INTRODUÇAO

Antes de discutir e analisar o potencial humorístico do Satíricon,

gostaríamos de manifestar-nos quanto ao interesse inicial que tivemos

pela obra de Petrônio. Após estudos feitos sobre os Epodos de Horácio,

os quais nos obrigaram a urna visão panorâmica da literatura latina,

abrangendo desde as primeiras manifestações do período pré-literário até

o final do período clássico, nosso interesse voltou-se para a literatura do

primeiro século da nossa Era, movido pela curiosidade de saber como se

com portou a literatura latina após a morte de seus grandes patronos,

Mecenas e Augusto, e de seus expoentes máxlmos, Cícero, Salústio,

Virgílio, Horácio e Ovídio.

Levados pelo interesse nascido com o estudo da sátira virulenta dos

Epodos de Horâcio, acabamos por examinar com especial atenção, obras

da literatura latina do século I que apresentavam um linguajar grosseiro,

invectivo, satírico ou licencioso. Nessa pesquisa nossa atenção se deteve

no Satíricon. 1

A partir desse momento passamos à leitura do texto latino da obra

de Petrônio, auxiliado, muitas vezes, por leituras de antigos comentadores

de diferentes épocas. Após esse procedimento inicial passamos à coleta

de informações mais amplas sobre o ambiente social, político e cultural

em que viveu o autor do Satíricon.

1
Optamos pela forma proparoxítona Satiricon empregada na tradução portuguesa de Jorge Sampaio –
Publicações Europa – América, 1973.
1
 Verificamos desde as primeiras leituras que o Satíricon embora

contendo o mesmo linguajar grosseiro dos Epodos de Horácio, muito se

diferenciava do gênero satírlco do grande poeta latino, exigindo, portanto,

uma análise sob o ponto de vista humorístico. Aceito o desafio,

estabelecemos nossa proposta de trabalho preocupado em demonstrar o

tratamento cômico e humorístico dado por Petrônio aos mais variados

assuntos.

Petrônio, segundo nos parece, havia conseguido reunir em sua obra

elementos dos vários gêneros até então existentes, principalmente do

cômico. Com a mistura desses recursos humorísticos, procurava

ridicularizar deuses e homens, culto e poder, leis civis e morais,

pretendendo assim atingir o homem na sua existência humana através do

desvirtuamento viril; nos seus conceitos morais e filosóficos através do

desvirtuamento das aspirações do espírito; na sua vida política e social

através do desvirtuamento dos interesses do Estado e da verdade

histórica.

Nossa tarefa passou a ser, então, a análise dos recursos

humorísticos do Satíricon e a demonstração de que, se naquelas

ridicularizações não houvesse intenções cômicas, haveria, no mínimo, a

marca de um espírito livre e cético envolvendo o Satíricon com uma aura

de humorismo.

Foi com essa expectativa que organizamos nossa proposta de

pesquisa, procurando acentuar o caráter humorístico da obra de Petrônio.

Embora soubéssemos de análises que ressaltam o Satíricon como

verdadeira sátira aos costumes e às leis vigentes na época, evitamos

retomá-las, passando a nos preocupar apenas com a investigação dos

2
recursos humorísticos empregados por Petrônio na elaboração do

primeiro romance clássico ou da obra-gênese do nosso romance

moderno. Examinamos apenas os aspectos eróticos, paródicos e lúdicos

dos recursos humorísticos empregados no Satíricon e a significação que

a temática sexual tem na visão de mundo do "Árbitro da elegância" da

corte de Nero.

Para melhor compreendermos o material humorístico existente na

obra de Petrônio, propusemos um estudo retrospectivo do humor na

literatura latina. Nesse estudo, perseguimos o espírito fescenino e

hilariante do povo romano em todo seu percurso, observando sua

evolução desde as manifestações de alegria pela abundância das

colheitas, até o humor "carnavalizado" de Petrônio. Pretendemos apontar,

nesse estudo retrospectivo, alguns momentos em que o humor se reveste

de características específicas, de acordo com os diversos gêneros:

comédia, retórica, sátira, epigrama, mimo e provérbio.

Mas, por mais que procuramos executar com perfeição o estudo

retrospectivo do humor, em toda a literatura latina, não conseguimos

eliminar algumas dificuldades de captação de elementos humorísticos do

Satíricon, porque o humor é fruto do momento e da espontaneidade

favorecida pelo ambiente em que é produzido. O humor tem extensão

restrita a um grupo, a um lugar, a uma situação, a um dado momento da

história, e esse momento ou essa situação particulares, mesmo quando

bem apreendidos pelo escritor, não permitem ao leitor ter aquela situação

de '''corpo presente" para perceber as “piscadas de olhos”, mola mestra

da comicidade.

Ao transportar os elementos circunstanciais do humor para a

3
literatura, embora o escritor procure criar detalhes e circunstâncias

favoráveis ao riso, muita coisa lhe escapa. Além disso, com o passar do

tempo, permanecendo o texto, permanece a descrição feita pelo autor,

mas o espírito humorístico do momento e a intencionalidade tornam-se

obscuros. É que desaparecendo o grupo competente, sintonizado com o

humorista, o texto, por si só, não é capaz de revelar com precisão toda

aquela ambiência. Daí a necessidade de nos aproximarmos, através de

um estudo sócio-político-cultural, do tempo e das circunstâncias em que

foi produzido o texto literário-humorístico para podermos sentir todo seu

humor.

Na busca de uma definição de humor, elemento essencial de nosso

trabalho, encontramos a "matéria humor" desvinculada, do "termo humor".

Procuramos, então, acompanhar a evolução de ambos até que se

unissem e nos permitissem urna concepção mais completa de

humorismo.

Assim, após a visão panorâmica do humor entre os antigos e os

modernos, procuramos situar a visão específica de humor no Satíricon.

Para isso servimo-nos da teoria de Henri Bergson, à qual juntamos

contribuições de Vianna Moog, Huizinga, Robert Escarpit, Fernando

Azevedo, Baldensperger, Linda Hutcheon e outros. A nós coube

caminhar, com muito cuidado, por entre todo esse emaranhado de

conceitos, distinguir terminologias e procurar uma unidade de concepção

de humor entre os recursos mais frequentes. Não descartamos, todavia, a

possibilidade de apontar uma multiplicidade humorística capaz de

caracterizar o Satíricon como verdadeira sátura.

O humor, quanto às suas manifestações cômicas, foi investigado no

4
contexto geral da obra, nas circunstâncias, nas situaç6es e na forma

linguística do texto. Foram ainda objeto de pesquisa do cômico, o

contraste, a suspensão das claras evidências dramáticas e trágicas dos

fatos, o caráter dos personagens e o conteúdo lúdico e erótico, que

reveIam o veio humorístico de Petrônio.

É possível demonstrar também, através do relacionamento autor-

obra-ambiente, a intencionalidade humorística do Satíricon. Acreditamos

ver uma linha de pensamento cético, fruto da descrença nos rumos da

sociedade romana e da falta de sentido para a própria vida do homem,

que percorre toda a obra, desde o inicio, norteando-nos quanto aos

objetivos do humor no Satíricon.

Dada a natureza da pesquisa, optamos por um método analítico-

descritivo. Partimos, nas nossas análises, do texto latino e o

transcrevemos à medida que a ele nos referimos, para facilitar as

remissões e permitir leituras especificas de apreensão de conteúdos

observações sobre a forma e quaisquer elementos que explicitem o

humor.

Antes, porém, de passarmos ao capítulo das conceituaç6es gerais,

gostaríamos de tecer algumas considerações preliminares sobre Petrônio

e sua obra.

Segundo estudiosos, houve em Roma, entre o último século a.C. e o

primeiro d.C., onze autores conhecidos com o nome de Petrônio.

Infelizmente, da produção literária desses "Petrônios", chegaram até nós

apenas alguns fragmentos intitulados Sátiras ou Satíricon, atribuidos a um

deles, cognominado Petrônio Ârbitro. Além disso, nada mais sabemos a

respeito de suas vidas e das obras que os notabilizaram.

5
 A idéia comum à maioria das suposições, colhidas através dos

séculos, sobre o autor de uma obra tão controvertida quanto o Satíricon,2

a de que esse autor deveria ter sido, um cavalheiro romano, para que

pudesse ter a aquela familiaridade com os problemas sociais de Roma

evidenciados no Satíricon. A tradição todavia parece oferecer mais,

dizendo que o autor do Satíricon possivelmente deveria ter sido

governador do Egito, sob Tibério, e, da Síria, sob Calígula, cônsul ou pro-

cônsul da Bitínia, questor da África Prefeito do Pretório e arbiter

elegantiae da corte de Nero, habituado a passar o dia entregue ao sono e,

às noites, dividido entre os prazeres e os negócios. Tal figura após ter

caído em desgraças perante Nero, por causa da inveja de Tigelino,

preferiu entregar-se à morte pacificamente, cortando as veias, a entregar-

se aos ordens do Imperador. Segundo a mesma tradição histórica,

Petrônio Árbitro é o único dos “Petronius “ citados que mais se aproxima

do perfil acima descrito.

A incerteza, porém, a respeito de tudo o que se diz de Petrônio e de

sua obra é muito grande. Poucos são os documentos antigos que nos

falam dele ou que nos dão testemunho de sua origem, da sua vida, da

sua obra e da sua morte. É, praticamente sobre textos dos séculos IV e V

da nossa Era que se apóiam, em geral, os historiadores, estudiosos e

críticos do Satíricon.

Contudo, Emile Thomas3 num de seus estudos, cita

2
Num estudo publicado em Frankfurt, em 1629. Lotichius, poeta e médico alemão cita onze autores com o nome Petrônio:
Petronius Rhetor. Petronius Grammaticus, Petronius Affranius. Petronius Venustianus. Petronius Antigenes Pisaurensis, Petronius
Hilaris , Petronius Appolodorus. pontifex romanus, Petronius Leuita Petroius Indicus, Peetronius Boloniensis e Petronius Arbiter.
Cf. De guerle, Le satyricon dee T. Petrone, Paris, Panckouke, 1834.

Emile Thomas, L’envers de la societé romaine. Paris. Fontemoing et Cie Éditeurs, 1912.
3

6
testemunhos antigos sobre Petrônio. Plínio 4, o antigo, fala sobre um vaso

de mirra, remonta do século I d.C., como um dos testemunhos mais antigos

sobre Petrônio. Tácito, também no século I d.C., registra nos Annales XVI,

17, 18, a existência de Petrônio. Émile Thomas cita, ainda, um texto de

Macróbio em Macrob. I. 2,8, fala de um Petrônio com o apelido de árbitro

da elegância.

Sobre o mesmo assunto, Sidônio Apolinário 5 ao arrolar os

mestres da eloquência latina como Cícero, Tito Lívio e Virgílio, cita Petrônio

que, segundo ele, honra ó tronco sagrado de Príapo, deus do Helesponto:

Um escritor bizantino, do começo do século 6, no seu livro sobre

as magistraturas,7 inclui Petrônio na enumeração dos autores satíricos:

Turno, Juvenal e Petrônio. Esses fragmentos citados compõem, portanto,

todo o material que temos dos primeiros séculos da nossa Era sobre o

autor do Satíricon Tudo o mais que se diz de Petrônio são conjecturas ou

inferências do próprio texto petroniano. Quanto à obra, sabemos que,

segundo o consenso universal, é atribuída a Petrônio Árbitro pelas

referências a personalidades, escritores, problemática e assuntos próprios

da época de Nero, na qual viveu aquele autor. 82

Além da ambiência específica do século I, são ainda evocados,

mais adiante, para confirmar essa identificação de Petrônio com o

Satíricon, o estilo e a maneira de pensar que correspondem, de certa

4
. Plínio fala de Tácitus Petronius, enquanto Tácito fala de Catus Petronius. Parece não haver dúvida de que se
trata do mesmo Petrônio Arbitro.

5
Apolinário, Poemas XXIII, 145 et sweqs.
6
. Joannes Lydus - De magistratibus I. 41. apud Emile Thomas, L’envers de la societé romaine. Paris. Fontemoing et Cie Éditeurs, 1912.
7
. Embora outros escritores com nome de Petrônio tenham vivido nessa época, temos testemunho seguro apenas sobre Petrônio
Árbitro, através do texto de Tácito, cf. Annales, XVI.
8
. Embora outros escritores com nome de Petrônio tenham vivido nessa época, temos testemunho seguro apenas
sobre Petrônio Árbitro, através do texto de Tácito, cf. Annales, XVI.

7
forma, ao modus uiuendi de Petrônio e da corte de Nero.

Segundo a tradição critica, o Satíricon é a soma de

fragmentos dos livros XV, XVI e XVII de uma obra possivelmente maior,

reelaborada, de alguma maneira, por estudiosos, que procuraram

compensar algumas das funestas mutilações feitas em épocas

provavelmente cheias de falso moralismo e excesso de pudor. Constitui

uma autêntica narrativa, com personagens independentes, agindo,

emitindo o Petrônio desenvolve, em 141 capítulos, episódios de aventuras

intercalados pela Cena Trimalchionis, chamada por muitos de extrato

isolado. As aventuras e as tramas amorosas e homossexuais iniciadas

nos primeiros capítulos tornam-se mais intensas após a Cena,

alcançando seu ápice nos últimos capítulos.

O gênero escolhido é o da sátira menipeia que, com sua

mistura de prosa e verso, permite ao Satíricon revelar quadros ordinários

da vida humana do submundo de Roma e o fausto da alta sociedade

Observamos, contudo, que Petrônio pretende, com isso, menos uma

critica aos ridículos e aos vicios da corte de Nero e da sociedade romana,

do que oferecer uma visão do comportamento humano onde o homem se

mostra desatento em relação aos valores espirituais e à própria condição

de ser racional e humano.

O tratamento dispensado, pelo autor, a essas questões,

evidenciar-se-á à medida que formos analisando com de talhes a obra de

Petrônio. Por ora, vale lembrar apenas a opinião de Macróbio, emitida no

início do século V, com a qual concordamos, que diz ser o Satíricon um

argumenta fictis casibus amatorum referta, cujo objetivo é apenas o

8
prazer9 Cabem-nos, ainda algumas considerações sobre o título da obra,

principalmente sobre os problemas, situados no próprio étimo do termo

Satíricon que, segundo uns, é grego, e segundo outros, latino. 10

Os gregos chamam de satíricos a certos dramas meio

sérios, meio bufos, nos quais os atores, de cara lambuzada, de tinta ou de

fuligem, imitam danças grotescas e atitudes licenciosas dos sátiros,

divindades dos bosques, ridicularizando, na pessoa dos magistrados e

dos ricos, os próprios deuses. Dessa imitação dos sátiros teria surgido o

termo (do grego) Segundo outra teoria, Satíricon teria vindo da

palavra satura – um prato cheio de diversos alimentos - que, por extensão

semântica, teria passado a designar um gênero de poesia repleto de

variedade de formas, bem interpretada por Porfírio na expressão mulis et

uariis rebus hoc Carmen est, aplicada diretamente às sátiras de Juvenal 11

. A nosso ver, tanto na etimologia grega, quanto na latina, existe

elementos que, em vez de se repelirem, unem-se, garantindo uma

extensão semântica maior e mais profunda ao termo Satíricon. Sabemos

que cômicos antigos, que se apresentavam como sátiros nas festas de

Dionísos, desempenhavam os mais variados tipos de cabriolices

possíveis, misturando sentimentos, atitudes e movimentos, na maioria das

vezes contraditórios, animalescos, irreverentes e indecorosos;

misturavam ainda a alegria com a tristeza, o sério com o jocoso, o

sagrado com o profano, a princípio ingenuamente, com naturalidade,

depois intencionalmente, com o objetivo de criticar as autoridades das

9
. Cf. Macrobe, Commentaire sur le songe de Scipion. 1, 2, 8 - apud Émile Tas, op. cit. p.
10
. A etimologia grega é defendida, principalmente por Escalingero. Cf. Conjectues - apud Emile Thomas, op.
cit., p. 21. A etimologia latina é encabeçada por Dacier. Cf., memoires de L’academie dês inscriptions. Tomo II –
apud Le Guerle, Oeuvres Completes de Petrone. Paris,Garnier Freres, Libraires –Éditerus, s/d.
11
Porfírio é citado na argumentação de Dacier, na defesa que este faz de sua tese sobre a etimologia latina de
satura contida no termo Satiricon. Cf, Emile Thomas, op. cit. p. 9 et seqs..
9
aldeias12. Enfim, suas apresentações eram urna verdadeira "miscelânea”

(para usarmos um termo mais moderno). É exatamente assim que vemos

o Satíricon, ou seja, uma mistura designada, sequndo a teoria 2 de

Bakhtin,13 por “carnavalização" dos gêneros.14

A existência, na obra de Petrônio, de elementos cômicos explicáveis

através das duas correntes etimológicas, é mais uma justificativa para que

se proceda a urna análise mais profunda de seus escritos, os quais não

se enquadram nem na comédia, nem no drama satírico e, por isso, são

normalmente classificados corno romance ou, mais precisamente, como

romance humorístico, gênese do romance moderno. Quer chamemos de

Satura, Satíricon, Sátura ou Livro das Saturas1516, a obra de Petrônio

parece não se identificar com o tipo de sátira destinado a corrigir desvios

morais e sociais através da ridicularização. Petrônio está muito mais

interessado na produção do humor pelo humor extraido dos variados

quadros e cenas da vida humana do que com a correção dos maus

costumes em Roma.

O Satíricon, enfim, amplia o campo formal da sátira menipéia 17

acrescentando-lhe elementos da ficção, da narrativa e do romance. 18

12
. Cf. Croisset – Histoire de La litérature Grecque. Paris, e. de Boccard Éditeurs, 1935, vol. III.
13
. Cf. Bakhtin - Problemas da Poética de Dostoiévski. Trad. De Paulo Bezerra, Rio de Janeiro – Forense-
Universitária, 1981, p.105 et seqs
14
. Cf. Bakhtin - Problemas da Poética de Dostoiévski. Trad. De Paulo Bezerra, Rio de Janeiro – Forense-

Universitária, 1981, p.105 et seqs

15
. O termo Satíricon seria um genitivo plural, isto é, um adjetivo regido por um substantivo, que nesse caso seria
"livros’’. Assim SatÍricon significaria livro das sátiras, livro das cabriolices dos atores que imitavam os sátiros, ou,
segundo a etimnologia latina, livros das sáturas, das miscelâneas. As formas latinas satura / sátira que, por algum
tempo, se alternavam com o mesmo conteudo, parecem ser mais uma questão de opção ortográfica.
16
Em geral, além do Satíricon, são chamadas de menipeia as seguintes obras: Apocolokyntosis de Sêneca,
Misopogon do imperador Juliano, Consolatio de Bocácio, Pantagruel de Rabelais, Catholicon d’Espagne, La Pompe
fúnebre de Voiture. De Sarrazin. Todas essas obras parecem ter como modelo a sátira menipéia grega.
17
Utilizamos, em nosso trabalho, o texto latino estabelecido por A. Ernout e Publicado pela ”Scocieté d’Edition LES BELLES LETTRES".

18

10
 AS CONDIÇÕES DO HUMOR

I. Conceituações

1. O Humor

É muito difícil encontrar uma teoria capaz de abranger todo o

campo de pesquisa sobre o humor e atender a todas as indagações
científicas de um pesquisador de em nossos dias. Agora, imaginem em se
de assunto relativo à Antiguidade grega e latina. Tantos séculos nos
separam do mundo greco-latino e tantas teorias nos tentam reportar a
esse mundo antigo que um estudo por esse viès pode tornar-se uma
verdadeira aventura. Dentro da nebulosidade dessas teorias, onde a
verdade não nos apresenta senão contornos indefinidos, ficamos a
procura de um caminho seguro que nos conduza a bom termo. Seguir um
único modelo poderia ser mais fácil, mas por melhor que nos pareça,
seria uma temeridade. Tentar reunir elementos de mais de uma teoria
seria, talvez, o caminho mais aconselhável, mas como fazê-lo se há
grande dificuldade em conseguir apreender um número razoável de
teorias para sintetizá-las? Essa é a razão e nossa preocupação diante da
impossibilidade de analisar, por exemplo, as inúmeras teorias referentes
ao humor entre os antigos povos gregos e latinos, pela simples
impossibilidade de acesso a uma quantidade mais expressiva de material
bibliográfico especializado.
Se apenas a simples informação sobre esse material
bibliográfico já é tão difícil de se conseguir, o que não dizer do acesso a
seu conteúdo? Como penetrar nas definições e conceitos de humor, fruto
11
de tantos séculos de investigações? Definir humor sem conhecer, pelo
menos de maneira geral as possíveis conceituações é correr o risco de
tornar-se parcial. Por outro lado, sabemos que o campo material do
humor não admite qualquer restrição. E se o humor, como matéria, não é
limitado, há nele, contudo, formas e elementos definíveis e bem
localizados que lhe são pertinentes como o cômico, a sátira, a ironia, a
paródia, o ridículo, o grotesco, o burlesco, o lúdico e outros. A
organização desses dados permitirá certamente uma estratificação de
modalidades capaz de esclarecer um pouco a definição de próprio
humor19.
Nos textos literários clássicos, o humor se encontra tanto na
prosa quanto no verso, e se tem dado bem em quaisquer dessas formas
da expressão. Apresenta-se sob forma dramática, epigramática,
proverbial e satírica utilizando-se de elementos internos da língua como a
criação de palavras novas, a polivalência semântica, as mudanças de
registro e as relações entre significantes e significados, além de recursos
estilísticos como as figuras de linguagem e de pensamento, a mistura de
discurso direto e indireto, e as pequenas narrativas (piadas).
Para facilitar as perspectivas e níveis de todos esses conceitos,
em nosso trabalho, é conveniente definir melhor o campo e as interações,
de toda essa nomenclatura humorística.
Humor, etimologicamente, vem do latim humor ou umor, e
significa líquido, fluido, humores do corpo humano, água. Esse sentido
etimológico tem sido conservado, até mesmo pelos dicionaristas mais
modernos, ao lado do sentido figurado de disposição de ânimo, de
espírito, veia cômica20 e gracejo que começaram a surgir a partir do
século XVIII21
Humor, no sentido primitivo, deu origem às teorias dos
humores ligadas à medicina criada e renovada pelos gregos, transmitida
pelos árabes, retomada pelos médicos e alquimistas que a conservaram,
19
O adjetivo português cômco surge no século XVI; o espanhol, cómico, no século, XV; o italiano
cômico, no século, XIV; o francês, comique, no século XIV; inglês, comic, no século XIV; o alemão,
komishe, no século XV; todos originários do sentido latino comicus, e do grego komikós relativo à
comédia, cômico, do grego komos, festa, folia, orgia etc.
20
Cf. Robert Scarpit , L’humour. Paris, P.U.F., 1980, p.43 et seqs.
21
Cf. B aldensperger, - “Les Definitions de l’humour “ In: Étude d’histoire litteraire, Paris, 1907. Vol.I.
p. 177.
12
em seus elementos essenciais, até o fim da Idade Média, após dois mil
anos de sua criação pelo médico Hipócrates de Cós.
A teoria de Hipócrates distinguia vários temperamentos
fundamentais correspondentes ao equilíbrio entre todos ou a
predominância de um deles no corpo humano.
Sabemos que a própria medicina escolástica, de acordo com
os antigos, fazia consistir os diversos temperamentos numa divisão
variável dos humores do corpo humano. Se seus elementos constitutivos
se encontrassem em justas proporções, o temperamento era perfeito; se
predominasse um deles, o que era a regra, o temperamento seria
sanguíneo, fleumático, bilioso ou melancólico. O humor de uma pessoa se
media, portanto, pela predominância, no organismo, de sangue, de linfa
ou da bile. Era essa predominância que diferenciava o temperamento e o
caráter instintivo e psicológico do indivíduo.
A antiguidade, na verdade, havia conhecido variedades nas
quais se encontrava humor sem, contudo, ter podido eleger um termo que
as nomeasse e lhes definisse os conceitos estéticos.
O primeiro passo a ser dado rumo ao moderno conceito de
humor, seria lançar esse termo da medicina e da fisiologia no terreno da
psicologia estética - humor como instrumento critico, avaliativo. Esse
passo coube á crítica renascentista e, principalmente, ao renascimento
italiano, preocupado em determinar em que condições são produzidas e
interpretadas as atividades artísticas 22 Ao renascimento italiano coube o
privilégio de, pela primeira vez, ter empregado o termo umore no sentido
favorável às aplicações intelectuais e artísticas. Assim a palavra humor
transitou da medicina para a literatura, alimentando ainda, por muito
tempo, o sentido físico com o qual os retóricos antigos analisavam as
produções literárias, exigindo das obras dramáticas o apego à uma lei
unitária; e, em decorrência disso, os caracteres das personagens haviam
de obedecer a uma rigorosa constância em face da ação, devendo
permanecer fiéis, sempre, ao seu temperamento. Essa noção fisiológica
ainda subsiste, hoje em dia; ainda há, na apreciação popular apreciação
do caráter das pessoas como: tipo seco, tipo áspero significando,
22
Cf. Baldensperger, Les definitions de l’hunour” In: Étude d’histoire littéraire, Paris, 1907, vol
I, p. 177 et seqs.
13
exatamente um sujeito desprovido de humor ou com o humor deteriorado
sujeito mal-humorado. A idéia de humor estaria ligada à de alegria e, a de
seco, áspero estaria ligada à de irritação. Humorístico, para o povo,
corresponde a cômico, engraçado, pilhérico 23.
As definições de humor passam, a partir do Renascimento, a
ser orientadas pela literatura. Salviat24, por exemplo, (no seu Trattato della
Poética, p. 177) define humor como "une spéciale atualité de nature
laquelle on est disposé à telle chose plutót qu’à telle autre". Essa
orientação é seguida por Davanzati, Berni e outros que se mostram
favoráveis a essa primeira apropriação de um termo, até então reservado
às ciências médicas.25
A partir desse primeiro passo, a definição de humor toma
rumos diversos e variados ora, ampliando, ora restringindo seu campo de
ação. Centraliza discussões e polêmicas, principalmente com as novas
conotações surgidas entre os ingleses. A principal preocupação era
canalizar recursos para uma definição mais precisa entre a noção de
humor como temperamento particular e aquela de singularidade
predominante de caráter e de espírito.
O humor na Inglaterra Elizabetana, no início do século XVII,
chegou a exprimir até caprichos e individualidades do caráter moral. O
abuso do termo, que passou a ser moda, por volta de 1600,
principalmente, por forçar a afetação do significado original, preocupou
Shakespeare e Ben Jonson. Todavia, títulos como Every man out of his
humour e Every mano ut of his humour, de duas comédias de Ben
Jonson, mostram bem a extensão de um termo reservado, durante muito
tempo, às ciências médicas. No prefácio da segunda comédia, acima
citada, Ben Jonson define o humor dizendo que é permitido aplicá-lo, por
metáfora, em qualquer disposição geral. Quando uma qualidade particular
dominar um indivíduo a ponto de comandar todos seus sentimentos, suas
faculdades, suas energias rumo à mesma direção, podemos chamar isso,
com certeza, de humor.26 Humour, na sua forma inglesa, como podemos

23
Cf Mario Brito, Mavilhas do Conto Humorístico. São Paulo, Cultrix, 1959 – Prefácio.
24
Cf. Salvat, trattato della Poeticaa – apud Baldensperger, op. cit., p. 177.
25
Baldensperger, op. cit.,p178.
26

14
observar, está ainda muito próximo, em conteúdo, do termo humeur do
francês, na acepção em que era empregado pelos escritores, ainda no
sáculo XVII.
Dois fatos surgidos, por esse tempo, parecem dar continuidade
à evolução do humour inglês: a reivindicação do humor como privilégio
dos tempos novos e, principalmente, da Inglaterra, feita por William
Temple27, segundo a qual a literatura inglesa havia ultrapassado, em um
ponto, a poesia dramática dos modernos, bem como a dos antigos,
graças à veia especial do humour inglês; e, a identificação do termo
humour com o termo wit, primeiro passo dado para o relacionamento
humor-comicidade. A aproximação de wit com humour atribuindo a um,
qualidades do outro, fez com que se questionassem três aspectos do
assunto: ser humorista, ter humor e fazer humor. A aproximação,
portanto, desses conceitos, permitiu naturalmente a reivindicação de
humor por outros países. E assim, racionalizando ou não o termo humour
dos ingleses, países, como a França, a Alemanha e a Itália, passaram a
se preocupar mais com esse assunto. Desde 1709, quando Shaftesbury 28
passou a empregar os dois termos indistintamente, a tendência era
conceder ao humor mais liberdade e menos controle da razão como
reclamava Addison, que tentava dar ao termo uma idéia "genealógica
procurando seus antecedentes. Já a essa altura, o significado de humor
atingia um grau tão elevado de complexidade que, segundo
Baldensperger29, era mais fácil dizer o que o humor não é do que aquilo
que é.
A crescente variedade de concepções de humor acaba por
permitir à literatura da Inglaterra do século XVIII uma eclosão de obras
humorísticas singularmente originais. O espírito originário, antes de
temperamento que de razão e a negligência das leis ordinárias da lógica
estética, assim como o estremecimento da tradição e da estabilidade do
compor, do julgar e do escrever, manifestavam-se em qualquer bom
escritor da época.
27
Cf. Every man out of his humour (prefácio), apud Baldensperger, op., cit., p. 178.
28
Cf. “Essay on the freedon of uit end humour” In: characteristics of man, maniers, opinion, times.
London, 1714, T. I, II.
29
“car il est beaucoup plus facile de decrire ce quel 1’humor n’est pas que ce qu’il est”, apud
Baldensperger, op., cit., p.180.
15
 Sabemos que na França, por esse tempo, ainda se mantinha o
termo humeur com a mesma significação do latim, e próximo ao sentido
aplicado à medicina dos antigos e dos escolásticos. Mas nas primeiras
traduções de William Temple e de Addison, na França, aparece o termo
humeur traduzindo o termo inglês humour30: Isso nos leva à alguma
preocupação, quando sabemos que, para o francês, um humorista é um
homem que tem humeur e não procura escondê-lo. É, geralmente,
desagradável e pedante, não dissimula, com máscaras de alegria, seu
intimo sério.
Assim, as aproximações e distinções feitas por autores
franceses com relação ao humour inglês, principalmente as feitas por
Trublet, em Essais de morale et de littérature, e por Montesquieu
Fragments inédis nos revelam certa resistência à nacionalização do termo
inglês humour.
O termo humeur dos franceses, segundo B. L. Muralt,
aproxima-se cada vez mais do humour inglês. Para Muralt, o sentido do
termo humour que os ingleses pretendem ter como singular é o mesmo
que se encontra no termo francês humeur e, precisamente, naquilo que
chamam de einfall, isto é, com a significação, brotada da fecundidade de
imaginação que, de ordinário, tende a inverter as idéias das coisas,
tornando a virtude ridícula e o vício agradável. Já Le Blanc inverte,
praticamente, o problema dizendo que de notre mot d’humeur, les anglais
ont fait celui d’humour; mas lhe atribui uma significação toda diferente
daquela contida no termo francês. Observa ele que há uma diferença
acentuada entre o humeur e o humour. O termo francês tem uma
conotação de tristeza, de descontentamento. Ter humeur significa estar
contraído, fechado, irritado. Ao contrário, o termo inglês humour significa
descontração, expansividade, alegria singular, talvez até loucura. O
humour inglês, diz ele, c’est l’extravagance ridicule de la conversation par
laquelle unm homme diffère de tous les autres. Mas o termo humour –
nem humour nem humeur punha à vontade os que viam e sentiam a
aproximação com o significado inglês. O correspondente anônimo pede
esclarecimento sobre o termo humor, dizendo que seria melhor se fosse
Cf. lês Oeuvres Mêllées de M. Le Chevalier, TEMPLE, Utrecht, 1893, t. II, p. 364, Apud
30

Baldensperger, op., cit., p.182.

16
escrito humour, observa ele, e, embora se declarasse satisfeito com as
explicações dadas, propõe a sua própria explicação:
Apesar da adoção dessa nova forma humor, em vez de humeur
para mais se aproximar da forma inglesa, a questão do humor francês
continua em discussão. Acham muitos que os franceses tinham
dificuldades de apreender o sentido da palavra e da própria coisa em si.
É, por exemplo, o que anuncia o Journal Étranger em abril de 1755 num
ensaio sobre as diferentes espécies de ridículo surgidas em Londres, é
que “esse humor que os ingleses se orgulham de ter, cuja explicação é
difícil de se entender em Francês, reforça a tríplice Ideia de expansão
alegria, vida natural. O exotismo aparente do termo e da coisa continua
mover a critica francesa, mesmo quando são atenuadas as prevenções
do gosto e do senso moral.
Apesar de ter havido muita resistência ao termo e à coisa
relativos ao humour inglês; apesar de se ter percebido o imperialismo
inglês nessa exportação de humor; apesar de se ter justificado a não
racionalização de humour, por já existir um termo francês capaz de
assumir o conteúdo do humor que declaravam ter também, e que a
França reivindicava a naturalização do termo aplicável às produções
domésticas, o termo humeur, decididamente, não era suficientemente
capaz de caracterizar essas produções.
O que aconteceu na França acabou por acontecer, também, na
Alemanha com o seu termo Laune, autóctone, que se opõe ao termo
exótico, exatamente, porque Laune conserva o mesmo significado de
humeur para os franceses. Estudiosos e escritores se movimentam no
sentido de proteger o termo autóctone. Suas manifestações, apesar de
terem invadido tratados de estética e levantamentos históricos de autores
e de rodeios cômicos como, por exemplo, os de Weisse que passa em
revista todos os autores cômicos após Aristóteles; de terem invadido
2
capítulos de Histórias de Belas-Artes e ensaios sobre romantismo, ou
manuais de estética, acabaram por aceitar o termo com as mesmas
implicações do inglês.
É também sob a influência da Inglaterra que a Itália acolhe no
século XVIII, graças a tratados de estética tais como os de Blair l e, talvez,

17
por influência da França o termo umore com um sentido que estava mais
ou menos perdido como o termo francês humeur. O termo estava
demasiadamente caduco para assumir a diversificação dos caracteres
exigidos pela sociedade. Todos protestavam contra o termo vazio,
portando apenas significação antiga, impotente diante das novas forças
literárias.
A essa altura, o humor, praticamente universalizado, com uma
concepção moderna suplantando a antiga, consegue nessa fase
principalmente do romantismo alemão, ditar normas universais. Jean-
paul, grande mentor da Literatura Alemã, inicia essa visão nova dizendo
que o humor é o cômico romântico invertido, que anula as contingências
ao colocá-las em contraste com a idéia.
Dessa maneira, com o romantismo alemão e o esforço
filosófico do século XVIII, chega a idade do ouro das definições e
demonstrações de humor. E o principal articulador desse período foi
Jean-Paul.
Jean-Paul, que se define pela escolha do termo humour com
todas as significações que nele se encerram. O humor torna-se quase
uma weltanschauung, uma concepção do mundo e da vida; e, segundo
Jean-Paul, no prefácio de Quintus Fixlein, três são os caminhos que
conduzem à felicidade: 1. o idealismo que despreza o mundo real; 2. o
humor cordial que se considera satisfeito com seu pequeno quinhão; 3.
uma combinação dessas duas atitudes. Há, para Jean-Paul, um humor
prático, uma espécie de bom humor aplicado e consciente ao lado de um
humor estético e extravagante.
Procurando aplicar suas idéias à poesia romântica, Jean-Paul
estabelece o humor cômico romântico, o sublime invertido, que aniquila
as contingências colocando-as em contraste com a idéia. O humor ou o
cômico romântico, segundo suas idéias, é diferente da sátira, do gracejo,
do espirituoso “porque uma indulgência quase desesperada lhe faz
admitir que, diante do ideal, não há ridículos particulares nem loucuras
isoladas, mas urna realidade inteiramente cômica, uma loucura geral”.
O romantismo alemão aprofundara cada vez mais esta
subjetividade do humor, principalmente, em busca de uma

18
espontaneidade humorística. Assim, W. Coligir procura dar-lhe a
autenticidade; Novalis admite no humor urna atitude arbitrária. Onde se
encontram imaginação e julgamento, razão e livre capricho, nasce o
humor, diz ele. Baggesen distingue entre as idéias de Jean-Paul, o humor
seco, anti-poético que ri mecanicamente das coisas e o humor-líquido,
que se contenta em sorrir e que é o verdadeiro humor. Einchandorff
procura ver no humor o moderno sentimento do conflito interior, que, não
podendo mais conciliar oposições joga com elas numa espécie de
jovialidade desesperada, para torná-las suportáveis; o humor, corno
faculdade melancólica de se ironizar, que chora nas alegrias e ri nas
tristezas.
Entre os esteticistas profissionais, Solger tem urna atuação
relevante na conceituação de humor. Erwin, em seu do Cours
d'esthétique, enquadra as teorias essenciais de Jean Paul. 2 Diz que tudo,
no humor, flutua, e que, em toda parte, se vê como no mundo das
aparências, a participação dos contrários. Não há nenhum elemento
risível e cômico sem uma dose de seriedade ou de latente melancolia.
Não há nada de sublime ou de trágico, diz ele, que não caia na
mesquinhez e no ridículo pelas limitações e, até mesmo, pela
mediocridade das formas. Ou, ainda, que "devemos reconhecer, na obra
humorística, que a idéia, uma vez realizada, é aniquilada de modo que um
sentimento trágico acompanha o humor. Mas devemos também,
perceber, ao mesmo tempo, que, como a idéia, o humor está por toda
parte, como princípio das existências individuais, e se encontra na
diversidade das coisas". consequentemente, "nem tudo o que é
verdadeiramente humorístico deve ser obrigatoriamente risível. O humor
pode ter um colorido melancólico, cômico.
Levado à categoria de ironia romântica, seria difícil que a
noção de humor, por mais simples que fosse, deixasse de ter outros
elementos importantes como o trágico e o cômico, necessários à função
neutralizante da “aparência de vida que toda a realização de arte parece
destinada a perder”.
Comandada por Jean-Paul, constrangida a entrar nas
categorias estéticas e metafísicas de uma época embriagada de

19
sistemas, a noção de humor adquire, na passagem pelo romantismo
alemão, alguns valores novos. Também, na Inglaterra, criou-se na
essência do humor o sentimento universal da contradição fundamental do
ser que une e idealismo filosófico.
A união das variedades do espirituoso, como caráter, com
certas categorias filosóficas, não modificou quase nada as significações
de humour. O uso cada vez mais amplo da língua mostrou e abonou a
feliz tendência de confundir wit com humeur, cujo resultado foi a
ampliação do humor que passa a incluir, na sua descrição, comicidade,
ironia, espirituosidade. A coisa parece girar em torno de um humor de
"truculência alegre ou melancolia absoluta ornamentada de jovialidade" O
humor, segundo havia dito Montague em seu Essai sur Shakespeare, “ é
uma espécie de espírito grotesco, modelado e colorido pela disposição da
pessoa que o possui ou pelo assunto a que se aplica". Podemos quase
adiantar que as definições de humor estão intimamente ligadas às de
espirituoso, se não para se identificar, pelo menos, para explicar o humor.
Assim, Sidney Smith acha que o prazer produzido pelo espirituoso
provém da surpresa com que somos apanhados ao descobrir, de repente,
que há uma semelhança entre duas coisas, entre as quais não
esperávamos existir. Macaulay não vê diferença entre as teorias dos três
grandes teóricos do humor: Addison, Swift e Voltaire. Thackeray em
Humoristes anglais, acha que a qualidade do verdadeiro humorista é rir e
fazer rir. No entanto, a crítica deve se preocupar com as novas
concepções de humor, principalmente as desenvolvidas na Alemanha.
Carlyle realça a participação, no humor, da situação e do caráter dos
personagens além de uma certa afeição pela vítima. Talvez queira
insinuar, ou mesmo afirmar, que o humor estaria mais a vontade naquelas
brincadeiras que fazemos com quem temos respeito. Embora não
querendo aprofundar-se no assunto, G. Eliot pretende mostrar uma
diferença entre o humor e o espirituoso (wit). Para ele o humor estaria,
quanto à sua origem, antes do espirituoso (wit) estaria ligado mais às
faculdades poéticas, seria mais racional. O humor tira seu material de
situações, de traços de caráter; o espirituoso se vale de relações
inesperadas e complexas (próprias da ironia). Tomada sob o aspecto de

20
apresentação simpática de elementos incompatíveis na natureza humana
e na vida, a ironia espirituosa é considerada mais cruel que o humor. G.
Meredit, em vez de espirituoso e humor, faz distinção entre o cômico e o
humor: o primeiro dirige-se à inteligência; o segundo, inferior, e apenas
um riso espontâneo.
Em geral, as definições inglesas de humor, no século XIX,
giram em torno dessas diferenças de graus entre humour e wit, deixando
de penetrar na natureza dos problemas principais do cômico literário, isto
é, na qualidade do verdadeiro humor que é rir e fazer rir. No entanto,
algumas definições mais cuidadosas buscaram um aprofundamento
psicológico. James Sully vê, por exemplo, naquilo que o mundo moderno
batizou de humor, um sentimento misto, no qual o riso que zomba de um
desvio ou de um erro, ou de uma degradação é temperado e modificado
pela mistura de outros sentimentos concordes com o objeto de estima e,
mais especialmente, da afeição e da simpatia. É assim que o riso
suscitado pelas fraquezas do gênio é atenuado pelo sentimento de
admiração por sua pessoa. A forma mais característica do humor
moderno é aquela em que há participação do elemento benevolência, ou
humanidade. J. H. Shortouse, desenvolvendo idéias de Jean-Paul, parece
confirmar essa delicadeza do humor moderno, dizendo que essas suas
percepções do agradável e do patético, esta simpatia por uma alegria
efêmera, constituem o verdadeiro e perfeito humor que é o sentimento
mais delicado que podemos experimentar; é o riso purificado de alegria
refinada, muito próxima da ternura, da paz e do amor.
É possível ver, numa definição como essa, um longínquo eco
do romantismo alemão.
Ao contrário dessas definições dos ingleses encontram-se o
humor e a crítica americana para os quais o espirituoso consiste na
inesperada revelação de uma similaridade entre dois objetos
dessemelhantes, e, o humor consiste na demonstração (não
necessariamente na revelação) de incompatibilidade entre dois objetos,
associados quanto ao resto. Há fatos, dizem eles, que não podem entrar
na aplicação racional das coisas. "As inteligências - solenemente lógicas -
os ignoram e as naturezas sentimentais se afligem com eles, e, então, é

21
ai que entre o humor, caridosamente, apoderando-se dessas realidades
que não chegam a se combinarem e que fazem o desespero das
inteligências racionais e extraem dai a alegria cristalina ... “ E ainda,
segundo os críticos americanos, a sensibilidade artística não encontra
satisfação no perfeito; "o humor é gozo sem reserva que procura o
imperfeito ... " Para saborear o humor é preciso que haja duas idéias
contrárias que se choquem numa colisão, dizem eles. Enfim, o espirituoso
não estaria, tanto na escola alemã quanto nos críticos americanos,
identificado, ou, pelo menos, muito próximo do irônico?
Na França, no início do século XIX, por falta de grandes
humoristas, as definições de humor ficam à mercê de influências
estrangeiras, principalmente da Inglaterra que dominou praticamente o
terreno do humor por muito tempo. Todavia, Madame de Stäel em De
Littérature dedicou todo um capítulo à plaisanterie inglesa, que ela
distingue de gaîté, inspiração do gosto e do gênio, produzida pelas
combinações do espírito. A gaité é uma disposição do sangue quase tanto
quanto do espírito, ligada à natureza do clima e aos costumes nacionais
e, por isso, inimitável. Há na gaîte a tristeza, por exemplo, daquele que
faz rir e não experimenta o prazer de fazê-lo. Stendhal, apesar do
esforço, não deixa muito claro a definição de humor em seu Essai sur le
rire. A. Pichol tira de sua Voyage historique et littéraire em Anglaterre et
en Ecosse, uma definição de humor inteiramente engajada nas
significações morais e práticas; e fala de excentricidades de alguns lordes
ingleses, de humor de taciturnidade ou de outros humores mais alegres;
e, procura, geralmente, dar um ar de independência através de todas
essas bizarrias que nada mais são que um artifício para prender a
atenção do público. E. Géraud4 faz do humor inglês uma ironia ao dizer
que nele falta finesse. Quanto à espécie de "alegria toda particular que os
nossos vizinhos chamam de humor, não vemos nela senão bufonaria um
pouco cínica e brutal".
O uso da língua, no entanto, parece ceder pouco a pouco, a
concepções novas que a critica atribui à família da palavra humor. A partir
de l829 com a representação de Humoriste, peça de um ato, e a definição
de humor de Marillac, alguma coisa como grosseiramente agradável e o

22
pitoresco de expressão revelam o aparecimento de certo contraste na
definição de humor. É, todavia, a partir de 1840, com a influência alemã
de Hegel, Jean-Paul, Holfmann, Heine e outros, que a definição de humor
na França parece tomar rumos mais definidos. Para a maior parte dos
escritores dessa geração o humor consistia numa fantasia mais ou menos
desordenada. Nessa composição do humor francês participam, também,
influências tradicionais. Os Contes Humoristiques de Th. Gautier, por
exemplo, são consequências dessas manifestaç6es tradicionais. Nas
definições de humor surgidas desse clima incluem-se as da Encyclopédie
des gens du mande, em 1840, onde se encontram expressões como:
"mistura engenhosa de sensibilidade, de alegria, de leviandade picante, e
de filosofia profunda que caracterizavam as obras de Sterne. A visão do
humor francês difere, portanto, da definição do humor alemão que não
tem mais a leviandade viva e picante, e sim uma idealidade que domina
seu espírito e que a desvia um pouco da realidade. A influência alemã
começa a desaparecer e toda a gama de variedades de humor se põe
dentro das definições puramente francesas. E, no interior dessa visão
francesa da definição de humor, Blaze de Bury, além de outras coisas, diz
que o humor tem sensibilidade e que esta sensibilidade é acompanhada
pelo sorriso; humor é qualquer coisa vaga e indefinida, bastarda, de
gracejo melancólico; é a alegria que chora. Como faculdade individual, ele
resulta de diversos elementos que devem combinar-se. Isoladamente, por
exemplo, a veia satírica é apenas sensibilidade, não constitui humor. A
sátira é mordaz, seca, acirrada, acaba ridicularizando e ironizando; o
humor, se alguma pitadinha de sal não alterar seu gosto, degenerará em
pouco tempo em sentimentalismo.
O humour britânico se opõe a gaîté francesa, é o que registra a
Encyclopédie Moderne, em 1848. Ambos, ora encerram melancolia
sorridente, sentimentalidade tranquila, mais doce que triste, mais
expansiva que pensativa; ora, manifestam uma amarga ironia,
desesperada, uma veia satírica mais fecunda em lágrimas do que em
sorrisos. Muitas vezes, é uma espécie de gaîté séria, calma e fleumática.
E se observarmos a opinião de Saint-René Taillandié, vamos ver que o
humor surge de antíteses: as idéias mais graves, diz ele, podem ser

23
expressas por imagens divertidas; e vai mais longe nessa antítese: "o
humor não é sangue nem gargalhadas, não é riso nem choro, são os
dois". Observamos que não se trata de contradição mas de choque de
confronto, de impacto. O humor lança um olhar sobre a vida e vê que ela
se parece com uma comédia e se diverte; mas, ao mesmo tempo, vê que
esta comédia é séria e se entristece.
Convém fazermos, agora, uma aproximação do humor de
humoristas produzidos pela Inglaterra, Alemanha, França e Estados
Unidos, destacando suas afinidades.
Taine refere-se, frequentemente, na Histoire de la Littérture
Anglaise, à ironia grave de Smith, à excentricidade de Sterne, à invectiva
de Carlyle, e apresenta o humorista como homem raramente benevolente
e nunca feliz; é apto para dizer em tom solene coisas extremamente
cômicas, imprime estilo nobre e frase ampla àquilo que faz o povo rir.
Edmond Scherer anuncia que a percepção dos disparates do destino
humano, feita por um homem que não se afasta da própria humanidade,
mas que a suporta com todas as suas fraquezas, constitui a essência do
humor. E Montegut observa que esse humor tão controvertido tem tido
mau uso. Falando de humor, diz ele, está-se falando de espírito, de
temperamento, por conseguinte, espontaneidade, candura, ingenuidade,
simplicidade, genialidade. Por isso, ele acha que Sterne "não merece o
título de humorista porque é mais engenhoso que ingênuo, mais artificial
que espontâneo, ainda que sua sensibilidade fina, verdadeira, rica de
belas fantasias, tanto tem contribuído para fixar entre nos o sentido que
se deve dar ao humor" .
A Itália nunca esteve desatenta ao enriquecimento estético e
moral da noção de humor. Observemos, por exemplo, que De Sanctis, em
1856, dizia que humor é "uma forma artística caracterizada pela
destruição dos contornos, com a consciência dessa destruição em que a
contradição é a essência de onde se tira essa maneira de fazer e
desfazer, de dizer e desdizer.
A busca do enriquecimento do termo humor, fora das fronteiras
italianas era feita com muito entusiasmo, mas os italianos preferiam uma
conduta mais prudente que pudesse levar os interessados a pesquisar

24
períodos limitados como os compreendidos entre Montaigne e Jean-Paul,
Rabelais e Swift. Por outro lado, nota-se claramente que essa atitude
significou mais de uma razão para que o humorismo de Dante ou de
Manzoni, de Gozzi ou de Carducci, de Pulci ou Leopardi ganhasse vida
nova, mas ainda muito distante da estética.
É preciso, no entanto, que a estética se empenhe, cada vez
mais, em busca de uma definição de humor que convenha, é verdade, a
certos processos de expressão, mas que represente, em última análise,
uma disposição de espírito ou de alma. Ora, pretender que a estética se
deva, a si mesma, uma definição de humor, não seria exigir dela "uma
definição de alegria, de felicidade, de desespero, de entusiasmo, de todos
os sentimentos, de todas as paixões que o homem pode experimentar, de
todas as situações nas quais se pode encontrar, alegando que todas
essas coisas podem ser matéria artística?" Benedeto Croce diz,
simplesmente non possumus e remete à psicologia descritiva a definição
de humor ou, antes, dos casos numerosos de humor "Essas definições
devem ser necessariamente imprecisas e fugidias, antes de conceitos
rigorosos seriam agrupamentos de representação que se fixam sobre a
imaginação". Admite-se que considerações desse gênero acabarão por
renunciar à vã pretensão de se encontrar uma definição verdadeira, isto é,
rigorosa e filosófica, do humor.
Assim, de um lado, a Itália, não desdenhando as definições
exóticas tradicionais ou assimiladas de seus vizinhos, procura, em cada
uma delas, indicar um lado, um ponto notável de representação da
realidade; por outro lado, preocupa-se, também, com a busca de uma
definição de humor que atenda às exigências da estética.
Conclusão análoga se chega, com relação à estética francesa,
após se ter feito um bom levantamento dos crescentes casos particulares
de humor.
No século XIX, floresceu um grande número de humoristas na
literatura francesa, que juntamente com uma variedade de fenômenos
humorísticos tornaram maior a dificuldade de uma definição totalizante.
Há muita incerteza. As tendências se voltam para todo e qualquer lado.
Há uma disposição igual para a alegria quanto para a tristeza, e esta

25
alegria é quase sempre melancólica e a tristeza, envolvendo sempre
gestos bufões e tranquilizadores. O leitor é crivado de insinuações sutis, é
desarmado, ao mesmo tempo, por profundas igualdades. Então se
pergunta: o que é o humor senão a arte de forjar e deformar as coisas
sérias, até que tomem uma aparência de alegria, de comicidade, de
paródia, de sátira através da habilidade sutil do humorista?
O humor parece então se tornar uma coisa infantil, algo rústico,
original, natural, complexo e sutil, ao mesmo tempo, ligado intimamente
ao espírito jovem. É isso, mais ou menos o que se deduz das Bucólicas
de J. Bernard.
Dentro da mesma linha do pensamento italiano, desde
que aplicadas a um grande número de casos, as definições de humor se
tornam mais prudentes. É, por essa razão, certamente, que F. Frimay
exige, para a definição de humor; certas distinções iniciais. Segundo ele,
deve-se distinguir um sentido inglês, um sentido alemão e um sentido
francês do termo humor. Tomada essa precaução, ele justifica o emprego
desse termo na língua francesa distinguindo ainda de espírito racional no
seu princípio e na sua expressão, o humor, voluntariamente ilógico.
Angellier cita algumas definições contraditórias e admite que somente
dois elementos são necessariamente comuns a todos os humoristas: o
gracejo e o contato direto com a vida real. O humor, diz ele, reside
essencialmente numa espécie de inadequação, de inconveniência entre
idéia e expressão, fundo e forma, inspiração e processo. É o sentimento e
o tom, é a impressão produzida pelo mundo exterior e a sua
manifestação. É possível discernir e sustentar que em toda parte em que
o humor estiver presente, um contraste, uma discordância, um ilogismo
qualquer se encontre latente no pensamento, na expressão do
humorista31. A visão humorista de Angellier parece ser, de maneira geral,
uma postura ingênua de ver e julgar a vida. Nada de humor sem um
sentido de vida real, sem um contato incessante com ela. Em resposta a
esse estado de coisas, estudado sob a luz da psicologia e da estética, só
podemos realçar mais a nossa dúvida: não podemos, mesmo, definir o
humor?

31
Cf. F. Baldensperger – Gottfried Keller as vie et ses oeuves, Paris, 1899, p. 447.
26
L. Cazamian32, outro grande estudioso do humor, unindo sua análise à
teoria do cômico de Bergson, examina particularidades da atitude e da
forma humorística e propõe fórmula sintética apenas para indicar as
razões pelas quais uma definição completa é impossível. O humor desvia-
se da ciência, diz ele, porque seus elementos característicos e constantes
são poucos e, sobretudo negativos, enquanto seus elementos variáveis
são numerosos e indeterminados. Finalmente, após longas reflexões
sobre o papel da crítica literária, Cazamian conclui dizendo que, por falta
de uma definição mais completa, total e abrangente de humor, é tarefa da
crítica literária estudar o conteúdo e o timbre de cada humor, isto é, a
personalidade de cada humorista, e que ao invés de estudar o humor ou
os humores em si, poder-se-ia estudar os humoristas individualmente.
Após essa sugestão de L. Cazamian, convém, à guisa de
conclusão, dizer que é muito difícil depreender, dessa história das
definições de humor que acabamos de ver, resultados globais capazes de
nos dar uma formulação completa sobre a definição de humor.
Continuamos ainda muito inibidos diante daquela pergunta que
imobilizava Pierre Daninos:33 Quelle est votre définition de humour?
Todavia, parece-nos que a noção de humor partiu da fisiologia dos
temperamentos e dos caracteres e, após longas evoluções, tende a
retomar aspectos de suas origens. Pelo menos, essa é a conclusão que
poderíamos tirar do conjunto das definições apresentadas até aqui.
É em nome da psicologia e de suas aplicações à crítica literária
que os autores que se recusam definir "humor global’ fazendo oposição
ao inútil esforço da terminologia estética". Sabemos que a psicologia e a
crítica literária no inicio do século buscavam, na fisiologia, uma ajuda
indispensável, quando pretende ir ao fundo nas naturezas individuais.
Veríamos a ciência do belo renunciar, pouco a pouco, à posse de um
conceito admitido com sérias dificuldades; e a lenta diferenciação feita na
França entre humeur e humour e, na Alemanha, entre humour e Laune
não estaria, agora, totalmente afastada de ter sua participação no
processo de definição de humor. O humor, reação pessoal, em seu

32
Cf. L. Cazamian, The Developemanet of Englhis Humour. Duke University Press, Durham, N.C. 1952.
33
PIERRE Daninos – Tout l’humour du monde, Paris, Hacchette, 1959. 9Introcuão)
27
principio, função de idiossincrasia, teria encontrado acolhida nos quadros
da estética e, nos quadros de uma ciência, durante um período de história
literária, relativamente coincidente como o período do triunfo do
romantismo34.
Os elementos essenciais que compõem o nosso moderno
conceito de humor datam, praticamente, da revolução das idéias
humorísticas de 1688, da Inglaterra, quando o humor passou a ser
entendido como expressão de homens de teatro, tendo como modelo Ben
Jonson muito mais do que Shakespeare, na comédia da restauração.
O humor, por essa época, passou a ter outro significado,
associando-se, em primeiro lugar, a idéia de cômico que passou a fazer
parte definitiva de sua definição. Não importava que esse cômico fizesse
parte da intuição shakespeariana de um riso marcado por um ar triste, ou
de um riso voluntário, inteligente, superior e também não tão natural que o
indivíduo não pudesse ter nenhum poder sobre ele. Das definições
originárias e efervescentes daquelas orgias de definições nacionais
resulta uma definição mais calma, mais consistente. A extravagância, a
excentricidade gratuita de sua forma original ficaram fora de sua
definição. O humor é encarado com mais seriedade, ou seja, não se deve
rir (quem quer fazer rir):
O verdadeiro humor, dizia Lord Kames 35, em 1762, nos seus
Elements of criticism é próprio de um autor, que, tratando-se sério e
grave, pinta os objetos de modo a provocar comicidade e riso.
É, portanto o vislumbramento de um resultado obtido por
Diderot36, mais tarde, no Le paradoxe sur le comédien que define com
mais precisão essa transformação do humor de um estado de espírito, de
urna maneira de sentir do humorista, para urna construção voluntária,
uma composição proposta ao publico por um artista consciente. Lord
Kames distingue ainda em sua obra o humor literário (in writing), do
humor de caráter (in character ).

