Restos revelados: Análises a partir da trajetória do

vestido de Maria Bonita no Museu Histórico Nacional

ANA LOURDES COSTA 1
Vestido, no seu uso contemporâneo, é o nome dado a roupa que, principal-
mente na cultura ocidental contemporânea, habita corpos de mulheres, e que por
isso faz parte do universo feminino, sendo uma vestimenta que, por vezes, vai
indicar a ocupação desses corpos na sociedade.
Além das funções mais convencionais de uma roupa [no caso o vestido],
a partir do século XIX, com a criação de museus ocidentais, pode-se perceber
novos usos para as roupas de usos diversos. Conforme Andrade os museus pas-
saram a incorporar “objetos de uso pessoal – entre os quais as roupas – a seus
acervos...” (ANDRADE, 2008, p. 15). Essas peças de vestuário, despojadas de sua
primeira função, adquirem outras funções e no museu são ressignificadas.
Entre os primeiros museus brasileiros a estruturar uma coleção de indumen-
tária está o Museu Histórico Nacional/Ibram (MHN), que recebeu 1928, por meio
de doação, dois vestidos estilo Império. Desde então, com a doação da coleção
de Sophia Jobim Magno de Carvalho, em fins da década de 1960, o Museu vem
aumentando, de forma substancial, o seu acervo de indumentária. Tanto, que em
2002, entraram para o acervo do MHN, dentre outros, dois vestidos assinados,
um de autoria da estilista Glória Coelho e outro de autoria do estilista Alexandre
Herchcovitch, ambos considerados importantes nomes da moda nacional.
Porém, dentre os vestidos que compõem as coleções de indumentária do
Museu Histórico Nacional, da qual também fazem parte os acima citados, há um
que se destaca, pois, além de sua trajetória peculiar dentro da Instituição, difere-
-se dos outros por não ser um vestido luxuoso e nem ser assinado por estilistas
consagrados. Feito de sarja e algodão, arrematado e enfeitado com soutache2,
pertenceu à Maria Bonita, primeira mulher a entrar para o cangaço e que, até
hoje, povoa o imaginário coletivo brasileiro. Seu protagonismo, sua figura de

1 Mestranda em Museologia e Patrimônio-Programa de Pós-graduação em Museologia e Pa-

trimônio UNIRIO/MAST, PPG-PMUS, é orientanda do Professor Doutor Ivan Coelho de Sá. É es-
pecialista latu senso em Arte, educação e tecnologias contemporâneas e licenciada em História.
Atualmente Coordena a área de Promoção e Gestão da Imagem Institucional (CPGII/DDFEM) do
Instituto Brasileiro de Museus (Ibram sede). E-mail: analourdes2005@gmail.com
2 Soutache é uma fita estreita de algodão que serve para arremate ou adorno de roupas.

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 coragem e de mulher que, ao seu modo, adentrou um espaço exclusivamente
masculino, entre outras razões, a transformou em símbolo nacional que rende de
filmes a músicas, de pesquisas acadêmicas a livros, de nome de lojas a histórias
de cordel. Ademais, é válido ressaltar que segundo Clovis Carvalho Britto:

“Devido a sua própria trajetória nômade nos oito anos em que viveu no cangaço,
de 1930 quando decidiu seguir Lampião até sua morte em Angico em 28 de julho
de 1938, Maria não possuía casa, vivendo de deslocamentos, acampada nos sertões,
dormindo em barracas. Quando saiu da casa-natal e da casa que possuía, fruto do
primeiro casamento, provavelmente levou pouquíssimos objetos, resumindo-se a
algumas indumentárias”. (BRITTO, 2016, p.34)

Ainda segundo Britto, após a morte de Maria Bonita, nenhum dos seus pou-
cos bens foram inventariados, havendo o que o pesquisador chama de “dispersão
da coleção biográfica” (BRITTO, 2016, p.36). Porém, o vestido do MHN, que estava
com Maria no momento de sua morte, foi dado ao repórter Melchiades da Rocha3
pelo Aspirante Francisco Ferreira de Mello, comandante da vanguarda da volante
que matou Lampião e seu bando, com mais outros dois objetos (um chapéu e
outro vestido da cangaceira).
Figura
Figura 1 – 1Foto
– Foto do vestido
do vestido

Fonte:
Fonte: livroBandoleiros
livro Bandoleiros da
da Catinga
Catinga

FIGURA 1 – Ficha técnica do vestido que pertenceu à Maria Bonita

3 Primeiro repórter da região Sudeste a chegar na Grota de Angicos/Sergipe, local onde Maria
Bonita, Lampião e seu bando foram emboscados e mortos, e que trabalhava, na época, no jornal
A Noite, popular vespertino do Rio de Janeiro.

