Urdume

EDIÇÃO 7 • ANO 3

Mulheres
de renda
Mural Mimoso,
trabalho da
iniciativa
Ómana com
rendeiras de
Pernambuco
e da Paraíba.

Cosmovisão Têxtil Páginas Azuis “Eu preciso dessas

A Jiboia e a aranha são A designer Julia Vidal palavras-escrita”
elementos fundamentais acredita na roupa como Arthur Bispo do Rosário abrigava
na concepção dos tecidos veículo de comunicação dentro de si um desejo imenso
e grafismos Huni Kuin e educação decolonial de liberdade da alma humana
 INSTITUTO URDUME
I N S T I T UTO
Urdume
Diretoria Executiva: Estefania Lima,
Gustavo Seraphim e Nathália Abdalla

Conselho Fiscal: Valderi de Almeida,

Bianca Ramalho e Paula Melech

Buscamos sustentar múltiplos fios para descrever e revelar Conselheiros consultivos: Alexandre Hebert,
o ecossistema político, econômico, cultural e social que Hanayrá Negreiros e Mariana Guimarães
envolve o labor, o trabalho e as artes manuais têxteis.

Rua Rio Grande do sul, 531

O Instituto Urdume é um desdobramento do amadurecimento da Revista Urdume
que, ao longo de suas edições, se constituiu como uma iniciativa ampla e cartográfica Água Verde - Curitiba/PR - CEP 80620-080
das várias formas de expressão cultural e social das artes manuais têxteis. Atuamos com
pesquisa, difusão, documentação de informações e abordamos temas como:

Expediente
Cultura material Educação Moda Arte e artesanato REVISTA URDUME
e espaço doméstico

Relações de gênero Labor

Decolonialismo e masculinidades
Idealizadora e editora-chefe: Estefania Lima

Expressão e Geração Jornalista responsável: Paula Melech - DRT 6431

Terapias Jornalismo lento de renda
autoconsciência
Editora de arte: Nathália Abdalla
Ritos e ancestralidade Cosmotécnicas 
Gestor de projetos: Gustavo Seraphim

​O Instituto Urdume é uma organização sem fins lucrativos, por isso conta
com o apoio de pessoas físicas e jurídicas para realizar suas iniciativas. Sugestão de pautas
contato@urdume.com.br
Você pode nos apoiar e contribuir para continuarmos produzindo
conhecimento e desenvolvendo projetos gratuitos para o fortalecimento Para patrocinar a URDUME
e valorização das artes têxteis no Brasil. gustavo@urdume.com.br

Saiba mais sobre as formas de apoiar o Instituto Urdume em: Publicação independente
www.urdume.com.br / @urdumeinstituto
 Apoiadores
do financiamento Luciano Correa da Fonseca
Lucinéa Dobrychlop
Luis Henrique Costa
Nayamim dos Santos Moscal
Nayara Moreno de Siqueira
Nina Veiga
Scheila Laís Eggert
Silvia Souza de Araujo
Simone Rothier Duarte Rocha

coletivo Luísa Covolan Baltazar

Maria Cecilia Fabricio de Paula
Maria Helena Gomes Koehne
Patricia Brito
Paula Mariana Gomes
Priscila Amaral Quaquio
Stela Horta Figueiredo
Stella Ferreira
Susana Fernandez
Maria Silvia de Araujo Priscila Carboni Martins Sylvia Alvarez
Adriana Fernandes Carol Marim Fernanda Miranda Maria Virginia de Almeida de Priscila Scalercio Tabta Rosa de Oliveira
Alexandra Becker Vedolin Carolina Bouvie Grippa Fernanda Wieser Aguiar Rafaela do Amor Tatiane Moura do Nascimento
Alexandre Heberte Caroline Cassiana Flávia A Loop Maria de Fátima C S Rosa Rafaela Portiolli Tümmler Telma Hoyler
Aline Gonet Caroline Heinig Voltolini Flavia Arruda Rodrigues Mariana Moschkovich Athayde Renata Malachias Tavares Thais Faria
Almir Teubl Sanches Celi Kazuko Sakata Gabriela Ferreira Mariana Watanabe Renata Matteoni Thaiza Duarte
Ana Amelia Barros Coelho Cesar Gomes de Oliveira Giulia Ciavatta Marilda H de M Blauth Renato Dib Vanessa Freitag
Ana Beatriz Quinto Martins Christiane Costa de Carvalho Greice Lopes Marileide Lima de Araujo Tor- Renato Souza Pereira Gomes Vanessa Vitoriano da Silva
Ana Beatriz Rabelo Andrade Christina Cupertino Gustavo Henrique Schoz res Lima René Gomes Scholz Vera Malaco
Ana Elisa Santos Patrocino Ciça Costa Helena Kussik Michelle Colby DeMattos Rita Maria Araujo Costa Verônica Benévolo Lopes
Ana Lucia Alves dos Santos Claudia Broetto Rossetti i2 Produções Mônica Rizzo Soares Rosana Pierri Vinícius Azevedo
Ana Lúcia Peres Leal Clemair Gomes Krukowski Iara Ferreira Oliveira Natália Corbi Rosileia Oliveira Medeiros Uirá Machado
Ana Maria dos Reis Cleo Do Vale Izabella Vilas Bôas nathalia leite abdalla Sa Brina William Silva
Andrea Cordeiro Cléo Rocha Ramos Jessica Juliana Commandulli Nathalie Fett Gloeden Belfort Sabrina Martins Zinia M C Carvalho
Andréa Morais Antunes Craft Art Brasil Joana Pires
Andressa Lopes Cristiane Garcia M. Prado Joedy Luciana Barros Marins
Anne Louise Galante Cristina Lisot Bamonte
Antonietta Studio Daniela Josefina de Jesus Savio
Atelier Textil Daniela Amaral Brito Júlia Mariano Ferreira organizações apoiadoras
Bárbara Poerner Dayane Kelly Rodrigues Júlia Ulbrich
Beatriz Megale Denise Duarte Bruno Juliana Assunção
Bianca Ávila denise k noguti Juliana Caputo
Bianca Ávila Elenice Tamashiro Juliane Carla Lopes Prado
Bruna Rychelle Elizabeth Horta Correa Karin Cardoso
Bruno Lopes Zanetta Emerson Luiz Peres Lais Pennas
Caixa Secreta Eno Lippi Rachkorsky Laiz Lourenco Ferreira
Camila Hisano Kumagai Fabio Sasseron Laura Artigas
Camila Iwazaki Felipe Arruda Leilane Ferreira Arães
Camila Leonel Nascimento Fernanda Cortez Leonardo Brant
Carol Stoppa meiofio Fernanda Frias Lívia Maria da Silva
 Foto: Bruna Brandão © Copyright Instituto Yube Inu
sumário

Nesta edição redes

O crochê ta ON! 84

colunas
editorial 6 Dani Nogueira 87
capa
Colaboradores 7 Mulheres de Rendas 28 Joedy Marins 88

páginas azuis aNCESTRALIDADE

Na rota dos Huipiles 40 MEMÓRIA
Entrevista com Julia Vidal 10
Tapeçaria contemporânea
gaúcha 90
reflexões POVOS ORIGINÁRIOS
Amor é verbo 16 Cosmovisão têxtil 46
exposição
sustentabilidade Transbordar 92
FIBRAS
Moda Circular 56 COSMOVISÃO
O ciclo do fio 24
TÊXTIL

CAPA O CICLO DO FIO

Decolonialismo
Desmanchando
a história do algodão 60

saúde
O fio que liga à vida 64

ARTE
“Eu preciso dessas
palavras - escrita” 68

bordado
Foto: Divulgação Ómana

O encontro da

Foto: Divulgação Made by You

música com a linha 76

URDUME Edição #7 7
editorial
colaboradoras
Histórias
do fio Por Estefania Lima
Bárbara Poerner é jornalista
de moda focada em cobrir direitos
humanos, trabalho e sustentabili-
dade. Atualmente, é repórter
na ELLE Brasil, colunista no Fashion
Revolution Brasil e colabora
Manu Ebert é jornalista e
pesquisadora de antropologia. Desde
2016 se aprofunda nas histórias do
bordado pelo mundo. Ministra pal-
estras e oficinas onde ensina técnicas
de diversos países. Este ano criou o
Camila Gonzalez é jornalista,
com experiência como redatora
e editora em sites e revistas de
arquitetura e design. Nos últimos
anos, tornou-se entusiasta das
criações manuais, praticando e

N
o prólogo de seu livro “A Planta do Mundo”, Stefano Macuso diz que, depois de décadas conviven- com a Revista Urdume. projeto: “Senta que lá vem Bordado”. escrevendo sobre o tema.
do com as plantas, tem a impressão de sentir a presença delas não apenas em todo o planeta,
mas também na história de cada um de nós. Eu não tenho tanto tempo com os fios, mas divido
com ele a mesma sensação sobre o meu objeto de interesse. Da mesma forma que as plantas, os fios são
protagonistas ocultos de milhares de histórias. É por acreditar nisso que estamos aqui publicando a Revista
Urdume #07, mesmo em um período tão complexo como o que estamos vivendo.

Um ano depois da nossa última edição impressa, retornamos ao papel com a certeza de que, mesmo em
um mundo cada vez mais mediado por telas, o sensível segue vivo. Se por um lado o momento exige força
e atenção, por outro ele nos pede inéditas e afetivas conexões. Acreditando nisso, nesta edição a Urdume
apresenta matérias de re-existência. Nas páginas a seguir falamos da tecelagem dos povos Huni Kuin e
guatemaltecos, amor, ancestralidade e contemporaneidade. Como se sabe, sete é o número da harmonia Carolina Grippa é mestra Thalita Delgado
estabelecida por elementos não semelhantes e, se o futuro é ancestral, nos interessa tudo que é cíclico.
Paula Crivelenti é
em História, Teoria e Crítica de Arte. é jornalista, publicitária, psicóloga Clínica, vê a arte como
Graduada em História da Arte pela empreendedora e artesã. Hoje uma grande aliada em seu trabalho.
Se passamos quase um ano no casulo, foi para agora nos permitirmos alçar os mais belos voos. Por Ufrgs e em moda (Universidade tenta levar um pouco de arte, Ultimamente tem se (re)descoberto
Feevale), atua como produtora afeto e valorização do fazer manual artista têxtil, que tece textos
isso, a revista não retorna sozinha, ela agora faz parte do Instituto Urdume, que nasce com o desejo de
cultural, curadora e pesquisa através da Licota Crochetaria. e (a)borda psiques.
desvelar as milhares de histórias ocultas dos fios. Por último, tanto o Instituto, quanto a revista, tapeçaria brasileira.
só ganharam vida graças ao apoio dos benfeitores que colaboraram
com o financiamento coletivo proposto por nós para o mape-
amento das artes manuais têxteis no Brasil. A vocês, nosso
muito obrigada.

Uma boa leitura.

Estefania Lima é editora Nathália Abdalla é designer, Paula Melech é jornalista

da Revista Urdume e co-fundadora
do Instituto Urdume. Mestra em
ciências médicas pela FMUSP,
graduada em Comunicação
Social e graduanda em
Filosofia pela UFPR.
especialista em Artes-Manuais para
Terapias. Pesquisa os fazeres manu-
ais em suas expressões terapêuticas
e micropolíticas. É co-fundadora do
Instituto Urdume onde coordena a
área de comunicação visual.
responsável da Revista Urdume
e co-fundadora do Instituto
Urdume. Interessada nas possíveis
relações entre a escrita e as manuali-
dades, investiga a construção
textual como um caminho para
a comunicação afetiva.
 Casa Hermosa Novelaria:

Lã, patrimônio
Av. Bagé, 189 Petrópolis, Porto
Alegre/ RS - 90460-080
www.casahermosanovelaria.com.br

imaterial do Rio
@sigacasahermosanovelaria

Grande do Sul
Casa Hermosa Novelaria preserva os fazeres
ancestrais do beneficiamento da lã, valorizando
e reconhecendo os produtores locais

A Casa Hermosa Novelaria nasceu em março de 2016 na zona sul de Porto Alegre,
levantando a bandeira da Lã como Patrimônio Imaterial. No Rio Grande do Sul, o benefici-
amento e ciclo da lã fazem parte da cultura do estado como práticas artesanais, e dizem res-
peito a um saber fazer que tem se efetivado como prática de transmissão e memória coletiva,
e nos convocam a pensar outros modos de produzir e existir.
Verbos da lã
Desde então, a casa atua em cinco frentes: produção de lã, cursos em artes-manuais, loja
física e virtual, atividades voltadas para a infância e o livre-brincar, e com o Coletivo CRIA Tosquiar (ou esquilar): processo de retirar a confere resistência ao fio. Para esta ação utili-
- Criação, Resistência, Intervenção e Arte - mapeando as redes criativas e solidárias que ex- lã das ovelhas. Geralmente acontece uma vez za-se a roca, o fuso ou o "burro".
istem no Rio Grande do Sul e promovendo intervenções nas praças pública de Porto Alegre, por ano e como resultado tem-se o aproveita-
levando para o público a experiência do beneficiamento da lã. mento comercial da lã e o bem-estar do ani- Tingir: Neste processo o fio é transformado
mal nos meses de verão. em meadas, facilitando com que o corante
Em 2020, por conta da pandemia, parte destas iniciativas precisou ser paralisada, e a Casa se penetre em toda a extensão do fio. Mordentes
sentiu chamada para estar mais perto dos produtores locais. "Um senso de coletividade se fez Lavar: após o processo de tosquia e seleção podem ser necessários, pois fixam os corantes
urgente e o projeto buscou uma conexão mais intensa com quem precisava vender o seu produ- lava-se a lã com água corrente e manuseio à fibra.
to local para sobreviver.” conta, Paula Flores, gestora da Casa. suave para que a sujeira e a gordura possam
ser removidas. A gordura pode trazer dificul- Tecer: Uma das artes mais antigas do mundo
Para Paula a lã é uma entidade viva, uma matéria que nos ensina, e precisa ser pensada em todos dades no momento do tingimento. em que teares, mãos e agulhas tecem, urdem,
os agenciamentos. “A lã não está a serviço da humanização, é um material que nos convoca a tramam e entrelaçam fios que produzem nossos
uma reflexão ética e um posicionamento político. Compostável, isolante térmico, higroscópica, Cardar: Processo final de preparação para a tecidos para usos diversos.
Foto: Caju Comunicação

natural, reutilizável, a lã manifesta sua própria natureza.”, afirma. É por isso que, desde o ano fiação. É preciso pentear a lã com duas esco-
passado, a Casa Novelaria Hermosa tem se transformado em um espaço “loja-incubadora”, vas de madeira com uma base com dentes de Feltrar: prensar, adensar e pressionar as fi-
apoiando uma cadeia produtiva local e afirmando a lã, cada vez mais, como uma patrimônio. aço (a carda), para desenredar as fibras, deix- bras de lã utilizando água e sabão. Processo
Atualmente, em 2021, a Casa oferece materiais e fios provenientes de coletivos de mulheres e ando a lã uniforme e homogênea. que produz o antitecido. Pode ser molhada ou
famílias produtoras das cidades de Cachoerinha, Pelotas, Caçapava do Sul, Bagé, São Francisco agulhada. A arte da feltragem molhada tem
de Paula, Arroio dos Ratos, São Pedro do Sul, Cachoeira do Sul, Alvorada e Porto Alegre. Fios Fiar: transformar a lã cardada em fio, alon- aproximadamente 6300 anos. É um tecido
e artigos feitos com lã, em sua maioria, à mão e com tingimento artesanal. gando e retorcendo as fibras. É a torção que anterior à fiação, tecelagem e tricô.
páginas azuis páginas azuis

Julia Vidal é
gestora da marca
que leva seu nome e
tem como propósito
valorizar a diversida-
de cultural brasileira

Design de
conexão
A designer Julia Vidal acredita na roupa como veículo
de comunicação e educação decolonial
por Estefania Lima

H
á quase duas décadas, a educadora
de moda decolonial Julia Vidal vem
contando histórias através de suas
coleções. Julia Vidal: Etnias Culturais,
sua marca, produz desfiles, estampas e figurinos
pluriculturais para teatro e televisão.
Foto: Divulgação Julia Vidal - Etnias Culturais
na e um sociólogo carioca de origem paraense
(como ela mesma se define), diz se ver como to-
dos os brasileiros, “uma mistura de etnias”.
Formada em design industrial, Julia há alguns
anos utiliza roupa e moda como ferramenta de
educação e, este ano, lançou a Ewa Poranga, pri-

Autora de dois livros, O africano que existe em
nós, brasileiros: Moda e Design afro-brasileiros
e Quintal Étnico: Cores e Vibrações afro-brasilei-
ras, ela tem como propósito a valorização da di-
versidade cultural brasileira e acredita no tecido
como um veículo de comunicação.
Com uma trajetória marcada por um encontro
frutífero, apesar de não planejado, com a moda,
a “bapaioca”, filha de uma artista plástica baia-
meira escola de moda pluricultural que oferece
cursos, imersões, vivências, mentorias e consul-
torias sobre os diversos saberes e fazeres dos po-
vos originários.
A escola, cujos saberes se dão sob a docência de
profissionais negros e indígenas, priorizando o
ensino plural, é mais um dos desdobramentos
da carreira desta mulher potente, com quem
batemos um papo:

12 URDUME Edição #07 URDUME Edição #7 13

páginas azuis
Urdume: Julia, você tem uma trajetória profis-
sional moldada por sua experiência familiar.
Pode nos contar um pouco sobre isso?
Julia Vidal: A família da minha mãe é baiana e
todo o meu desenvolvimento humano esteve re-
lacionado com vivências e referências estéticas
de Salvador. Quando eu era pequena, meu prê-
mio era ir para lá, porque no Rio de Janeiro eu me
sentia muito fora do sistema. Era bolsista de um
colégio com pessoas majoritariamente brancas e
vivia fazendo esforço para me encaixar. A Bahia
era meu mundo paralelo, um lugar onde eu não
tinha compromissos, por isso, meu imaginário foi
permeado pelas imagens daquele lugar: as baia-
nas, suas indumentárias, seus bordados. Eu jura-
va que aos 18 anos me mudaria de vez para lá.
Urdume: Mas você não se mudou.
Julia Vidal: Não, entrei na faculdade de desenho
industrial e tentei entregar o que esperavam de
mim. Só que já no fim, pensei: “eu já fiz tudo que
me disseram para fazer, agora vou fazer alguma
coisa que tenha a ver comigo”. Então mergu-
lhei em leituras sobre a cultura afro-brasileira
buscando a minha identidade, as minhas raí-
zes. Naquele momento eu fiz um recorte para o
meu trabalho de conclusão de curso: estudar as
etnias que vieram da África para o Brasil, como
as referências desses povos chegaram aqui, e de
que forma elas se transformaram. Meu projeto
final da universidade se chama “O africano que
existe em nós brasileiros”, e depois tornou-se um
livro. Mas até hoje eu não fui à África, porque o
meu lugar é de quem estuda a história brasileira
e se preocupa com o hibridismo e riqueza cultu-
ral dos povos, valorizo aquilo que é nosso.
Urdume: O que é “nosso”?
Julia Vidal: A constituição da cultura brasileira é
cruel e bem-sucedida no seu objetivo de apaga-
mento. Nós todos compartilhamos esse traço de
14 URDUME Edição #07
ser brasileiro: ser de quase lugar nenhum. Nós não
pertencemos à África, nós não pertencemos à Eu-
ropa, e não valorizamos as nossas identidades e re-
criações. Então esse olhar para fora, seja para Euro-
pa, ou seja para a África, precisa ser no sentido da
gente mapear as etnias, os costumes e as culturas,
para entender como isso se dá no Brasil. Eu acre-
dito que eu venho desenvolvendo um trabalho de
afirmação da identidade brasileira, mas no sentido
de enriquecimento, para que a gente consiga dar
nome às coisas. Entender como as coisas chegam
aqui e, a partir de uma re-existência, passam por
um ciclo de morte para surgir em um novo ciclo
de vida. O que era na África não é mais o que é no
Brasil. Quando a cultura afro-brasileira se faz aqui,
ela se faz com uma nova identidade, porque ela vai
se misturar com tudo, assim como a cultura euro-
peia e indígena, que não será mais a mesma que
era em Pindorama [Nome dado ao Brasil pelos in-
dígenas antes da colonização].
Urdume: E qual o papel do design neste
processo?
Julia Vidal: O design para mim é uma ferramenta
de desvendar essas histórias. Uma forma de en-
tender que um desenho não é simplesmente um
símbolo, algo bonitinho. Nele está implícito toda
uma forma de ver o mundo, perpetuar memórias
e tradições, e isso é o que eu chamo, ao longo da
minha jornada acadêmica, de tecnologia ances-
tral. A gente pode transmitir conhecimento atra-
vés de diferentes ferramentas. Na perspectiva dos
povos originários - tanto indígenas, quanto afri-
canos - esses desenhos, grafismos eram escritos.
Então eu tento trazer a importância da fala através
do imagético, e como isso é transmitido por meio
dos tecidos. O tecido é um suporte para contação
de histórias, uma forma da gente se libertar e en-
tender que o mundo pode ser visto de diferentes
perspectivas e suas representações podem ser
transmitidas por diferentes veículos.
páginas azuis
Urdume: Foi este entendimento do tecido como um veí-
culo de comunicação que te levou ao mundo da moda?
Julia Vidal: Eu brinco que a moda me escolheu, porque
quando me formei, em 2004, eu não era do mercado, traba-
lhava em uma agência de publicidade. Ainda assim, eu me
preocupava com a superficialidade com que a moda lida-
ria com o boom de estamparia étnica que surgia na época.
Um tempo depois, minha avó paterna, da Ilha de Marajó,
“
foi diagnosticada com Alzheimer e, em um determinado
momento, passou a falar das suas memórias de infância.
Ao sentar ao lado dela, naquela condição, tive contato com
uma parte da vida dela que ainda não conhecia. Um imagi-
nário conectado à natureza, que abriu um portal dentro de
mim e me conectou com a minha raiz indígena. Ali, percebi
que além da minha raiz africana eu tinha todo um referen-
O tecido é um cial imagético gigantesco no Brasil. Naquela época, depois
suporte para contação do pedido de muitos amigos para que eu fizesse roupas, eu
já tinha criado uma marca de moda, a Balaco moda afro
de histórias, uma -brasileira, que depois das histórias recebidas pela minha
avó, passou a se chamar Julia Vidal Etnias, para que pudes-
forma da gente se se abranger toda diversidade brasileira.
libertar e entender
Urdume: De que forma você foi criando a identidade da
que o mundo pode sua marca?
ser visto de diferentes Julia Vidal: Por muito tempo eu olhei as etnias pela janela,
não sabia como exatamente trazer isso pra moda. Fiz um
perspectivas e suas mestrado em relações étnicas raciais, pós-graduação em
representações podem estamparia, tudo para compreender o tecido como uma
forma de linguagem. Na minha pesquisa de mestrado eu
ser transmitidas queria pesquisar os têxteis indígenas, mas a academia não
por diferentes está preparada para avaliar estudos deste tipo, então fui
para os africanos, continuei nessa trajetória. Mas acho que
veículos. o divisor de água aconteceu quando completei 10 anos de
marca e lancei meu primeiro livro, que traz o conteúdo que
eu comecei a desenvolver na faculdade junto com o meu
conteúdo de pesquisa em moda. Ali o mercado já com-
preendia a necessidade de construir esses conteúdos e o
livro me abriu portas para o mundo da educação. Não que
eu já não fizesse isso na moda, minhas coleções sempre
contaram histórias nas modelagens e estamparia, mas a
partir dali, fui para a sala de aula.
URDUME Edição #7 15
páginas azuis
Urdume: De que forma você trabalha com
educação?
Julia Vidal: Preparando o mercado consumidor.
Enxergo a roupa como design de conexão. Desde
o lançamento do livro, eu passei a dar workshops,
palestras, ensinar na academia. Isso não estava
no meu radar, mas sempre digo que eu tenho
uma sensibilidade para perceber os caminhos
que estão se abrindo pra mim. Para isso, preci-
sei quebrar muitas barreiras que eu tinha com
a educação. Tive que criar o meu próprio siste-
ma de dar aula, porque eu não podia reproduzir
aquele lugar no qual eu me sentia oprimida. Foi
depois de encontrar a literatura da bell hooks
que eu comecei a criar uma linguagem própria,
um formato diferenciado, e muito instintivo,
para passar o que eu sabia. Depois, estudando
as metodologias de ensino de universidades in-
dígenas e afro-centradas, descobri que minha
intuição vinha toda dali, da minha vida prática.
Urdume: Julia, você comentou que trabalha com
o hibridismo entre os povos, aquilo que é genui-
16 URDUME Edição #07
Foto: Divulgação Julia Vidal - Etnias Culturais
namente brasileiro, como lidar com a questão
da apropriação cultural neste contexto?
Julia Vidal: A apropriação cultural passa pela ma-
nutenção do poder. A primeira pergunta que pre-
cisamos nos fazer é se estamos sendo ferramentas
de reforço de uma hegemonia, ou estamos con-
seguindo mudar o que nos é imposto. Devemos
nos perguntar: “de que forma eu, a partir do meu
lugar social, da minha cor de pele, na região onde
estou inserida, posso me posicionar para não ser
fantoche do sistema?” Porque quando uma pes-
soa compra algo ela passa a fazer parte de uma
causa, ela precisa ser um agente de transforma-
ção e consciência. Quando falamos do turbante,
que é muito citado como exemplo, o importante
é a gente não esquecer que algumas pessoas ne-
gras morrem por usá-los. Lembro que quando eu
comecei minha marca, tinha poucos clientes ne-
gros que consumiam, justamente porque ela tem
muita identidade. Então muitas vezes eles não
queriam ter o fator étnico-racial mais exposto em
suas roupas, porque isso já trazia sofrimento em
sua aparência física. Uma roupa étnica é um re-
forço de identidades que vêm sendo marginaliza-
das ao longo de séculos. Por isso, prezo tanto pela
educação. Por fazer esse ecossistema de educa-
ção se expandir. Como consumidor tenho que
entender que eu uso porque acho bonito, mas
também porque tem este ou aquele significado.
A roupa muitas vezes passa pela beleza, mas não
passa pela riqueza. Quando falamos de turbante,
há determinados tipos de amarração que são do
sagrado, por isso, é importante perguntar. Não te-
mos obrigação de saber, mas temos obrigação de
saber que a gente vem de uma sociedade racista,
entender nossa ignorância e buscar informação.
Usar com consciência, passando isso adiante. Isso
é ser antirracista, consumir de pessoas negras e
passar a diante suas histórias, construindo pontes.
Urdume: Você acabou de defender seu mes-
trado em relações étnico-raciais, pode nos
contar um pouco sobre ele?
Julia Vidal: O título da minha dissertação é “Teci-
dos que falam e viajam - têxteis africanos enquan-
to veículos de identidades híbridas revalorizadas
no Brasil”. Estudar o tecido é estudar como nós so-
mos. Na minha pesquisa eu analiso a trajetória de
dois tecidos africanos e suas transformações ao
passarem por outras regiões. O primeiro é o ‘Ofi’,
que sai da Nigéria, passa por diversos trânsitos, até
chegar no Brasil, onde foi revalorizado e recriado
como Pano da costa. Já o segundo é ‘Wax’, que
nasce do capital intelectual africano, tem seu re-
pertório apropriado pelas indústrias têxteis euro-
peias, e passa a ser produzido na China.
Urdume: No caso do ‘Ofi’ a transformação em
‘Pano da costa’ no Brasil se deu de forma len-
ta e feita por africanos e seus descendentes,
mas no caso do ‘Wax’ a situação parece muito
mais complexa e predatória. Como a identida-
de africana pode se manter nestes tecidos?
Julia Vidal: É um jogo que se estabelece nessa
relação africana com o oriente, onde cada tecido
vai sendo produzido em larga escala e atingindo
a relação do local com o global o tempo inteiro.
Neste jogo é possível observar os códigos usa-
dos pelo mercado europeu/chinês para retornar
aos países africanos, que possuem um mercado
consumidor riquíssimo e educado para valorizar
um têxtil de grande qualidade. Na cultura africa-
na, os tecidos têm linhagem ancestral, são her-
dados, usados para sepultamentos e movimen-
tam milhões. As pessoas valorizam as estampas
e tecnologias dos tecidos, ele é veículo, fala, traz
diversas funções e é consagrado ao longo da
vida da pessoa. O tecido sai da indústria têxtil eu-
ropeia morto, mas quando vai entrar no merca-
do consumidor africano ele ganha nome, ganha
história, se não ele não é vendido por lá. O teci-
do de hibisco é um tecido de dote, por exemplo,
uma harmonia para o casamento, as informa-
ções estão todas no tecido, e esse sentido só é
criado no continente, por isso a indústria chinesa
não entraria neste espaço se não existissem as
mulheres africanas comerciantes que vão dar
sentido para que ele possa existir ali. Por isso, a
identidade permanece neste jogo, um depende
do outro para existir.
Urdume: Você acaba de lançar a Ewa Poranga,
primeira escola de moda pluricultural, qual a
proposta desta iniciativa?
Julia Vidal: Como consequência das experiên-
cias e vivências educativas com a minha em-
presa Julia Vidal: Etnias Culturais, nós criamos
a Ewa Poranga, que surge como uma escola
de conteúdos inovadores sobre a moda, design
e arte sob perspectiva endógena e pluricultu-
ral, daqueles que vivem e falam a partir de suas
culturas, de suas experiências no saber/fazer na
diversidade de visões de mundo. Nossas ativida-
des acontecem em formato EAD com encontros
híbridos, estimulando as conexões Sul-Sul entre
saberes Afro-ameríndios
URDUME Edição #7 17
Bordado
xxx feito por Reflexões
Andrea Orue da
@primaverade83

Amor
é verbo
Conversamos com a mestre
em Ciência da Religião Hanayrá
Negreiros sobre ancestralidade,
amor, passado, presente e futuro,
na tentativa de atravessar estes
dias que parecem infinitos
(mas lembre-se: não são).

por Bárbara Poerner

18 URDUME Edição #07 URDUME Edição #7 19

reflexões reflexões

Q
No livro, que é base para esta matéria, bell discor-
re sobre amor como ação, e não como sentimen-
uando Estefania, editora e fundadora desta revista preciosa, que
to - como estamos acostumados a associá-lo. Ela
você tem em mãos, me convidou para escrever uma matéria,
aborda as manifestações do amor em diferentes
fiquei em dúvida sobre o que falar. Em meio ao caos, o que se
contextos: do divino ao próprio, como ato revo-
fala? Pior: em meio ao luto, com três mil pessoas morrendo por
lucionário, como remo na travessia da dor. Nas
dia e um genocida na gestão do país, o que se fala? Ademais,
páginas, bell empresta a definição do psiquia- Já que bell também diz que o amor não existe
porquê se fala? Todas as palavras me pareciam um crime contra a humanidade.
tra M. Scott Peck para definir o amor como ‘’a sem a verdade, serei sincera: a primeira entre-
‘’Como eu posso falar sobre isso, neste momento?’’. Substitua ‘’isso’’ por absoluta-
vontade de se empenhar ao máximo para pro- vista que fiz com Hanayrá Negreiros (com quem
mente qualquer coisa, mas principalmente por ‘’moda, vestuário, têxtil’’.
mover o próprio crescimento espiritual ou o de dialogo na sequência) foi, estritamente, sobre
outra pessoa. O amor é o que o amor faz. Amar ancestralidade. Depois, mudando os rumos, vol-
Assim como muitos, estou perdida. Tampouco me achei. Apenas consigo dar me-
é um ato de vontade - isto é, tanto uma inten- tamos a conversar sobre o amor. E, nesse enlace,
lhores nomes aos meus caminhos confusos, e assim trilhá-los com menos calos
ção como uma ação. A vontade também implica percebi que ambas as pautas caminham lado a
nos pés. Por enquanto. Clamei por referências, inspirações, conversas que me des-
escolha. Nós não temos que amar. Escolhemos lado. O amor é retomada e ao mesmo tempo é
pertassem. Mas, às vezes, não há jeito e temos que nos contentar com a insuficiên-
amar’’. Durante a opacidade da dor, espero que futuro (inclusive, a moda é igual). Silvane Silva,
cia do não poder, não saber, não conseguir. E tudo bem.
o amor seja uma luz para nos lembrar de tudo pesquisadora e professora, explica no prefácio
que ainda podemos escolher. E que escolhamos da obra em questão: ‘’Ao propor que as trans-
Porém, aos 45 do segundo tempo, tive uma resposta. Ela veio quando fui arreba-
sempre o justo e o humano, afinal, nas palavras formações desejadas para a sociedade ocorram
tada pela deusa bell hooks a partir de suas palavras em Tudo Sobre o Amor: Novas
da autora, ‘’não pode haver amor sem justiça.’’ por meio da prática do amor, bell hooks nos
Perspectivas. De imediato me lembrei de quem perdeu seu amor, de quem está
impossibilitado de amar plenamente. Lembrei de mil e uma questões que não afasta dos paradigmas eurocêntricos e coloniais
seriam contempladas. E eu entendo. Mas também passei a aceitar a insuficiência que construíram a sociedade ocidental, baseada
das palavras: elas não vão contemplar tudo. Este texto jamais daria (nunca se pro- na exploração, injustiça, racismo e sexismo, e (re)
pôs) conta de tudo o que vivemos. É impossível e sem precedentes. direciona nosso pensamento e a nossa prática
rumo à ancestralidade.’’
Neste momento, no meio do luto infame de gente que morre de Covid-19 ou mor-
re de Brasil, o que nos acompanha todo dia, senão o desamor? Por isso, quis puxar Por fim, abaixo você confere a conversa com Ha-
o fio da meada da vida, falando de amor. Como um acalanto, não como um esca- nayrá, tão amorosa quanto competente no seu
pe. Como uma lembrança de que vale a pena lutar pela vida porque é bom amar. trabalho enquanto professora e pesquisadora
Aqui, faço uma tentativa sincera de reportar o mundo em movimento, com todas de negras maneiras de vestir. Falamos sobre an-
as suas contradições e dificuldades. É uma aposta, não necessariamente um acer- cestralidade, sobre o lugar das pessoas negras
to. Mas espero que, em alguma medida, lhe faça sentido e te lembre de amar. na construção desse passado-presente-futuro
do têxtil e da moda, e da necessidade em olhar
Se você não conhece bell, não faz ideia do que está perdendo. Poderia escrever para trás para poder caminhar para frente. No
que ela é uma escritora, professora, ativista, mulher, negra… mas bell simplesmen- fundo, foi uma conversa profunda sobre o amor:
te é - para além de adjetivos e definições. O livro Tudo Sobre o Amor: Novas Pers- pela moda, pelas pessoas, pela história. Nestes
pectivas faz parte da Trilogia do Amor, que engloba Salvação: pessoas negras e tempos desamorosos, não hesite em amar. Nes-
Foto: Divulgação

amor, e Comunhão: a busca feminina pelo amor. Lançados em 2000, 2001 e 2002, tes dias que parecem não ter fim, não perca de
respectivamente, nos Estados Unidos, o primeiro foi traduzido e disponibilizado no vista o amor. Se agarre nele e em tudo que te
Brasil pela Editora Elefante, em 2021. conserva viva a memória amorosa.

20 URDUME Edição #07 URDUME Edição #7 21

reflexões
Foto: Arquivo pessoal
Hanayrá Negreiros
Na foto acima, a família de Hanayrá reunida
na casa de seu bisávo, Zeferino Negreiros (ao
centro) na década 1950. Na foto ao lado, sua avó
Thereza (filha de Zeferino), costureira de pro-
fissão que deixou a máquina de costura como
herança para ela e sua mãe. Na foto abaixo,
Hanayra, sua mãe e sua tia Dulce na década de
1990. Na foto na página ao lado Hana fotogra-
fada na quarentena por seu marido, Felipe.
22 URDUME Edição #07
reflexões
Bárbara: Hana, primeiro gostaria de saber
como você vê e experiencia o amor?
Hanayrá Negreiros: Acho que tempos difíceis
merecem amor, mais lugares pra gente amar.
Acho linda essa ideia de pensar o amor como tra-
vessia para atravessar esse momento difícil. Acho
avó poderia ter costurado. Tive a sorte de crescer
que também podemos pensar o amor como um
numa casa com pai e mãe que entendiam essa
direito, principalmente para nós, mulheres negras.
paixão. Decidi, então, fazer faculdade de moda.
O amor como um direito nosso e um afeto. Uma
Acho interessante pensar, hoje em dia, que duran-
possibilidade para a gente passar pelas tormentas.
te minha graduação fui podada. A faculdade tem
que ser esse espaço de conhecimento, e infeliz-
mente na minha experiência isso não aconteceu,
Bárbara: E como você, enquanto mulher ne-
especialmente falando desse ambiente da moda.
gra, construiu sua história? Pode contar mais
Sei que acontece com outros cursos, já que é um
sobre sua trajetória? Sei que você é uma pes-
espaço que nos estranha. Quis desistir, mas tenho
soa nostálgica...
uma mãe muito porreta que não deixou. Tenho
Hanayrá: A história do negro e da mulher negra
um histórico de mulheres negras nordestinas que
no Brasil é muito pautada por apagamentos, e
entraram na faculdade antes de mim, e se estou
a minha se enquadra nisso. Minha avó materna
aqui hoje, é porque as mulheres mais velhas [da
foi costureira de profissão, e deixou sua máqui-
minha família] me ajudaram a chegar até aqui.
na de costura; minha mãe foi muito responsável
Isso me faz pensar nos lugares que as mulheres
por guardar essa máquina enquanto um objeto.
ocupam na sociedade. Essa minha caminhada,
Faltam umas partes, mas ela está lá. Eu cresci
tanto o estudo ou profissional, é totalmente cos-
com essa maquina e, às vezes, brincava com ela,
turada pelas mulheres da minha família. Sou essa
pensava o que poderia ter saído dali, o que minha
pessoa, metade paulista e metade maranhense,
apaixonada por moda desde criança, e apaixona-
da por coisas antigas desde criança.
Bárbara: Você disse que sempre gostou de
moda, mas o que é moda pra você?
Hanayrá: Hoje em dia prefiro pensar mais no
vestir, do que na moda. Às vezes, a moda me re-
mete a algo que cai no lugar do consumo. Óbvio
que a gente compra e vende roupa, mas a moda
que eu ensino está ligada ao viés histórico. Acho
que ela é aquele fio que salta, para a gente pu-
xar e entrar em vários outros campos de conhe-
cimento. Por isso prefiro pensar o vestir: ele dá
URDUME Edição #7 23
reflexões
conta do universo subjetivo, das histórias que
estão nas roupas, objetos. Na verdade, acho que
a resposta acabou de aparecer: a moda é uma
grande encruzilhada.
Bárbara: Como tudo vai mudando de sentido,
ao longo da vida, não é? Por exemplo, sua pró-
pria jornada com a moda, na moda…
Hanayrá: A gente sempre pensa que vai traba-
lhar nas revistas, já pensa na Anne Hathaway em
O Diabo Veste Prada. Mas, vamos descortinando
e vendo as monstruosidades e questões compli-
cadas que o mercado e o campo abarcam. Des-
de assédio moral e trabalho escravo, até esse
lugar tênue que a moda tem de vender sonhos
e possibilidades. Acredito que a gente, que tra-
balha com moda, tem a obrigação de tirá-la do
campo da futilidade, de expor os problemas e
pensar em outras possibilidades. A moda acaba
sendo também um lugar transdisciplinar.
Bárbara: Como você analisa a presença das
pessoas negras na moda, desde séculos pas-
sado até os dias atuais?
Hanayrá: A presença de pessoas negras na
moda vem desde sempre como mão de obra.
Isso mudou minha perspectiva, porque eu achei
a história uma maneira de compreender o hoje.
Durante minha pesquisa de mestrado, encon-
trei anúncios de jornal que falavam da compra e
venda de mulheres escravizadas para trabalha-
rem com ‘’modistas’’. Tem uma outra classe, de
homens negros libertos, que são os alfaiataes.
Sou neta de alfaiates. Teve a revolta dos alfaiates
em 1798, na Bahia, que foi uma insurgência no
contexto escravista. Além disso, se a gente for
24 URDUME Edição #07
pra trás, na África, a prática dos ofícios manuais e
bordados… tudo isso é nosso. Isso a gente sempre
fez, mas pensando na condição dos negros brasi-
leiros, sempre foi em uma condição de subalter-
nidade. Quando mais a gente olha para trás, mais
a gente desenterra essas histórias. E é difícil es-
tudar a história da escravidão sendo negra, mas
é uma missão que eu tenho de puxar essas his-
tórias soterradas pelo racismo. Não dá pra pensar
moda no Brasil sem pensar em pessoas negras e
povos originários.
Bárbara: Também existe a questão do algodão,
certo? Se não fossem as pessoas negras traba-
lhando nas plantações de algodão, que forne-
ciam o insumo para as fábricas da Revolução
Industrial na Inglaterra, que indústria teria se
firmado?
Hanayrá: Boa parte das produções do Brasil colô-
nia estavam no Maranhão, então é bem provável
que meus ancestrais paternos tivessem trabalha-
do nas plantações de algodão. Pesquisando, vi
que a gente produzia aqui, exportava e comprava
o tecido da Inglaterra. Recentemente, eu ouvi o
último discurso do Lula, e ele fala dessa relação
de dependência e do Brasil ser entendido ainda
como colônia. Eram as pessoas negras que tra-
balhavam nas plantações, mas elas não tinham
direito às roupas e aos tecidos. Chega a ser para-
doxal: as pessoas negras trabalhavam tanto pro-
duzindo coisas que não poderiam ter.
Bárbara: O que podemos resgatar desse passado
e trazer pro hoje, pensando no futuro? Como po-
demos fazer essa travessia e como tem sido para
você seguir nesse momento tão complicado?
Hanayrá: Minha experiência pessoal
é mergulhar. Acho que a travessia
tem que ser feita com um mergulho.
Talvez a maior dificuldade seja saber
a hora de levantar, tomar fôlego, e
mergulhar de novo. Sobre o futuro,
eu acredito que ele seja construído
por meio da educação - se possível
pública e de qualidade. Precisamos
entender a educação como um lugar
de transformação. Paulo Freire e bell
hooks falaram isso há anos. Encontrei
na possibilidade de ensinar moda
“
uma forma de chamar as pessoas
para lutarem junto comigo. Acredito
também que a história da moda nos
ajuda a visualizar o que houve e o que
nos trouxe até essa situação. E digo
isso pensando em uma educação de
moda plural, que consiga romper as Hoje em dia prefiro
fronteiras eurocêntricas.
pensar mais no vestir,
do que na moda. Às vezes,
Bárbara: Você acha que o amor aju-
a moda me remete a algo
da nessa travessia?
Hanayrá: Também acho que o amor que cai no lugar do consumo.
é um mergulho. Nas minhas pesqui- Óbvio que a gente compra
sas ainda não fui para esse lado, mas
quero. Em um vídeo da Simone Silva,
e vende roupa, mas a moda
que fez o prefácio deste livro da bell, que eu ensino está ligada
ela falou dos livros. Eu tenho muito
amor por eles, que também me aju-
ao viés histórico. Acho que
dam muito nos meus mergulhos, es- ela é aquele fio que salta,
tudos e resgates da história para a gente puxar e entrar
em vários outros campos
de conhecimento.
URDUME Edição #7 25
 xxx Fios de algodão fibras
orgânico, colorido
naturalmente e
produzido na Paraíba

O ciclo
do fio
Em tempos pandêmicos o faça você
mesmo retorna com força total e a empresa
Made by You inova na produção de fibras
sustentáveis para conquistar os mais jovens

por Estefania Lima

J á há algum tempo o resgate do traba-

lho artesanal, manual e caseiro tem ga-
nhado espaço na vida de pessoas que
passaram longe desses afazeres na in-
fância. Este movimento, que poderia ser justi-
ficado pelo excesso de consumo, telas e pouco
estímulo tátil, tão característico de nossos tem-
pos, ganha urgência diante da atual pandemia,
que tem nos exigido uma relação com o mundo
mediada quase exclusivamente pelo virtual.
A necessidade de toque e do cultivo de novos
Foto: Divulgação Made by You
var plantas, fazer crochê, tricô, bordado e cos-
tura, hábitos que se apresentam, ou melhor, se
(re)apresentam enquanto alternativas eficazes
para o cuidado da saúde física e mental, além
de serem ótimos auxiliadores na administração
do estresse.
No Tik Tok, rede social preferida dos usuários da
Geração Z e Millennials, a volta ao manual tem
nome: “Craftcore”. Uma subcultura que preza
pela sustentabilidade e tem ganhado notorie-
dade também através das passarelas, consoli-

hábitos que o isolamento nos trouxe têm impul- dando-se na mais recente edição do São Paulo
sionado cada vez mais jovens a cozinhar, culti- Fashion Week, maior evento de moda do Brasil.