34
Cf. B aldensperger, op., cit., p. 218 et seqs.
35
Cf. Lord Kames Elements of criticism. Londres. 1762
36
Cf. Escarpit, op., cit., p.65.
28
 Desses dois aspectos distintos do humor anunciados por Lord
Kames, interessa-nos apenas o literário; todavia, é bom esclarecer alguns
pontos secundários do humor de caráter.
Há, no final da evolução semântica de humor, no fim do
romantismo, uma tendência para a objetividade. Essa semântica
percorreu, como vimos, os caminhos do ser humor, com Ben Jonson,
para os de ter humor, de Addison, e depois, para os do fazer humor de
Lord Kames. Entremeio a essa evolução, muito se discutiu sobre o caráter
passivo e ativo do humor
Resumidamente, podemos assinalar, corno efeitos dessas
verificações, o resultado que apura a distinção feita por Corbyn Morris
entre Humour que corresponde ao nosso excêntrico espirituoso e o Man
of Humour que corresponde ao nosso humorista. Além disso, chegou-se
ao conceito de humor estético, susceptível de urna linguagem universal,
isto é, o humor acima das fronteiras nativas, das suas raízes, separado de
suas fontes vivas.
Não foram essas as únicas distinções que apareceram com
função de delimitar ou de ampliar o sentido de humor. De limitar, no
sentido de não confundi-lo com outras manifestações psicológicas, e
ampliar, no sentido de torná-lo universal, liberando-o de uma visão
estreita e nacionalista defendida pelos ingleses, eis a questão. A primeira
coisa feita nesse sentido foi cuidar da genealogia do humor cuja primeira
preocupação foi a de separar humour de wit. Diz Addison37, no número 35
do Spectator, que a fundadora da família é a verdade que gera o Bom
Senso, que gera o espirituoso (o cômico) (wit) que desposa um
descendente colateral chamado gaîté do qual teve um filho: o Humor. O
Humor seria, então, o mais novo rebento desta família ilustre, e por vir de
pais com disposições tão diferentes, tem um temperamento inconstante e
variado Torna, às vezes, ares graves, outras, se veste da mais baixa
vulgaridade.
Para nós fica muito claro que se trata de humor (espírito
humorístico) e humor (comicidade). O espírito humorístico (wit) é aquela
disponibilidade geral de pessoa para as coisas alegres, suaves reúne em

37
Cf. Addson, The Spectator, n. 35 – 10 avril 1711, apud Escarpit, l’humour, Paris, P.U.F. 1981.
29
si elementos subjetivos, revela um poder espiritual capaz de ver o mundo
descaracterizado de qualquer gravidade; trata-se de um otimismo fundado
em algum elemento razoável mas sem qualquer condição de análise
porque o espirituoso não repete as mesmas trilhas, está sempre criando
caminhos novos, situações surpreendentes e sempre nos deixando à
distância. Fugidio e escorregadiço, jamais o apanharíamos. Poderíamos,
talvez, pensar em tipo irônico, em senso de humor, mas teríamos
dificuldades de identificá-lo como cômico. O humor-comicidade (humour)
sustenta-se mais por seus caracteres objetivos do que pelos subjetivos.
Na verdade, não podemos separar humor (espírito humorístico) de
comicidade. Mesmo sabendo que a comicidade estaria mais nas coisas,
nas formas das coisas e nos defeitos físicos das pessoas. Teria caráter
externo, enquanto o espírito humorístico estaria ligado ao movimento da
alma, do intelecto, portanto, seu caráter seria interior. Nesse caso, a
comicidade teria toda sua força quando unisse os dois caracteres, interior
e exterior, conquanto se resguardasse, nessa união, em toda sua
integridade, da emotividade, condição do riso.
Poderíamos, para finalizar essa distinção, dizer que o wit
estaria ligado, então, ao espírito, à inteligência à vivacidade, aos
exercícios das faculdades mentais, ao bom senso e à descoloração total
de qualquer atividade ou moralidade. O humour, por sua vez, sendo
recurso natural das comédias, seria o wit mais alguma coisa. A
comicidade reuniria, portanto, o wit e o humour do ator e do público, num
crescendo fantástico que explodiria no riso. Uma coisa, porém, podemos
afirmar com certeza: a diferença entre wit e humour é muito pequena e a
discussão a respeito, muito grande e parece continuar. C'est pourquoi
jamais ne se terminera le débt esprit-humour diz Robert Escarpit 38.
Já consideramos o humor em seu sentido subjetivo e objetivo,
resta-nos tecer alguns comentários sobre a dialética humor intelectual e
humor afetivo. No fundo, continua a mesma problemática da subjetividade
e da objetividade, ou seja, o humor no sentido de ser e o humor no
sentido de agir. A propósito, cabe aqui urna observação que abona
plenamente o conceito de humor completo: devemos sempre ter em conta

38
Cf. L’humour, p. 41.
30
que não somos humoristas para nós mesmos. O espirituoso e o cômico
sempre necessitam de um público, de um admirador qualquer. Esse
relacionamento com um terceiro dá ao artista o sentido da continuidade,
do progresso. Essa coloração psicológica parece ser secundária, mas
como separar o homem do seu estado de espírito? A divisão intelectual e
afetiva de humor, contudo, não pode ser extremada, uma vez que em
qualquer participação emotiva estaria eliminando o humor. Basta
lembrarmos que, segundo Bergson, (1956,[s.p.]), o maior inimigo do riso é
a emoção. Convém, ainda, dentro desse contexto, comparar com o que
Cazamian (1952, [s.p.]), chama de fundo cômico
O fundo cômico de que fala Cazamian assemelha-se ao vivant
da definição de Bergson, quando fala do cômico como uma criação
mécanique plaqé sur du vivant (Escarpit, 1981, p.93), para depois
anunciar a seguinte regra geral: On obtiendra toujours um effet comique
en transposant l’expression naturelle d’une idée dans um autre ton. São,
portanto, o fundo da definição de Bergson que são passíveis de análise
intelectual.
Passamos a chamar comicidade ao humor completo que se dá,
portanto, pela mudança de tom, segundo Bergson pela detenção
voluntária de julgamentos implícitos, segundo Cazamian ou, como diz o
próprio Robert Escarpit, pela suspensão das evidências. Essa suspensão
de evidências necessária para o aparecimento do cômico abrange, pelo
menos, quatro tipos de juízos: juízo cômico, juízo afetivo, juízo moral e
juízo filosófico.
A suspensão do julgamento cômico é ato fundamental de todo
humor. A intensidade cômica está no ar imperturbável do narrador e no
caráter cômico daquilo de que está falando. Quanto maior for a distância
entre a seriedade do narrador e as banalidades que diz, maior será o grau
de comicidade.
A suspensão do julgamento afetivo leva, através de contraste
de sentimentos sublimes com coisas banais e insignificantes, ou vice-
versa, a uma comicidade que toca as esferas superiores do humorismo.
A suspensão do julgamento moral conduz a um humor cínico e
carregado de causticidade. O amoralismo resultante desse fato pode levar

31
a um imoralismo por inversão de valores. Nessas formas de humor
superiores, a suspensão do juízo moral constitui um meio eficaz de
substituir uma moral frouxa, hipócrita por uma atitude mais corajosa e
mais verdadeira.
Finalmente, a suspensão do juízo filosófico, isto é, a abdicação
aparente da faculdade generalizadora, conduz-nos bruscamente a uma
espécie de infantilismo mental voluntário, onde o humorista é proibido de
sair do concreto, do presente, tornando-se prisioneiro da sensação e da
emoção passageira. A suspensão do julgamento filosófico nos leva ao
absurdo, exatamente a um elemento essencial da comicidade.
Até certo ponto podemos sustentar a teoria de Cazamian, e a
sustentaríamos totalmente se ela respondesse à seguinte pergunta: esses
mecanismos usados são suficientes para reduzirem o humor? Na
verdade, Cazamian não pretende definir o humor, pretende, apenas, dar
sua contribuição ao humor como forma estética. Evidentemente, não
poderíamos esquecer, em tudo isso, a intencionalidade do autor ou do
humorista e o estado de espírito do ouvinte ou do leitor. Pelo menos,
parece estar ai a diferença entre o humor e as outras formas do cômico.
O humor está na intencionalidade com que se passa do mundo sério para
o mundo não-sério, mantendo-se no segundo a mesma postura que se
sustentava no primeiro.
Ainda dentro dos esclarecimentos sobre o humor é preciso
desembaraçarmo-nos de superstições terminológicas. Geralmente, o
leitor confunde ou ignora os vários níveis de riso, concentrando-se
somente no resultado das contrações musculares. É preciso, então,
distinguir o riso, fenômeno físico, do riso, fenômeno psicológico e estético.
Não devemos, porém, nos constrangir em encarar o humor completo, do
qual estamos falando, como fenômeno que envolve o riso físico,
psicológico, estético e social, embora tenhamos em mente a existência de
risos sem humor e humor sem risos. O melhor que ternos a fazer a esse
respeito é nos ajustarmos a Bergson e reconhecer, naquilo que ele chama
de riso e naquilo que chama de humor, os fenômenos de estrutura
dialética, um composto de fase crítica geradora de agonia, de tensão
nervosa e, uma fase construtora de calma, de conquista de equilíbrio. Não

32
podemos negar que Bergson não esteja pensando também numa
participação psicossomática do humor. O humor, diz ele, interessa,
sobretudo, às regiões superiores do riso, sua fase crítica é intelectual e
nós a chamaremos de ironia. Sua fase construtiva é quase sempre
afetiva, e a qualificaremos, por falta de um termo mais adequado, de
choque humorístico. Comumente cita-se, como melhor exemplo para
ilustrar a dialética do humor, a Modeste Proposition de Swift39. Nela,
encontra-se o humor engajado, isto é, o rir para refletir. Nela, o processo
se desenvolve, segundo a teoria de Cazamian, ou seja, primeiro se dá a
suspensão do juízo cômico, abstenção total de qualquer tom de humor; a
proposição é feita em tom de ciência pura. Em seguida, dá-se a
suspensão do juízo moral, afetivo e filosófico, ao mesmo tempo, através
de uma lógica irreprovável. A serenidade aparente, observada, através de
todas essas evidências e, de outras mais, exceto a da idéia fixa de comer
crianças, tem o respaldo de uma lógica puramente formal e da linguagem
altamente científica. Se não houvesse a intencionalidade irônica,
poderíamos achar tudo, nessas suspensões de evidências, até mesmo
uma posição canibalista, menos comicidade. Com a suspensão das
evidências chega-se ao absurdo que muito se aproxima da tragicidade, e,
por um triz, não escaparia dela se não houvesse o tom e a
intencionalidade que abrem o caminho para o não-sério 40.
Já que falamos em ironia, convém adiantarmos alguns
comentários sobre pontos que desenvolveremos, mais adiante, com mais
detalhes. Trata-se, primeiro, do paradoxo irônico que é obtido pela
colocação, através de contato repentino, do mundo cotidiano com o
mundo deliberadamente reduzido ao absurdo; a redução ao absurdo é
obtida pela suspensão voluntária de uma evidência acompanhada de um
comportamento mental, aliás, perfeitamente normal e, sobretudo,
perfeitamente lógico. A evidência suspensa é própria de um grupo social
dado e o paradoxo humorístico somente existe para os elementos grupo
social que aceita esta evidência, o que explica que o humor de um dado
país é, muitas vezes, inacessível aos habitantes de um outro. Em resumo,
o riso só é possível quando o auditório ou o simples ouvinte está
39
Cf. Swift, Moeste proposition ,Trad. De Léon de Wailly, apud Baldensperger, op., cit., p.87.
40
Cf. Swift, Directions to Sarvants, 1745, apud Robert Scarpit, op. cit., p. 90.
33
convencido de que não se fala seriamente, mas se finge falar com
seriedade. Há necessidade, porém, para que ele perceba a intenção
benevolente, generosa de urna piscadinha de olhos, de um pequeno
toque ou de algum tom de cumplicidade, seja ele qual for. No caso de
Swift, a piscadinha de olhos estaria na enormidade do absurdo, no
exagero da própria proposição.
Como já vimos, o absurdo se presta ao cômico e ao trágico, ou
seja, diante do absurdo ou se ri ou se chora. A arte do humorista está
exatamente ao se tratar de paradoxo irônico, na medida certa da sua
piscadinha de olhos (gesto, tom de voz, exagero da proposição etc.)
qualquer coisa que leve o público a entender o seu jogo, e que, ao
mesmo tempo, não seja tão evidente que desfaça a carga humorística,
nem tão obscura que não consiga trazer de volta o espectador do absurdo
trágico, para o absurdo cômico. Basta tirar do texto de Swift alguns
detalhes, que contrapõem à incredulidade criada pelo exagero e, então,
não mais haverá o choque humorístico, o salto para o riso. O texto
permanecerá fechado no absurdo que criou, e se tornará para o leitor um
objeto de escândalo, de repugnância e de indignação.
O paradoxo humorístico está montado sobre a suspensão das
evidências, ou, segundo outras teorias, sobre a suspensão dos juízos
moral, cômico, afetivo e filosófico. Em outras palavras trata-se de
suspensão de coisas convencionais dentro de determinado grupo ou de
determinada sociedade.
Sabemos que aquilo que foi convencionado passa a ser lógico,
evidente, natural para todos os membros desse grupo ou dessa
sociedade. Essas evidências definem e solidificam a coesão do corpo
social e os indivíduos passam a agir e a se comportarem de acordo com a
doutrina convencionada, automaticamente, ou com reflexões
condicionadas ao meio em que vi vem.
Toda civilização seria impraticável, justifica Escarpit, sem esses
automatismos mentais que servem de pilotos automáticos para o nosso
comportamento, enquanto as circunstâncias não exigem uma intervenção
criadora da consciência. Enquanto nossa consciência não é chamada
para novas criações, cabe ao humorista quebrar os grilhões dessas

34
evidências, com sua vocação não conformista. Excêntrico, natural ou
deliberado, fictício ou real, essencial ou acessório, aparente ou
dissimulado, seu não-conformismo se traduz sempre pela suspensão de
uma ou várias evidências dentro de um comportamento, normal e
conforme as regras do grupo. A suspensão de certos automatismos, de
certas evidências, para quem dentro do grupo, estiver atento às
piscadinhas de olhos e perceber o jogo do paradoxo irônico, transformar-
se-á em verdadeira comicidade. Suspender as evidências é criar
absurdos, isto é, criar surpresas; e, essa nova realidade criada é
humorística. A suspensão das evidências pode ser observada, por
exemplo, a entrada de um novato num grupo social. Esse novato torna-
se, na verdade, um ingênuo, inocente como um recém-nascido, ignora as
evidências que constituem a sabedoria adulta. A ingenuidade consciente,
como se pode ver é uma atitude humorística. O ingênuo consciente, isto
é, o humorista, age e se comporta como uma criança em idade dos
porquês, fazendo perguntas inocentes, criando um clima particular de
humor ingênuo típico usado pelos humoristas é o turista estrangeiro que
não partilhando das evidências do país tem dele sempre uma visão
absurda41.
E, aqui, mais uma vez, paramos para conferir o termômetro da
conceituação de humor a que queremos chegar. O humor, segundo
podemos observar, desde que deixou o terreno das ciências médicas,
passando da fisiologia para a psicologia, exigiu cada vez mais o concurso
de outros elementos, principalmente de ordem literária e intelectual, para
se impor, como fenômeno estético.
No item seguinte, dando continuidade a essa expansão do
humor estético-literário, teceremos comentários sobre Humor e Retórica,
e sobre as interações de Ironia, Ludicidade e Paródia, responsáveis,
certamente, pelo humor do Satíricon de Petrônio, objeto desse estudo.
Algumas figuras retóricas funcionam como suspensão de
evidências. A lítote, por exemplo, é a mais adaptada à ironia, pois diz o
menos pelo mais. Essa suspensão das evidências proporcionais é,

41
Cf. Escarpit, ‘Le paradoxe hunoristique” o., cit.,cap. VII.
35
evidentemente, matéria de humor. A hipérbole, ou a exageração
sistemática, pode também desempenhar o mesmo papel da lítote.
Além dessas duas figuras retóricas, a transposição estilística
pode se tornar um processo muito frequente na ironia. Ao lado da
jocosidade dita com um ar triste, como já conhecemos, há a coisa triste
dita com um ar alegre. A ironia que daí se depreende tem alguma coisa
de inquietante. É o tom, muitas vezes, fingido pelos poetas malditos e
pelos humoristas do humor negro. A transposição pode afetar os níveis de
estilo; assim, poderemos ter um estilo sublime para tratar de assunto
trivial, como podemos ter estilo familiar tratando de assunto nobre. A
ironia e humor que dai decorrem, em muitas literaturas, recebem o nome
de burlesco. A transposição, particularmente sutil, é aquela que afeta a
língua em si mesma. A língua, na verdade, é o veiculo principal das
evidências sociais. Mudando-se a linguagem, suprimem-se,
automaticamente, as evidências e, sem a modificação de qualquer coisa
que seja, para atenuar o propósito, torna absurdo aquilo que seria
inteligível. Não sendo apenas formal, a transposição engaja toda a
personalidade, suspendendo as evidências de nação, de classe e de
religião. Exemplo fabuloso dessa suspensão de evidências é dado por
Champi42. O riso que resulta dessa transposição é fraco mas ligeira e
agradavelmente escandalizante. O escândalo poderia atingir o riso se o
tom do humorista não fosse perfeitamente regulado. A tensão irônica
aparece, aqui, no seu auge.
Localizada ainda dentro da retórica, sob aparências menos
excessivas, a ironia crítica se torna eficaz, principalmente quando ataca
tabus seculares, simplesmente porque se trata de tabus. Esse tempo
designa, nas sociedades primitivas, precisamente, aquilo que chamamos
evidências. Exemplo clássico da ironia crítica encontramos no Nuevo
Pobre de Rafael Azcona43 onde o humorista reduz ao absurdo dez
séculos de orgulho aristocrático espanhol.

42
Cf. Champi, La Messe, Disque Decca” In: antologia Del Humor Espanhol, PP. 31-31, Apud Escarpit,
op. cit., p. 102.
43
Cf. Azcona, Rafael – “Nuevo Pobre” n Antologia Del Humor espanhol, PP. 31-32. Apud Escarpit,
op., cit., p.102.
36
 A transposição, no exemplo citado, se observado bem, não é
apenas retórica, por transposição estilística, mas dramática. Há, na ação,
três elementos que devem ser considerados: Nuevo Pobre ·(aquele que
sofre), o verdadeiro pobre e o leitor. Da mesma maneira, como na
transposição linguística se obtém um efeito de ironia dissimulando a
chave da linguagem, misturando o segredo da combinação, assim
também, na ironia dramática, um personagem ou um grupo de
personagens ignora o segredo revelado a outros personagens e ao
público.
Como já dissemos, anteriormente, tanto a Comédia quanto a
Tragédia se utilizam do absurdo, e, por isso, uma pode estar a um passo
da outra. A ironia dramática pode ser transformada em tragédia. Para
orientar o mecanismo para o trágico é suficiente que o autor insista sobre
aquilo que poderá provocar, no público, um sentimento de solidariedade
para com o elemento cego44 (a platéia ou personagens que desconhecem
o segredo). A orientação do trágico para o cômico pode ser conseguida
apenas despertando um sentimento de superioridade, diz Escarpit. A
cegueira, não partilhada, que se encontra no "choque humorístico", é a
fonte de toda a ironia dramática, e, portanto, de toda ironia social, na
medida em que as relações sociais são dramas. Segundo ainda Escarpit
é essa cegueira não partilhada e o índice de superioridade que dão um
tom um pouco amargo ao humor de um Charles Chaplin ou de um
Cantinflas.
O choque humorístico, a que há pouco nos referimos está
ligado à conquista da segurança, segundo Konrad Lorens, que nos dá
uma idéia mais clara desse relacionamento num texto onde imagina um
grupo de homens primitivos cercados, de noite, por milhares de perigos
não identificados:
O riso que resulta da quebra da tensão se traduz em alívio e
segurança. O processo se resume no seguinte: primeiro o susto, a
surpresa; segundo, percebemos que o susto não foi tão grande, estamos
novamente seguros. Assim, o riso, instalado após esta tensão, é de plena
satisfação por estarmos novamente seguros e, portanto, sugere certo

44
Cf. Escarpit, op., cit., p. 105.
37
grau de superioridade. Cada povo ri daquilo que teme ou admira mais, diz
Admitimos, então, com André Murois, que não há riso sem segurança, e
que, o riso do homem ameaçado é o riso resultado, e não causa da sua
vitória sobre o medo. Essa teoria do riso-segurança pode até receber o
aval para sua aplicação no caso da ironia. Muitos críticos vêem na ironia
um sentimento de superioridade em relação à vítima. Há mesmo quem
diga que o riso, principalmente o riso irônico, é uma manifestação ou um
arrebatamento do orgulho, de segurança.
Cremos que o riso de superioridade é apenas um caso
particular do riso de segurança. Somente o domínio dá segurança,
somente a segurança pode sustentar superioridade, mesmo que esta
segurança esteja fundamentada num engano. Considerando bem, o riso-
segurança abrange o riso, desde o sorriso do bebê que corresponde a
uma conquista experimental das leis da natureza, e que traduz a
impressão de domínio, portanto segurança, até o riso do cômico que
ridiculariza uma sociedade inteira. Esta segurança dá um ar de
superioridade ao bebê diante da conquista da natureza; ao humorista,
pela segurança de seu ponto de vista diante da vítima. Há, apenas uma
diferença, no bebê o riso é exteriorizado, enquanto no humorista, o riso
pode ocorrer internamente, na expectativa de que ele se exteriorize nos
lábios do ouvinte ou do espectador. Além disso, qualquer que seja a
vertigem do absurdo, só é risível se estiver com os pés na terra, ou seja,
se houver um outro termo de comparação, para que se possa observar o
contraste. Só se ri de um excêntrico quando sua anomalia se depreende
de fundo de normalidade. Esse ponto de referência se traduz por
segurança e superioridade. Rimos do macaco não só porque é muito
semelhante ao homem, mas também, porque é muito diferente do
homem, a tal ponto de não deixar nenhuma dúvida ao homem sobre sua
superioridade, pelo menos quase sempre. Como rir, porém, de um
macaco que sofre e chora com uma voz de bebê? O riso pode ocorrer,
minguar ou desaparecer em alguma cena em que cresça a simpatia pela
vítima. Nas comédias de Mollière o riso está quase sempre no limite das
lágrimas.

38
 Enfim, podemos afirmar que, na medida em que se eleva, o
humor se afasta do tipo elementar de riso criado pelo fenômeno
tensão/distensão e, podemos já indicar que há formas superiores de
humor que podem falsificar completamente o riso.

2. O Cômico e o Riso

Dentro do conceito geral de humor, convém abordar alguns

elementos que entram na análise do Satíricon, e, cotejar algumas teorias
sobre o riso que fundamentarão nossa investigação literária.
Vimos, por dezenas de páginas, a exposição do conceito de
humor e temos a acompanhado sua evolução, de maneira geral, através
dos teóricos de vários países e, em épocas diferentes, com a
preocupação de oferecer à análise do Satíricon um lastro histórico do
conceito de humor. Essa exposição,porém, não nos permitiu uma
descrição mais precisa de elementos, pertinentes a qualquer abordagem
humorística, como o cômico e o riso.
Após leituras, exames e reexames de teorias, conseguimos
delinear uma visão parcial, mas suficiente do humor para procedermos a
uma análise do Satíricon sob ponto de vista humorístico geral. Todavia,
para abordarmos a paródia, a ludicidade e o erotismo, recursos
importantes da Menipeia, gênero do qual se originou o romance
petroniano, é preciso um pouco mais de indagação e de aprofundamento
da pesquisa.
Nas nossas incursões por entre as várias teorias do humor,
aprendemos certos princípios e métodos indispensáveis ao seu estudo
como, por exemplo, o relacionamento causa-efeito, o que imaginamos ser
essencial para nosso trabalho. Assim, começando por esse caminho,
dividimos o fenômeno humorístico em três partes: o natural (humor); o
social (comicidade); o intelectual (ironia), sem negar, contudo, que para
cada causa há possibilidade de mais de um efeito, e que os efeitos
podem ter mais de uma causa. Desse modo, para cada causa
mencionada acima, os efeitos são os mesmos, quais sejam: o sorriso e o

39
riso. Todavia diferem quanto às consequências. A ridicularização, por
exemplo, só ocorre quando os efeitos procedem de causa intelectual, uma
vez que os efeitos de causa social podem, simplesmente, gerar o riso
pelo riso, ficando uma possível crítica ou sátira dependendo da
intencionalidade. Assim sendo, o riso ou o sorriso de causa natural jamais
poderão ter conotação ridicularizante. Por outro lado, somente o riso ou o
sorriso de causa intelectual atingem diretamente o nível estético.
Sentimos também que o objeto do humor e da comicidade não
tem limites. O objeto do cômico e do riso são todos os valores, todas as
instituições, todas as autoridades, todos os conceitos, todos os ideais,
enfim, tudo o que pode representar o superego, segundo a teoria de
Freud. Diante disso cabe-nos delimitar o campo das nossas indagações
sobre o humor, e investigá-lo do ponto de vista irônico, lúdico, erótico e
paródico. Antes, porém, é preciso procedermos a uma tomada de
consciência das teorias modernas do humor.
É universalmente aceita a premissa de que tudo o que é
cômico diverte e suscita risos, por uma razão qualquer. Dessa premissa já
é possível inferir uma verdade, segundo a qual, no humor, o cômico age
como causa e o riso, como efeito. A recíproca, no entanto, não é
verdadeira, pois nem todo riso provém de comicidade. Ele pode surgir de
diversas situações ou condições que em nada se relaciona com o cômico.
É o caso, por exemplo, do riso de origem meramente fisiológica ou do riso
patológico ou, ainda, do riso suscitado por efeitos de drogas: enfim, trata-
se de um humor de causa natural.
Com efeito, o riso está mais estreitamente ligado ao lado
individual do comportamento, com evidente base fisiológica, ao passo que
o cômico, como causa, representaria a dimensão propriamente
psicossocial desse tipo de conduta.
Como não nos interessam aqui, as causas e os efeitos de
ordem natural, trataremos do cômico de causa e efeito de ordem social e
intelectual.
Com essa posição não queremos, de modo algum, considerar
definidas as causas e os efeitos do humor. Não queremos encerrar a

40
fantasia cômica numa definição, já que vemos nela, segundo diz Bérgson,
antes de tudo um ser vivo.45
O riso, segundo algumas teorias, é tomado como efeito comum
do cômico e da ironia. Já Aristóteles tem sustentado, no capítulo V de sua
Arte Poética, que o risível consiste num defeito e numa deformação que
não apresentam caráter doloroso ou destrutivo, como, por exemplo, a
máscara cômica que sendo feia e disforme não tem expressão de dor 46. A
máscara, objeto cômico, é causa do riso. O objetivo de Aristóteles é
mostrar que o ridículo é a essência da comédia, embora não seja possível
aplicar essa assertiva a todo tipo de comicidade. Como já dissemos
acima, do ponto de vista estético, a teoria do filósofo grego ainda não foi
superada.
Segundo Hobbes47 (apud Menezes, 1974), “o riso é um orgulho
que nasce de súbita percepção de uma superioridade nossa, comparada
à inferioridade dos outros ou à nossa fraqueza anterior”.
Sistematizando a teoria de Hobbes, Bains (1880, apud Berlyne)
insiste na noção de degradação, segundo a qual o riso se produz quando
algo, que antes respeitávamos, aparece de repente como medíocre ou vil,
ou segundo suas próprias palavras: “The occasion of the ludicous is the
degrdation of some person or interest possessing dignity, in circunstances
thet excit no other strong emotion” 48
Na teoria de Bérgson, o riso é consequência do cômico
produzido pelo automatismo “do mecânico sobre o vivo” É esta a teoria
central de Bérgson, segundo a qual o cômico estaria ligado a gesto
mecânico. Trata-se de rigidez, do automatismo e do mecânico sobre a
flexibilidade e liberdade do movimento humano. Em termos de linguagem,
esta rigidez verifica-se nas interferências de significações, nas inversões
ou, ainda, nas transposições de séries significativas. Segundo a teoria de
Berson, para a realização do cômico, é preciso que haja condições

45
(Bérgson, Le Rire. Essai sur la signification du comique. PUF 1956, p. 11 et seqs.
46
“A comédia é, comno dissemos, imitação de homens inferiores, não, todavia, quanto a toda a espécie de vícios, mas só
quantoàquela parte do torpe que é o rid´[iculo. O ridículo é apenas certo defeito, torpeza anódina e inocente, que bem o demonstra,
por exemplo, a máscara cômica, que, sendo eia e disforme, não tem ‘expressão’ de dor” Aristóteles, Arte poética, cap. V. Trd. de
Eudoro de Sousa, Porto alegre, Editora Globo, 1966, p. 73.
47
Cf. Robbes, Human Nature, c. IX, 113. Apud Eduardo Menezes, Vozes, 1974.
48
Cf. Berson, op., cit., p. 29.
41
indispensáveis como a presença do elemento humano; um meio ambiente
de completa indiferença e um ambiente coletivo. Nessas condições se
estabelecem as modalidades que vão distribuir o cômico quanto às
formas (formato e tamanho), quanto aos gestos e movimentos (gestos
que imitam outras pessoas e gestos que limitam os animais e as coisas).
Quanto às expressões, podemos distinguir o cômico da mistura de
elementos materiais e morais, o cômico da transformação de uma coisa
em pessoa, ou de uma pessoa em coisa. O cômico da repeticão de uma
palavra ou frase com exagerada frequência e o cômico do trocadilho.?
Quanto à situação, o cômico aparece na repetição, na inversão, na
interferência de séries e nos equívocos.
Segundo Bergson, não há comicidade fora do que é
propriamente humano, só o homem ri, e só ri de coisas humanas; se, por
acaso, ri de algum animal é porque o animal deve estar repetindo ou
imitando gestos ou atitudes humanas. O riso deve ser insensível; a
indiferença deve ser o seu ambiente natural. O maior inimigo do riso,
como já dissemos, é a emoção. O cômico se destina à inteligência pura
mas pode ter significação social; nosso riso é sempre o riso de um grupo.
Para Bérgson, a manifestação cômica está no desvio, no efeito
de rigidez mecânica inconsciente, que se estende ao caráter, ao espírito
(caracterizando, por exemplo, a excentricidade) com no caso da idéia fixa.
A correção desse desvio está no riso.
Na teoria de Bérgson, as formas fixas de deformidades são
explicadas pela rigidez mecânica, pelo automatismo. O cômico dessas
deformidades estaria na cristalização de uma imitação. O corcunda seria
uma pessoa com obstinação física, por rigidez, persistência no seu hábito.
É desse modo que se entende o cômico de caricatura. Para ser cômico é
preciso que o exagero ressaltado pela caricatura não pareça ser meta,
mas simples meio. Segundo Bergson automatismo, rigidez, hábito
adquirido e conservado são os traços pelos quais uma fisionomia nos
causa riso. Mas o efeito ganha intensidade quando podemos atribuir a
esses caracteres uma causa, relacioná-los a certo desvio fundamental da
pessoa, como se a alma se tivesse deixado fascinar, hipnotizar, pela
materialidade de uma ação simples.

42
 Um outro elemento cômico, segundo a teoria bergsoniana, é o
mecânico colocado no vivo, a rigidez aplicada à mobilidade da vida.
Segundo o autor as atitudes, os gestos, e os movimentos do corpo
humanos são risíveis na exata medida em que esse corpo nos leva a
pensar num simples mecanismo. É cômico todo incidente que chame a
atenção para o físico de uma pessoa, estando em causa o moral. É
cômico o corpo que se adianta à alma, a forma que se impõe ao fundo, a
letra que quer sobrepor-se ao espírito. Enfim, rimos sempre que a pessoa
nos dê a impressão de uma coisa, ou quando o ser humano se torna
simples fantoche manipulado.
Bérgson observa, com agudeza, que os heróis trágicos não
têm corpo, não bebem, não comem, não dormem. Imaginá-los em tais
situações seria esvaziá-los da tragédia e trazê-los para a comédia. A
comicidade resultaria, assim, da proeminência do corpo em relação à
alma, da forma sobre o fundo, ou da letra sobre o espírito, ou ainda da
transformação da pessoa em objeto.
Outros como Locke, Kant e Shopenhauer dizem que o riso é
provocado por contrastes. Daí a teoria do conflito, segundo a qual o
cômico deriva da percepção de um contraste racional, natural ou social
entre elementos da situação. Esta teoria, também chamada de teoria da
contradição e da incongruência, tem o apoio de Spencer. Kant, por
exemplo, afirma que a causa do riso está “na súbita redução a nada de
uma expectativa intensa”. Já Shopenhauer diz que o risível é a
contradição no conceito, isto é, nasce da subsunção paradoxal de uma
coisa particular num conceito. Enquanto Spencer, em seu opúsculo
Physiology of Laughter, complementa essas ideias com observação de
que a eficácia do riso é maior se a incongruência for descendente, o que
propicia uma redução da tensão e, consequentemente, uma sensação de
prazer. Autores mais recentes, situados nessa mesma linha acentuam
antes o efeito do insólito, do imprevisível ou da surpresa das situações
risíveis. Essas idéias fazem lembrar, por exemplo, o provérbio latino:
Parturient montes, nascitur ridiculus mus.. O elemento surpresa aqui é
que faz o humor do provérbio. Tanto esforço e grandeza (parturiente

43
montes = grande causa) e um mínimo resultado, um resultado ridículo
(nascitur ridículus mus = surpresa).
Essas últimas explicações do cômico parecem fechar o circulo
das descrições ou das definições do riso, pois não estão muito distantes
da opinião aristotélica, nem da opinião dos comediógrafos famosos como
Plauto e Terêncio, Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Molíère e outros
que lograram obter o riso da platéia nas situações em que a
desproporção, o equívoco, o erro do desacordo e do contraste, unidos à
degradação, inferiorizam o eminente, como afirma Freud.
É com essa visão e com esses conceitos que iremos examinar
o humor do Satíricon de Petrônio.

3. Ironia, sátira e paródia

De acordo com Linda Hutcheon, 49 podemos dividir a ironia em

verbal e contextual. A ironia verbal se caracteriza e se define, em geral,
pela inversão semântica ou pela antítese, mas pode também ser
caracterizada por sua limitação diante de um texto completo, em oposição
à ironia contextual, que envolve o texto como um todo.
Além da limitação da ironia semântica, encontramos outros
obstáculos que nos impede de fazer uma análise do texto por inteiro. Um
desses obstáculos surge da multiplicidade de relacionamento que a ironia
semântica tem com a paródia e a sátira. É que por falta de uma definição
mais específica dessas últimas, a ironia é citada como componente de
suas definições normais. Por serem, muito semelhantes, afirma-se, em
geral, que a sátira parodia o homem e que o reconhecimento da ironia e
da sátira, no texto parodiado, faz parte do efeito parodiado da obra.
Parece haver aí uma confusão taxonômica, pois a ironia participa
essencialmente do funcionamento da paródia e da sátira, mas de maneira
diferente. É que a ironia tem dupla especificidade: semântica e
pragmática50.

49
C f. Linda Hutcheon – “Ironie, Sátire et Parodie” (une approche pragmatique de l’hironie), Poetique,
n. 46. Mc Master University, 1983.
50
Cf. Hutcheon, op.cit., 141.
44
 Tanto numa quanto noutra há uma postulação necessária, ao
mesmo tempo, da intenção do autor - codificador – e do reconhecimento
do leitor – receptor - para poder afirmar a existência da paródia e da
sátira. Para que haja ironia é preciso que, segundo Utcheon, 1983, “haja
um ato de leitura além do texto, como unidade semântica ou sintática,
para uma decodificação da intenção qualitativa, portanto, irônica, do
autor”. Não é possível negar a importância decisiva da intencionalidade e
da recepção do texto, quando se trata de figura como ironia. A
pragmaticidade, isto é, a segunda especificidade da ironia, de acordo com
Hutcheon, tem permitido uma valorização tradicional da teoria semântica
de ironia como a antítese, como oposição entre o que se diz e o que se
quer fazer entender. Esta sinalização de uma diferença ou de uma
oposição entre o efeito esperado e o efeito produzido é essencial para a
compreensão da ironia e mesmo do cômico, segundo Freud 51, para quem
a ironia é uma sobespecie do cômico.. Mesmo assim, não podemos
limitar o funcionamento do cômico a uma relação semântica de antonímia,
entre os sentidos literal e derivado; há uma outra função da ironia que
opera em nível pragmático.
Portanto, a confusão taxonômica levantada por Hucheon e os
problemas encontrados a partir daí, no relacionamento entre ironia, sátira
e paródia, residem, essencialmente, nas diferenciações precisas entre
funções semânticas e pragmáticas.
Comecemos pela definição de ironia, levando-se em conta
suas especificidades semânticas e pragmáticas, conforme a teoria de
Linda Utcheon. A função pragmáticas da ironia, diz ela, consiste numa
sinalização de avaliação, quase sempre pejorativa. A críticas irônica se
apresenta geralmente, sob forma de expressões elogiosas que implicam
ao contrário num julgamento negativo. Sobre o plano semântico, uma
forma laudatória manifesta serve para dissimular uma censura
escarnecedora, um vitupério latente. Essas funções - de inversão
semântica e de avaliação pragmática – estão, as duas, implícitas na
palavra grega eironeia ()52 que evoca ao mesmo tempo a
51
Cf. Freud, s. E. Tomo VIII p. 68, 189 e 233, apud Hutcheon op., cit., p. 140.
52
 – ironia, zombaria, pretexto, descculpa. Eirwneumai,  = gracejar, zombar, fingir,
dissimular; cf. Rudolf Bõlting. Dicionario gego-portugês, RJ. I.N.L. 1953.
45
dissimulação e a interrogação, por conseguinte, em afrouxamento entre
significações, além de um julgamento. A ironia é, ao mesmo tempo,
estrutura antifrástica e estratégia avaliativa, implicando uma atitude de
autor-codificador com relação ao texto em si mesmo. Atitude essa que
permite ao leitor-decodificador interpretar e avaliar o texto que acaba de
ler. É possível que “a ironia seja uma dessas caminhadas intelectuais de
Umberto Eco, uma dessas situações interpretativas do leitor, provocada e
mesmo prevista pela estratégia textual.53
Ao se definir paródia, a primeira preocupação é a de não a
colocar no mesmo nível da ironia. Ela se define normalmente não como
um fenômeno intratextual mas como “modalidade do canon de
intratextualidade”, como outras formas intratextuais (alusão, pintura,
citação, imitação, etc. a paródia efetua uma superposição de textos; é um
texto produzido sobre outro texto; ou melhor, só há paródia em nível de
textos; e, se houver algo crítico, o objetivo primordial, senão o único, é o
texto parodiado. Dificilmente se sai do relacionamento dos textos
parodiado/parodiante, dentro, naturalmente, das convenções literárias.
A paródia54 é conceituada, em geral, como a imitação cômica
de uma obra determinada, mas o seu conceito pode ser ampliado
conforme a demonstração de exemplos históricos, para o de imitação de
um estilo ou de um gênero determinado. A paródia indiretamente pode
refletir ainda uma crítica do gosto e dos costumes de um época, e pode
ter em alguns casos um contudo propriamente ideológico, quando se
encontram em jogo ideias ou interesses opostos nos caos mais limitados,
pode ter um sentido simplesmente lúdico.
Esse aspecto lúdico da paródia manteve-se durante muito
tempo, até que a crítica moderna veio focalizar outro aspecto, de maior
importância: o de dupla linguagem, pois em casos específicos a parodia
superpõe uma linguagem a outra, e através disso constrói uma nova visão
da realidade.
Não se tem dúvida de que a crítica moderna conheceu a
função metalinguística da paródia, como se pode ver em. Dom Quixote .
53
Cf. Hutcheon, op. cit., p.142.
54
Paródia = + s - par tem duas significações quase contraditórias; para (= face a ) “diante de
“ e “contra” – s = canto.
46
Cervantes ao parodiar as peripécias do romance de cavalaria, criou a
nova linguagem da ficção. Ao jogo da paródia e ao próprio jogo da ficção
o autor de Dom Quixote superpôs, contudo, a dúvida entre o real e o
ilusório.
No sentido etimológico, paródia significa de um lado contra-
canto como oposição ou contraste entre dois textos. É essa a
significação evocada para colocar o acento sobre a intenção paródica
tradicional ao nível pragmático, para saber sobre o desejo de provocar um
efeito cômico, ridículo ou degenerante. Por outro lado, o grego quer
dizer, também, ao lado de, o que sugere antes uma concordância, uma
intimidade, e não um contraste. Esta segunda significação negligenciada
do prefixo autoriza, como veremos, “a extensão da força pragmática da
paródia”, ou seja, a intencionalidade.
Paródia é “uma síntese bitextual funcionando sempre de
maneira paradoxal afim de marcar uma transgressão  literária.
A sátira se põe no mesmo nível da paródia. Ambas são
gêneros e não tropos. A sátira se distingue, porém, da paródia quanto ao
alvo. Ela visa corrigir vícios e inépcias do comportamento humano
ridicularizando-o. A paródia se envolve apenas com textos, embora possa
haver paródia satírica e sátira parodiada.
Feita rapidamente a distinção entre ironia, paródia e sátira,
vejamos como a ironia, com sua dupla função de contraste semântico e
avaliação pragmática, participa do campo paródico e satírico.
No plano semântico, a ironia se define como marca de diferente de
significação, isto é, como antífrase – numa estrutura onde há um
significante e dois significados. Comparando-a com a paródia, podemos
dizer que a ironia opera em nível microscópico (semântica), enquanto a
paródia opera em nível macroscópico (textual)55, pois a paródia
representa, também, uma marca de diferença no meio de uma
superposição de contextos. Em outras palavras, poder-se-ia dizer que,
sendo a ironia uma antífrase, seria a paródia uma anti-texto? Convém que
se atente para uma grande diferença.

55
Cf. Hutcheon, op., cit., 143.
47
 Embora digam os teóricos que o grau de efeito irônico em um
texto é inversamente proporcional ao número de sinais manifestos,
necessários à realização desse efeito, é preciso, contudo, que esses
sinais existam no interior do texto para remeter o leitor à intenção
avaliativa codificada pelo autor. Se a ironia se sustenta às custas das
pessoas ou de alguma coisa, é desse funcionamento pragmático, e não
semântico, que decorre a adequação do uso que o discurso satírico faz
da ironia escarnecedora, e depreciativa.
É, pois, a participação da ironia na paródia e na Sátira que leva
os dois gêneros a uma identificação. Daí a grande importância que tem
esse tropo nas distinções entre os dois gêneros literários. As teorias do
tropo se fundamentam unicamente sobre a especificidade semântica
antifrástica da ironia, não muito úteis para a análise de textos mais longos
que a palavra ou o sintagma. Ora, sendo assim, resta-nos somente a
orientação pragmática – que se ocupa dos efeitos da codificação e
decodificação, isto é, da teia de comunicação que estabelece a ironia.
Para se obter a solução do problema vejamos o que propõe Linda Ucheon
a respeito.
Linda Uutcheon inicia sua proposição atribuindo ethos aos
gêneros e ao tropo.
Como já podemos observar, os elementos de distinção entre o
tropo ironia e os gêneros sátira e paródia estão no campo pragmático e
não no semântico Para a demonstração mais clara e segura desse ponto
de vista pragmático na definição de ironia, paródia e sátira, faremos uso
das definições de ethos que Hutcheon empregou ao tratar do assunto em
seu ensaio, ou seja, a noção de ethos significando o sentimento que o
codificador procura comunicar ao decodificador. O ethos é uma reação
desejada, uma impressão subjetiva que é ainda motivada por um dado
objetivo: o texto. Esse ethos, do ponto de vista pragmático, pode ser
postulado tanto para o tropo ironia, como pra os dois gêneros paródia e
sátira, assim, esquematizados:

Reproduzir o esquema

48
 Os ethos se encontgram, a princípio, em estado puro,
tornando-se depois entrelaçados e complexos nos contextos literários.
A figura acima representa a ironia verbal (não situacional), assim
explicada por Linda Hutcheon através do circulo pontilhado, para nos
lembrar seu estado puro, à parte, como um tropo. Ao estado
hipoteticamente isolado, a ironia possui um ethos escarnecedor no
sentido linguístico, onde é codificado pejorativamente. Sem o ethos
escarnecedor, a ironia deixaria de existir: é o contexto pragmático
(codificado ou decodificado) que permite a percepção do afrouxamento,
entre os contextos semânticos. Além do mais esse ethos articula toda
uma série de valores que percorrem a escala: da reverência ao desprezo,
do ficar envergonhado, (pouco desprezo) à aspereza irônica comulativa 56.
Como a ironia, a sáira possui um ethos marcado, diz Hutchon,
mas, que é codificado ainda mais negativamente. É um ethos insolente,
arrogante que se manifesta na cólera presumida do autor comunicada ao
leitor pela força de invectivas. Todavia, a sátira se distingue da invectiva
pura pela intenção de corrigir os vícios que se presumem ter suscitado
essa indignação. Essa noção de desprezo ridicularizante com fins
reformadores é indispensável à definição do gênero satírico. Quando se
tratar de examinar o entrelaçamento do círculo da sátira com o da ironia,
veremos que esses dois ethos se unirão com maior eficácia precisamente
na extremidade da escala irônica em que se produz ao riso amargo do
desprezo57.
Julga-se, em geral, que a paródia também se nutre de um
ethos marcado pejorativamente. E a crítica literária não fica só nisso:
Freud, em seu estudo sobre lê mot d’esprit58, coloca em relevo a intenção
agressiva e defensiva da paródia. É apenas nesse sentido que se pode
considerar o burlesco literário e a farsa enquanto formas de paródia
grotesca59.
A paródia postula também seu ethos (marcado),
pejorativamente ou respeitoso. Esse ethos visa sempre marcar a
56
Cf. Hutcheon, op., cit., 148. A autora se refere ao refrão retirado de Marco Aurélio em “Julio César”;
Brutus uir honoratus est como exemplo de aspereza irônica.
57
Cf. Hutcheon, op., cit., p. 145
58
Apud Hutcheon, op., cit., p. 148.
59
Cf. Hutcheon, op., cit., p. 148
49
diferença entre os dois textos, mesmo onde o alvo já tenha desaparecido.
Embora o ethos paródico, marcado como respeitoso, se pareça mais com
uma homenagem do que com um ataque, há sempre esta distância crítica
e esta marca de diferenciação, que existem também no ethos marcado
como pejorativo.
De um lado nada impede de acompanhar a linguística, e
distinguir como não marcado o ethos paródico, porque é valorizado de
diversas maneiras, explica Hutcheon. Conforme o sentido contra ou face
à de para, poder-se-ia colocar em princípio um ethos paródico
contestatório, na verdade provocador, o qual estaria inteiramente de
acordo com o conceito tradicional de gênero. Por outro lado, a partir do
sentido ao lado poder-se-ia adiantar a possibilidade de um ethos
respeitoso, sobretudo no que concerne não somente à paródia na
metaficção pós-moderna, mas também à paródia litúrgica da Idade Média,
a imitação como gênero na época do Renascimento, e talvez mesmo o
carnavalesco bakhtiniano60.
Há ainda outro meio de marcar o ethos paródico: trata-se da
paródia com um ethos neutro ou lúdico, isto é, com zero grau de
agressividade. A relação, por exemplo, de jogo/tropo, que a silepse
sugere, poderia significar que a ironia é uma forma siléptica 61. “Assim o
sarcasmo mais suave que a ironia é capaz de entrelaçar-se com o ethos
paródico, o que seria marcado de maneira lúdica”.
Enfim, a paródia, como a sátira, não é um parasita, embora se
trate de dependência de um texto do outro. Tanto um como outro gênero
se deixam penetrar pelo ethos da ironia. E tudo seria tão fácil se todos
esses ethos existissem em estado puro, o que é praticamente impossível
na literatura.
Dado todo esse esquema, é preciso que se reconheça a
pertinência das noções de norma e intencionalidade. A partir do momento
em que a função pragmática da avaliação integra a definição de ironia, a
perspectiva semântica se configura restritamente. As implicações teóricas
que daí decorrem são numerosas, sobretudo no que concerne aos

60
Cf. Hutcheon, op., cit., p. 144
61
Cf. Michael Riffaterre, “semiotique intertextuel: l’interpetant” In: Rhetoriques, semiotiques, revue
d’Estetique, Paris, UGF 10/18, 1979.
50
seguintes aspectos: a) as complexidades inevitáveis do conceito geral de
intencionalidade; b) a questão das competências do leitor; c) a polaridade
manipuladora do autor.
A complexidade intencional pode vir de uma infração de
liberada (inencionalmente) em termos linguísticos ou da intencionalidade
do sujeito da enunciação. Por outro lado, não se deve abandonar a
possibilidade da existência de uma ironia inconsciente, não desejada pelo
codificador, mas decodificada pelo leitor. Do mesmo modo um leitor
poderá interpretar, como paródico ou satírico, um texto criado sem
nenhuma intenção desse gênero, pelo menos por parte do codificador.
Assim também poderá a ironia, a sátira ou a paródia passarem
despercebida do leitor que lê a obra sem espírito critico. Nesse caso o
leitor rejeita o código que dá origem ao fenômeno irônico, satírico ou
paródico neutralizando o ethos pragmático.
O problema da competência do leitor, bem como da intenção,
afetam tanto o tropo como os dois gêneros. Observam os estudiosos do
assunto62 que três devem ser as competências postuladas da parte do
leitor: lingüística, genérica e ideológica. Para Linda Hutcheon “a
competência linguística é a principal, no caso da ironia, bem como nos
gêneros literários sátira e paródia que usam esse tropo irônico como
veículo retórico. A competência genérica do leitor presume os
conhecimentos das normas literárias e retóricas que constituem o cânon,
a herança institucionalizada da língua e da literatura.”
A terceira classe de competência, a mais complexa, poderia
chamar-se ideológica – no sentido mais amplo do termo. Uma das críticas
mais frequentes dirigidas aos discursos irônicos e paródicos é a do
elitismo. O elitismo parece excluir o leitor, que não está no andamento do
jogo paródico ou irônico codificado no texto do autor. Tal consideração
ideológica parece-nos inevitável para qualquer teoria literária que coloque,
como o faz nossa orientação pragmática, o valor estético e a significação
textual, pelo menos, em parte, dentro das relações entre leitor e a obra. A
ironia, a sátira e a paródia existem virtualmente nos textos assim
codificados pelo autor; serão atualizadas somente pelo leitor que satisfizer

62
Cf. Caherine Kerbrat – Orecchioni, L’ironiecomme trope. Apud Hutcheon, op., cit., p. 150.
51
certas exigências – de perspicácia, de formação literária adequada. O
leitor que não consegue extrair a ironia, a sátira ou a paródia é aquele
que, de uma maneira ou de outra, tem expectativa insuficiente. A
compreensão da ironia, da paródia e da sátira supões certa homologia de
valores institucionais, sejam estéticos (genéricos) sejam sociais
(ideológicos). É preciso, no mínimo, que o leitor saiba que paródia é uma
transgressão das normas estéticas; que a sátira, muitas vezes, se
encontra nas entrelinhas de muito bem colocada para burlar ou contornar
a censura, como nos países de regimes totalitários.
O problema da competência do leitor, quando se trata de
paródia, deve ainda merecer consideração, porque existem nuanças que
fogem ao alcance do leitor, e talvez fosse alcançada apenas por um leitor
muito especial. É que a paródia pode ser destinada, por exemplo, a duas
funções literárias inteiramente opostas: de manter ou de subverter uma
tradição. Esta posição irônica da paródia, nem sempre fica muito clara,
mesmo para o leitor de expectativas suficiente. Na paródia ira os efeitos
manipulados de todo autor, enquanto decodificador do texto se divide
sempre entre a agressão e a sedução. Ora, segundo o contexto
pragmático, a sedução pode facilmente se virar contra o próprio leitor que
se inclui no alvo da paródia, da mesma forma como aparece no âmbito da
sátira e da ironia. Em se tratando da paródia, a questão da agressividade
ao leitor é problemática ou, pelo menos, ambígua, porque há
possibilidade de um ethos ser neutro ou mesmo dócil.
Com essa visão panorâmica da interação de gêneros e tropo,
que acabamos de expor, estamos anunciando um exame do Satíricon não
a partir de definições isoladas, prontas e sacramentadas, mas do
entrelaçamento dos ethos da ironia, da ludicidade, do erotismo e da
paródia. É com essa visão de conjunto que analisaremos o humor na obra
de Peterônio.

HUMOR NO TEXTO LATINO

________________________________________________________________________

52
1. Origem do humor romano

Os antigos povos itálicos, e mais tarde os romanos, pareciam

ter um espírito expansivo e um caráter alegre. Expressavam-se em seu
falar tanto em ambiente familiar, quanto em público, com muitos gestos.
Essa incrível facilidade de acompanhar, com as mãos a expressão do
rosto e a habilidade em relevar, com o movimento geral do corpo, aquilo
que diziam com palavras, somadas à influência cômica dos gregos,
fizeram do romano um terreno fértil para o desenvolvimento do espírito de
humor63.
Embora esse dom de imitar já fizesse parte dos antigos
divertimentos dos povos primitivos da Itália – que ali viviam à imitação o
prazer do riso ao disfarce da jocosidade, - muito tempo levou para que
esse espírito cômico ocupasse espaço no teatro e na literatura. É preciso
lembrar que personagens cômicos como os da Atelana têm sua origem
nesse espírito grosseiro dos camponeses, que se entregavam a um
humor provocado por defeitos físicos, por tipos exóticos e rústicos 64. Esse
humor, que podemos aceitar, a princípio, como inato, mesmo com a
queda da hipótese de Niebuhr 65 3, manifestava-se nas diversões rústicas,
comumente naquelas em que se comemorava o fim das colheitas. Estas
manifestações se caracterizavam pela alegria e pela expansão do
espírito, que mais tarde viria orientar o humor na literatura latina. Dirá
Cícero, em sua época, a um amigo: antiquae et uernaculae festiuitatis
imaginem, lamentando o desaparecimento do antigo espírito romano e
indígena. Seu amigo lhe parecia ser a única imagem que restava desse
antigo espírito romano66.
Alusões a esse antigo espírito indígena são o encontradas em
Tibulo, que, embora de maneira um tanto vaga, faz referências às antigas

63
Cf. Saint-Denis, E. De – Essais sur rire et Le sourire dês latina. Paris, Les Belles Lettres, 1965.
64
Idem
65
Nos fins do Século XVIII, Bertold Jorge Niebur, filósofo alemão, defendia a tese na qual admitia
ser a literatura latina totalmente indígena ou autóctone. Cf. Renê Pichon, Histoire de La litterature
latine, Paris, Hachette, s/d p. 15.
66
Trata-se de uma carta a seu amigo Paetus . cf. Cícero, Ad Fam., 15.
53
festas rústicas, ao culto dos deuses campestres, à aparição das primeiras
canções e das primeiras evoluções que mais tarde viriam caracterizar-se
como danças67.
Em virgílio as referências ao antigo espírito romano são mais
minuciosas. O texto virgiliano que trata do assunto é muito claro. Além de
referências mais seguras do que as fornecidas por Tibulo, o texto
distingue formas, ritos originais e várias modalidades de humor
destacando a alegria desenfreada dos cantos jocosos em honra de Baco 68
O texto de Virgílio parece completar o de Tibulo, mas é preciso
consultar Horácio69 para, mais precisamente, entendermos o espírito
dessa poesia grosseira e licenciosa, toda popular, dos antigos romanos. A
manifestação de Horácio e extremamente importante porque, além de
precisar cada vez mais o sentido humorístico das antigas festas rústicas,
deixa bem claro que se trata de camponeses latinos ou itálicos e não
gregos. E, para a abordagem inicial do problema, é preciso, antes de mais
nada, ressaltar dois versos do texto de Horácio sobre o humor romano:
Fescennina per hunc iuuenta licentia morem Versibus alternis opprobria rustica
fudit.
Os versos fesceninos eram caracterizados por um humor cru,
com trocos de insultos, cheios de picardia e mordacidade 70l O Italum
accetum, inato no romano, de que nos fala Horácio, aparecia nos vários
níveis da sociedade: eram os apelidos espirituosos, grosseiros,
afrontosos:eram as pilhérias irreverentes e indecorosas dos fesceninos do
Carmen triumphale dirigidos ao general vitorioso por seus próprios
soldados, durante a cerimônia do triunfo; eram, enfim, as jocosidades dos
fesceninos do ritual das núpcias71.
67
O texto de Tibulo Tib., II, 1, 49 et seqs. Deixando, por ezes, dúvidas sobre suas referências,
muitas vezes não se sabe se ele está falando dos romanos ou dos gregos, pois, segundo Croiset, o
humor nesses dois povos tem origem semelhante. ( Croiset, Histoire de la Litterature grecque.
Paris, E. De Boccard, Edkitteurs, 19835.
68
Cf. Virgílio, Georgicas II, 380-396.
69
Cf. Epistula II, 1,139-150.
70
Cf. Hor., Sat., 1,7,32. At Graecus, postquam est ítalo per fusus aceto. Esta marca indígena do
hmor latino, tempos depois, modificada pala influência grega, permaneceu, por muito tempo, nos
uestifis ruris e no graue uirus munditiae populare segundo expressões do p´roprio Horácio.
(Epist.II, 158-60)
71
Cf. Catuli carmina, LXI e LXII. Sobre a comicidadedos versos fesceninos e o tipo de humor
neles contido gostaria de citar aqui Aída Costa: “Nesse espírito irônico, zombeteiro, escarninho,
nessa irreverência, nesse acinte injurioso com que investe contra as convenções e os postulados
sociais em benefíccio de um mundo às avessas, liberado, dos compromissos e imperativos
54
 Os versos fesceninos ou a fescenina licentia manifestada em
uersibus alternis, e os opprobia rústica deliciavam os espíritos romanos e
acabaram por ser proibidos por força de lei. Seus atores eram obrigados a
tomar rumos diferentes daqueles que ameaçavam a reputação das mais
ilustres casas romanas.
Eram os fesceninos cantos expressos em satúrnio, tipo de
verso encontrado entre os oscos e os umbros, de origem controvertida,
que teve em Roma ampla aceitação como instrumento de expressão
poética e popular. Estiveram ligados ao culto telúrico da fecundidade dos
campos e, são portanto, de origem sagrada 72. O caráter sagrado dos
versos fesceninos não inibe o espírito galhofeiro e cômico do camponês
romano, porque tanto um como o outro faziam parte das mesmas
celebrações à divindade protetora das colheitas. Assim, a coisa sagrada,
a grauitas, e o humor compuseram desde o início o espírito romano 73.
Dessa maneira, não é possível deixar de considerar, desde já,
o jogo de palavras e a mímica como elementos essenciais na constituição
da religião, das festas rústicas e, mais tarde, das festas nacionais do
Império; nem tampouco deixar de levar em conta a dramaticidade como
elemento fundamental na constituição da própria índole do povo romano,
que, ao narrar um fato, parece ter uma vontade vibrante de revivê-lo,
expressivamente, através dos gestos ou da representação cênica. Sirvam
como exemplos de mímica e de dramaticidade rústicas as cerimônias
citadas por J. Bayet, (934, p.30) que sendo na origem cerimônias de
purificação rústica, foram mais tarde totalmente degeneradas.
Dentro desse espírito religioso-humorístico celebravam-se as
Lupercalia74, festas em que os romanos homenageavam o deus pã, no dia
15 de fevereiro de cada ano. Eram encarregados dessa celebração os
Lupercos, membros de uma das mais importantes confrarias de Roma.
No começo, esses membros eram escolhidos somente entre as famílias
dos Quintílios e dos Fábios, mais tarde os membros da Gens Iulia

gregais, o fescenino apresenta a essência do cômico, que, juntamente com outros elementos, de
ação e de diálogo, que se lhe reúnem, compunham o fundamento característico da comèdia”.
Temas Classicos, São Paulo, Editora Cultrix, 1978.
72
Aída Costa, op., cit., p.15.
73
Les tréteaux latins, Paris, 1912p. 18
74
Cf. Pierre Lavadan – Dicionaire illust´re de La Mytologie et dês Antiquités. Paris, Hachetes, 1931.
55
também foram admitidos no seio da confraria dos Lupercos. Reuniam-se
na lapa do Palatino e, no dia das Lupercais, percorriam as ruas de Roma
com um chicote na mão, estavam convencidos de que as mulheres
atingidas por uma chicotada teriam um filho antes do fim do ano 75. Estas
festas também se degeneravam em cantorias dissolutas, chamadas de
cantilenae turpes. Da jocosidade picante passaram para a degeneração
de atos imorais praticados em torno do Palatino. No tempo de Augusto,
proibiu-se aos jovens, gentes impuberes, qualquer participação nessas
cerimônias. Sob pretexto de aumentar a pompa dos cortejos, foram
designados grupos de cavaleiros para acompanhar a multidão em seu
percurso, com o intuito de impedir desordens excessivas 76. Além das
referências feitas por autores, poetas e historiadores, sobre as Lupercais,
existe um mosaico descoberto em 1961, na Tunísia, que segundo
Foucher77 data do século II aC., e é a única representação que se tem das
Lupercalia. Esta representação mostra claramente o impudor aliado à
religião ao rito, transformando em comicidade e riso o que era sério e
sagrado.
As Liberalia eram festas em honra de Baco (Líber), celebradas
em 17 de Março. O espírito Líber, dado a B aço, significa aquele que
liberta os homens por meio do vinho 78. Virgílio faz referências a estas
festas nas Geórgicas,79 mencionando as cerimônia sem que um verso
grosseiro puxava outro mais grosseiro ainda. Daí, os risos e as
gargalhadas se sucediam desenfreadas, numa pantomima de humor e
comicidade.
A festa das flores, as Florália eram celebradas em Roma em 28
de abril. Nesse dia o povo cometia toda a sorte de excessos 80. Estas
festas, muito antigas, e tinham por objetivo atrair a benevolência dos
deuses campestres sobre as colheitas. Os jovens se vestiam de cores

75
Floralia, lupercalia, liberalia e Triunfalia eram chamadas de grandes festas.
76
Cf. Saint-Denis op., it., o. 30.
77
Cf. Foucher, L, Decouvertes archéologiques à Thysdras em 1961, publidations Del Institut
d’archiologie de Tunis,. Notes et documenta, Vol. V, Tunis, 1983. Apud Saint-Denis,op., cit., p. 30
78
Spalding, op., cit – Observamos, também, o jogo de palavras que Petrônio faz com Liber (Baco) e
livre. “A este ruído, Trimalquião voltou-se e disse: - Dionísio, se lvre ! A criança tirou o gorro de
liberto ao javali e o pôs na sua cabeça. Então Trimalquião acrescentou: não podeis dizer que não
tenho um pai livre”(Satiricon, XLI)
79
Virgílio, Georgicas, II, 380-398)
80
Cf. Pierre Lavadan, op., cit., p.380-398.
56
vivas e chocantes; enfeitavam-se com todas as espécies de grãos e
plantas; iluminavam-se com tochas a cuja luz prolongavam os jogos
durante boa parte da noite; faziam uma espécie de rodeio com cabras,
bodes, lebres, considerados libidinosos. Esse rodeio nos faz lembrar as
festas dionisíacas celebradas pelos sátiros. 81 Com o tempo, essas
grandes festas desapareceram, dando lugar aos mimos e aos jogos de
circo82.
As Floralia sempre foram festas muito ruidosas, licenciosas e
muito próximas da algazarra, da pândega, do humor e da comicidade. Os
espetáculos eram sempre cheios de extravagâncias. Conta-nos Valério
Máximo83, referindo-se às extravagâncias, que, no fim da Republica, as
comediantes representavam nuas. Conta-nos ainda que, nos jogos florais
do ano 55 a.C., devido a presença de Catão no espetáculo, o povo não
ousava pedir a presença das dançarinas nuas – mimae nudarentur -
Catão, percebendo a angústia do povo, retirou-se do local para que se
cumprisse integralmente o rito do espetáculo. O povo aplaudiu e,
imediatamente, apareceu em cena o tradicional espetáculo das
comediantes nuas, com seus gracejos, seus chistes com toda a
licenciosidade.
Enfim, risos, caçoadas, jocosidade, chacotas, mofas,
brincadeiras de mau gosto, galhofas, gracejos e ditos espirituosos
traduziam a alegria dos antigos festejos, excitada inicialmente pelas
"virtudes de Baco" e, posteriormente, pela licenciosidade dos espetáculos
mímicos, pela nudez de comediantes e outras lubricidades, comandadas
sempre pela fescenina licentia, forma antiga e, ainda eficaz, da
comicidade latina.
Estas festas às quais acabamos de nos referir são de cunho
religioso, embora não pareçam, por serem quase todas imorais ou
amorais84. Há, além dessas, as festas triunfais, profanas, em que se

81
Cf. Croiset, Histoire de La Litérature grecque, vol. III., VIII, 67, 4,
82
Cf. Ovídio, Fast., v, 37 et seqs. Marcial, VIII, 67,9,4. Plínio, N. H. XVIII, 286. Valério Patérculo, I,
17, 8.
83
Cf. Valério Máximo, Livro II, 18.
84
Religiosidade não implica necessariamente moralidade entre os antigos. A moral eera mais um dado
social. Religiosidade com cláusulas morais faz parte da doutrina cristã.
57
comemoravam as vitórias nos campos dede batalha e a chegada dos
vencedores em Roma85.
As festas triunfais remontam ao século V, antes de nossa era,
e são todas animadas pelo mesmo espírito humorístico dos triunfos. Em
todas elas a multidão é excitada pela fescenina licentia.86
Mais recentemente, no triunfo de César, observamos que a
licença fescenina continua ainda em pleno vigor. A licenciosidade solene
dos militares ‘solemnis militum licentia’, mais do que parte ritual, constitui
na verdade um risus solutus, pela maneira solta com que os soldados
brincavam com seu general em plena cerimônia do triunfo.
Naturalmente não cabia resposta do general a essas
irreverências; se de alguma maneira tentasse refutar as acusações, era
abafado pelos risos, gargalhadas e apupos da multidão que o
acompanhava.
O espírito fescenino não fica só nas festas de cunho religioso e
nos triunfos militares, ele invade também os ritos funérios e os cortejos
nupciais87. Nos funerais aparece em forma de dançarinos, comediantes e
mimos. São coros de sátiros que precedem o enterro misturando canto e
dança com as pompas fúnebres, principalmente dos grandes
personagens publicos que tiveram uma vida tranquila e feliz 88 Nas
exéquias de Vespasiano, por exemplo, um representante de mimos,
Favor, usando máscara com a fisionomia do imperador imitando, segundo
o uso (ut mos est ) suas atitudes e palavras, pergunta aos responsáveis
pela organização do cortejo fúnebre quanto custou tudo aquilo, pois a
avidez do príncipe morto era legedária. Dez milhóes de sestércios,
respondeu-lhe. Favor replicou: - Dá-me cem mil e pode-me jogar no Tibre,
se quiserem. No cortejo nupcial o verso fescenino se manifesta através da
algazarra, da irreverência. Na Parabasis de seu Centon Nupcial, Ausônio
lembra que a celebração das núpcias era feita com versos divertidos,

85
Segundo Tito Lívio, essas manifestações “humorísticas datam do século V a,C.. Os exemplos tirados
da Histoire romaine, como veremos a seguir, mostraam que essas festas triunfaisas caracterizam pela
licença fescenina dos versos alternados uersibus alternis pelos cantos informes caarmina incondita: ou,
ainda, pelos alternis uersibuss inconditii uersus militri licentia iactatus, segundo o próprio Horácio. Cf.
Tito Lívio, Histoire romaine IV, 20 et passim; “Les Belles Lettres”, 1954.
86
Cf. Horácio, “Epístola), II, 1, 145-146.
87
Cf. Saint-Denis, op. cit., p.35 e 37.
88
Cf. Suetônio, Vida de Vespasiano, XIX.
58
numa linguagem ousada. Em Catulo, vamos encontrar referências à
participação fescenina nas núpcias. Num de seus poemas descreve o
cortejo nupcial evoluindo da casa da noiva para a nova moradia do
esposo. Um coro de jovens canta o hino ao deus Himen 89 diante da porta
da jovem noiva, até que ela apareça. Em seguida convida-a a sair. O
cortejo se forma e se pôe em marcha. O coro, durante o trajeto, entoa
hinos profanos, profere ditos espirituosos e outros tipos de brincadeiras e
jocosidades ligadas ao evento, numa mistura de versos fesceninos e
estrofes sáficas.90
O coro, então, prossegue abandonando em situação ridícula o
donzelo que há pouco lançara nozes para as crianças, alertando-o de que
agora o marido deve se preocupar com sua mulher e esquecer-se dos
belos rapazinhos e de outros prazeres permitidos aos solteiros. Quanto à
esposa, o coro recomenda-lhe que não deve recusar ao marido seus
favores femininos, caso contrário ele irá procurá-los fora do casamento.
Finalmente, quando os nubentes já estão no quarto nupcial, o coro os
convida a se entregarem às lutas amorosas e a procriação.
A magia e os encantamentos como meios de proteção contra o
mau olhado fazem dos versos fesceninos das núpcias os maiores
portadores de humor e comicidade. Segundo os estudiosos e entendidos
no assunto, os fesceninos nupciais teriam existido, desde tempos muito
remotos sempre portando uma força propiciatória. Segundo Plínio, um
falo de madeira era amarrado como amuleto no carro triunfal ou na
carruagem nupcial para preservar os ocupantes contra os ciúmes e a
inveja dos deuses. De acordo com a maioria dos autores, a mesma
virtude e o mesmo espírito do verso fescenino estavam tanto nos Carmina
triumphalia como nos encantamentos propiciatórios e nos carmina contra
os flagelos, devastadores dos campos, que, nas núpcias, juntamente com
os amuletos, deviam afastar as desilusões que poderiam sobrevir aos
jovens esposos, no excesso de sua felicidade.
Seja como encantamentos, expressões de franqueza, liberdade
de espírito ou sátira, seja em forma de festas rústicas: Lupercalia,
89
Himen ou Himeneu, segundo
90
Catulo, poema 61, 126-130)

59
Liberalia, Floralia, Triumphalia, ou de festas nupciais e de cortejos
fúnebres, os versos fesceninos são a presença evidente e clara do humor,
da comicidade e do espírito divertido do romano, humor que se evidencia
muito mais pela rudeza, grosseria, agressividade, do que pela gentileza e
sutileza, (cf. o coro da Medeia de Sêneca)91.
Esse veio humorístico dos antigos romanos marcado pela
causticidade, não se reduz apenas à antiquae et uernaculae festiuitatis
imaginem de Cícero. O teor humorístico dos versos fesceninos tomou
rumos variados, às vezes, muito estranhos, como o que o levou a
occentatio92. Esse termo se encontra em Plauto e nas leis das XII Tábuas.
Há certa dificuldade, no entanto, de identificação e aproximação dos
significados encontrados em Plauto 93 e nas XII Tábuas. Que crime seria o
de occentatio que a lei punia com pena capital? Seria talvez um crime de
magia ou de injúria a pessoas vivas? O texto do antigo código de direito
romano diz apenas o seguinte: Nostrae duodecim tabulae cum perpaucas res
capite sanxissent in his hanc quoque sanciendam putauerunt, si quis
occentauissset siue carmen condidisset quo infamiam faceret flagitiumue
alteri.
Não ternos dúvidas sobre a evolução de fesceninos a
occentatio, ou de mala carmina a fasceninum das festas nupciais. Nas leis
das XII Tábuasl a occentatio, segundo Huvelin94 nada mais é do que a
condenação da prática da feitiçaria, muito frequente na antiga Roma e na
Idade Média e que juntamente com os mala carmina, tornavam-se
encantamentos mágicos. Essa posição tem parecer favorável de Plínio 95,
segundo o qual, poesias ou canções satíricas não parecem ter surgido em
Roma antes da introdução do helenismo. Nesse caso, as passagens de
Plauto, em que aparece o termo occentatio, nos fazem pensar nos
encantamentos proferidos diante de uma porta 96.
91
Sêneca Mdéia, V, 113.
92
Occentatio = ob + cantare = occentare, isto é pronunciar palavras mágicas. O verbo occentare
significa dizer injúrias, cantaar versos injuriosos à porta de álguém. Cantar diante de uma porta. Fazer
uma serenata. Cf. Dicionário latino Português, F. Torrinha, Porto, Porto Editora, 1942.
93
Plauto, Stichus, v. 572.
94
Cf, Huvelin, P. – La notion de l’injuria dans Le três ancien droit romain, Dans Ann. Universituy de
Lyon, Nov., s´r., II, fasc. 13p. 369 et aeqs. – Massoneau, E. – Le crime de magie et Le droit romain,
Paris, 1933, p. 92 seqs. E 136-150. Apud Saint-Denis, oop.cit.,p 39.
95
Cf. Plínio, N. H. XXVIII, 17-18.
96
Cf. excantare e excantare fruges cf. Vergílio, Bucólicas, VIII, 95. Occentare seria também um verbo
composto como há muitos.
60
 Por outro lado, os juristas distinguem claramente occentatio de
malum carmen. A occentatio, segundo eles, estaria ligada ao conuicium
(cum + vox), no sentido de alvoroço, de algazarra. A occentatio das XII
Tábuas seria a demonstração pública da condenação da infâmia. O malum
carmen estaria ligado aos encantamentos das feitiçarias, aos escritos
difamatórios. Como podemos observar a distinção não dirimiu todas as
dúvidas. Tanto o malum carmen quanto a occentatio podem ser incluídos
no edito de convício97.
Após ressaltar que o texto no qual os juristas discutem sobre a
occentatio é muito vulnerável, segundo se tem informado em Santo
Agostinho98. Saint-Denis conclui que há um ponto comum A occentatio da
Lei das XII Tábuas, quer tenha sido interpretada como encantamento,
ostentação de excomunhão ou libelo infamante, quer tenha sido tomado
como crime passível de pena capital, muito cedo deixou de ter esse
sentido trágico: o sentido do rito se perdeu, ficando apenas a
demonstração. Nas comédias de Plauto, occentatio designa, todavia, uma
manifestação ruidosa e cômica99
Como vimos acima, a ocentatio em Plauto é uma serenata
destinada a encantar os ferrolhos da porta da amada. Há nisso utilização
paródica da lamentação diante da porta da amante.100 Não se trata de rito
propiciatório, mas de dança indecente, de balbúrdia cômica, de um
sentido completamente esvaziado de seriedade e tragicidade. A
occentatio passa, então, do sentido original, satírico, cáustico para um
sentido turbulento e cômico. Com Plauto, o sentido pândego da occentatio
dá origem a uma variante de encanamentos à porta da amada. Trata-se
de lamúrias de uma única pessoa diante da porta da casa de sua amada.
Nesse caso, passa a chamar-se pipulum ou piado de pintainhos, segundo
explicação de Varrão, que diz tratar-se de uma onomatopeia ou de uma
simples imitação.