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Fonte: livro Bandoleiros da Catinga

FIGURA 1 – Ficha
FIGURA técnica
1 – Ficha do vestido
técnica que pertenceu
do vestido à Mariaà Bonita
que pertenceu Maria Bonita

Fonte: Reserva Técnica do Museu

Fonte: Reserva TécnicaHistórico
do MuseuNacional/Ibram
Histórico Nacional/Ibram

Se por um lado, os vestidos anteriormente citados pouco têm em comum

com o de Maria Bonita, por outro lado, podemos encontrar algumas similitudes.
Entre suas diferenças, podemos destacar o fato de que vestiram mulheres de di-
ferentes grupos sociais, e por isso circularam de formas muito distintas, inclusive
distanciando-se pelos anos que os separam no tempo cronológico e no contexto 3
histórico. Em comum foram vestidos, ou terem sido feitos para vestir, por corpos
femininos, são artefatos materiais de cultura, circularam pela sociedade de suas
épocas, perfizeram diferentes trajetórias, e duraram além do momento imediato
do consumo. Diante dessas diferenças e semelhanças alguns questionamentos
surgem, quais sejam: em sociedades na qual os valores simbólicos podem as-
sumir a forma de roupas (no caso, feitas de tecido, material que pode ter maior
durabilidade que outros), quais foram as razões que levaram o vestido de Maria
Bonita, que tanto destoa dos outros vestidos, a passar pelo processo de museali-
zação e tornar-se museália do Museu Histórico Nacional? Outro questionamento
aqui levantado: se conforme José Reginaldo Gonçalves “O espaço material dos
museus é constituído, social e simbolicamente, pelo tenso entrecruzamento de
diversas relações” (GONÇALVES, 2007, p. 83), as questões de gênero tangencia-
ram em algum momento a trajetória do vestido de Maria Bonita no MHN, visto
que essa peça de roupa é marcadamente feminina no mundo contemporâneo
ocidental? Essas, são perguntas que o presente artigo procura responder.
O patrimônio cultural institucionalizado não é território neutro e parcial, está
no campo das disputas políticas, que, muitas vezes, poderão determinar o que
será lembrado e exaltado ou o que será silenciado e esquecido. Não diferente,
os museus, segundo Chagas, se compõem “de som e de silêncio, de cheio e de
vazio, de presença e de ausência, de lembrança e de esquecimentos” (CHAGAS,
2006, p.30). Dominique Poulout também reconhece essas disputas e afirma “O
patrimônio define-se, ao mesmo tempo, pela realidade física de seus objetos,

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 pelo valor estético – e na maioria das vezes, documental, além de ilustrativo, in-
clusive de reconhecimento sentimental – que lhes atribui o saber comum, enfim,
por um estatuto específico, legal ou administrativo” (POLOUT, 2009, p.13).
Neste espaço complexo, no qual habitam múltiplos significados e significan-
tes, em 1947, quando Gustavo Barroso ainda era diretor do MHN e o culto à sau-
dade se fazia presente, Sigrid Porto de Barros escreveu um artigo para o volume
VIII dos Anais do Museu Histórico Nacional, que tinha como tema a indumentária.
Intitulado A condição social e a indumentária no Brasil Colônia, em suas páginas
finais traz as seguintes considerações:

“As coleções do Museu Histórico Nacional, contém um farto e excelente repositório

de peças da indumentária feminina e seus acessórios...”, e chama atenção para o fato
de que “todas peças do melhor acabamento, fino gosto e expressivo valor artístico
histórico, em função do nome de seus possuidores; e que muito facilitam a reconsti-
tuição dos costumes num passado mais remoto.”.(BARROS, 1947, P. 30)

Mais de meio século depois, em 2001, no volume XXXIII dos Anais do MHN,
o artigo intitulado A moda no museu – Reflexões sobre momentos a partir da
“leitura” de um modelo, de autoria de Cristina Araujo de Seixas, sobre a indumen-
tária feminina do MHN, vai informar que constam das coleções do museu:

“...camisolas e rendas do século XII, peças raras como a única jaqueta, no país, do
“Serviço de Oficial de Caçadores a Cavalo” do Primeiro Reinado, e vestidos antigos
e contemporâneos, assinados por mestres de alta costura nacional e internacional...”
(SEIXAS, 2001, p.249)

Na edição dos Anais de 2008, Vera Lima, servidora e então curadora da Co-
leção de Indumentária do Museu, escreveu outro artigo sobre um dos vestidos
estilo Império no qual faz a seguinte análise:

“Estudar acervos têxteis de museus, como os trajes, e determinar o período em que

foram utilizados exige certa habilidade, diferente da maneira que são analisados
outros tipos de testemunhos, como os textuais e os iconográficos. O vestido, como
objeto material, tem suas especificidades. É necessário que haja um conhecimento
prévio da história da moda, da forma, do tecido e dos diversos elementos que agre-
gam valores, como os tipos de bordados, linhas, botões e outros materiais existentes
em sua composição. A pesquisa rigorosa é que vai fornecer a tecnologia da manu-
fatura, do uso da matéria prima, da modelagem e da qualidade de acabamento de
uma peça pertencente a um determinado período histórico.” (LIMA, 2008, p.509)