26 URDUME Edição #07 URDUME Edição #7 27


fibras
É neste cenário de valorização do DIY, ou faça
você mesmo, febre nas décadas de 1960 e 1970,
que nasce a Made by You, empresa com menos
de um ano de vida que tem como proposta o diá-
logo com este novo momento artesanal. A mar-
ca, que em português quer dizer “feito por você”,
vende kits artesanais (de crochê, tricô e bordado),
práticos e descomplicados, inclusive para quem
nunca pegou em uma agulha. “Percebemos
que as pessoas precisavam sair um pouco do
virtual, encontrar um relaxamento dentro deste
momento terrível da pandemia. Por isso, nossas
peças foram pensadas para serem atemporais,
para todos os corpos, práticas, fáceis de concluir
e personalizar”, conta Luana Esther Geiss - dire-
tora de criação da Made by You.
Fios sustentáveis
No entanto, a empresa não conversa com os jo-
vens apenas pela praticidade de sua proposta,
mas principalmente por sua responsabilidade. O
que vem chamando a atenção do público, e do
mercado brasileiro, é a qualidade e menor impac-
to ambiental dos fios produzidos e vendidos pela
marca. Atualmente são ofertados fios veganos,
regenerados, de fibra de cana-de-açúcar e de al-
godão orgânico. “Nossa proposta inclui procurar
soluções e alternativas para o meio artesanal, fi-
bras realmente sustentáveis. Nós nos propomos
a pesquisar fios biodegradáveis e criar pontes
para colocá-los no mercado”, conta Andreia Ca-
milo - head de desenvolvimento da empresa.
Ainda assim, Andreia destaca que é preciso tra-
balhar na conscientização do consumidor em
relação aos fios. Algo que ela acredita que será
cada vez mais comum, assim como foi com a
questão das comidas cheias de conservantes.
“Todos os nossos fios têm, no mínimo, certifi-
cação BCI [certificação que tem como objetivo
28 URDUME Edição #07
garantir um futuro mais sustentável para o setor
de produção de algodão], mas muita gente não
sabe o que isso significa. Questionam o fato de
anunciarmos que um fio de algodão é vegano,
sendo uma fibra vegetal. Acontece que o ama-
ciamento do algodão na indústria tradicional é
feito com gordura animal, e o nosso não, por isso
é vegano. Acreditamos que esta falta de conhe-
cimento sobre os processos de produção sejam
os responsáveis pelos fios mais procurados se-
rem os de fibras vegetais diferentes, porque ne-
les as diferenças são mais nítidas”, conclui.
A head de desenvolvimento da empresa se refe-
re ao fio de cana-de-açúcar, caracterizado como
viscose, que oferece vantagens por conta da sua
fibra natural biodegradável, além de apresentar
um período curto de decomposição, não geran-
do resíduos tóxicos; e o fio de algodão orgânico
que já nasce colorido, e não utiliza qualquer tipo
de tingimento químico, economizando assim
87,5% da água que seria consumida num pro-
cesso convencional de produção.
O último, inicialmente desenvolvido pela Em-
brapa, é uma iniciativa da Natural Cotton Color,
e é plantado por pequenos produtores, em sis-
tema de agricultura familiar no assentamento
rural da reforma agrária Margarida Maria Alves,
no município de Juarez Távora (PB). A planta-
ção ocupa 18 hectares de terra em sistema de
sequeira, sem nenhum tipo de adubo ou inseti-
cida sintético, abrangendo assim, questões so-
ciais ligadas à produção.
Os desafios da sustentabilidade
Apesar do sucesso dos fios, por hora eles são
vendidos apenas pela loja virtual da Made by
You, e Luana explica porque: “Nós temos um es-
Foto: Divulgação Made by You
xxxx
toque limitado do algodão orgâ-
nico, somos uma empresa nova
e o pedido da fibra orgânica, por
exemplo, precisa ser feito antes
da plantação.” Além disso, a dire-
tora de criação destaca também
a dificuldade no desenvolvimen-
to e produção de fibras naturais
em larga escala, “ainda estamos
na fase de muitas pesquisas. Es-
tamos tentando trabalhar com
a fibra da banana, mas ela ainda
é feita de forma tão artesanal,
que fica inviável economica-
mente. São três meses para pro-
dução de 20kg de fibra”, conta
Andreia, apontando questões
como a carência de máquinas
que possam processar fibras es-
pecíficas, como a da banana, que
solta água, e da necessidade de
estabelecer parcerias entre in-
dústrias e pequenos produtores.
Movimento que a Made by You Fios de
pretende ajudar a trilhar no mer- cana-de-açúcar.
cado brasileiro
Fio de algodão orgânico Fio de cana-de-açúcar
• Não utiliza adubo, agrotóxico • Convertida em fio a partir da viscose,
ou inseticida; resultado da extração de fibras de
• Sem uso de aditivos ou corantes; celulose do bagaço da cana de açúcar.
• Redução no consumo de água; • Fibra sintética, mas de origem natural;
• Biodegradável e 100% orgânico; • A decomposição se inicia cerca
• Plantado por pequenos produtores de 150 dias após a deposição por
em sistema de agricultura familiar; compostagem e encerra em 240 dias.
URDUME Edição #7 29
 Mulheres
de renda
Margarida
Maria de Souza
Melo, rendeira
pernambucana.

Ómana, projeto
criado durante
a pandemia, gera
trabalho para
rendeiras e aproxima
renascença de novos
grupos com traço
Foto: Divulgação Ómana

contemporâneo
por Estefania Lima

30 URDUME Edição #07 URDUME Edição #7 31

capa
Q “
uando chegou em Jataúba
(PE), em março de 2014, para
realizar sua pesquisa sobre
renda renascença, a desig-
ner de moda curitibana, hoje
radicada em São Paulo e, até
então, mestranda em antropologia, Helena Kussik,
encontrou uma realidade distinta da que espera-
va. A cidade, conhecida nacionalmente pelo arte-
sanato, tinha sua produção urbana quase extinta.
Já há alguns anos o agreste de Pernambuco vi-
nha se transformando no maior polo de confec-
ções do Nordeste e, Jataúba, localizada próxima
a cidades como Santa Cruz do Capibaribe e Tori-
tama - esta última cuja realidade foi registrada no
documentário ‘Estou me guardando para quan-
do o carnaval chegar’ (2019), do diretor Marcelo
Gomes - também vivia o impacto da terceirização
de peças de vestuário feitas e vendidas na região.
Diante deste cenário, assim como Gomes em
seu filme, Helena partiu para a área rural em bus-
ca de pessoas que ainda se relacionassem com
outros tempos de produção. Durante um total de
noventa dias, em dois momentos de 2014, a de-
signer observou as rendeiras e criou laços afetivos
no Sítio Mimoso, onde passava de dois a três dias
por semana. “Passei três meses só registrando o
processo das rendeiras sem intervir nos modelos
que existiam ali, apenas observando e registran-
do aquele território e suas complexidades”.
Foi no Mimoso também que Helena conheceu
Jeruza, rendeira cuja família a acolheu durante
seu último mês na cidade. Lá, a pesquisadora
conviveu com mulheres e homens que trabalha-
1 Kussik, Helena Luiza Renascença no agreste pernambucano :
um estudo etnográfico sobre a técnica em Jataúba - PE / Curitiba, 2018.
32 URDUME Edição #07
vam cotidianamente com a renda renascença e
aprendeu na prática as questões técnicas e so-
ciais envolvidas no ofício. “Ainda que eu já tivesse
intimidade com o universo dos trabalhos com
agulha, foi a partir dos erros e dificuldades no
aprendizado da renascença que pude acessar di-
mensões subterrâneas, que perpassam os senti-
dos e compreender aspectos mais sensíveis que
escapam à observação ou às interações verbais.” 1
experimentações
técnicas dos têxteis
A memória sensível que carrega desta experiên-
cia é provavelmente o que explica o sucesso do
Ómana, projeto de pesquisa e design criado por
Helena para registrar e difundir saberes e expe-
rimentações técnicas dos têxteis artesanais do
Brasil, cinco anos depois.
O Mural Mimoso, trabalho feito da união entre
Helena, rendeiras dos estados de Pernambuco
e Paraíba coordenadas pelas mestras Jeruza Go-
mes e Suelene Cavalcanti de Oliveira e as ilus-
tradoras Ana Matsusaki, Camila do Rosário e He-
lena Sbeghen, é fruto das sementes plantadas
durante sua vivência em Jataúba.
Embora a designer já tivesse interesse nas prá-
ticas artesanais desde quando se formou em
moda, tenha trabalhado em ateliês e seja inte-
grante da equipe da Artesol há quatro anos -
trabalhando como articuladora e pesquisadora
no projeto na Rede Nacional do Artesanato Cul-
tural Brasileiro, Helena garante que o projeto só
deu certo pelos laços que criou com Jeruza e as
demais rendeiras no Agreste.
Era um desenho
que a gente não
conhecia, mas com
eles nós podemos pôr
em prática os pontos
que a gente sabia,
mas não usava, como
o sianinha, traça
e o dois amarrado”
Laços que não só nunca se romperam, como no
início da pandemia do Covid-19, onde tudo pare-
cia se desfazer, se estreitaram. Trabalhando na Ar-
tesol, e ciente da situação precária que os artesãos
de todo país estavam vivendo com o cancelamen-
to das feiras e desaquecimento do mercado, He-
lena decidiu tirar do papel o projeto que vinha es-
tudando há anos. “Quando estourou a pandemia,
os artesãos já não conseguiam mais vender seus
produtos, foi uma situação muito preocupante.
A gente [equipe da Artesol] começou a trabalhar
em conjunto para achar soluções de venda e eu
retomei o contato com as rendeiras”, conta.
Desta forma, a designer ficou sabendo que a
costura em larga escala, que já havia tomado
conta da área urbana de Jataúba em 2014, com
a chegada da pandemia, estava tomando con-
ta também das áreas rurais. Com a falta de de-
manda pelas rendas, as artesãs do Sítio estavam
costurando máscaras. “Porque, apesar da comu-
capa
nidade ser muito ligada à técnica, ela também
é muito ligada a um movimento de mercado.
Existe a tradição do lugar, mas também existe a
demanda. Caso exista outra alternativa de renda,
é provável que isso seja atualizado e trocado”,
afirma Helena, deixando claro que a elaboração
e organização do projeto foi feita pelo susto da
pandemia e o desejo de contribuir com a conti-
nuidade da renda na região. E não simplesmen-
te pela ideia de manter uma tradição a qualquer
custo. Seu desejo era oferecer escolhas. “Quem
quer costurar vai costurar, mas quem quer ren-
dar pode continuar rendando.”
Por esta razão, desde o começo, Helena fez ques-
tão que o projeto fosse sustentável e viável finan-
ceiramente, “eu demorei muito tempo para pen-
sar no produto e entender como fazer este projeto
de forma estruturada, algo que gerasse trabalho e
renda e não apenas conceito”, fala a designer, re-
ferindo-se ao processo que muitos artesãos vivem
com artistas e estilistas, que agregam valor con-
ceitual, mas não necessariamente geram deman-
da de trabalho para elas, “muitos vestidos param
nos desfiles da passarela, raramente eles geraram
encomendas depois”, reforça.
Esta foi uma das razões que fez Helena se afastar da
ideia de criar produtos para vestuário. Entendendo
o funcionamento da cadeia da moda e o tempo
de produção da renda, seria improvável viabilizar a
produção de roupas. Pensou então em itens de de-
coração, mas que fugisse das tradicionais toalhas
de banquete, guardanapos e peças tradicionais.
“Nas décadas de 1980 e 1990 havia demanda para
este tipo de produto, mas temos uma questão com
o valor percebido de objetos do uso cotidiano, tem
culturas que valorizam, mas na nossa é mais fácil
perceber o trabalho ali contido, quando um peda-
ço de tecido se transforma em um quadro”, analisa.
URDUME Edição #7 33
xxx xxxx

34 URDUME Edição #07 URDUME Edição #7 35

Nas páginas anteriores: Mural
Mimoso, ganhador do 7° Prêmio
do Objeto Brasileiro do Museu A
Casa - Museu do objeto brasileiro.
Mural Mimoso
Foi pensando assim que a mestra em antropo-
logia convidou, primeiro, a ilustradora Camila
do Rosário, sua amiga de faculdade e, posterior-
mente, Ana Matsusaki e Helena Sbeghen, ilus-
tradoras que admirava, para o projeto. Juntas,
elas fizeram estudos sobre como transpor para
a renda desenhos com o estilo das autoras.
Ana conta que o processo foi trabalhoso, “con-
versei bastante com a Helena e assisti vários do-
cumentários sobre a renda renascença. Não era
uma técnica com a qual eu tivesse familiarida-
de, nem nunca tinha pensado no processo para
se fazer”. As três destacam a importância de en-
tender a técnica para criar o desenho. “Quando
comecei a fazer as ilustrações, tive que levar em
conta coisas que não considero no meu traba-
lho normalmente, a começar pela grossura do
fio que une todos os pontos [o lacê, responsá-
vel por dar forma à peça e mede meio cm de
espessura]. Todo desenho precisa ser feito nessa
linha grossa.”, comenta Helena Sbeghen. “É um
desafio você fazer um desenho pensando nos
pontos, no que é possível dentro da técnica, não
se trata apenas de um desenho que acaba ali”,
complementa Camila.
Outro desejo do grupo era recuperar o uso de
pontos que estão ficando esquecidos. Embora
exista mais de 100 pontos de renda renascença
catalogados, a gestora da Ómana afirma que a
maioria das rendeiras dominam no máximo de
cinco a dez pontos, embora tenham muita faci-
lidade de aprender e aplicar os outros. “Como a
renda é muito desvalorizada, as rendeiras aca-
bam fazendo os pontos que são mais rápidos e
fáceis para que o trabalho renda mais”.
36 URDUME Edição #07
capa
O projeto que começou a ser desenvolvido em
plena pandemia, no ano de 2020, foi realizado a
muitas mãos, mas à distância. A ilustradora Hele-
na Sbeghen, por exemplo, vive em Barcelona, na
Maria de Fatima
Espanha, e ainda não pegou o trabalho nas mãos. Sousa Alves, Fátima
“No começo teve um pouco de atraso por conta Suelene Cavalcante
dos Correios, tudo atrasando um pouco, mas as de Oliveira, Maria
coisas foram se ajeitando, nunca foi um projeto Lucineide Heleno da
Silva e Deogracia
com um prazo extremamente definido, e por isso
Jatobá de Oliveira
foi interessante, feito com calma e muito cuidado,
rendando.
um ritmo muito diferente de trabalho do que es-
tou acostumada, foi interessante acompanhar o
processo dessa espera, sentir a ansiedade de ver
Helena Kussik conversando com
a renda pronta, feita, ver os vídeos da produção”.
a rendeira Maria Quitéria Alves
da Silva durante sua pesquisa de
mestrado em Jataúba (PE), 2014.
As rendeiras
No entanto, se este processo funcionou bem
com as ilustradoras, que já estão acostumadas
a trabalhar neste modelo digital, como cita Ana,
para Helena esse processo só funcionou porque
ela, como conhecedora da técnica, pode fazer
essa ponte entre as ilustradoras e as rendeiras.
“Eu já conhecia elas e a técnica, então recebi os
desenhos digitalizados das ilustradoras, passei
para a base da renda [papel manteiga] já com
o risco do lacê que seria alinhavado e mandei
os riscos prontos pra elas”, conta a designer que
passou a trabalhar com dois grupos, um no Sítio
Mimoso, em Pernambuco, e outro na Paraíba,
tudo intermediado pelas gestoras locais Jeruza
Gomes e Suelene Cavalcanti.
Fotos: Divulgação Ómana
Jeruza, que hoje coordena o núcleo de Pernam-
buco, foi quem recebeu Helena em casa na
época do mestrado. Grata, ela diz que o traba-
lho das rendeiras nunca foi tão valorizado como
está sendo agora. “A Helena traz muita visibili-
Jeruza Maria Gomes,
gestora do grupo de
rendeiras de Pernambuco.
capa
dade para o nosso trabalho, estou muito alegre
e satisfeita com a revista”, comenta, referindo-se
a esta matéria.
Sobre os desenhos diferentes, Jeruza diz que elas
estranharam um pouco no começo, mas que ago-
ra já estão acostumadas e gostam muito. “Era um
desenho que a gente não conhecia, mas com eles
nós podemos pôr em prática os pontos que a gen-
te sabia, mas não usava, como o sianinha, traça e
o dois amarrado”. Os riscos exclusivos são parte do
laço de confiança entre as ilustradoras, gestoras e
rendeiras, “confio muito no trabalho delas, na di-
visão do trabalho, o cuidado com o acabamento,
é uma rede muito complexa, um processo muito
caro de se desenvolver a distância, várias coisas
envolvidas que precisam estar muito elaboradas
para dar certo”, comenta Helena.
Os quadros que formam o Mural Mimoso foram
pensados para ser um produto versátil, e são-
vendidos individualmente ou compostos, de
acordo com o gosto e bolso do freguês. Demo-
ram em média 18 horas para serem produzidos
e são vendidos pelo site da Ómana por 320 reais
cada. Toda a produção é feita por encomenda, já
que manter um estoque desse tipo de trabalho
geraria um custo muito elevado. “Eu faço a ven-
da, repasso um valor de entrada para que elas
possam produzir, elas me enviam e eu entrego,
é uma produção com valor elevado, não faz nem
sentido ter estoque.”, analisa Helena.
Apesar do sucesso, e de manter um volume de
vendas média mensal desde o lançamento do
Mural, Helena ainda acredita ter como maior
desafio mudar a percepção das pessoas em re-
lação ao têxtil. “Às vezes um print, uma colagem,
38 URDUME Edição #07
xxxx
são vendidos neste valor sem nenhuma contes-
tação. E o têxtil, qual lugar ele ocupa? Como o
público em geral vê a renda? Para driblar e rees-
truturar essas relações, Helena aposta na possi-
bilidade de viabilizar a venda em atacado para
lojistas: “Os espaços físicos são muito importan-
tes, essenciais para a venda e para a estrutura de
uma cadeia sustentável’’, afirma.
Certamente a aposta na mistura do contempo-
râneo com uma técnica ancestral foi uma esco-
lha acertada. Segundo Helena, o que gera a uni-
dade do trabalho realizado por três ilustradoras
diferentes é que todos os quadros são feitos em
renda e branco, já que cada artista tem um estilo
muito diferente da outra. Assim, ao propor riscos
contemporâneos, a Ómana revela o potencial
criativo da renda e aproxima-se de outros públi-
cos, além daqueles que já consomem o artefato.
De alguma forma, o Mural Mimoso segue uma
tendência que já vem acontecendo em outras
técnicas têxteis como no bordado, na tecelagem Europeia, a renda renascença
e no crochê, o trabalho em parceria com ilustra- chegou no Nordeste do Brasil
dores para criação de peças artísticas. Para a no século XIX, com freiras
ilustradora Helena Sbeghen, o mais interessan- francesas no convento de
te do projeto é justamente essa combinação de Santa Teresa, na Paraíba, mas
técnicas ancestrais com traços mais contempo- só se tornou uma prática
râneos. Camila concorda: “foi uma troca emocio- popular entre as mulheres
nante. Tivemos contato mesmo à distância com da região a partir de 1930.
essa técnica incrível, e também para as artesãs
que a partir das ilustrações contemporâneas po-
Segundo o livro Decifrando
dem sair um pouco dos desenhos tradicionais,
Rendas (2021)*, a renda
Foto: Divulgação Ómana
quem sabe trazendo o interesse de uma nova
renascença é construída a
geração que continue com esse saber e técnica.
partir do alinhavo do lacê (fita
Sem falar que esteticamente o trabalho ficou
forte e delicado, diverso e coerente, enfim, achei
de algodão) sobre o suporte
lindo”, conclui a ilustradora com o risco desenhado. Poste-
riormente, com agulha e linha,
se preenche os espaços vazios
entre o lacê com os pontos.
URDUME Edição #7 39
Pesquisa
Dicas de leitura
Decifrando Rendas
Lançado este ano, o livro Decifrando Ren-
das - Processos, técnicas e histórias, de Vera
Felippi, é um tipo de material raro no Brasil.
O projeto, financiado pela Lei Aldir Blanc e
coordenado por Carolina Grippa, vai muito
além da classificação e descrição das técni-
cas - o que já seria muito.
Em 159 páginas e quatro capítulos, Vera nos
apresenta o trabalho de uma década dedi-
cado à pesquisa das rendas, e nos oferece um
guia onde podemos encontrar: o conceito e
a história da renda, a descrição dos proces-
sos industriais e manuais, os materiais e dife-
rentes suportes usados para sua feitura, e os
principais nomes daqueles que têm guarda-
do os saberes deste ofício.
O e-book do livro está disponível para aces-
so gratuito no site do Museu Moda e Têxtil da
UFRGS https://www.ufrgs.br/mmt/publicacoes
Acesse o e-book
Decifrando Rendas.
40 URDUME Edição #07
Pesquisa
Cadernos Urdume
Os CADERNOS URDUME nascem
como primeiro projeto do Institu-
to Urdume, evolução natural do
processo de amadurecimento e
autoconsciência da equipe da re-
vista Urdume. Uma iniciativa que
tem por objetivo partilhar, com
aqueles que nos acompanham,
ensaios, esboços e referências de
pesquisas que temos realizado
nos últimos dois anos.
Sempre com o foco em um tema
específico, os Cadernos chegam
para complementar o conteúdo
plural que produzimos para a re-
vista, porém com mais argumen-
tação histórica e questionamentos
que esbarram nas lacunas existen-
tes na produção teórica da área.
Acesse os dois primeiros
Cadernos Urdume
URDUME Edição #7 41
ancestralidade xxxx

NA ROTA
DOS
HUIPILES
Muro de Santa
Cercados de água cristalina, com fauna e flora rica Catarina Palopó,
em flores e espécies animais, os povos guatemaltecos de origem na Guatemala,
Maia não deixam seu passado e sua história se perderem no tempo. com as cores
típicas da região.
Está tudo ali, bordado e tecido, em cada traje típico

por Manu Ebert

A
ntes de começar essa matéria você vai precisar dar um google. Digite: "Lago Atitlán". Olhe as fo-
tos, as casas coloridas amontoadas sobre os morros, e cada píer à beira d'água. Bonito né? Passe
aí alguns minutos observando a cor desse azul que vai da água ao céu numa escala rica de tons,
apenas interrompida pelos três vulcões que circundam essa região ao norte da Guatemala.