97
Cf. O Edito de vonvicio foi espedido na época da República, para ne quid infamandi causa Fiat. Cf.
também Festus, Dig. 47,10,15,1 occentassit antiqui decebant quod nunca conuicium fecerit dicimus,
quod id clare et cum clamores fit, ut procul exaudiri possit.
98
Agostinho, De ciuitas Dei, II,8.
99
Plauto, Carc. V, 145 et seqs.
100
Cf. Plauto , Persae, v 569 et seqs.
61
 Enfim, os versos fesceninos penetram nos vários níveis de
manifestações sentimentais dos antigos romanos, caracterizando-as com
seu tom humorístico temperado de causticidade, na maioria dessas
manifestações; noutras, porém, evolui para a mais desabrida comicidade.
Em cada um desses momentos, os versos, ou o espírito fesceninos
originários desses versos rudes, revestem-se de elementos específicos:
de alegria rústica, nas festas das colheitas; de alguma ironia, nas festas
triunfais; de alguma pitada de sátira, nas exéquias, de votos
propiciatórios, nas festas noticiais. Em todos esses passos do sentimento
humano do homem latino, está presente o mesmo espírito jocoso e
humorístico de certa forma grosseiro e rústico como no início, mas muitas
vezes, inconveniente e mordaz, imoral e indecente.
O riso solto, risus solutus, dos antigos romanos, proveniente,
como já dissemos acima, da festiuitas e da dicacitas é expresso por uma
linguagem vigorosamente concisa, que se presta não só ao enunciado de
máximas graves e de sentenças definitivas, mas também a gracejos
mordazes, a sarcasmos e a sátiras.
Na evolução do espírito fescenino para a sátira, como gênero
literário e continuador do humor entre os romanos, não podemos nos
esquecer da data de 364 a.C., quando eram cônsules C. Suício, Pécio e
Licínio Estolão. Nesta data, segundo Tito Lívio e Valério Máximo, deu-se
em Roma a primeira apresentação de dançarinos toscanos 101. A
organização desses ludiscenici foi feita com a intenção de apaziguar a ira
celeste, que havia enviado sobre os romanos uma dizimadora epidemia.
Embora haja divergência sobre alguns pontos, os dois autores
acima mencionados testemunham que, da união dessa dança com os
versos fesceninos, imediatamente imitados pelos jovens romanos, nasceu
a satura, diz Tito Lívio. O relato de Valério Máximo, segundo explicações
de J.P. Cèbe102, deve merecer mais crédito, uma vez que ressalta
exatamente a tradição de que já havia, antes da chegada dos etruscos
em Roma, festas, celebrações, comemorações, exéquias e núpcias em
que predominava o espírito rústico grosseiro e indígena da comicidade

101
Tito Lívio, op., it., VII, Valério Máximo, II, 4, 4.
102
Cf. J. P., Cèbe La Satura dramatique et le divertissement fescennin in: Rer. Belae de philologie et
d’histoire 1951. Apud Saint-Denis.
62
fescenina. A satura, portanto, só poderia resultar da ligação íntima do
espírito galhofeiro dessas festas tradicionais de origem longínqua, com a
inovação trazida pelos histriões dos ludi scenici introduzidos em Roma,
para atender a uma crença supersticiosa do IV século antes de nossa
Era103.
Importa, no momento, não apenas reconhecer o nascimento da
satura após a união de uma tradição do espírito romano com os Ludi
scenici, mas constatar, acima de tudo, que esse mesmo espírito se
caracteriza por uma certa causticidade, acrescida de qualquer coisa de
espirituosidade e divertimento que nada mais é que a própria essência
dos versos fesceninos na sua rusticidade cômica.
Foi assim que Enio sentiu e interpretou o sentimento do povo
romano, compondo saturas, caracterizadas por uma mistura de poemas
de formas variadas104.
Névio, outro partidário desse novo gênero literário, que havia
apresentado o sentido de sátira nas sáturas, exercia sua veia satírica, no
início a todo vapor, o que o levou a atrair o ódio de muitos 105. Teve alguns
problemas com a lei das XII Tábuas, que proibia o ataque direto a
pessoas ainda vivas. A proibição obrigava os autores satíricos a mudarem
de método com medo da repressão – supplicitum fustuarium, forma
106
primitiva de pena de morte - e a preocuparem-se mais com o instruir e
agradar humoristicamente.
Quando Névio foi encarcerado, Plauto encenava seu Miles
gloriosus, que faz referências ao autor preso. Essa desventura do poeta
satírico deve ter tido alguma influência nas comédias de Plauto, que
parecem ter contido o desejo de se deixar levar pelo calor e entusiasmo
da sátira. Segundo se pode observar, são mínimas as referências e
alusões de Plauto á política romana. As poucas indicações encontradas

103
F. Cèbe, J.P., op, cit, 34.
104
Cf. Saint-Denis, op., cit., p.51 . Horácio, Epist. ILI, 139 et seqs. : como sabemos, há quem aproxima
a satura de “satura”, que segundo Varrão, deriva de “lans “satura” que mais tarde seria uma salada de
frutas . Na língua política se dizia: ferre legem per saturas ou seja, expediente político que consistia em
fazer passar uma leis desagradáveis ao povo, enquadradas entre outras mais aceitáveis. Supõe-se então,
que a satura seja um conglomerado, ou uma peça com temas e métricas variadas e justapostas. A lição
de moral, objetivo da sátira, ficaria para um segundo plano.
105
A descrição do ataque á família dos Metelos e outros extratos citados por Marmorale (Naeuius Poeta,
Firenze, 1950, p. 224 et seqs.) mostram a que desventura chegou Névio com seu rigor satírico.
106
Cf. Tito Lívio, op., cit., p.6. Cf. Horácio, Epist., III 139. Plauto, Miles V, 211-212.
63
são praticamente insignificantes em face de sua vasta obra cômica. O
compromisso do grande teatrólogo latino ficou praticamente restrito ao
cômico pelo cômico, extraído das vicissitudes das camadas populares
mais baixas, sem maiores consequências que pudessem mudar o rumo
da moral e da política vigentes. Seu compromisso parece ter ficado
apenas no plano cultural, ou mais precisamente, na arte literária.
Após Plauto, o humor romano continua através das sátiras
escritas durante todo o império romano. especialmente depois de
Augusto. Desde Lucílio, a Sátira é responsável, secundada de alguma
maneira pelo Mimo, pela continuidade desse espírito satírico-humorístico
do povo romano.
Segundo reconhece o próprio Horácio e, posteriormente,
Juvenal107, a sátira de Lucílio se caracteriza pela aspereza mordaz que
certamente é marca indelével do espírito fescenino que sustentou toda a
produção literária antes de período clássico.
Pertencente à classe elevada e com bom respaldo social e
político, Lucílio praticou a verdadeira sátira no sentido moderno da
palavra, isto é, com objetivos reformadores, mas muito mais no campo da
moral do que da política. Chegou a reunir num mesmo gênero de crítica
mordaz os preceitos gnômicos, as sentenças e os desenvolvimentos
amplos da filosofia prática, aperfeiçoando as três formas da sátira
romana: a) sátira invectiva, cruel, brutal, vibrante e, até mesmo, cínica,
encontrada mais tarde na primeira fase das sátiras e nos Epodos de
Horácio, de maneira geral e habitual, em Juvenal e Marcial; b) a sátira-
coloquial, familiar e alegre desenvolvida na segunda fase das sátiras de
Horácio; c) a sátira-predicativa moral, observada em Pérsio 108.
Enfim, a sátira de Lucílio é uma arma de combate, ofensiva,
implacável. O ponto satírico é quase sempre uma palavra crua, grosseira,
uma insolência, um ataque cínico. Critica os costumes morais, investe
principalmente contra a luxúria, o luxo e a efeminação dos jovens. Ao lado
dessa preocupação moral, defende as coisas latinas, de modo especial, a
língua nacional109.

107
Cf. Horácio, Sátira., X,1 e Juvenal, Sátira., III.
108
Cf. Saint-Denis, op., cit., p. 58.
109
Cf. Muller, L.C., Lucili saturam reliquiae, Lipsiae, 1872.
64
 E através do julgamento·de Quintiliano que confirmamos o
espírito agressivo das sátiras de Lucilio. Segundo aquele estudioso
romano, Lucilio é a expressão do antigo espírito latino 110.
Além da sátira, o humor latino encontra na poesia lírica,
especialmente na de Catulo, elementos de continuidade do espírito
galhofeiro e brincalhão do povo romano. Na obra literária de Catulo o
humor se mescla de gentileza alexandrina e de violências satíricas. Ao
lado da fantasia jovial e divertida, explícita nos pequenos odes literários
como os bilhetes profanos, os gracejos galantes e as pequenas
implicâncias, encontramos a natureza áspera explodindo em traços
audazes, em·epigramas virulentos e maldosos ataques 111.
A forma resultante dessa mistura de poesia semi-lírica e satírica
de Catulo, retomada mais tarde por Horácio nos Epodos tem qualquer
coisa de Arquíloco e, portanto, de grego. O conteúdo, porém, é sem
dúvida totalmente romano. Os ressentimentos literários se aliam à
arrogância do habitante da cidade, principalmente da sociedade ilustre de
Roma. Essa mistura de sentimentos aparece nos reclamos da amizade e
na ruptura definitiva com César, unicus imperator.
A poesia de Catulo, com essa mescla sentimental, participa de
maneira evidente do processo de evolução do humor latino da dicacitas,
com gracejos bem definidos.
Há, no humorismo de Catulo injúrias, obscenidades, que
muitas vezes parecem chocar os menos avisados, mas que não passam
de contrastes ao refinamento da arte alexandrina. Em determinados
momentos, Catulo, de propósito, provoca essas antíteses dentro de sua
lírica, como, por exemplo, quando diz que não é necessário ter um
comportamento casto, opinião que serviu, mais tarde, de desculpas
literárias, na retomada desse tipo de humor em Ovídio, Marcial e Plínio, o
moço.
Ora, a obscenidade não foi privilégio de nenhum desses
poetas. Sempre existiu fazendo parte da literatura antiga, tanto grega

Cf. Horácio, Sátira., II, 1, 87-88. Cf. Quintiliano I D. X, 1, 93..

110

Cf. Bayet, J. “Catule, Le Grèce et Rome” I: Entretiens de la Fondations Hart, I, II, Vendoeuvres
111

Gèneve, p.12-13 –Apud Saint-Denis, op., cit., p. 60.

65
quanto romana. Trata-se, e essa é a opinião geral, de uma tradição
fescenina, para ficarmos apenas com a fonte que nos interessa, no
momento. Se quiséssemos investigar as outras, iríamos encontrá-las
facilmente nas origens dos dramas satíricos gregos, nas festas
dionisíacas, nas manifestações cômicas dos sátiros 112. Como forma de
humor e fonte de riso, a obscenidade também não é privilégio da literatura
nem de época alguma isoladamente. Ela tem feito parte de todas as
culturas, de todos os tempos. Torna-se, porém, mais criticada nas épocas
e nas sociedades onde a moral religiosa parece ter maior vigência.
O humor romano, nesses moldes tradicionais, isto é, com as
mesmas características rústicas do antigo romano, parece ter chegado ao
império.
Iniciando por Horácio, iremos através de alguns expoentes da
literatura latina examinar alguns aspectos do humor nesse período.
Horácio não parece ter grandes motivos para se entregar ao
humor e à hilaridade. Sua formação austera, sempre orientada para a
realidade da vida e para a sinceridade nas atitudes, permitiu apenas a
produção de um humor cáustico, que aparece nos seus primeiros
escritos, e uma hilaridade polida mas um pouco acanhada, frequente no
final das suas Sátiras.
Desde jovem acompanhara os movimentos políticos, na
companhia dos filhos das mais ilustres famílias que dominavam a política
e a fortuna de Roma. Sua juventude se passou em contato com graves
eventos, corno o assassinato de Júlio César, a batalha de Filipos e outros
acontecimentos terríveis, como as proscrições.
Não resistindo aos horrores da guerra de Filipos, abandonou
seu escudo procurou substituí-lo pela palavra e enfrentou a sociedade
com suas invectivas mordazes. Foi assim que começou a escrever para
manter a própria subsistência, quando chegou a Roma após ter fugido da
batalha de Filipos. Foi num clima carregado pelas ameaças de guerra,
sozinho, sem nenhum de seus pertences - pois seu pai havia morrido e o
Estado lhe confiscara todos os bens - que Horácio começou a escrever
seus Epodos, casando angústia com um espírito de inconformidade diante

112
Cf. Catulo, Carmen XVI e Croiset, op., cit., capítulo III.
66
dos desmandos dos governadores e das ameaças de guerra civil. Ao lado
desse espírito de combate à corrupção, havia no poeta latino um veio de
humor que lembra muito bem o verso fescenino, pela sua rusticidade,
grosseria, pela sua invectiva direta. Esse humor se tornou, mais tarde,
arma mais sutil, principalmente nas suas últimas Sátiras.
Nos Epodos, o humor de Horácio é grosseiro, cruel e está
praticamente mais para o trágico do que para o cômico, isto é, encontra-
se no limite entre a presença ou não de emotividade. Ao lermos os
Epodos VI e XIII sentimos a presença de um humor carregado, obsceno
fluindo com certa naturalidade, de um momento de enfado e de
aborrecimento em que uma prostituta insiste numa relação sexual,
praticamente impossível, devido a sua velhice e decrepitude. Esses dois
Epodos pode não causar riso ao leitor que se deixa levar pela compaixão
diante da decreptude humana, pois, segundo Bergson 113, onde há emoção
e sensibilidade não pode haver humor. Daí se conclui que, muitas vezes,
desavisadamente rimos de algo que, se pensássemos um pouco, nos
causaria choro.
As grosserias dos Epodos, no entanto, estão bem de acordo
com a ambiência em que viveu Horácio no início de sua carreira literária,
ou seja, nos subúrbios de Roma, no bairro de Suburra, lugar de encontro
dos marginais e das prostitutas, que o poeta pretendia esquecer e, do
qual, era lembrado por sua antiga amante.
Esse tipo de humor encontrado nos Epodos de Horácio,
naturalmente, não é criação própria. Faz parte de uma tradição literária,
anterior mesmo a Lucílio, que Horácio tomou como modelo satírico; ou,
mais remotamente, vem dos gregos, especialmente de Arquíloco de quem
Horácio herdou o jambo114.
Na verdade, são as Sátiras que revelam o autêntico humor
horaciano. Nelas, segundo veremos mais adiante, encontramos a
dicacitas e a urbanitas, ou seja, uma dicacitas mais amena. Em cada um
desses estágios está presente o italum accetum, proveniente do antigo
espírito dos versos fesceninos, que vieram, através dos séculos,

Cf. Bergson, Le Rire, cap. I.

113

Cf. Horácio, Epístula I, 19, 24-25, “números animosque secutus Archiloci, non res et agentia verbo
114

Lycamben”.
67
temperando-se com condimento todo especial o modo de ser do romano,
distinto do grego. Nas Sátiras Horácio não somente se revela discípulo de
Lucílio e de Arquíloco, como também aproxima-se até certo ponto de
Catulo, quanto à inspiração e à maneira de compor 115.
Essa inspiração lírica e virulenta contida nos Epodos se mescla
nas Sátiras, transformando a dicacitas em urbanitas que é na fase
imperial, a manifestação do humor romano já evoluído, bem diferente da
antiga rusticitas que, apesar de antiga, não desapareceu totalmente do
espírito romano, e retoma, vez ou outra, o cenário humorístico, como
veremos em Petrônio.
Autores como Petrônio, Petrônio e Marcial dão a seu modo
continuidade a essa verve humorística dos romanos - “Juvenal continua
Lucílio”, diz Saint-Denis.

2. Recursos do humor romano

As primeiras manifestações, literárias, foram de caráter épico,

satírico e dramático. Em todos esses gêneros empregava-se a forma
primitiva de versificação conhecida por verso satúrnio Esse verso está
ligado a uma velha tradição, segundo a qual se acreditava ter sido
Saturno o primeiro colonizador do Lácio, donde o nome Satúrnia Tellus,
muitas vezes atribuído à Itália. O verso, quando assumia caráter cômico,
recebia o nome de fáunio, relativo a Fauno, divindade campestre de
natureza cômica116. Apesar de muitas pesquisas em torno do verso
satúrnio e fáunio, sua variante cômica, pouco se sabe sobre a importância
da quantidade das sílabas na sucessão das palavras. O pouco que se
conseguiu a este respeito foi deduzido do estudo feito de uma única
inscrição em verso satúrnio, O verso é entendido como resposta a uma
investida irônica e satírica do poeta Névio: dabunt malum Metelli Naevio
115
Perret, J. – Horace In: Connaissance dês lettres, Paris, 1959, apudd Saint-Denis, op., cit.,.61.
116
Fauno – Rei dos aborígenes. Era filho de Pico. Estabeleceu culto públco em honra do seu
antepassado Saturno, e pôs o pai entre os deuses. Conferiu o dom da profecia a sua mulher Fauna e ao
se filho Esterântio. Preocupava-se muito com o bem-estar dos seus súditos, que o respeitavam como um
deus. Nos primórdios de Roma, teve um templo sobre o Monte Célio. É talvez a divindade mais antiga
dos latinos. (Spalding, Dicionário de Mitologia geco-latina). Faunos – Deuses rústicos, descendentes
de Fauno, que habitavam os campos e as florestas. São divindades particulares da Itália. Têm
semelhanças com os Egípãs e os Sátiros. Não são tão feios como os sátiros, menos brutais e grosseiros,
presidiam de modo especial aos trabalhos dos campos. (Spalding, op., cit.)
68
poetae. Nesse verso há o jogo de um significante e dois significados, ou
seja, a palavra malum pode ser interpretada por maçã ou por desgraça. A
inscrição teria sido uma resposta ao famoso verso senário jâmbico que,
em uma de suas comédias, Névio escrevera contra os Metelos, dos quais
um era cônsul: Fato Metelli Romae fiunt consules, onde a palavra fato, com
duplo sentido, poderia ser interpretada como destino ou como desgraça.
O verso satúrnio era bastante conhecido dos sabinos e dos
oscos como verso indígena, única forma conhecida em Roma, até que
Ênio fizesse a adaptação do hexâmetro grego à versificação latina.
Posteriormente, Varrão, em pleno período clássico, tenta reabilitar esse
tipo de verso, utilizando-o em suas sátiras menipéias.
Apesar de ser uma manifestação primitiva, em termos de
literatura, o verso satúrnio contém elementos artísticos como frequência
de aliterações e assonâncias, que lhe dão efeito plástico, sem afetar o
ritmo próprio, representado pela alternância de palavras com um número
determinado de sílabas. Há, na crítica antiga, tanto elogio quanto censura
a esse tipo de verso. A maioria da crítica a ele desfavorável se concentra
no período clássico. O importante, todavia, é saber que o verso satúrnio
tem seu valor histórico, pois nos dá, além de outros, o testemunho da
formação e evolução de um povo nos primeiros passos de sua
manifestação literária, em termos humorísticos. A existência do verso
satúrnio, principalmente a sua variante cômica, o fáunio, em tempos tão
remotos, nos dá a certeza da preocupação dos antigos com a expressão
do humor e da comicidade nessa fase pré-literária da literatura latina.
O espírito do verso fáunio confunde-se com o espírito
galhofeiro dos versos fesceninos responsável pelo humor na literatura de
Roma.
O espírito fescenino é encontrado em cânticos das Luppercalia,
das Floralia, das festas nupciais e nos funerais. Aparecem também nas
sáturas, nas fábulas atelanas e nos mimos, que logo se revestiram de
certa licenciosidade, cujos efeitos foram de alto teor de comicidade e
sátira, a ponto de esse tipo de ridicularização ser incluído nas sanções da
lei das doze-tábuas.

69
 Além da alternância de versas no divebum, dos recursos
específicos do verso fáunio - aliterações, assonâncias etc. - os versos
fesceninos aliavam-se ao caráter licencioso e grosseiro dos xingamentos,
à dança e à música117.
Nessa fase Pré-literária, como se pode notar, os recursos
humorísticos estão muito mais fora do texto do que no seu interior. A
dança, os gestos, o tom de voz, a máscara 118 sobressaem muito mais do
que o jogo de palavras, a duplicidade de sentido ou o ritmo do verso
fáunio. O tom predominante, porém, é sempre jocoso, lúdico e cômico.
Não estando empenhados, nessa fase, os recursos literários
propriamente ditos, a dramaticidade foi a responsável por aquelas
manifestações cômicas que se utilizam de um humor grosseiro,
licencioso, indecoroso, grotesco e lascivo, que muito se aproxima das
manifestações dos sátiros, nas festas dionisíacas119.
No período arcaico, os primeiros gêneros literários utilizados
pelos romanos, na expansão de seu humor, foram tirados da poesia
dramática ou do teatro. Quanto à poesia, não havia novidades porque o
humor nascera em versos fesceninos mas, quanto à forma dramática,
houve muita modificação.
O teatro, na sua origem, consistia apenas de uma série de
motejos, zombarias, invectivas e até obscenidades praticadas por
camponeses, geralmente ébrios. Essa série de pilhérias era dirigida aos
companheiros por ocasião das festas, especialmente após as colheitas e
na celebração de algum evento importante120.
Com o tempo e, sob a influência etrusca, o teatro romano
passou a contar, nesse período, com o canto, a dança e os gestos. Assim
organizada a arte dramática, começou a crescer em Roma, conquistou a
preferência popular a tal ponto que os dirigentes foram obrigados a incluir,
nos Ludi Romanni, as representações teatrais, como parte integrante dos

117
Cf. Ainda Costa, Temas Clássicos, p.15.
118
A fábula Atelana, por exemplo, não possuía enredo; suas cenas eram de significação tola e
grotesca, e seus personagens sempre se apresentavam com m´scaras fixas, o que indicava tipos
constantes em qualquer que fosse o assunto. Essas máscaras representavam o Maccus, o Buccus, o
Pappus, o Dosenus, tipos esses que pareciam mais caricaturas que personagens.
119
Cf. Croiset – Histoire de La Litérature gecque, cap. III.
120
Cf. Andrados – Fiesta, Comedia y Tragedia . Barcelona, Planeta, 1972.
70
programas oficiais121. É exatamente, nesse período da literatura latina que
floresce a maior manifestação humorística e cômica do caráter latino: a
comédia.
É a comédia, então, que vai inovar em termos de recursos
cômicos o humor na literatura latina. Embora com menos lentidão que a
tragédia, a comédia precisa de certo tempo para se tornar aceita em
Roma e obter seu lugar garantido na literatura latina. Talvez alguma
inibição com relação a excelência da Comédia grega tenha feito com que
a ocupação desse espaço humorístico da literatura 1atina demorasse
muito, segundo afirmação de Quintiliano: Comoedia maxime claudicamus.
Por outro lado, não podemos de modo algum desconhecer a
grande obra de Plauto que vem preencher com exuberância um espaço
há muito esperado no humor romano. Com a introdução de elementos
especiais, até então desconhecidos na literatura latina, Plauto atinge o
auge da comicidade no gênero.
Assim, o riso pelo riso faz com que a Comédia que se há algum
tempo andou claudicando em termos de comédia, segundo a próprio
Plauto, dá agora â literatura latina nova vida, desvinculando de outros
compromissos e seguindo por de um gênero que, apesar de totalmente
independente, procura disputar público com a tragédia, procurando
abranger todas as camadas da sociedade.
Com esses novos elementos, o humor em Plauto se
exterioriza, praticamente, por meio de uma comicidade familiar, simples e
muito bem sintonizada com a crítica antiga que define a comédia como
imitação da vida, espelho dos costumes "imagem da verdade,
representação da vida privada dos homens ordinários e das situações em
que não correm perigo de vida" Seu único objetivo é divertir o público
mesmo que isso lhe custe baixas em determinadas convenções, ou
prejudique certas verdades como, por exemplo, a verossimilhança
material e psicológica, além de transgressões outras, muito corriqueiras,
na arte dramática. A inverossimilhança se instala não apenas nos
incidentes romanescos ou nas interferências do sobrenatural - deuses

121
Os Ludi eram freqüentes e recebiam nomes especiais conforme o deus ou a ocasião comemorada:
eram os Magalenses, os Apolinarii, os Romani, os Plebeiani, os Votiuii, os Triumphalii, os Dedicatorii.
71
aparecendo em: cena122, - mas em acontecimentos que parecem
inadmissíveis, em coincidências providenciais que não provem de
circunstâncias normais, e sim da vontade do autor. Muitas vezes, se trata
de encontros onde o acaso colabora com o autor; onde a benevolência é
grande suspeita, em que o acaso provoca várias coincidências; em que,
por acaso, a criança exposta foi recolhida por uma mulher bondosa que,
ao mesmo tempo, é amiga de sua mãe 123; e tantos outros acasos que
podem ser encontrados em Castellaria, Epidicus, Truculentus e demais
peças.
Outro elemento sacrificado em favor da comicidade em Plauto
é a coerência dos caracteres dos personagens. Vejamos, por exemplo, as
inexplicáveis transformações de caráter de Argyrippus e Philaenium da
Asinaria e de Adelfarium e Anterastilis de Poenulus eles praticamente, se
transformam nos seus opostos além de outras, verificáveis em Amphitrio,
em captiui, em Bacchis, em que a transformação brusca do caráter de
alguns personagens provoca elevado teor de comicidade.
O interessante é que essas incoerências são também
incoerentes por si mesmas, porque não são verificáveis de maneira
constante no mesmo personagem, e exatamente nesta inconstância que
se encontra a comicidade. Muitas vezes, há no final da peça um
abandono de posição anterior, estabelecendo uma mudança psicológica
do caráter do personagem, como ocorre em Euclio na Aulularia, que
acaba por concordar com tudo, cedendo ao casamento da filha,
Plauto também, não hesita em sacrificar a verdade psicológica quando
convém ao prolongamento do riso, sem no entanto causar outras
consequências ou efeitos menos agradáveis.
Nesse afã de alcançar uma comicidade intensa, objetivo agora
bem definido da comédia latina, o nosso teatrólogo chega, às vezes, a
sacrificar a unidade de tempo, espaço e ação, já consagrada pelos
teóricos do drama, quando esse artifício traz um riso solto e vibrante.
Manipulação das unidades podem ser verificadas em Poenulus, Miles,

122
Cf. Plauto, Amphitrio, prólogo. Cf. Aristóteles, Poética 1448ª, Trad. De Eudoro de Sousa, Porto
Alegre, Editora Globo, 1966.
123
Cf. Plauto, Menecmi, Miles, Casinus.
72
Stichus e outras peças, onde, muitas vezes, em lugar de uma ação
contínua aparecem quadros de exposições.
À falta de unidade se liga o desequilíbrio relativo às partes da
peça com prolongamentos maiores de passos favoráveis ao riso e à
comicidade, como vemos em Casina, Cistellaria e outras.
Além desses detalhes gerais, objetivando maior comicidade e
riso, Plauto preocupa-se com a criação de caracteres de situações
capazes de manter o bom nível humorístico da comédia.
Quer se trate de arte ou de simples negligência, sabemos que
os efeitos produzidos por esses malabarismos do comediógrafo latino são
insuperáveis. Os artifícios cômicos empregados por Plauto atingem todas
as camadas da sociedade. Há peças que interessam a intelectuais, a
leitores de poetas, de oradores, de filósofos. A estes ele satisfaz o prazer
pelas idéias, pelas análises morais, e pelas pinturas psicológicas, como
acontece em Bacchis, Miles, Mostelaria, Mercator, Trinummus, e em muitas
outras peças, onde abundam sentenças morais, métodos e educação, leis
civis, regras de sabedoria,enfim meditações sobre o comportamento
humano. Para os apreciadores de cenas sentimentais oferece algumas
passagens em Captiui, Cistellaia, Poenulus e Rudens. Para os de cenas
semi-trágicas há as de Amphitrio e Rudens. A nobre indignação pode ser
encontrada também em Amphitrio; a agonia em querer guardar a
fidelidade conjugal se acha no Stichus, assim, para cada movimento da
alma o leitor ou espectador encontra em Plauto urna resposta cunhada,
sem dúvida alguma, de elementos a serviço da comicidade e do gracejo.
Plauto oferece, ainda, ao público, em gral, cenas amorosas,
principalmente, das peças Assinaria, Bacchis, Curculio, Pseudulus e
Cistelaria, além de muitas outras em que a intensidade amorosa é menor.
Conquanto o autor latino procure atender às várias camadas da
sociedade em questões de gosto e sentimentos, o comediógrafo que, nele
existe, procura espalhar o riso e a comicidade por toda parte, em todas as
peças, sobre qualquer assunto, até mesmo naquelas em que,
praticamente, parece não haver nada para rir como Rudens e Cistellahia.
Mas, enfim, em que consiste, especificamente, o cômico de
Plauto?

73
 Consiste exatamente, naquilo que acabamos de observar, ou
seja, no emprego insistente de mil artifícios como recursos para fazer rir
sua platéia. Esses recursos estão encerrados em formas de cômico de
caráter, cômico de costumes, cômico de situação, cômico de caricatura,
de máscaras, de defeitos físicos e, especialmente, o cômico verbal ou de
palavra. Aliada a todas essas modalidades, está a criatividade fecunda do
teatrólogo em manipular urna quantidade enorme de artifícios hilariantes
necessários a uma renovação constante dos recursos indispensáveis à
produção do riso e, mais do que simples riso, da gargalhada gostosa e
desopilante.
Convém repassarmos, ainda que rapidamente, cada uma
dessas modalidades de cômico, indicando, quando possível, um exemplo
concreto em texto latino.
Um exemplo de cômico de caráter pode ser encontrado em
Euclio, que desde o início da peça está às voltas com sua panelinha de
ouro. A figura de Euclio caracteriza um tipo, senão de avaro, pelo menos
de homem tomado pelo medo a pobreza.
Quanto ao cômico de costumes, convém rever a enorme
galeria de burgueses, jovens, cortesãs, escravos (bons) e tantas outras
personagens descritas com tal penetração, com tal justeza, que as
contradições de que falávamos acima passam despercebidas, ou cada
vez mais justificadas corno objetivo de empenho vigoroso do
comediógrafo de provocar o riso.
Ao cômico de situação aliam-se os quiproquós, os truques, os
enganos, as pequenas seduções, as ingenuidades e credulidade das
vítimas124, o excesso de confiança125; as crenças ridículas126, e uma
infinidade de outras que direta ou indiretamente sustentam o riso.
No cômico de caricatura observamos a exploração de um belo
filão cômico na composição dos fantoches - o leno, o soldado fanfarrão, o
parasita - e das caricaturas grotescas como o escravo bronco, o velho
imbecil ou libertino, o esposo rabugento, etc.

124
Cf. Nicobulus de Bachidis, Hegio, em Captiuis, Lysidemus, em Casina, Periphanes e Apoecidas, em
Epidicus e Theopropides, na Mostelária.
125
Cf. . Balio, em Pseudulus
126
Cf. Casina.
74
 É porém no cômico verbal que Plauto se mostra mais refinado.
Recordemos a quantidade de discursos fantasiosos de militares, de
parasitas, de cozinheiros e de cantos de triunfo, querelas etc. O cômico
verbal é tão explorado em Plauto que a crítica antiga o considera
característica essencial de sua obra. Ainda hoje são muito importantes
para uma análise do cômico de Plauto: os ditos espirituosos, paródias,
principalmente as paródias de peças trágicas (cf. Pseudulus, Stichus,
Casina) as enumerações jocosas (cf. Bachides, Epidicus), a geografia
fantasista (cf, Asinaria, captiui, Curculio), as circunlocuções (cf. Miles ), o
emprego surpreendente de nomes e expressões estrangeiras como as
juras, as afirmações faceciosas; ou interrogações engraçadas em grego
(Ergasilus parasiticus, em Captiui), a linguagem fantasiada do púnico em
Poenulus, cheia de gíria, empregada por Hanno; ou simplesmente a
linguagem confusa dos camponeses e dos provincianos; ou ainda, as
expressões impróprias das confusões de palavras do cozinheiro do
Pseudulus de Scaparnio em Rudens, etc. São ainda os nomes forjados
que fazem rir tanto pela forma quanto pelo sentido 127; as aliterações
numerosíssimas com efeitos surpreendentes sobre o cômico; os jogos de
palavras ou trocadilhos, os equívocos, tantos e tão diversos que
dispensam exemplificação. As aliterações, então, por sua alta frequência,
mereceram um estudo especial.
Plauto usa ainda de artifícios outros que, à primeira vista, nada
têm de cômico, mas que, dentro do contexto, despertam o riso são as
infiltrações do autor em meio às falas dos seus personagens, como as
intervenções diretas em determinados momentos para explicações
maliciosas e cheias de comicidade. É um certo desrespeito à lei da ficção
que mostra a preocupação do autor com a intensidade cômica da peça,
"sans aucum souci de l'illusion, il dénonce les conventions scéniques", diz
Michaut. são os cordéis manipuladores de momentos dramáticos com que
o autor se diverte em mostrá-los, com o fito de aproveitar o máximo de
comicidade impaciente, ou talvez inseguro, quanto aos resultados
cômicos obtidos num passe normal da cena. As intervenções mais
freqüentes são as apóstrofes dirigidas ao público para dar explicações
Cf. Thensaurochrysonicochrusides , Pyrgopolinices, Polymachoerogides, Therapontigones,
127

Platagidore, Bumbomachides, Clutomestoridusarchides etc. (Michaut, op. cit., p. 1941.

75
daquilo que acabou de acontecer ou daquilo que se está preparando,
despertando o público para a malícia da coisa. Muitas vezes intervenção
é apenas para despertar a platéia e envolvê-la, ou ainda para simples
tagarelice. Seja como for, esta brusca ruptura da ilusão dramática produz
um efeito de surpresa e faz rir.
Máscaras, cabeleiras ridículas, ventres avolumados e
disformes, pernas tortas, pés desmedidos, etc. são outros artifícios
usados por Plauto para deixar os seus atores em "estado de comicidade",
bastando que os atores cometam qualquer deslize para que esses
artifícios provoquem o riso dos espectadores128.
Na fase pré-literária e no período arcaico, as manifestações de
humor e de comicidade dos romanos eram feitas, principalmente, em
gênero cômico-dramático.
Na primeira parte do período clássico, na chamada época de
Cícero, o humor romano sofre modificações significativas em sua forma
de expressão. Com o predomínio da prosa sobre a poesia, as
composições poéticas, de modo especial as poético-dramáticas de teor
humorístico e cômico, tornaram-se escassas, limitando-se às de Publílio
Siro e Labério, na forma de mimo.
Na prosa, porém, esta fase inicial do período clássico foi
privilegiada pela presença de Cícero. O humor romano conta, agora, com
a contribuição fabulosa desse grande orador romano que pratica e teoriza
recursos humorísticos para se rir do adversário. Aquilo que praticou
durante muito tempo em discursos, de modo especial na acusação de
Verres129 ele teoriza no De Oratore, onde parece resumir para seus
discípulos os principais recursos que o humor pode oferecer à retórica.
Do mesmo modo que Aristóteles e Horácio construíram suas
poéticas, teorizando experiências anteriores, Cícero estabeleceu suas
teorias em De Oratore. Isso fica bastante claro pela anterioridade dessa
obra em relação à maioria dos seus discursos. Trata-se de um relato geral
de dados humorísticos colhidos da sua experiência retórica e da
experiência de outros, como objetivo de orientar os jovens oradores.

128
Cf. Asinaria, 400 – Curculio, 230 – Mercator, 639 – Pseudulus 1218 - Rudens, 317.
129
De Oratore II;
76
 De Oratore e algumas citações do De Signis passarão a ser em
nosso trabalho material indispensável.
Cícero, embora considere os gracejos e a jocosidade – iocus et
facetiae - como eficazes e agradáveis recursos à disposição do orador,
não acha possível o ensinamento desses meios humorísticos aos novos
oradores, de maneira metódica, por se tratar mais de um dom da
natureza. Mesmo assim, atribui a seu interlocutor do De Oratore a
superioridade incontestável sobre o assunto, dizendo que, se houver
alguma regra para o ensino desses gracejos e dessas regras, esse
alguém é César.
Pela resposta de César, entende-se que para um homem
espirituoso ab homine non inurbano é muito fácil criar e disputar gracejos
porém, muito difícil é ensiná-los. Mesmo entre os gregos, grandes
especialistas na criação de gracejos (ridícula et salsa), o tratamento dado
à teoria sobre essa matéria deixa muito a desejar.
Embora ache impossível estabelecer uma teoria sobre o
humor, na retórica, assinala, contudo, algumas considerações sobre a
matéria. Distingue, por exemplo, dois tipos de gracejos como recursos
cômicos do orador. Um, responsável por certa continuidade cômica que
perpassa todo o discurso, e denominado cauillatio pelos antigos; o outro,
chamado dicacitas, é caracterizado pela vivacidade e pela maneira
incisiva com que é deflagrado, isto é, pela sua instantaneidade.
Os dois gêneros de comicidade são muito úteis ao orador, mas
é preciso ter muita sensibilidade no emprego desses recursos para que se
tenha bons resultados. No primeiro gênero é preciso saber qual o tom
continuo a imprimir no humor; e, quanto a isso, nada podemos dizer
porque não há nenhuma regra nesse sentido. Trata-se, exclusivamente,
da sensibilidade do orador em criar, imitar e expressar esse humor.
Dependerá de como empregará o jogo de palavras, as expressões
corporais, fisionomia, gestos, inflexões da voz e o tom geral da
linguagem.

Sobre a dicacitas é também difícil estabelecer qualquer norma,

dada a sua momentaneidade de ação. A mordacidade estaria no

77
momento azado, escolhido pelo orador, capaz de produzir efeitos
instantâneos, impossíveis de serem programados ou previstos. A coisa
mais difícil ao orador, diz Cícero, é manter o respeito às pessoas e às
circunstâncias, é controlar sua linguagem, mantendo o alto nível de seu
discurso Ou, se já, mantiver a dignidade do adversário para conservar a
sua.
O gracejo bem empregado não desmerece a gravidade do
discurso, principalmente, quando se mantém juntos a cauiLatio e a dicacitas.
Houve muitos discursos que lograram fabulosos efeitos. Quanto maior
grau de seriedade mantiver um discurso, maior efeito cômico terão as
ironias nele contidas. A eloqüência sublime se reveste de um movimento
dramático; e o contraste cômico, através de engenhosas e delicadas
ironias, lhe dará maior eficácia. Isso se pode dizer, por exemplo, de um
discurso de Crasso , segundo Cícero.
Até aqui, o único preceito ditado para a boa condução do
humor, na retórica, é aquele que trata do respeito as pessoas, ao lugar,
que poupa a dignidade do adversário para que a sua seja mantida. Essa
norma parece tão fora de propósito, que o interlocutor de Cícero o
interpela, exigindo normas para os casos em que se quer empregar os
gracejos, e não para os casos em que se quer evitá-los.
Os interlocutores de Cícero acabam por concluir que, se os
gracejos são tão importantes para a retórica, não pode-riam ficar sem
nenhum ensinamento, pelo menos como subsidios na seleção e
condução do material de aplicação dos recursos cômicos em seus
discursos.
Coube, então, a César, um dos interlocutores de Cícero, fazer
a exposição sobre a matéria tão desejada e aguardada; sem fazer muitos
rodeios, entra diretamente no assunto. Oratore, II, LXVII, 235).

Cinco questões são levantadas sobre o riso: 1. a natureza. 2. a

causa 3. excitar o riso 4. até que ponto deve provocar o riso, e quais são
os diversos tipos de comicidade.?
A primeira questão que envolve o riso em si mesmo, as causas
fisiológicas, onde se localiza, onde nasce, como se expande, corno detê-

78
la e outras manifestações fisionômicas, deixa a cargo de Demócrito, que,
segundo a tradição popular, ria sempre que fazia considerações sobre as
loucuras humanas, enquanto Heráclito chorava: Atque illud primum - quid
sit ipse risus. quo pacto concitetur, ubi sit, quo modo existar ... uiderit
Democritus. (De Oratore, 11, LVII, 235).
Cícero não pretende entrar no mérito da questão da natureza
do riso, para cuja resposta talvez precise do concurso de várias ciências
como a medicina, a psicologia, a filosofia e até mesmo o auxílio da
antropologia e da biologia. Confessa que o assunto lhe é estranho e que
não se envergonharia de confessar sua ignorância sobre a questão.
Quanto à segunda questão, não hesita em apontar como causa
primeira do riso a deformidade físicas - "turpitudine et deformitate quadam
continetur". O domínio do ridículo estaria sempre em algum feio moral,
alguma deformidade física. O mecanismo de provocação do riso, o mais
poderoso e talvez o único, consiste em realçar e assinalar o feio de tal
maneira que não só não parecesse feio mas até certo ponto elogiável.
Isso, porém, deve ser feito com muita sensibilidade e espírito humorístico.
Convém ao orador excitar o riso e as razões são muitas. Eis a
resposta categórica dada à terceira questão: a alegria torna o auditório
benevolente com aquele que produz uma anedota picante; tanto na
defesa quanto no ataque ela desarma os ânimos, causa uma surpresa
agradável. A ironia destrói o adversário com dignidade, mantendo o
orador, no alto conceito da platéia, seguro de si, livre do ódio e de outros
dissabores.
A pergunta é extremamente importante. Nem o crime nem a
extrema miséria causam riso. Esses dois fatos suscitam compaixão ou
ódio. E, onde houver emoção não acontece o riso. O crime deve ser
tratado com armas mais perigosas, incisivas e diretas; e a pobreza não
merece ser ridicularizada.
O assunto, portanto, em que se excitará o riso, não poderá ser
o mesmo que excitará o horror ou a piedade. Assim o orador poderá se
divertir com os vícios da humanidade, contanto que não se envolva
pessoalmente com os indivíduos viciados e criminosos. Só assim,
humoristicamente combatidos esses vícios poderão fazer rir.

79
 O interlocutor de Cícero completa, aqui, suas instruções gerais
sobre como usar os gracejos em discurso sem se tornar ridículo ou
desagradável Estabelece algumas normas de conduta essencialmente
necessárias ao bom termo do discurso. Antes, porém, de passar à
questão final, ele faz mais algumas recomendações muito úteis para se
evitar a degeneração do humor no discurso.
Para evitar todos esses inconvenientes e para termos uma
idéia mais precisa dos recursos cômicos, que poderão advir do uso
adequado dos gracejos, convém examinar os diversos tipos de
comicidade, principalmente o cômico de coisas e o cômico de palavras..
Um pertence ao conto e à anedota. Trata-se de um gênero ficcional,
breve, muito picante, fino, apropria do ao orador, que, no fundo, tem sua
verdade, embora possa, as vezes, ser enfeitado com algumas pequenas
inverdades:
O mérito desse tipo de gracejo é ressaltar aquilo que estamos afirmando;
é fazer sobressair o caráter, o tom, a fisionomia do herói da história para
dar a ilusão de que acena se passa ali, diante de seus olhos.
É também chamado cômico de coisa, a imitação, a caricatura:
In re est item ridiculum, quod ex quadam deprauata imitatione sumi solet. Mas
essa espécie de comicidade deve ser feita com muita precaução, para
não cair na degeneração ou na obscenidade, atitudes próprias dos mimos
e dos etólogos. Cabe ao orador apenas sugerir a idéia do personagem e
permitir a quem escuta imaginar mais coisas do que, na realidade, possa
demonstrar. O orador não pode infringir a regra da boa educação, do
sentimento de pudor, das boas maneiras, evitando palavras grosseiras e
imagens indecentes.
A comicidade de palavra consiste na expressão e no
pensamento picantes. No gênero da narrativa ou de imitação, o orador
tinha obrigação de evitar qualquer semelhança com os mimos, com os
etólogos, e com as trivialidades dos bufões. Regra geral, o orador não se
deve obrigar a empregar um dito espirituoso todas as vezes que a
ocasião se lhe apresente, para não se tornar grotesco.
O cômico de palavras também não dispensa a surprsa: Et
minus quia meditata putantur esse, ridentur. A preparação antecipada tira

80
o sabor do riso. A intensidade cômica está na surpresa, na improvisação
das respostas.
Antes de passarmos a falar dos diversos gêneros de comicidade
e dos meios de excitar o riso, podemos resumir as recomendações dos
nossos debatedores, através dos quais Cícero nos dá verdadeiras lições
de recursos humorísticos e cômicos da retórica latina. Como já foi dito, o
humor existe e aparece nos textos latinos, mas não pode ser ensinado
metodologicamente, por ser mais um dom da natureza, um talento que o
autor desenvolve, do que uma aprendizagem.
Após responder a quatro das cinco questões propostas, o
interlocutor de Cícero distingue a comicidade em dois gêneros: de coisa e
de palavra Agora, finalmente, dá as últimas recomendações sobre as
qualidades que distinguem o orador de um bufão.
Podemos acrescentar que a comicidade do orador está
próxima da sátira cujo objetivo é corrigir, por exemplo, algum desvio moral
enquanto a comicidade do bufão, ou aquela das comédias de maneira
geral, é praticamente, o riso pelo Enfim, algum proveito deve haver nos
gracejos emitidos pelo orador.
No capítulo II do De Oratore, através do seu interlocutor,
Cícero expõe sumariamente os meios de excitar o riso na oratória, não
sem antes afirmar a divisão do humor em cômico de coisa e cômico de
palavra, como elementos fundamentais do humor. O ideal, ou seja, a
concentração de maior intensidade cômica, dar-se-á se se puder unir o
humor da coisa com o humor da palavra
Embora o cômico se relacione com o mundo inferior, com as
coisas feias, e o pensamento sério e grave se relacione com as coisas
honestas e qualidades sérias, as fontes de ambos são, praticamente, as
mesmas.
Pode-se empregar os mesmos termos tanto para elogiar como
para censurar, dependendo apenas das circunstâncias em que são
empregados.
São pequenas mudanças que fazem com que de uma mesma
fonte possam sair o divertido e o sério; às vezes, é apenas uma questão
de acento.

81
 Na duplicidade de sentido estaria, diz Cícero, o artifício mais
sutil do in ioco e da grauitate.
Cícero distingue várias modalidades de riso: o riso do sannius,
que não é espiritual, pois está ligado a fisionomias, a defeitos físicos. É o
riso ligado ao mimo. O riso provocado pelo orador deve ser de imitação
cômica, sutil e reservado; não deve chegar à depravação nem à
obscenidade.
Após refutar esses tipos de comicidade ligados ao riso do
"sannius", Cícero define os processos faceciosos presentes na coisa e na
expressão. O binômio coisa e palavra orientam essas definições de
cômico. A comicidade pode subsistir na coisa, independentemente das
palavras, ou existir na ordem das palavras. Nesse último caso a mudança
de ordem na frase acarreta a perda do cômico.
Como se isso não bastasse, o grande orador insiste, mais uma
vez, na sutileza, na perspicácia existentes no jogo de palavras, cujo
humor e riso pertencem sobretudo a um espírito ingenioso e cultivado,
São os seguintes os gêneros mais comuns de humor e
comicidade, apontados por Cícero, como recursos de que dispõe o orador
para ridicularizar com dignidade seu adversário. Muitos desses recursos
foram anteriormente empregados pelo pr5prio Cícero, na sua vida pública,
principalmente no discurso de acusação que proferiu contra Verres: isto é,
nas Verrinas ou De Signis.
Um dos elementos frequentes no humor retórico é a surpresa
com que o orador apanha o adversário. Ouvir uma coisa, quando é dita
outra, já é cômico; se a isso acrescentarmos uma palavra de duplo
sentido, a comicidade terá uma outra intensidade.
Eis mais alguns exemplos de comicidade empregados por
Cícero:

Paranomásia. Trata-se do cômico de palavra que consiste na

semelhança entre dois termos de uma, onde a diferença poderá ser
apenas letra. A paronomásia pode ser encontrada em várias obras de
Cícero e, de maneira especial, no De Signis, onde o jogo de palavras se
torna sensível a transformações irônicas.

82
 Comicidade de nome - É um tipo de paranomásia dos
nomes próprios Esse jogo de palavras pode ser facilmente transformado
em comicidade, principalmente nas comédias Cícero faz uso algumas
vezes desse artifício:

O recurso cômico sugerido através do jogo de palavras com

nomes próprios não deu a Cícero muito sucesso, merecendo muito mais
crítica que elogio. Quintiliano achava esses recursos muito frios, numa
critica benigna, tentativa talvez de manter o respeito ao mestre. Segundo
Tácito, esses recursos de Cícero eram considerados defeitos dos velhos.
O próprio Cícero parece não se convencer da eficácia desse jogo de
palavras e diz que o imitou dos Sicilianos, reputados como gente de
espírito cáustico. Há, todavia, por outro lado, a constatação de que Cícero
teve a oportunidade de ter a seu alcance muitos adversários com nomes
engraçados e que arriscou muitos jogos de palavras com esses nomes,
tão grosseiramente como os fez com o ius verrinum. Não podemos nos
esquecer também de que esses gracejos sobre nomes e sobrenomes
revelam uma velha tradição latina Tradição que sobrevive a Cícero pelas
recomendações de Quintiliano em seu Instituto Oratoria e pelo retórico
Julius Rufinianus que cita "como exemplo de irrepreensível urbanidade
(urbana dictio / ius uerrinum) tantas vezes citado e tantas vezes criticado".

A comicidade na linguagem proverbial.

Na sequência de suas teorias sobre os recursos humorísticos e

cômicos da retórica, Cícero trata das citações de versos inseridas
textualmente ou com alteração no discurso.
A comicidade na citação desses versos está exatamente, no
contraste entre o assunto simples, dito geralmente em linguagem e
expressões corriqueira, e verso solene. Em Cícero vamos encontrar
exemplos desse tipo de linguagem nas obras filosóficas e mais
frequentemente, no discurso Pro Caelio quando se dirige a ouvintes mais
cultos.

83
 Em seguida à inserção de versos na prosa, Cícero fala do uso
dos provérbios que, como o jogo de palavras, perderiam seu sal se
houvesse mudança na ordem estabelecida em que foram escritos ou
criados.
As citações de provérbios como as citações poéticas
pertencem ao estilo simples e, por isso, favorecem à comicidade. Mesmo
assim, encontramos exemplos em Cícero, que não é escritor de
linguagem simples. O primeiro exemplo, todavia, se parece mais com
uma explicação de como surgia esse provérbio
Um recurso muito poderoso, embora pouco frequente no
cômico de expressão, consiste em tomar uma palavra ao pé da letra e
não pelo seu sentido conotativo ou metafórico:
Mas a preocupação do orador é mesmo com as metáforas e as
alegorias, assim definidas: Alegorias – quae ex immutata oratione
ducantur; metáforas – quae ex unius uerbi translatione.
Dessas duas figuras a mais frequente é a metáfora, segundo
notamos, principalmanete, no De Signis.
Poderíamos ainda citar muitas outras passagens de metáforas
no De Signis, mas julgamos suficientes os exemplos citados. O que nos
parece importante é lembrar da recomendação de Cícero sobre o humor
e a comicidade dessas figuras.
Embora não tão frequente quanto à metáfora, a antífrase tem a
virtude de confundir o adversário e, por isso, se reveste de muita
comicidade.
Esses exemplos revelam muito bem a teoria semântica da
ironia antifrástica, ou ironia semântica que conhecemos muito bem como
ironia socrática a qual Linda Utcheon distingue (quando compara ironia,
sátira e paródia) da ironia pragmática. Mas antes de entrarmos no item
especificamente reservado à ironia em Cícero, convém tratarmos ates de
outros recursos cômicos como a antítese, a hipérbole, a comparação, as
anedotas e as alusões furtivas.
As antíteses, ou seja, uerba relata contrarie constituem um dos
principais ornamentos do discurso, verdadeiro e poderoso recurso
cômico.

84
 As antíteses estão ligadas às palavras-surpresa, ao ridiculum
praeter exspectationem. Tanto como figuras de palavras como figuras de
pensamento têm em Cícero um excelente desempenho.

Comicidade nas figuras de pensamento e idéias.

As comparações e as aproximações históricas constituem

muitas vezes excelentes recursos cômicos num discurso. O humor estaria
no contraste resultante da comparação, ou na semelhança existente entre
os elementos comparados. Nesse caso, a comicidade estaria na
semelhança entre os elementos opostos, cujos resultados seriam
inesperados. A comparação é muito usada por Cícero. No De Signis,
LXVI,265) compara Verres com muitos outros personagens, sempre com o
objetivo de ressaltar o mau caráter do seu acusado diante dos juizes.
Na comparação pode-se chegar a um exagero, constituindo-se
o que chamamos de hipérbole.
Podemos encontrar hipérbole nas seguintes passagens do De
Signis de Cicero, (De Signis, IV, 90).
As narrações curtas, incisivas, e as anedotas constituem também
grandes recursos humorísticos empregados por Cícero, que as chama de
narratioines (De Oratore, 239-40). . Essas narrações, como já foi dito
acima, muito apropriadas ao orador, embora ficcionais e, as vezes,
enfeitadas com algumas pequenas mentiras, têm um fundo de verdade
com objetivos definidos. (De Oraatore II, LIX, 241)
As narrações em De Signis são muito frequentes e
engraçadas. Cícero procura, nessas passagens, avivar os
acontecimentos, quando são relevantes, e ridicularizar o acusado,
narrando com certa solenidade pequenos fatos. São tão frequentes essas
narrações no De Signis, que dispensam maiores comentários ou citações.
Todas elas, podemos adiantar, assemelham-se a anedotas em que o
gracejo e o bom humor brotam com exuberância. Para isso contribuiu a
língua latina com suas expressões concretas e familiares, permitindo ao

85
orador um estilo alegre, flexível, muitas vezes, enriquecido com uma
ponta de ironia.
A ironia de que fala Cícero agora, é uma ironia de
dissimulação do pensamento, e não aquela da qual já falamos
anteriormente, que consiste em dizer o contrário do que se pensa. (De
Oratore, II, LXVIII, 269)
A verdadeira ironia, a ironia socrática, deve ser aquela que
sustenta uma censura contínua, uma dissimulação em tom sério de algo
diferente do que se está pensando, algo sugestivo e variado, sem precisar
ser o contrário. É um gênero picante inteiramente ao agrado do orador, e
convém igualmente à maneira de falar dos oradores e à conversação
familiar das pessoas leigas. (De oratore II LXVIII, 270).
A ironia sempre foi um instrumento afiado na boca de Cícero.
Ela aparece com frequência no De Signis, mas antes de nomear algumas
identificações de seu uso, citaremos um trecho de um estudo feito por A.
Haury sobre a ironia e o humor em Cícero. Haury se tem mostrado muito
severo com o De Signis.III
Com muito ou poucos elogios, não importa, uma vez que nos
contentamos apenas com o reconhecimento da existência de humor e
ironia nos discursos de Cícero, e isso A. Haury nos confirma. Além do
humor, do humor trágico, da ironia, ele confirma ainda a existência de
outros recursos cômicos , como a anedota e a palavra espirituosa.
Em se tratando de texto antigo, é muito difícil confirmar a
existência ou não de ironias, sem que se tenha, antes, conhecimento
profundo da ambiência histórico-política e sócio-cultural em que se deu a
criação do texto. A ironia não possui marcas externas - nenhum sinal
gráfico a identifica. É através do tom e da maneira de ler que se pode
transformar o caráter de uma passagem em ironia, usando para isso a
máscara da seriedade ou da ridicularização. Mesmo sem os meios
externos gráficos de identificação da ironia, vamos citar uma passagem
do De Signis que julgamos haver ironia.
Verres, acusado de roubar centenas de estátuas e objetos de
arte (devido a seu valor venal, defende-se, dizendo que os comprara;
Cícero, porém, não acredita. . (De Signis, IV, 8).

86
 Encontramos no De Signis vários tipos de ironia usados por
Cícero, como: raciocinar sob forma irônica; louvar o adversário por uma
ação odiosa, fingir que concorda com o inimigo para poder dar-lhe um
golpe certeiro etc. De todos os tipos de ironia encontrados no De Signis
os mais visíveis, à primeira vista, são os elogios irônicos. Esses elogios
irônicos foram tão conhecidos e comentados, que Quintiliano elegeu um
como modelo: trata-se da passagem em que o acusador felicita o
acusado por ter roubado alguma coisa de Apolônio, filho de Nicão. (De
Osratore, II, LXVII, 274)
Além desses grandes, recursos humorísticos ligados as
grandes figuras como a metáfora, a ironia, a comparação, a alegoria, a
antífrase, a hipérbole, iremos acompanhar Cícero no seu De ratore,
perseguindo outros recursos cômicos e humorísticos, dos quais se tem
ocupado em mais algumas dezenas de páginas são os seguintes:

Cômico das semelhanças de imagens:

Cômico da surpresa pela descoberta de um significado. (De Oratore,II,
LXVI, 268)
Cômico da "quase ironia. (De Oratore,II, LXVII, 272)
Cômico da sagacidadet. (De Oratore,II, LXVII, 273)
Cômico da ingenuidade, pequenos absurdos.(De Oratore, II, LXVI)
Cômico do "feitiço contra o feiticeiro. (De Oratore, II LXVIII, 277).
Cômico da malícia (De Oratore, II, LXVIII, 278) ;
Cômico do mau-humor (De OPratore, II, LXIX, 279)
Cômico da falsa-calma . (De Oratore, II LXIX, 279)
Cômico do pega-idiotas. (De Oratore, II LXIX, 280)
Cômico da explicação falsa e ingeniosa (De Oratore, II LXIX, 280)
Cômico do contraste (De Oratore, II, LXIX, 281)
Cômico de repreensão dada amigavelmente De Oratore, II, LXIX, 282)
Cômico de caráter . (De Oratore, II, LXIX, 283)
Cômico de concordância (De Oratore, II, LXIX, 286)
Cômico de forma sentenciosa (De Oratore, II, LXIX, 286)
Cômico do desejo . Oratore, II, LXXI, 287)
Cômico de indiscrições (De Oratore, II, LXXI, 287)

87
 É essa a lista dos recursos cômicos menores. Para cada item,
Cícero dá um ou mais exemplos. A lista é exaustiva, o próprio autor
reconhece, e talvez por esse motivo não tenha querido acrescentar outros
que diz existirem em grego. (De Orfatore, II, LXXI, 288)
Finalmente, ele resume os meios de excitar o riso. (Oratore, II,
LXXI, 289), normas para quem pretende ser irônico, em discursos, ou dar-
lhes um toque de humorismo. (De Oratore, II, LXXI, 289)

3. Evolução e terminologia do humor romano

Urna das maneiras de detectar a existência do humor na

distante literatura latina é através da descoberta da terminologia que
nomeou essas manifestações do espírito romano. Assim, antes de
abordarmos o humor e a comicidade nos textos de alguns escritores
latinos da época de Augusto convém tecermos alguns comentários a
respeito da urbanitas e outros termos que julgamos ser os designativos da
evolução e do estado do humor dos romanos, a partir da época de Cícero.
Dentro dos objetivos propostos e implícitos, no estudo do
humor, no texto latino, perseguimos, ora à distância, ora mais de perto,
por vezes nos detendo em alguns textos, as manifestações literárias dos
romanos, num período bastante longo. Notamos, nesse espaço de tempo,
urna acentuada evolução do aspecto humorístico e cômico do seu
espírito, erroneamente conhecido apenas como bélico e rústico.
A antiga uirtus dos versos fesceninos, responsável pelo espírito
salsus dos romanos, passa da antiga rusticidade para a moderna
urbanitas. Afora outros meios, talvez mais explícitos, - e por isso mais
prolixo e inconveniente5para o momento - podemos verificar esse
movimento ascendente de aperfeiçoamento do espírito romano, através
de uma terminologia que, surgindo de tempo em tempo, revela e
caracteriza essa evolução. São os termos: fescenini, accentatio, dicacitas,
mordacitas, facetiae, urbanitas e os adjetivos salsus, lepidus, diculus.
Alguns desses termos se contemporizaram, outros se
mantiveram isolados por algum tempo outros, ainda, vieram para

88
harmonizar polaridades extremas, como a dicacitas em relação a
urbandiatas. Mas, o que é urbanitas, em que consiste?
Da obra De urbvanitate de Domício Marso, surgida na época
de Augusto, fonte comum do Livro VI do institutio oratória de Quintiliano e
do Livro II das Saturnalia de Macróbio nascem duas definições de
urbanitas reproduzidas por Quintiliano (Quint. Institutio Oratoria, VI, 3,
105). As duas definições recebem criticas de Quintiliano. A primeira por
ser estreita e ampla, ao mesmo tempo. Estreita, porque o humor não se
restringe apenas à anedotas ou piadas; ampla, porque engloba na noção
de urbanistas, juntamente com os recursos cômicos do riso e do sorriso,
tudo aquilo que mexe com a sensibilidade do público, ou seja, todas as
qualidades retóricas A segunda definição é um empréstimo por Domício
Marso a Catão e circunscreve o termo muito feito mais que a primeira,
pois urbanitas, aqui, é humor e arte dos gracejos. Quintiliano apresenta,
então, a sua definição onde o humor aparece apenas como um aspecto
de urbanitas. (Quint. Institutio Oratoria, (VI,3, 7 - 3, 107).
Preocupado mais em relacionar urbanitas com urbs (Roma),
cidade por excelência, em oposição a rusticitas, Quintiliano, praticamente,
libera o relacionamento conceitual de urbanitas com humor, comicidade
ou riso. Os elementos preponderantes da urbanidade seriam o bom gosto,
a elegância do cidadão culto amável e espiritual, sem pedantismo, sem
grossura.
Com a terceira definição podemos observar que os três
aspectos particulares da urbanitas que, ao invés de restringir, ampliam o
seu conceito, são: humor ou arte de fazer rir (Catão); espírito aguçado de
vivacidade e ironia (Domitio Marso); elegância do homem honesto e
cidadino (Quintiliano).
Blery, em seu estudo sobre a rusticidade e urbanidade
romanas, diz que o conceito de urbanitas teria evoluido, no sentido de
qualidade, de civilidade, do saber viver, do bom tom que distingue o
morador da cidade do rústico camponês para o termo seria tomado no
sentido particular e restrito de espirituoso, de gracejo, de humor, que, na
verdade, não deixa de ser um modo mais educado de gracejar.

