas de computação, mas,
se as perguntas forem feitas a indivíduos isolados dos grupos de
pertencimento nos quais tomam as decisões, as respostas estarão
distorcidas.
Esse desencontro entre as perguntas e os processos sociais é
mais contundente em momentos de transformação social, quan-
do não dispomos de evidências empíricas porque tudo estreme-
ceu, nem as coisas, nem as pessoas estão no mesmo lugar. Então
pode ser mais produtivo fazer uma sociologia ou antropologia
narrativa que permita às pessoas contarem como bolam as coisas
para passar de uma condição social a outra.
" O que você me conta?" é o começo de muitos encontros,
de onde se começa a saber sobre o outro. Dizem isso sociólogos
como Pablo Vila:
A s pessoas não atuam ou deixam de fazê-lo porque se sentem parte
de u m a categoria social, como parece nos fazer entender a tabela de dupla
entrada, que é a forma hegemónica de entender a realidade segundo a so-
ciologia tradicional. A s pessoas olham seu presente c o m base em sua expe-
riência passada e em função de u m futuro possível; a partir daí, planejam
a ação em relação ao personagem que dita a reconstrução do passado, e a
possibilidade de futuro chama, sempre contextualmente, para dar conta da
ação a empreender.
P O R Q U E os CIENTISTAS E S C R E V E M ENSAIOS 139
Além disso, se admitimos que é preciso transcender o ponto
de vista individual, ou do narrador que ainda pretende ser onis-
ciente, e passar ao teatro, mais receptivo a experiências discrepan-
tes, com frases de diferentes personagens que não se juntam, que
entendem mal o que foi dito na fala anterior, interessa, mais do
que a coerência conclusiva, dar atenção a todo o jogo dramático.
Talvez as diferenças entre cientistas e artistas apareçam nos
critérios de avaliação e nas exigências de legitimidade de seus tra-
balbos: aquele que faz ciência está interessado em construir co-
nbecimentos em relação a referentes empiricamente observáveis,
enquanto o artista se atrai, mais do que pela produção de u m sa-
ber, por administrar a incerteza na sensibibdade e na imaginação,
sem buscar certezas cognitivas.
- O saber científico e o saber poético se complementam?
- Nem sempre. Mas alguns conseguem aproximá-los. Penso
em Lévi-Strauss e O Pensamento Selvagem:
C o m o entender que os povos originários da América, c o m base em
um pensamento mítico e poético, tenham atingido u m saber minucioso
sobre a natureza e classificassem c o m grande rigor, conforme suas proprie-
dades sensíveis, centenas e centenas de plantas e animais? Porque a explo-
ração mítica ou poética náo é irracional. Aspira a u m a ordem e responde a
uma exigência de compreensão do mundo.
Existem dois modos diferentes de pensamento científico e
tanto u m como o outro não existem em função de etapas desi-
guais de desenvolvimento do espírito humano, mas dos dois ní-
veis estratégicos em que a natureza se deixa atacar pelo conheci-
mento científico: " u m deles aproximativamente ajustado ao da
percepção e à imaginação, e o outro deslocado; como se as rela-
ções necessárias, que constituem o objeto de toda ciência - seja
neolítica, seja moderna pudessem ser atingidas por duas vias
diferentes: uma delas muito próxima à intuição sensível e a outra
niais distanciada".
No pensamento científico, as imagens são subordinadas aos
conceitos. N o pensamento mítico ou poético, existem conceitos,
mas submersos em imagens. Então, o conhecimento científico
 140
o MUNDO INTEIRO COMO LUGAR ESTRANHO
tem tanto mérito quanto o conhecimento poético ou metafóri-
CO? Talvez o que dê u m valor distinto ao discurso científico e ao
modo de escrever ensaios científicos seja, como dizia, sua capa-
cidade para questionar seus próprios fundamentos. O discurso
científico não está livre dos riscos da ideologia e, até mesmo, do
delírio, mas tem instrumentos para questionar seu modo de se
constituir, de construir seus objetos de estudo, duvidar deles e
repensá-los como relativos e mutáveis.