Pois é ... essa é a paisagem que inspira as mulheres guatemaltecas na criação de bordados e peças têxteis.

A região tem a maior população Maia do país. Ali você encontra 15 pequenos municípios, conhecidos
como 'pueblos'. Cada povoado tem um trabalho têxtil único. Sentadas no chão, envolvidas nos seus tea-
res de cintura e munidas de agulhas de madeira, elas vão dando vida às padronagens que representam

Foto: Pamela Flandez

sua ancestralidade e as singularidades de cada grupo.

42 URDUME Edição #07 URDUME Edição #7 43

xxx ancestralidade

Há seis anos a mediadora cultural chilena, Pamela
Flandez, criou o projeto “IndiGenias”, levando turis-
tas da América Latina e Europa para conhecer a rota
têxtil dessa região. Atualmente, tem essas mulheres
como amigas e parceiras. Visita suas casas, conhece
suas histórias de vida e durante os anos foi desco-
brindo os traços de cada cidade presentes em seus
artesanatos. "As peças têxteis são suas marcas. Se
você visita a comunidade de Santa Catarina Palopó,
localizada de frente para o lago, você descobre que
o azul das peças feitas nos teares é o azul do lago,
do céu... bordam os pássaros que por ali sobrevoam.
Cada grupo traz sua identidade nas cores e nos ele-
mentos da natureza que estão ao seu redor".
E tudo isso está lá, na raiz desses povos, muito
antes dos espanhóis chegarem, no séc. XVI. O
tingimento das lãs com sementes e folhas, seus
desenhos geométricos de pássaros, plantas e flo-
Fiação manual:
uma das técnicas
utilizadas na pro-
dução do huipil.
sar horas sentada sobre os joelhos para tecer não
é coisa fácil). Nesse trajeto vemos não só a criati-
vidade de cada tecedora e bordadeira, mas tam-
bém que cada uma tem a liberdade de adaptar
as formas de trabalhar para produzir sua arte.
OS PASSÁROS
As aves da reserva de Santiago de Atitlán têm
lugar no traje típico. As cores e seus movimentos
aparecem em cada bordado dentro da peça. En-
tre pontos simples, cada pássaro é bordado num
movimento leve e alegre. E porque os pássaros?
Ah, essa resposta pode ter muitas explicações.
homenagem ao
Pamela conta a versão mais bonita que ouviu:
"Os antigos dizem que a filha do rei de Tzutujil,
em Santiago Atitlán, se apaixonou por um ho-
mem simples, um jovem camponês. Seu pai, ao
saber do amor que havia entre eles, proibiu a
filha de vê-lo. O jovem apaixonado não sabia o
Fotos: Pamela Flandez
A orquestra no tear para produzir essas peças
tão cheias de história utiliza de 8 a 10 palitos
(que faz o papel das agulhas para passear com
as linhas) que chegam a trabalhar simultanea-
mente na formação do desenho.
Os desenhos buscam mais que beleza visual, tem
uma razão de ser. Vieram dos ancestrais, são re-
presentações geométricas, da natureza, da vida e
da morte. São os tecidos que falam por seus po-
vos. As cores também são a bandeira de um 'pue-
blo' nos huipiles. Cada grupo tem uma cor predo-
minante na sua arte. O vermelho, o azul e o preto.
Em Patzún (localizado a sudoeste do lago) os tra-
jes são tecidos na cor vermelha, com listras colori-
das. As golas ganham bordados feitos a mão pelas
mulheres. Simetricamente trabalhado, os círculos
representam o calendário Maia. Antigamente
eram aplicadas penas de aves abaixo do bordado.
Hoje elas são bordadas de diversas cores.
Durante o período hispânico, o bordado tam-
bém manteve a cultura viva, trouxe esperança
em grandes épocas de exploração e escravidão.
Não deixava que a identidade e a crença fossem
tomadas pelo medo.
Pássaros
bordados em
amor infinito
O mais interessante é que, enquanto na Europa a
tradição precisa ser preservada na reprodução de
uma peça no Goldwork ou no Blackwork (técnicas
de bordado antigas na Inglaterra, por exemplo),
na Guatemala as peças vão sofrendo pequenas
mudanças ao longo das décadas. E elas aconte-
cem naturalmente: "As mudanças nas peças têx-
teis vem de uma pessoa que resolve mudar um
ponto de bordado, o tamanho de um bicho, a in-
clusão de uma flor. E se as outras pessoas gostam,
passam a bordar essa 'novidade 'que é inserida
num huipil (traje típico do país)", explica Flandez.
Existem também peças de diferentes complexi-
dades, destinadas a diferentes ocasiões. Se você
vai a uma festa típica ou a um casamento você vai
usar uma roupa com mais detalhes. Isso está na
complexidade de cada padronagem ou execução.
Outras peças ganharam até adaptações como zí-
peres na região dos seios para mulheres lactantes.
O município San Juan de La Laguna traz no seu
huipil uma homenagem ao padroeiro da cidade,
San Juan. A soma dos quadradinhos bordados no
peito: 24, é o mesmo dia do Santo. O número de
linhas do ziguezague acima dos quadrados são 6,
isto é, representa o mês do seu aniversário: junho.

res foi semeado dentro de cada mulher. Juntan-
do fios coloridos, esse é um trabalho complexo
que se inicia na infância das meninas e sua arte
do 'tecer' e vai até as senhoras, matriarcas já com
experiência e muito jogo de cintura (já que pas-
que fazer. Desesperado por um reencontro com
sua amada, ele decidiu se disfarçar de pássaro e
ir ao seu encontro. A partir desse momento as
mulheres de Santiago Atitlán bordam pássaros
em homenagem ao amor infinito entre os dois."

44 URDUME Edição #07

ancestralidade
Essa é uma forma de homenagear e garantir
que cada um que veste um huipil não esqueça
suas tradições.
Os teares de cintura são ferramentas milenares
nos povos da América Latina. E é uma ferramen-
ta de trabalho das mulheres guatemaltecas. O
traje típico conhecido como huipil é feito com
faixas produzidas nesses teares, que são unidas
por linhas e agulhas de forma simples. Cada
grupo tem um número de faixas necessário
para fechar sua peça: uma, duas ou três. A ana-
tomia da peça não mudou ao longo dos séculos.
Uma modelagem sem curvas sem acabamento,
que tem na faixa central uma área que será re-
cortada para passar a cabeça.
Mas toda essa simplicidade resulta de um traba-
lho longo. Cada huipil demora de três meses a
um ano para ficar pronto. Um trabalho coletivo:
feito em família. Enquanto uma mulher tece no
tear, a outra borda sobre a peça e outra(o) costu-
ra até a peça ficar pronta. Um trabalho que não
se traduz num valor monetário, pois é uma peça
que vale muito mais que qualquer quantia: " Eu
sempre comparo um huipil a um anel de famí-
lia. Ele não se desgasta, tem um valor emocional
46 URDUME Edição #07
xxxx
inestimável. Você encontra na casa de penhores
de Huipils na Guatemala. As mulheres deixam
suas peças quando estão passando por alguma
crise financeira. Depois que elas se recuperam,
voltam para buscá-lo." explica Pamela.
Muitas comunidades nem chegam a produzir pe-
ças para comercializar. Elas usam a peça por dois,
três anos e depois vendem para outra pessoa que
mora ali do lado, uma vizinha por exemplo. Assim,
esses trajes vão passando todo o tempo, de mão
em mão, para outras mulheres. E nunca viram
lixo, são recortados e seus pedaços viram uma
carteira, uma almofada, etc. Ali está depositado
um legado. Uma peça conta muitas histórias. Tear de cintura:
ferramenta de
Atualmente as influências dos turistas que tra- trabalho das
zem novos costumes para a região afetam mais mulheres
guatemaltecas.
os homens do que as mulheres. "Os trajes típicos
masculinos são raros hoje em dia. Porque são eles
que saem dos grupos e têm mais contato com o
mundo externo, ocidental. Essa influência ainda é
baixa entre as mulheres que ficam mais em casa
e sofrem menos interferência" afirma Flandez.
para filhas, traz até mesmo uma independência econômica. Muitas mulheres chegam a produzir
bordados para vender aos turistas, e afirmam que essa é a forma delas ganharem independência
Um fator muito interessante é que esse traba-
financeira e conseguir sustentar sua família, especialmente no caso das viúvas ou divorciadas.
lho - que é passado de avó para netos, de mães
Atualmente, a herança ancestral da Guatemala vem sofrendo com a concorrência das máquinas. Mui-
tas padronagens já são copiadas em larga escala. O valor cultural se perde e a indústria ganha milhões
Traje típico
reproduzindo centenas de peças em curto período de tempo. O incentivo para que essa arte milenar
conhecido
como huipil não se perca está comprometido há mais de uma década. Turistas não conseguem reconhecer mais
feito nos teares o valor de uma peça feita à mão ou até chegam a achar que estão sendo enganados pelas artesãs.
de cintura. Com isso surgiu o Movimiento Nacional de Tejedoras Mayas, que reúne cerca de 30 organizações em 18
comunidades do país. Este grupo foi organizado pela Asociación Femenina para el Desarrollo de Sacate-
péquez . Desde 2014, elas exigem do governo leis que protejam as criações dos povos indígenas. Em 2017 o
projeto foi apresentado formalmente ao Congresso, mas até hoje, não conseguiram transformá-lo em lei.
Fotos: Pamela Flandez
E não nos cansamos de ver nas capas de revistas de moda, desenhos de povos latino-americanos sendo
usados por grandes grifes em coleções sem dar o crédito para a criação dessas artistas e de seus ances-
trais. Uma vida dedicada aos teares. Essa não é uma apenas uma profissão rentável como milhares de
outras, é a vida e a cultura de um povo e isso não tem preço
URDUME Edição #7 47
Foto: Bruna Brandão © Copyright Instituto Yube Inu

xxx Povos originários

Cosmovisão
têxtil A jiboia e a aranha
são elementos
fundamentais na
concepção dos tecidos
e grafismos Huni Kuin
por Paula Melech

“ H
aux, haux. Meu nome é Bunke Inani Huni Kuin, moro na Aldeia Boa Vista,
Rio Jordão, Acre. Sou representante dos trabalhos das mulheres indíge-
nas”. Bunke, ou Maria Socorro Kaxinawá, em português, é uma entre os
pouco mais de 12 mil habitantes do povo indígena mais numeroso do Acre, os
Huni Kuin. Desde o leste peruano até a fronteira com o Brasil, as aldeias se espa-
lham pelos rios Tarauacá, Jordão, Breu, Muru, Envira, Humaitá e Purus.

Maxi Huni Kuin (Rufina, em
português) da Aldeia Boa Vista
com um cesto de trançado de
palha em produção, técnica
tradicionalmente desenvolvida
pelas mulheres.
O nome Huni Kuin, no idioma hãtxa kuin, significa “homens verdadeiros” e uma das
suas principais expressões culturais, os grafismos chamados de Kene, são tradu-
zidos como “desenhos verdadeiros”. Os Kene expressam uma parte fundamental
da identidade desse povo e são aplicados tanto em pinturas corporais quanto em
tecelagens, cestarias e cerâmicas. As artes gráficas desta etnia estão intimamente
ligadas à experiência produzida pelo Nixi Pae (ayahuasca), bebida psicoativa feita a
partir da decocção de duas plantas nativas da floresta tropical, o cipó Banisteriopsis
caapi (caapi, douradinho ou mariri) e folhas da rubiácea Psychotria viridis (chacrona).

48 URDUME Edição #07 URDUME Edição #7 49


Tecelagem Manual: grafismo do Kene foi
transmitido pelo encanto da jiboia. Na foto,
Dani Huni Kuin, da Aldeia Boa Vista.
Fotos: Bruna Brandão © Copyright Instituto Yube Inu
50 URDUME Edição #07
A manualidade Huni Kuin é coletiva e feminina.
São elas as guardiãs e mestras dos cantos rituais
associados à tecelagem e aos grafismos. Aos ho-
mens, conta Bunke, cabe o roçado e o plantio
do algodão, que depois será fiado, tecido e tin-
gido com pigmentos naturais pelas mulheres.
Um dos pigmentos mais utilizados é retirado da
casca da árvore Ixti nãti (Águano, em português)
que resulta na cor preta, uma das mais difíceis
de obter por conta do longo processo de tingi-
mento e mordentagem [processo de preparar
um tecido para receber corantes]. São plantadas
cinco variedades distintas de shapu (algodão)
com colorações e volumes de fibras diferentes.
Entre os trabalhos manuais desenvolvidos pelas
mulheres, se destacam a tecelagem, que pode ser
dividida entre as que são produzidas com linhas in-
dustriais e as que são feitas com linhas artesanais.
As de linhas artesanais são mais raras, pois exigem
o conhecimento apropriado e um longo processo,
que passa pelo cultivo do algodão de uma semente
de manejo ancestral, a fiação das linhas manual-
mente, o tingimento com diversos materiais vege-
tais e minerais da floresta e finalmente a tecelagem
manual. Com os tecidos são produzidas mantas,
coletes, bolsas, saias, vestidos e vestes cerimoniais.
O trançado de palha é outra técnica desenvolvida
pelas mulheres. São usadas folhas de variadas pal-
meiras para a produção de diversos tipos de cestos,
esteiras e abanos para o fogo. Outra técnica é a ce-
râmica cuja queima é feita na brasa da fogueira, e a
arte em miçangas de vidro, bastante popular desde
que chegaram até os Huni Kuin. Com esse material,
são criadas pulseiras, colares, tornozeleiras e peque-
nas bolsas. Outros adornos usam materiais como
sementes, penas e dentes de caça.
Cosmovisão
As artes produzidas no contexto das cosmovisões
indígenas, seja da África, do Brasil e de outros lu-
gares, estão diretamente relacionadas com aquela
Povos originários
visão de mundo, portanto, não existem deslocadas
dos seus sentidos, significados e do seu pertenci-
mento. A arte têxtil, como outras manifestações
culturais, não é vista como algo dissociado de
quem a produz e da sociedade em que está inseri-
da - o têxtil é parte dela, possui funções específicas.
“Na cosmovisão Huni Kuin existe uma relação de
tecituras, as imagens que são tecidas estão rela-
cionadas com rituais, que vão trazer a figura da
jiboia, a cobra grande. Ela é o ser encantado, que
vai trazer os grafismos, as mensagens e os dese-
nhos daquele povo”, explica a designer gráfico e
de moda, Julia Vidal, que também é educadora
de moda decolonial e tem como propósito a va-
lorização da diversidade cultural brasileira.
O grafismo característico do Kene Kuin foi trans-
mitido pelo encanto da jiboia, que ensinou as
mulheres sobre os seus grafismos.
Tecitura
Os desenhos manifestados no ritual são passados
para a tecelagem, e neste processo entra a tecitu-
ra, movimento que é inspirado pela aranha Bas-
nen Puru, que ensina as mulheres a fiar e a tecer.
O animal têm grande visibilidade também em
outras sociedades e cosmovisões com relação ao
tecer. As mulheres Huni Kuin cantam pedindo a
força da aranha durante todo o processo de co-
lheita, descaroçamento, bater e fiar o algodão, e
também para se tecer rápido e com excelência.
Isso demonstra uma cosmovisão onde o reino
animal está completamente em simbiose com
o reino humano, formando um ecossistema de
teias que se relacionam, como ressalta Julia. “O
têxtil vai trazer as visões, os grafismos que são
fruto desse contato com a cobra grande. É a
partir da pele do animal que os desenhos serão
sistematizados e o têxtil vai trazer a força e a co-
nexão com esse animal de poder, a relação com
a grande divindade desse povo”.
Povos originários
O lugar sagrado ocupado pelo têxtil na tradi-
ção Huni Kuin traz uma conexão de mundos e
a função dos encantados e da ancestralidade. O
grafismo representa aquele povo, o que é muito
diferente da criação individual de uma cosmovi-
são ocidental, cujos produtos levam uma assina-
tura. O pertencimento naquela sociedade é ca-
racterizado por uma coloração, tecitura, tipo de
grafismo e de desenho que vai relacionar deter-
minada peça como uma manifestação da etnia.
O vínculo com o ecossistema em que estão in-
seridos está representado também na relação
com os pássaros, especialmente com os Japiins,
chamados Txana no idioma do povo Huni Kuin.
O pássaro é considerado um grande mestre da
tecelagem por conta da forma com que constrói
o seu ninho. Por meio de um entrelaçado de fo-
lhas e fibras, é criado um formato semelhante a
uma bolsa arredondada, chamada de “rede do
Txana”. O abrigo, que protege das chuvas e ven-
to e os mantém aquecidos, é a inspiração para
as casas e redes utilizadas pelos Huni Kuin.
Comercialização
Assim como para outros povos indígenas, os
Huni Kuin têm buscado gerar renda para as fa-
mílias por meio da venda de produtos, como ves-
tidos, túnicas, redes, bolsas e até mesmo másca-
ras para prevenção ao coronavírus. As máscaras
e outros produtos, são comercializados, entre
outros lugares, pelo Oca - Observatório Cultural
das Aldeias, que mantém um projeto voltado a
mulheres artesãs indígenas e não indígenas, o
Oca - coletivo de artesãs, onde são desenvolvi-
dos artesanatos voltados para a cidade.
Muitos produtos ainda são feitos com tingimen-
to natural, mas buscando diminuir o tempo de
produção, também estão sendo usadas linhas in-
dustriais. Com isso, hoje é possível encontrar pe-
ças de cores variadas, como vermelho, lilás e ver-
de. Ainda assim, existe a possibilidade de adquirir
uma peça original (de algodão orgânico e tingida
Maspã Huni Kuin
naturalmente), por um valor um pouco maior. A
em processo de
compra dessas ultimas contribui para que pro- fiação do algodão,
cessos culturais importantes, como fiar e tingir, cultivado a partir
não sejam substituídos pelo uso das linhas indus- de semente ancestral.
triais de algodão proveniente do agronegócio.
No caso da comercialização, há uma vontade de
integrar de alguma maneira as sociedades. “Eles
estão buscando adaptar o processo deles para
dialogar com a cidade. É uma forma das pessoas
que não estão lá entrarem em contato com a
sua cultura e conhecer a arte a partir desse pri-
meiro contato”, explica Julia.
O processo de produção em simbiose com a natu-
reza se concretiza desde a concepção da susten-
tabilidade, de compreender os ciclos de retirada,
de como trabalhar a matéria-prima e os ciclos do
algodão. Estão incluídos aqui os processos de tin-
gimentos naturais e as técnicas de tecitura, feitas
com extrema habilidade e rapidez, até a finaliza-
ção e fechamento das peças que é “absolutamen-
te incrível em termos de design”, observa Julia.
A designer ressalta que a tecelagem Huni Kuin
tem uma caraterística de excelência que vem
nos mostrar como esse pensamento de olhar
para a moda somente a partir de um lugar é ex-
cludente, preconceituoso e racista.
Foto: Bruna Brandão © Copyright Instituto Yube Inu
Conhecer os processos da natureza, de saber
e fazer moda a partir das cosmovisões dos po-
vos originários brasileiros, entender as questões
de conexão com territórios, de reflorestamento
para a preservação, além do sistema de memó-
ria, que está ativo quando a iconografia é pas-
sada de geração para geração é algo de grande
valia. “Para mim essa arte representa a comple-
xidade e a sofisticação dessa moda que é brasi-
leira e que a gente não conhece. O mais impor-
URDUME Edição #7 53
Povos originários
tante é passar a dar valor ao que é produzido no
Brasil com excelência, sabedoria, sustentabilida-
de e circularidade”, ressalta.
Conversamos com Diana Paris Rodriguez, idealiza-
dora e coordenadora do Projeto Mulheres Huni Kuin
(@hunikuinwomen), da Aldeia Boa Vista, Rio Jordão,
no Acre, sobre liderança feminina e cosmovisão.
URDUME. Como se deu a sua aproximação
com as mulheres Huni Kuin?
Diana Paris: Comecei a trabalhar com o povo
Huni Kuin em 2016, inicialmente na implemen-
tação de um projeto de ponto de cultura, com
o grupo Kayatibu, de jovens Huni Kuin da zona
urbana do município de Jordão, no Acre. Desde
o início me conectei principalmente com as mu-
lheres e à medida que fui conhecendo-os mais
profundamente, percebi a importância das mu-
lheres dentro das aldeias. Elas são a grande for-
ça motora de suas comunidades, lidando com
inúmeras tarefas diárias no cuidado da casa, dos
alimentos, das crianças, da água, do fogo e ain-
da produzindo diversos tipos de artesanato pra
venda ou uso familiar. A maior parte das tarefas
é dividida entre gêneros, então eu passava muito
tempo com as mulheres em seus afazeres, por
isso a aproximação se deu de maneira natural.
URDUME. Pode contar um pouco como acon-
teceu a relação estabelecida com a Bunke Ina-
ni, uma das lideranças femininas da aldeia?
Diana: Cada aldeia Huni Kuin tem sua própria or-
ganização interna e diversas lideranças represen-
tativas que atuam na comunidade. A maior parte
dos que estão à frente das tomadas de decisão
são homens, mas essa situação tem aos poucos se
transformado e mais mulheres estão adentrando
esse espaço. A Aldeia Boa Vista, localizada na Ter-
ra Indígena Kaxinawa do Rio Jordão, que é onde
trabalho atualmente, é uma das pioneiras com re-
lação ao empoderamento das mulheres. Criaram
54 URDUME Edição #07
xxxx
Maxi fazendo o
um grupo feminino chamado Yube Nawa Aîbu trançado de palha,
no qual são utilizadas
(Mulheres jiboia) para dar voz a esse movimento.
folhas de variadas
Bunke é uma das lideranças femininas dentro da
palmeiras da região.
comunidade, mas não é a única. Existem também
mulheres mais velhas que exercem importantes
papeis. Bunke Inani (Maria Socorro Kaxinawa), no
entanto, tem uma grande capacidade de organi-
zação e coordena a produção de artesanato e a
pesquisa de músicas e medicinas ancestrais entre
as mulheres, ela também viajou por diversos paí-
ses e colabora com essa ponte entre a floresta e o
mundo. Desde que comecei a trabalhar na aldeia
Boa Vista, em 2017, me conectei com sua força e
personalidade e ela compartilhou comigo seus
sonhos de ajudar as mulheres de sua aldeia e de
seu povo e também de outros povos. Aos poucos
esse sonho foi tomando forma e resolvemos criar,
em parceria com o Instituto Yube Inu, a Vivência
das Mulheres Huni Kuin (@hunikuinwomen), uma
jornada para aproximar mulheres, fortalecer e va-
lorizar os saberes femininos da aldeia.
URDUME. Como é compreendida a cosmovi-
são do grupo, o papel da liderança feminina e
seus fazeres ancestrais neste contexto?
Diana: A cultura é uma coisa viva, dinâmica, que se
transforma através do tempo e espaço e isso não é
diferente entre os povos indígenas. Muitas ativida-
des e funções sociais que eram consideradas de
exclusividade masculina para o povo Huni Kuin,
como a condução de cerimônias de ayahuasca ou
Foto: Bruna Brandão © Copyright Instituto Yube Inu
mesmo o papel de “shane ibu” (cacique) de uma al-
deia, tem aos poucos se transformado também em
papéis femininos. Mas, para além disso, as mulheres
carregam legados ancestrais importantíssimos em
tudo que concerne aos cuidados familiares. A co-
lheita e preparo de alimentos, as plantas medicinais
relacionadas aos ciclos femininos, parto e cuidado
das crianças e as diversas técnicas de artesanato.
URDUME. As populações indígenas foram bas-
tante atingidas pela pandemia e estão entre as
URDUME Edição #7 55
 xxx
menos assistidas pelo Estado. Como você vê
a situação atual dos povos indígenas no país?
Diana: Existem muitos povos em todo o Brasil e
cada um desses povos vive situações socioeco-
nômicas, culturais e geográficas diferentes. De
maneira geral, as populações indígenas tem so-
frido impactos gravíssimos com a pandemia. Os
modos de vida comunitária, a baixa imunidade a
esse tipo de doença, a falta de acesso a hospitais
torna esses povos grupos extremamente vulne-
ráveis. Desde o início da colonização as epide-
mias vem dizimando etnias inteiras. Além disso,
como a doença tem uma mortalidade mais ele-
vada nos anciões ela representa um grave risco
para toda uma cultura. Os anciões e anciãs são
as bibliotecas de um povo, guardiões da cultura
oral dos saberes e da língua. Quando um morre
não se perde apenas um ser humano, mas tam-
bém todo um legado. A política do Estado nessa
Na cosmovisão Huni situação se revela claramente genocida e a pan-
Kuin existe uma relação demia tem servido muito bem ao propósito ex-
de tecitura, as imagens
posto desde o início nos planos do governo, de
estão relacionadas com
desmantelar as leis e organizações de suporte e
rituais, que vão trazer
a figura da jiboia. Na proteção as terras indígenas e seus povos, visan-
foto, uma Huni Kuin. do explorar esses territórios. É uma situação mui-
to infeliz e que nos dá a sensação de impotência.
Mas é parte do nosso dever como seres huma-
nos colaborar da maneira que pudermos para
amenizar essa situação. Existem muitas campa-
nhas e projetos em curso para dar suporte aos
povos indígenas nesse momento crítico.
URDUME. Como esses fazeres resistem e se-
guem renascendo como forma de resistência
Foto: Bruna Brandão © Copyright Instituto Yube Inu
desde a colonização?
Diana: A ciência e tecnologia indígena, conside-
rando que a ciência é uma forma de saber e a
Para fazer doações ou tecnologia uma forma de fazer, tem muito a nos
parcerias com o Instituto ensinar. Para muitas comunidades tradicionais,
Yube Inu, basta entrar o trabalho possui um conceito muito mais am-
em contato: plo do que uma mera atividade de sobrevivên-
@institutoyubeinu
www.yubeinu.org
56 URDUME Edição #07
Povos originários
cia. Os fazeres artesanais são ao mesmo tempo
um trabalho artístico, espiritual e também uma
maneira de suprir as necessidades cotidianas. A
produção de uma peça de cerâmica, de um te-
cido ou de um cesto é muito mais que a confec-
ção de um objeto para uso diário. Cada objeto
carrega um legado, um ensinamento transmi-
tido de geração em geração, grafismos e técni-
cas com significado espiritual que comunicam
algo. Além disso possuem uma ligação com a
natureza local, com o conhecimento da artesã
ou artesão, do material disponível no ambiente
e de sua extração sustentável. Dessa maneira, os
fazeres indígenas são também uma forma de
resistência, de afirmação cultural.
URDUME. Como você analisa o lugar do traba-
lho manual indígena no cenário atual?
Diana: Mundialmente as pessoas vem perce-
bendo que o sistema capitalista está em colap-
so. A exploração ilimitada de recursos naturais
e da mão de obra, a poluição e o aquecimento
global vêm contribuindo para uma busca de
novas soluções para a crise que enfrentamos.
Nesse cenário os povos indígenas tem muito a
nos ensinar sobre uso sustentável dos recursos,
uma visão mais holística com relação as cone-
xões entre as sociedades humanas e a natureza,
sobre as maneiras de fazer e as visões do saber
e também a pensar não somente no indivíduo,
mas no coletivo. Com relação aos trabalhos ma-
nuais é uma possibilidade também de parcerias
para criar novas formas de economia que sejam
solidárias, sustentáveis, justas. É importante não
se apropriar dos conhecimentos indígenas para
uso próprio, mas sim criar pontes que possibili-
tem uma economia que mantenha a floresta em
pé. Quando adquirimos um artesanato indígena
apoiamos a criação dessa realidade e também
recebemos um objeto que é parte da riqueza
cultural da humanidade
URDUME Edição #7 57
Foto: Divulgação Modefica