89
Saint-Denis discorda do processo de evolução semântica de urbanitas e
propõe um caminho inverso. Para ele o processo de evolução de Blery
pode ser aplicado à evolução doespirito e não à evolução semântica do
termo. Em defesa do seu ponto de vista evoca o testemunho de Cícero
que mostra que o termo urbanitas foi tomado, tardiamente, com o sentido
de civil, elegante e culto.
Saint-Denis evoca ainda o testemunho de Quintiliano e conclui
que não é o ermo urbanus mas o emprego desse termo que é novo na época de
Cícero. Agora, porém, o sentido de urbnus é diferente, segundo o próprio Cícero
revela, ao comentar o teor das cartas de Ápio Pulcher.
Em curto tempo, afirma Saint-Denis, a novidade da época de Cícero
consistia em empregar urbanus / urbanitas, designando cultura aliada à afabilidade, à
amabilidade das maneiras de ser e à elegância dos propósitos.
Finalmente, a conclusão a que chegamos é a de que a definição de
Catão, acima mencionada, e a dos vários textos de Catulo ou de Cícero,
anteriormente citados, mostram que primeiro se tem empregado urbanus / urbanitas
para designar o humor como arte dos gracejos. É desse sentido que parece ter
derivado, com naturalidade, o de polidez e civilidade.
Na sequência de seu ensaio, Sainsat-Denis historia o termo e o conceito,
procurando defender sua tese. Chega, no final, à conclusão de que, no tempo de
Plauto e Terêncio, os termos urbanus / urbanitas não eram conhecidos com o sentido
abstrato de civilidade, polidez ou elegância. Chega a esta conclusão após intensa
exemplificação, onde mostra que a simples etimologia de urbanus ou de
urbanitas nos permite passar de urbs, sentido concreto e primitivo, para os
derivados em questão, através de numerosos exemplos dos cômicos, do
tipo: urbani, fiunt rustici. Diz ainda o autor desse ensaio, que, também,
esses termos não aparecem com o significado de espirituoso ou de
humor. Para expressar qualidades irônicas, ou o gracejo e outras
manifestações humorísticas, Plauto e Terêncio empregavam os termos:
facetus, facete, facetiae; tepidus, lepide; dicax, dicacitas, dicacutus; sendo
que facetus e tepidus desempenhavam, às vezes, o mesmo papel que
urbanus do latim de Cícero e do latim da época imperial, por incorporar,
vezes outras, elegância e humor; estilo alegre e malícia refinada, além de
habilidade no fazer e no dizer.

90
 É preciso ainda levar em conta, alerta o mesmo autor, que
essas oposições entre maneiras urbanas e maneiras rústicas estavam,
praticamente, mais em nível de modelos gregos, do que em nível de vida
romana. Essas oposições/transportadas da Grécia para Roma,
concorriam para a formação de um conceito estranho, para os romanos
de então, cultivadores e habitantes do campo. Todavia, isso não se dá no
tempo dos cômicos Plauto e Terêncio, pelo simples fato de a população
ignorar, por completo, o requinte de uma vida cidadina, que ainda não
existia, capaz de dar à urbanus / urbanitas uma significação mais ampla
e mais abstrata. Roma, nessa época, não passava de um centro agrícola
e administrativo onde o povo vinha cumprir alguma obrigação cívica ou
religiosa, além da costumeira visita ao mercado. Por outro lado, os
moradores da Urbs não constituíam uma sociedade seleta e cultivada.
Enfim, e preciso aguardarmos o século I a.C. para que se incorpore a
idéia de urbanitas as elegâncias contidas no termo grego.
Urna conclusão a que chegou Saint-Denis, em seu ensaio, é a
de que para Catão o termo urbanitas se diz de humor romano. Ou seja,
antes de assumir o significado geral de boas maneiras, urbanitas
significou, particularmente, humor e gracejo romanos, aquele humor
cáustico reclamado por Cícero numa carta a Pétio
A expressão de Catão para designar humor satírico, mais
picante do que o humor ático - Romani ueteres atque urbani sales - e o
julgamento de Cícero completam-se e se esclarecem, dando-nos a
certeza de que antes de designar polidez, amabilidade, o termo urbanitas
designava a causticidade latina, uma forma de humor robusta e nacional.
Catão não nos é desconhecido, já falamos de sua causticidade
em capítulo anterior. Sabemos, através de Plutarco e de Cícero, para
apenas ficarmos nos dois nomes mais frequentemente citados, que as
críticas de Catão não são cheias de gentilezas e de amabilidades, são
verdades rudes formuladas com áspera concisão, contendo muito mais
sátira do que comicidade.
Saint-Denis acrescenta, dentro dessa mesma linha, os nomes
de Granio, Lucilio, Crasso e Lélio, chamados por Cicero de "os mais puros
representantes do humor romano", para comporem, junto com Catão, a

91
representação máxima da urbanitas, entendida como sinfonia rude de
ressonâncias latinas nacionais. Esse humor cáustico pode, também, na
expresso, segundo informações de Quintiliano, por uma sinonímia
perfeita, a dicacitas; e, segundo Donato, uma dicacitas que permite lançar
os dicta (Macrob. Sat. lI, 1, 1), e, que nos remete, com uma fórmula mais
precisa e mais clara, à definição de Catão: urbanus homo erit euius multa
bene dieta responsaque erunt.
A urbanitas de Catão, sinônimo de humor vernáculo, não se
opõe a rusticitas, mas se somam; pois é da rusticitas que a urbanitas tira
seu gosto e sua força, para compor um talento natural e próprio dos
robustos, os simples cidadãos da terra. Enfim, urbanitas / dicacitas se
exprime em explosões e reações de vitalidade.
No tempo de Horácio a evolução fescenino > urbanitas já se
encontrava em estágio bastante adiantado. A terminologia humorístico-
satírica empregada pelo grande poeta latino demonstra esse estado
evoluído da verve fescenina e do italum acetum do povo romano, embora
pouco tenha crescido dentro de sua obra.
É o que podemos observar sobre a flexibilidade existente no uso
da terminologia cômico-satírica de que o poeta latino lança mão,
principalmente no período inicial de sua carreira satírica que vai de 43
a.C. a 37 a.C., período em que escreve grande parte de seu primeiro livro
de sátiras. A terminologia homorístico-cômico-satírica aí encontrada é a
mesma usada por Cícero, em De Signis, e organizada no De Oratore.
Os termos que indicam a evolução do espírito satírico do povo
romano ainda oscilam conforme se pode observar no texto horaciano,
entre a dicacitas e a urbanitas, embora a tendência maior seja em favor
de um humor mais leve, mais sutil e mais irônico.
Assim, na Sátira I, 10, por exemplo, podemos observar os
primeiros métodos de abordagem cômica, que são uma sistematização
talvez dos exercícios propostos na Sátira I, 1, onde vê claramente a
possibilidade de dicere uerbum ridentem. Na Sátira I, 10, repete, ainda, a
idéia banal da superioridade do cômico sobre a maneira austera de tomar
decisões graves, coisa que Cícero já havia dito e repetido tantas vezes no
De Oratore.

92
 É possível concluir, desse primeiro exercício do humor nas
Sátiras de Horácio, que existe algo de originalidade no espírito satírico do
poeta latino. Essa originalidade está na distinção que faz entre a dicacitas
de Lucilio e a urbanitas do homem de boa companhia (urbanus) entre a
virulência encarnada dos invectivos e a moderação do humorista que
sabe manipular suas forças: urbani parcentis uiribus atque extenuantis
eas consulto.
Além de elementos originais, esta antítese oferece- nos não
somente uma declaração do próprio Horácio sobre a variedade do cômico
nas Sátiras, mas a oportunidade de nos perguntarmos sobre o esforço
existente ou não do poeta, no sentido de atenuar a aspereza da antiga
dicacitas transformando-a na elegante urbanitas.
Se observarmos a cronologia das obras de Horácio, veremos
que não houve, praticamente, uma evolução do Italum accetum dos
Epodos ou das primeiras Sátiras, isto é, das Sátiras escritas entre 43 a 37
aC.. O que houve, na verdade, foi uma evolução na maneira de expressar
esse Italum accetum. A tendência para um clima humorístico mais literário
e menos grosseiro se verificou através do aperfeiçoamento da linguagem
e do estilo. Horácio passa da invectiva direta à crítica paródica, como por
exemplo, a paródia da linguagem épica.
A revelação mais evidente desse período inicial da produção
satírica de Horácio está na confirmação de seu apego aos métodos de
invectivas diretas, de golpes de palmatória dados às primeiras vítimas de
suas Sátiras que o faz herdeiro direto de Lucílio e de outros campeões de
causticidade latina como os Névios, os Catões. É a revelação daquele
mesmo espírito antigo, indígena, que Cícero, em 46 a.C. atribuía, ainda, a
Pétio, dizendo-lhe que, apesar de ático, era o mais picante dos romanos:
Romani ueteres sales; e, na mesma carta, chamava, ainda, de antiqua et
uernacula festiuitas os divertimentos grosseiros dos antigos romanos. É o
Italum accetum, produto da evolução do antigo espírito fescenino, que
permanece em todo esse período inicial da carreira satírica de Horácio e
constitui, junto com alguns traços de humor, os primeiros passos em
direção de uma obra satírica mais leve, mas muito presa ainda ao modelo
luciliano, ao rigor fescenino.

93
 A partir da Sátira l, 9, provavelmente, a primeira após esse
período inicial, já se pode contar com um cômico, embora um pouco
discreto, mas de suma importância, dentro da evolução da dicacitas.
Estão ausentes as brincadeiras grosseiras, as invectivas diretas e a
causticidade. O humor passa a surgir como adorno dos diálogos,
principalmente, nos detalhes mímicos e nos diminutivos, reproduzindo a
espontaneidade do sermo quotidianus, o humor dá vivacidade aos
diálogos, sem cair, todavia, na vulgaridade ou na obscenidade.
Nessa Sátira, aparece a obstinação como elemento cômico de
suma importância, que a partir do verso 43 ao verso 60 muda a mola
cômica da sátira. Assistimos aí ao conflito de duas obstinações.
Os gracejos cáusticos são praticamente expurgados do rol
humorístico do segundo livro das Sátiras. Nele já não se encontram as
invectivas ácidas. Não que faltam a Horácio motivos para descarregar sua
bilis, ou que ele tenha se esforçado para evitá-los, mas é que os enfrenta
com muito mais indulgência, serenidade e paciência.São consequências
do uso frequente dos processos pertencentes à conversação que dão à
sátira expressão mais calma e faria. São, por exemplo, os provérbios, as
comparações, as fábulas e as anedotas, que, embora, já tenham sido
usadas no primeiro Livro das Sátiras, passam, agora, a ganhar nova
força. Esses recursos elevam, sobremaneira, a superioridade do Livro 11,
onde, de um total de oito peças, seis são pequenas comédias em que
dois personagens se digladiam incessantemente. As pequenas narrações
ou anedotas são muito variadas quanto à forma e quanto à origem. Tanto
no livro I como no livro II, servem para a efetuação de uma crítica mais
amena.
Juntamente com o estilo quase epistolar, Horácio emprega
frases do mimo dialogado, excelente recurso humorístico e cômico, que
muito se presta aos anseios de uma sátira mais amena e se caracteriza
por uma comicidade própria de pequenas cenas vivas e rápidas do
cotidiano.
A esses recursos ligados ao colóquio, Horácio acrescenta a
paródia, um dos elementos mais eficazes da sátira renovada. A forma
paródica, como elemento humorístico, já aparecia no primeiro livro se

94
bem que com pouca frequência. No livro II, a paródia toma impulso com
as diatribes filosóficas, com as paródias das pregações estóicas, com
fundo filosófico e dialética excedendo-se em definições e paradoxos. Há,
por exemplo, em tais sátiras um tom didático e oracular na divulgação de
receitas de cozinha. Pelo menos, numa boa parte delas, há prescrições
ridículas de lições gastronômicas com tom mais cômico que grave.
Ao lado dos recursos humorísticos examinados até aqui,
encontramos ainda a auto-ironia, recurso sutil que aparece, por exemplo,
na Sátira I, 9, e se intensifica, no segundo livro. A prática da auto-ironia
significa maior liberdade de ação humorística e satírica. Não ser tomado a
sério por si mesmo parece ser virtude maior dos grandes humoristas. Ora,
nas sátiras, percebemos que Horácio muitas vezes não poupa a si
próprio.
O que expomos até aqui sobre o humor de Horácio, cremos ser
suficiente para confirmar que as Sátiras do nosso poeta latino refletem um
estágio da evolução que há muito vimos perseguindo, dentro do humor e
comicidade do povo romano. Nas Sátiras de Horácio, esta evolução
parece voltar um passo atrás, nos seus primeiros escritos. O retrocesso,
porém, foi apenas aparente, pois serviu para dar maior impulso. A
constatação desse avanço está nos expurgos capazes de garantir à
urbanitas aquele mesmo desenvolvimento que vinha tendo com Cícero,
tornando o poeta cada vez menos rabugento e cada vez mais cheio de
indulgência mais alegre e mais sereno.
Enfim, podemos concluir que as primeiras Sátiras se
comparam com os Epodos, quanto à causticidade; e, as ultimas com as
Epistulas, incluindo a Arte Poética, pela familiaridade de suas expressões
e pelo gênero humorístico mais suave. A purificação do senso humorístico
de Horácio corresponde a certa maturação de um gênio que se aperfeiçoa
e se equilibra apos anos de luta, e que aos poucos percebe a
superioridade do cômico sobre a invectiva brutal; a superioridade do
sorriso irônico sobre o riso e a gargalhada. Percebe que a ironia e a mais
sutil das sátiras.
Quanto ao homem, essa evolução corresponde a uma
ascensão material e social do poeta. As razões que o levaram a um nível

95
de vida mais elevado podem ser extraídas, sem dúvida, de seu próprio
talento, mas não teria talvez obtido êxito se não houvesse, além da boa
educação que lhe dera seu pai, a ajuda de Mecenas, o grande assessor
de Augusto para assuntos culturais. Com esse amadurecimento psico-
social e político, Horácio passa a considerar os homens e os costumes
com mais indulgência. A idade e o sucesso tranquilizou o poeta invectivo
dos Epodos e das Sátiras iniciais, fazendo-o ver as coisas com mais humor
e mais serenidade. O humor, portanto, conduz e ameniza suas forças, e
somente com ele o poeta consegue a paciência, a mesma paciência que
ele reclama na Ode III. 14, 25-28.
Além de Horácio, Virgilio, o grande representante da literatura
latina do século de Augusto não poderia ficar distante da nossa
investigação humorística, embora se saiba, de antemão, que a urbanitas
de Virgilio tem todo o peso da gravitas característica da sociedade
romana. Seu sorriso, segundo Saint-Denis, em nenhum momento
degenera em caricatura. O poeta se diverte sem que seu riso seja
irreverente.
O engajamento na campanha de reconstrução do Império
romano, desfalecido tanto no plano moral, cívico e religioso quanto no
plano político, social e econômico, faz de Virgílio um poeta da grauitas,
isto é, um poeta envolvido com ternas e assuntos políticos, tocado, às
vezes, por um espírito melancólico, como ele próprio revela num dos
versos das suas Bucólics: maioresque cadunt altis de montibus umbrae ...
(Virg., Buc.., III )
Por outro lado, é possível encontrar em Virgílio algo parecido
com o humor. Um humor diferente dos anteriores, mas com certa
originalidade. Um humor, talvez, cheio de manifestações de "realismo"
simples e singelo, muito mais próximo das gentilezas literárias do que de
graça ou chiste. Mas em que esse humor se pareceria com o antigo
espírito fescenino dos romanos? Não seriam apenas detalhes vivos,
pitorescos e alegres sem maiores consequências.
É possível que Virgílio esteja muito longe da dicacitas antiga. A
urbanitas, que resulta da evolução da dicacitas, parece ter chegado, na
sua evolução, a um esvaziamento total do sentido original, provocado

96
pela multiplicidade de significados. O humor em Virgílio não seria mais
aquele humor satírico, revestido de gentilezas praticado por Cícero.
Nas Geórgicas, corno diz Saint-Denis, não haveria humor,
seriam apenas simpatias. Virgílio estaria sendo simpático e agradável a
todos: ao homem, pela exaltação que faz de seu trabalho árduo e ingrato,
pelo reconhecimento das suas qualidades, pela participação que torna em
suas alegrias, pelo interes se que demonstra por todos os seus
problemas: aos animais e plantas, pela deliberação de torná-lo objetos de
sua piedade. De todos, enfim, fala com carinho e respeito.
Na Eneida, - a epopéia da dolorosa ascensão de um homem
sem postura de grande lutador, mas que aos poucos se transforma num
homem valete e no grande herói da missão divina de instalar os penates
troianos numa nova Pátria; um herói que, perseguido pelo ódio implacável
de Juno, teve que enfrentar todas as espécies de provocações – é
possível encontrar alguns momentos de humor.
Apesar do gênero épico não se prestar, evidentemente, ao
humor nem à comicidade, é possível encontrar algo risível na Eneida,
pelo menos em nível de personagens. Jamais pensaríamos em
transformar toda uma ascese em ducha cômica como faz P. Richard,
segundo comentários de Sainmt-Denis. Seria trair a intenção do poeta e
acrescentar ao texto uma caricatura burlesca, como o fez Escarrão na sua
paródia ; contudo, é possível encontrar alguma incidência humorística na
Eneida. Observemos por exemplo os versos 172 a 182 do Canto V que
descrevem o mergulho de Menoetes, os apuros por que passa até
escapar das águas. Esses versos constituem alguns momentos de
humor. O mesmo acontece nos versos 357 a 361, onde Niso escorrega e
cai no sangue dos touros. Em ambos os casos, os troianos riem, embora
com riso esportivo, sem malícia, sem ironia, sem crueldade:
Poderíamos considerar também como momento de humor o
que ocorre nos versos 889 a 893 do Canto XII da Eneida. Há um
momento de cólera exagerada em que as repreensões, as ameaças e as
alusões sarcásticas se sucedem no instante em que Turno vai
penitenciar-se. Trata-se, todavia, de um tipo de humor excepcional na
boca de Enéias.

97
 Nas Bucólicas, em que Virgílio parece ser um pouco mais
agressivo do que na Eneida, encontramos, na Egloga III, por exemplo,
dois pastores que se agridem causticamente, com troças e desaforos,
provocando o riso indulgente das ninfas. Nos versos 13 a 26 da Égloga
VI, são encontrados outros elementos humorísticos. Trata-se das
variações da personalidade da figura de Sileno. Sileno aparece
embriagado e inspirado, grotesco e charmoso, familiar e sobrenatural.
Virgílio não explora bem o lado cômico da embriagues e dos defeitos do
personagem em geral, pelo contrário, ameniza o humor, aí existente, a tal
ponto que o leitor não ri, apenas sorri.
Esse humor encontrado em Virgílio é quase irônico. É um
humor comedido, muito sutil, fino, e nunca degenera em caricatura. O
poeta sorri com sorriso reverente. Mesmo quando atribui aos grandes
deuses as baixezas, não arruína a religião tradicional, não chega a ser
iconoclasta, porque sua ironia é muito leve para ser revolucionária.
A discrição do sorriso de Virgílio e a delicadeza de sua arte
estão presentes em toda sua obra. O seu sorriso aparece aqui e ali,
fazendo, por exemplo, da Eneida uma epopéia mais leve, menos
pomposa e menos monótona do que a Odisséia.
Outro escritor indispensável ao estudo do humor latino é
Ovídio. Em Ovídio o humor encontra, de certa forma, um campo fértil, um
terreno favorável a seu desenvolvimento, devido principalmente, à mistura
de gêneros, à linguagem espontânea e ao estilo simples, cheio de
provérbios, de expressões vulgares, exatamente, como exigem o humor e
a comicidade.
Apesar de poeta mundano, Ovídio prefere os gracejos leves, os
jogos delicados de espírito, a ternura superficial, sem reflexões filosóficas.
Embora não seja marca frequente em Ovídio, o clima humorístico
predomina em algumas de suas obras, como, por exemplo, na Ars
Amandi, que segundo alguns críticos é mais um capítulo do erotismo
satírico do que uma apologia do amor. Não parece uma obra dedicada à
libertação da mulher mas, ao contrário, a induz a uma prisão maior pelo
apego que ela passa a ter a uma grande quantidade de quinquilharias
viciosas tornando-a cada vez mais escrava de suas ilusões.

98
 Segundo podemos inferir da Ars Amandi de Ovídio, a mulher
seria um ser inferior ao homem, um ser cheio de defeitos de
superficialidades. Leviana, interesseira e egoísta, calculista e trapaceira,
sempre à espreita, maquinando e arquitetando ciladas para atrair o
homem. A mulher precisava se preparar esteticamente para a conquista
do homem -- pensava Ovídio -- e então lhe oferece a Ars Amandi, um
verdadeiro arsenal de armas delicadas e sutis à disposição daquela
mulher que vivia às voltas com suas imperfeições estéticas. Essas armas,
porém, são muitas vezes, ridículas , ou, apresentadas de maneira ridícula.
Trata-se de uma obra que pretende dar um ensinamento frívolo sob tom
magistral.
Embora esse gênero escolhido por Ovídio permita um estudo
mais aprofundado do humor, não é nosso objetivo fazê-lo. Pretendemos
apenas indicar a existência de algumas ocorrências que sirvam de elos de
ligação entre o humor no texto latino e seus autores das mais variadas
épocas. Indicaremos, a seguir, alguma trechos onde nos parece haver, se
não humor e comicidade, pelo menos espirituosidade 130.
Trata-se do desconcerto e do descontrole de magistrados,
ridiculamente conturbados pela presença de uma mulher bonita no
Forum. Vênus ri de seu embaraço,diz o poeta.
É divertida a descrição que faz no Episódio das Sabinas, onde
as donzelas, atacadas pelos soldados de Rômulo, manifestam as mais
variadas reações: umas se descabelam, outras chamam pela mãe,
algumas desmaiam, uma chora e se cala logo em seguida, umas tentam
fugir, outras permanecem imóveis, outras tantas se enrubecem por causa
do pudor. (Ov. A.A. 1, 122-126).
Mentiras ou pequenas inverdades são aconselhadas para
manter as aparências e sustentar o "flerte"" minimizando, ao máximo, a
capacidade intelectual da companheira, como presa fácil de ser
enganada.
Há ainda o humor extraido de coisas proibidas e, por isso, mais
cobiçadas. Na verdade, não há recusa, pelo contrário há uma exigência,
elas querem ser conquistadas.
130
Naturalmente que, em muitas criações, o humor depende do contexto para ser aprediado; os versos
citados correspondem apenas ao desfecho humorístico.
99
 E, assim, poderíamos citar uma infinidade de exemplos com as
mais variadas manifestações de espirituosidade, onde o humor se
manifesta sempre através de insinuações maliciosas.
Em todos esses exemplos citados e numa centena de outros
que poderiam ser transcritos aqui a linguagem e o estilo apresentam
sempre as mesmas características: agilidade da frase viva e maliciosa;
flexibilidade de um espírito maneiro e gaiato que revela jogos de espírito,
com "finesse" psiclógica, aplicados ao elemento feminino, próprios da
mulher iludida por fantasias, cheia de pecadilhos, de inconstâncias e
delicadezas. Muitos versos espirituosos são formas lapidares; muitas
frases ou chavões são de conhecimento público. Não há jogos de
palavras no sentido restrito do termo, nem os trocadilhos tão frequentes
como nos gracejos de Plauto.
Ovídio também trata maliciosamente os temas mitológicos. Não
respeita muito a majestade dos deuses, e os invoca de maneira
negligente nas juras de amor. ( OvIdio, ARS. A. I, 53 7 - 5 4 8 ) .
Eis a restauração feita de maneira original e cômica do assunto
do cortejo báquico, tantas vezes tratado pelos poetas e pelos artistas
greco-latinos, diz Saint-Denis . É um humor jovem e malicioso, próprio de
Ovídio.
O humor da Ars Amandi envolve, enfim, questões de
imoralidade, de perversão perigosa, gracejos elegantes, ironia sorridente,
implicações maliciosas, além de assunto escabroso e preconceitos
licenciosos. Na verdade; Ovídio não faz mais que dar à libertinagem
existente um pouco mais de publicidade. Há muito mais malícia nos
ensinamentos da Ars Amandi – cujo objetivo está muito voltado para o
sexo do que para o ato de amor, - do que as descrições e prescrições
ousadas, consideradas imorais. Portanto, trata-se de um humor muito sutil
onde a forma não revela claramente todo seu conteúdo.
Desde muito tempo o humor e a comicidade, originados do
verso fescenino, vem se mantendo através de veios satíricos de algum
poeta e não por vias populares. No século I dC., o humor parece
distanciado do antigo espírito hilariante do povo e, nesse estado, se
mantém por todo o século, surgindo de vez em quando muito mais sob

100
figura literária ou como recurso retórico do que como manifestação
espontânea, como veremos no capítulo seguinte.
Nesse período surgem Juvenal e Marcial, poetas de veios
satíricos em cuja obra se encontram o rigor e a causticidade humorística
contrastando com um humor leve e suave.
Apesar da crítica literária ter sido muito severa com Juvenal,
considerando boa parte de sua obra simples vociferações vazias, feitas
por despeito pessoal, distante até certo ponto dos problemas sociais e
dos desmandos políticos, pode-se notar, todavia, que a indignação de
Juvenal se traduz em invectivas hiperbólicas, mas sinceras, contra
libertos cuja ascensão escandalosa se tornava mais provocante
exatamente por se tratarem de indivíduos que não eram cidadãos
romanos autênticos e que feriam a sua sensibilidade patriótica 131. Muitos
desses novos ricos, recém chegados a Roma, trazidos como escravos em
carregamentos de víveres, haviam conseguido o poder e ocupado cargos
de destaque na sociedade132. Segundo Juvenal, os novos ricos invadiram
a tal ponto o espaço dos legítimos romanos, com sua desonestidade, que
era quase impossível para as pessoas honestas viverem em Roma. O
verdadeiro romano não se sentia mais em casa, O ódio de Juvenal é
manifestado também contra os graeculi, os pequenos gregos que
estavam por toda parte com suas tralhas.
Como Lucílio, Juvenal sofre a helenização na arte e no modus
uiuendi: quanto à arte, chegam mesmo a corromper a língua nacional em
alguns trechos e, quanto à maneira de viver, observamos, em Juvenal,
que a mulheres, no amor, imitam as gregas.
Juvenal combatia ainda o luxo e a luxúria, culpando as
mulheres pela maior parte da importação de costumes orientais. Segundo
o poeta, a riqueza amolece o caráter.
Tradicional e nacionalista intransigente, Juvenal desenvolve
uma sátira virulenta e "antifeminista" contra algumas confrarias infames e
contra os abusos dos vícios e prazeres.

131
Cf. Marache, “La revendcaation sociale chez Maarcial et Juvenal”, In: Revista di cultura clássica e
medievale. 1961, pp. 30-67.
132
Cf. Juenal, Sat.., I, 110; III, 28-4; III, 83; I, 109-114; I 26-30; IV, 7-4 15, 24; X, 225-226 III,
41 et seqs.
101
 No seu tradicionalismo, Juvenal parece dar um passo atrás na
evolução do espírito humorístico romano, buscando seguir os passos de
Lucílio quod sale multo urem deffricuit charta lauditur eadem. Talvez não
seja tão moralizador quanto Lucílio mas é demasiadamente encarniçado
contra os vícios da época. As invectivas profundas, a cólera, a indignação
ditavam-lhe versos sarcásticos e vingativos. Diante de Tana in justiça,
tanta corrupção seria difícil para Juvenal ver tudo isso, sem se manifestar.
Juvenal parece substituir o humor de Horácio pela paixão
cáustica de um Catão, ou seja, a urbanitas pela dicacitas. Como Lucílio,
Juvenal brande a espada, tonitroante, como um Júpiter furioso. Seu veio
mordaz e sua aspereza lembram muito o italum accetum de Horácio e os
gracejos acerbos dos camponeses nas suas manifestações fesceninas.
Todavia, podemos encontrar, no meio de todo esse azedume, alguns
clarões de descontração e de sorriso, para alívio de seus leitores, como
acontece na Sátira XII, onde manifesta expressão de calma e graça ao
festejar o retorno de um amigo que acaba de escapar de um naufrágio.
Noutra passagem, transmite também serenidade ao falar do encanto da
vida provinciana com belos jardins, águas frescas, vegetações que
propiciam o prazer de uma vida tranqüila e sossegada.
Sabemos quanto é difícil descobrir e definir o humor num texto
antigo, principalmente num texto de língua clássica latina, onde não
podemos contar com os recursos da língua oral, com as "piscadinhas d'
olhos", com a modulação da voz e com o esboço de um sorriso. Sem
esses recursos, às vezes, é preciso ler trechos inteiros do texto e
conhecer muito bem sua ambiência, para extrair o sorriso irônico que o
autor teria dado ao escrever. Todavia, mesmo sem contar com esses 1
recursos, ao examinarmos a Sátira III de Juvenal, vamos encontrar,
apesar de todo seu humor cáustico, possíveis momentos de comicidade,
que variam desde os ditos espirituosos; salgados, até a ironia mais fina;
desde as grosserias populares até os jogos de pastichos e as mais
refinadas paródias. Veremos que dentro da obra de Juvenal há um
movimento rumo ao aperfeiçoamento satírico que leva ao
aperfeiçoamento do espírito. Este movimento parte da Sátira III, uma das
primeiras e das mais violentas, cheias de ataques ultrajantes, para as

102
Sátiras finais, onde a indignação parece se apaziguar, e os gracejos, se
tornarem mais refinados e mais frequentes. Nesse movimento para a
perfeição, a ironia se transforma no meio mais sereno que o poeta
encontra para manifestar seu descontentamento, e, a medida que passam
os anos e o poeta envelhece, o enfoque de sua veia satírica passa das
rixas particulares e individualizadas para uma preocupação com as
injustiças sociais e a desmoralização social, em termos universais.
Não estamos preocupados, em nosso trabalho, com a evolução
da obra de Juvenal, mas com a evolução do espírito romano em geral. E
uma vez que esse espírito já havia atingido o grau de urbanitas com
poetas do último século, interessa-nos tratar apenas, na obra de Juvenal,
da Sátira III onde Juvenal parece dar um passo atrás nesse
desenvolvimento do humor romano A Sátira III revela um espírito
cáustico, como já dissemos, muito mais próximo da dicacitas do que da
urbanitas.
Nosso objetivo não é fazer uma análise das Sátiras de Juvenal
mas simplesmente colher alguns elementos humorísticos ou alguns
momentos onde o sorriso quebra o rigor cáustico; ou simplesmente onde
é possível descontrair-se e sorrir da maneira como ridiculariza ao
adversário.
Um recurso frequente na Sátira de Juvenal, principalmente na
Sátira III, são as Sententiae e fórmulas satíricas provindas da surpresa na
frase. E, ainda, muitos outros recursos cômicos, semelhantes àqueles que
denunciam o estado de coisas desagradáveis que ocorriam em Roma,
principalmente com a presença dos graeculi, que tornavam o passeio
noturno quase impraticável. (Juv., Sat., TIl, 297-301) .

Antíteses cômicas através de paradoxos ou de hipérboles

deformantes são outros recursos empregados, ainda que com pouca
frequência, nas Sátiras de Juvenal. Juvenal não fica apenas nesse nível
grosseiro de humor; aos poucos, parece elevar-se ao nível dos gracejos
mais sutis, segundo uma classificação dada por Cícero 133 e por
Quintiliano134, segundo a qual os processos cômicos se acham divididos
133
Cf. De Oratore II, 239.
134
Cf. Institutio Oratoria , Liber I, VI, 3.
103
em cômico de palavra e cômico de idéias. O cômico de palavras .parece
mais grosseiro e, o de idéias, mais sutil. O intento cômico do poeta,
contudo, se torna mais evidente quando insere elementos gregos na
frase, ou quando revela o pedantismo ou a mania de tudo fazer a moda
grega.
Comparações e alusões constituem ainda recursos cômicos
em meio ao humor cáustico de Juvena, bem como a imitação e os
pastichos cômicos, os épicos e os elegíacos.
Podemos observar, ainda, que Juvenal se refere ao estado
deplorável de Roma por causa da invasão de corruptos, e invoca os bons
tempos em tons elegíacos e cômicos: felices proauorum atauos ...
A Sátira III revela ainda o cômico mitológico ou o tratamento
irreverente dado aos temas e lendas mitológicas. Essa tendência
humorística no tratamento da mitologia não é novidade, mas parece
tornar-se mais frequente no século I dC., como podemos observar em
Lucano e em Petrônio.
Enfim, podemos dizer que na Sátira III, ao lado do humor
cáustico segundo os moldes de Catão e Lucílio, existe alguma coisa da
urbanitas de Cícero, embora muito distante. Juvenal parece representar
uma interrupção na evolução do espírito romano que vimos perseguindo
desde as manifestações fesceninas.
Enquanto Juvenal desenvolve sua sátira contra determinados
tipos, Marcial faz de tudo um pouco. Em doses pequenas mas constantes,
vai minando toda a sociedade com sua epigramática. O humor em conta-
contas de Marcial abrange praticamente a sociedade inteira, raramente se
fixando em um tipo135. A chave do jogo humorístico dos epigramas está
quase sempre na palavra final de cada um in cauda uenenum, dizia-se. É
na cláusula final, inesperada e implacável, que ele concentra todo o seu
veneno satírico.
Foi essa a maneira nova que Marcial encontrou para dar
continuidade ao espírito romano, ao italum acetum tradicional do povo
latino. Ele próprio se dá o nome de sal romano sal romanus136, esta

135
Marcial, X, 78.
136
Cf. Marcial, Ad Fam., IX, 15, 2.
104
causticidade latina que Cícero preferiu ao sal ático, chamando-a de
Romani ueteres atque urbani sales137 e que, Horácio chama de italuim acetum.138
Assim, as ousadias de Névio, as digressões satíricas de Plauto, as
invectivas de Lucílio, os epigramas virulentos de Catulo, os violentos
Epodos de Horácio, as espécies oratórias de Juvenal e os ímpetos de
Marcial são manifestações de um mesmo veio constante e inesgotável.
Assim, fescenini, satura, dicacitas, conuicium, occentatio, urbanitas,
italum acetum, accerbitas são os termos responsáveis pela condução do
humor latino através dos séculos até a nossa Era.
O humor romano manifestado através da causticidade, corno
ternos visto, é a revelação constante, jamais sufocada, de um espírito, de
um temperamento voltado para urna construção da personalidade, da
raça, recusando qualquer sinal de pessimismo e derrota. Basta olharmos
para um Catão, com suas críticas acerbas; para um Cícero, com seus
discursos entusiastas; para o patriotismo de um Tito Lívio, ou para os
sarcasmos de Tácito, para a dedicação de um Vergílio para termos a
certeza da severidade, da gravidade e da sisudez que parecem contrastar
com o humor e a comicidade de Plauto, de Terêncio, ou mesmo com o
humor extravagante de Petrônio, corno veremos mais adiante.
Quando Quintiliano diz que a sátira é nossa, Satura tota nostra
est, é preciso entender que esse espírito temperado de humor e sátira é
exclusivamente romano e tem suas origens nas mais remotas
manifestações dos versos fesceninos. Essa virtude fescenina se mantém
com todo seu fundo rústico e popular, petulante e "gozador", agressivo e
cáustico. Essa causticidade latina, diz Saint-Denis, é o exutório de uma
robustez exuberante do povo romano139.
Perseguir um filão humorístico nos autores satíricos, nos
cômicos, não parece tarefa muito desagradável, pela facilidade com que
são encontrados os elementos que procuramos: humor e comicidade.
Diferente, porém, será descobrir o veio humorístico em personalidade
historicamente conhecida como sisuda, severa, áspera, de discurso grave
como é o velho Catão. Todavia, para que tenhamos uma confirmação

137
Cf. Cicero, Aad fam., Ix, 15, 2.
138
Cf. Horãcio, sat. ., I, VII, 32.
139
Cf. Saint-Denis, op., cit., p. 68.
105
mais ampla e aceita da existência e evolução do humor latino, seria
preciso encontrar em Catão, seu outro lado, ou seja seu lado lúdico
Segundo Saint-Denis, isso é possível. E, nos, seguimos inicialmente com
certa reserva as pegadas desse grande pesquisador a fim de
encontrarmos um Catão humorístico.
A severidade, a causticidade, a honestidade, a rigidez de
caráter de Catão é quase um mito que se propagou, se cristalizou e aí
está como o grande modelo do homem romano, do ancião feliz. Não se
trata, talvez, da idealização de um tipo idoso realizado para fins didáticos
e políticos?
O principal idealizador de Catão, como cidadão idoso exemplar e
realizado, modelo da velhice perfeita, foi Cícero em seu Cato maior onde
faz do velho, geralmente áspero e rabugento, um conferente amável,
respeitado e eloquente140. Segundo o historiador Ch. Seignobos 141, Catão
foi o tipo de velho romano, bom trabalhador, bom soldado, duro consigo
mesmo e com os outros. Tito Lívio 142 ressalta-lhe a aspereza e a
causticidade.
Não há necessidade de fazer aqui uma apologia das virtudes
de Catão, nem mesmo tecer comentários sobre o que lhe disseram seus
comentadores. Queremos apenas concordar com Saint-Denis, a respeito
do Cato Maior de Cícero. Ele não está completo. Onde estaria o outro
lado, o lado lúdico, divertido, sátirico, humorístico de Catão, ou, pelo
menos um humor, quem sabe talvez, à moda de Catão?
Com toda sua severidade, aspereza, serenidade, seriedade,
Catão também apreciava o humor, a jocosidade, a comicidade tanto
privada, como pública e chegou mesmo a praticar algumas tiradas
humorísticas interessantes. Plutarco cita, na Vida de Catão e em seus
Apophtegmes, alguns fragmentos desses seus gracejos. Essas dicta ou
dicteria, como são chamadas, revelam um Catão continuador da verve
humorística do velho romano, a qual vimos perseguindo de há muito
tempo. Essas tiradas humorísticas de Catão, evidentemente, não são
espirituosos, rudes, ásperos cheios de muita ironia. Trata-se portanto, de

140
Cf. Wuilleumier P. “Ciceron, Caton, l’ancien - De La Vieilesse, Paris, Les Belles letters, 1961.
141
Cf. Saint-Denis, op., cit.,.
142
Cf. Tito Lívio, XXXiX, 40.
106
um humor ainda muito próximo das rusticitas dos velhos romanos, mas
numa forma explosiva de retidão e franqueza.
Faz parte do estilo de Catão a elevada soberba demonstrada
por ocasião das manifestações femininas relativas à revogação ou não da
lei Opia, quando revela sintomas de humor e comicidade dentro de um
discurso sério143. Nesse discurso o orador mistura, com certa arte,
sarcasmo, indignação e humor.
Enfim, a grande admiração de Cícero por Catão, a quem
chamava de Cato Maior, é responsável por essa imagem carrancuda e
talvez muito séria do velho romano, transmitida de geração em geração 144.
Cada escritor ou comentador de Catão sempre tem mais um adjetivo para
descrevê-lo. Vejamos corno o classifica Tito Lívio: asperi procul dúbio
animi, et linguae, et immodice liberal fuit145..
Conforme já dissemos acima, Catão pertence ao tempo em
que o humor ainda era descrito pela dicacitas, ainda não havia passado
para o estágio mais ameno da urbanitas. Mesmo assim, é através da
dicacitas que vamos encontrar um Catão bem diferente daquele
idealizado por Cícero, posteriormente. Exatamente por ser Catão um
verdadeiro romano, exemplo do velho latino, não poderia deixar de trazer,
em seu caráter, aquela causticidade humorística revelada nos antigos
versos fesceninos.
A idealização de Catão alicerçada em sólidas e inabaláveis
virtudes morais e cívicas teve sua importância na formação da juventude,
serviu de modelo de senilidade ao romano. No entanto, não se pode crer
num caráter tão rígido, tão sério, tão próximo da tristeza. Faltou ao Catão
ideal o outro lado de sua personalidade, o lado lúdico que faz parte
essencial do homem, segundo a teoria de Huizinga 146. Esse lado lúdico do
homem, muitas vezes, não revelado abertamente é que pode estar
sutilmente expresso em sua obra

143
Tito Lívio, XXXiVm 1 et seqs,
144
Cf. Cpicro, VBrutus . . . 65
145
Cf. Tito Líio, XXXIxm 40.
146
Cf. Huizinga, J. Homo Ludens. Editora Perspectiva, São Paulo, 1971, p. 3 et seqs,
107
 SEGUNDA PARTE - O SATITIRICON

Numa época em que a literatura latina produziu obras

reconhecidamente famosas, dentro dos chamados gêneros graves, corno
são as de Sêneca e Lucano, estranha-se que os escritos de Petrônio não
se filiem a tais gêneros. Todavia, o autor do Satíricon revela-se, através
do gênero menipeico, revolucionário no pensamento, tradicional na forma
literária e, cético na moral, segundo a afirmação de Collignon 147:
"Sceptique en morale, pétrone est en littérature un homme de
foi et de tradition. Il le prouve par la pureté relative de son style, par de
fréquentes réminiscences des bons modeles, par l'affirmation réitérée de
son admiration pour les maitres".
Mais revolucionário no pensamento do que tradicionalista na
forma, Petrônio produziu no século I d.C. urna obra de grande
originalidade, comparável apenas a produções igualmente únicas corno
as recentes Tristram e Ulisses148.
Ao lado da forma narrativa e da mistura de prosa e verso, próprias da
sátira menipeia, encontramos no texto de Petrônio muitos incidentes
satíricos e dramáticos cujas raízes remontam à antiga satura. O enredo,
por exemplo, nos faz imaginar uma Odisséia cômica; a Cena
Trimalchionis nos lembra muito o Banquete de Platão, a Cena Nasidieni
de Horácio (Sat. III, 8), além disso encontram-se no texto elementos da
Sátira, da epopéia, da elegia e da filosofia.
O Satíricon, no entanto, não é somente depositário de
reminiscências do passado antigo, da tradição literária. Há nele a
utilização de material tradicional, é verdade, mas empregado de forma
muito original. E, juntamente com esse material tradicional, encontramos
muitos elementos próprios de obras da nossa atualidade moderna, como
por exemplo, protagonista anti-herói, invenção da trama, desamparo e
147
Cf. Collignon, A. Étude sur Pétrone, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1892p. 68.
148
Cf. Sullivan, J.P. The Satyricon of Petrpnius, London, Indians University, 1968, p. 81.
108
comiseração do herói, sexualidade mórbida ao lado de outras
semelhanças que sugerem um estudo comparativo com obras atuais 149 .
Tradicional e "moderno" o Satíricon é fruto de um ambiente
convulso em que Nero negligenciava a moral e se preocupava com a
literatura, em que Lucano após progressivo sucesso de seu veio literário,
era proibido, pelo imperador, de publicar sua obra; em que a História se
afirmava e a Retórica se excedia em artificialismos vãos. É o Satíricon
fruto de uma época em que correntes criticas se dividiam entre
escritores antigos e novos; em que a oratória, sob a digladiação de
aticistas e asiáticos, se degenerava em declamações vazias pela
crescente ingenuidade e irreal idade dos exercícios retóricos propostos
aos jovens150.
A situação da poesia, mormente daquela parte envolvida numa
tradição latina de "realismo" chão, de linguagem áspera e rude, sem
mefluidade, que caracterizava de alguma maneira a sátira, tornava-se
cada vez mais complicada. Esse gênero, por ter assumido características
dos versos fesceninos mereceu comentários principalmente de
Quintiliano. Grande estudioso da Língua Latina que reivindicava esse tipo
de sátira, com toda sua originalidade, com seu estilo próprio, para o povo
romano: satura tota nostra est.
Petrônio, evidentemente, simpatizava-se com o aspecto quase
singelo da sátira romana, mas não dispensava nela a participação de
elementos da comédia grega.
Ora, a sátira implica pragmatismos utilitários quaisquer que
sejam suas causas, e isso se prestava muito aos interesses dos estóicos
que tinham a literatura como meio de promover a virtude filosófica. A
teoria epicurista, por outro lado, sustentava que a arte era fonte de prazer.
Como epicurista que era, Petrônio não poderia lançar-se
inteiramente nesse pragmatismo da sátira. Era preciso encontrar outro
gênero literário através do qual pudesse manifestar suas críticas aos
maus epicuristas, sem, contudo, afastá-los do espírito jocoso e irônico.
Dos gêneros existentes que podiam, de algum modo, servir aos anseios
literários de Petrônio, restava a epopéia, utilizada pelos romanos e
149
Cf. Mario de Adrade, Macunaima, I,N.L.
150
Cf. Petrônio, Satíricon, cap. 1 a 5.
109
consagrada como gênero latino por Virgílio, no último século antes de
Cristo", e que, na verdade, continuava sendo cultuado no século de
Petrônio, principalmente, por Lucano.
Diante das poucas opções que lhe restavam e diante de um
epicurismo que o levou ao ceticismo, Petrônio acabou se utilizando da
epopeia com espírito crítico. Embora mantivesse admiração muito grande
pelo gênero epopeico não conseguiu escrever uma epopéia e acabou por
se mover entre urna variedade de padrões estilísticos, incluindo narração
direta com intenções paródicas, muito a gosto dos gregos e dos romanos,
além de contemplar partes de outros gêneros como da elegia, da sátira e
da retórica. Na sua critica ao De Bello ciuille de Lucano revela-se um
admirador ortodoxo da epopéia de Virgílio. Assim, o Satíricon parece
registrar elementos da tradição latina: da sátira, da comédia, e de outros
gêneros, sob todos os aspectos, exceto os de caráter moral ou
pragmático, específicos da sátira. Petrônio adotou o "realismo" satírico, de
base epicurista, mas com urna nova função, sem caráter utilitário,
pragmático, porém, cheio de humor e comicidade.
Inicialmente, o Satíricon parecia ter a pretensão de utilizar, na
sua crítica, a epopéia, a elegia, além de outros veículos mais comuns da
crítica social e literária, entre os antigos, corno a sátira, a poética e os
tratados151. A mistura de formas a que chegou foi tanta que acabou
reduzindo-se a uma menipeia, gênero menor de espírito paródico
imitações carnavalizações que reúne no fundo as características de
muitos outros gêneros152.
A grande quantidade, porém, de imitações paródicas,
encontradas no Satíricon não lhe dá direito de ser chamado obra paródica
porque nele as "paródias" não são críticas ou satíricas. Elas formam um
conjunto de imitações cômicas ou humorísticas. São totalmente
desprovidas da característica principal da paródia que é a crítica
intertextual. Todas elas são, na verdade, imitaç6es cheias de comicidade,
de textos altamente moralizadores e de alto nível literário produzidos por

Cf. Horácio, Sátira, I, 4; Pérsio, Sátira, I.

151

Os termos carnavalesco e carnavalização devem ser entendidos como desvio da norma, como mistura
152

desses desvios, familiarização e universalização de objetivos, isto é, tudo o que está fora dos padrões
normais do comportamento ; atitudes, convenções, etc.. Bakhtin, M., Problems da Poética de
Dostoiévski, cap. IV. Trad. de Paulo Bezerra, Forense-Universitáaria, Rio de Janeiro, 1981, p. 87.
110
grandes gênios da literatura. O humor, caracterizado nessas imitações
paródicas, é fruto de contrastes feitos pela inserção de textos de níveis
formais e conteúdos diferentes que chocam com a realidade textual e
vivencial na qual estão inseridos. Esse choque geralmente ocorre, diz
Vianna Moog, em época de transição.
Nas épocas de mudanças, todas as vezes em que se colocam
os antigos valores misturados com os novos, ressaltam contrastes que
geralmente criam situações cômicas e humorísticas. A época de transição
é um tempo fértil para o aparecimento de heróis humorísticos 153.
Ora, o Satíricon é fruto de uma época de transição e o gênero
menipeico que lhe dá forma e lhe permite a carnavalização da linguagem
e do estilo presta-se aos momentos de transição.
Convém agora verificarmos como o humor se instala nessas
épocas de transição154.
Concordamos com Vianna Moog quando diz que o humor é a
mais alta expressão de heroismo que surge quando os velhos ídolos se
retiram e desaparecem com a chegada dos novos, isto e, ocupa espaço
em épocas de transição e de decadência. Ou, ainda quando demonstra
que os heróis que surgem nessa fase de transição são pacíficos,
incruentos, não levanta multidões, são incapazes de influenciar massas
populares e pertencem quase sempre às elites. De acordo com Vianna
Moog, o humorista passa a substituir homens que tinham capacidade de
afirmar e de transmitir segurança. Saindo de sua beleza interior, da sua
visão de universo, coloca o mundo às avessas, inverte tudo, eleva até
quase às portas do absurdo, tudo o que existe de errado, sem, contudo,
cair no pessimismo. É esse estado de quase absurdo, de um absurdo
sem pessimismo155, que causa o humor e a ·comicidade que encontramos
no Satíricon de Petrônio.
Há, diz Moog, duas maneiras de ocupar o espaço deixado
pelos heróis da afirmação, ou seja, há duas maneiras de revelar que a
vida é uma ilusão e uma farsa: uma, faz-se através do sorriso, a outra,
através da dúvida "e em esgares pungentíssimos. Amargo ou risonho,

153
Cf, Vianna Moog, Heróis da decadência, Rio de Janeiro, Civilização brasileira, 1984.
154
Cf. Bakhtin, op., cit., cap. IV
155
Cf. Vianna Moog, op., cit., 10 et seqs.
111
o·humor não se altera na quilo que tem de substancial. Aliás, o ceticismo,
grande gerador do humor, é também susceptível de várias modalidades.
Há o ceticismo árido, áspero, prosaico, confinando com o pessimismo; há
o ceticismo doentio e doloroso; há o ceticismo místico, há o ceticismo que
conclui que tudo na vida é hipocrisia ou mentira, mas que nem, por isso
ele se desilude da beleza que ela encerra para a festa dos sentidos: é
esse seticismo múltiplo o encontrado no Satíricon de Petrônio.
O humor, fruto desse ceticismo, que ocorre, principalmente em
épocas de decadência, estrutura-se sobre elementos indispensáveis,
como a erudição e a própria decadência. Há uma ordem natural na atitude
do humorista que passa da crença para o ceticismo, ou seja, que partindo
da austeridade chega a um estado decadente seguido da incerteza, da
possibilidade de regenerar os costumes e restabelecer o equilíbrio social
de acordo com seu mundo interior. Das três causas principais do humor,
erudição, decadência e ceticismo, uma erudição merece explicações por
ser facilmente objeto de equívoco. É preciso estar atentos para não
corrermos o riso de confundir a erudição do autor com a pseudo-erudição
do personagem como acontece no Satíricon156.
Após um exame geral do Satíricon observamos que as coisas
sérias são tratadas banalmente e as coisas banais são expressas com
certo respeito e sublimação. Chega-se a determinados momentos em que
não temos dúvida nenhuma de que o personagem pode estar falando
sério, mas sem nenhum credenciamento para isso. Passagens há em que
não temos dúvida de que o autor está blefando, porque dentro daquelas
circunstâncias daquela ambiência, daquele espírito de galhofas, de
pândega, de irresponsabilidade, a seriedade dos personagens só pode
ser entendida ironicamente. Esse espírito de ridicularização percorre toda
a obra. Está em cada episódio, em cada cena. O personagem é sério
apenas dentro do seu papel irônico atribuído assuntos alegres, dão lugar
a observação de "deliciosa severidade" gerando "ce ton d'ironie legère
que est perpetuel dans son livre", como diz Boissier157.
156
Trimalquião, que desejava parecer amigo das letras e das ciências, denuncia-se numa frase: Três
bibliotecas habeo, unam Graecam, altera Latinam; essa revelação de ignorância e de falsa erudição está
presente em muitas páginas do Satíricon. Trata-se, evidentemente, do personagem presunçoso,
ignorante, ridículo criado por Petrõnio, exatamente para exercer esse papel.
157
Cf. Boissier, G. L’opposition sous lês Césars. Un roman de moeurs sous Néron. Paris, Hachette, s/n.
112
 Não se trata de uma ironia, nem segundo os conceitos
modernos nem segundo os conceitos socráticos, trata-se de um tom
irônico criado pelas condições gerais da Obra, ligadas talvez à filosofia do
autor, cujo ceticismo não permitia que houvesse uma ironia pragmática,
ou seja, uma ironia satírica com objetivos corretivos. Trata-se, muito mais,
do tom irônico estético, da arte pela arte, do rir pelo rir, desvinculado de
qualquer compromisso com a reforma do mundo.
Esse tom humorístico que perpassa todo o Satíricon e o
alicerce sobre o qual se ergue todo o edifício do humor. Entre ludicidades,
brincadeiras, gaiatices, irreverências e trapaças surgem o humor e a
comicidade, provocando mais gargalhadas grosseiras do que riso solto e
sorriso irônico. Trata-se de um humor que não deve ser confundido com o
humor satírico ou com o humor sarcástico. Sabemos que o humor é a
expressão mais refinada e mais intelectual do espírito e, por isso, dotado
de ausência total de finalidade moral imediata; assim só podemos falar
propriamente em sátira humorística e não em humor satírico, porque a
sátira pode utilizar-se de recursos humorísticos para modificar
comportamentos; já o humor não terá objetivos imediatos. Se algo resultar
de uma manifestação humorística será por consequências secundárias. O
humor é mais um estágio das consequências das várias feições literárias
do riso, do que, propriamente, uma consequência em si. É possível passar
do humor para a sátira, no sentido de corrigir, modificar comportamentos.
A ironia e a sátira, ao provocarem o riso, quase sempre trazem um nobre
sentido moral, pretendem corrigir. O humor não tem objetivo imediato, ele
nasce do desencanto irremediável da vida; para o humorista nada vale
nada sobre a face da terra, portanto, não pretende corrigir, isto é, não
apresenta valores a serem substituídos. O Ridendo castigat mores não é
um riso humorístico, é, quando muito, um riso irônico. Humor, diz Vianna
Moog, é complacência158.
Fruto do aperfeiçoamento do espírito humano, o humor sofre
evolução dentro da literatura latina, passando de espírito rústico dos
versos fesceninos para espírito cáustico do velho Catão, transformando-
se numa forma mais gentil e urbanizada pela urbanitas de Horácio,

158
Vianna Moog atribui o Ridendo castigat mores a Juvenal. Cf. op, cit., p.26.
113
chegado à tagarelice, à gaiatice e às fanfarronadas vulgares encontradas
no Satíricon.
Como já se observou o humor, como já se observou, em
épocas de decadência, é, como já dissemos, consequência do ceticismo.
A decadência significa que as linhas mestras que sustentavam a
orientação existencial cederam e estão, por ora, apoiadas em
sustentáculos improvisados, criados em estado de emergência, portanto
sem qualquer tradição. O pêndulo parece não oscilar mais regularmente,
o centro existencial está deslocado, sugerindo insegurança e
instabilidade. Há desestabilidades emocionais que levam o crente do
passado a uma descrença do presente e do futuro. O ódio nesse caso
seria a última coisa recomendada; a sátira implica esperança de reforma,
mas o humor significa total superioridade, total liberdade.
O ceticismo, diz Vianna Moog (op., cit., Introdução), se instala
na mente daqueles que, tendo uma visão clara do mundo anterior;
esperavam outros rumos. Tudo o que era certeza passa, aos poucos,
para o terreno duvidoso; em seguida, para a ansiedade e para a completa
descrença que se avolumam ao passar do tempo. Para não cair num
pessimismo desastroso, o humorista se torna cético ou, talvez, ao
contrário, se torna humorista porque seu ceticismo não chegou ao
pessimismo.
Não podendo mais controlar o certo e o duvidoso, o cômico e o
trágico, o humorista inverte tudo, colocando o mundo no limite do trágico
com o cômico, ou seja, na linha limite do senso e ·do absurdo. Ali, na
linha divisória, ele pode brincar com o bom senso e com o absurdo: e isso
é o humor.
A filosofia de Aristóteles não trazia dúvidas, inquietação, mas
serenidade, pois o campo da ciência ainda era pequeno e fácil de ser
abrangido pela inteligência humana. Com o surgimento de outras visões
do universo, principalmente com as novas filosofias) acabou a
tranquilidade. As novas visões do mundo, principalmente o epicurismo
que teve boa aceitação em Roma, através de Lucrécio, chegou-se aí, por
volta do primeiro século da nossa era, em Roma, a um ceticismo, fruto de
um ecletismo filosófico, fortalecido, principalmente, por atitudes

114
contraditórias de grandes personalidades, intimidadas pelo gênio
intempestivo e cruel do imperador Nero. Até o próprio Sêneca mantinha
atitudes ambíguas. Embora filósofo e moralista, Sêneca foi a grande
contrafacção dos princípios morais (op., cit., 59).
A sabedoria, até então, extensa, horizontal e serena, resultou
em um "conhecimento fragmentário, incompleto", tentando alguma
verticalidade e se tornando incapaz de dotar o indivíduo daquela
tranquilidade de uma vida sob controle filosófico e científico. Daí a
vacilação, a hesitação no confronto das religiões, das "bíblias, dos
códigos, dos sistemas". Foi essa a ambiência que Petrônio encontrou
quando se conscientiza da sua própria existência, ou da sua maturidade
existencial. As grandes linhas mestras que determinavam a luta dos
romanos se achavam abaladas. Lucano se entregava a epopeia histórica,
evitando a ação dos deuses nos feitos epopeicos da sua Farsália. A obra
dos homens começara a ter seu lugar opondo-se à crença mitológica.
Havia urna espécie de neo-antropocentrismo lucreciano. Contudo não
havia nenhum grande sistema filosófico, nenhum grande objetivo nobre à
vista, no tempo de Petrônio. Apenas as primeiras manifestações do
cristianismo nascente geravam certas tensões no meio da sociedade
embriagada pelo vício e pelas riquezas e destituida de qualquer princípio.
Corno se pode observar, em Petrônio, não há nenhum corpo de doutrina.
O Satíricon é fragmentário não só literariamente mas, principalmente,
quanto a sua doutrina. Nele não há, nem mesmo, urna estrutura de
pensamento sequencial.
Como verdadeiro humorista, Petrônio não se contenta em não
manter o estilo fiel ao classicismo, mas não conseguido fazê-lo, por falta
de estrutura literária, o faz através da ironia, da "paródia" e,
principalmente, através do humor e da ridicularização "carnavalesca",
como um verdadeiro cético. Não há em Petrônio nenhum pendor para as
invectivas, ele se compraz em registrar o ridículo humano com aquela
displicência de quem não é portador de qualquer idéia salvadora.
Considerava que nada mais era falso do que os tolos prejuízos do mundo,
nada mais tolo que uma hipócrita severidade (op., cit., 31). Coloca no
mesmo plano, em nivelamento por baixo, deuses e homens, reis e

115
 escravos, intelectuais e ignorantes, sem, contudo, tocar na virtude e no
vício, no bem e no mal. Enfim, combina organicamente o fantástico e o
místico-religioso com o naturalismo de submundo.

2. Da menipéia ao romance

Segundo Bakhtin (op., cit., 92), no ocaso da Antiguidade

clássica e, posteriormente, na época do Helenismo, juntamente com os
grandes gêneros, formaram-se e desenvolveram-se vários gêneros, muito
diversos quanto à forma mas interiormente cognatos, constituindo, por
isso, num campo especial da literatura, chamado pelos antigos de
 ou seja, campo do cômico-sério 159. Faziam parte dessa
literatura os mimos de Sofron, o "diálogo de Sócrates), a vasta literatura
dos simpósios (literatura que descreve os festins e bebedeiras da Antiga
Grécia), a memorialística, os panfletos, toda a poesia bucólica, a sátira
menipeia e outros. Na impossibilidade de delimitar precisamente o campo
do cômico-sério, os antigos situavam-no em oposição aos gêneros sérios,
como a epopéia, a tragédia, a história e a retórica.
A característica principal do cômico-sério está no predomínio
de uma cosmovisão carnavalesca específica, muitas vezes, diretamente
originada dos gêneros folclórico-carnavalescos orais. Uma das
peculiaridades dos gêneros do cômico-sério é o novo tratamento que eles
dão à realidade. Ora, realidade para esses gêneros é a atualidade viva,
ou melhor, a atualidade inacabada, o que ainda está acontecendo. Assim,
os heróis míticos e as personalidades históricas são deliberados e
acentuadamente atualizados, falam e atuam numa realidade familiar e
inacabada.
Em decorrência desse dado atualizador surge uma outra
peculiaridade: os gêneros do cômico-sério não apenas se baseiam na
lenda, como exploram também a experiência e a ficção.

159
s - qui mêle le plaisant au sèrieux, Dictionaire grec -français, Paris, Hachette, 1950.-
116
 Uma terceira peculiaridade dos gêneros do cômico-sério refere-
se à pluralidade de estilos e a variedade de vozes de todos esses
gêneros. Trata-se de politonalidade da narração, da fusão do sublime com
o vulgar, do sério com o cômico; mas, muito mais do emprego dos
gêneros intercalados, misturando cartas, diálogos relatados, paródias de
gêneros elevados, citações recriadas em paródias e, finalmente, a fusão
do discurso da prosa e do verso) o bilingüismo e os disfarces do autor 160.
É nesses gêneros do cômico-sério, principalmente no diálogo socrático e
na sátira menipeia - na cosmovisão carnavalesca, que envolve esses dois
aspectos do cômico-sério - que vamos encontrar os pontos de partida do
desenvolvimento do romance humorístico de Petrônio161.
O Diálogo Socrático - Amplamente difundido em seu tempo, o
diálogo socrático não constitui um gênero retórico . Surgiu de base
popular e impregnou-se de visão carnavalesca, sobretudo no estágio
socrático oral162. Na fase literária de seu desenvolvimento, porém, o
diálogo socrático, de gênero me moralístico conseguiu, graças ao
tratamento artístico, libertar-se de suas limitações históricas e
memorialísticas, conservando apenas o método propriamente socrático
de revelação da verdade e a forma exterior do diálogo registrado e
organizado em narrativa.
Além desse caráter livre e criativo que sustenta o diálogo
socrático, interessa-nos com vistas à análise do Satíricon a base
carnavalesco-popular dessa fase dialógica da narrativa. Isso porque, de
acordo com Bakhtin, numa fase mais avançada o gênero do diálogo
socrático passa a servir a concepções dogmáticas do mundo “perde toda
a relação com a cosmovisão carnavalesca e se converte em simples
forma de exposição da verdade já descoberta, acabada e indispensável,
degenerando completamente numa forma de perguntas e respostas de
ensinamento de neófitos” (Bakhtin, op,. cit,. 95). É essa base
carnavalesco-popular da narrativa que sustenta parte do humor e

160
Cf. Alexis Pierron, Histoire de La littérature laatine, Paris, Hachette, 1884, p. 301 et seqs.
161
Menipeia – o nome vem de Menipo de Gedara, mas o gênero já existia há muito tempo. Cf. Bakhtin,
op., cit., p.98.
162
Escreeram dálogos socráticos: Platão, Xenofonte, Antisteno, Esquino, Fedon, Alexemano, Eudide,
Glaucon, Simnios, Craton, cf. Bakhtin, op., cit., p. 94.
117
comicidade da Cena Trimalchionis da maior parte dos outros episódios do
Satíricon.
Procedimentos fundamentais do diálogo socrático, a síncrese e
a anácrese163, depois de perderem o caráter retórico, convertem o
pensamento em diálogo, exteriorizam-no e transformam-no em réplica,
incorporando-o à comunicação dialogada entre os homens. Esses
procedimentos são empregados, ainda que de maneira grosseira, nos
discursos e suas réplicas, no início do Satíricon, nos primeiros cinco
capítulos.

A sátira menipeia - Segundo algumas teorias o diálogo socrático teria

sido fonte de inspiração para outros gêneros dialogais que deram origem
à sátira menipeia, embora, segundo outras, a sátira menipeia teria surgido
diretamente do folclore carnavalesco164.
A sátira menipeia deve sua denominação ao filósofo do século
III a.C., Mênipo de Gadara, que lhe deu forma clássica: no entanto, o
termo, enquanto denominação de um determinado gênero, foi utilizado
pela primeira vez, pelo erudito romano do sáculo I a.C., Varrão, que
chamou suas sátiras e satura menippeae o gênero propriamente dito,
porém, teve como primeiro representante Antiteno, discípulo de Sócrates
e um dos autores de diálogos socráticos. Escreveram sátiras menipeias
Heráclito de Pontico contemporâneo de Aristoteles e Bion de Boroisten,
século III aC. Na fase latina, surge a organização do gênero meniéico
com Varão de cujas sátiras chegaram até nós alguns fragmentos. Sêneca
nos dá um modelo de menipeia clássica com o apocolokyntosis Claudii;
Petrônio exibe Satíricon, uma menipéia transformada em romance e
Luciano, com as Metamorfoses - o Asno de ouro - nos apresenta um
modelo diferente desse gênero muito distanciado da forma original 165.
Tanto no diálogo socrático quanto na sátira menipéia havia
elementos cômicos subjacentes de base folclórico-carnavalesca. De

163
Sinecrese – confrontação de diferentes pontos de vista sobre determinado objeto. Anacrise – métodos
pelos quais se provocavam as palavras do interlocutor, levando-o a externar sua opinião. (cf. Bakhtin,
op., cit., p.95. Collignon, Édude sur Petrone, cap. I.
164
Cf. Bakhtin, op., cit., p. 97; Callignon, Étude sur Pétrone, Paris, Hacheette 1892, p. 20 et sqs.
165
Id. Ibid. . cf. A. Pierron, op. cit., p. 301 et sdeqs., R. Pichon, Histoire de La littérature laatine.
Hachette, 1909, p. 151 et seqs.
118
acordo com Bakhtin, a menipéia aumenta globalmente a especificidade do
elemento cômico, embora essa comicidade oscile consideravelmente nas
diferentes variedades desse gênero flexível. A presença do elemento
cômico é muito grande em Varrão e muito mais desenvolvida em Petrônio
que se utiliza desse recurso humorístico na transformação do Satíricon
em obra inteiramente carnavalizada. O cômico em Petrônio alia-se ao
carnavalesco e a outros recursos, na produção de um romance
humorístico.
O Satíricon traz em si o que se poderia chamar de verdadeiro
caráter da menipeia, segundo podemos deduzir de um resumo que
Charles Labitte faz daquilo que pôde recolher das menipeias de Varrão 166.
É que a obra de Petrônio liberta-se das limitações histórico-
memorialísticas, das lendas, e não se prende a qualquer exigência da
verossimilhança externa vital. Caracteriza-se por uma excepcional
liberdade invenção temática. Como nas menipeias em geral, tudo na obra
de Petrônio parece incerto e nada está definido. Sobre esse assunto
voltaremos mais adiante no capítulo sobre a ludicidade humorística do
Satíricon.
Algumas dessas incertezas e indefinições do Satíricon
encontram-se nas situações extraordinárias criadas para provocar e
experiênciar ideias extravagantes. Petrônio cria mil peripécias para
expressar seu ceticismo em relação à sociedade romana e a própria
existência: os heróis do Satíricon decolam e aterrissam, sublimam-se e se
vulgarizam até ao vil submundo, aventuram-se por lugares
desconhecidos, banquetes fantásticos, Porões de navio etc . Essas
situações, porém, não diferem das situações extraordinárias criadas pelo
gênero das menipeias anteriores senão quanto à visão do mundo.
É também importante, para entendermos melhor o relacio-
namento do Satíricom com as orígens da menipéia, a mistura que faz do
fantástico com o simbolismo, do elemento místico religioso com o
naturalismo do submundo grotesco. É assim que no Satíricon as aventuras
da verdade ocorrem, não no Olimpo, nem no Inferno, mas na Terra: nos
bordeis, nos albergues, nas feiras, nas orgias eróticas do culto secreto.