Acerca da coleção Sophia Jobim, que, conforme anteriormente falado, veio a

incrementar as coleções de indumentária do MHN, Ana Audebert de Oliveira , em
sua tese de doutorado afirma que:

“Sobre os critérios de Sophia Jobim para reunir sua coleção ela cita alguns valo-
res tais como raridade, excepcionalidade, simbolismo, tradição, patriotismo, beleza
(estética), mas também o afeto, numa certa forma de saudosismo em relação ao

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 período monárquico. Conforme assinala, “Outras são raridades de um grande valor
sentimental para nós, porque trilharam nos românticos salões do nosso Império. Aí
está, por exemplo, um famoso vestido da Baronesa de Estrela, que dançou no último
baile da Ilha Fiscal, poucos dias antes da proclamação da nossa República.”, (JOBIM,
1958, p.1).”” (OLIVEIRA , 2018, p.133)

Uma possível análise dos trechos acima apresentados é a aproximação entre

os vestidos pelos atributos que a eles são conferidos: [boa] qualidade de acaba-
mento, fino gosto, valor artístico e histórico, raridade, assinatura de importantes
estilistas, entre outros. Portanto, pode-se observar que o MHN criou nas suas para
as suas práticas classificatórias um modo que separava os objetos por categorias,
levando em consideração o valor histórico e os valores atribuídos às qualidades
materiais e físicas dos vestidos:- material, estética, feitio, e o valor de pertenci-
mento. Talvez por isso, sem as qualidades que fizeram de outros vestidos acervos
do MHN, o de Maria Bonita tenha sido escolhido para o descarte, tendo ficado
aí até seu resgate quando, anos depois, ao ser revelado que a roupa pertencera
à Maria Bonita4, a trajetória do vestido se altera, visto que o valor histórico e o
pertencimento conferiram a esse objeto legitimidade, tornando-o, assim, apto a
ser considerado novamente um bem cultural musealizado. A expressão “restos
revelados”, cunhada por Dominique Poulot, parece condizente com a trajetória
dessa roupa.
Seguindo a mesma lógica de análise da primeira parte deste artigo, a ques-
tão de gênero que será apresentada, será primeiro abordada a partir dos textos
produzidos no âmbito do MHN e de suas coleções, e que de alguma forma vão
analisar o vestido de Maria Bonita (artigos dos Anais e outros) enquanto objeto
musealizado.
Em fins da década de 1940, Maria Bonita é pela primeira vez citada em artigo
do MHN. Fortunée Levy, no artigo que leva o título de Crentes e Bandidos, no vo-
lume VIII de 1947, AO escrever sobre o fim de Lampião afirma que Maria Bonita
teria sido tão célebre quanto o “lendário cangaceiro”.
Após 1947, somente em 2002, em artigo de Regina Abreu, o vestido será
objeto de análise no artigo intitulado O vestido de Maria Bonita e a escrita de
História nos museus. Ainda no mesmo ano o vestido aparece em outro artigo, de
autoria de Myriam Sepúlveda dos Santos e Mário Chagas o texto tem o título de
A vida social e política de um objeto de museu. Em ambos, a interessante história
de como o vestido foi achado e salvo do esquecimento é narrada. Mas os textos
vão além e, de certa foram, concordam com o fato de que após ser atribuído á
Maria Bonita, esse objeto tenha se tornado uma relíquia, pois foi testemunho de
episódio marcante da história do Brasil. Além disso, nos instigam a problematizar

4 Conferir ABREU, Regina. O vestido de Maria Bonita e a escrita da História nos museus. In:
Anais do Museu Histórico Nacional. Rio de Janeiro, v. 34, p. 189-194, 2002. e CHAGAS, Mário;
SANTOS, Myrian Sepúlveda dos. A vida social e política dos objetos de um museu. In: Anais do
Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, v. 34, p. 195-220, 2002.