sustentabilidade

Relatório propõe caminhos para a

circularidade e convoca indústria têxtil e
da moda do Brasil para a transformação
por Camila Gonzalez

C
om quase 200 anos, o setor têxtil brasileiro possui a rede produti-
va mais completa do ocidente: desde a produção das fibras, pas-
sando pela fiação, tecelagem, beneficiamento, confecção, varejo
e desfiles de moda. No entanto, a produção fragmentada, com
grande número de fornecedores na fabricação de um produto, dificulta o
rastreamento dos impactos socioambientais.

Anualmente, são confeccionados 8,9 bilhões de peças têxteis no Brasil, o

equivalente, em média, a 42,5 peças por habitante ao ano. Esses dados re-
fletem a realidade da indústria da moda global, baseada em um modelo
econômico que estimula exorbitantes volumes de produção e consumo.

É o que revela o relatório “Fios da Moda: Perspectiva Sistêmica para Circularida-

de”, realizado pelo Modefica, plataforma de mídia independente, em parceria

a
com o Centro de Estudos em Sustentabilidade da Fundação Getúlio Vargas

od Ci
(FGVCes) e a consultoria Regenerate Fashion.

M rcu Trata-se de um estudo que sistematiza dados sobre os impactos socioam-

bientais das três fibras mais utilizadas pela indústria têxtil e de confecção
no país: algodão, poliéster e viscose. O relatório ainda propõe uma moda cir-

l
cular a partir das realidades e necessidades brasileiras e do Sul global (paí-

ar
ses subdesenvolvidos ou em desenvolvimento), considerando questões so-

para o
ciais e a complexidade dos setores periféricos da reciclagem, por exemplo.

“Não dá para dizer que uma camiseta branca gasta 5 mil litros de água para
ser produzida, porque isso vai depender do local onde o algodão foi plantado,
como ele foi processado, quais processos de tingimento aquele fio e tecido pas-

Sul global
saram”, cita Marina Colerato, fundadora do Modefica e coordenadora do relató-
rio, explicando sobre a importância da contextualização de dados.

URDUME Edição #7 59

sustentabilidade
No Brasil, segundo maior exportador de algo-
dão no mundo, predomina a produção sem ir-
rigação, o que faz com que o consumo de água
seja menor em relação à média de outros países.
Por outro lado, o algodão é a quarta cultura que
mais consome agrotóxicos no país, com cerca de
10% do volume total - o que evidencia a urgência,
também para o setor têxtil, da aprovação da Polí-
tica Nacional de Redução de Agrotóxicos (Pnara).
O documento aponta o cultivo de algodão orgâ-
nico em bases agroecológicas como alternativa
em relação ao convencional, o que pode redu-
zir as emissões de gases do efeito estufa em até
58%. Além disso, esse tipo de produção tem im-
pacto positivo sobretudo na qualidade de vida de
mulheres camponesas e na soberania alimentar.
“O algodão agroecológico produzido no Bra-
sil tem todas as características de um produto
que cabe dentro da economia circular, em to-
dos os aspectos. O desafio está, como sempre,
em fortalecer essa rede de produção alternati-
va e fazê-la chegar no maior número de marcas
possíveis. Eu acredito muito na força das marcas
pequenas e médias, se sustentando coletiva-
mente para fortalecer produções alternativas”,
comenta Marina Colerato.
Um outro modelo econômico
A circularidade na moda visa estender a vida útil
das roupas, mantendo o valor dos produtos e ma-
teriais por mais tempo, e obter um impacto rege-
nerativo no ecossistema, ou seja, superar o mode-
lo de economia linear, extrativista e expansionista.
Por isso a importância do acesso a informações
sobre o ciclo de vida de um produto têxtil (desde
a extração de recursos naturais até o fim de vida)
para a adoção de estratégias e tomadas de deci-
são por todos os atores do setor, principalmente
os que concentram capital criativo, humano e
60 URDUME Edição #07
material, pois, segundo Marina, “o nível do seu
impacto e da sua concentração de recursos vai
determinar o nível da sua responsabilidade na
transformação”.
A pesquisa indica que produtos devem ser pro-
jetados para serem duráveis e facilmente reci-
clados com o mesmo valor e as empresas vare-
jistas já devem agregar os custos de reciclagem
para que possam investir na logística reversa.
Além disso, a inclusão do setor têxtil na Políti-
ca Nacional de Resíduos Sólidos é essencial
para mudar os modelos de negócios vigentes.
Só para se ter uma ideia, apenas na região do
Brás, em São Paulo, que integra o maior polo
produtivo de roupas do país, o equivalente a 16
caminhões de resíduos têxteis são enviados aos
aterros sanitários por dia.
Reciclagem de roupas:
uma alternativa possível
Em relação aos consumidores, o documento
mostra que 56,8% das pessoas estariam dispos-
tas a reciclar suas peças de roupas se soubes-
sem mais sobre o processo. Ao mesmo tempo,
49,9% nunca ouviram falar sobre reciclagem
têxtil no Brasil. Diante desses dados, o relatório
enfatiza a importância da educação ambiental
acerca do tema da reciclagem têxtil. Se atitu-
des sustentáveis fossem desenvolvidas e incen-
tivadas pelos diversos atores da indústria têxtil
e marcas e varejistas oferecessem um ponto de
coleta em suas lojas, o setor teria a garantia de
insumos adequados para a reciclagem.
Os materiais 100% algodão podem ser recicla-
dos com mais facilidade em comparação com
fibras de algodão mistas ou outros produtos têx-
teis. Porém, para que isto aconteça, será neces-
sário um melhor sistema de coleta de resíduos
têxteis pré e pós-consumo. No caso do poliéster,
apesar de vir do petróleo - fonte não renovável e
poluente - a Política Nacional de Resíduos Sóli-
dos é capaz de facilitar a reciclagem de garrafas
PET, matéria-prima que pode ser utilizada para
a produção dessas fibras.
No entanto, de uma perspectiva global, tanto
os signatários do Compromisso Circular 2020,
quanto o recém-lançado projeto Accelerating
Circularity, estão focando na reciclagem de têx-
teis, e excluíram outros materiais, como redes
de pesca ou garrafas PET, o que enfatiza a ne-
cessidade para reciclagem não da garrafa para a
fibra, mas de fibra para fibra.
Já a viscose apresenta mais desafios quando o
assunto é reciclagem. Isso porque ela normal-
mente é composta de tecidos mistos, o que gera
uma dificuldade a mais para as empresas reci-
cladoras e faz com que a fibra seja transformada
em material para outras indústrias.
De modo geral, o processo de reciclagem reduz
significativamente os impactos ambientais em
relação à produção do poliéster virgem, apesar
de um maior uso de água na etapa de limpeza
das garrafas. É preciso considerar, no entanto,
que tanto as peças de poliéster virgem quanto
reciclado liberam microplásticos no ciclo de la-
vagem, gerando impactos na saúde humana e
contribuindo para a poluição dos oceanos.
Uma das dificuldades na produção do relatório
Fios da Moda foi o déficit de dados abertos e siste-
matizados sobre as fibras no país. No caso da vis-
cose, não foi encontrado nenhum artigo brasileiro
e as informações acessíveis sobre a produção na-
cional de celulose solúvel (matéria-prima usada na
fabricação desta fibra artificial) são insuficientes.
“A gente exporta a matéria-prima quase que em
sua totalidade e isso vem pronto em forma de
fio, de tecido. Não ter a rede produtiva completa
“
O algodão agroecológico
produzido no Brasil tem
todas as características
de um produto que cabe
dentro da economia circular,
em todos os aspectos.
O desafio está, como sempre,
em fortalecer essa rede de
produção alternativa e fazê-la
chegar no maior número
de marcas possíveis.”
num único país torna a mensuração dos impac-
tos via Análise de Ciclo de Vida muito mais cara
e complexa”, explica Marina.
Por outro lado, ela diz não existir muito interes-
se nem muita cobrança para que esses dados
sejam produzidos e trazidos a público: “Olhar
para o processo de produção da celulose solúvel
no Brasil exige considerar regiões com desafios
complexos, como a Amazônia, além de questões
como o desmatamento ilegal, a corrupção e os
conflitos do campo”, observa.
A certificação da matéria-prima e o uso respon-
sável de produtos tóxicos no processo industrial,
com tecnologias para sua recuperação e otimi-
zação, são apresentados no documento como
processos alternativos de produção de viscose.
Contudo, além do cuidado ambiental com as flo-
restas nativas, é preciso pensar na inclusão das
comunidades que vivem e trabalham nestas re-
giões. Para se ter uma ideia, uma fazenda de 500
hectares de agricultura familiar oferece cerca de
200 vagas de emprego, enquanto a de eucalip-
tocultura emprega apenas três
URDUME Edição #7 61
xxx Decolonialismo

P
are agora, tente olhar a etiqueta da sua roupa e veja se tem algodão na composi-
ção. As chances da resposta ser sim, são grandes. Se não, provavelmente alguma
peça no seu armário tem. Atualmente, o algodão é a fibra natural mais produzida e
comercializada no mundo. O Brasil está entre os cinco maiores produtores da fibra,
junto da China, Índia e Estados Unidos.

Agora, imagine essa peça de algodão se desmanchando por um fio histórico: a cada ponto desfei-
to, um período, um contexto. Passamos por grandes produtores mundiais, períodos de industria-
lização, regimes escravistas, cultivo ancestral.

Quando falamos sobre fibras e tecelagem, falamos também de história. O algodão, juntamen-
te com o linho, foi a primeira fibra têxtil a ser cultivada pelo ser humano: estudos apontam que
ele já era cultivado na Índia em 3 mil anos a.C. e comercializado em 2600 a.C. Com a chegada
de Vasco da Gama na Índia, em meados de 1498, o comércio de algodão se expandiu para além
do Oriente e a fibra foi introduzida na Europa - que utilizava lã e seda - no século 4 a.C. [1]

Desmanchando um pouco mais, o ponto chama-se colonialismo. Europa, Brasil, Estados Uni-
dos. Colonizador, colonizados: nessa ordem. O regime colonial no Brasil iniciou-se com a in-
vasão dos portugueses, que resultou na escravização dos povos originários e posteriormente
sequestro de pessoas negras africanas, deslocadas via Atlântico para nosso território em con-

Desmanchando
dição de escravizadas, para serem exploradas no trabalho de extração de pau-brasil e cana-de
-açúcar, depois de ouro e minérios, e depois em monoculturas de café e também de algodão.
Esse regime é categorizado por alguns historiadores como “primeira escravidão”: “a primeira
escravidão se desenvolveu em um mundo feudal tardio, pré-moderno, quando o capitalismo

a história
ainda estava em sua infância.” [2]

Porém, a alta produção e exportação de algodão expandiu-se no período chamado de “segunda

escravidão”: “a segunda [escravidão] estava envolvida de forma intrincada num processo de in-
dustrialização de larga escala e de “acumulação primitiva” prolongada.” [3] O período foi marcado,

do algodão Foto: Trisha Downing / Unsplash

por exemplo, pela grande produção de café no Brasil, cana-de-açúcar em Cuba e algodão no sul
dos Estados Unidos. A produção da fibra, que antes era exportada principalmente pela Índia, nas
por Bárbara Poerner Treze Colônias chegou a representar de 50 a 60% das vendas mundiais do mercado da época. [4]

Grandes produções exigiam grandes plantações, que por sua vez exigiam um grande número
de pessoas africanas escravizadas, e a realidade dos campos era cruel e perversa, como relata
o historiador e professor da Cornell University (EUA), Edward E. Baptist:
É necessário olhar para o passado da indústria
têxtil para entender como a moda é tecida no hoje
e por muito sustentou sistemas racistas coloniais
URDUME Edição #7 63
Decolonialismo
Escravistas desenvolveram então um sistema de cotas em que novatos como Northup eram força-
dos a atingir seu nível máximo de colheita ao longo do dia. Seus cestos de algodão eram pesados
ao lado do descaroçador em uma balança romana. Uma vez conhecido o total, o escravista elevava
levemente a cota da “mão”. Depois ele a escrevia em uma folha de papel ou em um quadro. Se no
dia seguinte o volume de algodão apanhado não atingisse a cota, então, como no caso de escravos
punidos nas fazendas de café brasileiras por não colherem grãos de café o suficiente em um dia, a
“mão do algodão” passava por um brutal açoitamento. [5]
É por isso que muitos historiadores defendem que “a industrialização e o advento da modernidade não
representaram automaticamente o fim da escravidão, mas que, ao invés disso, a intensificaram e difundi-
ram.” [6] Inclusive, a produção de algodão foi a primeira a se industrializar, como afirma Eric Hobsbawm. [7]
Essa Revolução Industrial européia só foi possível por conta da crescente expansão de pessoas africa-
nas escravizadas para trabalhar em grandes plantações, que só aumentou nesse período: “o total da
população negra nas Américas somava aproximadamente 330.000 no ano de 1700, chegou a quase
três milhões no ano de 1800, até alcançar o pico de mais de 6 milhões nos anos 50 do século XIX.” [8]
O algodão brasileiro
Os EUA detiveram a maior participação no mercado de algodão, mas sua Guerra Civil (1860-1865) des-
locou o país do topo de exportador e elevou uma disputa pela posição. O Brasil, que já tinha intensa
produção, viu uma crescente durante o período. A monocultura estava concentrada no nordeste e
norte, e ficou conhecida até como “ouro branco” em algumas regiões.
[O algodão] foi o segundo principal produto de exportação da colônia portuguesa entre 1796 a 1811, perfa-
zendo 24,4% do total das mercadorias enviadas para o reino, perdendo apenas para o açúcar, que atingiu
o topo de 34,7%. [...] Somente a região Amazônica (que englobava Maranhão e Grão-Pará) e Pernambuco
(conjuntamente com a capitania vizinha da Paraíba) responderam por 83,70% dos despachos. [9]
Vale ressaltar que em paralelo, no ano de 1838, o trabalho feminino e infantil correspondia a 77% da mão
de obra nas indústrias têxteis na Inglaterra. No Brasil, os dados não eram diferentes; embora sua indus-
trialização tenha se iniciado mais tardiamente, na metade do século XIX a força de trabalho feminina
correspondia a 62,62% em São Paulo (SP) no ano de 1894. Contudo, muitas eram as dificuldades destas
trabalhadoras: elas ganhavam menos que os homens - embora realizassem o mesmo trabalho - e ti-
nham o ofício desvalorizado e constantemente invalidado. Não foi a toa que a primeira greve operária
foi realizada por mulheres da indústria têxtil. [10]
Desvendar as histórias, entender o presente e tecer outros futuros
Recorrer a este fio de compreensão histórica joga luz ao surgimento e sustentação dos mercados têxteis,
nos fazendo compreender que o sistema de moda mantém as mesmas lógicas de exploração e mazelas,
pois foi assim que nasceu. É esse o mesmo sistema racista que revela suas sequelas até hoje, tornando o
acesso à educação, lazer, renda justa, trabalho decente e saúde mais difícil para pessoas negras.
64 URDUME Edição #07
Decolonialismo
Porém, um fio nunca é construído por uma única trama. Pessoas negras têm diversas narrativas para
muito, muito além da escravidão - que é uma marca da branquitude, não sua - e apenas uma parte
da história africana e afrobrasileira.
Pessoas negras sempre foram o que são: pessoas. E nunca deixaram de ter sua cultura, ancestralidade, ri-
tualidade, singularidade, pluralidade. Por exemplo, o algodão plantado e colhido também foi usado para te-
cer as roupas da população africana diaspórica e integrar as celebrações de suas religiões; ou ainda, existem
estudos que mostram que suas roupas foram o que deu início a produção em série de vestuário no país.
Não podemos ocultar a presença e memória de africanos e afrobrasileiros submetendo-os a uma
narrativa única. É certo que a indústria têxtil e da moda precisa reconhecer suas dívidas históricas e
pagá-las - isso também faz parte do antirracismo. Mas também é antirracismo jogar luz às diferentes
perspectivas para que seja possível lidar com as implicações da história no hoje, dando escuta às pos-
sibilidades humanas que cada pessoa negra carrega consigo
[1] PEZZOLO, Dinah Bueno. Tecidos: histórias, tipos, tramas e usos. Senac São Paulo, 2017.
[2] [3] [6] MARQUESE, Rafael. SALLES, Ricardo (org.). Escravidão e capitalismo histórico no século XIX: Cuba,
Brasil e Estados Unidos. 1 edição. Civilização brasileira, RJ, 2016.
[4] [5] BAPTIST, Edward. 2013. A Segunda Escravidão e a Primeira República Americana.
[7] HOBSBAWM, E. J. Da Revolução Industrial inglesa ao imperialismo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000.
[8] Revolução Africana: uma antologia do pensamento marxista. MANOEL, Jones. LANDI, Gabriel. (org.). Auto-
nomia Literária, 2019.
[9] O algodão do Brasil e a economia atlântica: comparações entre Maranhão e Pernambuco (C.1750-C1810).
MARTINS, Diego Cambraia. MELO, Felipe Souza.
[10] O trabalho feminino durante a revolução industrial. RODRIGUES, Paulo Jorge. MILANI, Débora Raquel da
Costa. CASTRO, Laura Laís de Oliveira. CELESTE FILHO, Macioniro. UNESP.
Demais referências:
SILVA, Danycelle Pereira. 2014. Os fios da memória: presença afro-brasileira em Acari no tempo do algodão.
Senhores e escravos: a estrutura da posse de escravos em Mogi das Cruzes no início do Século XIX. GUEDES,
Kaline Abrantes. 2006.
Segunda escravidão, crédito e produção algodoeira no Maranhão oitocentista. COUSEIRO, Luiz. VALVANO, Rejane.
URDUME Edição #7 65
xxx SAÚDE