166
Cf. A. Pierron – Histoire de La Littérature Romaine. Paris, Hachette, 1884.
119
Aqui a ideia não teme o ambiente do submundo. O homem de idéia, o
sábio, por exemplo, de acordo com o gênero cômico-sério da origem da
menipeia, choca-se com a expressão máxima do mal universal. Esse
naturalismo de submundo latente nas menipeias anteriores desenvolve-se
em forma de romance em Petrônio. Os personagens escolhidos dentre a
escória da sociedade romana, o relaciona-mento entre os ambientes
freqüentados e a temática desenvolvi da, concorrem para transformar o
Satíricon, pelo menos, em alguns pontos, em romance de realismos
chocantes e nauseantes, mesmo para o leitor menos escrupuloso 167.
A menipéia é o gênero das "últimas questões" onde se
experimentam as ultimas posições filosóficas, dizem, em geral, os
comentadores desse gênero168. É essa ousadia da invenção da atualidade
inacabada, do fantástico que encontramos fartamente na obra de
Petrônio. Essa capacidade de ver o mundo na sua atualidade inacabada e
sem perspectiva de futuro, acaba por dar ao Satíricon uma visão cética da
vida, precisamente porque essas mais recentes atitudes do mundo, esses
acontecimentos político-sociais da vida romana são tratados do ponto de
vista satírico-carnavalesco.
De alguma maneira, "o universalismo filosófico triplanar, Terra,
Olimpo e Inferno", chamado de "diálogos no limiar" de que fala Baklrtin
aparece caricaturado no Satíricon em vários momentos na Cena
Trimalchionis . Além da idéia central, quase obstinação de Trimalquião
que condiciona seus atos aos dias que faltam para viver, muitos outros
personagens se encontam por mais de uma vez no limiar vida/morte, se
não de maneira real, pelo menos como farsa 169.
O fantástico experimental, totalmente estranho a epopéia e à
tragédia antigas, e comum nas menipeias está visivelmente presente no
Satíricon. Consiste, por exemplo na observação feita de um ângulo de
visão inusitado. Como ocorre, principalmente, nas partes em verso. Esse
fenômeno ocorre no Iracomenippo, em Luciano, no Edimon de Varrão e

167
Cf. Bakhtin, op., cit., p.98 et seqs.
168
Cf. A. Pierron, op., cit., p.301 e Bakhtin, op., cit., p.95.
169
Cf. Satíricon, VCIV – Gitão e Ascilto fingem matar-se utilizando uma navalha falsa, sem lâmina.
120
na observação que os aventureiros do Satíricon fazem da cidade de
Croton, vista do alto170.
Semelhante ao que ocorre em várias menipeias encontramos
no Satírticon a "temática maníaca" ou seja, os sonhos extraordinários, as
paixões limítrofes com a loucura, os suicídios etc. No Satíricon, na maioria
das vezes, esses atos não ocorrem na realidade; são simples
representações ou farsas, executadas com objetivos humorísticos. Essa
representação de inusitados estados psicológico-morais anormais do
homem no Satíricon, levada a efeito por vários personagens, revela uma
intencionalidade humorística do autor. É que as fantasias, os sonhos (não
os sonhos proféticos da Tragédia) e a loucura destróem a integridade,
épica e trágica do homem e de seu destino, abrindo novas possibilidades
de vida. Isso se torna inteiramente possível, quando, através da narrativa,
se tempera esse conteúdo com ironia e insinuações jocosas. Dessa
forma, o que poderia ser sério passa a ser explorado como elemento
cômico e a fazer parte da cosmovisão carnavalesca.
O Satíricon, visando especificamente o humor explora o quanto
pode as cenas de escândalos, de comportamento excêntrico, de
discursos e declamações inoportunos. Basta observar a Cena
Trimalchionis para ver as diversas violações de marcha universalmente
aceita e comum dos acontecimentos, das normas comportamentais
estabelecidas e da etiqueta, incluindo-se, também, as violações do
discurso. Pela estrutura artística, esses escândalos diferem
essencialmente dos acontecimentos épicos e das catástrofes trágicas,
principalmente, pelo encaminhamento cômico-humorístico dado pelo
narrador sem) contudo, confundir com os desmascaramentos e brigas da
comedia. A diferença está no caráter carnavalesco dessas novas
categorias.
O Satíricon se utiliza tendenciosamente de particularidades
muito especiais como os contrastes agudos e jogos oxímoros: a auêntica
liberdade do saio e a sua posição de escravo (Eumolpo), a decadência
oral e a purificação (Encólpio, no fim do Satíricon); o luxo e a miséria
(personagens da Cena Trimalchionis,) o bandido e o nobre; em outras
170
O Fantástico experimental consiste em ver a realidade de um ângulo superior e sob vários aspectos,
tanto no plano concreto como no abstrato ou imaginário.
121
palavras, trata-se do jogo de contrastes, do lúdico, do brincar com os
contrastes, com as passagens e mudanças bruscas (o choro de Quartila) .
Uma das características principais da menipeia está no amplo
emprego dos gêneros intercalados e na fusão dos discursos da prosa e
do verso, que por si mesmos constituem um elemento importante do
cômico-sério. No Satíricon as partes acessórias, ou os gêneros
acessórios, são empregados, na maioria das vezes, em forma de paródia
com intenções claramente cômico-humorísticas.
Enfim, o Satíricon traz em seu bojo a publicistica171 atualizada.
Trata-se de uma espécie de gênero jornalístico da antiguidade, que
enfoca em tom mordaz a atualidade ideológica. O Satíricon nada mais é
do que essa publicistica ou seja, um tipo de diário do escritor, narrado
pela boca do personagem EncólpioJ onde há alusões a grandes e
pequenos acontecimentos da época sem distinções, onde se enfocam
diversos problemas sociais, escolas ideológicas, filosóficas e religiosas,
tudo sob o ponto de vista de um narrador inteiramente desqualificado para
emitir opiniões elevadas, o que torna constantemente vil um assunto de
alto nivelo Para isso muito tem concorrido o tipo de narrativa criado por
Petrônio, que acabou por dar a sua obra um caráter de romance.
Como menipeia, o Satíricon incorpora gêneros cognatos como
o diatribe, o solilóquio e simpósio (descrição de festas e bebedeiras).
A diatribe ê um gênero retórico interno, constituido
habitualmente em forma de diálogo com um interlocutor ausente 172. É o
que ocorre no exemplo·que segue, quando Encólpio se dirige a Liças
tragado pelas águas: – “Que aconteceu àquelas cóleras, áqueles
arrebatamentos que ninguém podia aguentar? Eis aí exposto aos peixes e
aos animais ferozes. ..., “ (cap. CXV).
O solilóquio, diálogo com o interior, aparece em certos
momentos no Satíricon como se pode ver, por exemplo, no capitulo C,
quando Encólpio tenta justificar a sua decisão de dividir com o velho

171
O termo é empregado pela crítica soviética como “gênero literário” ou “literatura político-social”
centrada em temas da atualidade. Cf. Bakhtin, op., cit. nota do tradutor, p. 102.
172
É o que Jakobson chama de “função mágica ou encantatória” da linguagem. Cf, Jakobson,
Linguística e comunicação.
122
Eumolpo o amor de Gitão: “É lamentável” dizia eu a mim mesmo. “que
este garoto agrade muito a Eumolpo.” (cap. C)
O simpósio, ou seja, o diálogo dos festins ocorre com alta freqüência
na Cena Trimalchionis. Como nas menipeias anteriores o Satíricon se utiliza dos
privilégios especiais do discurso dialogado dos festins, ou seja, do direito de
liberdade especial, da des4envoltura e familiaridade, da franqueza especial, da
excentricidade e ambivalência, combinando, no discurso o elogio com o
palavrão, o sério com o cômico. Trata-se de um gênero inteiramente
carnavalesco que faz uma mistura de cores e tons, rompendo com a
norma vigente e transformando a própria menipeia em romance 173.
A transformação da menipeia em romance, como ocorre no
Satíricon, só é possível porque a menipeia tem a capacidade de inserir-se
nos grandes gêneros, submetendo-os a uma certa transformação, ou
seja, revestindo-os do espírito do naturalismo de submundo. Para isso
tem contribuído a participação da diatribe, do solilóquio e do simpósio,
além da narrativa em terceira pessoa.
A simples transformação de menipeia em romance, mesmo
intensificando todas as peculiaridades da primeira, não foi suficiente para
expressar os objetivos humorísticos de Petrônio. Foi preciso desenvolver,
com certo exagero, uma das características mais importantes da
menipeia, a cosmovisão carnavalesco-popular. Dessa maneira o Satíricon
representa o que de mais alto existe em matéria de carnavalização da
literatura no tempo de Petrónio.

Cosmovisão carnavalesca - Segundo Bakhtin (op., cit., p. 105), a

carnavalização da literatura é a transposição do carnaval para a
linguagem da literatura. Ora, o carnaval, no sentido de conjunto de todas
as festividades, dos ritos e das formas, não é evidentemente um
fenômeno literário. Por outro lado o carnaval criou toda uma linguagem de
formas concreto-sensoriais. Ora, esta linguagem não pode ser traduzida
com plenitude de adequação para a linguagem verbal, especialmente,
para a linguagem dos conceitos abstratos. No entanto é susceptível de
certa transposição para a linguagem cognata, pelo caráter concretamente

173
Cf. Alexis Pierron op.,vit., p. 301 et seqs.
123
sensorial, pelas imagens artísticas, ou seja, para a linguagem da
literatura.
O carnaval é, na verdade, o sinônimo de todo o tipo de desvio
do comportamento social do homem. Viver uma vida carnavalesca é viver
uma vida desviada de sua ordem habitual ou, como diz Bakhtin, "é viver
uma vida às avessas, viver um mundo invertido".
Segundo o mesmo Bakhtin o carnaval apresenta quatro
categorias de cosmovisão carnavalescas específicas: a): livre contato
familiar entre os homens; b) a excentricidade; c) as chamadas
mèsalliances carnavalescas; d) a profanação. Essas categorias são
"idéias concreto-sensoriais, espetacular-rituais, vivenciais e
representáveis na forma da própria vida, que através da longa existência
conseguiram influenciar, em termos de forma e formação dos gêneros, a
literatura, além de se refletirem substancialmente na organização dos
temas e das situações temáticas e de determinarem a familiaridade
específica da posição do autor em relação aos seus heróis. Tal
familiaridade, ocorrida no Satíricon, e impossível em gêneros elevados,
introduz a lógica das mèsalliances, ou seja, a relação familiar entre todos
os valores, idéias, fenômenos e coisas.
Há ainda, no Satíricon, de acordo com a teoria de Bakhtin,
as chamadas "ações carnavalescas", especialmente na Cena
Trimalchionis muito semelhantes ao modelo da "coroação bufa e posterior
destronamento do rei do carnaval" das menipéias, cuja cosmovisão está
na ênfase das mudanças e transformações da morte e da posterior
renovação174.
Dessa coroação-destronamento das menipeias interessa ao
nosso estudo apenas o aspecto lúdico, porque este se liga diretamente ao
humor e à jocosidade, ou à natureza ambivalente das imagens
carnavalescas. A coroação-destronamento engloba as imagens
biunívocas do carnaval, ou seja, os dois campos da mudança e da crise:
nascimento e morte, bênção e maldição, elogio e impropérios, mocidade e
velhice, alto e baixo, frente e verso, tolice e sabedoria. Estas imagens são
bastante freqüentes no Satíricon, além de outras que caracterizam o

174
Cf. Bakhtin, op., cit., p. 107.
124
pensamento carnavalesco, principalmente, pelo contraste dos pares
escolhidos de acordo com determinada especificidade, como vemos nos
pares distribuidos por Encólpio num possível confronto com as forças de
Quartila.
São características, ainda, no Satíricon excessivamente
exploradas por Petrônio, as surpresas extravagantes, o uso simbólico de
utensílios, adornos representativos encontrados principalmente nos
sublata fercula da Cena Trimalchionis.
Essas "ações carnavalescas" são enfim, manifestações
específicas de excentricidade, de violação do que é comum e geralmente
aceito. É a vida deslocada do seu curso habitual, e esse desvio provoca
riso.
Juntamente com o aspecto lúdico, encontramos no Satíricon a
paródia fazendo parte do fenômeno coroação-destronamento. A paródia
pode ser tomada como duplo destronamento e pode por isso ser
ambivalente. Essa ambivalência175 é de natureza carnavalesca e,
consequentemente, mantém alguma afinidade com o riso e o cômico.
Outra razão que nos leva a ver na paródia raízes menipeicas
está na sua estrutura organicamente estranha aos gêneros Puros
(epopeia e tragédia). A paródia pertence aos gêneros carnavalescos e,
portanto, está indissoluvelmente ligada à cosmovisão carnavalesca,
afirma Bakhtin176. Convém lembrar que na antiquidade a paródia era por
demais freqüente. “Na verdade, diz Bakhtin, a antiguidade parodia tudo. O
drama satírico, por exemplo, foi, inicialmente , um aspecto cômico parodia
da Trilogia trágica que o antecedeu” É evidente que nesse tempo a
paródia não era uma negação pobre do parodiado. Dentro do plano
“coroação-destronamento”, onde tudo9 se renova através da morte, a
paródia é mais um aspecto cômico ou uma nova recriação do parodiado.
Assim era na antiguidade grega e assim continuou sendo em Roma, onde
a paródia era monumento obrigatório tanto do riso fúnebre quanto do
triunfal, pois ambos eram rituais de tipo carnavalesco.

175
Segundo Linda Utcheon, op.;, cit.,, a paródia tem éthos não marcado, podendo com isso ser neutra,
respeitosa ou contestatória.
176
Cf. Bakhtin, op., cit., p. 107 et seqs.
125
 É exatamente essa consciência do aspecto cômico e
carnavalesco da paródia que leva Petrônio a impregnar o Satíricon de
situações paródicas de vários níveis: parodia idéias, conteudos e formas,
acentuando, o quanto pôde, o cômico–carnavalesco.
Do ponto de vista da carnavalização da literatura, segundo os
moldes das menipeias, vemos o Satíricon como uma “praça pública
carnavalesca”. Seria o lugar-símbolo da universalidade pública em que
todos devem participar do contato familiar 177. Na literatura carnavalizada a
praça pública torna-se sempre biplanar e ambivalente: “é como se através
da praça pública real transparecesse a praça pública carnavalesca do
livre contato familiar e das cenas de coroações e destronamentos
públicas178. Assim, no Cena Trimalchions várias cenas carnavalescas
ocorrem em lugares públicos como os pórticos, os banhos, os bordéis,
que de alguma maneira simbolizam a universalidade pública carnavalesca
da praça pública das menipeias. Estão também ligados à simbologia da
praça pública carnavalesca os banquetes, os festejos, como nos lembram
as saturnais, em Roma, as grandes festas religiosas da Idade Média e,
mesmo hoje em dia, os grandes festejos de santos, muito populares, e a
celebração da festa de Corpus Christi. Esses festejos, na antiguidade,
exerceram grande influência sobre o desenvolvimento de toda a cultura,
inclusive da literatura, que teve alguns de seus gêneros e correntes
submetidos a uma carnavalização especialmente vigorosa.
No Satíricon, essa carnavalização, alicerçada em festejos,
concentra-se principalmente na Cena Trimalchions, onde o conteudo é
excessivamente extravagante, o discurso muito familiar, quase de rua; os
personagens, inclusive o anfitrião, colocam-se num mesmo nível de
linguagem cheia de vulgaridades, de insultos, de zombarias, juntamente
com um pandemônio de gafes, inconveniências, interferências
inoportunas, além de outras tantas atitudes grosseiras e desagradáveis.
Finalmente, a carnavalização do Satíricon penetra no mundo
filosófico. De acordo com o gênero da menipéia, o Satíricon também tem

177
Há, no Satíricon um nivelamento, por baixo, de classes sociais: senhores, escravos, prostitutas,
homossexuais, feiticeiras, sacerdotisas; além da mistura de temas e assuntos tratados num mesmo nível.
Há um verdadeiro rompimento de normas.
178
Cf. Bakhtin, op., cit., p. 110.
126
alguma preocupação com as últimas questões da vida e acaba por
transmitir, através de toda essa carnavalização, que a vida é uma grande
farsa. É o ceticismo filosófico.

Recursos eróticos no Humor do Satíricon

Os recursos cômicos da menipeia antiga receberam de

Petrônio tratamento especial, permitindo-lhe, transformar o Satíricon em
romance essencialmente humorístico. Esses recursos, porém, são muitos
e não é possível abordá-los a todos em nosso trabalho. Limitar-nos-emos
apenas aos três que são tratados com mais realce na obra de Petrônio,
quais sejam: os recursos eróticos, os recursos lúdicos e os recursos paró-
dicos. Os recursos eróticos atingem, praticamente, todo o texto latino,
excluindo-se apenas a Cena Trimalchionis; os recursos lúdicos
envolvem especialmente a Cena Trimalchionis, onde não há cenas
eróticas, e os recursos paródicos apresentam -se nos versos espalhados
por todo o romance Em cada uma dessas partes o humor é produzido em
diferentes intensidades, sendo muito intenso nos recursos eróticos, sutil
nos recursos ludicas e de pouca intensidade nos recursos paródicos.
Os recursos eróticos atingem praticamente todo o texto latino
do Satíricon, excluindo-se apenas a Cena Trimalchionis; os recursos
lúdicos envolvem especialmente a Cena Trimalchionis, onde não há
cenas eróticas, e os recursos paródicos apresentam-se nos versos
espalhados por todo o romance. Em cada uma dessas partes o humor é
produzido em diferentes intensidades, sendo muito intenso nos recursos
eróticos, sutil nos recursos lúdicos e de pouca intensidade nos recursos
paródicos.
Em todos os três tipos de recursos o principal fator do humor é
dado pela narrativa que valoriza o cômico de situação, mais do que outro
recurso humorístico. Poderíamos até dizer que o Satíricon é a soma de
uma enorme quantidade de situações cômicas unidas pelo espírito gaiato
existente em toda a obra.
O conjunto dessas situações cômicas é sustentado por uma
variedade de assuntos que convergem para um único ponto: o ceticismo

127
diante da vida, diante da existência humana manifestado na ausência
de valores vitais e espirituais da sociedade romana. Dessa forma o
Satíricon não setoriza sua crítica, não dirige seu humor a esta ou àquela
instituição, mas a toda estratificação social, nos seus mais variados
níveis, desde as classes mais humildes às mais elevadas, bem como aos
deuses.
O narrador, figura mais importante entre os personagens
aventureiros, conta suas façanhas, utilizando-se dos mais variados
recursos humorísticos: o cômico de situação, o cômico de formas, o
cômico de caráter, o cômico de palavras e o lúdico.
O assunto predominante ê o sexo-perverso, cujo erotismo se
manifesta na descrição de situações ridículas e Cômicas pelas situações
lúdicas ardilosamente articuladas para o ridículo de determinadas práticas
sexuais, pelas expressões, pornográficas com intenções eróticas
evidentes (como, por exemplo, os provérbios, os palavrões); pela
descrição da coreografia e dos movimentos lúbricos das danças, pelos
artifícios malignos e irreverentes na prática de bruxarias e feitiçarias,
enfim, por toda a perversidade sexual praticada na orgia da vigília das
festas de príapo, incluindo sadismo e violência.
Além desse assunto geral, o Satíricon aborda rápida e
artificialmente assuntos como a educação dos jovens romanos, a retórica
literária, a delinquência, a corrupção nos meios jurídicos e entre os edis, a
carestia de vida, a moral social e religiosa; enfim, acaba por dar
pinceladas nos costumes, em geral, sempre com a marca inconfundível
da hilariedade e da ridicularização que caracterizam sua crítica.
Desprovida de qualquer intenção corretiva, tal crítica se distancia do
Ridendo castigat mores, pois se trata apenas do ridendo sem nenhuma
preocupação com o castigat mores, talvez porque Petrônio não veja
mesmo nenhuma saída, no momento, para uma sociedade que caminha
rumo à decadência incontrolável. A prudência e a superioridade de quem
está acima dessa situação aconselham apenas o riso. Rir
desopiladamente é o melhor remédio.

128
 Para tratar desses assuntos tão variados, Petrônio, além dos
recursos da prosa e do verso que se intercalam, característica principal da
menipeia, utilizou-se de conteudo erótico e formas cômicas.
Os recursos cômicos empregados por petrônio para produzir
uma obra humorística não são apenas os mesmos meios já empregados
por Plauto, Horácio e outros. São uma série de novos artifícios somente
comparáveis com os artifícios modernos utilizados em obra humorística
de alto nível, nos dias de hoje.
Antes de Petrônio, o humor valeu-se de algumas modalidades
de recursos como a causticidade de Catão, a urbanitas de Horácio, o
cômico popular das comédias de Plauto, os mimos, e a ironia sutil de
Cícero. Com Petrônio o humor adquire novas tonalidades, enriquece os
recursos tradicionais do humor latino, além de lhe dar uma conotação
diferente daquela desenvolvida a partir dos versos fesceninos. Petrônio
cria, portanto, essas novas formas de produzir o riso, de ridicularizar
pessoas e instituições, de criticar a sociedade sem comprometer-se com
qualquer intenção corretiva. O humor de Petrônio é um humor mais de
atitude filosófica do que sociológica perante a sociedade e a vida. Não
tem a aspereza do humor de Catão nem a sutileza do humor ciceroniano
nem, tampouco, a objetividade do humor de Plauto. É o humor pelo
humor, o riso pelo riso, pela própria satisfação de rir, pelo menos, de
imediato.
O humor petroniano foge às conceituações comuns que
distinguem humor de riso, e, segundo essas 1nterpretações humor é
causa e se relaciona com o sorriso silencioso, sublime, solitário, enquanto
o riso é efeito e, por isso, espalhafatoso e exige companhia para
expandir-se. No humor de Petrônio não há sorriso sublime, silencioso e
solitário. É a manifestação espalhafatosa do riso, da gargalhada, do
pandemônio, de gaiatices, de cabrioladas, de fanfarronices, de
palhaçadas, de brincadeiras (ludicidades), enfim, de libertação total da
libido, da encenação teatral, da farsa, das grosserias, das
inconveniências, do linguajar baixo, do linguajar proverbial, das desfeitas,
das brigas e do "cômico de pastelão".

129
 Admitimos haver, em alguma parte do Satíricon humor com
nível mais sutil, ou menos grosseiro, como, por exemplo, nas sugestões
eróticas românticas ou, às vezes, na habilidade do narrador ao descrever
determinadas cenas, objetos, pessoas e partes do corpo humano. Mas a
principal fonte do humor petroniano está mesmo no efeito bufo) grosseiro
e na disposição irônica do narrador de contar os fatos com espírito jocoso
ou mesmo ridicularizante, podendo ser confundido, muitas vezes, com o
autor; o narrador parece rir de tudo, mesmo nos episódios em que os
personagens falam a sério. A seriedade é colocada num contexto irônico
e ridículo. Os fatos, as ações, o assunto, muitas vezes, não são risíveis
por si; ao contrário, são bastante sérios, quando não, trágicos, mas o
narrador com sua habilidade transforma o que é sério em comicidade e o
que é trágico em tragicômico. O erotismo, por exem plo, não é
necessariamente cômico. As práticas sexuais perversas também não o
são por si, mas basta um piscar de olhos e elas se tornam altamente
cômicas.
Na antiguidade greco-latina o sexo era encarado com muita
naturalidade, não sô naquilo que hoje consideramos natural, mas em tudo
o que se relaciona com as múltiplas variações de relacionamento sexual,
hetero e homossexual, e com o culto da fertilidade ligado a príapo. Entre
os romanos as práticas homossexuais não eram combatidas, nem por
força de moral religiosa, nem por força de moral social. Os lupanares
viviam cheios e a devassidão sexual prosperava à medida que o império
se enriquecia.
Assim, o homossexualismo, principal recurso erótico e cômico
do Satíricon, não era problema social, nem tampouco motivo de gracejos,
risotas.
Embora os temas sexuais do Satíricon não constituam
propriamente uma inovação com relação â tradição sexual na literatura
latina, veremos que Petrônio introduz a "malícia" no tratamento literário
dado ao sexo. Nosso trabalho, ao abordar o humor erótico no Satíricon de
Petrônio, irá mostrar essa "malícia" que produz o erotismo,
principalmente, através das insinuações feitas pelo narrador e pela
estratégia de inserções de versos insinuando alta sensualidade erótica.

130
Assim, o objeto de nossa preocupação é a freqüência com que esses te
mas aparecem no texto petroniano e o modo como são abordados.
Sabemos que há mais de um motivo razoável para que o
arbiter elegantiae não deixe de abordar o tema da sexualida de na sua
obra. Um deles é a continuidade da tradição pornográfica da literatura
antiga, tanto grega como latina. A tradição er6tico-pornográfica da
literatura antiga greco-latina parece sofrer com esse tratamento uma
conotação mais maliciosa, chegando, às vezes, a insinuações
verdadeiramente cômicas, ou mesmo, ridicularizantes.
Outra transformação, talvez, ocorrida com relação à tradição
literária do erotismo é a alta frequência e a grande variedade de níveis de
tratamento do tema sexual no Satíricon. O tema, sob vários aspectos
eróticos, pornográficos, sádicos ou, simplesmente, sob forma de
irreverência, acompanhado sempre de toque humorístico e cômico,
aparece, pelo menos, em cinqüenta dos cento e quarenta capítulos em
que geralmente é editado o texto latino.
Antes de passarmos ao exame dos tópicos humorísticos do
tema sexual, é preciso observar que atos, ações, gestos que para nós
são· obscenos para os gregos e para os romanos não tinham qualquer
conotação maliciosa não se chocavam, senão raramente, contra certos
tabus e filosofias religiosas e sociais. O grego e o romano aceitavam
francamente o lado físico da vida sexual como coisa natural, sem os
medos e as suspeitas do sexo em si, criados e desenvolvidos com o
crescimento da moral cristã. Qualquer tipo de puritanismo em relação ao
sexo, observado entre os clássicos gregos e latinos, deriva simplesmente
de um critério social e não religioso. Basta lembrar que Catão defendia a
procura das prostitutas pelos rapazes, como meio de desviar do adultério
o apetite sexual dos jovens. As objeções quanto à literatura obscena
eram apenas com relação ao dano que esta poderia causar à dignidade
pública de alguém, ou à sua reputação de seueritas, do mesmo modo
como se encarava o problema da embriaguês.
Petrônio, certamente, não cegou a se integrar no espírito
cristão; no entanto, o Satíricon intui certa malicia em relação ao sexo e a
seus tabus. É assim que encontramos no Satíricon a transformação da

131
naturalidade sexual existente entre os romanos em matéria
humoristicamente desprestigiada e cômica através da malicia, da vulga-
rização dos sentimentos e da pseudo-tragicidade.
Através do senso critico de Encólpio, personagem- narrador,
das situações criadas em torno das aventuras sexuais, da centralização e
da exagerada importância que dão ao prazer sexual, fazendo com que
sacerdotisas e homens se digladiem e se humilhem em torno dos
prazeres sexuais, nas orgias do culto a Priapo, a cópula hetero-sexual e a
bissexualidade aceitável entre os antigos gregos e romanos, parecem
receber, no Satiricon, uma nova dimensão. Parece ter inicio ai um
tratamento humorístico e cômico do sexo ligado a uma sensível
duplicidade de atitudes} consequência de falso sopro de pudor e de pejo,
entendidos com facilidade, somente séculos depois com o
desenvolvimento da moral religiosa cristã e criações de tabus.
Mesmo levando-se em conta o tratamento malicioso e cômico
dado por Petrônio ao tema sexual) é preciso notar que a visão erótica do
século I d.C. difere muito, não somente da nossa visão de século XX,
como da visão do século imediatamente anterior ao século de Petrônio.
Podemos observar, por exemplo, o tratamento dado por Horácio ao tema
sexual nos seus Epodos. Trata-se de um erotismo mais trágico do que
cômico. O tratamento dispensado a uma velha meretriz parece muito
violento. A crítica, porém, é dirigida não a decrepitude humana, mas ao
comportamento presunçoso e socialmente imoral da velha cortesã que
não soube envelhecer. Horácio confere um tratamento muito sério ao
tema, uma vez que seu objetivo não é simplesmente o de ridicularizar por
ridicularizar, mas corrigir. Observemos que em Petrônio é diferente, tudo
aparece temperado com malícia. Ele ridiculariza o tema, justamente,
porque não acredita mais em recuperação dos valores sociais e morais. O
riso significa, em Petrônio, o escárnio, o desprezo, a desfeita total; indica
superioridade do escritor, do ironizador, do humorista sobre a situação.
O Satíricon é a ridicularização, a risota, através de um romance
homossexual, cheio de peripécias, ciúmes, confrontos, agressões,
infidelidades, suspiros, desejos, atos, transformado num romance de
amor, segundo os moldes dos romances gregos e dos contos milesianos.

132
Não bastasse o exagero com que movimenta as cenas e práticas do
sexo-perverso, enriquece-se com o tempero de sua malícia, habilmente
insuflada pelo narrador, a cada circunstância, a cada momento do roman-
ce, transformando o erotismo em verdadeiro recurso cômico e
humorístico.

1. Humor das sugestões eróticas

O erotismo, no Satíricon, está ligada a um possível crime de

violação do culta de Príapo praticado por Encólpia e seus companheiras
provavelmente narrado em alguma parte perdida da obra.
A reparação desse crime está a cargo de Quartila, sacerdotisa
do deus das ações obscenas, que recebera, em sonhos, as instruções
para promover a vigília de desagravo.
No albergue de Encólpio, Quartila, utilizando-se de intensa
dramaticidade, tenta seduzir os assustados rapazes com uma proposta de
restauração dos favores do deus. É uma proposta cheia de malícia e de
segundas intenções, que mais parece um pretexto para a deflagração das
ardências orgíacas de mais uma das suas vigílias priápicas.
A vigília de desagravo não ficam apenas no reparo do crime
cometido, mas desencadeou uma ferrenha perseguição a Encólpio que,
durante todo o romance, se vê às voltas com a impotência sexual. Essa
perseguição. somente termina no final do romance, depois de grandes
frustrações diante da bela Circe, e após recorrer ele aos serviços das
feiticeiras.
Ao lado do problema de Encolpio desenvolve-se práticas do
sexo-perversas como a bissexalidade “maliciosa” da disputa dos prazeres
de Gitão179, a perversidade sexual verificada no episódio do menino de
Pergamo, narrada por Eumolpo, o amor erótico do episódio da Matrona
de Èfeso o erotismo das práticas sexuais propiciadas pelas trapaças
envolvendo Filomena, seus filhos e Eumolpo, além de outras 180.

179
Entendemos por bissexualidade o igual interesse sexual do personagem por ambos os sexos
180
Chamamos”sexo perverso” as práticas homosexuais, e as heterosexuais exercidas com sadismo e
violência.
133
 Apesar de todo esse erotismo, o objetivo do Satíricon não é
explorar o tema sexual, mas dele se servir como meio excelente de fazer
humor. Trata-se, na verdade, de um recurso humorístico utilizado sem
pretensões satíricas. Desta forma, serve de pretexto para o humor erótico,
o que poderia passar como simples realismo aos olhos do leitor. Nesse
sentido, apresenta, o Satíricon, uma gama de situações eróticômicas que
se distribui, numa escala que vai desde o erotismo romântico e quase
ingênuo, até o humor erótico-sádico e violento.
Dada, então, essa variedade ou miscelânea de recursos
eróticos à disposição do humor no Satíricon, procederemos a uma análise
do humor erótico, dividindo a matéria em grupos, segundo sua
intensidade. Teremos, assim, os seguintes itens: a) humor das
insinuações eróticas sugeridas pela narrativa, pelo conteúdo e peças
formas. b) humor erótico expresso nas práticas sexuais; c) humor erótico
expresso nas práticas sexuais narradas; d) humor erótico expresso nas
práticas sexuais sádicas e violentas; e) humor erótico das manifestações
românticas.
Iniciaremos nosso trabalho com a investigação sobre o humor
erótico de simples referência a objeto, pessoa, ação, ou gesto, por ser
mais freqüente e mais abrangente, atingindo, praticamente, toda a obra,
uma vez que se insere tanto nas particularidades da narrativa, quanto no
contexto . Na narra tiva, são pequenos detalhes que, muitas vezes,
transformam um assunto sério em pilhéria e ridicularização. Quanto ao
contexto, o humor erótico só é percebido quando ligamos os fatos, as
maquinações ou as intenções dos personagens envolvidos. O humor,
surgido dai, é fruto do cômico de situação. Tanto na narrativa quanto no
cômico de situação, há uma diversidade enorme de recursos: a linguagem
figurada, o estilo direto, os diálogos, as comparações históricas,
ludicidade, a dramaticidade, as descrições de lugares e pessoas etc .
Indicaremos abaixo uma série de exemplos de humor erótico
implícito no texto. Para cada citação teceremos algumas considerações
sobre pontos em que o erotismo revela uma variação de humor sem,
contgudo, nos preocuparmos com a análise exaustiva do texto citado. O
objetivo dessas citações é apenas indicar situações eróticas e cômicas e

134
a maneira como o Satíricon se utiliza do sexo-perverso na produção do
humor.
Perseguimos os exemplos na ordem em que se acham na
obra, embora entendemos que esse agrupamento fora da sequência da
narrativa esvazia um pouco a força expressiva do contexto
A primeira insinuação, muito sutil talvez, da ligação sexo-
erotismo-humor, aparece no capitulo VII quando Encolpio, ingenuamente
pergunta a uma velhinha vendedora de legumes onde fica a casa dele.
Numa interpretação irônica e maliciosa a velhinha feiticeira o conduz a um
bordel e lhe diz: Hic debes habitare. E, outra vez, Encólpio, ingenuamente
se faz de desentendido e fingindo não perceber, de imediato, a ironia da
velhinha, protesta por não reconhecer sua casa:
“- Sem dúvida esta é sua casa. Afirmei que não, é claro, e
enquanto discutíamos,, percebi vários homens que se
movimentavam furtivamente entre duas tábuas de preços, e no
meio de mulheres desnudas. Muito tarde, demasiadamente
tarde, compreendi a armadilha em que caíra: estava em um
prostíbulo” ...(cap. VII)

O humor, aqui, se vale da sugestão da própria narrativa, da

descrição do local, da prática de sexo-perverso e das pessoas que ali se
encontram. Enfim, trata-se de um humor, fruto do cômico de situação.
O cômico de situação, as mais das vezes, abrange todo um episódio, mas
é possível relevar, em seu interior, situações menores, ricas de humor e
comicidade, produzidas por
“Enquanto errava por toda a cidade, sem descobrir o sitio onde
morava, um burguês abordou-me e se ofereceu, muito
amavelmente, para me servir de guia. Depois, seguindo por
ruelas sombrias e tortuosas, trouxe-me até aqui e se pôs a me
fazer propostas, oferecendo me dinheiro. A rapariga mal tinha
recebido um asse pelo quarto ele já se lançava sobre mim, e se
eu não fosse mais forte não teria me safado” .. (cap.VIII).

Além do contexto geral, as insinuações eróticas encontram-se

nos detalhes das expressões e, mais precisamente, na descrição da
pessoa que se revela mais interessadíssima na prática do sexo-perverso.
O humor se enriquece muito mais, quando sabemos que o interessado
nas práticas perversas é Pater famílias.
Hã, ainda, outros elementos que indicam a intencionalidade
erótica do interlocutor de Encólpio, como se pode notar nas propostas de
135
oferecimento de dinheiro e na condução da vítima por caminhos obscuros
e suspeitos até o bordel.
As insinuações eróticas, como dissemos, são, as vezes, sutis.
Outras, porém, são mais patentes, como se pode notar no seguinte
trecho, onde um provérbio cheio de erotismo cômico, introduzido por
Gitão, refere-se claramente ao humor erótico:

O homem a quem chamas teu irmão ou companheiro veio há

pouco aqui, e tentou violar-me. E, como me pusesse a gritar
puxou a espada e disse: “Se és Lucrécia” encontraste um
Tarquinio” (IX).

A sugestão humorística vem da carga erótica da citação

histórica e proverbial, feita por um personagem com intenções claramente
dirigidas para a prática do sexo-perverso e repetida pela própria vítima
num discurso direto, para dar maior impacto e tragicidade, atraindo para si
a atenção e a malícia do leitor: Si Lucretia est, ... Tarquinium inuenisti. O
cômico se enriquece, ainda mais, com a oposição dos símbolos criados
pela imagem proverbial ridicularizante.
Num outro contexto erótico quando dos preparativos para a
grande orgia de Quartila, que pretendia reparar uma in júria feita ao deus
Príapo, encontramos algumas passagens de erotismo implícito entre
evoluções de um humor erótico e sádico. Trata-se do início dos
preparativos para a mesma vigília priápica, às expensas de Encólpio e de
seus companheiros. Depois de ter obtido o "consentimento" de Encólpio
para receber o remédio contra a febre terçã, diz Quartila: Ideo uetui hodie in
hoc deuersorio quemquam mortalium admitti, ut remedium tertianae sine ulla inter
pellatione a uobis acciperem. (XIX) .
Naturalmente o centro dos recursos humorísticos está no
remedium tertianae e na reação dos rapazes, principalmente, na de
Encólpio que foi a mais extravagante posslvel: “Ascilto ficou por um
instante sem voz, e eu, mais gelado do que um inverno das Gálias, não
consegui articular um som sequer.” (XIX.
Novamente estamos diante de um humor erótico, fruto de
cômico de situação. Há, além disso, elementos eróticos, lúdicos e
cômicos no próprio conteúdo do texto citado. Há uma insinuação erótica
136
muito sutil na decisão de Quartila de proibir visitas ao albergue dos
rapazes, para que pudesse ficar a sós com eles para receber, sem ser
incomodada, o remedium tertianae. Há uma mudança repentina na atitude
de Quartila ao perceber a fraqueza dos jovens: ela passa de suplicante
para ordenante: Ideo uetui hodie. Essa posição de comando de Quartila, no
mínimo, inverte os padrões normais de comportamento da sociedade
romana no relacionamento mulher-homem. Há um questionamento do uir
romanus preservado na tradição.
Mais adiante, fora do contexto da orgia de Quartila, e depois da
Cena Rimalchionis, há algumas insinuações do humor erótico, um pouco
mais evidentes:

“Mas não tenho razão nenhuma para me felicitar. È que no

momento em que acabrunhado pela embriaguês afrouxei o
meu amplexo. Ascilto, sempre à espreita de uma oportunidade,
arrebatou-me o jovem durante a noite e levou para sua cama,
onde se rebolou sem constrangimento com esse irmãozinho
que não era dele e, este ou não se apercebeu do ultraje ou
fingiu: finalmente Ascilto adormeceu nesses abraços ilegítimos,
esquecendo todo o direito humano.”. (LXXIX).

Nessa passagem o humor erótico é manifestado através de

conteúdo sugestivo sobre referência a ato sexual perverso, através de
elementos lúdicos das trapaças e das traições, através das sugestões do
próprio narrador e das expressões eróticas utilizadas
Há uma passagem interessante no capitulo CV em que
Encólpio se torna objeto dos desejos sexuais de Licas, comandante do
navio em que foram descobertos como clandestinos:
Lichas que me conhecia bem, corre também, como se
tivesse ouvido aminha voz, e não se deteve a considerar
nem as minhas mãos nem meu rosto, mas imediatamente
fixou os olhos no meu baixo ventre e acariciou-o com a
mão respeitosa, dizendo em seguida. – Bom dia
Encólpio!” ... ( CV).

O conteudo do texto é sensivelmente erótico, a forma com que

o narrador expressa o fato é sugestivamente cômica. O riso parte
exatamente do impacto criado pela narração onde se evidencia o

137
automatismo do vício de Licas que não vê em Encólpio outra coisa a não
ser sexo.
O recurso humorístico utilizado nesse texto, e que aparece em
muitos outros, está bem relacionado com a teoria Du mècanique placé sur
du uiuant de Bergson181. Outro elemento humorístico dessa passagem é o
gracejo do próprio narrador, que faz uma comparação ousada entre o
sexo de Encólpio e a cicatriz de Ulisses:

“Espante-se agora quem quiser com o fato de a ama de

Ulises ter descoberto, ao fim de vinte anos, a cicatriz
reveladora, quando um homem tão astuto perante a
transformação total das nossas feições e de todo o nosso
corpo, pôs imediatamente a mão, com tal habilidade, no
único indício que denunciava o fugitivo que eu era.” (CV)

Há também sugestões erótico-cômicas do texto seguinte: “Agora, casal

feliz, eles passam noites inteiras nos mais doces abraços. Talvez mesmo
a esta hora, exaustos pelo excesso de prazeres, estejam a zombar de
meu triste abandono “ (LXXXI); ou, ainda, mais ousadas, como se pode
ver em: “Efetivamente, tinha no baixo ventre uma carga tão grande que
dir-se-ia que todo o corpo daquele indivíduo não era senão do feitiço”.
(XCII).
O erotismo aqui está no próprio conteúdo, ou seja, no objeto
erótico descrito. Não falta, ao lado do conteúdo, formas tais como
expressões e comparações cômicas:

“ .. . eu vos procurei por todas as partes, gritando a todos os

pulmões: ”Encólpio !”, “Encólpio !” Foi, então que, do lado
oposto, um jovem nu, que havia perdido todas as roupas,
começou a gritar em voz tão alta quanto a minha: “Gitão!
Gitão!. Havia entre nós, entretanto, essa diferença. Os criados
de banho troçavam de mim como se eu fosse um idiota,
imitando-me isoladamente. Enquanto que a multidão numerosa
em torno dele prodigalizava-lhe aplausos e testemunhos de
respeitosa admiração. E verdade que a natureza o deixou com
tanta generosidade com os atributos da virilidade que, pela
grandeza de suas proporções, dir-se-ia fosse ele o próprio
Príapo.” (XCII)

181
Cf. Bergson, - Le Rire (essai sur La significaation Du comique. Paris, PUF, 1956.
138
 Com o novo personagem que entra em cena logo apos a Cena
Trimalchionis, Encólpio ganha mais um rival que vai perturbar ainda mais
a sua relação amorosa com Gitão. Tendo observado a nudez de Gitão
numa cena do banho, Eumalpo começa a se interessar pelos encantos do
jovem. No texto que segue observamos as primeiras manifestações de
erotismo: “Quando Gitão lhe deu de beber, ele dise; - Eu te amo mais do
que a todos os garotos que vi no banho.” (XCII)
Mais tarde Encólpio, praticamente, se conforma com a
insistência do velho poeta Eumolpo em conquistar Gitão e assim se refere
ao rival:
“Um único rival, e ainda por cima um velho, pouco me
incomodará: mesmo que tenha certas intimidades, ficará esgotado antes
de chegar ao fim” (C)
Trata-se de humor que ridiculariza a decrepitude do vigor
sexual do ancião, incapaz, pela idade, de relações sexuais plenas 182.
Agora, já no clímax do humor erótico dos últimos capitulos do
Satíricon, em que Encólpio vive grandes desejos de aventuras e
profundas frustrações, as sugestões eróticas são quase todas muito
claras. Elas contam com insinuações eróticas de conteúdo, de forma, de
contexto e de narrativa, ao mesmo tempo. O texto descreve os primeiros
contactos da criada de Circe com Encólpio:

“Porque se disseres que não passas de um escravo, de um

homem humilde, apenas inflamarás o desejo daquela que se
consome por ti. Há mulheres que só se apaixonam pela
baixeza e que só experimentaram o desejo quando vêem um
escravo ou criados de roupas de roupas arregaçadas. Algumas
se enamoram de um gladiador ou de um almocreve coberto de
pó ou de um sentimento que se exibe no palco. A minha patroa
é desta espécie; salta por cima da orquestra e das quatorze
filas e vai procurar entre a gente vulgar um objeto de amor”
CXXVI)

Como podemos observar, o conteúdo é erótico, a narrativa,

humorística. O centro de interesse está na satisfação do prazer sexual
expresso principalmente em inflamar desejo, excitar-se, apaixonar-se por
servos e criados, gladiador, almocreve, expressões que, através da carga

182
Sobre a decrepitude física e sexual da mulher cf. Horácio, Epodos, VI e Epodos, XII.
139
semântica ligada à palavra “fogo” sugerem a idéia de loucura. Além disso,
há um comportamento que contraria todas as normas do relacionamento
social. estabelecendo um desafio e sugerindo perversidade sexual: “ salta
por cima da orquestra e das quatorze filas e vai procurar entre a gente vulgar um
objeto de amor”
O contexto fortalece o cômico de situação que se espalha por
todo o episódio de Circe. O eixo da comicidade está no desvio dos
padrões sociais aceitáveis em todos os tempos, que forma o contraste ou
um quiasmo amoroso, como afirma o próprio narrador: “Espantado com
gostos tão desiguais, pus-me a considerar como um prodígio que uma
criada tivesse a altives de uma buirguesa e uma burguesa a baixeza de
alma de uma criada” (CXXVI).
Na sequência observemos um momento em que o humor
erótico é fruto mais da ironia do que qualquer outro recurso: “Sendo
assim – ele me disse com um tom de caçoada – eu ainda terei de lhe
agradecer pelo amor verdadeiramene socrático que me dedicas. No leito
de seu, Alcebíades jamais foi tão honrado.” (CXXVIII).
As referências aos atos sexuais deste texto são feitas
ironicamente e através do contraste das virtudes históricas ridicularizadas,
aqui, pela pilhéria grosseira.
No exemplo seguinte o narrador se refere ao seu sexo como
coisa morta e enterrada: Encólpio a Gitão – Acredita, irmãozinho, que já
não me sinto homem. Está morta e enterrada essa parte de mim que
outrora me tornava igual a um Aquiles. (CXXIX)
Encólpio recorre agora a recurso mitológico para reforçar a sua
desgraça com a perda da potência sexual. A comparação de sua potência
com a força de Aquiles, além de erótica, é cômica, pois os dois estariam
no mesmo plano, tendo, cada um, o seu lugar vulnerável. Em Aquiles, o
calcanhar; em Encólpio, o sexo.
Nesse mesmo capítulo há outra referência à impotência de
Encólpio feita pela própria Circe que afirma ironicamente ter-se
beneficiado de seu fracasso. “‘Circe a Polieno, Salve! Se eu fosse uma
mulher viciosa, queixar-me-ia do meu fracasso; mas a verdade é que me

140
regozijo com a tua impotência. Gozei mais tempo à sombra do prazer.’ ”
(CXXIX).
O humor erótico do texto citado, apesar de implícito, refere-se a atos
sexuais frustrados, ironicamente revelados pela própria Circe, co-
participante do ato, que tenta minimizar os efeitos do fracasso. Mas não
conseguiu camuflar o fracasso de Encólpio por muito tempo. No capítulo
CXXXII, impaciente com as seguidas frustrações, ela rompe em ódio e
manda espancar Encólpio, escarrar-lhe no rosto e expulsá-lo de sua
presença.

2. Humor nas descrições de práticas sexuais

As manifestações do humor erótico não ficam somente nas

insinuações distantes. Elas aparecem, muitas vezes, descritas através de
um ou mais de seus elementos. São referências diretas ao ato sexual
praticado no passado, ou prelúdios e preparativos para um ato a ser
realizado no futuro próximo; são ainda gestos, expressões obscenas e a
própria situação ou o ambiente que nos levam a perceber o erotismo
pilhérico e humorístico. Selecionamos alguns desses momentos onde
parece haver erotismo com uma conotação humorística evidente.
Observemos os seguinte texto:

“Depois de ter percorrido toda a cidade com o olhar, entro

no quarto e, após beijos finalmente trocados com calor,
enlaço-o ainda mais estreitamente atinjo o cúmulo da
felicidade, ao ponto de tornar os deuses ciumados. E, na
verdade, ainda não tinha acabado tudo quando Ascilto
abeira da porta na ponta dos pés, faz saltar brutalmente o
ferrolho e me encontra no meio dos meus folguedos com
o irmãozinho. O seu riso e as suas palmas ressoaram
imediatamente pelo quarto. Arranca-me a capa com que
me tinha coberto e diz: - Que estavas a maquinar, ó
irrepreensível irmão? Com que então praticas a
coabitação? E não se limitando às palavras, tirou a correia
da sua mala e pôs a chicotear-me vigorosamente,
dizendo-me além disso, insolências. – Não é assim que
os irmãos devem partilhar as coisas!” (XI)

141
 Trata-se, evidentemente, da narrativa de prática de sexo
perverso com muitos agravantes implícitos: o próprio ato homossexual; a
irreverência, ao se referir aos prazeres que provocam ciúmes dos deuses:
o flagrante, a punição ridícula, a atitude irônica expressa nas palavras,
ditas com certa seriedade, e violência como se tudo ali fosse uma
tragédia, mas que não passava de uma comédia teatral.
Se observarmos bem o texto, encontramos um entrelaçamento
sensível do erotismo e do humor. O texto inicia-se com uma descrição
erótica e termina com insinuações jocosas, irônicas. É no centro do texto,
porém, que está o entrelaçamento do erotismo com o humor. Assim, o
texto que se inicia com seriedade, começa tornar-se engraçado à medida
que se caminha para o centro até o desaparecimento do sério com sua
transformação em ridículo, criando o cômico de situação.
Há um episódio cheio de sugestões eróticas colocado com
muito humor e comicidade, além de muita malícia. Trata-se de uma
passagem da vigília priápica em que, levados pelo clima de lubricidade,
sugerem que se faça com certa solenidade o defloramento de Pâniquis,
uma menina de apenas nove anos de idade. O narrador começa assim:

“Enquanto ela falava, Psique aproximou-se rirdo seu ouvido e disse-lhe

não sei o quê. Sim, sim, respodeu Quartila - tiveste uma boa idéia.
Porque não, visto a ocasião se excelente? Porque não deflorar a nossa
Paniquis? (XXV ) .

Nesse passo, o humor é manifestado pelo cômico de situação

existente no contexto, pelas insinuações do narrador, pelas intenções
implícitas e maliciosas de psiquê, ao falar rindo aos ouvidos de Quartila:
Ita, ita, inquit, Quartila, bene admonuisti; e, ainda pelo próprio clima que
Quartila chama de ocasião bellissima: “porque não, é uma belíssima
ocasião.” Enfim, o conteúdo centraliza toda sua força na expressão:
diuirginatur Pannichis nostra, sem a qual todo esse jogo de insinuações e
sugestões precedentes ficariam sem sentido. Trata-se, portanto, da
chamada expansão do cômico, segundo a teoria de Bergson. 183

183
Bergson, op., cit., 28 et seqs.
142
 O quadro só se completa, porém, com as argumentações a
favor e contra a idade de Pâniquis que reativam ainda mais as
insinuações eróticas:
“Julgas que é muito mais nova que eu - respondeu Quartila –
quando recebi um homem pela primeira vez? Que Juno me
condene se me lembro de ter sido virgem. Desde muito
pequena que me entreguei à devassidão com garotos de minha
idade e com o correr dos anos, entreguei-me a rapazes mais
velhos, que à idade que tenho hoje. Julgo até que está a
origem do provérbio: “Pode-se carregar um touro quando se
carregou o bezerro184. (XXV).

O humor erótico irrompe aqui como expansão ou extensão do

texto anterior, ou seja, do humor do contexto da orgia de Quartila, pois o
ridens de Psiquê se confirma fazendo com que todos participem do
jocoso. O próprio nome psiquê já sugere o subconsciente humorístico dos
personagens. Encólpio acaba por incitar ainda mais o humor e o cômico
de situação com o seguinte comentário:

“ Toda gente aplaudia e reclamava o casamento. Fiquei

estupefato e gritei que Gitão. Criança muito pudica, não
se prestaria àquela infâmia, que, aliás, a garota não tinha
idade para suportar o que se faz às mulheres.” (XXV)

Além da própria expansão do cômico de situação que envolve

todo o texto desde a da primeira abordagem do assunto sobre o
defloramento de Pâniquis, outros elementos vão se reunindo para
completar o quadro final. Assim, há, nesse último texto, elementos
irônicos como: uerecundissimum puerum (criança muito pudica). Para nós
que já conhecemos Gitão, esse superlativo só pode ser uma ironia, uma
vez que não se sabe como irá reagir diante do sexo oposto. Há elementos
carregados de malícia: Plaudentibus ergo uniuersis et postulentibus
nuptias (toda a gente aplaudia e reclamava o casamento). Enfim, o
elemento central do erotismo cômico, neste texto, encontra-se, mesmo,
na insinuação de Encólpio: criança muito pudica, não se prestaria àquela
infâmia, que, aliás, a garota não tinha idade para suportar o que se faz às
mulheres (XXV).

Alusão a um provérbio baseado na história de Milo de cróton que todos os dias carregava às costas
184

um bezerro, continuando a trazê-lo depois de aquele se ter transformado em touro.

143
 Finalmente, esse quadro se completa com o cortejo e a
expectativa em torno do desempenho dos dois tenros nubentes no quarto
nupcial:
“Já Psique tinha cingido a fronte da garota com o véu de noiva,
já o invertido abria o cortejo com um archote na mão. Já as
mulheres embriagadas haviam formado uma comprida fila, ao
mesmo tempo que aplaudiam, e tinham estendido no quarto
nupcial o tapete do crime, Então Quartila, excitada com estas
brincadeiras obscenas levantou-se, agarrou Gitão e arrastou-o
para o quarto. Na realidade, o garoto não resistira e a
rapariguinha também não se mostrara aflita e não
empalidecera ao ouvir falar de casamento. Por isso, quando os
dois ficaram fechados, sozinhos, sentamo-nos à entrada do
quarto nupcial, na primeira fila, Quartila, que aproximou um
olho curioso de uma fenda aberta e observou com lúbrica
atenção o jogo das crianças. Puxou-me para ela com a mão
acariciadora, para que assistisse ao mesmo espetáculo, e
como enquanto olhávamos, os nossos rostos se tocavam, nos
intervalos da sua contemplação avançava ligeiramente os
lábios e aplicava-me vivamente beijos furtivos e rápidos. (XXVI).

O quadro se fecha, então, com o humor manifesto por erotismo,

através das insinuações eróticas e cômicas da descrição do cortejo
nupcial composto de um invertido sexual e mulheres embriagadas em
forma de uma longa fila, com insinuações nas expressões eróticas e
cômicas Além dessas sugestões, o erotismo aparece na prática sexual de
defloramento de Pâniquis, indiscretamente assistido por Quartila e
Encólpio. Além do agravante sensual do jogo libidinoso (iocantium
libidine), outras que sugerem humor e comicidade, como a surpresa da
aceitação mútua das crianças nubentes, a simplicidade cômica do
thalamum - um quarto pequeno com apenas um tapete no chão,
cuidadosamente estendido para o ato, etc.
Além da profanalização do sagrado e da banalização do
respeitoso, há nesse episódio uma inversão lúdica, cheia de comicidade,
entre as atitudes dos adultos e das crianças. As crianças assumem
postura de adultos, ao levarem a sério o ato sexual, e os adultos tomam
atitudes de crianças, ao olharem pelo buraco da fechadura, satisfazendo
uma curiosidade infantil.
O elemento lúdico tem servido ao humor e ao erotismo em
outras passagens, mas aqui ele aparece com muito mais importância.
Praticamente, ele é a base de todo o humor des se episódio. A impressão

144
que se tem, desde o inicio, é que tudo o que se vai fazer, está sendo feito
como se fosse por brincadeira, de "mentirinha", imitando os adultos,
imitando os festejos nupciais com todo seu ritmo, sua pompa, seus
segredos. Além do mais, o lúdico aqui faz parte do jogo de Quartila, do
agonismo do próprio jogo em si mesmo e, até, do próprio espetáculo
apresentado que teve seu público, com a cena da observação do buraco
da fechadura. Trata-se de um jogo com todas as suas regras e/por isso!
existiu na sua essência. Esse jogo tornou-se cômico por haver
intencionalidade cômica; tornou-se erótico porque era essencialmente o
jogo do sexo; tornou-se risível porque o narrador soube apresentar cum
grano salis o espetáculo. O romance erótico-humorístico caracterizado
pelo sexo-perverso tripartido - Encólpio, Gitão, Ascilto - sofre uma
interrupção para dar lugar à "Cena Trimalchionis" onde tudo acontece,
menos erotismo explicito. Para ser mais preciso, existe uma cena de
ciúmes, muito corriqueira, entre Trimalquião e Fortunata, sua esposa, por
causa de um criado que caiu nas graças do patrão. A cena, entretanto, e
muito mais cômica que erótica.
Há nesse mesmo nível de humor outras referências e
insinuações ao erotismo cômico no capitulo LXXV em que Trimalquião
conta as "origens" de sua fortuna: No entanto, fiz as delícias do meu
senhor durante quatorze anos. Não é vergonha obedecer ao senhor. E,
contudo, satisfazia também a patroa. Sabeis o que quero dizer: calo-me,
porque não sou um desses fanfarrões. (LXXV). Trata-se, evidentemente,
de uma sugestão bastante leve de erotismo e muito mais carregada de
humor, gaiatice e comicidade.
Após a Cena Trimalchionis ocorrem episódios em que as
sugestões e as insinuações eróticas e cômicas são bastante carregadas
de humorismo. Eumolpo, um dos personagens que se juntou ao grupo,
logo depois do banquete, em reforçar as aventuras e as estimulações
eróticas do grupo. Poeta já idoso, pedante e aventureiro, Eumolpo põe-se
a contar uma de suas aventuras do tempo de jovem, ocorrida numa
hospedaria em Pérgamo. Nessa cidade ele havia sido encarregado, pelos
pais de um garoto, de acompanhá-lo ao ginásio, de vigiar-lhes os estudos,
de instruí-lo e acompanhá-lo, zelando para que nenhum sedutor fosse

145
admitido em casa. Os momentos mais insinuantes, eróticos e
humorísticos desse caso são os seguintes: nenhum sedutor fosse
admitido em casa.
Primeira noite, primeiro estágio:

“Notei, ceerca de meia-noite, que a criança não dormia.

Então, num murmúrio, formulei timidamente um voto: “...
Nossa senhora Vênus, se puder dar um beijo a este
jovem sem que ele dê fé, trazer-lhe-ei um casal de
pombas” Ao ouvir o preço por que eu esperava pagar o
meu prazer, ele pôs-se a ressonar. Por isso,
aproximando-me do falso adormecido, dei-lhe vários
beijos.” (LXXXV) .

Segunda noite, segundo estágio:

“ Na noite seguinte, tendo a mesmoa possibilidade, mudei
a condição, dizendo: “ Se puder acariciá-lo com a mão
atrevida, sem que dê fé, dar-lhe-ei dois fogosos galos de
briga” Ao ouvir esta promessa, o efebo aproximou-se e,
esstou certo dee que teve medo que eu tivesse
adormecido. Acalmei, então, a sua inquietação e gozei
alegremente todo o seu corpo, sem, no entanto, chegar
ao prazer supremo.” (LXXXVI).

Terceira noite, terceiro estágio:

“Logo uma terceira noite me proporcionou a possibilidade,

levantei-me e disse ao ouvido do jovem, que fingia dormir”
- “Deuses imortais, se puder tirar desse jovem adormecido
um gozo total e plenamente desejável, em troca dessa
felicidade dar-lhe-ei amanhã belo trotador da macedônia,
contanto que ele não dê fé de nada” Nunca o efebo teve
um sono tão profundo. (LXXXVI).

Nas duas primeiras noites, como se pode notar, as promessas

foram cumpridas mas, para o que foi prometido na terceira, não havia
condições para o cumprimento. Por conseguinte, o garoto, frustando-se,
tornou a sedução mais difícil. Eumolpo, porém, com certa habilidade
maldosa conseguiu iludir o menino: “ ... e disse-lhe tudo o que sugere o
desjo mais inflammado. Mas ele visivelmente irritado dizia-me - “Dorme
ou direi ao meu pai” (LXXXVII).

146
 Há, nessa passagem, o entrelaçamento de elementos do
cômico de situação, do conteúdo erótico, do estilo e da narrativa
acompanhados de intencionalidade claramente humorística. O conto é
narrado com simplicidade, numa linguagem bastante popular, sem
artificialismos retóricos, sem metáforas. A narração, contudo, evolui num
crescendo humorístico, através do jogo de malícias próprio do conto
erótico. Não há palavras obscenas, grosseiras ou ásperas, como não há
também nenhuma forma de sadismo ou qualquer violência física. Mesmo
a violência moral que, à primeira vista, nos parece repugnante, é
amenizada, no final do conto, com uma reação muito inteligente do jovem
que decide não dar trela ao importunador, o que torna muito cômico o
final do conto.
Finalmente apresentamos um quadro onde aparecem cenas, à
primeira vista, muito trágicas. Logo em seguida essas cenas se misturam
com momentos de farsa e comicidade, dando uma idéia de situação
tragicômica. Mas essa situação que na realidade é tragicômica, é
provocada por ciúmes que acabam por dar ao quadro um fundo erótico.
Encólpio narra assim os momentos mais interessantes da cena:

“ Então, Gitão, com grande coragem, aproxima do sexo

uma navalha ameaçadora declarando que vai extirpar a
causa de tantas desgraças. Imediatamente Trifena
procura impedir tão grande crime sem dissimular mais
que concedia o seu perdão. Quanto a mim, levei por
várias vezes ao pescoço a faca de barbeiro, mas já não
tinha vontade de me matar, nem Gitão de executar a sua
ameaça. (CVIII).

Na verdade, as insinuações eróticas desse texto são mínimas,

enquanto a ludicidade, a comicidade, produzidas pelo chamado Cômico de
cegueira, são bastante evidentes. Aos olhos de Trifena e do leitor opera-se
uma verdadeira tragédia, uma vez que somente Encólpio e Gitão sabem
que o instrumento utilizado nessa tragédia é falso.
A situação cômica é criada pela redução ao absurdo de um
momento trágico. Ora, o extremo trágico ou o absurdo total toca às raias
do cômico e do trágico. Exemplo clássico da redução do trágico ao

147
absurdo e, por conseguinte, ao cômico é a Modeste proposition de
Swift185.

3. Humor das práticas sexuais

Logo no início da vigília orgíaca de Quartila, após uma lacuna

onde, pela seqüência, supõe-se ter havido algum tratamento violento e
sádico, Encólpio suplica a Quartila para que não lhe prepare coisa pior do
que já havia experimentado. Mas, em vez de ser atendido em sua
solicitação, foi, pelo contrário, induzido a se entregar a mais prazeres,
contrários a sua disposição física:
“Por favor, Senhora, se queres mal, acaba depressa; o nosso
crime não foi tão grande que mereçamos parece entre
suplícios. A criada, que se chamava Psique, estendeu
cuidadosamente um tapete nas lajes e pôs-se a tentar
despertar o meu baixo ventre, que mil mortes gelavam já. (XX).

O humor e o erotismo não estão somente nas palavras, na

narração, mas, principalmente, no contexto orgíaco da vigília de Príapo
organizada por Quartila. Encólpio é atendido,contrariamente a seu pedido.
Talvez não tenha rogado com convicção. Surge, por conseguinte, um
cômico de situação em que se entrelaçam o erotismo da atitude de
Psiquê e o pedido de Encólpio, resultando daí o humor erótico comum
nessas situações.
Convém ressaltar, nesse texto, os elementos que insinuam o
humor na narrativa, como diligenter – inguina meã mille iam mortibus
frigida, e elementos dos gestos e das atitudes obscenas como sollicitauit
inguina.