Colocar em tensão os pensamentos mítico e cientifico, e exa-
minar, revela-se fecundo perante mitos mais recentes do que os
estudados por Lévi-Strauss. Vários antropólogos contemporâne-
os encontram na reflexão critica sobre os mitos e na escuta de sua
lógica explicativa e narrativa cbaves para entender o irresoluto de
nossas sociedades. Alejandro Grimson mostra em seu livro Mito-
manias Argentinas quanto pode ser revelado desta sociedade lendo
nesses relatos sagrados como seus membros dizem que ela está or-
ganizada, o poder mobilizador e interpolador da mitologia, e tam-
bém, com os dados e argumentos providos pela antropologia, a fal-
sificação e deformação contida em narrações que tentam sustentar
por que "na Argentina não existe racismo", "o corrupto é o outro" e
"a sociedade argentina é uma vitima inocente do Estado" ou "as no-
vas tecnologias democratizam a comunicação". Entretanto o saber
antropológico não vem para demobr os mitos, mas para reconhe-
cer que não existe bnguagem sem eles e que podemos encontrar
complexidade em seus matizes, nas contradições entre mitos que
defendemos no mesmo dia. Essa tarefa pode bmitar os riscos do
delírio, que certamente não estão ausentes em estudos cientificos.
Existem delírios histéricos e delírios obsessivos na pesquisa.
Os últimos textos de Jean Baudrillard e alguns de Jean-Erançois
Lyotard parecem delírios histéricos. Em compensação, a obra
de Louis Altbusser é quase toda u m delírio obsessivo. Os dois
carregam inconvenientes para fazer pesquisa. Não tenbo quase
nada contra o delírio como fenómeno cultural: é fecundo para
o trabalbo poético, ou seja, uma via de acesso ao conhecimento.
Mas, se desejamos não nos instalar no delírio e preferimos certos
arraigamentos em meio à desestabilização incessante, como an-
corar no que socialmente se considera real?
P O R Q U E os C I E N T I S T A S E S C R E V E M E N S A I O S 141
- Seria o humor ou a ironia que nos devolve do êxtase poético
para a realidade?
- Pelo menos o humor nos afasta dessa outra forma de delí-
rio - acreditar que sabemos de que trata o real - com a ilusão de
controlar os jogos ibmitados da fantasia. Dado que sabemos o
que é o real só por meio de aproximações, carecemos do direito
de reprimir o delírio: mas, por sua vez, parece que o fato de que a
ciência aspira a saber o que acontece na realidade e tem esse ob-
jetivo, nunca atingível mas sempre passível de ser buscado, evita
que a gente se perca debrando.
Todos estamos expostos a delirar, seja pelo lado histérico,
seja pelo lado obsessivo; mas chega o momento decisivo de sair
do delírio. Para alguns, o problema é como entrar e não conse-
guem isso nunca. Se acompanhamos trajetõrias como a de Walter
Benjamin, ou a de Freud, vemos que sua imaginação teórica se dá
em momentos em que conseguem fantasiar, em que se despren-
dem do real. Constroem algo que não está nos "fatos" - a aura, o
inconsciente - e, com isso, chegam a olbar melhor o que talvez
esteja na realidade. Se fazem isso, é porque, de alguma maneira,
além de alçarem voo, houve u m momento em que aterrissaram
e puseram isso em uma escrita que é possível ler, que tem uma
organização comunicável, ou várias ao mesmo tempo.
Muitos cientistas e poetas constroem conhecimento com hu-
mor, esse outro incomodo do real, e evitam se valentear fazendo
metafísica ou misticismo. A poesia não é azar, escreveu Italo Cal-
vino, mas "uma tensão rumo à exatidão" que fez ele próprio circu-
lar, várias vezes, por teorias e livros científicos. Em u m texto dedi-
cado ao debate entre Jean Piaget e Noam Cbomsky, descobriu que
bá dois modelos de processo de formação dos seres viventes: "de
um lado, o vidro (imagem de invariabilidade e de regularidade de
estruturas específicas); de outro, a chama (imagem de constância
de uma forma global exterior, apesar da incessante agitação inter-
na) ". O escritor, segundo Calvino, não opta pelo vidro ou pela cba-
ma: busca reduzir, de u m lado, "os acontecimentos contingentes
a esquemas abstratos em que podem ser efetuadas operações" e,
ao mesmo tempo, dar potência às palavras para "expressar com a
maior precisão possível o aspecto sensível das coisas".