O fio que E
u estava no último ano da faculdade de Psicologia na Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) quando cheguei
ao Hospital do Câncer de Barretos para colher os resultados da

liga à vida:
minha tese de conclusão de curso. Meu objetivo era observar
os efeitos terapêuticos que o trabalho manual, como um recurso expres-
sivo, poderia oferecer às pessoas em tratamento de câncer. Era janeiro de
2013, durante três semanas eu coordenei encontros com dezesseis pes-
soas ao redor de um mesmo centro: compartilhar sentimentos e pensa-
mentos ao praticar livremente artes manuais têxteis. Formamos assim a

da experiência
Roda de Artesanato.

Nela, o fazer manual não era um fazer por fazer, mas um fazer expressivo.

do câncer às
Um fazer onde as mãos ganham voz que protagonizam tanto quanto as
palavras. Essa linha de raciocínio está enraizada no pensamento do psi-
quiatra Carl Jung, um dos pioneiros a romper com a expressão exclusi-

adversidades
por Paula Crivelenti e Castro
vamente verbal em consultório terapêutico, integrando em sua prática
clínica recursos não verbais (como o desenho, a pintura e a escultura). No
pensamento junguiano, a psique, matéria invisível e intocável sobre a qual
paciente e psicoterapeuta trabalham, transforma-se em imagem na for-
ma de símbolos, sonhos, fantasias e também em toda expressão artística.

A psiquiatra Nise da Silveira seguiu a linha junguiana e ficou mundial-

mente conhecida pela sua revolução na arte de cuidar de seus pacientes
ao oferecer, como alternativa ao eletrochoque, pincéis, tintas e telas. O
trabalho de Nise (1992) confirmou que a criatividade é uma função psíqui-
ca natural e estruturante, acessível a todo ser humano; e que arte como
recurso expressivo, quando aliada ao trabalho psicoterapêutico, passa a
ser uma facilitadora do processo de elaboração intelectual e emocional.

66 URDUME Edição #07 URDUME Edição #7 67

xxx
Atualmente nomeamos de técnicas expressivas
todas as atividades oferecidas no espaço psicote-
rapêutico que ajudam as pessoas a se expressa-
rem sem utilizarem, em um primeiro momento,
as palavras e o pensamento racional. As artes têx-
teis foram escolhidas para ser a técnica expressi-
va na Roda de Artesanato. Nela, a liberdade foi o
grande fio condutor. Os participantes puderam
escolher o que fazer e como fazer, assim como
puderam escolher compartilhar com o grupo
como estavam se sentindo a cada encontro.
Enquanto as mãos trabalhavam, a Roda cedia es-
paço ao fazer criativo em conjunto. Pouco a pou-
co, pude testemunhar uma trama surgir. Só que
esta era tingida pelos tons afetivos da psique, da
qualidade dos fios mais finos e delicados, invisível
a olho nu e profundamente tátil ao sentir. Essa tra-
ma foi entremeada pelos assuntos que eles elege-
ram como importantes, feita às mãos, ativamente,
a partir de suas próprias necessidades. A primeira
que surgiu teceu uma profunda conexão entre
eles: a condição de estar em Barretos. Ali, as sema-
nas eram preenchidas por algumas horas de con-
sultas médicas, poucas sessões de quimioterapia
ou radioterapia e muitas horas preenchidas por
vazios, saudades, medos, angústias e tédio.
Todos os participantes estavam longe de suas vi-
das. Todos tiveram que deixar suas casas, suas
famílias, suas ocupações, suas cidades e, muitas
vezes, até seu Estado para fazer o tratamento no
interior do Estado de São Paulo. Todos viveram um
corte profundo com a vida anterior à doença para
abraçar a oportunidade de cuidar da saúde em
um hospital de referência nacional. Além do sofri-
mento causado pelo adoecimento, essas pessoas
ainda precisavam enfrentar a ruptura momentâ-
nea com a vida que levavam, para viver somente
em função da doença e do tratamento.
1 FREITAS, L.V. Grupos Vivenciais sob uma Perspectiva Junguiana. Psicologia USP, 2005, 16 (3), 45-69.
68 URDUMEDisponível em <http://www.revistasusp.sibi.usp.br/pdf/psicousp/v16n3a04.pdf>, 2005.
Edição #07
Para os participantes da Roda de Artesanato, isso
era um “nó-dulo” em comum. Dele, um fio surgiu
no fuso da nossa roda de conversa. Pouco a pou-
co os vi sair do giro repetitivo ao redor das ques-
tões ligadas à doença e ao tratamento. Na vulne-
rabilidade comum a todos eles, eles fiaram um
fio de fibra resistente, que os conectava um a um,
trazendo o senso de pertencimento e unidade.
Saber-se um com um grupo é bem diferente do
que saber-se só. Foi assim que a trama da Roda
foi ganhando força de conexão e acolhimento.
Segundo Laura Villares, psicóloga junguiana, em um
contexto de grupo onde é vivenciada a experiência
terapêutica, cada indivíduo vive sua própria dinâmi-
ca intrapsíquica, que entra em contato com os di-
namismos da relação social estabelecida no grupo.
Essas experiências predispõem ressignificações de
experiências emocionais e ampliação da consciên-
cia coletiva, uma vez que todos estão conectados
uns com os outros e com as mesmas temáticas do
trabalho terapêutico. Para ela, os grupos se apoiam
na combinação tênue entre os conteúdos psíquicos
das memórias e das experiências que foram ressig-
nificadas 1 .E foi isso que pudemos observar na me-
dida em que os encontros aconteciam.
A trama coesa, de força própria, mostrava-se ca-
paz de suportar e dar continência ao suspiro de
um, ao silêncio do outro, às queixas, aos medos,
à tristeza, à saudade de casa, dos filhos. A Roda
girava... girava... e a cadência natural aos proces-
sos manuais trazia um movimento fluido. Leve.
Morte e vida, duas pontas de uma mesma mea-
da. A cada momento, uma das pontas era puxa-
da e, ao longo do tempo, elas eram alternadas.
Assuntos sobre a vida cotidiana surgiam e colo-
riam de novos ares aquele conviver.
Esse colorido saltou das mãos aos olhos. Se ao
avesso tocávamos o cerne das dores do viver adoe-
cido e saudoso de toda uma vida anterior ao trata-
mento, à frente das mãos surgiram flores, frutos,
cestos, mandalas, corações. Muitos corações! Esse
foi o símbolo que mais se repetiu na produção ma-
nual da Roda. Um deles, talvez o maior, ocupou o
centro do painel na exposição que eles mesmos
organizaram dentro do Hospital. Assisti à mudan-
ça do movimento repetitivo em torno da doença,
para o movimento irradiador do pulsar pela vida!
Um coração em nosso centro!
Esse símbolo é a representação da origem da
vida e da fonte de vitalidade. Assim como ele, a
análise da pesquisa constatou que todos os ou-
tros símbolos ligavam-se, de alguma maneira,
ao símbolo da vida. Ao avesso, esse pulso vital
surgiu nos detalhes sutis da experiência na Roda
de Artesanato: na abertura de tempo e espaço
para um compromisso diário que os levava além
do tratamento, no ter uma obra em mãos para
ser desenvolvida, no reencontro com suas au-
tonomias através da potência de criar e realizar
algo, na possibilidade de superar dificuldades na
palma das mãos, na atenção delicada tão neces-
sária nos processos manuais, no desligamento
momentâneo da realidade, na mudança de foco
do adoecer, no cultivo do aqui e agora de cada
encontro, na evidência das virtudes como a pa-
ciência e a persistência.
A potência do trabalho em grupo, a oportunida-
de de ressignificar conteúdos psíquicos a partir
da experiência vivida em conjunto e toda a auto-
nomia criativa que as mãos lhes devolveram pa-
rece ter feito de cada um, cria, criatura e criador
do processo elaborativo de adoecer e de se cui-
dar. Nesse contexto, Alessi nos convida para uma
reflexão profundamente entrelaçada com o viver.
Para ela, a arte de criar nos convida a lidar com o
novo e com o inesperado. Criar constantemente
com o que se tem presente é, também, o que a
vida faz conosco. Por isso, a experiência da criação
em um contexto psicoterapêutico pode propor-
xxxx
cionar um efeito curativo ou curador no paciente,
pois o fazer artístico é uma oportunidade de ex-
pressar, vivenciar e recriar experiências significa-
tivas para o desenvolvimento de cada um.
A Roda que girava criou um movimento natural
de apaziguar ansiedades, angústias e tensões. E,
girando, parece ter criado um movimento com-
pensador à dura realidade vivida por eles. Girando,
fez-se fuso e teceu o fio da fibra da qual eles eram
feitos. Imersos em situação de grande adversida-
de, eles se reuniram e fiaram juntos o fio da vida.
O fio que os reconectou à sensação de vitalidade e
bem estar. Como a aranha que tece a sua própria
teia a partir da própria substância, penso que esse
seja o fio condutor a nos guiar em toda e qualquer
situação adversa. Tecer a trama a partir do que te-
mos em nós, diante do que a vida nos apresenta
no presente, é uma obra muito desafiadora. "Desa.
fio". É nele que também mora a chance de desfiar
o fio. Fio desfiado, fio solto, fio livre. Fio que revela
a força da ligação e da reconexão. Fio condutor. Fio
guia. Fio que fia a confiança. Fio que traz a força
resiliente da envergadura da alma, capaz de se en-
vergar completamente sem se quebrar
Paula é psicóloga clínica
e vê a arte como uma
grande aliada em seu
trabalho. Ultimamente tem
se (re)descoberto artista
têxtil, que tece textos e
(a)borda psiques.
69
 xxx arte

“Eu preciso dessas

palavras - escrita”
Arthur Bispo do Rosário abrigava dentro de si um
desejo imenso de liberdade da alma humana

por Thalita Delgado

C
onhecer Arthur Bispo do Rosário e suas mais de 800 obras catalogadas
é, sem sombra de dúvida, uma experiência que nos faz refletir sobre a
vida, a arte e o processo de desconstrução. Homem nordestino, des-
cendente direto de escravizados, negro, boxeador e integrante da Ma-
rinha, ele foi muitos.
Foto: Rodrigo Lopes

Um artista cercado da cabeça aos pés pelo sagrado, que passou a vida retratando o
que queria levar consigo na morte. Acreditava que sua missão na Terra era catalogar
uma a uma as coisas do mundo para apresentar a Deus no dia do juízo final. Assim Bis-
po se propôs a fazer ao longo dos 50 anos que passou na Casa Colônia Juliano Moreira,
instituição que hoje carrega o nome de Museu Bispo do Rosário, no Rio de Janeiro.

Em seu processo de catalogação, desconstruia com tamanha humildade e sensibili-

Estandarte dade todos os objetos que chegavam às suas mãos como: madeira, arame, fio de varal,
Colonia Juliano Moreira vassouras, papelão, lençol e principalmente os uniformes dos internos.