185
a) Ao exemplificar sua teoria sobre a la dialetique de l’humour, em seu ensaio sobre o l’humour, Robert
Escarpit cita a Modeste proposition e destaca a seguinte observação:
La situation créé par la réduction à l'absurde obtenue au moyen du paradoxe humoristique est inuivable et
appelle um deuxieme temps de L'humovr qui fasse succéder l'affirmation à la négation. (p. 92).
b) O texto da Modeste Proposition de Swift é encontrado na Antologie del’humour de O. Escarpit e numa
tradução de Léon de Willy numa coleção de livros de bolso intitulada Instructions aux domestiques. Apud
Escarpit, op. cit., p. 86 et seqs.
c) Muitas vezes, o texto que segue, após uma lacuna. Assume tamanha gravidade que se supõe
antecedentes também muito graves, e, talvez, tão graves que tenham sido suprimidos por algum censor
moralista, no passado.
148
 E para completar o quadro humorístico, Encólpio acrescenta o
temor de Ascilto: “Ascilto tinha lançado pela cabeça a sua capa, porque
sabia que era perigoso imiscuir-se nos segredos dos outros.” (XX)
Essa atitude de Ascilto pode ser tomada como uma réplica satírica e
irônica ao grande crime do qual Quartila os acusa, ou seja, Admonitus
scillicet periculosum esse alienis interuenire secretis.
Ainda dentro do quadro da orgia de Quartila encontramos o
seguinte texto, fortemente erótico, tanto por seu conteúdo quanto por sua
forma narrativa. Trata-se de uma cena em que Quartila descobre o jovem
Gitão e se encanta por ele, embora o julgue muito criança para satisfazê-
la no momento.
“... e, como eu respondesse que era o meu irmãozinho,
perguntou. – Nesse caso porque não me beijou?
Chamou-o abraçou o com força Em seguida, fez
escoregar a mão por baixo da sua túnica e manipulando-
lhe o instrumento ainda virgem, disse. – Aqui está quem
amanhã me servirá amavelmente para me despertar; hoje
,depois de ter comido uma bela enguia, não me apetece
peixe miúdo.186 (XXIV).

O erótico da manipulação dos órgãos genitais masculinos se

tornou comum em Petrônio. Trata-se de um gesto malicioso, sutil,
intencionalmente erótico e cômico. Não bastasse esse gesto, acrescenta
Quartila, em linguagem proverbial, também cheia de erotismo e
comicidade: – Aqui está quem amanhã me servirá amavelmente para me
despertar; hoje ,depois de ter comido uma bela enguia, não me apetece
peixe miúdo.
Os próximos textos que vamos citar referem-se ao
envolvimento de Encólpio com a encantadora Circe; as frustrações, as
decepções diante do terrível fracasso levam-no a pro curar o auxílio das
feiticeiras e a interpelar seu membro covarde. Eis a apóstrofe dirigida a
seu próprio membro viril que o havia deixado em mão situação diante da
bela Circe:
“De pé no quarto, indaguei o rebelde om este discurso: “- Que
tens a dizer, opróbrio dos homens e dos deuses? Chamar-te
pelo nome é proibido entre as coisas respeitáveis. Que te fiz

Asselus, burrinho, designa tanto um peixe conhecido. O burro e considerado um animal erótico e,
186

como tal, consagrado a Príapo.

149
 para que, no momento em que alcanço o céu, me arrases para
os infernos? Para que traias a flor dos meus anos no seu
primeiro vigor e me oprimas com o esgotamento próprio da
extrema velhice? Peço-te, dá-me imediatamente a minha
certidão de óbitos” Tais eram os termos da minha cólera”
(CXXXII).

A comicidade é criada pela estupefação do emissor, sujeito do

enunciado manifesto nas marcas de 1ª. pessoa, em relação com seu
próprio membro viril, que se torna receptor da mensagem por meio da
função mágica ou encantatória, que transforma um ser inanimado ou
ausente em pessoal como se pode perceber pelos morfemas verbais e
pronomes de 29 pessoa: Hoc te merui – trahers – ut traduceres –
imponres – Rogo-te.
Outra situação cômica surge da comparação ridícula entre o
episódio do encontro de Encólpio com Circe e o famoso episódio de
Ulisses e Circe da Odisseia de Homero. Essa comparação nos leva a
pensar numa imitação paródica daquela passagem da epopéia grega.
Causam ainda comicidade, as sugestões eróticas contidas no
texto em questão: são as interrogações, as antíteses, as expressões
irônicas e outras manifestações do jogo retórico, como o tom solene do
discurso que contrasta com a simplicidade do local, do ouvinte, do
suposto ouvinte envergonhado. A solenidade pretendida atinge seu auge
quando, em versos, ele descreve o comportamento do membro
completamente flexivel, calmo, imperturbável.
“Mas ele desviava os olhos e os mantinha fixos no chão, e o
seu rosto, apesar deste discurso, não se mostrou mais
perturbado que os salgueiros flexíveis ou as dormideiras que
inclinam o pescoço.” (CXXXII)

Além dos elementos de contraste ironicamente colocados, de

metáfora, de personificação, o contexto se presta a todas as
argumentações favoráveis a um humorismo erótico, sem falar nas causas
que o levaram ao pronunciamento dessa apóstrofe que é
indiscutivelmente erótica e cômica. O importante, para a existência do
cômico, é não haver envolvimento do personagem nos problemas. Esses
problemas, caso haja envolvimento, transformam-se em tragédia. O
cômico está sempre no limite entre a comédia e a tragédia, dependendo

150
sempre da ausência de sentimento, da sensibilidade, da emotividade nos
fatos.187
Os textos que mostraremos, a seguir, revelam práticas sexuais
explícitas e compõem um quadro de humor erótico do sexo perverso de
Eumolpo após receber os filhos da trapaceira Filomena. Nesse texto
encontramos a presença efetiva do humor erótico através da ironia, da
trapaça, das artimanhas, da ludicidade, da comicidade grosseira, dos
risos soltos e das gargalhadas. Trata-se mais ou menos do resumo de
todos os recursos cômicos e humorísticos que se encontram na menipeia,
segundo Aléxis Pierron. (op. cit.,301)
Encólpio começa muito ironicamente chamando Filomena de
burguesa muito respeitável: Matrona, entre as primeiras, honesta (CXL); que
já tinha desviado mais de uma herança, servindo-se das próprias
prerrogativas de jovem sedutora. Agora, velha e mirrada, oferecia o filho e
a filha a velhos celibatários e graças a esses substitutos, continuava a
exercer a sua indústria. Com má intenção recomendou seus filhos ao
velho Eumolpo, e fingiu que ia ao templo cumprir certos votos. Daí para
frente todo o texto estabeleceu um erotismo altamente cômico e
humorístico. Observemos que o trecho seguinte já se inicia com uma
nova ironia: o contraste entre o que se diz de Eumolpo, ( tam frugi, e o
que ele é na realidade:

“Eumolpo, que era de uma castidade tal que me considerava

também um queridinho, não perdeu tempo para convidar a
rapariguinha a executar uma dança do ventre sagrada. Mas,
como tinha dito a toda gente que sofria de gota e estava
tolhido, se não mantivesse a ficção até o fim corria o risco de
deitar por terra toda a nossa tragédia. Por isso, para que a
nossa mentira continuasse ater crédito, pediu à rapariga que
desse provas daquela bondade que tanto lhe tinham elogiado e
ordenou a Córax que se metesse debaixo da cama onde ele
estava deitado, depois, apoiando com as mãos no assoalho,
que desse o movimento necessário ao amo com seus próprios
rins. Corax obedecia habilmente e esta ordem e a perícia da
rapariga respondia por um balanço equilibrado. Como a coisa
estivesse a ponto de resultar, Eumolpo exortava Corax, com
voz forte, a acelerar os seus serviços. Deste modo, Eumolpo já
tinha recomeçado a função no meio das nossas gargalhadas - e até
das suas. Por isso, eu, para não perder o treino devido à

“Envolvimento” aqui significa sensibilização, emoção e, segundo Berson, Le rire n’a pás de plus
187

grand ennemi que l’emotions. ( Le rire, p. 5)

151
 inação, aproximei-me do irmãozinho, que espreitava o volteio
da irmã através de uma fenda, e tentei descobrir se ele deixava
manipular, Esse jovem bem educado não recusava as carícias,
mas também desta vez o deus me foi contrário.” (CXL)

Como dissemos acima, este capitulo parece resumir todos os

recursos empregados até aqui, ou sejam: os recursos eróticos e lúdicos
revestidos de comicidade; o recurso da for ma (figuras de linguagem, de
pensamento, provérbios, sentenças, etc.), o recurso do estilo,
principalmente da narrativa, que se utiliza do discurso direto e indireto,
além dos níveis de linguagem. Todos esses recursos estão revestidos de
comicidade sugerida pelo contexto, pelas insinuações do narrador, pelo
jogo de intenções, pela ironia, pelas atitudes cínicas de Eumolpo.
O humor erótico desse texto não está nessa ou naquela
palavra ou expressão. Trata-se de cômico de situação em que os
recursos eróticos, lúdicos e cômicos acham-se entrelaçados.
É preciso que se diga, nesse momento que o texto citado
apresenta-se como sumário dos recursos eróticos, lúdicos e paródicos,
onde o humor aparece sempre sugerido pela maleabilidade de formas e
conteudos descompromissados com qualquer padrão cultural, político ou
literário mais rígido; e isso constitui norma para todo o Satíricon. 4.

Humor dos aspectos extravagantes, sádicos e violentos das práticas

sexuais.

Trata-se do humor extraído de atos sexuais perversos,

narrados com intenções ridicularizantes, maldosas, irreverentes.
Seguindo a ordem dos acontecimentos e não a de maior ou
menor intensidade erótica ou humorística" assinalamos esses recursos
extremos do humor: “A criada tirou do vestido duas pequenas faixas e
com uma ligou-me os pés e com a outra as mãos.” . (XX).
No capítulo seguinte, há um momento mais violento em que os
rapazes parecem ser seviciados pelas mulheres:

152
 “Na nossa desgraça queríamos chamar por socorro, mas, por um
lado, não havia ninguém para nos socorrer e, por outro, Psique, com
um alfinete, sempre que eu tentava apelar para os cidadãos, picava-
me as faces, enquanto a rapariguinha, com um pincel que havia
molhado satyrion serrazinava Ascilto. (XXI.)

Nesse mesmo capitulo, mais adiante, a violência e o sadismo

são praticados com certa ironia, pois o tormento vem através de um
invertido sexual nojento e repugnante segundo a própria descrição de
Encólpio. Trata-se de um erotismo sádico e cômico produzido por
insinuações grosseiras das danças, dos gestos obscenos e da postura
ridícula do cinaedus.
“Por último, apareceu um invertido vestido de burel cor de
mirto e arregaçado até a cintura. Bamboleando as
nádegas, ora nos dava encontrões com o traseiro, ora nos
enchia de beijos nojentos, até ao momento em que
Quartila com uma chibata de baleia na mão, e também
arregaçada, mandou que se pusesse termo ao nosso
suplício” . (XXI)

Ainda dentro desse espírito sádico, violento e, agora, também

ridículo, aparece, no capítulo XXIII, o Cinaedus, irreverente ' espalhando,
através da sua dança, obscenidades, erotismos sádicos e violentos,
ferindo, mais do que anteriormente, a sensibilidade dos convivas. Eis
como Encólpio apresenta.

“Entrou, então, um invertido, um indivíduo particularmente

desprovido de espírito e muito digno desta casa que, depois de
ter soltado gritos, fúnebres, retorcendo as mãos, declamou
versos como estes: “- Vamos, vamos, vinde aqui, agora,
deliciosos queridinhos, vinde em passo ligeiro, aproximai-vos a
passo de corrida voai sobre as vossas pernas, coxa ágil cu
diligente e mão provocante, jovens voluptuoso, veteranos
experimentados ó castrados de Delos. Dito esses versos,
molhou-me com o mais imundo dos beijos. Depois veio sentar-
se no meu leito e, com toda força, despiu-me, apesar da minha
resistência. Agarrando ao meu baixo entre massageou-o
longamente, mas em vão. Da testa corriam-lhe rios de suor e
pomada e nas rugas das faces havia tanta cal que dir-se-ia um
muro arruinado prestes a desfazer-se com um aguaceiro.”
(XXIII).

Evidentemente não se trata somente de erotismo. O próprio

contexto e a narrativa se encarregam de tornar cômico esse conteúdo

153
erótico. Observemos as insinuações humorísticas do narrador
qualificando seriamente o Cnaedus de um indivíduo particularmente
desprovido de espírito e muito digno desta casa, ou descrevendo os gestos
obscenos do invertido: Agarrando ao meu baixo entre massageou-o
longamente, mas em vão, também, objeto de insinuação humorística, e até
mesmo pornográfico conteúdo semântico e o nível de linguagem dos
versos do Cnaedus: ao lado da solenidade poética aparece a vulgaridade
dos termos rudes e grosseiros.
Ainda, dentro desse mesmo contexto, há a revelação de um
tratamento menos indecente do qual Encólpio reclama:

“Não pude por mais tempo evitar o pranto, mas, chegada ao

cúmulo da tristeza, disse: - Por favor senhora, não disseste
que nos dariam uma taça?” E ela, aplaudindo com a mão
ligeira: - Oh!, que brincalhão ! A mais pura fonte do espírito.
Então, não compreendeste que o castrado estava “cortado” 188
(XXIV).

Muitas vezes, a violência não está diretamente ligada ao ato

sexual, e sim às suas conseqüências. Há por exemplo, uma cena de
violência, no capítulo LXXX, proveniente da disputa de Encólpio e Ascilto
pelo delicado Gitão: Pensei que quisesse gracejar até o fim mas ele
puxou da espada com mão fratecida e gritou: “– Não te aproveitarás dessa
presa que queres ser ser o único ser o único a possuir . Quero a minha parte,
mesmo que tenha, em face dos vossos desprezo, de cortar um bocado com este
ferro.” (LXXX).
O humor desse texto decorre, primeiramente, do contexto, isto
é, de um quadro mais amplo, e da narrativa, ou seja, do modo como
Encólpio conta o fato. Pelo contexto vemos que a contenda é
consequência do furto de Gitão do leito de Encólpio por Ascilto; e, pela
repreensão de Encólpio a seu companheiro e pela resposta deste,
sentimos que se completa o quadro humorístico:

“- Visto que violaste, com o teu crime, a confiança que eu tinha

em ti e a nossa comum amizade, faz as malas depressa e vai

188
Jogo de palavras com o vocábulo grego embasicete, que designa, ao mesmo tempo, uma ”grande
taça e um invertido.”
154
 procurar outro lugar para sujar. Não opôs qualquer objeção,
mas, depois de termos dividido da melhor maneira o que
possuíamos, disse: - Ora bem, agora dividamos nosso jovem”.
(LXXIX).

Decorre o humor, também, do conteúdo, porque se trata de

uma disputa pelos prazeres sexuais do jovem Gitão, comicamente furtado
da cama do companheiro enquanto dormia. Decorre, ainda, o humor da
ludicidade, porque tudo não passa, no fundo, de um jogo de interesse
sexual, de uma farsa, pois nenhum dos dois tem intenções de liquidar o
outro, nem tampouco liquidar o objeto das discussões que é o próprio
Gitão. A justiça salomônica proposta por Ascilto não passa de um simples
jogo de forças humorísticas e cômicas. A cena, em si, poderia tornar-se
uma tragédia ou parecer, talvez, uma tragédia, se nos abstivéssemos das
evidências. É preciso lembrar que o cômico está sempre no limite do
trágico e depende, como já lembramos acima, da ausência de
emotividade.
Nos últimos conjuntos de textos eróticos do Satíricon, vamos
encontrar um "realismo" cruel que, se não fosse observado sob o ângulo
do humor, teria tudo para se tornar verdadeira tragédia. Estas últimas
manifestações eróticas envolvem o problema da impotência de Encólpio,
seus fracassos com a bela Circe, a busca de recursos junto à feiticeira,
numa tentativa de recuperar as graças do deus Príapo. São textos que,
ou descrevem com "realismo" elementos vitais na sugestão do erotismo,
ou narram atos de feitiçaria em que o "realismo" também, muito cru,
acaba por se tornar humorístico por habilidade do narrador.
Sabemos que Circe anda frustrada com o fracasso de Encólpio
e essa desilusão a afeta profundamente a ponto de, em dado momento,
exigir que Encólpio tome uma posição mais drástica com relação a seu
amiguinho Gitão. Encólpio então se desculpa. Observemos no texto que
segue a habilidade de Circe e as desculpas infundadas de Encólpio: “ –
Pois bem, disse ela, - será que meus beijos te repugnam? Será que o meu hálito
cheira a ranço? Será que há vestígios de transpiração nos meus sovacos? Se
não é nada disso, dar-se-á o caso de receares Giton? (CXXVIII).

155
 Nesse texto, Petrônio explora o recurso retórico das
interrogações com respostas negativas, em que o orador confirma o que
deseja. Estas afirmações aqui, no caso de Circe, estão cheias de ironia:
Será que meu beijo te repugna? Ela sabe que não. Ela sabe que é o
contrário. Circe conhece bem suas prerrogativas femininas, seu encanto,
sua beleza, seu "charme". Meu álito cheira ranço? Será que transpiro
muito? Ela sabe que não tem mau álito, nem mau odor da transpiração.
Sua ironia fica ainda mais clara quando ataca o problema de Encólpio
com muita "finesse": Se não é nada disso, dar-se-á o caso de receares
Giton? Essa maneira de ridicularizar teve seus efeitos imediatos sobre
Encólpio, que lhe responde: “Por favor, minha rainha, não troces da minha
desgraça. Sou vitima de um malefício.”
Analisando os dois textos que acabamos de citar, observamos
que não descrevem nem narram qualquer prática sexual, mas fazem
supor que, imediatamente, anterior a eles tenha havido a descrição do ato
sexual frustrado, do qual Circe se lamenta. Acontece, porém, que o texto
em que Circe se dirige a Encólpio, está precedido de lacuna. Resta-nos
concluir, segundo uma suposição nossa dada acima que a lacuna indica
a supressão, talvez, de um texto altamente “realista” e considerado imoral
pro algum censor, no passado.
Além disso, o texto em que os amantes frustrados se
manifestam, a meu ver, contém todos os "ingredientes" do humor er6tico
levantados até agora como: estilo, narrativa, conteúdo, forma lingüística e,
principalmente, o cômico de situação dado pelo contexto.
Nos três segmentos de textos que vamos citar há "realismo"
que" às vezes, pode ser chocante, mas no conjunto dos acontecimentos
em torno do problema de Encólpio, acaba por se tornar jocoso e divertido.
Encólpio, preocupado com seus fracassos, submete-se aos serviços de
feitiçaria, humilhantes e ridículos, como se pode ver no texto seguinte:

“Terminado o encantamento, ordenou-me que cuspisse três

vezes e lançasse três vezes no meu seio algumas pedras que
ela havia encantado e envolvido e púrpura, depois juntando as
mãos, pôs-se a experimentar a força da minha virília. Mais
depressa do que se pode dizer, os músculos obedeceram à
sua ordem e encheram as mãos da velha com um sobressalto

156
 admirável. E ela, transportada de alegria comentou: Veja,
minha Crisis, a lebre que levantei para outros?” (CXXXI)

O texto se refere à feitiçaria, sendo interessante observar o

seguinte: o número mágico ter (três vezes) – três vezes e lançasse três
vezes no meu seio, que deve ter uma tradição de quantidade indefinida ou
de coisa sagrada, misteriosa.189
Mais adiante, há mais dois trehos em que o "realismo" dificulta
um pouco a aceitação imediata do humor:
“Enoteia pega num falos de couro, que unta de óleo,
pimenta em pó e semente de urtiga moída, e, aos poucos,
a introduzi-lo no meu traseiro. A mesma preparação
serve à cruel velha para me pincelar as coxas Mistura
suco de agrião com abrótono e, depois de me ter untado
o baixo ventre agarra uma mancheia de urtiga verde e
pôs-se a fustigar-me toda a parte embaixo umbigo.
(CXXXVIII).

Embora, à primeira vista, o realismo destes trechos do Satíricon

nos coloque um pouco distantes do humor e da hilaridade comuns aos
demais trechos citados nesse item, afirmamos que há neles o mesmo
humor erótico encontrado nas outras partes analisadas do texto
petroniano. Há neles toda a força do cômico de situação originadas da
narrativa, do próprio conteúdo, das expressões e mesmo do estilo.
No primeiro dos três textos acima citados há intencionalidade
erótica da feiticeira ao gritar de alegria: Vides, inquit Chrisis mea, uides,
quod aliis leporem excitaui? Essa expressão: leporem excitaui é
evidentemente erótica e humorística. E o At illa exultans que precede a
alegria de Enotéia é uma antecipação humorística feita pelo narrador. Os
outros dois trechos do capítulo CXXXVIII revelam um humor erótico
altamente sádico e violento, apesar de todo o realismo cruel neles
existente. O humor erótico e sádico aparece na expressão crudelíssima
anus sparsit, no próprio conteúdo, nos recursos utilizados e,
principalmente, nas insinuações feitas pela feiticeira Enotéia.

189
Essa tradição sacro-religiosa conservou-se, e na Era do Cristianismo surge, por exemplo em
“Santíssima Trindade”, “três virtudes teológicas “ etc. e continua em vigor em nossos dias como
número cabalístico.
157
 O romance de Encólpio com Circe é uma mistura de
humorismo erótico, romântico e violento. E no capítulo CXXXII essa
violência chega ao máximo com a explosão de ira de Circe:

“A dama exasperada com ultrajes e tão manifestos, acaba por querer

vingar-se; chama os criados e ordena-lhes que açoitem. Não
contente em infligir-me um tratamento tão infamante, chama todas as
suas fiandeiras e a escória dos escravos e ordena-lhes que escarrem
sobre mim Ponho os brancos diante dos olhos e, sem uma palavra
de súplica que sabia que o tinha merecido, sou posto na rua entre
pancadas e escarros. Expulsam também Proseleno, Crisis é
espancada e toda a criadagem, tristemente, pergunta em voz baixa
quem se atreveu a perturbar assim o bom humor da sua patroa”
(CXXXII).

A violência de Circe é conseqüência das constantes

frustrações tidas com o fracasso sexual de Encólpio, pois o maior castigo
para uma mulher seria não conseguir realizar-se sexualmente com seu
amante. A impotência de Encólpio é castigada com violência e desprezo.
O humor encontrado em toda essa violência decorre da
impassividade de Encólpio em aceitar o castigo como autopunição e do
cômico de situação, porque esse episódio insere-se num contexto maior
que envolve, inclusive, a insistência de Encólpio em manter seus
amiguinhos homossexuais. O fracasso com Circe está ligado, certamente,
à forte tendência para o homossexualismo do personagem-narrador
criado por Petrônio. As reincidências nos atos homossexuais tornaram-se
automáticas e basta surgir nova oportunidade de usufruir de uma beleza
masculina para que ele se esqueça do seu romance “amoroso" com
Circe. O motivo imediato do último fracasso parece ter sido a aventura
que teve com um jovem chamado Endemião cuja beleza é descrita pelo
próprio Encólpio:
”A beleza de seu corpo atraia-me para ele e convidava-me ao
amor. Já nos nossos lábios tinham retinido mil beijos, já as
nossas mãos, encontrando-se haviam inventado toda a espécie
de carícias, já os nossos corpos, unidos num mesmo amplexo,
tinham confundido as suas respirações.” (CXXXII)

Convém lembrar aqui, o cômico da repetição e do movimento,

ou do boneco de mo!a, expostos por Bergson sua teoria: Du mécanique

158
plaqué sur du vivant que caracterizam o desvio que é potencialmente
cômico.

Humor no erotismo “romântico”

Há textos onde o erotismo é suave, manso, sem qualquer

violência física ou moral, fruto de um contexto, de um conjunto de
situações, onde conteúdo e forma são, harmoniosamente dirigidas para
uma afinidade, não apenas sexual, mas 256 e outros
Também de amor, ou até mesmo de simples amizade. Nesse
caso o ato sexual, em si, que gera, em outras passagens, o humor
erótico, fica aqui em segundo plano. Quando ocorrem, esses atos sexuais
são frutos pelo menos do entendimento de ambas as partes. Esse ato se
dá em clima ameno, agradável, junto da natureza, envolto em suspiros e
ais Antes dos prazeres do sexo os amantes parecem gozar da paz e dos
prazeres do espírito. E se a realidade das coisas não são como querem,
fingem ser e servem-se desse fingimento para se transportarem para um
mundo de sonhos. Assim é no romantismo, assim acontece em muitas
passagens no romance de Petrônio, no primeiro século da nossa Era.
Observemos os exemplos na ordem em que aparecem no capítulo X CI.
Trata-se do relacionamento romântico de Encôlpio e Gitão no momento
em que este resolve voltar para seu antigo amigo, deixando Ascilto com
que passara algum tempo. Depois dos assaltos de entusiasmos do
reencontro, amam-se romanticamente: ”Uma vez fechadas as portas
beijo-o no peito, inundo-lhe de lágrimas o rosto, que aperto contra o meu.
Durante muito tempo nenhum de nós consegue articular palavra. É que o
pequeno também tinha o peito querido abalado por soluços.” (XCI).

Em seguida vêm as gentilezas românticas, cada um achando-

se culpado pelo que acontecera, nenhum querendo incriminar o outro: -
Oh, como faço mal em amar-te – exclamei -, a ti que me abandonaste!
No meu coração, onde há pouco ainda havia uma ferida profund, já não
existe cicatriz. (XCI)

159
 As cenas românticas de desculpas e sinceridade continuam
após uma lacuna e vão até o fim do capítulo XCI.
Observamos que todo esse capítulo é dedicado ao humor
erótico, romântico-homossexual, tratado, pelo narrador, com muita
seriedade e muito “realismo”. A seriedade com que Encólpio encara o
problema está no excesso de zelo com que pretende imitar a parte
amorosa do romance heterossexual dos ântigos erotici graeci – eróticos
gregos. Os erotici graeci, apesar de serem chamados assim, tratavam o
sexo com certa ingenuidade. É essa ingenuidade que Pertrônio, de
repente, quer introduzir no seu romance altamente malicioso. Com isso,
Petrônio pretende criar contraste entre o amor singelo de um casal de
amantes como Dafnis e Clóe, por exemplo, e o amor homossexual e
pervertido de Encólpio e Gitão.
O humor nesse texto não se encontra apenas nessa
intencionalidade humorística da imitação e do contraste, ele está no
próprio contexto erótico do romance homossexual triangular, iniciado nos
primeiros capítulos do Satíricon e agravado, mais tarde, com a presença
de Eumolpo, velho poeta, e mais um rival de Encólpio, na disputa por
Gitão.
Decorre, ainda, o humor, do próprio conteúdo erótico-sexual
do texto que se refere diretamente a prática sexuais. O humor erótico
pode ainda ser analisado, nesse capítulo, em seus aspectos lúdicos,
principalmente, no jogo do tratamento polido do reencontro e da
reconciliação. De ambos os lados finge-se amor pródigo e
desinteressado.
Além das características românticas acima descritas, há
elementos “modernos” que nos fazem lembrar o romance romântico do
século XVIII. O episódio da Matrona de Êfeso parece ser outro momento
do romance de Petrônio em que o humor erótico surge com suavidade, de
maneira quase romântica. Eumolpo, interpretando a intencionalidade do
conto, dá as sugestões para uma leitura erótica e cômica do episódio. O
conto começa exaltando as virtudes de uma burguesa, para em seguida
mostrar, segundo Eumolpo, que nem tão alta virtude impede as mulheres
de esquecer marido e filhos para se entregarem a novas paixões:

160
 ‘‘Dizer mais para que? A bela também não fez jejuar essa parte
do seu corpo e o soldado, vitorioso, soube persuadi-la num e
noutro ponto. Passaram juntos não só a noite em que
celebraram as suas núpcias, mas também o dia seguinte e
mais outro, depois de terem, naturalmente, fechado as portas
do jazigo, a fim de que se alguém, conhecido ou desconhecido,
fosse ao túmulo, julgasse que a castíssima esposa tinha
expirado sobre o corpo do marido.(CXII).

As sugestões humorísticas de que falamos estão claramente

reveladas por Eumolpo nas seguintes expressões : dizer mais paraa que?
... o soldado, vitorioso, soube persuadi-la. ... juntos não só a noite, ... mas
também o dia seguinte e mais outro, .e, principalmente, através de uma
expressão bastante irônica: pudicíssima esposa. Além da
intencionalidade, o conteúdo, em si, e o contexto geral do conto produzem
um humor erótico, cuidadosamente trabalhado. Juntamente com esses
elementos citados, apontamos um grande contraste existente entre o
trágico e o cômico no episódio da Matrona de Êfeso. Abstraindo-se das
interferências do narrador, isto é, suspendendo todas as evidências do
contexto, o conto se transforma numa verdadeira tragédia que afeta
diretamente tanto à Matrona quanto ao militar. Por outro lado, abstraindo-
se de todo o sentimento, de toda emoção que a morte de um parente traz,
ou eliminando-se todo o medo de um castigo iminente, como no caso do
soldado, numa palavra, suspendendo todas as evidências trágicas, o
episódio torna-se uma verdadeira comédia pela mudança drástica da
maneira de agir dos personagens que banalizam e profanam o sagrado e
o respeitoso. Mais um vez tornamos a lembrar que o cômico situa-se no
limite do trágico e vice-versa. Cabe ao narrador, com us a habilidade ,
pender para esse ou para aquele lado, despertando no leitor sentimentos
ou indiferença. No Episodio da Matrona de Êfeso, Eumolpo consegue, ao
narrar seu caso, evitar o sentimento e a emoção, mesmo porque a
intencionalidade do conto é apenas cômica e humorística.
Seu linguajar irônico e gracejador não permite seriedade e
acaba por criar situações especificamente cômicas, quando poderiam ser
eminentemente trágicas. Assim, ele transforma todo o episódio da
Matrona de Efeso num conto cujo humor difere do humor dos antigos

161
gregos e latinos, diferente, até mesmo, do humor de Plauto (que em
muitos pontos se assemelha ao estilo de Petrônio), exatamente por causa
da ironia pragmática.
Dando continuidade aos nossos exemplos de humor herótico-
romântico, vamos encontrar, agora, no capítulo CXIV, mais uma
personagem em que a amizade entre Gitão e Encolpio atinge momentos
de profundo erotismo romântico. A cena acontece quando o navio de
Liças, em que viajavam, é açoitado por uma terrível tempestade e está a
ponto de ir a pique. Nesse momento o "casal romântico" se depara com a
morte e, desejando permanecer juntos, não somente usquem ad mortem
mas mesmo post mortem, pelo menos por mais algum tempo, amarram-
se um ao outro:
“Por isso, se realmente amaste Encólpio, abraça-o o mais que
puderes e arranca esta última satisfação aos destinos que têm
pressa de cumprir-se. Ouindo-me falar deste modo,Gitão tirou
a roupa cobriu-se com a minha túnica e ofereceu o rosto aos
meus beijos. E, para que o mar, na sua crueldade, não
pudesse desfazer este abraço, passou o cinto à volta dos
nossos corpos, - Pelo menos, assim, o mar ter-nos- unidos
mais tempo ... “ (CXIV).

Em primeiro lugar, observamos que nesse texto há uma

mistura de elementos trágicos e cômicos: última satisfação aos destinos é
expressão ligada à tragédia, que trata de assuntos voltados para o
destino, para aquilo que foi traçado. Esse dado da tragédia opõe-se a
outro: tirou a roupa cobriu-se com a minha túnica e ofereceu o rosto aos meus
beijos, que é elemento do drama cômico. Assim, unidos o trágico e o
cômico, tentam iludir os destinos amarrando-se um ao outro para
permanecerem juntos por mais tempo. Essa mistura de trágico e cômico é
mais um dado da carnavalização dos valores e dos sentimentos de que
Petrônio faz uso no Satíricon .
Ao comparar o romance de Petrônio com o romance romântico
moderno, notamos uma diferença que talvez valha a pena ser observada:
no romance romântico moderno parece haver um pouco mais de
espiritualidade, de amor platônico, enquanto os amantes do barco de
Licas estão preocupados apenas com os prazeres sexuais.
O conteúdo erótico nesse exemplo é sugerido não só pelo texto
em si, mas principalmente pelo contexto. No texto citado, o erotismo
162
encontra-se exatamente no gesto e na atitude de Gitão de tirar a roupa e
cobrir-se com a túnica de Eumolpo e se oferecer aos beijos. O humor
decorre do sentimento romântico em oposição a uma iminente tragédia.
Esse sentimentalismo romântico se caracteriza pelo exagero, pelo
excesso de zelo pelo parceiro, pela comunhão de sentimentos que no
romantismo moderno, como já dissemos, são mais espirituais e amorosos
e, aqui estão diretamente voltados para os prazeres carnais do sexo
perverso. Em ambos os casos o erótico romântico participa da mesma
linguagem fática, apenas com a diferença de que em Petrônio ela tem
intenções veladamente cômicas e humorísticas.
Como no romantismo, esses quadros românticos de Petrônio
também se emolduram com a natureza. O encontro dos amantes se dá
pela comunhão com a beleza das relvas, dos rios e dos bosques.
Observemos que na paz da natureza o entusiasmo é expresso
em linguagem figurada e hiperbólica, por exemplo: mil beijos.
A descrição do encontro de Encólpio e Circe no bosque, feita
pelo narrador, nos dá uma imagem perfeita desse aspecto romântico do
romance erótico de Petrônio. Às vezes temos a impressão de estarmos
lendo uma página de José de Alencar cum grano salis.

“O plátano móvel espalhava a sua sombra estival, assim como

Dafne, coroada de bagas, e o cipreste instável, e á sua volta,
os pinheiros de tremulantes copas tonsuradas. Um riacho de
águas errantes e cheias de espumas deslizava por ali e,
múrmuro, fazia rolar os seixos. Lugar ideal para o amos ... “
(CXXXI)

RECURSOS. PARÓDICOS NO HUMOR DO SATIRICON

_______________________________________________________________________________________

A paródia, de acordo com a crítica geral e com o Que ficou

definido no capitulo das conceituações, é um modo de imitação de uma

163
obra ou de um estilo literário que procura distorcer a expressão original
alterando-lhe o significado e as intenções. A paródia pode ser
"abertamente caricata ou ironicamente insinuativa", mas sempre tem um
sentido crítico em relação ao objeto parodiado. Trata-se de uma crítica
nem sempre demolidora, pois o Éthos paródico, de acordo com os estudos
de Linda Hutcheon, já mencionados, é neutro ou lúdico, podendo,
segundo a intencionalidade, transformar-se em respeitoso ou
contestatório.

Além disso, vimos também que a tradição tem reserva do à

paródia o conceito de imitação cômica de uma obra, de um estilo ou de
um gênero determinado. Pode ainda a paródia refletir uma critica do gosto
e dos costumes de uma época e pode ter, em alguns casos, um conteúdo
propriamente ideológico.
Finalmente, em nossos tempos modernos, a critica tem
focalizado o aspecto da dupla linguagem, pois, "em casos especificas, a
paródia superpõe uma linguagem \á outra, e, através disso, constrói uma
nova visão da realidade".
São essas as conceituaç6es de paródia, todas válidas, com as
quais podemos examinar as partes em versos do Satíricon.. Elegemos,
como norma principal, para o exame destes textos poéticos inseridos no
corpo da obra, o pragmatismo da teoria de Linda Hutcheon sobre a
paródia. Esse pragmatismo ressalta a intencionalidade do autor e a
competência do leitor. Levando em conta o ethos marcado da parodia,
procuramos encontrar, no contexto, nas imitações em versos, distribuidas
por todo o Satíricon. Esses textos parecem ter objetivos muito claros:
estão estrategicamente colocados em determinados episódios com a
intenção de provocar certos contrastes pela própria estratégia de
distribuição em si, pela solenidade da forma poética e pelo conteúdo.
As inserções em versos do Satiricon são constituida de
imitações que, muitas vezes, não chegam a ser paródias, segundo
algumas concepções mais comuns. Todavia, a evidência da imitação se
torna humorlstica pela simples estratégia de colocação dessas imitações
dentro do texto em prosa.

164
 É Preciso distinguir, nessas imitações e "paródias" dois
aspectos diferentes. Num, examinaremos as inserções em versos
relacionando-as com o texto parodiado. Nesse sentido, iremos fazer
referências às fontes parodiadas, em geral, ao material cultural de
domínio público, aos provérbios etc. No outro, examinaremos as
imitações e "paródias" do ponto de vista literário (discursos, citações de
trechos, métricas etc.); social (imitações de textos referentes a costumes,
festas, banquetes, banhos públicos etc.) e político (imitação de textos
relativos a atitudes de facções e grupos pollticos).
Pela constatação de maior incidência de imitações envolvendo
conteúdo erótico e situação lúdica com objetivos cômicos, nossos
comentários tenderão a explorar, na paródia, mais os recursos
humorísticos intencionais do que a comicidade paródica específica.
As "paródias" ou imitações no Satíricon têm inegavelmente
ligações com a cultura grega em geral e, particularmente, com a literatura.
Algumas dessas aproximações com a Grécia são evidentes no próprio
Satíricon, no qual o autor se revela grande simpatizante da gens graeca,
profundo conhecedor e juiz esclarecido da arte helênica. Apesar dessa
afeição de Petrónio pela cultura grega, poucas são, na verdade, as
referências a autores gregos no Satíricon. Entre os que Petrônio,
certamente, deve ter lido e que de alguma forma influenciaram a
construção de sua obra estão Homero, Sófocles, Eurípides, Platão,
Demóstenes, Tucídides, Píndaro. Todos esses são lembrados no
Satíricon, uns, nominalmente, outros através de alguma referência às
suas obras ou à alguma virtude pessoal:

“Os jovens ainda não eram prisioneiros das declamações quando os

Sófocles e os Eurípides sabiam encontrar as palavras exatas. ... “E,
também, sem citar o testemunho dos poetas, não creio que Platão ou
Demóstenes se tenham consagrado a esse gênero de
exercício. ...”Em suma, quem desde então alcançou a glória de
Tucídides e a de Hipérides? (II)

Além das distantes fontes gregas, Petrônio, evidentemente,

fundamenta-se numa tradição literária latina, procurando filiar-se ao
gênero menipeico aperfeiçoado por Varrão, deixando-se influenciar pela

165
uis épica da Eneida de Virgílio e da Farsalia de Lucano. Juntamente com
a influência desses autores, o Satíricon acolhe, em suas imitações, todo
um material literário e sub-literário ou de domínio e cultura populares
como as lendas, provérbios, sentenças morais, pensamentos cristalizados
etc., facilmente transformados em comicidade.
Iniciando as investigações no texto latino que compõe o corpus
deste capítulo, notamos logo nas primeiras linhas imitações literárias ou
retóricas que não chegam a ser parodia, pelo menos, no sentido restrito
da palavra. São os discursos de Encólpio e de Agamenon, que 1 a
pretexto de crítica à oratória vigente1 imitam os declamadores,
ridicularizando-lhes o discurso empolado, insuportável, que nada ensina.
Comparando a seriedade do conteúdo dos discursos e a leviandade com
que Petrônio os coloca na boca de pessoas não credenciadas para tal,
vemos que se trata de uma grande ironia, pois Encólpio, personagem
"desqualificado” põe-se a discorrer com entusiasmo sobre assunto fora de
sua competência. (I)
No trecho seguinte, Agamenão tenta contestar Encólpio
imitando os improvisos simples, à maneira de Lucilius. (v)
Primeiramente, Petrônio quer, com a inserção um tanto forçada
desses versos improvisados à maneira do Schedium Luccilianae
humilittis, criar um contraste com relação ao discurso e as imitações
retóricas empoladas elaboradas por Encólpio. Esse contraste, essa
mistura de estilo próprio do gênero da menipeia.
Outra observação que podemos fazer sobre esse texto diz
respeito à moral. Na primeira parte do Schedium composta de oito versos
coriambos, afirma-se que não há arte verdadeira sem bons costumes e
quem pretender chegar às alturas deve fugir de toda a baixeza -
parasitismo, prostituição, bajulações, e de todos os excessos na comida e
na bebida.
É muito curiosa a insistência do autor sobre a necessidade da
moral social na formação dos grandes poetas, quando, no contexto geral
do Satíricon, observamos que Petrônio não pretende fazer qualquer
crítica no sentido de corrigir quem quer que seja. Assim, essa insistência
sobre moral do orador Agamenão é um recurso humorístico no contexto

166
geral do Satiricon.
A segunda parte do Schedium e Agamenão compõe-se de
quatorze hexâmetros datílicos que traçam um plano nobre de estudos:
poesia, filosofia, eloqüência, esquematizam outros assuntos, e insistem
sobre a necessidade de se nutrir com leitura dos mestres.
Embora o texto de Agamenão se aproxime do texto de Lucilius,
tanto no modo de expressão quanto no vocabulário, não constitui uma
paródia, porque não tem a intenção de ridicularizar o texto luciliano, nem
mesmo de elogiá-Io190.
Outro texto muito próximo da paródia é o Troaiae halosis. É
uma inserção de sessenta e cinco versos recitados de improviso por
Eumolpo a propósito de um quadro exposto na Galeria de Artes,
representando a tomada de Tróia. Esses sessenta e cinco cenas e cinco
senarii, graeconici, colocados na boca de Eumolpo, recontam
exclusivamente o episódio do cavalo de madeira e correspondem aos
versos 13 a 56 - 195 a 227 - 250 a 267 do Segundo Canto da Eneida.
O texto Troiae halosis, como o Schedium de Agamenão,
constitui paródia, isto é, não é uma critica ao texto virgiliano, por duas
razões: ele não preenche todos os requisitos necessários para ser
paródia literária e, por outro lado, segundo se pode observar pela história
e pela critica geral, não há nenhum motivo, literário ou nõo, para Petrônio
criticar a Eneida ou quaisquer de suas partes.
Antes de nos envolvermos com as semelhanças e diferenças
entre os dois textos, convém examinarmos as estratégias de sua inserção
no Satíricon, os elementos que compõem o capitulo anterior, considerado
introdutório, e os elementos que, de certa forma, traduzem a intenção
humorística do autor, relacionada com a ironia da sua obra corno um
todo.
No capitulo que antecede ao da Troiae halosis discute-se um
assunto muito atual naquele primeiro século da nossa Era: a decadência
das artes, que, segundo a opinião de Eumolpo, se deu por causa do
dinheiro.
Ora, uma das peculiaridades da menipeia é ser atual, e servir-

190
Sobre o vocabulário de LucIlio cf. Collignon, op. cito 228 et seqs.
167
se da publicIistica191, espécie de gênero jornalístico da antigüidade, que
enfoca, em tom mordaz, assunto bem atual. Fazem parte da publicistica
polêmicas abertas e veladas entre escolas ideológicas, filosóficas,
religiosas e científicas, e entre as tendências e correntes atuais e
pioneiras, em todos os campos da vida social e ideológica. A Publicistica
faz alusões a grandes e pequenos acontecimentos da época, perscrutam
as novas tendências da evolução do cotidiano, mostra os tipos sociais em
surgimento em todas as camadas da sociedade. Petrônio não se
descuidou dessa secularidade da menipeia, pelo contrário, fez uso dela
com intenções bem humorísticas. A publicística no Satiricon consiste,
portanto, na exploração de assuntos relativos à retórica, ao
empobrecimento e ao enriquecimento de libertos, à carestia de vida
provocada pela desonestidade dos edis; à caça aos testamentos, à
decadência das artes e da retórica que se torna assunto, praticamente
obrigatório, em qualquer circulo de discussão. Ao introduzir o discurso
improvisado de Encólpio no Satíricon, Petrônio está se utilizando da
"publicística".
A respeito dos altos comentários sobre as artes, dentro do
dentro do gênero da publicística, a inserção de Troiae hallosis texto
improvisado por Eumolpo, é mais um pretexto para ironia e irreverência
às inteligências literárias. Petrônio coloca na boca de um medíocre poeta,
constantemente ameaçado de apedrejamento pelo povo, versos imitados
quase literalmente de Virgílio, como veremos mais adiante, e deles se
utiliza como se fossem improvisos de Eumolpo.
Os versos improvisados de Eumolpo, embora pareçam, não
constituem paródia, por falta de paralelismo, uma vez que reduzem os
192 versos épicos de Virgílio a 65 versos senarii graeconici. É uma
imitação que não critica as idéias de Virgílio porque as acompanha bem
de perto como se fossem suas; não critica o estilo, caso contrário não se
utilizaria textualmente de muitas dessas expressões da Eneida.
Corno já tivemos a oportunidade de dizer, a crítica de Petrônio
vai além dos elementos da composição, vai além de Virgílio, além do
191
Cf. Bakhtin, op. cit. p. 102. "O termo é empregado pela critica soviética como gênero literário ou literatura político-docial
centrada em temas da atualidade." (N. do T.)

168
gênero epopeico. O objeto de sua ridicularização é muito mais amplo, ele
se fixa na postura ideológica e filosófica. A ridicularização da Troiae
halosis consiste na ideia de apresentar um Eumolpo super-gênio.
Eumolpo, um poeta medíocre, pedante, insuportável corno
poeta, cria 65 versos, de improviso - não são versos memorizados da
Eneida. Embora haja muitas expressões semelhantes, nenhum verso e
copiado. A conclusão imediata a que se chega é a de que está havendo
algum equívoco ou Eumolpo é um verdadeiro gênio, maior do que o
próprio Virgílio que, como sabemos, não criou a Eneida de improviso. E
para desfazer o equívoco evocamos o testemunho de Maurice Souriau
que em De deorum ministeriis in Pharsalia192 afirma que Petrônio teria se
utilizado, tanto na Thoiae halosis quanto na De bello ciuili, de textos de
exercícios escolares do seu tempo de estudante, em que os alunos se
exercitavam reproduzindo trechos de obras de grandes autores.
Ao inserir os textos Thoiae halosis e De Beilo Ciuili no
Satíricon, Petrônio está coerente com a carnavalização do gênero
escolhido, que pretende transformar em romance de estilo herói-cômico,
empregando um burlesco diferente em que os heróis épicos se utilizam de
linguagem vulgar e as pessoas do submundo empregam expressões da
epopéia.
Alêm dos grandes textos em versos da Troiae halosis e do
Bello ciuile, inserções mais curtas, são frequentemente encontradas no
Satíricon, são imitações didático-morais de espírito paródico tiradas
provavelmente, na sua maioria de textos então existentes de autores
desconhecidos; ou de autores identificados, como Sêneca, por exemplo.
Como já dissemos, essas inserções poéticas no Satiticon têm
apenas espírito paródico porque, mesmo com relação aos textos
identificados, elas não se completam.
Assim sendo, o nosso interesse se volta para as circunstâncias
textuais e os lugares estratégicos, humoristicamente escolhidos, para a
inserção dessas imitações e o conteúdo lúdico, erótico e cômico que elas
possam oferecer. Observemos o texto seguinte:

192
Cf. Collignon, op., cit., p.134.
169
 “Que podem as leis, onde o dinheiro é o único senhor?” e onde
a pobreza não pode ter razão? Mesmo os que na vida seguem
carregados com a sacola cínica, mais de uma vez, vendem por
bons escudos a verdade. A justiça não passa de uma
mercadoria. XIV)

São três dísticos elegíacos, imitados provavelmente de algum

texto na época, de conteúdo altamente moral e de espírito critico,
colocados na boca de um personagem que acaba de ser envolvido com a
lei por causa de roubo e de trapaças. O texto é inserido a propósito da
decisão de Ascilto em resolver toda a trama em que se envolveram por
causa do jogo do dinheiro uma vez que não, confiavam na. justiça nem na
própria credibilidade pessoal. A solenidade que a poesia dá ao texto
deixa-nos a impressão de alguma paródia ou da paródia de algum trecho
de tratado de moral. Talvez seja essa a intenção de petrônio que procura
através do contraste moral ironizar as leis. Apnas para confirmar essa
ironia observemos como as personagens ridicularizam os representantes
da lei em todo o capitulo e, principalmente, no final do episódio do forum.
Encólpio narra com ironia o final do episódio: “...Assim recuperado o nosso
tesouro, pensávamos nós, precipitamo-nos para o nosso albergue e, fechadas
todas as portas, desatamos a rir, tanto da astúcia dos adelos como da dos
nossos acusadores, que com tanta habilidade nos resituiram o nosso dinheiro.
(XV)

No capitulo XVIII, dentro do episódio da orgia preparada por

Quartila em honra de Príapo, após vencer a resistêcia que Encólpio,
Ascilto e Gitão impunham-lhe ao culto. ““Ser desprezada é a minha
vergonha impor a minha lei é o meu orgulho; gosto de poder seguir a
esrada que me agrada. Com efeito até o sabio quando é despezado,
aceita o desafio, mas mas não acabar com o adverrsário é tornar-se
vencedor”

São dois dísticos elegiacos de conteúdo didático-moral,

inseridos a propósito da trégua conquistada por Quartila. Esta consegue
maliciosamente a participação dos três rapazes na orgia que pretende
levar a efeito em reparação do crime de sacrilégio que Encólpio e seus
170
pares teriam cometido na Gruta de Priapo. Foram estrategicamente
colocados para provocar, de um lado o contraste entre as perversões
morais de Quartila e do outro, a nobreza moral e a solenidade, contidas
na própria forma em versos com que ela expõe seus sentimentos. Há
poucos instantes ela chorava, implorava, de joelhos, aos rapazes,
humilhava-se, numa grande farsa, ironicamente descrita por Encólpio:
“Imediatamente após esta comovedora súplica, recomeçou a verter
lágrimas e, por profundos soluços, escondeu o rosto e o seio na minha
cama.” (XVII)

Nesses textos em versos inseridos no Satíricon há um

elemento erótico que acompanha, no romance homossexual que envolve
Encólpio, Gitâo e Ascilto, a traumatizante impotência sexual de Encólpio,
consequência do crime de profanação da gruta de Priapo, a orgia de
Quartila e os episódios de Circe e da feiticeira Enotéia. A inserção da
maioria desses textos vem corroborar a manifestação das potencialidades
sexuais das personagens, fraca no homem e forte na mulher,
contrariando talvez a norma cultural vigente de que cabe ao homem a
ofensiva sexual.

Imitações erótico-pornográficas em versos, de cunho moral e

utilizadas com intenções humorísticas, estão espalhadas por todo o
romance. São praticamente todas de espírito paródico, algumas parecem
bem próximas da paródia, embora não se saiba exatamente quais seriam
os textos parodiados; contudo, pelo estilo, pelo tom solene e impessoal
muitas vezes, não se tem dúvidas de que são extraídas de algum tratado
moral antigo ou contemporâneo.

Além do humor produzido pelo espírito paródico e pelo

erotismo de seus temas, esses textos, em versos, têm valor humorístico,
também, pela sua posição estratégica em relação aos fatos ocorridos aos
quais eles se referem. A solenidade dos versos serve para o coroamento
de alguma ação: quer para confirmá-la, quer para negá-la. Em ambos os
casos os textos buscam o contraste cômico ou, pelo menos, a ludicidade
e o erotismo que acabam por levá-los ao humor. Servem ainda os versos
171
para esclarecer sobre as lacunas, isto é, para informar sobre a
intensidade eroticômica das passagens a que eles se referem, e que
foram suprimidas. Enfim, eles servem, quase sempre, para indicar a
intencionalidade do autor de jogar com os recursos cômicos, lúdicos e
eróticos, através do contraste da forma poética, da malícia e das
insinuações histórico-mitológicas, na composição do humor.

Por outro lado, nem sempre as inserções poéticas estão no

mesmo nível erótico. Há textos em que o fundo erótico e cômico fica
apenas nas insinuações; há outros, em que o humor erótico é deduzido
de práticas sexuais implícitas, senão como conteúdo dos próprios versos,
pelo menos, no texto em prosa a que eles servem de coroamento; outros,
ainda, em que o humor erótico está explicitado nas práticas sexuais
extravagantes, sádicas e violentas; por fim, encontramos textos em que o
humor erótico apresenta forma romântica.

Humor erótico nas imitações e práticas de conteúdo sexual

extravagante

Observemos os seguintes versos

‘Vamos, vamos, vinde aqui, agora deliciosos queridinhos, vinde

em passo ligeiro, aproximai-vos a passo de corrida, voai sobre
as vossas pernas, coxa ágil, cu diligente e mão provocante,
jovens voluptuosos, veteranos experimentados, ó castrados de
de Delos” (xxIv)

São quatro versos sotádicos sendo que o primeiro e o terceiro

estão incompletos, são versos colocados na boca de um invertido no
auge do culto orgíaco em honra de Príapo, organizado por Quartila, sua
sacerdotisa. O texto altamente pornográfico emprega termos vulgares e
maliciosos193. Esse humor grosseiro tirado às expensas do sexo perverso
irá aparecer ainda em outros textos. Trata-se mais de um humor critico,
ou satírico do que um gracejo humorístico produzido gera! mente pelo

193
Cinaedus vem do grego cinein ou mais precisamente da expressão
 que significa movimentar as partes sexuais. Movimentos típicos de
prostitutas dançarinas. Spatalocinaidi, ação de dançarino muito mais lascivo do que o simples cinaidus. O elemento spatalos
significa efemlnado, frouxo. mole. ( Cf. A. Bailly, Dicionaire grec français, Hachette, 1978.)

172
texto erótico.

No capitulo CXXXII, Encólpio, frustrando, pela segunda vez, os

prazeres sexuais de Circe, "é cuspido, espancado e posto para fora de
casa" pelos criados da amante decepcionada. Embora se sentindo
culpado, mas não se conformando com a situação, Encólpio resolve
chamar a atenção de seu nembro viril:

“Três vezes agarrei na mão a terrível acha, três vezes,

subitamente mais mole do que o casulo de uma couve, tive
medo do ferro que minha mão trêmula não podia dirigir. Era-me
impossível acaba o que queria fazer: esse objeto, mais gelado
que os frios do inverno, tinha procurado asilo nas minhas
entranhas e aí se ocultava em mil dobras. Por isso não
consegui descobrir-lhe a cabeça para estendê-la ao suplício,
mas frustrado pelo terror mortal do maldito , recorri às palavras,
que podiam feri-lo mais.” (CXXXII)

A inserção desses nove versos sotádicos, de altíssimo

conteúdo erótico-dramático faz parte de um conjunto de imitações de
espírito paródico que abordam a potência sexual de Encólpio diante, da
beleza e da volúpia de Circe. Aqui os elementos paródico e irônico se
revelam através do tom solene próprio da linguagem em versos e do
conteúdo erótico, tanto da parte em verso quanto do contexto no qual os
versos estão inseridos. A seriedade e a solenidade com que se revestem
os versos contrastam com a situação cômica sugerida pela maneira com
que o narrador conduz o assunto no contexto anterior; pela intensidade
erótica da situação; pela imagem erótico-porngráfica deixada pelos versos
através de expressões, metáforas, sentenças e comparações.
Um outro elemento humorístico que tem corroborado a
comicidade desses versos é o tratamento personificado dado ao pênis por
Encólpio, por meio da função mágica ou encantatória da linguagem 194.
Esse tratamento eleva a parte sexual à dignidade de uma pessoa humana
que deve ter responsabilidade e por isso pagar ou receber recompensas
por seus atos. Lembremos, aqui, mais uma vez, que esse nivelamento de
personalidades diferentes, dentro de um contexto, faz parte, também da

194
Todorov. T. As Estruturas Narrativas. São Paulo, Persepectiva, 1970.

173
publicidade da menipéia que mantém a mistura de pessoas e coisas, e ao
mesmo tempo, em que assegura uma unidade de vida, desviada da rotina
do dia a dia, numa simbólica praça pública bakhtiniana em que todos os
gêneros parecem conviver juntos apesar de seus contrastes.
Após a descrição do seu estado de espírito e do estado físico
de seu pênis, Encólpio resolve interpelar com mais rigor o covarde sexo.
Põe-se de pé no seu Quarto para poder interpelá-lo, talvez com mais
solenidade:
Se sua postura, ao fazer essa apóstrofe, de pé, já era bastante
solene, mais solene ficou ainda com o desfecho em versos épicos à
maneira de Virgílio: Mas ele desviava os olhos e mantinha–os fixos no
chão, e seu rosto, apesar deste discurso, não se mostrou mais perturbado
que os salgueiros flexíveis ou as dormideiras que inclinam o pescoço”.
(CXXXII)
São três hexâmetros datílicos, uma espécie de pastIcho
virgiliano, cheio de solenidade, contrastando com uma situação bastante
acanhada, quase surrealista, dramátiêa. O texto apresenta comparações
e imagens altamente cômicas, principalmente, por tratar o pênis como um
ser covarde confugerat in uiscera Mille operta rugis. Encólpio estã muito
inseguro a respeito do que vem acontecendo, e Petrônio não impede que
seu personagem se envolva nas malhas da sua doutrina epicurista e
reflita sobre as liberalidades do mestre Epicuro.
Após a tão horrível censura (tam foeda objuratione), como diz o
próprio Encólpio, com toda a solenidade e dignidade de quem tem
autoridade para exortar, parece achar sua atitude muito mesquinha ao se
dirigir ao próprio sexo. Mas após reunir alguns elementos racionais tenta
analisar e justificar a própria atitude de se ter dirigido tão solenemente ao
próprio membro viril e, mais uma vez, agressivamente, procura ironizar a
decência dos recatados que nem sequer desejam olhar para o próprio
sexo:

Encorajado com essa nova atitude, convencido da naturalidade

de seu gesto acaba por fim coroando toda essa expectativa repreendendo
com dignidade os possíveis Catões.

174
 “Por que me olhais de sobrolho franzido, ó Catões! E
condenais uma tentativa de ingenuidade inteiramente nova? O
amável encanto de uma língua pura sorri a isso e tudo o que
faz, o povo a isso se refere num estilo cândido. Quem ignora os
prazeres da cama e as alegrias de Vênus? Quem me impede
de sentir os ardores que abrasam o nosso corpo numa cama
tépida? O próprio Pai da Verdade, o sábio Epicuro, convida-
nos a isso na sua doutrina e disse que era essa a finalidade da
nossa vida.” (CXXXII)

São quatro dísticos elegíacos inseridos a propósito, não

somente dos atos isolados de Encólpio, mas, certamente, como
esclarecimentos gerais, numa tentativa de justificar a escolha do gênero
carnavalizado da menipeia. Parebe ser mais uma das vezes em que
Petrônio, através da transparência das atitudes duvidosas e inseguras de
Encólpio, aparece desejando se comunicar com o leitor. Desta vez
procura dar explicações gerais a respeito do gênero tão controvertido do
Satíricon. Na primeira parte desses dísticos elegíacos ele justifica o nivel
do gênero adotado: nouae simplicitatis opus que deve transmitir, numa
linguagem pura, alegre e em bom humor, aquilo que o povo faz com
simplicidade e candura (quodque facit populus, candida língua refert) Na
segunda parte, nomeia algumas das coisas puras que o povo faz e que o
próprio Pai da Verdade, Epicuro, aconselha, fazer e que ninguém ignora:
Quem ignora os prazres da cama e as alegriaas de Vênus? Quem nos
impede de sentir os ardores que abrasam o nosso corpo numa cama
tépica? (Namquis concubitus, Veneris quis gaudia nescit? Quis uetat in
tepido membra calere toro? (CXXXII)

Além dessa visão geral da linguagem e estilo do Satíricon, não

podemos perder de vista a intencionalidade humoristica revelada pela
posição estratégica da inserção da poesia na prosa. Aqui,
particularmente, a linguagem poética se insere no contexto erótico das
frustraç6es de Encólpio pondo em contraste a expressão épica e solene e
a vulgaridade para, desse contraste, tirar os efeitos cômicos. A presença,
enfim, desses dísticos elegíacos deve, como nos outros casos, selar com
solenidade poética de sentido erótico-parodístico o estilo vulgar, a

175
linguagem simples. Trata-se, na verdade, de um pseudo-eruditismo de
Encólpio que ilustra o humorismo de Petrônio.