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142 o MUNDO INTEIRO COMO LUGAR ESTRANHO

instituições que medeiam entre uns e outros. Mas descobriram

Nestes tempos de mutantes industrializações da cultura, de
que o conhecimento mais refinado desse conjunto de fatores não
expansão digital e decomposição da democracia, é chave "a pala-
vra [que] une o rastro visível com o invisível, com a coisa ausente, permite prever se uma obra vai triunfar ou fracassar. " O traba-
com a coisa desejada e temida, como frágil ponte improvisada lbo artistico está modelado pela incerteza", afirma Pierre-Micbel
estendida sobre o vazio". Menger.
Essas são algumas das justificativas para escrever o saber cien- Eu me interesso pelo modo como esse autor, talvez o que pro -
tífico como ensaio. Não só no sentido do género assim chamado, duziu o livro mais consistente sobre esses assuntos, Le travail créa-
mas como esse modo de interpretar o que se diz com suas indeci- teur, extrai dessa aprendizagem um saber utilizável para estudar
sões, narrar como quem explica u m comportamento e fazer tea- qualquer trabalbo, sobretudo os que perseguem a inovação. Por
tro para aceitar que se fale com sentidos contraditórios, incluidos mais que a biperprogramaçâo tenda a dar a sensação de que pode
aqueles que para o autor estão inteiramente equivocados. Assim reduzir a incerteza, nesta sociedade de organização flexível, tra-
é possivel nos aproximarmos da causalidade complexa ou das balbos por projetos e competições que impulsionam a sobressair
modulações sem estruturas, dispersas, em que aparecem muitas inovando incessantemente, os modelos de determinismo causal
causas de u m mesmo efeito ou efeitos sem causas. não captam a abertura do previsível ao acaso, as negociações e
O que geramos com esses exercícios inseguros, dando voltas abanças dos intercâmbios que são reinventados. Reconhecer
em uma linguagem que às vezes parece narrativa, outras, teatro ou a incerteza não é abrir a porta traseira para a irracionalidade. O
entrevistas improvisadas, apelando até para a poesia? Tentar ver conhecimento do sentido narrativo, dramático e poético - cria-
e escutar o que não cabe nos coeficientes, nas escalas de atitudes, dor das atuações sociais - habilita outro modo de saber racional:
quando os atores em rede se descobrem como atores sem rede, aquele que permite ter acesso a estruturas descontínuas, não arti-
como os migrantes e os jovens cronicamente desempregados, e culadas pela causalidade.
tantos de nós que somos pagos como cientistas, mesmo que o
que nos pareça mais decente seja contar nosso saber estranhado:
como se viram uns e outros para organizar experiências culturais
- mesmo as propiciadas pelas indústrias editoriais, televisivas e
de internet - que não têm apps para escrevê-las ou comunicá-las.
Aquilo que só pode ser analisado em estado de ateliê.
- Não bá u m resíduo romântico nesse recurso à poesia como
via de conhecimento?
- O que tento é uma atenção socioantropológica àquilo que
o trabalbo criativo nos ensina sobre a incerteza em todo trabalbo,
em qualquer prática social. A sociologia da produção artística
(não das obras) surge do pressuposto antirromântico de que é
possivel entender mais a arte se - em vez de ver seus resultados
como imprevisíveis - indagamos o que os criadores devem a seu
entorno, como se formam e qualificam, como constroem as re-
gras de avaliação de u m quadro ou de u m espetáculo junto com
outros profissionais, tendo em conta os virtuais receptores e as