URDUME Edição #7 71
arte
um manicômio, abrigando dentro de si um de-
Para o curador do Museu Bispo do Rosário, Ricardo Resende, o aspecto singelo criado a partir de objetos sejo imenso de liberdade da alma humana”.
tão cotidianos era fruto das memórias que o artista carregava consigo, o que deixa claro seu desejo de
registar o mundo. “Suas peças ou seus trabalhos variam de pequenos objetos esculpidos, moldados ou Ao bordar, Arthur Bispo do Rosário criava uma
apenas apropriados e, em boa parte deles, delicadamente recobertos da linha azul que desfiava dos uni- linguagem para se comunicar com o mundo e
formes que os pacientes hospitalares usavam. Alguns rotos, outros novos de um azul intenso, podem ser também para fugir da própria realidade dentro do
observados na sua obra. Gestos de desfiar, refiar, de costurar, bordar, recobrir, de enumerar e identificar, manicômio. Sua obra é fruto da lucidez humana.
um claro desejo de museificar (mumificar) para preservá-los para a eternidade”.
“Só um homem lúcido poderia fazer uma obra
Mas era com o bordado minucioso, criado com linhas desfiadas dos uniformes, que Arthur Bispo do como essa, deixada como legado para a humani-
Rosário conversava com todas as suas peças, era com esse traço que criava sua linguagem artística. dade (...). Vozes, como as que Bispo escutava, todos
Ricardo Resende ressalta que “Bispo usou essa arte de desfiar e fiar para construir os seus tecidos, bor- nós escutamos quando em silêncio e ouvimos o
dados e objetos escultóricos recobertos de linha azul, como nenhum outro artista. Uma poética nunca nosso corpo. É a nossa consciência. Todos temos
antes vista que nos fala da pobreza material, da criação humana, da superação da vida e da morte, do consciência e ela nos ordena a fazer tudo. Bispo
desejo de guardar a memória da humanidade realizada em uma forma de confinamento, dentro de ouvia sua consciência, aquela voz que o ‘ordenava’
a organizar o caos do mundo”, observa o curador.
Uma obra que resume toda a sua criação, perfei-
ção e reconstrução do bordado e da costura é o
Manto da Apresentação, criado ao longo de uma
Fardão vida, reabastecida sempre de um novo olhar, de
Azul um novo traço de técnicas. Arthur Bispo do Ro-
sário fez desta uma obra única que carrega infi-
nitos trabalhos de traço tão forte quanto huma-
no. “É uma obra que resume toda uma obra. É
uma obra que carrega outra obra. Ele a portava
e a confeccionava ao longo de sua vida para o
encontro final com Deus”, ressalta Resende.
Arthur Bispo do Rosário ficou conhecido pu-
blicamente e se tornou a grande descoberta e
surpresa do século XX em sua primeira exposi-
ção individual, em 1989, no Parque Lage, escola
de Arte do Rio de Janeiro. A partir de então, sua
arte passou a ser inspiração para grandes nomes
como Leonilson e Rosana Paulino.
Foto: Rodrigo Lopes
Para Ricardo Resende, a obra de Bispo do Rosá-
rio é muito mais sobre humanidade do que sobre
ter uma grande obra, já que a intenção nunca foi
criar algo majestoso do ponto de vista artístico
72 URDUME Edição #07
arte
e sim algo que falasse dos homens. “A obra não
carrega essa pretensão e nem o artista, como o
conhecemos hoje. Bispo não tinha intenção de
fazer uma grande obra de arte que o colocaria
como o primeiro artista contemporâneo do Bra-
sil. É uma obra de arte da humildade humana”.
Sem dúvida, Arthur Bispo do Rosário foi um di-
visor de águas para o olhar de como utilizar os
fios para bordar e costurar, mesmo que essa seja
uma técnica milenar, utilizada em diversas fun-
ções. Conhecer a sua trajetória nos faz refletir so-
bre as possibilidades de construir histórias dando
um novo olhar aos objetos da nossa vida cotidia-
na. E principalmente, em tempos tão difíceis, nos
atentar mais para o sensível.
Conversamos com a autora da primeira biogra-
fia de Arthur Bispo do Rosário, Luciana Hidalgo,
que contou um pouco mais sobre esse artista que
conseguiu transgredir as fronteiras socialmente
estabelecidas entre arte, fé e psiquiatria.
Thalita: Podemos considerar que Arthur Bispo
do Rosário tem aspectos autobiográficos?
Luciana: A obra de Arthur Bispo do Rosário é
bastante autobiográfica, ou mesmo (arrisco di-
zer) autoficcional. Vida e obra se confundem.
Os nomes escritos nos estandartes e fardões
de Bispo, por exemplo, são de pessoas que ele
conheceu durante a vida, fossem da Escola de
Aprendizes Marinheiros, da própria Colônia Ju-
liano Moreira, da sua família original de Japara-
tuba, em Sergipe, ou da família Leoni (os donos
da casa onde ele trabalhou como empregado
doméstico em Botafogo, no Rio de Janeiro). O
avesso do Manto da Apresentação é igualmen-
te bordado com nomes, a maioria de mulheres:
Bispo prometia “salvar” essas eleitas e as levar
com ele para o novo – utópico – mundo, a ser go-
vernado por ele próprio depois do apocalipse .
URDUME Edição #7 73
arte
Há também um estandarte de Bispo que traz o
mapa da Colônia Juliano Moreira, com seus per-
sonagens e sua geografia; outro traz os navios
da Marinha que ele conheceu e onde morou
embarcado. Os fardões se assemelham aos tra-
jes da Chegança, um folguedo da Folia de Reis
típico de Japaratuba. Aliás, todos os bordados,
principalmente os estandartes, remetem aos
folguedos. Fui a Japaratuba durante a Folia de
Reis e era como se visse o próprio Bispo e toda a
sua obra naqueles bordados. A sua infância está
inteira em sua obra. Além disso, há as assembla-
ges feitas de galochas e talheres utilizados pelos
pacientes na Colônia. E o fio azul, tão presente
na maioria dos bordados, é o mesmo do unifor-
me do manicômio – um uniforme que no início
da sua internação ele desfiou, no intuito de ob-
ter linha para tecer suas obras.
Thalita: Em todas as suas obras, podemos ver o
bordado e a costura, feitas a partir de fios que
eram desfiados dos uniformes dos internos.
Como você acredita que ele se nutria de inspi-
ração para criar peças tão desconstruídas?
Luciana: Essa relação visceral com o cotidiano
do hospício sempre me interessou: Bispo con-
seguiu se apropriar de símbolos psiquiátricos
repressores e homogeneizadores (o próprio uni-
forme!), desconstruí-los e dar a tudo isso uma
nova significação estética, até mesmo lúdica.
Seu novo – utópico – mundo seria mais belo e
menos perverso do que a psiquiatria que o apri-
sionava. Afinal, ele dizia sonhar com um mundo
“sem doença mental”. Por essa razão, percebo
que, ao criar sua magnífica obra para “represen-
tar” o universo e apresentá-lo a Deus (como Bis-
po dizia), ele simultaneamente tentava reorgani-
zar seu universo íntimo. Compilava fragmentos
e fazia uma espécie de reconstituição de si mes-
mo. Além dos exemplos já citados, poderia ain-
da citar o estandarte em que Bispo descreve a
74 URDUME Edição #07
noite de 24 de dezembro de 1938, quando ele
teve a visão dos sete anjos e que o levou a se
“apresentar” a Deus. Por isso, costumo dizer que
a obra, além de autobiográfica, é autoficcional,
já que Bispo em alguns momentos se disse Je-
sus Cristo (o próprio) e forjou informações sobre
sua genealogia e suas origens. Sua obra pode
ser pensada como um esforço de organização
de visões, reminiscências, pensamentos. Conta-
giada pelo entorno manicomial, foi também um
meio de sobrevivência à instituição.
Ao pegar objetos úteis e inúteis do hospício e
simplesmente os reorganizar, Bispo conferiu
novo sentido ao cotidiano manicomial. Ele ja-
mais se acuou ante a psiquiatria, pelo contrário,
se pseudomimetizou para obter sossego, liber-
dade, material para as obras. Numa grande ou-
sadia para a época, viveu a fundo o desconforto
psiquiátrico, invertendo seus poderes, desafian-
do rotinas, desfazendo uniformes. Ou seja, ex-
pôs os excessos do hospital psiquiátrico, o docu-
mentou e o ressignificou.
Enfim, na minha opinião, Bispo foi um pioneiro
em utilizar o fio, o bordado, e dar uma ressignifi-
cação mais contemporânea a esse material. Mas
não sou especialista, não sou teórica nem crítica
de arte para afirmar isso de forma peremptória
ou contextualizar essa obra numa cronologia
das artes plásticas. Por esse motivo, não arrisca-
ria dizer que Arthur Bispo do Rosario pode ser
considerado como o primeiro grande artista con-
temporâneo do Brasil. Bispo é grande, sua obra é
grande, mas deixo aos críticos de arte a tarefa de
inseri-lo na tradição da arte contemporânea bra-
sileira entre tantos outros grandes artistas.
Thalita: Quando Bispo começa a ter seus pri-
meiros gatilhos de artista?
Luciana: Apesar de ter realizado extensa pesqui-
arte
sa sobre Bispo em todos os sentidos, algumas do”; muitos deles primeiro iam para a prisão, de-
lacunas biográficas nunca foram preenchidas. pois ao hospício.
Ele foi mestre na reinvenção de si mesmo e no
apagamento de pistas sobre sua biografia real. No livro História da loucura na Idade Clássica,
Confirmei, por exemplo, seu nascimento em Ja- Michel Foucault faz toda uma genealogia do tra-
paratuba, em Sergipe, porque encontrei o regis- tamento da loucura na Europa dos séculos XVII
tro do seu batismo no livro da igreja local. No en- e XVIII para mostrar como o Estado sempre quis
tanto, jamais conheci qualquer familiar dele; em se livrar dos a-sociais, ou seja, dos indivíduos que
momento algum, desde o lançamento do livro, não se adaptam ao sistema da sociedade dita
alguém da família de Bispo me procurou. Por normal. No século XIX veio então a psiquiatria
isso, nunca consegui saber se ele já se dedicava com o intuito de cuidar apenas dos alienados.
ao bordado na infância. Os No entanto, o estigma do ex-
primeiros registros de suas cluído social permaneceu. Foi o
atividades artísticas foram caso de Arthur Bispo do Rosario
relatados pela família Leo- e de Lima Barreto, ambos po-
ni antes da grande visão/
Só um homem bres e negros, internados como
delírio de Bispo no Natal de lúcido poderia fazer indigentes no manicômio nas
1938. Ou seja, ele já confec- primeiras décadas do Brasil do
cionava obras em madeira
uma obra como essa, século XX.
e bordados nos anos 1930 deixada como legado
nas dependências da casa para a humanidade Bispo, por exemplo, foi preso na
dos Leoni em Botafogo. rua pela polícia e encaminha-
(...) Vozes, como as que do para o Hospital Nacional dos
Thalita: A obra do Arthur Bispo escutava, todos Alienados, na Praia Vermelha,
Bispo do Rosário é efeito onde teve o diagnóstico de es-
da loucura?
nós escutamos quando quizofrênico-paranoico. Em um
Luciana: Após anos de de- em silêncio e ouvimos mês, o enviaram à Colônia Ju-
dicação ao estudo do tema liano Moreira, para onde iam os
o nosso corpo. É a
loucura, iniciado com Bis- crônicos considerados sem cura.
po e continuado com Lima nossa consciência. De sua parte, Bispo dizia ter vi-
Barreto (que me rendeu o sões místicas: desde o chamado
livro “Literatura da urgência – Lima Barreto no dos sete anjos na véspera do Natal de 1938, ele
domínio da loucura”), considero o termo “louco” passou a se acreditar como um enviado divino.
um tanto impreciso, até mesmo abstrato. Tan-
to que, ao estudar “Diário do hospício”, de Lima O que posso dizer, a partir da minha pesquisa
Barreto, percebi que o autor foi internado duas na Colônia Juliano Moreira, onde passei mais de
vezes no Hospital Nacional dos Alienados só por um ano inteiro entrevistando pacientes, funcio-
ser alcoólatra, sem jamais obter qualquer diag- nários e psiquiatras, é que em alguns momen-
nóstico psiquiátrico. Na época, persistia a práti- tos Bispo parecia ter um contato frágil com a
ca da prisão nas ruas de sujeitos bêbados, ou por realidade, quando as visões/delírios o tomavam
“vagabundagem”, ou com vagos “ares de aliena- por inteiro, em outros ele era totalmente lúcido,
URDUME Edição #7 75
arte
ativo e até ajudava os funcionários a cuidar dos
outros pacientes, no seu papel de xerife do pavi-
lhão – o que o ajudava a obter regalias.
A psiquiatria o condenou e classificou suas vi-
sões místicas como delírios, o que na época
equivalia a uma condenação compulsória, à in-
ternação num manicômio, de onde só era pos-
sível sair se o paciente tivesse alta do psiquiatra.
Quando penso nisso tudo, me lembro do dra-
maturgo, ator e escritor francês Antonin Artaud
e de uma frase no mínimo instigante: “Todos os
santos eram seres especiais na terra. A sorte de-
les é que não encontraram um só psiquiatra no
terrível caminho de sua existência.” Essa senten-
ça dá uma ideia da complexidade da questão.
Percebo que esse ir-e-vir entre “mundos” não é
vivenciado pelos próprios com prazer: grande
parte das pessoas diagnosticadas como esqui-
zofrênicas relatam essa experiência como um
sofrimento, ou seja, não há como glamourizar a
dita loucura, nem avaliar exatamente a sua di-
mensão numa obra. O que me parece interes-
sante na obra de Bispo, em particular, é valorizar
o fato de que ele conseguiu criar toda aquela
extraordinária obra na cela de um dos hospícios
mais violentos da história da psiquiatria no Bra-
sil, na precária condição de paciente psiquiátri-
co. E isso não é pouco, dado o caráter de vigilân-
cia, disciplina e até mesmo punição do antigo
sistema psiquiátrico (em sua época, havia ele-
trochoques e lobotomias, por exemplo).
Nesse sentido, a própria etimologia da esquizo-
frenia dá uma pista: o termo (do grego) signi-
fica “alma fendida” ou “cisão do pensamento”.
É como se esquizofrênicos vivessem em dois
mundos, ou em três, quatro mundos, com-
preendidos por eles como realidades. A meu
76 URDUME Edição #07
ver esse trânsito livre entre mundos inacessí-
veis sem dúvida influencia artistas e suas obras.
Não seria diferente com Bispo, que parecia um
homem partido entre a realidade e seus exces-
sos místicos (que, aliás, têm raízes profundas no
misticismo católico de Japaratuba). E, ao con-
seguir traduzir tudo isso plasticamente, Bispo
acabou transgredindo as fronteiras socialmente
estabelecidas entre arte, fé e psiquiatria.
Thalita: Qual a importância do Manto da Apre-
sentação para a obra de Arthur Bispo do Rosário?
Luciana: O Manto da Apresentação é, na minha
opinião, a obra mais fina e complexa de Arthur
Bispo do Rosário. Uma aventura estética. A cada
olhar aparecem novos símbolos, milimetrica-
mente bordados. Entre as réplicas minúsculas
do universo, há registros de objetos variados: ta-
buleiro de xadrez, peça de dominó, dado, mesa
de sinuca, mesa de pingue pongue, cesta de
Foto: Rodrigo Lopes
basquete, bicicleta, avião, trilho de trem, um ob-
jeto circular feito mandala, fogão, lambreta, es-
cada, tesoura, ringue de boxe, números, palavras
etc. E tudo isso inscrito numa manta surrada do
hospício. Nas bordas, há franjas, cordas e um
crucifixo. No avesso, bordados em azul num for-
ro branco, surgem os nomes das eleitas (e pou-
cos eleitos) protegidas de Bispo. As escolhidas,
que ele salvaria do apocalipse .
Enfim, o Manto da Apresentação é a obra-sínte-
se de Bispo e mostra, em sua grandeza e fineza,
a vocação do seu autor para a vitória. Refiro-me
aqui à vitória de Bispo sobre seu próprio desti-
no; a vitória de um homem que agia como se
prescindisse da realidade e desdenhasse da sua O Manto da apresentação
própria humanidade, reinventando-se e derru- Bordado durante décadas, a obra-prima de Bispo do Rosário apresenta
bando todos os limites entre loucura, misticis- registros de objetos variados. No avesso, feito de forro branco, estão
mo e criação artística bordados - em azul - os nomes dos das protegidas, e protegidos, do
artista. Aqueles que foram escolhidos para serem salvos do apocalipse.
URDUME Edição #7 77
xxx bordado

Bordado de
Cristiane Albernaz,
Barra Mansa, RJ

O que pode
o encontro
da música
com a linha?
Ô de Casas entre panos, fios
e pontos foi inspirado em projeto
musical da cantora Mônica Salmaso

por Paula Melech

Foto: Rita Isabel Vaz

78 URDUME Edição #07 URDUME Edição #7 79

Q uando iniciou o projeto Ô de Casas, Mô-
nica Salmaso não imaginava de que for-
ma ele ressoaria, transpondo, inclusive,
o campo musical. A cantora, diante do impulso
de fazer música na pandemia – mas restrita ao
distanciamento social – começou despretensio-
samente a realizar um encontro entre amigos. O
resultado foram vídeos semanais com grandes
nomes da música, preenchendo um pouco do va-
zio causado pela pandemia na casa das pessoas.
“Foi muito importante pra mim, foi um remédio,
uma forma de não adoecer”, conta a cantora.
No início, o que era para ser apenas uma live se
transformou em uma série de encontros musi-
cais. A experiência acabou inspirando outras pes-
soas a se reunirem em coletivo para trazer para o
mundo – assim como ela – uma ação afetiva.
Motivados pelos encontros, surgiu Ô de Casas
entre panos, fios e pontos, um projeto que reuniu
bordadeiras e bordadores de todo o Brasil com
um objetivo em comum: transpor para o palpável
o que a música comunica por meio da melodia.
Dois motivos foram os grandes mobilizadores
para que Olinda Evangelista, Debora Pupo, Olga
Durand e Rita Vaz criassem o projeto. O primeiro
foi o encantamento com a proposta da cantora,
que envolve a delicadeza das escolhas musicais,
o respeito em relação ao cancioneiro brasileiro e
seus ritmos e o refinamento na produção de um
acervo histórico importante da música brasileira.
A segunda razão foi o reconhecimento da impor-
tância daquela iniciativa para criar momentos de
sensibilidade que pudessem ajudar a suportar
sentimentos negativos gerados pela circunstân-
cia pandêmica à qual o Estado vem submetendo
o país. “Desse modo, resolvemos entrar na briga!
Pensamos: quem sabe podemos também fazer
algo que colabore para fecundar momentos de
beleza e, simultaneamente, nos ajude a passar
80 URDUME Edição #07
bordado
por essa tragédia sem fenecer junto com ela”,
conta Olinda. O que estava ao alcance – visto que
as amigas têm o bordado em comum – era mo-
bilizar pessoas que bordassem, que amassem
música brasileira e que se dispusessem a entrar
na ciranda com seus panos e linhas.
É algo que não dá
pra fazer com pressa
Da mesma forma com que o Ô de Casas só se
tornou real a partir do envolvimento de muitas
mãos, o projeto de bordados contou com o com-
prometimento de pessoas diversas, homens e
mulheres, experientes ou não nessa arte, mas
que tinham em comum a paixão pela arte musi-
cal e pelo têxtil. Somado a isso, eles enxergaram
um paralelo entre música e bordado, atributo
que muito interessa à Mônica.
“Muitas vezes falei de melodias como sendo
bordados e rendas. Quando gravei uma músi-
ca chamada ‘lábios que beijei’, composta por
Orlando Silva, senti que a melodia dela parece
um bordado. Acho que tem a ver com o nível de
detalhe, tempo de feitura, paciência, é algo que
não dá pra fazer com pressa”, conta a cantora.
Porém, mesmo com essa reflexão minuciosa in-
vestigando uma possível relação entre música e
bordado, Mônica ainda não havia se deparado
com um material como o que foi produzido pelo
coletivo. “Foi um presentaço”, comemora. “Só de
pensar em várias pessoas bordando, cada uma
escolhendo uma música, fiquei muito emocio-
nada com o convite”.
O processo de feitura dos bordados aconteceu pa-
Foto: Rita Isabel Vaz
ralelamente aos vídeos que a cantora postava dia-
riamente no seu Instagram. Quando completou
121 encontros, foi surpreendida em sua casa com
uma caixa grande, que continha todos esses mo-
Bordado de Marilene
Dandolini Raupp,
Florianópolis, SC

mentos registrados em fios, linhas e panos, além
de outros presentes, como um bordado-retrato.
Antes de abrir a caixa, Mônica decidiu registrar
o momento em vídeo, mesmo correndo o risco
de “passar vexame, porque iria chorar com cer-
teza”, lembra. O registro foi compartilhado em
suas redes sociais, para que todos pudessem
compartilhar do seu sentimento. “Não consigo
imaginar um artista ter recebido um presente
mais incrível do que esse na vida. Desde ouvir a
música, pensar no desenho, como vai realizar e
a própria realização. É muito tempo dedicado a
uma ação de afeto, que vai muito além da arte.
Não tenho palavras”, descreve.
Mônica tem uma conexão profunda com as ati-
vidades manuais. Sua casa no interior, onde está
morando durante a pandemia, guarda muitas
rendas de bilro, filé e bordados. Ela mesma tam-
bém gosta de experimentar o contato com os fios
– fez um curso com o grupo Matizes Dumond de
bordado livre – e se aventura em algumas peças.
Como se fosse um mapa
do bordado brasileiro
A iniciativa do Ô de Casas entre panos, fios e
pontos, ressalta a cantora, é um retorno humano,
artístico e, sobretudo, de amor e de afeto. Alguns
participantes aprenderam a bordar para poder
participar do projeto, porque queriam fazer um
dos bordados. Por outro lado, há profissionais que
já têm personalidade artística e domínio da técni-
ca. “É como se fosse um mapa do bordado brasi-
leiro atual, são diferentes técnicas, pontos, mate-
riais, é muito lindo”, observa a cantora.
Para Mônica, tanto o Ô de Casas quanto o seu
desdobramento nas artes manuais, trazem à
tona a importância da consciência de que so-
mos um coletivo. “Acho que existe um lado
82 URDUME Edição #07
bordado
nessa experiência da pandemia que nós, por
obrigação moral e em respeito às dores que o
Bordados aos quatro ventos
momento trouxe, não podemos nos dar o direito
de não ganhar consciência. O quanto podemos
nos ajudar, o quanto a arte pode nos salvar e nos
curar emocionalmente. Temos que tomar cons-
ciência de que podemos viver de outra maneira.
O Ô de Casas entre panos, fios e pontos é mais
um braço que fortalece todo esse movimento”.
Entre panos, fios e pontos – o início
Tudo começou em julho de 2020, quando Olin-
da, Debora, Olga e Rita convidaram bordadeiras
e bordadores que conheciam, e estes, convi-
daram outras pessoas, que chamaram outras.
Depois de um prazo para inscrições voluntárias,
foram reunidos mais de 140 mulheres e homens
de 43 cidades, 10 estados e Distrito Federal.
“Há uma relação muito interessante de reciprocida-
de em que as pessoas aderem às propostas volun-
tariamente, sem qualquer relação com dinheiro,
inclusive usando seus próprios materiais. Aderem
por gostar da ideia, por gostar de bordar, para pro-
Foto: Rita Isabel Vaz
duzir arte, para bordar coletivamente. Esse é um
ponto muito importante, pois projetos que juntam
muitas mãos exigem um forte espírito coletivo, de
cooperação e de desapego”, observa Olinda.
Assim como o projeto de Mônica Salmaso reú-
ne uma memória importante do cancioneiro Maria Isabel Rubio Prosdocimi - Ourinhos/SP
nacional, o Ô de Casas entre panos, fios e pon- Música: Diagnóstico, de Wilson Baptista e Germano Augusto
tos registra o desenvolvimento do bordado livre
Quando bordamos com o coração, supomos saber como começamos, mas nunca
no Brasil, oferecendo uma espécie de mapa do
como irá terminar. Bordar “Diagnóstico” não foi diferente. O fio do bordado se con-
que tem sido feito em termos de pontos e de
duziu, colorindo de azul minhas muitas, imensas e aprisionadas saudades. Aos pou-
técnicas em cada canto do país. Olinda ressalta
cos, bordá-las foi se transformando em leveza, boas sensações, abertura para novas
que, para as idealizadoras, o principal é o fato de
lembranças e ressignificado de tantas histórias. Assim, o azul foi dando espaço para
que sem esse envolvimento das mãos musicais
outras cores, outras histórias e outras saudades.
e dos fios, nada disso teria acontecido. “Razão
pela qual não paramos de dizer muito obrigada
a todas e todos que estiveram neste trabalho”
URDUME Edição #7 83
 xxx bordado

Lenir Romero
Vânia Beatriz Monteiro
Porto Alegre/RS
da Silva - Recife/PE
Música: Leilão, de Hekel
Música: Candeeiro, de Teresa Cristina
Tavares e Joracy Camargo
A canção me tocou como evocação
No primeiro momento, o que me por uma “guiança” – que a luz simbo-
tocou foi a separação de dois co- lizava – diante de uma inconsciência
rações de mãe e filho. Minha inspi- e de uma dor insolúvel. Senti que de-
ração foi na dor desta perda, que sejava dois elementos em interação...
pude expressar através do borda- a notação musical da canção – com
do e das linhas construídas, um a nota Sol Maior ao centro como nú-
tempo obscuro registrado na nos- cleo de um sol estilizado e cujo final
sa história. Os dois corações inver- encontra-se com o “banquinho, er-
tidos no centro do bordado são de vas, a moringa d´água e o cachim-
mãe e filho registrando esta dor bo”, associados ao trabalho de cui-
em forma de arte, entrelaçando dado pelas pessoas que canalizam
letra, música e fios que se tramam. as entidades Pretos Velhos.

Jennie Rodrigues Manteiga

campinas/SP Murilo Genazio Magalhães
Florianópolis/SC
Música: Saudações, de Egberto
Música: Moro na Roça (Clementina de Jesus)
Gismonti e Paulo C. Pinheiros

Disposto a encarar o desafio de traduzir uma

Estávamos no auge da pandemia,
música através do bordado, fui presenteado
tudo muito incerto, e essa música
com a música “Moro na Roça”. O envolvimen-
veio como uma esperança de que
to com este projeto, de certa forma, me eleva-
tudo ia passar, que a felicidade
va a uma dimensão do prazer, pela criação
voltaria, que poderíamos come-
de algo novo, num momento em que vivia
morar com os amigos queridos, ao
a experiência da finitude. A estas alturas,
som de uma viola, poder dançar,
encontrava-me em um quarto de hospital
abraçar, foi muito emocionante
acompanhando uma pessoa que vivia seus
todo esse processo da criação. Me
últimos dias. Nesse contexto, o olhar atra-
Fotos: Rita Isabel Vaz

transportei para um mundo total-

vés da janela inspirou meu processo criativo.
mente diferente do que estáva-
Como dizia Cecília Meireles, “tudo está certo,
mos vivendo na realidade.
no seu lugar, cumprindo o seu destino”.

84 URDUME Edição #07

 redes

O crochê
tá on! por Paula Melech

Q
uem gosta de crochê e acompanha as redes sociais com certeza conhece Bia Morais e
Bia Morais com Bianca Tocafundo. Conhecidas também como @twobee e @tremdelinha, ambas fa-
duas personagens
zem sucesso no Instagram com seus trabalhos para lá de autorais. Bia é conhecida por
criadas por ela:
Flora e Cora. seus amigurumis encantadores, já Bianca é a “Xuxa do crochê” e apresenta diariamente
o seu “pôgrama”. Conversamos com as artesãs, que de uma forma ou de outra, usam suas primeiras
formações - psicóloga e atriz - para nos encantar e divertir com os fios na internet.

Urdume: Como você aprendeu a crochetar?
Bianca Tocafundo: Sou atriz de formação. Em
2013 tive um câncer na tiróide onde o bendito
tumor passava pelas cordas vocais, depois desse
susto decidi que iria aprender tudo que sempre
gostei e jurava que não daria conta! Eis que sur-
ge na minha vida o crochê.
Bia: A primeira peça que fiz foi um coração em
amigurumi. Gosto muito de fazer amigurumis
inspirados na natureza ou criar seres fantásticos.
Adoro essa técnica porque sou apaixonada por
criação de personagens e acho que o crochê em
3D é infinito em possibilidades e isso me encan-
ta muito também.

Bia Morais: Aprendi a correntinha quando criança,
mas só fui aprender outros pontos de crochê de-
A atriz e pois de adulta, primeiro com a tia de um amigo, de-
crocheteira
pois com vídeos no YouTube, quando ainda não ti-
Bianca
Tocafundo nham muitos por lá. Lembro que tinha mais vídeos
em inglês e em espanhol e foi com eles que apren-
di os primeiros pontos pra fazer um amigurumi.
Urdume: Qual foi a primeira peça
que produziu?
Bianca: A primeira peça que fiz ou tentei fazer, foi
um poncho, mas deu super errado e então trans-
formei ele numa blusa de square que uso até hoje.
Urdume: Qual foi a primeira receita
criada por você?
Bianca: Como aprendi num curso que fiz com
a Anne Galante, eu sou a “Elba Ramalho do cro-
chê” hahahahahha....não componho, só interpre-
to as canções dos outros! Ou seja, normalmente
faço receitas de outras artesãs maravilhosas e
dou minha identidade para a peça.
Bia: O primeiro amigurumi que criei foi uma
água viva, mas a primeira peça que se tornou
uma receita mesmo e ensinei outras pessoas a
fazerem foi um coala.