2. Humor erótico nas imitações paródicas de conteudo sexual.

Os versos observados sob esse título, ou são de conteúdo erótico por

insinuações de práticas sexuais, ou se referem a descrição de atos
sexuais realizados no texto imediatamente anterior a eles, ou, de maneira
simples, referem-se aos prazeres sexuais e do paladar, como esses
versos que seguem:

“A goela aberta do Luxo destrói as muralhas de Marte. Para o

teu paladar, engorda-se, na goela, o pavão, cujas penas o
cobrem de um tapete de ouro babilônico, e a galinha da
Numídia e o capão. E tu própria, cegonha, hóspede acolhida
com alegria piedosa, ave que o inverno exila, mensageiro da
estação morna, eis que desde há tempos fazes o ninho na
caldeira do vício. De que te servem essas pérolas que anto
aprecias, de que te serve a gema indiana? É para que a
esmeralda verde, esse vIdro precioso? Porque desejas as
luzes que irradia a pedra de Cartago? Sem dúvida – não é
assim? - para que a tua virtude resplandeça à luz dos
diamantes. Será justo cobrir uma mulher casada comum
vestido que não é senão um sopro e que ela se mostra, nua,
sob uma nuvem de linho.”? (LV)

São dezesseis senários jâmbicos cujo conteúdo não tem muito

nexo com o que se diz anteriormente. Esses ersos fazem uma critica à
luxúria, por conseguinte, aos prazeres do sexo e do paladar. E não teriam
nada de cômico se não fossem a pseudo-erudição e o sentido paródico
moral e social de sua imitação. Trata-se de uma imitação provavelmente
de Publilio Siro, mas lembra também Horácio quando fala do luxo de
buscar iguarias raras e caríssimas para satisfazer a gula de alguns
poderosos.
Eivado de referências mitológicas, geográficas, filosóficas, o
texto tenta um eruditismo falso, uma vez que não há nenhuma conexão
com o assunto anterior e a comparação entre dois escritores que nada
têm em comum a não ser pertencer à mesma literatura latina. A
conclusão a que se chega e a de que Trimalchião, talvez, quisesse citar
176
um trecho de Cada um dos dois autores para fazer a comparação.
(Horácio, Edpodos II.)
O texto de Publílio foi apresentado em forma de paródia, o de
Cícero, porém, não aparece, talvez porque se tenha perdido. Prova disso
poderia ser a lacuna que surge no lugar onde deveria estar.
O texto apresenta algumas insinuações eróticas, pricipalmente,
quando fala da postura e das vestes da matrona impudica: É para que
uma matrona, enfeitada de pingentes marinhos, levante as coxas sem
pudor sobre uma manta do Oriente? (An ut matrona ornata phaleris
pelagiis tollat pedes indomita in strato extraneo?) (LV)
Num outro grupo de versos de fundo paródico e insinuações
eróticas inserido após uma lacuna, no final do último capítulo da Cena
Trimalchionis, não se refere a nenhuma aventura do final da Ceia. Há,
entre eles, uma lacuna.
Dentro a teoria que Vimos adotando a respeito das inserções
em versos, sempre afirmamos que estes se referem a um texto
imediatamente anterior, como uma espécie de arremate moral do fato ou
do que se defendeu no discurso que se acabou de concluir. Temos
observado, também, que em alguns lugares essas inserções ocorrem
após uma lacuna; e, observamos, ainda, que em geral esses versos apos
as lacunas são muito mais incisivos, e parece se referir a alguma ação
muito violenta, a um erotismo muito intenso e que, por isso talvez tenha
sido suprimido por algum moralista, no passado. É o que acontece, por
exemplo, com esses cinco hendecassílabos: “Que noite essa, ó deuses e
deusas! Que suave leito! Um contra o outro, ardenes, colhíamos nos
lábios de um e outro os nossos hlaitos defalecidos, deus, cuidados
mortais. Foi assim que sonhei morrer.” (LXXIX)
Se ligarmos esses versos com o texto seguinte: Sine causa
gratulor mihi (sem motivo para me congratular ..). vamos verificar que a
pintura convencional de extática felicidade erótica é imediatamente diluída
no momento que o amante percebe que fora traído gelo parceiro e pelo
amigo. Observemos, pelas próprias palavras iniciais, que se trata de um
coroamento de estado de coisas já assadas das quais Encólpio está se
lembrando. Mas, em seguida, ele se frustra quando vê que Gitão fora

177
levado por Ascilto durante a noite: “... arrebatou-me o jovem duraante a
noite e levou-o para sua cama, onde se rebolou sem constrangimento
com esse irmãozinho que não era dele, e esse não se apercebeu de
ultraje ou fiingiu. ... “ (LXXIX) Esses e outros hendecassílabos inseridos
no Satíricon referem-se ao que poderíamos chamar de "tema da
dificuldade de possuir o prazer profundamente" que se repete várias
vezes no Satíricon. Aqui são as volúpias do prazer sexual que parecem
inatingíveis, já nos versos, inseridos no capítulo XCIII, são as volúpias do
paladar que parecem andar muito longe:

“A ave pedida à Cólquida que banha o Faso e as aves africanas

lisonjeiam o paladar porque são difíceis de encontrar;mas o ganso
branco e o pato adornado de penas variegadas têm um sabor
plebeu. Trazidos das praias longínquas, o o escravo, e o que colhe
as sirtes, à custa de um naufrágio, eis o que se aprecia; o sargo
parece banal. A rosa cara diante da canela. Prefere-se o que é
preciso procurar.” (XCIII)

Como no texto anterior esses hendecassílabos são precedidos de uma

lacuna e introduzidos por uma espécie de sentenças. Apesar da lacuna,
esses hendecassilabos fazem referências à situação que os antecede.
Notemos que este texto está cheio de insnuações eróticas, como estas
que Eumolpo dirige a Gitão: Convém que stjas bem hoje (Oportet hodie
bene sit (XCII), referindo-se a beleza do jovem Gitão; ou, Prefiro a ti no
banho inteirinho.”Malo te lnquit, quam balneum totum (XCII) quando este
lhe oferece de beber; ou, ainda, cheio de referências ao sexo graudo do
rapaz que há pouco tinha visto nu no banho: Efetivamente, tinha no baixo
ventre uma carga tão grande que dir-se-ia que todo o corpo daquele
indiíduo não era senão o cabo do feirtiço” Habebat enin inguinum pondus
tam grande, ut ipsum hominem laciniam faschini crederes 195. (XCII)
Eumolpo fala ainda, ironicamente, a respeito do cavaleiro romano que
recolheu o jovem nu e o levou para casa: ‘”.. penso eu , ser o único a tirar
proveito de tão bela ocasião” credo, ut tam magna fortuna solus uteretur
(XCII) E, finalmente encerra a conversa com um proverbio erótico: É mais

195
Havia um grande número de amuletos representando membros viris e que serviam para afastar o mau olhado.

178
antajoso polir o membro do que o gênio.” Tanto magis expedit inguina
quam ingenia fricare – (XCII).
Depois da intervenção de Eumolpo, todos foram jantar e,
certamente, nessa hora, Eunolpo pôs-se a recitar os hendecassílabos
cujo tema "da dificuldade de satisfazer os grandes desejos" pode,
ambiguamente, se referir tanto à volúpia do sexo corno à do paladar.
Esse texto aproxima-se também dos Epodos lI, de Horácio mas não
chega à parodiá-lo, tratando-se apenas de imitação ilustrativa sem
maiores consequências. O objetivo humorístico da inserção parece ter
sido alcançado tanto pelo jogo de volúpias que excita o humor erótico
corno pela função de remate que a linguagem poética exerce sobre a
vulgaridade a que ela se refere. Embora separado por lacuna do texto
que, antecede, os três dísticos elegíacos recitados por Encólpio, que
seguem abaixo, falam de Circe. Tratam do mesmo assunto que ocupou
todo o capitulo, no qual os dísticos se acham inseridos, com propostas
sedutoras feitas por Crisis a Encólpio em nome de Circe, sua ama. Fala
de paixões, de preferências amorosas por tipos físicos e classe social;
fala da inversão amorosa ama por servo versus amo por escrava, a
respeito da qual diz Crisis, referindo-se a sua ama: “na extrema pobeza
procura o que gosta ” in extrema plebe quaerit quod diligat”, enquanto ela
mesma não se dá senão a cavalheiros: eu como empregada nunca me
evolvi senão com eqüestres”- Ego etiam si ancilla sum, nunquam tamen
nisi in equestribus sedeo; descreve, enfim, a beleza deslumbrante de
Circe que Encólpio procura exaltar ainda mais nesses versos:
“O que se passa, ó Júpter, paraa que, ao depores as armas
fiques silencioso? Personagem muda entre os hóspedes do
céu? Era agora que deevias deixar crexcer cornos na tua fronte
ameaçadora, agora que devias dissimular sob plumas os teus
cabelos grisalhos. Eis a verdadeira Dánae. Experimenta
acariciar este corpo e em breve um fogo ardente percorrerá os
teus membros”. (CXXVI)

São três dísticos elegíacos de fundo erótico, inspirados,

provavelmente, em Propércio. Esses versos procuram coroar o que diz
Encólpio sobre Circe, e colocam a beleza desta acima da beleza de

179
Danae196. O propósito da inserção desses versos deve-se, certamente, a
intenção de envolver céus e terra no encanto e beleza de Circe e, com
isso, elevar a moral de Encólpio para, mais adiante, lançá-lo nas garras
de seu próprio vicio. Em outras palavras, está se processando aqui uma
ação da coroação-destronamento preparada com muita calma pelo autor.
Desse ato se destacam os grandes contrastes entre Circe e Encólpio; por
um lado, a beleza, a elegância, a delicadeza de comportamento, o ardor
sexual de Circe, por outro, a covardia, a mesquinhez, a falta de caráter, a
impotência sexual de Encólpio. Contraste esse que parece ter o propósito
de ridicularizar o bissexualismo de Encólpio.
Embora o assunto pareça sem maiores conseqüências, a
inserção dos seguintes versos, após a grande frustração de Encólpio e a
decepção de Circe, é bastante significativa. Encólpio diante da realidade
tão crua acaba pensando por alguns momentos, que talvez tudo não
passasse de um sonho:
“Assim, na noite que traz o sono, os sonhos riem-se de nós,
errando diante dos nossos olhos, quando se vê a terra, cavada,
pôr a descoberto o ouro: sem descanso a mão manipula o
produto do seu roubo e esconde o tesouro, o suor escorre pelo
rosto, é um terror profundo possui o nosso coração, com receio
de que, por acaso, alguém, ao corrente do nosso achado, não
saúda o nosso peito quebrantado por esse ouro
clandestino.Bem cedo depois que estes prazeres
desaparecerem do nosso espírito desenganado e volta a
realidade, a alma põe-se a desejar o que perdeu e compraz-se
inteiramentenessa imagem desvanecida.” (CXXVIII)

Os nove hexâmetros datílicos, além de coroarem todo o

erotismo do texto que se referem, transportam o espírito para o plano
superior da reflexão, e se colocam pelo menos por alguns instantes, no
"limiar" da realidade e do sonho, do ser e do parecer. Não se trata,
certamente, de um sonho, mas de um sonhar acordado, de um
assentamento de consciêcia para em seguida voltar à realidade. A
realidade para qual Encólpio retorna é a dos seus vícios, a de sua ligação
com Gitão, enfim, a realidade da perseguição da ira de Príapo. É uma
realidade trágica. Essa tragicidade contrasta com a oniricidade que

196
1 Danae era muito linda. Júpiter, que se encantara com a graça da virgem penetrou na câmara onde Danas estava prisio-
neira, em forma de chuva de ouro. Nove meses depois nasceu Perseu (Spalding, Dicionário de Mitotogia Greco-Latina)

180
pretendia um desvio de si próprio. A surpresa da volta à realidade acaba
sendo finalmente tragicômica.

Humor no espírito paródico dos versos que descrevem

situações dramáticas.

Os textos reunidos sob esse título, além da intencionalidade

paródica, identificam-se pelas situações dramáticas que descrevem.
Todos eles estão inseridos após desentendimentos discussões e cenas
dramáticas. Além de estarem de acordo com o gênero da menipeia, esses
versos têm a função, já verificada nas outras inserções, de decorar fechar
com Chave de ouro, ou seja, de coroar com imitações paródicas e épico-
dramáticas as situações anteriormente descritas.

No capítulo LXXXII, esse tipo de inserção é feito, por exemplo,

após uma lacuna, imediatamente precedida da descrição do drama de
Encólpio, expulso e afastado da companhia do amiguinho. Após ter
passado por algumas situações engraçadas e ridículas ele acaba
agradecendo a seu agressor e tenta sublimar o momento recitando os
seguintes versos:

“Não bebe no meio da água, não pode colher os frutos

suspensos das árvores, o infeliz Tântalo, aguilhoado pelo
desejo. Eis a imagem do rico e do poderoso, que junta e
amantoa entre medos e, AA boca seca, mastiga e remastiga a
sua fome”. (LXXXII)

São dois dísticos elegíacos de conteúdo mitológico e com

intenções paródicas que procuram comparar a situação dramática de
Encólpio com o castigo de Tântalo.

Embora esse tipo de paródia de moral da história que

sobressai por exemplo, no último dístico, feita às expensas dos grandes
castigos da mitologia seja lugar comum, a natureza da linguagem poética
não deixa de solenizar o drama de Encólpio 197.
197
O castigo de Tãntalo é um dos grandes castigos da mitologia, os outros são os de Sísifo e de Prometeu. Júpiter condenou
Tãntalo a ser atormentado nos Infernos por uma fome e sede eternos; no meio de um lago de águas frescas e cristalinas
181
 Com esse texto poético Petrônio sugere a transferência do
drama de Encólpio para um plano superior de sofrimento universal ligado
ao do destino. Isso se torna mais claro quando, após o texto em versos,
lemos a seguinte sentença: “Não é conveniente fira-se muito nos projetos
que se fazem, poque a Fortuna tem os seus oróprios cainhos.” (LXXXII) .

No capítulo CVIII, a inserção em versos ocorre após os

episódios epicamente narrados por Encólpio nos quais, pelo tom, pelas
expressões, trata-se de uma imitação cheia de intenções paródicas. As
situações dramáticas são seguidas por uma cínica farsa em que Gitão
ameaça extorquir seu sexo com uma falsa navalha para, aos olhos de
Trifena, transformar em trágica a situação:

“Que loucura – grita ela – muda a paz eem combates? Que

castigo mereceram os nossos braços?Que castigo mereceram
os nossos braços? Nenhum herói troiano traz neste navio o
objeto querido roubado ao filho de Atrteu 198, Medeia, no seu
delírio, não combate espalhando o sangue de um irmão, é o
amor desprezado que excita a vossa força. Ai de mim, quem
entre estas ondas, quer antecipar-se aos destinos com as
armas na mão? Quem não se satisfaz com uma única morte?
Naõ excedais o mar e não junntes, à esse abismos sevagens,
com outras vagas”. (CVIII)

É um discurso herói-cômico em oito hexâmetros datílicos onde

Trifena, em tom épico, semelhante a um general em plena guerra, tenta
apaziguar os ânimos exaltados dos personagens do navio de Licas. O
texto é uma imitação paródica muito próxima da epopéia pelo tom épico
do discurso de Trifena. Com uma linguagem metafórica recapitula parte
da história das grandes tragédias: Tróia, Atridas, Medéia. Quanto ao
conteúdo, o alto nível do texto contrasta com as intrigas corriqueiras a
bordo. Além disso há uma transposição da solenidade do discurso sério
para situaç6es ridículas em que se misturam realidade e ficção, tragédia e
morrendo de sede, escapa-se-Ihe a água; sob árvores carregadas de apetitosos frutos, louco de fome, sempre que estende as
mãos para apanhá-Ias, eles se afastam. O suplício de Sísifo consiste em rolar montanha acima ingente bloco de pedra;
quando o rochedo atinge o cume. despenha-se declive abaixo, e o infeliz Sísifo, esfalfado, ofegante, recomeça a penosa
tarefa de rolá-lo montanha acima. E assim, por toda a eternidade. O castigo de Prometeu consistia em ter o fígado
constantemente devorado por uma águia Júpiter ordenou que Prometeu fosse amarrado a uma pedra no pico do Cáucaso.
Precipitou, depois dos altos dos céus uma águia esfaimada, voraz filha de Tifão e Equidna. Para, eternamente e cada dia,
sem tréguas. lhe devorar o fígado sempre renascente. (Cf. Spalding, Dicionário de Mitologia Greco-Latina)
198
Isto é Helena.
182
farsa, verdade e nentira.

Dessa forma, suspensas as evidências, isto é, suspensos os

motivos 0ue levaram ao motim do navio, o discurso de Trifena se torna
ridículo uma vez que estaria se utilizan-do de estratégias bélicas, de um
discurso militar ou de uma forma épica para apaziguar os ânimos de meia
dúzia de delinquentes.

As situaç6es dramáticas continuam no capItulo CIX. Nesse

capítulo a inserção dos versos se dá logo após a descoberta dos
clandestinos no navio de Licas. Estes acabam por perder sua cabeleira,
tentando uma saída para a confusão cria da desde o momento em que
entraram no navio. Eumolpo para amenizar o drama resolve gracejar
compondo a seguinte elegia:

“Único ornamento de beleza, os nossos cabeloscaíram: a

nossa folhagem primaveril foi levaada pelo sombrio vento do
inverno. Agora, despejados da sua somba, as nossas
têemperas lamentam-se e o meio dos nossoss crâneos, ri
como restolho queimado, sem pele. Ò deuses enganadores! As
primeiras alegrias quedestes à nossa juventude são as
primeeiras que nos tirais. Infeliz, ainda há poço a tua cabeleira
resplandecia, eras mais belo que Febo e a irmã de Febo. Mas
agora, mais polido que o bronze ou cogumelo nasccido da
chuva, foges e receias o riso das raparigas. Sabe que a morte
corre para ti, não esqueças que uma parte de tua cabeça já
esstá morta”. (CIX)

O texto é composto de três dístícos elegíacos e sete

hendecassílabos, sem nenhuma indicação ou imitação paródica. Tem
função declarada de completar o humor do quadro anterior: cum
Eumolpus et ipsa uino solutus dicta uoluit in caluos signosque iaculari.
Dones consumpta frigidissima.
Além da função da linguagem poética, das metáforas e das
comparações que contrastam com a situação dramática, o exagerado
conteudo elegíaco procura atingir um momento trágico: Vt mortem citius
uenire, scito iam capite peltisae partem, que contrastam com o contexto
que é lúdico e hilariante, principalmente, pelas fraudes e trapaças. O texto
apresenta, também metáforas e comparações interessantissimas: Nunc
umbra nudata sua iam tempora maerent alteaque attritis ridet adusta pilis.
183
Finalmente temos duas últimas inserções cheias de referências
mitologicas. Uma se localiza no capitulo CXXXV e descreve assim o
atetier dos despachos mágicos de Enoteia:

Não se via brilhar aí o marfIm indiano, encastoado no ouro, a

terra não luzia como mármore debaixo do pé, a terra oculta
pelos seus próprios presentes, mas, num apapador de
salgueiro, havia restolho de Ceres,. com taças de argila, novas,
modeladas rapidamente por uma roda sem arte. Ao lado, tinas
cobertas de vapor de água, grades de vime flexível e uma bilha
toda manchada de Baco. Em torno. as paredes, forradas de
palha seca e argila, ao acaso, ostentavam um grande número
de pregos grosseiros e via-se pender um caniço leve
guarnecido de juncos verdes. Havia ainda, suspenso na trave
defumada, tudo o que a pobre moradia conservava de
provisões: sorvas maduras entre coroas de ervas cheirosas,
segurelha felha e cachos de bagos murchos. Tal, outrora, na
terra de Átlca, foi a hospedeira que mereceu altares, Hécale,
cuja Musa, com os anos, conservou o nome para uma
posÍeridade que a admira” .(CXXXV)

Trata-se de uma inserção de dezessete versos hexâmetros

datilicos, feitos a propósito do ambiente em que a feiticeira fazia seus
encantamentos. Da mesma forma corno nas outras inserções os versos
se impõem com certa solenidade épica tanto pela própria força de forma
poética, quanto pela força paródica em virtude da aproximação com o
estilo de Virgílio, e, ainda, pela posição estratégica da própria inserção.
Além disso, os versos ressaltam um contraste humorístico entre a
pobreza engenhosa da casa de Enotéia com o pretenso poder e com a
solenidade do hexâmetro datílico. Esses contrastes compõem o cômico
de situação. O texto, em si, não traz nenhuma carga erótica mas e a
extensão da situação eroti-cômica da impotência de Encólpio que está em
questão. Ligado também a essa situação cômica se acha o episódio dos
gansos, do capítulo CXXXVII em que Encólpio mata o Ganso 199 de
Enotéia: “ ... mataste o gansi, as delícias de Príapo, amado de todfasa
amtronas” “ ...occidisti Priapi delicias, anserem omnius matronis
acceptissimum”, diz ela.
199
O cisne (ou ganso) é um símbolo mitologico erótico. (Cf. Fecundação de Leda por Júpiter em forma de cisne). são
também símbolos eróticos, o galo e a pomba. (CF.Spalding, Dicionário de Mitologia Grec-Latina.

184
 A outra inserção encontra-se no capítulo CXXXVII e relaciona-
se com a situação erótica e cômica da impotência sexual de Encólpio.
Este havia matado o ganso preferido de Príapo e o mais querido de todas
as senhoras. Enotéia, a feiticeira responsável pelo ganso, esbraveja,
lamenta profundamente a perda da ave e atribui a Encólpio um crime
inexorável. Este não sabendo como se redimir da culpa oferece-lhe boa
quantidade de dinheiro. Ao ver o dinheiro Enotéia muda de atitude e
procura não só isentar Encólnio da morte do ganso, mas tratá-lo com
benevolência e carinho. Para ressaltar essa surpreendente mudança o
autor faz a inserção desses dísticos elegíacos, uma espécie de sátira ao
poder do dinheiro, declamados certamente pelo próprio Encólpio:

“Quem tem escudos navegará com bom vento e decidirá

a sua sorte como entender. Terá o poder de desposar
Dánae e de persuadir o próprio Acrísios, como fez Dánae.
Quer componha versos, quer declame, toda a gente o
aclamará; se advogar, será considerado melhor que
Catão. Jurisconsulto, poderá utilizar o «é evidente», «não
é evidente»; e terá tanto peso como Sérvio ou Labeo.
Digo mais: o que quiseres, deseja-o com dinheiro na mão
e tê-lo-ás. Um cofre pode guardar o próprio Júpiter”. .
(CXXXVII)

O humor desse texto fundamenta-se particularmente, na

surpresa da contradição cometida gela feiticeira e estende-se depois à
banalização do respeitoso e a profanalização do sagrado de modo geral.
O que há pouco era respeitoso e sagrado é, agora, insignificante. O
ganso consagrado a Príapo e transformado em apetitoso assado servido
no jantar. Não há sagrado que resista ao dinheiro: clausum popossidet
arca louem. (CXXXVII)

Além dessa carnavalização dos valores, esse texto poético

tem, como os demais, a função de coroar, com reflexão e crítica, dentro
do espírito paródico de imitação, o conteudo em prosa. Evidentemente,
trata-se de um texto irônico, ou seja, de acordo com a ironia pragmática
de que nos fala Linda Hutcheon, principalmente, se sua criação for
considerada iniciativa de Encólpio, personagem completamente

185
desqualificado para pregar moral200.

à guisa de conclusão observamos que o humor dos textos em

versos, estudados nesse capitulo, não se limita apenas á paródia ou às
imitações paródicas em si mesmas. É fruto do conteúdo erótico dos
versos, do contexto situacional, da narrativa, da intencionalidade

do autor, ao inserir esses versos em lugares estrategicamente escolhidos

para proporci~ nar, com sua linguagem poética elevada, o contraste com
situa çoes corriqueiras e realçar outras tantas situações ridículas. A
comicidade surge, nessas circunstâncias, dos desvios, das surpresas, do
cômico de situação, da expansão do cômico de uma situação para outra e
da suspensao das evidências dramá ticas ou trágicas.

RECURSOS LÚDICOS DO HUMOR DO SATÍRICON definitivo

A ludicidade, como o erotismo, atinge praticamente todos os

episódios do Satíricon e, onde quer que apareça, quase sempre se
reveste de humor e comicidade, às vezes, atingindo o ridículo, ou o
suficiente para ser chamada de humor picaresco, segundo a terminologia
da crítica atual. De acordo com essa crítica, a narrativa picaresca é o
antítipo cômico do "romance". Aproxima-se do mimético, porém, e

200
Cf. Linda Hutcheon, op. cit.. p. 42. Pomba. (Cf. Spalding. Dicionário de Mitologia Greco-Latina).

186
principalmente, com finalidade cômica e satírica 201

A ludicidade é tão frequente e tão variada que, se fôssemos

levantar todas as particularidades carnavalescas do Satíricon ligadas à
ludicidade, mormente na Cena Trimalchionis, verificaríamos, sem dúvida,
que no romance de Petrônio se concentra todo o lúdico do antigo folclore
carnavalesco, dos gêneros dialogais, das particularidades que constituíam
a própria menipeia e de outras manifestações religiosas ligadas a cultos e
comemorações. Mas nosso objetivo não é esse. Segundo ficou dito na
introdução, interessa-nos o lúdico, apenas como maneira cômica ou
humorística de ver a realidade. Também, não é nosso objetivo fazer
qualquer indagação fora do campo dos recursos humorísticos como tais.
Não haverá nenhum compromisso com considerações sobre possíveis
efeitos que o humor lúdico possa causar. Limitado o campo da nossa
investigação, tentaremos demonstrar a frequência e a intensidade com
que o lúdico participa da crítica humorística de Petrônio.

Para a execução dessa tarefa não encontramos maneira

melhor, mais simples do que reunir em torno dos tipos de ludicidade, os
textos que a exemplificam.

Antes, porém, de passarmos à apresentação e à descrição

desses textos em que é possível uma interpretação lúdico-humorística,
convém precisar um pouco mais o termo ludicidade.

Para examinar a ludicidade do Satírion é preciso começar pela

noção de jogo. Para falar da noção de jogo e de suas implicações
lúdidicas na literatura, convém ir a Huizinga 202 onde encontramos nas
201
Cf. Rovert Sholes, Robert Dellog, A natureza da narrative, p. 51

202
Cf. Huissinga, Homo Ludens, p. 3 et seqs.
187
definiç6es de jogo, suas funções e suas implicaç6es no lúdico literário.
Suas idéias, conceitos e considerações a respeito da "Natureza e
Significado do Jogo, como fenômeno cultural" título do primeiro capitulo
do Homo Ludens nos servem de itinerário para alcançamos o lúdico
humorístico no Satíricon.

Para Huizinga, o "jogo é fato mais antigo que a cultura, pois

esta, mesmo em suas definições menos rigorosas, pressupõe sempre a
sociedade humana. Os animais não esperaram que os homens os
iniciassem na atividade lúdica", e mais adiante, revela algo sobre a
natureza do jogo dizendo que "mesmo em suas formas mais simples, ao
nível animal, o jogo é mais do que um fenômeno fisiológico, ou, um
reflexo psicológico. Ultrapassa os limites de atividade puramente física ou
biológica. É uma função significante, isto é, encerra um determinado
sentido”.

Para nós, o sentido de "lúdico" se encontra no verbo latino

ludere significando inicialmente jogar (qualquer jogo), dar-se a um
exercício; fazer exercícios (militares); divertir-se; brincar, recrear-se.
Quase todos os dicionários registram esses significados e, logo em
seguida, acrescentam outros: escrever coisas passageiras, compor, tocar,
cantar, rir, gracejar, zombar, escarnecer de, ridicularizar, iludir, enganar,
lograr, fingir, simular e dezenas de outros sentidos semelhantes, mas
sempre indicando que há qualquer coisa em jogo.203

Para a compreensão de ludicidade é preciso antes

apreendermos o sentido de jogo. Imaginemos um movimento de ida e
volta entre dois pólos, dois pontos, duas idéias, dois pensamentos etc.,
entre qualquer tipo de oposição e em qualquer nível: físico, real,
imaginário, fictício, conceitual etc. ex. (dia/noite - forte/fraco - alto/baixo - o
bem/o mal etc.). É desse movimento entre dois extremos que surge a
idéia de jogo. Podemos exemplificar esse movimento da seguinte

203
Cf. Torrinha Dicionário Latino Português, Porto editora LTDA, 1937.

188
maneira: no jogo desportivo, há um movimento de forças entre dois times
que ora pende para um, ora para outro lado até que, terminado o tempo
convencionado, se verifique o pólo vencedor, isto é, o time que logrou
vitória; ou se constate um equilíbrio de forças, no caso do empate. No
jogo de palavras, nas figuras de linguagem e de pensamento ocorre a
mesma coisa: há um movimento do denotativo para o conotativo ou do
real para o figurativo. Esse movimento deve ser percebido pelo ouvinte ou
leitor competente. Esse movimento expressões "jogo-de-sala" (conjunto
de sofás para a sala), "jogo-de-chaves" (conjunto de chaves, isto é, uma
ordem crescente ou decrescente de tamanhos), etc. Nessas expressões,
jogo dá a idéia de conjunto, há um movimento imaginário de combinações
entre uma forma e outra (entre a forma maior e a menor, num movimento
decrescente, como se pode ver claramente no jogo-de-chaves). Jogo,
portanto, é esse movimento entre dois pólos, e ludicidade seria a
propriedade que esse movimento tem de causar certos efeitos no ouvinte
ou no leitor provocando um momento de prazer.

O movimento entre os pólos extremos, que constitui a essência

do jogo, pode ser lento ou rápido. Sendo lento, significa que a percepção
dos dois pólos não é muito nítida, o enfoque de cada um dos extremos é
feito isoladamente e com certo distanciamento um do outro. A rapidez do
movimento tende a aproximar um pólo do outro e chegar mesmo ao ponto
de se focalizar os dois ao mesmo tempo. Esse fenômeno chama-se
contraste, ou seja, a oposição de dois extremos sob um mesmo enfoque.
No contraste não há a eliminação do movimento, há sim, um movimento
tão rápido que acaba por forçar a aproximação desses pólos. O contraste
provoca alto momento de prazer, isto significa que a ludicidade no
contraste pode atingir a comicidade e o riso.

A ludicidade pode estar presente no jogo estético conotativo-

denotativo da literatura, tanto na prosa quanto na poesia; nas artes
plásticas, visuais semióticas e, até mesmo, na filosofia, como maneira de
encarar e apreender o sentido da própria existência humana. Em todos os
segmentos da arte o lúdico pode transformar-se em humor e comicidade.
Essa comicidade do lúdico estético em literatura, por exemplo, estaria no
189
uso requintado, exagerado ou na manipulação intencional das formas
com função artística e criadora. Seria algo a mais das figuras literárias
capaz de provocar o desvio cômico. Em todos esses segmentos é preciso
observar no lúdico, o tempo, o espaço, o movimento, pois qualquer um
desses aspectos pode ser responsável pelo desvio cômico.

Assim, o lúdico pode ser chamado, freqüentemente de poético

(nas figuras), sagrado (nos cultos), infantil (nas brincadeiras), festivo (nas
danças) ou competitivo (nos jogos de competição). Mas isso é muito
pouco. O lúdico está presente em nossa vida com muito mais frequência
do que o imaginamos. Está presente em todas as manifestações
humanas; basta o homem observar para descobri-lo. Ele aparece nas
disposições de objetos, num arranjo de flores, numa imitação ou
simulação de aparências; aparece em qualquer recreação, nas liturgias
religiosas, no jogo de azar, na dança, nas cores; aparece, ainda, nas
atitudes duvidosas, no amor, no sexo; enfim, onde houver representação
ou imitação, podemos encontrar ludicidade e não somente nas
representações literárias, pictóricas, cinematográficas e teatrais. A todas
essas manifestações humanas, duas coisas devem ser acrescentadas
para que o lúdico se torne humorístico: a intencionalidade, pelo menos
implícita, e a suspensão das evidências204.

Descobrir a intencionalidade explícita do autor está fora de

qualquer cogitação. Descobrir a intencionalidade implícita e possível da
ludicidade da obra, através das sugestões e insinuações, tanto do
conteúdo quanto da forma, é tarefa indispensável ao leitor. Para isso é
preciso que este tenha competência literária suficiente para reconhecer as
nuanças e as potencialidades lúdicas do texto.

Antes de passarmos ao levantamento dos possíveis recursos

lúdicos do humor no Satíricon convém tecermos ainda aIgumas pequenas
considerações sobre as origens e a evolução do lúdico na literatura.

204
“Pour que l'exageration soit comique, il faut qu'el1e n'apparaisse pas comme le but, mais comme un simple moyen …
(Cf.Bergson, op.cit.p. 20) - Idem, Bergson. Op. Cit. p. 20 et seqs. - Cf. Robert Scarpit, L’humour, cap. VII, p. 93 et seqs..

190
 As primeiras manifestações lúdicas humorísticas na lieratura
podem ter surgido remotamente com a comicidade das festas de Dionisos
passando depois pra o drama satírico, para o mimo grego e , finalmente,
para o mimo e comédia latina. O lúdico, na verdade, é o motivo do cômico
das festas dionisíacas. As cabrioladas, os saltos, a máscara, faziam o
jogo das imitações. Representavam o bode com toda a sua lubricidade;
imitavam o chefe da aldeia, exagerando seus defeitos; imitavam defeitos
em geral e monstruosidades. Aí o lúdico torna-se cômico no momento em
que provoca o riso, conquanto esse riso não tenha nenhum compromisso
com um castigat mores.

Dessa maneira podemos relacionar, desde já, jogo e cultura.

Um primeiro relacionamento deve ser feito no sentido de que, mesmo as
atividades que visam a satisfação imediata das necessidades vitais, como
por exemplo, a caça, tendem a assumir, nas sociedades primitivas, uma.
forma lúdica; um segundo relacionamento se faz necessário no sentido de
que o jogo não se transforme em cultura e que, em suas fases mais
primitivas, a cultura possui um caráter lúdico e, nessa dupla unidade do
jogo e da cultura, é ao jogo que cabe a primazia. A partir do momento em
que um jogo é um espetáculo belo, seu valor cultural torna-se evidente
(Huizinga, op. Cit. III.)

De acordo com Huizinga, no decurso da evolução de uma

cultura, a relação entre jogo e não-jogo permanece imutável. Esse
relacionamento ocorre da seguinte maneira: o elemento lúdico vai
gradualmente passando para segundo plano, sendo que a sua maior
parte é absorvida pela esfera do sagrado e o restante cristalizado sob
forma de saber folclórico, poético, filosófico e sob formas de vida jurídica
e política. Fica assim completamente oculto, por detrás dos fenômenos
culturais, o elemento lúdico original. Dessa cristalização resta uma noção
de jogo, conhecida e aceita por todos os povos de todos os tempos e de
todas as épocas, aplicada inclusive aos animais: é a noção de jogo-
brincadeira. Os gatinhos brincam com os pompons da cortina, com o
cadarço do sapato, como se estivessem praticando um jogo, fingindo ou
representando uma realidade.
191
 Por outro lado, "jogo" não é objeto da mesma concepção em
todas as línguas e em todos os povos. Não seria lícito, diz Huizinga,
esperar que cada uma das diferentes línguas encontrasse a mesma idéia
e a mesma palavra, ao tentar dar expressão à noção de jogo, á
semelhança do que se passa com as noções de "pé" ou "mão", para as
quais cada língua tem uma palavra definida," Para Huizinga jogo não é
só brincadeira, ele existe como fenômeno cultural, como expressão,
linguagem, como competição com suas funções culturais. Existe jogo no
Direito, na guerra, no ato de reconhecimento, construção poética, na
função e forma da escrita e na função e forma da escrita e na própria
filosofia.

Não pretendemos, entretanto, realizar um estudo da ludicidade

de todos esses pontos, nem tampouco esgotar o assunto em qualquer um
deles. Desejamos, apenas, fundamentar o levantamento dos elementos
lúdicos que fizemos no Satíricon, em alguma teoria nesse sentido ou em
algum elemento que Justifique a comicidade e o humor de certos
comportamentos.

O corpus da pesquisa que iremos realizar sobre o lúdica se

concentra praticamente na Cena Trimalchionis. Além disso não
pretendemos esgotar todos os recursos lúdicos nela contidos.
Investigaremos, a princípio, apenas a ludicidade humorístico-
carnavalesca do banquete de Trimalquião, ou seja, o lúdico das festas,
das pompas, dos trajes, da ostentação de riquezas. Os outros elementos
cômicos que por ventura existirem, serão examinadas como
complemento.

As festas sempre propiciaram, desde os antigos gregos,

manifestações lúdico-carnavalescas. Segundo Huizinga, a festa é uma
manifestação de alegria coletiva e quase sempre está ligada ao ato
sagrado de "celebrar", as danças, as competições sagradas, as
representações, aos mistérios. Mesmo que os ritos sejam sangrentos, as
provas cruéis, as máscaras atemorizantes, nada impede que o ambiente
dominante seja de festividade. Esta festividade interrompe as atividades
192
da vida quotidiana, implica em desvio da norma, pois, nelas há sempre
extravagâncias, excessos e carnavalização. Por outro lado, pouca
diferença há entre festa e jogo. Em ambos predomina a alegria: mas nada
impede que haja seriedade. Ambos sdão limitados no tempo e no espaço.
Dessa maneira festa pode passar, no mínimo, por sinonímia imperfeita de
jogo e vice-versa, pois ambos tem em comum suas características
principais.

No conjunto de capítulos que descrevem a Cena Trimalchionis

o recurso lúdico é, praticamente, a condição ou a base para a realização
do humor. Este recurso está presente em quase todos os cinquenta
capítulos, que compõem a Cena, em quase todas as situações relevantes
de cada capítulo, caracterizando uma linguagem muito específica a que
podemos dar o nome de linguagem lúdica.

As manifestações de ludicidade da Cena Trimalchionis podem

ser assim divididas: 1. manifestações lúdicas relacionadas com festa, -
extravagâncias, excentricidades, inconveniências, trajes exóticos,
grosserias, superstições, manias, incoerências e fanfarronices de
Trimalquio, o anfitrião do banquete; 2. manifestações lúdicas relacionadas
com jogo: jogos, brincadeiras, diversões, adivinhações, coreografias,
serviços de mesa (sublata fercula) e disposição de objetos; 3.
manifestações lúdicas relacionadas com situação - situações
tragicômicas, situações folclóricas, situações chocantes, emotividade,
risos dos personagens, pequenos incidentes, gaiatices; 4. manifestações
lúdicas relacionadas com linguagem - jogos de palavras, expressões
baixas, pilhérias, jogos de contrastes, estórias; 5. manifestações lúdicas
relacionadas com narrativa - intervenções do narrador, estilo, sugestões
através de dilogos estratégicos. Todos esses recursos parecem fazer
parte da menipeia.

Os deslocamentos de Trimalchião, na qualidade de novo rico

que oferece banquete, são feitos da maneira pomposa e exagerada,
ludicamente ridícula, como se a intenção do autor, ao criar essas
situações, fosse mesmo a de brincar com o personagem. Dessa maneira,
193
o anfitrião é, quase sempre, objeto de risos de seus convivas, como
ocorre na passagem em que Encólpio e seus companheiros são tomados
pelo riso causado pela surpresa ao verem a maneira como Trimalquião
era transportado: positusque inter cervicalia minutissima expressit
impudentibus risum; e o modo como se vestia:

“Estávamos a meio destas elegâncias quando Trimalquião foi

trazido com acompanhamentos de mús.iça e deposto em
minúsculas almofadas, o que nos fez, de, tal modo era
inesperado, rebentar de riso. Com efeito, de uma capa
escarlate saía a sua cabeça rapada e, em redor do pescoço
estrangulado pela roupa, tinha apertado uma toalha com uma
larga faixa de púrpura, cujas franjas pendiam de todos os
lados. Além disso, tinha, no dedo ,mínimo da mão esquerda,
um anel enorme levemente dourado e, na última falange do
dedo precedente, um anel mais pequeno e, segundo me
pareceu, de ouro maciço, mas incrustado a toda a volta de
estrelas de ferro. E, para não limitar a ostentação a estes
simples tesouros, pôs a nu o - .braço direito, enfeitado com um
bracelete de ouro rodeado por um círculo de marfim com um
fecho brilhante.” (XXXII)

A ostentação de riqueza é o principal motivo do lúdico

pomposo e ridículo da Cena Trimalchionis, como novo rico Trimalquião se
preocupa com a ostentação de sua fortuna, e nesse afã de mostrar
exageradamente suas posses acaba por se tornar ridículo e cômico,
apegando-se a uma série de valores com os quais os ricos tradicionais
não estão preocupados. Vejamos um pequeno exemplo: “Era seguido por
um escravo que ransportava um tabuleiro de terebinto e dados de cristal,
e constatei um fato de requinte sem paralelo: em vez de peças brancas e
negras, utilizava dinheiros de ouro e dinheiros de prata” (XXXIII)

Na condição de novo rico, Trimalquiâo se acha na obrigação de

adotar certos comportamentos de acordo com a classe elevada. Mas, por
ignorância ou por ausência de uma cultura adequada ele se põe a
cometer gafes, incoerências, inconveniências e mais tantas outras
atitudes ridículas durante todo o banquete. As primeiras excentricidades e
extravagâncias que ocorrem são notadas logo no início do jantar. O
escravo de Agamenão, ao anunciar o local da ceia, inclui uma das
extravagâncias de Trirnalquião: “Trimalquião, um indivíduo muito chique:

194
tem um relógio na sala de jantar e um tocador de trompa assalariado,
para saber a toda hora que paarte de sua vida já decorreu”. (XXVI)

Logo à entrada dos banhos, na casa de Trimalquião, um espetáculo

chamava a atenção dos convidados que chegavam. O próprio Trimalquião

jogava bolas com escravos. A cena é exótica e ridícula segundo nos

conta Encólpio: Notámos mais duas novidades: dois eunucos perfilavam-se dos

dois lados do grupo, um tinha na mão um penico, o outro contava as bolas, não

as que rodopiavam, em jogo, de mão em mão, mas as que caíam ao chãó:"

XXVII)

A ludicidade do espetáculo se transforma em cômico pela

maneira extravagante com que Trimalquião se utiliza da matellam
agenteam, principalmente, pela presteza com que os escravos corriam
para atender as necessidades fisiológicas do seu senhor num simples
estalar de dedos: “Trimalquião estalou os dedos, e ao sinal, o eunuco
estendeu-lhe o penico, sem que ele deixasse dejogar. Uma vez aliviada a
bexiga, pediu água para as mãos e depois de ter molhado aponta dos
dedos limpou–os nos cabelos de um escravo”. (XXVII)

Adentrando à sala de jantar onde ia realizar-se a grande Cena

Trimalchionia, os convivas observam a decoração da entrada da casa em
cuja porta principal havia uma tabuleta com a seguinte inscrição:
Qualquer servo que saia sem ordem do senhorrfeceberá cem
vergastadas. Quisquis seruus sine dominico iusso foras exierit. accipiet
plagas centum. (XXVIII) Ao lado e acima, havia urna gaiola de ouro com
uma pega: “Por cima da porta essta pendurada uma gaiola de ourona
qual uma pega mosqueaada daa as oas vindas às pessoas que
entravam” “Super limen autem cauea pendebat aurea, in qua pica uaria
intrantes salutabat, (XXVIII Na parede estava pintado um cão
acorrentado, além de outras figuras: À squerda de quem entrava, não
longe do cubículo do porteiro, via-se pintado na parede um cão enorme
acorrentado e por cima estava escrito em letras maipusculas: “cuidado
195
com o cão”. Ad sinistram enim intrantibus non longe ab ostiarii cela canis
ingens catena uinctus, in pariete erat pictus superque quadrata littera
scriptum cave canem. (XXIX) Eram tantos os adornos e tão extravagantes
que os convivas acabaram por se enfadar de tudo aquilo.

Segundo Bergson, nos objetos estáticos também pode haver

comicidade. Essa comicidade é precedida de ludicidade, principalmente,
quando esses objetos formam um jogo de peças móveis, capazes de
serem dispostas de maneira diferente. Os objetos estáticos colocados
com arte, dispostos de determinada maneira, revelam carinho, cuidado
proporcionam estética. Eles contêm certa mensagem que pode ser lúdica
dependendo somente das intenções ligadas ao movimento cristalizado,
essência do jogo. Assim, cada objeto de adorno da entrada da casa de
Trimalquião contém urna mensagem, um significado. Se observarmos
bem, veremos que as figuras são lúdicas, pelo menos, por uma das
seguintes razões: a) em si mesmas, corno caricaturas; b) em relação ao
ambiente, através de contrastes; c) em relação a seu conjunto, pela
maneira corno estão dispostas; d) pela maneira como são descritas pelo
narrador.

Já adentrados ao salão do banquete, sob os olhares dos

convivas e, principalmente, do conviva-narrador, a ludicidade se multiplica
com as sublata fercula. As iguarias, irregularmente servidas em jogos de
utensílios ludicarnente decorados e dispostos, chamam a atenção dos
convidados:

“Seja como for, sobre a baixela das entradas estava colocado

um burro de bronze de Corintocim vom um duplo cabaz
contendo um azeitonas verdes e, o outro, azeitonas pretas.Por
cima do burinho, duas travessas, dispostaas em teto, com
nome de Trimalquião e seu peso em prata gravados nas
bordas. “ (XXXI)

Além do lúdico das bandejas havia a ludicidade das próprias

iguarias que causavam surpresa pela maneira com que eram
apresentadas. Serviam, por exemplo, uma galinha de madeira, com asas
abertas à semelhança de uma galinha choca cobrindo uma ninhada de
ovos. Dessa ninhada os convivas começaram a tirar ovos de pavão no
196
momento em que Trimalquião dirigia o seguinte gracejo: “Amigos, obriguei
a galinha a chocar ovos de pavãoe, por Hercules, receio que já esteejam
chcosMas vejamos ainda se podem comr”. (XXXIII) são também lúdicas
as decorações dos utensílios:

“Esta oração fúnebre foi seguida 'por uma bandeja que, sem
dúvida, não era tão grande como esperávamos, mas a
novidade do objecto atraiu todos os olhares. Era uma peça de
baixela circular, com os doze signos do zodíaco em volta, e em
cada um dos signos o cozinheiro havia colocado uma iguaria
condizente: no Carneiro, grão-de-bico cornudo; no Touro, um
pedaço de boi; nos Gémeos, testículos e rins; no Câncer, uma
coroa; no Leão, figos de África: na Virgem, uma vulva de porca
estéril; na Balança, uma balança, tendo, num dos pratos uma
torta de queijo e no outro um bolo; no Escorpião, peixe miúdo;
no Sagitário, uma poupa; no Capricórnío, uma lagosta; no
Aquário, um ganso; nos Peixes, dois sargos. No centro havia
um torrão arrancado o consulado de Opimius, ano célebre
pelos seus vinhos, data de 121 a.C. Ora estamos no tempo de
Nero, cerca de duzentos anos mais” (XXXV)

Um dos pratos ludicamente apresentados trazia, por exemplo,

um javali de grande porte coberto com um gorro de liberto. Para trinchá-lo
veio um caçador, vestido a rigor e o rasgou pela barriga, de onde voaram
tordos que logo foram apanhados por passarinheiros e distribuídos aos
convivas, não antes de ouvirem um gracejo de Trimalquião : “- Reparai
na excelente bolota que comiaeste porco selvagem”. (XL)

A ludicidade continua combinada com outras brincadeiras e

trocadilhos ou jogos de palavras envolvendo nomes como os de Pater
Liber e Liber, jogo de palavra que cria jocosidade pela polissemia. “A
essw ruído Trimalquião voltou-se e disse: - Dionìsio, se livre! A criança
tirou o gorro do libertoao javali e o colocou na sua caeça. Então,
Trimalquião. Acrescentou: - Não podeis dizer que não tenho um pai
livre205. (XLI)

Outro serviço de mesa, semelhante ao anterior, ludicamente

preparado apresenta três porcos a escolha dos convivas: “logo que as
mesas form limpas ao som de música, três porcos brancos ornados de
açaimos e guizis foram introduzidos na sala de jantar”. (XLVII)
205
Trocadilho com o nome ritual dee Dionisoss: Pater Liber, expressão que taambém significa “com pai
livre”.
197
 Antes que fizessem a escolha, o próprio Trimalquião manda
que se prepare o mais velho que, momentos depois, aparece prontinho
numa enorme travessa. Todos admiravam a rapidez com que foi
preparado o porco, e Trimalquião, fingindo também surpresa e
indignação, exclama: “Como? O que? Este porco não foi esvaziado? Ah!,
não? Por Hercules!! Chamem cá o cozinheiro“. (XLIX)

Como o cozinheiro, que também fingia, confessasse ter se

esquecido de tirar as entranhas do animal, Trimalquião, diante da
afirmativa do cozinhiro de ter esquecido de extrair as entranhas do porco,
mandou que se despice pois queria açoitá-lo ali mesmo. Mais do que
depressa cumpriram-se as ordens de Trimalquião e o cozinheiro foi
despido em pleno banquete. Todos se puseram a interceder junto a
Trimalquião: uns justificando o esquecimento, outros, condenando-o por
tal atitude. Trimalquião põe-se a rir e a ordenar que se esvaziasse o
animal ali mesmo. O cozinheiro, compondo-se rapidamente, vaza o ventre
do suíno com mão hesitante. Dele saem salsichas, linguiças e chouriços.
E, sob aplausos e recompensas, dão continuidade ao banquete. As
surpresas lúdicas continuam para a admiração e o entusiasmo dos
convidados:

Um pouco mais estravagante que os sublata fercula anteriores

é o bolo de príapo, decorado com frutas, que, além de lúdico, é cômico e
erótico:

Já aí tinham colocado uma bandeja com bolos; no meib

erguia-se um Priapo de pastelaria, cuja veste, segundo 'o
uso, estava carregada de frutas de toda a espécie e de
cachos de uvas. Impacientemente, todos estendemos a
mão para esse bolo armado, mas, subitamente, as
pilhérias recomeçaram, reanimando a alegria. Todos
os'bolos e todos os frutos, assim que foram tocados,
começaram a deitar suco de açafrão e o jacto importuno
chegou mesmo até nós. Convencidos de que uma
bandeja apresentada com um aparato tão religioso tinha
que suer coisa de sagrado, levantámo-nos, gritando: -
Bem-aventurado seja Augusto, Pai da Pátria.” (LX)

Após urna cena inteiramente carnavalesca cheia de

198
comicidade do tipo pastelão, ocorrida com a entrada do cão Sylax,
Trimalquião continua mandando servir, ainda de maneira bastante lúdica,
iguarias que causam repugnância:

“ Depois desta prova de bondade vieram iguarias de que só de

pensar nelas sinto vómitos. A cada um de nós foi servida urna
franga gorda, à guisa de tordo, e ovos de pata encapuchados,
que Trimalquião nos pediu encarecidamente que comêssemos,
dizendo que as frangas estavam desossadas. (LXV)

Nessas sublata fercula, além do jogo-diversão, há o jogo da

demonstração do poder de Trimalquião, o jogo da demonstração de
riqueza e de abundância, o jogo do fazer de conta que se trata de uma
elite da sociedde romana. Ora, sabemos que o tipo de convivas de
Trimalquião, incluindo o próprio anfitrião, é o inverso dos que participavam
nos banquetes das altas classes sociais. No Satíricon são todos
personagens do submundo, vivendo, no momento, a perfeita
carnavalização da sociedade. O banquete de Trimalquião se torna,
portanto, uma espécie de jogo, de imitação de festas da alta sociedade
romana, ou seja, urna espécie de representação carnavalizada dessas
festas. Traz, ainda, o banquete, o sentido da praça pública de acordo com
a teoria de Bakhtin206, principalmente, pela confraternização de tipos, pela
familiarização de todos, pelo nivelamento por baixo. É o que demonstram,
entre outros, os vários incidentes ocorridos durante o banquete,
envolvendo Trimalquião, escravos, convidados, e até animais. Apesar
desses incidentes, muitas vezes, serem desagradáveis, acabam, por fim,
tornando-se cômicos e carnavalesco como podemos ver na sequência.

Urna travessa cai, um escravo a apanha. Trimalquião manda

jogá-la novamente no chão esbofetea o escravo. Agora é uma taça que
vai ao chão e Trimalquião ordena que se chicoteie o servo. Novamente,
um terceiro acidente perturba o desenrolar da ceia por mais uns instsntes,
Uma criança que fazia ma labarismos cai por cima de Trimalquião, o
único, por sinal, que o aplaudia e o fazia com entusiasmo. Foi, como se
diz, um deus nos acuda, um tumulto; temia-se tudo. E Encólpio, como um
narrador irônico que é, revela esse grande temor:
206
Cf. Bakhtin, op., cit., p. 118.
199
 Enquanto Trimalquião gemia, a criança rastejando impIorava
perdão aos pés dos convivas. Encólpio, diante dessa tagédia, suspeita
que alguma coisa fora do normal iria acontecer. Lembrava de outros
momentos semelhantes e receava que tudo aquilo não passasse de mais
uma extravagância de Trimalquião:

“Quanto à criança que havia caído, hájá um bom bocado que

rastejava a nossos pés e implorava perdão.:.,Não me sentia à
vontade, receando que aqueles rogos tivessem por fim
provocar um desfecho ridículo. Ainda não me tinha esquecido
do cozinheiro que não se lembrara de esvaziar o porco. Por
isso, pus-me aí inspeccionar com o olhar a sala de jantar, para
ver se um mecanismo qualquer não saía das muralhas -
sobretudo quando vi chicotear um escravo por ter envolvido o
braço ferido do seu senhor com lã branca, e não púrpura. E as
minhas suspeitas não eram sem fundamento:. em vez de
castigar a criança, apareceu um decreto de Trimalquião que a
libertava, para que ninguém pudesse dizer que tinha sido ferido
por um escravo.”. (LIV) .

Um outro acidente, agora muito mais cômico

que dramático, se dá na primeira tentativa levada a efeito
pelos jovens para escapar do banquete, que estava se
tornando cansativo e maçante:

“ ... enquanto preparam o banho, escapemo-nos por entre a

multidão .. O conselho pareceu-me bom e, conduzidos por
Giton · através do pórtico, c hegá mos à porta, onde o cão,
acorrentado, nos recebeu com tamanha algazarra que Ascilte
caiu na piscina. E eu, ébrio também, eu, que tivera medo de
um cão pintado, vi-me arrastado para o mesmo abismo ao
tentãr socorrer o meu camarada, que esbracejava.” (LXXII)

O tema da morte está sempre presente; como recurso

humoristico, no Satíricon, e de maneira especial na Cena Trimalchionis.
Na Cena, há uma preocupação geral de Trimalquião em aproveitar a vida
da melhor maneira possível porque a morte é urna realidade da qual é
impossível fugir. Essa visão da morte faz parte da filosofia epicurista,
posta em prática por Trimalquião de maneira extravagante e
carnavalesca. Lembra a morte o relógio colocado no centro da sala do
banquete para indicar ao anfitrião da festa quanto tempo ainda lhe resta
de vida. O temor da morte se manifesta comicamente também através da
superstição. Em consonância com a menipeia, a morte representa o
200
destronamento, e um novo renascimento. Trimalquião, no entanto, não
tem nenhuma perspectiva do post mortem, teme apenas o
destronamento, pois quer perenizar esse estado de coisas. Por isso,
quando houve o canto do galo, àquela hora da noite, teme maus agouros
e toma as providências para neutralizar o presságio:

“Mal acabava de falar quando um galo cantou. 'Trimalquião,

perturbado com esse grito, ordenou que espalhassem vinho
debaixo da mesa e que embebessem também os pavios das
lâmpadas com vinho. Além disso, mandou meter o anel na mão
direita, depois: “ - Não foi sem motivo que esse clarim deu
sinal; ou vai haver um incêndio ou alguém morrerá na
vizinhança. Longe de nós esse presságio! Por isso, quem me
trouxer esse profeta receberá uma gorjeta. Mai acabou de falar,
trouxeram-lhe um galo, que Trimalquião o mandou
imediatamente ao cozinheiro, para que o metesse na panela. A
ave foi trinchada pelo sábio cozinheiro que há pouco tinha feito
com carne de porco207 (LXXIV)

O problema da morte leva Trimalquião a atitudes de

ambivalência, a ponto de transformar o temor da morte
em verdadeiras ações carnavalescas. Segundo a
exposição de Bakhtin,208 trata-se de uma cena cômico-
séria-ambivalente, semelhante áquela do bobo/sâbio ou
do bobo/mágico da literatura carnavalizada1da Idade
Média. Trimalquião consegue antecipar uma realidade
fúnebre através de uma perfeita representação teatral,
artisticamente perfeita, orquestrada também pelos seus
convivas. O ambiente festivo do banquete se transforma
numa ante câmara mortuaria. Depois de ler o seu
testamento, Trimalquião põe-se a chorar dramaticarnente,
representando uma grande farsa:

Depois deste discurso, Trimalquião pôs-se a chorar

abundantemente. Fortunata chorava. Habinnas chorava. Toda
a criadagem chorava, como se a convidassem para um enterro,
e os lamentos enchiam a sala de jantar. Eu próprio tinha
começado a chorar quando Trimalquião disse: “' - Pois bem,
207
O canto do galo durante a noite era considerado corno um presságio de incêndio

208
Cf. Bakhtin, op. Cit,. Cap. III.

201
 uma vez que sabemos que temos de morrer, porque não viver?
Visto que quero ver-vos felizes, vamos meter-nos no banho, à
minha responsabilidade, e não vos arrependereis. - Sim, sim -
disse Habinnas -, fazer de um dia dois, é tudo o que peço. Pés
descalços, levantou-se é seguiu Trimalquião, encantado.
Quanto a mim, voltei-me para Ascilte e disse-lhe: - Que pensas
disto? Por mim, se vejo um banho, dou a alma ao Criador.
(LXXII)

A mesma situação trágica? ocorre mais adiante quando mais uma vez se

dá a carnavalizacão do diálogo de limiar. Trimalquião parece ensaiar a

sua entrada no mundo dos mortos, pedindo que todos representassem

esse estado extremo. Os convivas, os escravos e os tocadores de marcha

fúnebre, entusiasmados, fizeram tanto barulho, tanta gritaria que

acordaram os vizinhos e os guardas do bairro:

“Começava a atingir-se o cúmulo do ignóbil quando

Trimalquião, quebrantado por uma bebedeira imunda, mandou
entrar na sala de jantar novos artistas, tocadores de trompa, e,
recostado em numerosas almofadas, se estendeu na beira do
leito, ao mesmo tempo que dizia: .”' - Imaginai que estou morto.
Tocai-me qualquer coisa bonita. Os tocadores de trompa
começaram a tocar uma marcha fúnebre. Principalmente um,
escravo do 'empresário da agência funerária, que era o mais
considerado do bando, tocou com tal força que acordou toda a
vizinhança. Por isso os guardas que vigiavam o bairro,
pensando que a casa de Trimalquião estava em chamas,
arrombaram bruscamente a porta e, com machados e água,
contribuíram ainda mais para o tumulto. Nós, aproveitando esta
excelente ocasião, abandonamos a companhia de Agamenon e
fugimos a toda a pressa, como se tratasse de um incêndio a
sério.”... (LXXVIII)

As situações de morte encontradas na menipeia são

chamadas, desde Platão de diálogo do timiar, ou seja, diálogo da entrada
no mundo dos mortos209 É uma situação de julgamento da vida, de
certeza da transição, da consciência dessa realidade. É também
caracterizada como momento da confissão-prestação de contas 210
Esse

209
Cf. Bakhtin, op. Cit., p. 95 et seqa. - Exemplo dessa prestação de contas se pode observar nos testamentos e na
preparação do túmulo, como acontece no episódio da Cena Trimalchionis que estamos analisando.
210
Exemplo dessa prestação de contas se pode observar nos testamentos e na preparação do túmulo, como acontece no
episódio da Cena Trimalchionis que estamos analisando.

202
dialogo do limiar tem sido explorado pelo cristianismo e, de modo
especial, pela Igreja Católica, na preparação do moribundo, para receber
os sacramentos da Extrema-unção.

A pré-morte em Petrônio, no entanto, ultrapassa o sentido do

dialogo do limiar; através de artifícios passa para o post mortem,
confundindo realidade com ficção e representação. Como quase todas as
peculiaridades da menipeia, o diálogo do limiar recebe certa dose de
exagero no Satíricon e se carnavaliza totalmente. Fora da Cena
Trimalchionis, a pré-morte, ou o diálogo do limiar, aparece várias vezes,
sempre em situações de representação carnavalizada e cenas
inteiramente cômicas, como, por exemplo, quando, no momento de maior
perigo, ao correr a nau de Lichas grande risco de ir à pique, Encólpio e
Gitão entram em diálogo do limiar:

“- Que fizemos aos deuses para que nos unissem apenas na

morte? Mas a Fortuna, impiedosa, nem isso nos consente. Eis
que a vaga vai fazer soçobrar o barco, eis que o mar irritado vai
romper o amplexo de dois amantes. Por isso, se realmente
amaste Encólpio, abraça-o o mais que puderes e arranca esta
última satisfação' aos destinos que têm pressa de cumprir-se.
Ouvindo-me falar deste modo, Giton tirou a roupa, cobriu-se
com a minha túnica e ofereceu o rosto aos meus beijos. E, para
que o mar, na sua crueldade, não pudesse desfazer este
abraço, passou o cinto à volta dos nossos corpos, dizendo: -
Pelo menos, assim, o mar ter-nos-á unidos mais tempo e, se
quiser ser assaz misericordioso para nos depor na mesma
praia, talvez, num movimento de compaixão banal, algum
transeunte deponha sobre nós pedras ou, então, último favor
das águas revoltas, a areia inconsciente nos enterre.” (CXIV)

Mais uma vez o diálogo do limiar, em Petrônio, não tem aquela

seriedade do diálogo sobre a imortalidade da alma difundido na literatura
grega e romana, posteriormente na Idade Média e, por último, no
Renascimento e no Período da Reforma. O diálogo do limiar, no Satíricon,
é sempre vazio, sem nenhuma perspectiva de vida futura do pós-morte;
tudo termina com a morte.211 Referência a esse vazio pode-se notar, por

211
Cf. Bakhtin, op. Cit. Cap. III.

203
exemplo, no episódio da Matrona de Efeso, onde uma mulher pudica,
esposa exemplar, virtuosissima, que lamenta a perda do marido mas que,
após insistência de um soldado, se recompõe e torna a aceitar as delicias
da vida, certamente, após concluir que a morte não lhe traz nenhuma
recompensa. Petrônio não só transforma o episódio em fato natural,
próprio do ser humano, como ultrapassa simples natural, o entrando no
campo do malicioso irônico e do cômico, ridicularizando a virtude das
matronas romanas. Petrônio consegue tirar de uma situação trágica
elementos tragicômicos ou cômicos e ao mesmo tempo emitir sua
mensagem cética sobre o binômio virtude/eternidade.

O diálogo do limiar de em Petrônio é falso, extravagante e

ridículo. envolve o estado anterior e posterior imediato à morte,
distanciando-se muito da dialógica socrática sobre a imortalidade da
alma, transformando a pré e a pós-morte em momentos humorIsticos, ou,
quando muito, se preocupando apenas com o perenizar de valores
materiais, através de monumentos, como acontece com a preparação
carnavalizada do túmulo-monumento de Trimalquião.

Convém lembrar que o próprio diálogo do limiar de Petrônio,

segundo conta a tradição, não teve essa preocupação com a imortalidade
da alma, com alguma virtude, ou mesmo com alguma perenização de
feitos materiais. De acordo com os historiadores, Petrônio ampliou esse
diálogo do limiar, com a sua própria morte, rompendo e fechando suas
veias e se entretendo com versos cômicos e levianos sem nada falar
sobre a imortalidade da alma. Tácito descreve assim os derradeiros
momentos da vida de Petrônio:

“O imperador encontrava-se, então, na Campânia. Petrônio

tinha-o acompanhado até Cumes, onde recebeu ordem de ficar. Repelia a
idéia de enlanguescer entre o temor e a esperança, todavia, não quis
afastar-se bruscamente da vida. Abriu as veias, fechou-as depois,
abrindo-as novamente ao sabor de sua fantasia, falamdo aos amigos e
ouvindo-os por sua vez; mas nada havia de grave nas suas palavras,
nenhuma obstinação de coragem; e não quis ouvir reflexões sobre a
204
imortalidade da alma e as máximas dos filósofos; pediu que lhe lessem
somente versos zombeteiros e poesias ligeiras. Recompensou alguns
escravos e mandou cstigar outros; chegou a passear e entregou-se ao
sono, a fim de que sua morte, ainda que provocada parecesse natural.
(XIX)

O escândalo é, também, uma das peculiaridades humoristicas

do Satíricon. Ele se liga á surpresa e, por isso, choca a opinião comum
das pessoas que não estão preparadas. Está também ligado ao desvio do
padrão normal de comportamento. Há, porém, uma pequena diferença
entre surpresa e desvio comportamental com relação ao escândalo. A
surpresa pode ser causada por um fato novo para melhor ou para pior,
segundo as expectativas. Não constitui um escândalo, enquanto o desvio
implica sempre um desvirtuamento do normal, e quando esse
desvirtuamento é exagerado, transforma-se em escândalo. Assim, o
escãndalo envolve sempre desvio, surpresa e, às vezes, ludicidade .

São muito frequentes as cenas de escândalo, de

comportamento excêntrico, de discursos e declarações inoportunas, no
Satíricon. Esses escândalos surgem das violações de normas
universalmente aceitas de comportamento, de etiqueta e de discurso. Há
nesses desvios a mão artística do narrador que, com ironia e espírito de
humor, manipula certos artifícios da narrativa e transforma as violações
em escândalos e os escândalos numa situação carnavalesca.
Nomearemos a seguir exemplos de escândalos, surpresas e outras
violações que nos parecem ser os desvios mais evidentes das normas
estabelecidas e aceitas ou, pelo menos, as mais lúdicas. Não ser
recatada e parecer, eis o jogo humorístico de Fortulnata quando se
recompõe pudicamente ao sentir a túnica subir-lhe acima dos joelhos,
numa brincadeira que lhe faz Habinas:

“Enquanto elas estão assim agarradas uma à outra, Hainas

levantou-se sorrateeiramente, agarra os pés de Fortunata e
ergue-o acima do letio. – Ai, ai! Grita ela, sentindo a túnica
subir acima dos joelhos. Compõe-se e, nos braços de Cintila,
esconde atrás do pano de limpar, o rosto, que o rubor torna
repugnante.” (LXVII)
205
 Segundo Huizinga (op. cit.), a virtude e a honra, a nobreza e a
glória encontram-se desde sempre no quadro da competição e do jogo.
No texto acima Fortunata faz questão de, por um momento, parecer
virtuosa, compondo-se pudicamente, para evitar um escândalo. O recato,
naturalmente, é uma virtude e, se buscarmos o significado grego de
virtude (areth) vemos que ela abrange todo um complexo semântico de
força, valentia, riqueza, direito, boa conduta, moralidade, urbanidade,
boas maneiras, magnanimidade, generosidade e perfeição moral. 212
Assim, por um instante Fortunata quis dar a impressão de toda essa
força, através do gesto de recato. Com isso ela faz o jogo do ser e do
parecer . Esse jogo se torna ludicamente cômico quando sabemos que,
por sua vida pregressa, segundo informações do próprio marido,
Fortunata está representando. Quanto a seus antecedentes, não temos
dúvida alguma, pois o próprio Trimalquião já a havia descrito,
desqualificando-a. Encólpio, também, já a havia chamado de lupatria, de
língua maldita e pega de salão. Numa outra passagem Trimalquião
lamenta o grande esforço que fizera para tirá-la do mundo da escravidão
e do meretrício e torná-la um ser decente: “Ela não se lembra de ter sido
uma tocadora de flauta, Apanhei-a no mercado dos escravos, fiz dela
umser humano entre seres humanos” (LXXIV), portanto, seu gesto pudico
acaba por destacar sua impudência.

O lúdico do melodrama e da farsa da morte

O melodrama e a farsa, como elementos lúdicos e

potencialmente cômicos, são muito frequentes no Satíricon. Obser vemos
o seguinte texto: “Depois desse discursi Trimalquião pô-se a chorar
abundantemente. Fotunata c chorava. Habinas chorava. Toda a riadagem
chorava como se a convidassem para um enterro, e os lamentos
enchiam a sala de jantar. Eu p´roprio tinha coimeçado a chorar ...” (LXXII)

Surge aqui a imagem do cômico-sério-ambivalente, não na

forma abafada e reduzida que caracteriza os heróis de Dostoiévski, mas
212
Cf. A. Bailly – Dictionaire Gréc Français, Paris Lirairie Hachette, 1950.

206
ruidosa e carnavalesca, com todas as extravagâcias, com todo: o ridículo
como em outras manifestações desse tipo. Trata-se da carnavalização e
da farsa do diálogo do limiar213.
Por outro lado, aparece com característica bastante evidente a
oroação-destronamento cujas conseqüências são antecipadas pelo póprio
rei (Trimalquião). Esse desvio, essa antecipação dos efeitos da coroação-
destronamento caracterizam a ambivalência do fato e a contradição do
desejo do herói que, quanto mais teme o obstáculo a transpor, mais se
adianta e se antecipa às conseqüências, sofrendo antes do tempo. Esta
atitude está em perfeita sintonia com as menipeias em geral e, em nossos
tempos, assemelha-se, por exemplo, ao Sonho de um Homem ridículo de
Dostoiévski, que/, pós ter se decidido suicidar, age como se já estivesse
morto, sentindo-se fora de todas as normas e obrigações da vida humana.
Há, todavia, uma diferença fundamental entre o homem ridículo de
Dostoiévski e o Trimalquião de Petrônio: o personagem latino se utiliza da
brevidade da vida para desfrutar o máximo possível dos prazeres da vida,
enquanto o personagem dostoievskiano, pelo contrário, não se interessa
por nada desta vida, uma vez que, em pouco tempo, estará morto.
Observemos esse final de diálogo entre Trimalquião e Habinas:

“' - Pois bem, uma vez que sabemos que temos de morrer, porque
não viver? Visto que quero ver-vos felizes, vamos meter-nos no
banho, à minha responsabilidade, e não vos arrependereis. Sim,
sim - disse Habinnas -, fazer de um dia dois, é tudo o que peço. Pés
descalços, levantou-se é seguiu Trimalquião, encantado” (LXXII)

Toda a situação melodramática revela, de alguma maneira,

uma característica do diálogo do limiar. A ação se encontra nos limites do
sério e do cômico, onde os recursos vulgares contrastam com a
profundidade do sentimento humano, onde a representação e a
realidade, a mentira e a verdade se confundem. O que Trimalquiião
confessa a Habinas, não parece ser verdade para Fortunata, nem para os
convivas nem para o leitor. Trata-se apenas de sua defesa para a qual ele

213
1 Cf. Bakctin, op. Cit. p. 129

207
se utiliza de meios melodramáticos, procurando excitar a compaixão do
público, tornando a situação bastante cômica.