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 ou a imaginar sua trajetória quando ainda vestia o corpo de Maria Bonita. Abreu
nos leva a refletir sobre um possível dia-a-dia dessa roupa:

“...certamente não estaria participando de um saque ou levante junto à lampião e os

demais cangaceiros. O vestido tem algo de muito feminino, é delicado demais para
as intempéries das aventuras sertanejas...” (ABREU, 2002, P.189)

Já Sepúlveda e Chagas concluem que a vida social e política do vestido vai

além de sua trajetória no museu e que ela pode nos remeter a outras questões,
entre elas:

“... ao gosto dos cangaceiros pelas novidades tecnológicas, ao namoro de Lampião,

ao dote costureiro de Maria Bonita, à estética do cangaço e à paixão do pesquisador
pernambucano.” (CHAGAS; SANTOS, 2002, p. 210)

Quase duas décadas depois, outras análises podem ser realizadas a partir
de estudos do vestido de Maria, como as perspectivas abordadas nos estudos
de gênero. Nesse sentido, o presente texto aborda as questões de gênero no
MHN a partir do referido vestido, de forma breve e inicial, já que as pesquisas
para minha dissertação de mestrado, foram parcialmente interrompidas pela im-
possibilidade de pesquisas in loco devido á pandemia causada pelo Covid-19.
Ademais, a proposta das abordagens a seguir, propõem mais reflexões do que
apresentam respostas.
É importante ressaltar que, para essa análise, a dissertação de Joana Flores
que resultou no livro Mulheres negras e museus de Salvador: diálogo em preto e
branco, é uma das referências basilares. Contudo, faço tendo a consciência de
que a abordagem de Flores é realizada a partir da intersecção entre as categorias
raça e gênero e que a abordagem deste artigo é somente por meio da categoria
gênero. Entretanto, me sinto à vontade para trabalhar a partir dos resultados
apresentados pela referida autora, dada a importância de seus estudos para este
artigo. Nessa medida, tomo como base Flores tendo consciência das similitudes,
mas acima de tudo, das diferenças.
Segundo Joana Flores, os museus, por meio também de suas exposições,
reproduzem e os preconceitos e que a falta de discussões nesses espaços, sobre
questões de raça, gênero e identidade acabam por produzir um vazio dessas
categorias no momento do desenvolvimento de políticas públicas para o setor.
(FLORES, 2017)
Ausências similares foram percebidas tanto nos artigos aqui citados como na
exposição Expansão, Ordem e Defesa, na qual o vestido foi posto pela primeira
vez em exposição. Inaugurada em 1994, a exposição fez parte de uma série de
inovações conceituais pelas quais passava o Museu e a sociedade brasileira, de-
pois dos anos de chumbo da ditadura militar brasileira.
O lugar dado ao vestido de Maria foi na vitrine que apresentava objetos dos
chamados movimentos contra hegemônicos, aqueles que estiveram em desacor-

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 do com o status quo então vigente. O vestido era a única peça feminina numa
exposição rodeada de objetos da cultura masculina. A carga simbólica da roupa
de Maria Bonita, mulher, nordestina, primeira a entrar para o cangaço, enquanto
uma possibilidade de adentrar as discussões de gênero não foram abordadas,
ainda que o vestido tenha sido exposto em uma vitrine que tratava dos movimen-
tos que seguiam a lógica inversa do que o Estado brasileiro de então apregoava.
Ausentes as questões de gênero, o vestido foi o suporte material da memória do
cangaço, objeto necessário para fazer a comunicação entre o museu, a narrativa
apresentada no título da exposição e o público.
Aline Montenegro Magalhães e Vera Tostes informam que no painel de Clé-
cio Penedo, obra de arte que abria a exposição Colonização e Dependência, inau-
gurada em 1987, há duas representações femininas: a mulher escravizada anô-
nima e Maria Quitéria (MAGALHÃES; TOSTES, 2009, p.137). Ao chamar atenção
e dar destaque a essas personagens, as autoras parecem querer realizar uma
tentativa de retirar do esquecimento a mulher nas narrativas do MHN. Mas es-
sas tentativas, nos textos produzidos no MHN, parecem pontuais. Como sabido,
ainda que um objeto seja considerado do universo feminino, ele por si só não
traz as análises necessárias para a abordagem do gênero. É preciso que objetos
que representem mulheres ou que tenham pertencido à mulheres, apenas ci-
tando duas possibilidades, sejam articulados com as questões contemporâneas
que rejeitam as ideias da inferioridade biológica feminina, que apresentem no
espaços do Museu as relações de equidade de gênero, entre outras. Além disso,
e tão importante quanto, em se falando de museus, é necessário observar que as
práticas de gênero nos museus precisam considerar “a condição feminina como
eixo estruturante das coleções” (VAQUINHAS, 2014, p. 6).
Num espaço ocupado por tantas mulheres, e nos quais mulheres ocupam lu-
gar de destaque, urge que essas questões venham à tona, assim, conforme Bruno
Brulon Soares:

“Apesar da museologia no Brasil se configurar como um campo majoritariamente

feminino, até o presente constatamos a ausência de narrativas nos museus e de
estudos reflexivos na academia que assumam o gênero como questão estruturante.
Tal paradoxo se dá muito mais por fatores simbólicos do que numéricos, como veem
mostrando em diversas áreas, as teorias feministas que ainda não marcaram presen-
ça expressiva no seio da museologia e dos museus” (SOARES, 2019, p, 07)

Referências bibliográficas
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