86 URDUME Edição #07 URDUME Edição #7 87

redes
Urdume: Como é trazer essa manualidade
para o meio virtual?
Bianca: Pra mim trazer a manualidade pro vir-
tual talvez seja mais orgânico, uma vez que sou
atriz . E o Trem de Linha nada mais é do que a
junção do feito à mão com entretenimento.
Bia: Uma aula presencial é uma experiência mui-
to mais rica e complexa do que uma aula online.
Ao mesmo tempo, acho incrível ensinar no meio
virtual porque assim chega em mais pessoas e o
conhecimento se torna mais acessível.
Urdume: Como as redes sociais ressignifica-
ram o crochê?
Bianca: Acho que as redes vieram pra expandir
cada vez mais o feito à mão. Hoje é muito mais
possível você reverberar sua arte pra lugares que
até então pareciam distantes. A troca de experiên-
cias e conhecimentos fica muito mais acessível.
Bia: As redes sociais contribuíram muito na po-
pularização do crochê. Além disso, sinto que esse
movimento de narrar a si mesmo que acontece
nas redes traz um protagonismo onde qualquer
pessoa pode ser artista e qualquer pessoa pode
contar sua história sem precisar da validação de
uma empresa ou instituição. Isso traz artistas de
áreas diferentes e com experiências e influências
diversas que contribuem pra essa diversificação
dentro da técnica. Também sinto que existe um
sentimento de grupo quando as pessoas podem
se conectar com outras que têm esse interesse e
atividade em comum. Deixa de ser algo restrito
ao ambiente doméstico e ligado a um pertenci-
mento apenas familiar e ganha outros significa-
dos e sentidos dentro das redes.
Por outro lado, esse excesso de redes sociais traz
muitos prejuízos para as relações pessoais. E ao
mesmo tempo em que tem potencial para tra-
zer muita diversidade, pode também trazer uma
88 URDUME Edição #07
massificação e falta de criatividade uma vez que
é o algoritmo que decide o que é interessan-
te ou não. Isso tudo vai moldando de maneira
complexa e não linear o nosso fazer manual, a
maneira como a gente enxerga a técnica, como
a gente ensina e como nos relacionamos com o
passado da técnica também.
Não dá pra julgar certo, errado, bom ou ruim.
Acho que o que cabe fazer é entender como isso
tudo acontece e como impacta em nós. A partir
disso, tomar decisões conscientes sobre como
vamos caminhar daqui pra frente, o que iremos
trazer pro nosso meio e pra nossa comunidade, e
qual é esse futuro que a gente vai construir a par-
tir do mundo que se apresenta pra nós no agora.
Urdume: Neste sentido, o TikTok pode ser
considerado uma tendência?
Bianca: Eu não sou fã de Tik Tok, acho que ele é
uma moda e que já já outra entrará no seu lugar.
Com o feito à mão isso também ocorre, existem
épocas que ele volta com tudo, tá na revista, tá
no look da celebridade. Mas hoje, com a rede
social, consegui me conectar com pessoas que,
assim como eu, enxergam no feito à mão muito
mais que uma tendência e sim um estilo de vida.
Bia Morais: Nunca usei o TikTok mas sei que ele
está aí e já não é mais uma tendência, é um fato
mesmo. Acho ótimo quem traz os vídeos da pla-
taforma pra dentro do Instagram ou YouTube,
assim consigo saber um pouco do que se passa
por lá sem precisar instalar o aplicativo. Existem
muitas pessoas que trazem o artesanato e o cro-
chê também pra essa rede social. Como a maior
parte do público do TikTok é mais jovem, acre-
dito que os desafios em vídeos que acontecem
dentro da plataforma ajudem a popularizar a
técnica também entre pessoas mais novas, que-
brar estigmas que ainda existem e aumentar a
quantidade de crocheteires por aí
gabinete de costura
por Daniela Nogueira
casa>cômodo>caixa
me peguei olhando pra casa, mais especificamente
para um cômodo e dentro deste espaço para uma cai-
xa. uma caixa bege de baquelite, gravado nela, singer.
da minha avó, e agora tomo conta.
precisei daquela agulha que estava lá, dentro dela.
a ideia foi passar todo um mês só com ela, a agulha,
mais a companhia de alguns fios de cores diferentes.
por mais que agora, você pense que somos muitos,
éramos o suficiente.
a partir da invenção da agulha, começou-se a formar
o gabinete de costura de uma senhora. com a roca
e o fuso, o tear de mãos, surgiram pequenas coisas
úteis para a costura. um decreto no século XVI, barro-
co, permite que a mulher deixe de ser apenas uma re-
mendona e passe então ao ofício principal de costu-
reira, papel antes masculino. tendo eles, desde a idade
média, um dedal, agulhas e alfinetes de ouro e prata.
é só no rococó, XVIII, de maria antonieta, com a nossa
primeira costureira oficial, rose bertin, que teremos
tudo, até metros de fazenda em forma de tecidos,
para oferecer as as clientes nos arredores de paris.
e em são paulo, 1960, no largo do arouche, minha avó
terá sua caixa bege, singer.
no século XIX, na medida que foram inventados, ou-
tros pequenos itens passaram a fazer parte do gabine-
te de costura das mulheres que costuravam; tesouras
para bordados, alfinetes de segurança, carretel de fios.
e tudo estava ali, à mão, carregado em caixas de ma-
deiras decoradas, estofadas, customizadas, portáteis.
o gabinete delas, sem wi-fi. hoje, nosso home-office.
“favor devolver o que retirar no lugar.” se um bilhete
repousasse no gabinete, seria este.
coluna
quando recolhidas, por incompreensão ou falta de es-
paço, os gabinetes de costura consolavam as mulhe-
res. abria suas abas e ali só escutavam, enquanto elas,
enrolavam sobras de fitas, suspirando. deixavam so-
zinhos botões que ficaram sem casa, quando o “clasp
locker” [zíper, 1893] então chegou.
dentro dela>dentro de mim>suficiente
eu caminho pra ser específica levando a lógica de
que dentro de mim tem a ferramenta que preciso,
e ali, naquela caixa o suporte pra acontecer. de tanto
fazer com o mesmo, compreendendo isso como algo
expansivo e não restritivo, aprimoro e entrego o au-
têntico. afinal, ao ver o legado do trabalho da agulha,
desde o início da civilização, não posso dizer que to-
dos os trabalhos são iguais, mas seus instrumentos,
na maioria sim.
penso que uma agulha na mão, mais a sua técnica
que você tanto aprimora, questionam a existência
de post-it coloridos e de tamanhos variados para a
mesma intensão de lembrar.
eu caminho [na pandemia que não pude flanar] pra
ter um gabinete de costura tão meu, como o home
office, cheio de ring light de alguém.
só quero o plus da polaroid com o resultado do meu
feito à mão, pra chamar de cartão de visita, o que di-
zem por aí - qr code.
“gabinete-se”
Daniela Nogueira é
habitante de Curitiba
e flaneur por adoração.
Acredita na verdade
da roupa acima da
moda; @flanar
URDUME Edição #7 89

O que é essa arte
têxtil contemporânea
brasileira?
por Joedy Marins
Temos uma produção decorrente de todas as
culturas que nos tocaram e nos influenciaram e,
por muitas vezes, isso ocorreu de forma espon-
tânea, no recôndito dos lares, nos ensinamentos
deixados no contexto familiar pelas matriarcas.
Mulheres nos deixaram técnicas, ensinamentos,
cuidados, perspectivas de vida. Por meio da li-
nha e das técnicas tradicionais dominadas por
aquelas que cuidavam de seus lares, houve a va-
lorização da atuação e da expressão feminina a
nos contar histórias (e não somente a repetir pa-
90 URDUME Edição #07
drões). Essas histórias estão em nós. E da mes-
ma forma, nas artes visuais.
A partir de 1990, os aprendizados caseiros to-
maram uma efervescência que transbordou
nas obras de artistas representativos da “Ge-
ração Noventa”, segundo Kátia Canton em sua
obra “Novíssima Arte Brasileira”, de 2001 (Edito-
ra Iluminuras). A produção de mulheres (em sua
maioria) foi composta em bordados, costuras,
tramas e alinhavos que tomaram uma nova pro-
porção, obras que não se tratavam mais, sim-
plesmente, de um segmento da arte europeia
e erudita. A arte brasileira, complexa, interpreta
suas diferentes partes, encontra seus fios e con-
ta novas histórias, histórias de si e de como se
encontra no outro, tomando-se referência, pas-
sando a não ignorar seus suportes, de onde nas-
cem seus pontos, de quais panos eles emergem.
Nesse resgate, posterior ao boom ocorrido na
tapeçaria entre as décadas de 1970 e 90, com
as Bienais de Lausanne, os fios passaram a es-
tar integrados a ações como desfazer, desfiar e
rasgar ao utilizarem pedras, lâminas, fotografias.
Dentro da arte contemporânea houve a descon-
textualização dos fazeres tradicionais, gerando,
assim, uma ressignificação no deslocamento da
função utilitária dessas tradições para o campo
da contemplação e da reflexão, características
do universo das artes visuais que vieram a con-
figurar a inserção das tramas que vemos hoje.
Dentro do contexto apresentado, se observa que
a mulher continua a ser presença majoritária, o
que pode ser confirmado atualmente, nas mui-
tas exposições tanto no exterior quanto no Brasil.
Embora o mercado de arte seja ainda masculino,
a produção que alguns acadêmicos ainda sequer
reconhecem como “arte têxtil” aflora a tradição
artesanal representativa da ação feminina.
Inúmeras bienais se proliferaram acima da linha
do Equador entre meados do século XX até os
dias atuais, enfatizam a arte têxtil contempo-
rânea. As grandes exposições desde as Bienais
de Lausanne estão nessa faixa, assim como a
maioria representativa dos artistas que expu-
seram nessas mostras. Portanto, as poéticas es-
tão muito relacionadas às técnicas, tradições e
psicogeografia dos países localizados na região.
Hoje, com o período de pandemia e isolamen-
coluna
to social, observamos o surgimento de muitos
eventos nas redes sociais mas, com exceção das
Bienais da World Textile Art Organization, qua-
se não temos mostras oficiais de arte têxtil na
América Latina.
No Brasil, há muito sendo gerado, mas não pre-
cisamos reproduzir o que ocorre fora. As produ-
ções mais ricas, mesmo quando influenciadas
por estrangeiros, têm algo a dizer sobre o que
temos e o que somos. Temos uma tradição têx-
til visualizada nas artes aplicadas e a arte con-
temporânea não ignora isso. Podemos avançar
e mergulhos mais intensos, mas igualmente
precisamos pensar sobre o que temos a dizer.
Há 27 anos comecei a refletir sobre isso.
Teremos respostas nos que permanecerem ao
período da “moda têxtil atual” na arte. Temos
um período flamejante a esse respeito, mas o
que não é resistente se esvai como fagulha. Da-
qui a um tempo veremos o que foi apurado e
esse é um trabalho lento, específico e cuidado-
so. Aliás, não basta ter receitas. É preciso paciên-
cia, tempo e, principalmente, deslumbramento
diante do que é singular
Joedy Marins é artista
visual. Sua poética é
voltada para o têxtil e
processos híbridos com
foco no feminino e na
permanência da memória
por meio da trama. É
docente da UNESP e
líder do GRAVA - Grupo
de Pesquisas Poéticas
em Artes Visuais / CNPq.
URDUME Edição #7 91
 xxx Memória

O CGTC surgiu por uma necessidade do já exis-
tente Centro Brasileiro da Tapeçaria Contem-
porânea (CBTC), de 1976, que tinha o desejo de
promover centros regionais que efetivamente
reunissem artistas têxteis e artesãos. A partir da
atuação de Liciê Hunsche e Zoravia Bettiol, que
Foto: Filipe Conde
cou conhecido, é uma das ações mais lembra-
das na história da arte têxtil no país.
No entanto, a partir dos anos 1990 a arte têxtil
foi perdendo força. Muitos artistas buscaram ou-
tros suportes e não havia mais um interesse de

na época já despontavam nas principais expo-
sições têxteis do país, artistas rio-grandenses se
Foto da exposição organizaram para a abertura do centro.
A memória que
se tece: o Centro
Gaúcho da Tapeçaria A primeira reunião ocorreu no dia 21 de janeiro de
Contemporânea. 1980, com a participação de Liciê Hunsche, Heloisa
Crocco, Sonia Moeller, Joana de Azevedo Moura, Aly
Chaves, Helena Dorfmann, Carla Obino, Eleonora
Fabre, Renata Rubim e Inge Spieker. Mas em segui-
jovens pela atividade. Diante disso, em 2000, as
associadas remanescentes do grupo decidiram
encerrar as atividades CGTC.
Porém, essa história segue viva na memória das
associadas, e também no acervo documental
que segue na casa da última diretora do Cen-
tro, Heloisa Conceição Annes. Foi conversando
com algumas delas e investigando no acervo

Tapeçaria
da, o grupo foi crescendo e ao longo dos vinte anos
de existência, o Centro chegou a ter cerca de 200
associados, sendo que apenas 10 eram homens.
documental, que em 2017 defendi meu Traba-
lho de Conclusão de curso em História da Arte
sobre a história do Centro Gaúcho; e em 2019,
junto com minha orientadora, Prof. Dra. Joana

contemporânea
As reuniões, realizadas mensalmente, eram o
momento para discutir necessidades do grupo,
atualizar as associadas de inscrições de expo-
sições e também de troca. Outro mecanismo
Bosak, e duas colegas de curso, Andressa Borba
e Luiza Villamil de Castro organizamos a exposi-
ção A memória que se tece: o Centro Gaúcho da
tapeçaria contemporânea na Pinacoteca Barão

gaúcha
de atualização das associação era o boletim do de Santo ngelo do Instituto de Artes (Ufrgs), que
Centro, cuja tiragem se iniciou em 1984, esten- buscou recordar e recontar essa história. A cada
dendo-se até o ano 2000. O grupo também am- obra, uma solução nova, um material descober-
pliou seus contatos trocando informações e rea- to, uma técnica diferente aprendida; demons-
lizando projetos e exposições em conjunto com trando a versatilidade e abrangência do têxtil
por Carolina Bouvie Grippa mais quatro centros de tapeçaria: Centro Paulis-
ta de Tapeçaria (CPT), Centro Brasileiro da Tape-
çaria Contemporânea (CBTC), Centro de Tapeça-

E
m meados do século XX, artistas de todo
o mundo olharam para o tear e viram um
novo suporte para sua arte. No Brasil, po-
demos citar nomes como: Genaro de Carvalho,
Madeleine Colaço, Jacques Douchez e Norberto
Nicola, e no âmbito internacional Jean Lurçat,
Magdalena Abakanowicz, Jagoda Buić e Sheila
Hicks, da Europa e Estados Unidos.
No Rio Grande do Sul, esta nova forma de olhar para
a técnica, propiciou a criação do Centro Gaúcho da
Tapeçaria Contemporânea (CGTC), em 1980, na ci-
dade de Porto Alegre. O grupo tinha como principal
objetivo reunir artistas e interessados pelos têxteis,
estimular o estudo sobre o tecer e apresentar ao
grande público as obras que estavam sendo pro-
duzidas com as mais diversas técnicas têxteis. “No
início, nós sentíamos que a tapeçaria não era consi-
derada arte ou era uma arte menor. Havia uma ne-
cessidade em provar que a tapeçaria era arte, exigia
conhecimento e criatividade. Isso uniu as tapecei-
ras”, sublinha Heloísa Annes, associada do CGTC.
ria Uruguaio (CTU) e Centro Argentino de Arte
del Tapis (CAAT). Foram cerca de 50 mostras, em
mais de 40 cidades do Brasil e do exterior.
De todas as mostras, uma das mais importantes
foi a Exposição Nacional de Arte Têxtil 85, que
incluiu exposições sobre o têxtil, com atividades
especiais para crianças, adolescentes e adultos,
abarcando diferentes técnicas, além de um en-
contro de artistas para discutir sobre os rumos
da arte têxtil brasileira. O Evento Têxtil, como fi-

Capa do catálogo
da Exposição Nacional
92 URDUME Edição #07 URDUME Edição #7 93
de Arte Têxtil.
T TRANS G
R
R
A
Mostra no Sesc Pinheiros,
em São Paulo, reúne mais
E
de 100 obras que apresentam
o bordado como elemento
N
de subversão
D
por Estefania Lima
S BORDAR I
N
R
o final de 2020, entrou em cartaz a exposição
Transbordar: Transgressões do Bordado na
Arte, no Sesc Pinheiros. Com curadoria de Ana
Paula Cavalcanti Simioni, a mostra é um desdobramen-
to do processo de pesquisa da curadora, iniciado 15 anos
atrás, quando passou a se questionar sobre a razão do
bordado ser tão pouco estudado dentro do campo da
história da arte. Segundo ela, como sabemos, “no Brasil
desde os anos 1980 diversos artistas usam linhas, têx-
teis e também bordados em suas obras e vêm conquis-
tando reconhecimento. Leonilson, é o grande exemplo,
mas já nos anos 1990 também Rosana Palazyan, Lia
Mena Barreto, Rosana Paulino entre tantos outros.”
Foi olhando para a abertura de materiais e técnicas que
usualmente eram vistas como menores pela arte, que
Simioni apresentou nesta mostra obras de mais de 30
mulheres e homens artistas como Ana Miguel, Arthur
Bispo do Rosário, Karen Dolorez, Leonilson, Letícia Pa-
rente, Lia Menna Barreto, Nazareth Pacheco, Rosana
Paulino e Sônia Gomes, entre outros.
Todos artistas que compartilham uma característica:
o uso do bordado como um meio expressivo contes-
tador de hierarquias estéticas e sociais, e que fogem
das convenções atribuídas ao bordado, como de
docilidade, domesticidade e feminilidade. Artis-
tas que utilizam o fio e a costura como meio de
reflexão sobre temas como violências de gênero,
racial, manicomial, entre outras.
Apresentada em dois módulos – Artificando o
Bordado e Transbordamentos – a exposição re-
uniu mais de 100 obras, entre elas algumas que
fizeram história, como a réplica do Vestido de
protesto político de Zuzu Angel, e as criações de
Arpilleras chilenas durante o período da ditadura
de Pinochet, ambos utilizados como forma de de-
núncia e resistência na década de 1970.
Pesquisadora das questões de gênero, Simio-
ni escolheu trabalhos que borrassem a ideia do
bordado como prática feminina ou masculina.
“Historicamente , não é verdade que apenas mu-
lheres bordavam. Nos ateliês medievais e mesmo
nos períodos modernos os ateliês eram usual-
mente compostos por famílias inteiras, em que
homens e mulheres se dedicavam a um ofício,
em geral, comandado pelo patriarca. Ou seja, o
processo de feminilização do bordado é histórico
e ocorre especialmente a partir do século XVI. Isso
não significa que apenas mulheres se dedicam a
essa prática, apenas que ela é “associada à femi-
nilidade”, explica.
Portanto, para ela “o ato de bordar, em mãos mascu-
linas, é em si transgressor” e os artistas presentes na
mostra, como Rodrigo Mogiz, Rick Rodrigues, Nino
Cais e Pedro Luis, transgridem os atributos de gêne-
ro naturalizados no mundo da arte. “Feminilidade e
masculinidade são discursos normativos, expecta-
tivas sociais calcadas em percepções hierárquicas
sobre os sexos. Dentro dessa perspectiva me parece
que os artistas contemporâneos se apropriarem de
uma prática que, historicamente, foi associada à fe-
minilidade é um ato subversivo em relação a valores
tradicionais de masculinidade.”
exposição
Por coincidência ou sincronia, a exposição que ques-
tiona a domesticidade e feminilidade do bordado
acabou sendo aberta durante a pandemia do Co-
vid-19, período em que muitos de nós passou a maior
parte do tempo em casa, vivenciando a ambiguidade
que o lar compartilha com o bordado. Para Simioni,
a sensação que temos atualmente com a casa é dú-
bia. “A casa é espaço de proteção e aconchego, mas
é também de trabalho (que passou a ocupar no caso
de quem pode fazer home office uma quantidade
de horas sem precedentes), de conflitos e de violên-
cia (sabemos que a violência doméstica cresceu sig-
nificativamente), mas no final, essa prisão é também
um privilégio, e precisamos reconhecer isso.”
Reconhecer privilégios e prioridades parece ser
uma característica da curadora, que enfrentou de
forma resiliente o fechamento da exposição em
2021, no período de maior agravamento da pan-
demia. “Abrir a exposição foi uma alegria imensa.
No ano de 2020 foi o meu principal projeto, e con-
cretizá-lo, algo pensado em tantos anos, foi uma
realização. Conseguimos fazer isso pois foi num
momento em que a pandemia estava mais con-
trolada, eu me sentia muito segura, com máscara,
distanciamento, álcool gel no período da monta-
gem, e também nas visitas. Mas com o recrudesci-
mento da pandemia foi necessário fechar a exposi-
ção. No momento que estamos vivendo preservar
vidas é a prioridade ”, afirma.
Apesar da frustração, Simioni garante que o fe-
chamento era necessário não apenas porque foi
ordenado pelas autoridades, mas sim porque era
o certo a se fazer coletivamente. Para ela, vivemos
momentos de fortes contradições, sobrevivendo,
mas na esperança por dias melhores. “Quem sabe
um dia não refazemos a exposição em um período
mais tranquilo e feliz? Afinal, como diz o poeta, ain-
da podemos ao menos sonhar”, conclui.
A sorte seria toda nossa
URDUME Edição #7 95
exposição exposição

Edith Derdyk Sopro,

2020. Coleção da artista.
Foto: Sesc Pinheiros,
Katia Kuwabara

Brígida Baltar
o hematoma #1,
2016. Bordado sobre
linho. Coleção Carbono
Galeria. Foto: Sesc
Pinheiros, Gui Gomes

96 URDUME Edição #07 URDUME Edição #7 97

 Angela OD Lavanda é a cor mais
livre 3, 2019. Lã e linha sobre linhão.
Foto: Sesc Pinheiros, cortesia da artista

Ana Miguel, Para

sempre meus, 2000.
Tecido, crochê, botões
de caftan, pluma
sintética. Coleção
Nazareno Rodrigues.
Foto: Sesc Pinheiros,
Edgar César

98 URDUME Edição #07

 Acesse conteúdos extras
da revista urdume #7

Urdume
w w w.urdum e . co m . b r
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