A situação melodramática a que nos referimos contém todos os

elementos que compõem o melodrama, corno entendemos em nossos
dias, ou seja: "espécie de drama em que, com recursos vulgares, se
procura, acima de tudo, manter a emoção do auditório" 214. O melodrama
de Trimalquião deve ser entenàido mais no sentido de limite dos
sentimentos do que como entrada, segundo o sentido do diálogo do
limiarf. Em ambos os casos, porem, há contraste e não neutralização de
sentimentos opostos.

O lúdico do testamento do túmulo de Trimalchião

Entre outras excentricidades, próprias do gênero cômico

chamamos a atenção do leitor do Satíricon para situações como a do
testamento e a da construção do túmulo de Trimalquião. Antes de mais
nada, queremos lembrar que essa passagem do Satíricon faz parte do
Diálogo do limiar, carnavalizado como veremos mais adiante.

Em dado momento da ceia, após a invasão dos escravos de

Filargírio e Corião, Trimalquião faz a defesa dos escravos e promete-lhes
liberdade no seu testamento:

Trimalqui ão, felicíssim o com este desafio, dtsse - Meus

amigos, os escravos também são seres humanos e
mamaram o mesmo leite que nós, embora um destinã
mau os atormente. Mas, se eu viver, não tardarão a beber
a água da liberdade. Em suma, libertá-los-ei a todos por
testamento. Também lego a Filargírio e à sua mulher uma
propriedade; a Carião, uma casa para alugar, o montante
da vintena e um leito com o seu conjunto. É que faço de
Fortunata a minha herdeira universal e recomendo-a a
todos os meus amigos. E torno tudo isto público a fim de
que os meus criados, a partir de agora, tenham por mim
tanta afeição como quando estiver morto”. (LXXI)

Na descrição do túmulo encontramos o lúdico cômico em

muitos detalhes:

214
Novo Dicionárfio Brasileiro Melhoramentos•
208
- Que dizes - meu caríssimo amigo? Constróis o meu túmulo como te
pedi? Peço-te instantemente que, aos pés da minha estátua, representes
a minha cadelinha, coroas, perfumes e todos os combates de Petraites,
para que, graças a ti, eu continue a viver depois darmnhã morte. Além
disso, quero que haja cem pés de fachada e duzentos de profundidade.
Quero também toda a espécie de árvores de fruto à volta das minhas
cinzas e muitas vinhas. Com efeito, é um grande erro ter, em vida, uma
casa bem fornecida e não se ocupar daquela onde teremos de habitar
mais tempo. E por isso que, acima de tudo, quero que se acrescente:
«Este monumento não faz parte da herança. Aliás, terei o cuidado, no
meu testamento, de me pôr ao abrigo dos insultos, uma vez morto.
Encarregarei um dos meus libertos de me guardar o túmulo, para que o
público não vá descarregar as suas imundícies no meu monumento.
Peço-te também que representes no meu monumento navios vogando de
velas desfraldadas e eu próprio sentado num estrado, envergando a toga
pretexta e com cinco anéis nos dedos, a distribuir ao público escudos que
tiro de um saco. Sabes bem que dei um banquete público, com dois
dinheiros”. (LXXI)

O lúdico do relacionamento Trimalquião / Fortunata

Fortunata, esposa de Trimalquião, segundo o próprio marido,

ajudou a fazer a fortuna do casal, colocando nas mãos de Trimalquião
cem peças de ouro, resultado da venda de suas jóias e roupas finas, para
que ele pudesse empreender seus promissores negócios:

Hoc loco Fortunata rem piam fecit; omne enim aurum suum, omnia
uestimenta uendidit et mi centum aureos in manu posuit. (LXXVI)

Mas Trimalquião nem sempre reconheceu essa rem pia de

Fortunata. A certa altura do banquete, numa troca de escravos que
serviam a ceia, surgiu um jovem puer non inspeciosus entre os escravos
que entravam e Trimalquião eum osculari diutius coepit. Fortunata, irritada
com o fato, pôs-se a blasfemar:

“...Fortunata começou a injuriar Trimalquião, a chamar-lhe de

imundo, e nojento, incapaz de refrear os seus apetites. Por fim
acrescentou: “cão”. Trimalquião, por seu lado, magoado com
os insultos, atirou-lhe uma taça na cabeça de Fortunata e ela
como se lhe tivessem vazado um olho, pôs-se a gritare a levar
209
 a mãoà cara mãos trêmulas.” (LXXIV)

Daí por diante foi um pandemônio. Um corre-corre para

socorrer Fortunata. E Trimalquião, perturbado com tudo aquilo, tentava
justificar-se incriminando a esposa,

Finalmente se lamenta por não ter desposado outra com dote

de dez milhões. Condena o mau negócio que fez esposando Fortunata.
Em seguida pede a Habinas que não inclua a estatua da esposa no seu
túmulo-monumento, para que ele não presencie cenas desastrosas
depois de sua morte. E acrescenta: Mas ainda: para que saiba que posso
castigá-la, não quero que me beijo quando eu morrer”. Em seguida
Trimalquião põe-se a chorar e a justificar mais uma vez a sua boa
intenção ao beijar o jovem scravo. Após novas ameaças a Fortunata,
pede aos començais que se divirtam:

Em seguida dá nova versão a seu enriquecimento, alegando

antes seu esforço e talento nos negócios, além de praticar as delícias de
seu antigo amo, as quais acha muito natural: “No entanto, fiz as delícias
do meu senhor durante catorze anos. Não é vergonha obedecer ao
senhor. E, contudo, satisfazia também a patroa. Sabes o que quero
dizer: calo-me, porque não sou um desses fanfarrões”. (LXXV)

Estamos diante de uma ironia em nível de autor, pois há uma

intencionalidade revelada através da opinião de Trimalqião: “não é
vergonha obedecer ao senhor ... satisfazia també a patroa”. e, diante de
uma carnavalização dos sentimentos ne Trimalquião com relação à
origem de sua riqueza e ao relacionamento senhor/escravo que nem ele
quer dizer claramente: “Calo-me porque não sou bobo”. Com essas
expressões Trimalquião ironiza as próprias atitudes/deflagrando, através
desse jogo claro/escuro, a ludicidade cômica.

Há no Satíricon ludicidade nas inconveniências, nas grosserias,

nas gafes, nas trapaças, nas estórias, nas brincadeiras, nas coreografias ,
nas superstições, nos jogos de palavras, nas discussões e bate-boca, nas
tiradas filosóficas etc.. Todas essas modalidades lúdicas fazem parte do

210
gênero da menipéia.

O lúdico das inconveniências

Trimalquiâo, em pleno banquete, põe-se a explicar o mau funcionamento

de seu intestino. Tenta convencer seus convivas da naturalidade do
fenômeno e torna-se inconveniente, ridículo e desagradável. O narrador
transcreve as palavras de Trimalquião com todas as expressões
grosseiras e a carga de seriedade que elas encerram. Esta seriedade
contrasta com um assunto geralmente ridículo e inconveniente revelado,
por exemplo, na repreensão que faz a Fortunata: “Ris, Fortunata, tu que
de noite não me deixas dormir?” Seria preciso citar todo o texto para se
ter uma idéia mais completa da quantidade de tolices que o próprio
Encólpio critica, quando Trimalquião termina sua exposiçao.

Diz Trimalquião: - Desculpem-me, por favor, meus amigos,

há vários dias ~ que o meu ventre não se mostra dócil e os
médicos não atinam com o mal. O que me faz bem é casca de
romã e uma infusão de pinheiro em vinagre. Mas espero que
volte à sua antiga obediência. Se assim não for, produzir-se-ão
ruídos à volta do meu estômago, dir-se-ia um touro a mugir.
Por d isso, se algum de vós quer fazer as suas necessidades,
que não se acanhe. Nenhum de nós veio ao mundo sem uma
fenda. Não conheço suplicio maior que o de se reter; nem o
próprio Júpiter o.. pode impedir. Ris, Fortunata; tu, que de noite
não me deixas dormir? Mesmo na sala de jantar não proíbo
ninguém de se aliviar; aliás, os médicos aconselham a não se
reter. E, se algum de vós sentir grande vontade, tudo está
preparado à porta: a água, os penicos e todos os acessórios.
Acreditem, quando os gases sobem ao cérebro, provocam
fluxos em todo o corpo. Sei de muitos que morreram disso, por
se recusarem a ser francos consigo próprios. (XLVII)

A reação dos convivas foi a seguinte: “Agradecemos a Trimalquião a sua

generosidade e complaacêencia, ao mesmo teempo que dissimulávamos
os risos, beendo vários cálices” Gratias agimus liberalitati indulgentiaeque
eius, et subinde castigamus crebris potiunculis risum. (XLVII)

211
 O lúdico das gafes

Como a menipéia, o Satíricon parece não ter compromisso com

a verossimilhança ou com a própria verdade. A violação da verdade faz
parte da trama carnavalesca e do jogo da imitação. Trimalquião propõe-se
a imitar um erudito e comete as mais corriqueiras violações contra a
cultura geral. Dentre outros equívocos, confunde Cassandra, cativa de
Agamenão com Medéia, a esposa de Jasão que matou os próprios filhos:
Como Cassandra matou os filhos e as crianças estão por terra, mortas, de
tal maneira que parecem vivas”. (LII)

Em outra oportunidade aproxima Tarento, na Itália meridional,

da cidade espanhola de Tarragona , sobree a origem do vinho que serve
ele diz: “Graças aos deuses, não o compro, tudo o que é questão de
guela, medra numa propiredade, que anida não conheço. Dizem que fica
perto de Terragona e Tarento”

Em dado momento, no banquete, Trimalquião procura

relacionar Publílio Ciro contemporâneo de Cesar e autor de mimos, com
Cícero. Na realidade, um nada tem a ver com o outro: “- Peço desculpas,
mestre, mas, na tua opinião, que diferença há entre Cícero e Publílio?”
(LV)

De outra feita, Trimalquião põe-se a falar de literatura e comete

outras tantas gafes literárias: considera, por exemplo Ganimedes,
Diomedes e Helena como irmãos, e menciona os parentinos na guerra de
Tróia. Ora, Ganimedes não era, de modo algum, irmão de Diomedes e de
Helena. Esta foi raptada por Páris e não por Agamenão. Quem foi
substituída por uma corsa no altar de Diana foi Ifigênia. Quanto aos
parentinos, são um povo da Istria sem qualquer relação com a guerra de
Tróia. Ao referir-se a sua cultura, Trimalquião comete outra gafe: “E não
julque que eu não aprecio os estudos. Tenho três bibliotecas uma gregam
outra latina.” (XLVIII)

212
 O lúdico dessas modalidades, isto é, das gafes, transforma-se
em comicidade pela surpresa que causa aos convivas. Esta surpresa se
fundamenta no desvio dos padrões normais de comportamentos aceitos,
de acordo com a teoria de Bergson, segundo a qual todo desvio é
potencialmente cômico. Nos exemplos acima citados essa potencialidade
cômica é descoberta e desenvolvida com a concorrência do contexto e da
forma transformando a gafe num cômico de situação.

O lúdico da “coroação destronamento “as estórias”

As histórias, ou casos, contados na Cena Tnimalchionis se

revestem de ludicidade humorística na medida em que servem para
divertir os presentes. Em todos os casos contados por Trimalquião e seus
convivas há, apesar da seriedade e dos elementos dramáticos neles
"existentes, uma situação lúdica e, muitas vezes, cômica, de alguém que
decai de sua posição anterior. Na história do vidro, o operário, por um
momento se sente vitorioso: putabat se coIouis tenere (LI), sobretudo
quando o Imperador lhe pergunta se ele é o único que conhece a receita
de fazer vidro. É esse momento que Bakhtin chama de coroação bufa,
segundo sua concepção de ação carnavalesca. A outra parte da ação
carnavalesca, qual seja, o destronamento, começa com o próprio
interesse do Imperador em saber se o operário era o único que sabia
fazer vidro e termina com a ordem para degolá-lo, concluindo, assim, com
um desfecho tragicômico, aquilo que era tido como urna coroação. “Há
mais alguém que conheçaesta receita paraa fazer vidro? Mas esperai um
pouco. Qundo ele disse que não,o imperador madou-lhe cortar a cabeça:
é que, se a coisa se espalhasse, o ouro não serviria para nada”. (LI)

Segundo Bakhtin, a coroação/destronamento é um ritual

ambivalente biunívoco, que expressa a inevitabilidade e,
simultaneamente, a criatividade da mudança-renovação, a alegre
relatividade de qualquer poder (putaba se coleum Iouis tenere). Na
213
coroação já está contida a idéia do futuro destronamento, ela é
ambivalente desde o começo. Na história do lobisomem, a coroação
/destronamento verifica-se nas transformaç6es ocorridas com o militar
que, de homem forte, robusto e querido; se torna alquebrado, doente e
repugnado por seu amigo Níceros: “Era um militar tão forte como o Diabo.
... Mas, eu o ví peto do semimtério, fiquei com um medo danado,
sentindo o cheiro da morte. Eu vi ele despir-se colocar as reoupas no
chãoão e mijar em torno delas e, de repente, transformouse num lobo”
(LXII)

Na história do Asinus in tegulis contada por Trimalquião, quem

sofre as transformações da coroação destronamento é o Brutamontes:

Estava a sua mãe a chorá-lo e nós a compartilhar o seu

luto quando, de sublto, as estriges se puseram a uivar;
dir-se-ia um cão perseguindo uma lebre. Tínhamos então
em casa um tipo da Capadócia, um latagão, destemIdo e
muito forte, era capaz de levantar um boi furioso. Puxa
imediatamente da espada, corre para a entrada, a mão
esquerda cuidadosamente protegida, e trespassa uma
das feiticeiras pelo meio do corpo ... “ (LXIII)

Essas tres histórias incrustradas na estão relacionadas com a

carnavalização de todo o episódio do banquete e com as várias
coroações e os vários destronamentos que ocorrem a cada instante
dentro da cosmovisão carnavalesca do Satiricon. É preciso observar que
a ludicidade humoristica não se encontra somente no estado mutante do
fenômeno coroação destronamento; muitas vezes, origina-se das
circunstâncias mais ricas em elementos lúdicos humorísticos.
Observemos, por exemplo a insistência de Níceros· em fazer com que
todos acreditem que sua história de lobisomem seja verdadeira: “ ... Que
os outros pensem o que quiserem; quanto a mim, se minto, que os vosos
Genios me aladiçoem’” (LXII)

AIém disso inclui na sua história pessoas bem conhecidas,

inclusive aquelas com quem mantem estreita amizade (o militar), relações
intimas (Melissa, sua amante, mulher do taberneiro Terêncio): relaciona,
ainda, ruas e lugares conhecidos, para dar veracidade aos fatos. E com
214
isso ilude os ouvintes.

A ludicidade está presente ainda nos elementos de feitiçaria,

mistério, superstições, assombrações, evidenciados pela opinião do
narrador, como podemos ver no exemplo seguinte: “Ficamos
mergulhados no espanto, acreditamos em todas essas hitórias e, eijando
a mesa,pedimos às mulheres da Noite que ficassem em casa
atéacabarmos de cear”. (LXIV)

A infantilidade também faz parte da carnavalização do

Satíricon. Ela se revela nas atitudes e nos comportamentos ingênuos dos
adultos, na falta de etiqueta, nos pensamentos e julgamentos simplórios
de certos personagens. Segundo Bergson, a ingenuidade ou infantilidade
só é cômica quando intencional e contrasta com o tipo não ingênuo. Ela
surge, então, como surpresa e/por isso, se reveste de comicidade.
Observemos, por exemplo, o comportamento infantil de Habinnas,
contando as peripécias jocosas de um jantar oferecido na casa de Cissa,
onde podemos notar um comportamento infantil não esperado do
personagem: “O serviço seguinte foi uma torta fria, na qual tinham
esspalhado mel quentem excelente mel de Espanha. Da torta appenas
comi uma migalha, mas fartei-me de mel”. (LXVI); ou a de Encólpio
enchendo os bolsos de alimentos, no banquete, para levar a seu
amiguinho Gitão que ficara em casa:

“Convencidos de que umab andeja apresentada com um

aparato tão religioso tinha qualqur coisa de sagrado,
leevantámo-nos, gritando: - Bem-aventuradi seja Augusto, Pai
da pátria! Alguns de nós, contudo, depois desta prece,
apoderaram-se dos frutos e, nós próprios, enchemos um
guarda-napo sobretudo, eu, que achava que não havia
presente assaz belo para com ele encher a túnica de Gitão”.
(LX)

Essas atitudes e comportamentos são, geralmente, envolvidos

por gáudio, como se tivesse ocorrido a conquista de uma grande vitória. O
predomínio da alegria sobre qualquer outro sentimento, nesses atos,
caracteriza a infantilidade.

215
A ingenuidade, tolerável na criança, porque está dentro do padrão aceito,
e intolerável no adulto; neste, ela se constitui em um desvio inaceitável
das convenções sociais.

O lúdico e o cômico das superstições

As superstições aparecem no Satíricon como parte da

influência do folclore carnavalesco antigo, no gênero da menipeia.
Integram a forma sincrética de espetáculo de caráter ritual, variada, de
base carnavalesca. Essa forma bastante complexa apresenta variações
de acordo com diferentes épocas, povos e festejos particulares. As
superstições exigem atitudes e posturas como testemunhos da crença.
Em si, esse comportamento nada tem de cômico, mas, na maioria das
vezes, não condiz com o momento em que aparecem nem com o status
de quem o evoca, porque constitui desvio e, por conseguinte, surpresa.
As superstições fazem parte da cosmovisão carnavalesca do Satíricon
principalmente, por insinuações 'do narrador. Observemos, por exemplo,
o que ocorre no início da Cena Trimalchionis, no momento em que
Encólpio e seus companheiros tentam entrar na sala de jantar de
Trimalquião: “Fartos destes adornos, quando tentávamos penetrar na sala
de jantar, um dos escravos especialmente encarregados deste serviço
gritou: - Com o pé direito ! Para falar a verdade, seentimos um arrepio de
medo eceando que algum de nós transpussémos o limiar violentando
regra. “(XXX)

Uma das atividades lúdicas do Satíricon, cheias de humor, são

os jogos de diversão. Trata-se de espetáculos extravagantes, não pelos
jogos em si, mas pelo conjunto - jogadores, figurantes e serviços de
toalete - corno podemos ver nos jogos praticados por Trimalquião, no
início e duraante a ceia:

Entretanto, começamos a passear inteiramente

vestidos, ou, antes, gracejávamos e misturávamo-nos
com .- os grupos de jogadores, quando, de repente, vimos
um velho careca, de túnica cor de ferrugem, a jogar à bola
216
 no meio de escravos cabeludos. Não foi o espectáculo
dos escravos - embora eles o merecessem - que nos
atraiu, mas o próprio burguês, que, de pantufas nos pés,
se exercitava com uma bola verde. Aliás, nunca apanhava
a que caía ao chão, mas um escravo tinha um saco cheio
delas e servia os jogadores. Notamos mais duas
novidades: dois eunucos perfilavam-se dos dois lados do
grupo, um tinha na mão um penico, o outro contava as
bolas, não as que rodopiavam, em jogo, de mão em mão,
mas as que caíam ao chão. Enquanto admirávamos estes
requintes, apareceu Menelau, que disse: - Eis o homem a
cuja casa vindes beber e de que vedes já o início d a ceia.
" (xxvii) “Era seguido por um escravo que transportava um
tabuleiro de terebinto e dados de cristal, e constatei um
fato de requinte sem paralelo, em vez” . (XXXIII)

Há, também, brincadeiras ou jogos que se prestam mais aos

divertimentos de tipo carnavalesco e cheio de algazarra, como o que
Trimalquião pratica com seu escravozinho, que, depois de beijado por
Trimalquião, sobe-lhes nas Costas e dá início ao jogo.
Trata-se de um jogo em que um dos parceiros, de costas para o
outro, estende um certo número de dedos que o outro deve adivinhar.
Temos ainda outro tipo de brincadeira que é uma mistura de
competição com surpresas e comicidade. É o que acontece no capítulo
LXX.
“Suitamente entraram dois escravos, que tinham o ar de quem
discutiu no fontanário; pelo menos ainda traziam as ânforas
suspensas do pescoço. Como Trimalquião tentasse decidir por
eles, nem um, nem outro quiseram aceitar a sentença do seu
juiz, antes cada um destes desatou a paulada contra a ânfora
do outro. Estupefactos com a violência desses bêbados,
pusemo-nos a observar a luta e vimos que do bojo das ânforas
saíam ostras e conchas que um servidfor recolhia numa
bandeja e oferecia em redor. O cozinheiro genial quis igualar
estes primores e trouxe, num grelador de prata, caracóis, ao
mesmo tempo que cantava numa voz trêemula e abominante.”
(LXX)

Como se pode observar, trata-se de uma brincadeira muito

diferente, não apenas competitiva, mas cheia de surpresas, de
maravilhas, de coisas fantásticas. Constitui, na verdade, um espetáculo

217
carnavalesco e cômico.

Esses e outros tipos de jogos e brincadeiras muito freqüentes

nas festas resultaram em Petrônio numa conotação bastante humorística,
pois, em cada um desses tipos o elemento lúdico se alia ao cômico, como
se pode observar nos exemplos dados acima, em que se conserva o
espírito de competição. Assim, como nos jogos, a competição nas
brincadeiras atua como emulacão lúdica. A competição é representada
pelos jogos de espertezas, de intrigas, de disputas, e cria as incertezas
dos jogos agônicos, isto é, tensões próprias do jogo disputado. Enfim,
podemos notar que o lúdico nao é necessariamente cômico, mas poderá
vir a ser dependendo das circunstâncias, da narrativa e de outras
determinações.

Agonismo e ludicidade parecem dispor de outros elementos

além dos comuns. Na verdade não há distinção entre um e outro, ou entre
competição e jogo. A comicidade, mais propensa ao lúdico, pode se aliar,
também ao agonismo. O  na vida dos gregos ou na competição, em
qualquer outra parte do mundo, possui todas as características formais do
jogo e, quanto à sua função, pertence quase inteiramente ao domínio da
festa, isto é, ao domínio lúdico. É totalmente impossível separar a
competição, como função cultural, do complexo jogo-festa-ritual215. Da
mesma forma, como não há diferença entre competição e jogo, não é
possível haver diferença entre jogo e brincadeira. Se o jogo pode ter um
objetivo determinado como, por exemplo, exercitar alguma parte do corpo
ou exercitar o espírito (jogo do xadrez), as brincadeiras poderão ter
também como objetivo o espairecimento dos espíritos. Ora, não há
diferença essencial de organização, de regras ou de tempo entre jogo e
brincadeira.

Dessa maneira dizemos que os tipos de manobras, de jogos,

de diversão, de trapaças encontrados no Satíricon, têm como elemento
comum a ludicidade, porque, ressaltadas as diferenças de modalidade,
todo0s esses tipos se revestem de humor e comicidade, somente

215
Cf. Huizinga, op., cit., p. 36.
218
possíveis através do elemento lúdico.

Por outro lado é preciso nos afastar um pouco mais da

simplória definição popular de ludicidade que classifica corno brincadeira
tudo o que é feito de maneira lúdica. Ora, ludicidade e competição são
inseparáveis: A competição é a alma, não só dos jogos, como das
brincadeiras que, no fundo, são modalidades de jogo 216. É possível haver
maior ou menor intensidade de lúdico numa brincadeira, mas nunca a
ausência total. No texto seguinte, numa brincadeira ou jogo de
adivinhações, há, por exemplo, um mínimo de competição:

“E já estava a ponto de reduzir as - fllosofias ao desemprego

quando começaram a circular bilhetes de, loteria numa urna e o
pequeno escravo que estava encarregado desta função leu em
voz alta os prémios: “Dinheiro criminoso.” Trouxeram um
presunto, no qual se via um galheteiro 217; “(travesseiro”.
Trouxeram um medalhão para pôr ao pescoço. “Sabedoria
tardia e ultraje”. Trouxeram biscoitos salgados e uma gafa com
uma maçã. “Alhos-porros e pêssegos”, isto valeu o chicote e
uma faca. “Pardais e caça-moscas, uvas secas e mel da Ática.
“Vestido de cerimônia e vestido de passeio»: um bolo e
tabuinhas. «Canal e pedal” trouxeram uma lebre e uma
sandália. «Moreia e letra” isto valeu um rato preso a uma rã e
um molho de acelgas. Rimos durante muito tempo; e havia mil
outras coisas desta espécie que j á se me varreram da
memória”.. (LVI)

Competição e ludicidade, por si só, não são cômicas. Deverão

estar revestidas de outros elementos com a intencionalidade e a ficção. É
preciso haver, por exemplo, imitação do real ou o contraste
(realidade/ficção) para que o desvio e a surpresa produzidos pela
competição e ludicidade possa, se torna cômico de situação. Em cada um
dos exemplos, dados acima, encontramos esses elementos, não apenas
os inerentes ao jogo em si, mas os ligados à situação geral, e ao
contraste entre os pares, como podemos ver entre o pequeno escravo e o
poderoso Trimalquião - seruus / dominus.

O lúdico das palavras e dos trocadilhos

Parece-nos que Petrônio não faz uso cômico da polissemia ou

216
Cf. Huizinga, “O jogo e a competição como funções culturais” In Homo Ludens, p. 55. 34
217
Trata-se de uma espécie de loteria de trocaadilhos, associações de ideisas9, eetc..
219
de outros jogos de palavras com a mesma intensidade que faz Plauto. O
que vemos no Satíricon é uma espécie de paródia do emprego dessa
força de expressão das palavras, com fins humorísticos. Petrônio cria e
desmonta jogos de palavras não permitindo ao ouvinte ou leitor decifrá-
los. O mais interessante é que esses jogos de palavras não contem
enigmas tão obscuros que careçam de explicações. Assim os
personagens, por mais de uma vez, empobrecem a língua que poderia
ser rica de interpretações, explicando palavras polissêmicas cuja du-
plicidade de sentido está bastante clara. Com isso Petrônio subestima a
capacidade de interprelação do ouvinte ou leitor e carnavaliza o texto
latino com tantas explicações desnecessárias. Observemos, por exemplo,
no capitulo XXXIV que a palavra Carpe, utilizada conotativamente por
Trimalquião, na expressão carpe, carpe, é desnecessariamente explicada
pelo vizinho do lado esquerdo de Encólpio, porque, no mínimo, deve ter
havido uma inflexão da voz que Encólpio não percebera: Vides illum, qui
obsornium carpit: Carpus uocatur. Ita quotiescumque dicit “Carpe, eodem,
uerbo et uocat et imperat. (XXXVI)

Dessa maneira vemos transformar-se o uso da polissemia num

cômico de situação. No capíulo XL o próprio Trimalquião explica sua
expressão Dionyse, líber esto: “A criança tirou o gorro de liberto ao javali
e o colocou em sua cabeça. Então Trimalquião acrescentou: - Não podeis
dizer que não tenho “um pai livre”. (XLI)

Mais adiante numa das sublata fercula,como Agamenão

examinasse a bandeja de bronze de Corinto com atenção, Trimalquião lhe
disse: Talvez sou o único que tem uma verdadeira taça de corintos. (L)

Todos esperavam que ele apresentasse a baixela de Corinto,

mas ele cinicamente explicou: “- Talvez perguntes a ti mesmo porque sou
a única pessoa a possuir corinto genuino.‘” (L) Temendo que o
chamassem de idiota, Trimalquião resolveu explicar o que é o bronze de
Corinto e porque tem esse nome.

Em determinado momento do episódio da orgia de Quartila,

220
Encólpio em meio de prantos e quase desesperado implora: “Por favor
senhora não disseste que nos dariam uma taça? (XXIV)

Quartila, ironicamente, rsponde, explicando o significado que

ela tinha atrivuido a embasicoetan: “Ò que brincalhão! A mais pura fonte
de espírito! Então não compreendeste que o castrado estava cortado?
(XXIV)

Quartila acabara de fazer, então, um jogo de palavras com o

vocábulo embasicoetam que·designa, ao mesmo tempo, uma grande taça
e um invertido sexual.

Em todos os exemplos dados acima, a duplicidade de sentido

dos termos é explicada antes que o leitor faça qualquer esforço para
entendê-la. No último exemplo, porém, não se trata de um enigma a ser
decifrado no jogo de palavras, mas de segundas intenções com que
Quartila havia empregado o termo sem que Encólpio se desse conta do
duplo significado. O resultado disso é um verdadeiro filão humorístico.

Lúdico cômico das figuras: metáforas comparação,

metonímia, etc.

O lúdico cômico do Satíricon aparece, também, nas figuras de

linguagem. Oservemos nos exemplos abaixo que as figuras são em si
lúdicas e a elas se aliam elementos cômicos de gracejos e de
ridicularização.

Pela clareza e simplicidade que elas encerram, achamos

dispensáveis outros comentários para dizer apenas que elas são lúdicas e
cômicas, tanto pela forma quanto pelo conteúdo e pela situação:

“Mas ela incha como a rã e esquece-se de cuspir no vesstido”218 (LXXIV)

218
Cospe no vestido para afastar o mau olhado.
221
“Por isso, e possa o meu gênioser me favorável, tratarei de domar esta
Cassandra de botas.” (LXXIV)

“E eu, pobre cretino, que podia ter desposado umdote de dez milhoes1 Sabes bem que
falo a verdade.” (LXXIV)

“Possam os ossos do meu patrão descançarem paz; quis fazer de mim um homem dentre
os homens.” (XXXIX)

“Corres, ficas de boca aberta, debates-tecomo um raato num penico.” (LVIII)

“Conheci o tipo desde sempre, era uma coelho lascivo; por Hrcules, não creio que tenha
deixado um cão intato.” (XLIII)

“Mas lembro-me de Safínio; morava perto do Arco Velho, era eu criança, mais pimenta
do que homem.” (XLIV)

“Já ninguém acredita que céu seja céu, ningém observa o jejum, ninguém dá um prego a
Juíter, mas toda a gente conta de olhos fechados os seus tostões.” (XIIV)

O lúdico e cômico do linguajar caseiro

São peculiaridades do Satíricon, como já eram da menipéia, a

liberdade especial do discurso, a desenvoltura e familiaridade das

expressões, a franqueza, a excentricidade e a ambivalência. Ssão essas

peculiaridades que permitem, com fácilidade, a mistura, no Satíricon do

elogio com o palavrão, do sério com o cômico. Trata-se de um linguajar

caracterIstico do discurso familiar de rua, cheio de insulto e de zombaria.

Citaremos alguns trechos de passagens em que esses matizes de uma

linguagem carnavalesca livre, franca e excêntrica podem ser também

elogiosos e injuriosos.

Ascilto, muito à vontade, segundo nos conta Encólpio, ri de

tudo o que ali se passa, chega mesmo a chorar de rir (et usque ad

lacrimas rideret) Um liberto de Trimalquião sentiu-se no dever de defender

222
seu senhor e se pôs a repreender grosseiramente a Acilto com tom

bastante injurioso:

Porque te ris, cara de touro? Será que as elegâncias do meu

patrono não são do teu agrado? Será que és mais rico e te
tratas melhor, habitualmente? Que a divindade que protege
esta casa me seja testemunha de como, se estivesse instalado
ao lado dele, já lhe teria tapado a boca. Uma linda prenda, para
rir dos outros; um vagabundo, um não sei quê, um noctívago
que não vale o que mija. Numa palavra, se eu urinasse à volta
dele, não saberia onde se meter. Por Hércules, não é meu
hábito irritar-me assim, mas é na carne mole que os vermes se
encafuam. Ele ri-se! E o que é que o faz rir? Será que o pai o
comprou com dinheiro? És cavaleiro romano? Eu sou filho de
rei. «- Então porque foste escravo?» Porque me fiz escravo
voluntariamente e preferi ser cidadão romano a ser tributário. E
agora espero viver de modo que ninguém troce de mim. Sou
um homem entre os homens; caminho de cabeça levantada;
não devo um centavo a ninguém; nunca tive problemas com a
justiça; ninguém me disse no fórum: «-Paga o que deves.»
Comprei um pouco de terra, pus um dinheirito de lado; alimento
vinte bocas e também um cão; resgatei a minha companheira
para que ninguém mais vá limpar as mãos no seu vestido;
paguei mil dinheiros por mim próprio; fui sujeito gratuitamente a
sevicias; espero morrer de tal modo que não tenha de
envergonhar-me da minha morte. Mas tu, estás tu tão ocupado
que não possas olhar para trás de ti? "Vês um nada nos outros,
em ti não vês uma carraça. Só tu nos achas ridículos; olha para
o teu mestre, um homem mais velho do que tu. Nós
agradamos-lhe. Tu, que ainda cheiras a leite, não sabes dizer
nem a nem b, és um cântaro, ou, antes, uma correia molhada:
mais espapaçada, e tu não vales mais. És mais rico? Então
almoça duas vezes, janta duas vezes. Eu prefiro o meu crédito
a um tesouro. Em suma, quem me pediu duas vezes a
mesma coisa? Fui I escravo durante quarenta anos; mas
ninguém sabe se eu era escravo ou livre. Vim pará esta
colónia quando ainda tinha os cabelos compridos; a
basílica ainda não estava construída. Contudo, esforcei-
me por contentar o meu senhor, um homem importante e
considerado, de quem uma única unha valia muito mais
do que tu inteiro. E havia em casa gente sempre disposta
a passar- me rasteiras; no entanto - graças ao seu Génio!
- sobrevivi. Isto é que são verdadeiras desvantagens;
porque nascer livre é tão fácil como dizer: «Vem cá.»
Porque estás de boca aberta, como um bode entre grão-
de-bico? (LVII)

Nem bem havia acabado de completar seu sermão, voltando-

se para Gitão, que havia soltado urna gargalhada, continuou:

223
 “E tu, também tu ris, cebola frisada? Vivam as Saturnais, não é
assim?, e estamos em Dezembro Que pretende fazer esse
tratante, essa carne putrefacta? Farei que Júpiter caia sobre
vós, sobre ti e esse que não sabe fazer-te obedecer. Pudesse
eu ter sempre pão, tão certo como perdoo por consideração
para com o meu camarada; de outro modo, ter-te-ia respondido
sem tardança. Divertimo-nos amavelmente; mas esses. que
não sabem obrigar-te a obedecer, são uns poltrões. Com razão
se diz: tal senhor, tal escravo. Mal me posso conter; e não sou.
naturalmente um exaltado, mas, quando isso sucede, nem pela
minha mãe respondo.”( LVIII)

Embora esses dois textos sejam suficientes para uma

amostragem do linguajar grosseiro do Satíricon, observemos ainda um
pequeno trecho da discussão entre Encôlpio e Ascilto. As expressões
nessa discussão diferem das dos textos anteriores, elas são de cunho
erótico-pornográfica:

“A estas palavras, brando punho diante dos olhos de Ascilton e

gritei-lhe: - Que dizes a isto, tu, que te comportas como uma
puta, tu, cujo hálito é infecto? Ascilte fingiu-se horrorizado e,
erguendo os punhos ainda mais energicamente, gritou, com
voz mais forte do que a minha: - Não te calarás, gladiador
obsceno, caído antes de seres posto à entrada da arena? Não
te calarás, bandido, que, mesmo na época em que dispunhas
de todas as forças e nunca foste capaz de combater contra
uma mulher honesta tu, que me trataste como favorito no
Jardim, como tratas agora este garoto neste albergue? -
Fugiste - repliquei - enquanto eu falava com o professor,” (IX)

Em todos os textos citados há um entrelaçamento de ethos

humorístico. O cômico de situação é enriquecido pelo conteúdo grosseiro
e, ás vezes, erótico, como no penúltimo texto. Trata-se de uma
comicidade vulgar ligada ao próprio gênero da menipeia, do qual Petrônio
faz uso.

O lúdico e o cômico das tiradas filosóficas do Satíricon.

Acompanhando a excepcionalidade de invenção temática e

filosófica da menipeia, o Satíricon não podia deixar de abordar o assunto
das últimas atitudes do mundo, dos últimos problemas de educação dos
jovens, das tendências literárias, dos últimos posicionamentos da filosofia,
enfim, dos prós e dos contras evidenciados nas mais recentes questões
da vida.

224
 Abordando esses assuntos humoristicamente, à sua maneira, e
sob uma visão cética de orientação pseudo-epicurista, Petrônio nos
apresenta um mundo sob os olhos da classe baixa sob os olhos dos
participantes do submundo: libertos, prostitutas, pederastas, delinquentes,
pseudo-intelectuais, pseudo-poetas etc.

Como na menipeia, discutir as questões últimas da vida, no

Satíricon, é coisa corriqueira, vulgar e de todo o momento, onde quer que
haja pessoas reunidas: nos pórticos, discursos de Encólpio e de
Agamenão sobre a educação do jovem e a responsabilidade dos pais e
dos mestres; nas rodas de amigos onde falam da má administracão dos
edis, dos convênios destes com os padeiros, da carestia da vida; nas
estradas, nas tavernas, nos bosques, nos banhos, no convés dos nas
vias, nos banquetes, na (Cena Trlmalchionis), fala-se de enriquecimentos,
empobrecimentos, sobre o tempo, a existência, a vida e a morte.

Essa vulgarização de questões altamente significativas para a

sociedade faz-se através de personagens inteiramente desqualificados
para abordar assuntos de tamanha envergadura. O questionamento feito,
geralmente, à margem do assunto, muitas vezes, sem qualquer
compromisso com a verossimilhança e com o interesse maior do
momento. Outras vezes, ainda, esses queationamentos se torrnam
ridículos, ingênuos e inconvenientes, como podemos observar nessas
colocações de Trimalqião.

Mas, na vossa opinião - disse ele -, qual éi, segundo as letras,

a profissão mais difícil? Quanto a mim, afirmo: o médico e o
cambista. O médico, porque sabe o que os pobres humanos
têm no ventre e o momento em que chega a febre - embora eu
não goste deles, porque me mandam quase sempre comer
carne de pato; o cambista, porque, através da camada de
prata, vê o bronze, entre os animais, os mais trabalhadores
são os bois e os carneiros: os bois, porque é graças a eles que
comemos pão; os carneiros, porque é a sua lã que nos permite
mostrarmo-nos arrogantes. E, crime indigno, come-se a ovelha
.
usa-se a sua túnica (LVI)

225
 Esse questionamento de Trimalquião é feito ironicamente no
sentido de parodiar os grandes questionamentos filosóficos. Praticamente
o corpo de doutrina existente, no Satíricon, é expresso em termos de
linguagem vulgar como podemos observar através da linguagem
proverbial muito comum na obra de Petrônio. Eis alguns exemplos:

“... Não pode cheirar bem quem vive na cozinha” (II)

“Se não disserem o que agrada aos jovenzinhos, ficarão’ como diz Cícero,
sozinhos nas suas salas de aula,” (III)
“O mestre de eloqüência quee não fizer como o pescador e não puser na ponda
de seus anzóis a isca que saver ser apreciada pelos peixinhos, ficará sem
essperança de apanhar alguma coisa “ (III)
“Se és Lucrécia, encontraste um Tarquínio"
“De que valem as leis se o dinheiro é o senhor?”
Tu si aliubi fueris, dices hic porcos cactos ambulare. (XLV)
“Qum não pode bater no burro, bate na cangalha” (XLV)
Colubra restem non parit. (XLV)
“Onde está a culpa do escravo, se foi ob rigado a fazer ? (XLV)
“Uma mão lava a outra” (XLV)
“Acredite em mim, tudo o que aprendes, aprenes para ti” (XLVI)
“A instrução é um tesouro, atifício que nunca morre.” (XLVI)
“Os vermes proliferam em ccarnes mole.” (LVII)
“Os amigos mesmo aparece na angústia.” (LXI)
“Mais vale provocar o riso do que a paixão” (LXI)
“Verdadeiros amigos aparecem nos infortúnios”
”O urso come os pobes homens porque não há como os pobres homens comerem
o urso.” (LXVI)
“Mas na realidade é mijar quente e beer frio” (LXVII)
“Quem nasceu numa barraca não pode aspirar a um castelo” (LXXIV)
“Uma mão, laa a ouas” (XLV)
“Ningém de nós peca, somos homnes e não deuses” (LXXV)
“É o espírito que faz os homens, o resto são tretas” (LXXV)
“Compro bem, vendo bem” (LXXV)
“Quem possui um asse vale um asse; possui e sereis considerados” (LXXVII)
“Tal como vosso amigo que outrora foi rã e hoje é rei” (LXXVII)
“O nome da amizade só dura enquanto é cômodo” (LXXX)
“Não é conveniente firar-se em seus p´roprios projetos porque a fortuna tem seus
p´rpios caminhos “(LXXXII)
“Um amor de talento nunca enriquece ninguém” (LXXXIII)
. “”É mais vantajoso polir oo memvro do que gênso” (XCII)
“O que é permitido fica sem alorl” (XCIII)
. “Pefre-se mais o que é mais difícl de achar” (XCIII)
“A rosa cora Diane da canela” . (XCIII)
. “Raramene a sabedoria se alia com a beleza” (XCIV)
“Quem faz mal a desconhecidos mrece o nome dee bandido” (CVII)
226
 “Preiro perder o morto do que causar a morte ao vivo” (CXII)
“O mar não é o único a tratar da sorte dos mortais” (CXV)
“Odeio a multidão profana e a mantenho longe de mim” (CXVIII)
“Deuses e deusas, como é difícil viver quando se está ás margens das leis ?
(cxxv)
“Nem o espelho, nem o que dizem de mim, Menem” (CXXIX)
“Um cofre pode guardar o op´roprio Jupiter” (CXXXVII)

Tentamos, neste capítulo, demonstrar, a existência do lúdico-cômico,

principalmente nas várias possibilidades humorísticas da Cena
Tnimalchionis; contudo, convém lembrar que não se esgotam aqui os
recursos lúdicos do Satíricon. A obra de Petrônio é essencialmente lúdica
no sentido de que há nela o jogo do sério e do cômico, da realidade e da
ficção, do particular e do universal, do antigo e do moderno. A mistura de
gêneros, de estilos, de níveis de linguagem, a multiplicidade de temas e
assuntos tratados por pessoas dos mais variados níveis sócio-culturais, e
a própria forma menipeia de prosa e verso, fazem do Satíricon um
cannaval, uma praça pública onde tudo pode ocorrer, onde se encontram
pessoas dos mais diferentes níveis, onde se tratam dos mais variados
assuntos. O lúdico no Satíricon é o verdadeiro indicativo de que este
pertence a literatura carnavalizada.
219
A praça era o símbolo da universalidade pública. A praça pública carnavalesca - praça das ações carnavalescas adquiriu
um novo matiz simbólico que a ampliou e aprofundou. Na literatura carnavalizada, a praça pública. como lugar de ação
temática, torna-se biplanar e ambivalente: é como se através da praça pública real transparecesse a praça pública
carnavalesca do livre contato familiar e das cenas de coroações e destronamentos, cf. Bahktin, op. Cit. P.110.
Literatura carnavalizada – aquela que direta ou indiretamente, através de diversos elos mediadores, sofreu a influência de
diferentes modalidades de folclore carnavalesco (antigo ou medieval). Cf. Bahktin, op. cit. P. 92.

219
Carnaval - no sentido de conjunto de todas as variadas festividades, dos ritos e formas de tipo carnavalesco. cf.
Bakhtin. op. Cit. p. 105.

227
 CONCLUSÃO

1. O humor romano

Os estudos que acabamos de fazer sobre o humor romano e

os recursos humorísticos do Satíricon foram pautados pela objetividade e,
enriquecidos de espírito crítico e indagador.

Algumas conclusões apontadas, aqui e ali, no de correr do

nosso estudo, serão novamente citadas agora nessa síntese geral.

Vimos que são inúmeras e muito especificas as teorias sobre o

riso, o cômico e o humor. Há um emaranhado muito grande de
concepções e idéias sobre o humor que não permite síntese, dificultando,
assim, uma indagação mais precisa do humor em textos literários,
principalmente em textos clássicos gregos e latinos.

Na busca de uma acepção de riso capaz de abranger toda a

hilaridade do Satíricon, perseguimos o termo humor desde a antiga
concepção de humor (água) até o sentido mais amplo e mais abrangente
de sua concepção moderna.

Nessa concepção moderna de humor encontramos elementos

como o trágico, o cômico, o lúdico e o absurdo. Pelo contraste, o cômico e
o trágico ficam lado a lado, separados apenas pela linha da emoção. Com
a suspensão das evidências cômicas cômico se torna trágico, e
suspendendo as evidências trágicas, o trágico se torna cômico. Por outro
lado, o trágico levado ao absurdo também se torna cômico.

Orientado pela teoria de Bergson e auxiliado por elementos de

outras como a de Escarpit sobre a suspensão das evidências,
procuramos investigar o humor no Satíricon de Petrônio, examinando
aspectos teórico-conteudísticos e linguísticos. Isso porque são nesses
primeiros aspectos que Petrônio apóia toda sua crítica humorística.

228
 O humor se desenvolve na literatura latina a partir de um
espírito zombeteiro, originário das festas e das comemoracões por
ocasião das boas colheitas. Aparece inicialmente, sob a forma de verso
fáunio, variante cômica do verso saturnino, e se desenvolve juntamente
com o espírito fescenino, chamado, mais tarde, por Horácio, de fescenina
licentia.

Já nas primeiras leituras, notamos que a obra de Petrônio não

se enquadrava com nitidez no humor dos grandes gêneros como a
comédia e a retórica. Precisaríamos encontrar o caminho percorrido por
Petrônio que o levou a produzir humor sob formas tão distanciadas do
veio tradicional. Para nos cientificarmos de tal dissonância traçamos uma
visão panorâmica do humor na literatura latina. Nessa visão da literatura
humorística dos romanos percebemos una evolução muito clara do
humor.

No Período Arcáico o humor se manifesta principalmente

através do drama que consistia ainda numa série de motejos, zombarias,
invectivas, e até obscenidades, praticadas por camponeses no auge de
sua alegria, por uma boa colheita, tomados, na maioria das vezes, pela
embriaguês. Nesse período, o gênero dramático evolui e presta-se, ainda
mais, às manifestações de humor, mas já influenciado pelas comédias
gregas, principalmente de Menadro. A evolução da comédia chega a um
desenvolvimento máximo com Plauto e Terêncio, mas não corresponde
nem se identifica com a evolução do espírito fescenino.

No período clássico inicial, ou mais precisamente na época de

Cícero, o espírito fescenino intensifica-se determinando um humor de riso
reduzido e mais profundo. A ironia e a espontaneidade fazem da retórica
de Cícero o principal veio de expansão do humor romano. Ê no De Signis
de Cicero que vamos encontrar esse humor fino, elegante que num
"piscar de olhos" ridiculariza o adversário. São vários os recursos
utilizados por Cícero, entre os mais comuns citamos a comicidade dos
nomes, a comicidade de linguagem proverbial, a metaforização e a
desmetaforização, as alegorias, a comicidade das figuras de pensamento
229
ou de ideias. Cícero move seu humor dentro do discurso indo do espírito
fescenino à urbanitas, ou seja, do humor rústico ao humor mais elegante
e refinado.

Avaliamos, ainda dentro do Período de Augusto, a variação do

humor em Horácio, que passa da invectiva feroz dos Epodos, seus
primeiros versos, para o humor sutil das últimas sátiras e das singelas
passagens humorísticas do Livro das Odes; a existência de humor em
Virgílio, nas Bucólicas, na Eneida que, apesar de gênero épico apresenta
várias situações onde se encontra algum humor. Observamos ainda o
humor de Ovídio que encontra nesse período terreno fértil para semear
seus gracejos, seus jogos delicados de espírito, sua ternura superficial,
seu humor sem qualquer reflexo filosófico e cheio de malícia erótico-
sexual, principalmente na sua Ars Amandi que pouco tem a ver com amor
e sim com a arte de praticar sexo.

Finalmente nas poucas buscas que fizemos na obra de Juvenal

e Marcial, contemporâneos de Petrônio, observamos que o humor no
século I dC. parece tomar vários rumos e desvincular-se daquele veio
geral nascido com o espírito fescenino. Alguma coisa desse espírito
encontra-se nas Sátiras de Juvenal que de alguma maneira repete Lucílio
e o velho Catão. Substitui, praticamente, a urbanitas do fim do império
pela dicacitas. Juvenal parece dar um passo atrás na evolução do
espírito humorístico romano.

SEGUNDA PARTE

Essa visão do humor na literatura latina levou-nos a ver o

Satíricon de Petrônio com aguçado interesse, principalmente, pela
maneira burlesca com que este emprega os recursos humorísticos,
distanciando-se dos moldes clássicos tradicionais.

A vista panorâmica da ambiência sócio-político-cultural do

primeiro século, permitiu-nos, além da localização do Satlricon entre os
230
gêneros literários da época, relaciona-lo com outras produções literárias
anteriores. Permitiu, ainda, fazer considerações sobre a vida do autor e
investigações sobre as tendências sociais, políticas, literárias e históricas
do tempo de Petrônio. No exame do aspecto literário, pudemos observar
uma evolução dos gêneros surgidos das mais antigas manifestações
humorísticas de base carnavalesco-popular, reunidas, posteriormente, em
forma de menipeia e elevada à categoria de romance em Petrônio.

Nessa evolução servimo-nos da teoria dialógica de Bakhtin,

criada para explicar a polifonia nos romances de Dostoiévski, em que o
critico russo parte de uma evolução de gêneros cognatos anteriores à
menipeia, indica urna evolução desses gêneros, passando pelas
menipeias antigas, por Varrão, por Petrônio, por Apuleio, acompanha
algumas menipeias da Idade Média, até chegar à formação da polifonia
em Dostoiévski.

A conclusão a que chegamos nesta fase de nossa pesquisa

leva-nos a considerar o Satíricon como um estágio específico da evolução
da menipeia, uma espécie de resumo das menipeias anteriores e, ao
mesmo tempo, uma perspectiva de aperfeiçoamento do gênero.

Satíricon e Menipeia

O Satíricon de Petrônio não é um segmento da evolução do

humor romano, pelo menos, de acordo com o espírito fescenino e satírico.
Também não se classifica segundo os moldes da comédia. Como
evolução do espírito fescenino deveria conter aspectos mais refinados e
sutis do humor da urbanitas de Cícero, seria uma obra sustentada mais
por recursos irônicos do que carnavalescos. Por outro lado, se tivesse
desenvolvido a linha da comédia, estaria explorando, numa peça bem
popular, outros filões do recurso cômico, segundo os modelos de Plauto e
Terêncio, que se utilizam de personalidades, tipos exóticos, linguagem,
quiproquós, etc. etc .

O Satíricon é, na verdade, uma satura em todos os sentidos,

até então, atribuídos a esse termo. É uma mistura de gêneros, de formas,
231
de temas, de níveis de linguagem e de toda espécie de recursos
humorísticos. Petrônio mistura classes sociais, níveis econômicos, níveis
culturais, níveis sociais. Há no Satíricon a mistura do sério com o não-
sério, da verdade com a mentira, do cômico com o trágico, dos deuses
com os homens, etc. O Satíricon é, enfim, uma grande menipeia,
transformada em romance humorístico com todas as peculiaridades
daquele gênero. Com o gênero cômico-sério das saturae menipeae, o
Satiricon despreocupado de objetivos satíricos, desenvolve
consideravelmente seus meios, fazendo com que a obra passe a girar em
torno de recursos cômicos, perdendo de vista sua finalidade imediata. O
rir pelo rir acaba sendo o objetivo imediato do Satíricon .

Através dos aspectos eróticos, paródicos e lúdicos do humor

chegamos a algumas conclusões que revelam o quanto o Satíricon se
aproxima daquilo que Bakhtin deduz das menipeias. E por outro lado, o
quanto se distância da tradição humorística da retórica e da comédia,
uma vez que os recursos recursos humorísticos dó Satíricon são outros,
com características bem diferentes, originando-se:

a) da mistura de prosa e verso.

Em ambas as formas o tema geral é o sexo. A forma poética,

pela própria solenidade do verso, pela estratégia com que é inserida e
pelo próprio conteúdo erótico, reforça o erotismo do tema sexual da parte
em prosa, sugerido e incentivado pela malícia do narrador. Nesse caso,
três elementos concorrem para o sucesso do humor erótico no Satíricon :
o temna sexual, o conteudo erótico dos versos e a intervenção maliciosa
do narrador.

b) da carnavallzação geral. O Saíricon carnavaliza tudo através da

mistura, isto é, da satura, da substituição do particular pelo geral, do
normal-permanente pelo anormal-efêmero; da neutralização de forças
opostas - bissexualismo, afrouxamento da virilidade. A carnavalização
inclui familiaridade, irreverência, falta de etiqueta, inclui a combinação do
sagrado com o profano; do elevado com o baixo, do grande com o

232
insignificante, do sábio com o tolo. Enfim, o Satíricon é inteiramente
coerente com a carnavalização.

c) da liberdade de invenção temática e filosófica. Embora, à primeira

vista, ele se nos apresenta como obra realista ou naturalista, o Satíricon
está cheio de ficcão e muita fantasia. Petrônio parece ter assimilado, por
inteiro, a "excepcionaliberdade de invenção temática e filosófica" que
caracteriza a menipeia. Observam-se ainda a filosofia de Trimalquião e a
variedade temática (social, política, literária, psicológica) encontrada no
Satíricon. Cf. Bakhtin, op. cit., p. 82 et seqs.

d) da extrema capacidadade ver o mundo. O Satíricon patenteia um

universalismo filosófico, uma visão das últimas questões, das últimas
posições filosóficas. Esse universalismo filosófico dá a Petrônio uma visão
cética da vida do homem em sua totalidade humana. Essa descrença
leva-o a um afastamento e à uma posição superior de onde vê a
sociedade voltada para seu próprio aniquilamento.

e) da mistura de elemento místico-religioso com o naturalismo de

submundo

Não há choque entre o local indecente e o assunto sagrado, ou

vice-versa. Em todo lugar se discute e se fala sobre qualquer assunto . No
banquete solene, Trimalquião fala do mau funcionamento de seu
intestino. Fala-se aí, também, da morte, do enriquecimento, da vida
pregressa reprovável de Fortunata, etc., tudo publicamente. No Satíricon
a verdade e a mentira, o místico-religioso e o profano são discutidos em
qualquer parte, nas estradas, nos bordeis, nos covis de ladrões, nas
tabernas, nas feiras, nas orgias eróticas dos cultos secretos, na galeria de
artes etc.

f) da facilidade em criar situações extraordinárias e aventuras, tanto

no plano das idéias quanto no plano real.

No Satíricon os heróis, são heróis-sem-caráter, ou pseudo-heróis,

covardes e medrosos que vivem frequentemente em situações novas,
233
extraordinárias, reais. Por outro lado, a verdade também está
frequentemente sendo procurada em situações novas e extraordinárias.
Eumolpo busca encontrar a verdade sobre a situação do poeta e a
decadência das artes; outros, na Cena Trimalchionis procuram a verdade
a despeito da carestia de vida, da corrupção dos edis e dos padeiros.

g) do diálogo do limiar carnavalizado. Esse momento, antes da morte,

preocupa Trimalquião que mantém, em sua preocupa Trimalquião que
mantém, em sua sala de jantar, um relógio para alertá-lo sobre o tempo
que ainda lhe resta para viver. Por mais de uma vez essa expectativa da
morte o leva a uma carnavalização que Bakhtin chama de diálogo do
limiar. Trimalquião finge-se de morto e convida seus escravos e convivas
para fingirem também que estão velando sua morte. Todos choram
copiosamente, lastimam-se, gritam, tocam instrumentos fúnebres, enfim,
numa algazarra infernal celebram a morte do anfitrião do banquete.
Petrônio transforma o diálogo do limiar numa situação cheia de tragi-
comicidade.

Há outras passagens, fora da Cena, em que aparece o diálogo

do limiar carnavalizado através de farsas. Por mais de uma vez
personagens fingem matar-se com instrumentos falsos dando a
impressão de uma tragédia.

h) do fantástico experimental ou seja, da observação feita de um ângulo

inusitado. É assim a visão que os personagens têm de Crotona (Roma),
olhando de um lugar elevado. Desse ponto eles observam a cidade sob
um ângulo ainda não visto humoristicamente e vêem a cidade dos
testamentos e da venalidade. No plano filosófico a visão cética que
Perônio tem da existência humana também inusitgada.

i) Da temática, ou da representação de inusitados

psicológicos-morais do homem. No Satíricon encontramos a temática
maníaca na dupla personaldade de Encólpio que se divide entre a bela
Circe e o jovem Gitão; em Gitão que se divide entre Encólpio e Ascilto, ou
ainda, em Proseleno que se divide entre o ganso sagrado e o dinheiro.

234
Em Crotona, a dupla personalidade dos aventureiros exige mudança de
nome. Encólpio adota o nome de Polieno.

j) das cenas de escândalos, de comportamento excêntrico, de discursos

e declarações inoportunas, que são mais que desvios, são violações das
normas comportamentais estabelecidas, da etiqueta/inclusive do discurso.
Tais cenas ocorrem na Cena Trimafehionis, no navio de Licas, na praça
pública, nas, nas hospedarias e no banho. Ao violarem repentinamente as
normas causam surpresa e consequentemente o riso. Na Cena
Trimalchionis os escândalos e as excentricidades constituem a
carnavalização dos costumes, do comportamento das pessoas e do
próprio discurso.

k) dos contrastes agudos e jogos oxímoros. O passado e o presente, o

luxo e a miséria, a liberdade e o aprisionamento, o senhor e o escravo, o
rico e o pobre, etc. são colocados no Satíricon de maneira contrastiva.
Trimalquião marca, sem se delongar, sua posição de senhor em oposição
aos escravos, ressaltando a condição destes, ao fazer anunciar sua
espantosa riqueza; faz comparacões contrastivas entre a vida pregressa
de Fortunata como prostituta e Fortunata como senhora, sua esposa, rica
e livre.

l) das paródias. A parte em verso do Satíricon é praticamente

reconstituída de imitações paródicas ou seja, venalidade. No plano
filosófico a visão cética que Petrônio tem da existência humana parece
também inusitada.

m) Da temática maníaca ou da representação de inusitados psicológicos-

morais do homem. No Satíricon encontramos a temática maníaca na
dupla personaldade de Encólpio que se divide entre a bela Circe e o
jovem Gitão; em Gitão que se divide entre Encólpio e Ascilto, ou ainda,
em Proseleno que se divide entre o ganso sagrado e o dinheiro. Em
Crotona, a dupla personalidade dos aventureiros exige mudança de
nome. Encólpio adota o nome de Polieno.

n) das cenas de escândalos, de comportamento excêntrico , de

235
discursos e declarações inoportunas, que são mais que desvios, são
violações das normas comportamentais estabelecidas, da
etiqueta/inclusive do discurso. Tais cenas ocorrem na Cena Trimafehionis,
no navio de Licas, na praça pública, nas, nas hospedarias e no banho. Ao
violarem repentinamente as normas causam surpresa e
consequentemente o riso. Na Cena Trimafehionis os escândalos e as
excentricidades constituem a carnavalização dos costumes, do
comportamento das pessoas e do próprio discurso.

o) dos contrastes agudos e jogos oxímoros. O passado e o presente, o

luxo e a miséria, a liberdade e o aprisionamento, o senhor e o escravo, o
rico e o pobre, etc. são colocados no Satíricon de maneira contrastiva.
Trimalquião marca, sem se delongar, sua posição de senhor em oposição
aos escravos, ressaltando a condição destes, ao fazer anunciar sua
espantosa riqueza; faz comparacões contrastivas entre a vida pregressa
de Fortunata como prostituta e Fortunata como senhora, sua esposa, rica
e livre.

p) das paródias. A parte em verso do Satíricon é praticamente

reconstituída de imitações paródicas ou seja, de imitações de textos de
conteudo erótico, utilizados em mentos estratégicos para reforçar o humor
erótico são textos eróticos ou de cunho moral-didático onde se percebe
uma intencionalidade na escolha desse tipo de texto. Além disso há
outras marcas indicando imitações.

q) da publicística que se caracteriza pelos comentários mordazes sobre

as mais recentes novidades em vários campos do conhecimento e do
comportamento humano, acabam por criar no Satíricon momentos de
elevado humor manifestado pelo elemento cômico-carnavalesco. O
Satíricon enfoca a publicística nas discussões sobre a forma como vem
sendo ensinada a retórica aos jovens. O cômico dessa situação recai
sobre a desqualificação desses oradores para tratar de assuntos de aIto
nível. Em toda essa multiplicidade e variedade de recursos temáticos e
conteudísticos há uma unidade humorística assegurada principalmente
pelos recursos eróticos e lúdicos.
236
O humor erôtlco

O tema sexual é a maior fonte de humor do Satíricon. Ocupa,

praticamente, todo o texto do romance tripé, envolvendo Encólpio, Gitão e
Ascilto. Desenvolve-se a partir dos primeiros capítulos e, após muitas
peripécias, completa-se com os últimos episódios, incluindo a passagem
de Filomela, seus filhos e Eumolpo. Em torno desse enredo desenvolvem-
se outras cenas e situações erótico-sexuais que acabam por nos
convencer de que o Satíricon é um romance erótico-humorístico.

Por outro lado, o erotismo pelo erotismo não parece ser o

objetivo da obra de Petrônio. Trata-se muito mais de um recurso cômico
da sua crítica humorística. A transformação do erótico em cômico é
facilmente conseguido através do próprio tema sexual, dos jogos de
situações, de analogias, de contrastes, de insinuações maliciosas
habilmente feitas pelo o narrador.

Consegue-se o humor erótico no satíricon essencialmente

através dos confrontos profanação/sacralização, solenização/
carnavalização do relacionamento amoroso-sexual.

Esses recursos cômicos são reforçados inúmeras vezes por

inserções de textos em versos de conteúdo erótico que contribuem com,
pelo menos, três elementos favoráveis do humor: o contraste da
solenidade poética, o próprio conteúdo erótico e a intenção humorística
de inseri-los estrategicamente nas situações cômicas.

Esses textos em versos, embora pareçam, não constituem

paródias propriamente ditas. Podemos afirmar, apoiando nas definições
geralmente aceitas e na análise desses textos poéticos, que não há
paródia no Satíricon. Há, sem dúvida, uma série de semi-paródias,
"paródias" inacabadas propositadamente sem a preocupação de cotejar
textos literários elogiosa ou pejorativamente, segundo Linda Utcheon.
Preferimos chamar essas inserções em versos de imitações paródicas,
237
porque, embora não havendo paralelismo, nem superposição de lin-
guagem e, por conseguinte, inter-textualidade, há, contudo, outros
elementos aproximativos da paródia que indicam o deslocamento desses
textos de outro para o contexto do Satíricon.

O humor das imitações paródicas está ligado a uma

intencionalidade revelada nas posições extratégicas que ocupam no
contexto e pelo contraste que provocam. Elas nem sempre são de
conteúdo erótico, mas, muitas veses, a ests se opõem, através do sentido
sagrado e moral contidos no seu bojo. Assim, exercendo ou não função
paródica, essas inserções sempre assumem, o papel de recurso
humorísico.

Ludicidade e Humor

A ludicidade define-se segundo as diretrizes do conceito geral

de jogo cuja essência é o realizar-se em si mesmo. Embora a ludicidade
no Satíricon abranja aspectos agonísticos, sagrados e de entretenimento,
nossa preocupação limitou-se aos momentos em que esses aspectos
atingem a comicidade, ou seja, o elemento lúdico como critério estético
interpretativo e avaliativo do espírito de Petrônio, dentro do plano da crí-
tica humorística. Analisando o Satíricon sob os aspectos lúdicos
chegamos às seguintes conclusões:

a) A ludicidade do Satíricon carnavaliza-se e torna-se recurso favorável

à defesa do ceticismo. A grande variedade de recursos lúdicos
encontrados na obra de Petrônio, principalmente na Cena Trimalchionis
sugerem uma carnavalização do jogo em si e de seu simbolismo lúdico.
Essa carnavalização revela um estado de espírito, uma posição, urna
atitude contrária a qualquer coisa séria, a qualquer valor moral, espiritual
ou mesmo social.

b) A ludicidade, como aparece, no Satíricon é elemento novo no humor

romano dentro de um novo gênero: o romance. Embora a terminologia
relativa à ludicidade não seja frequente, o Satlricon está repleto de
circunstâncias lúdicas: jogos, competições, enigmas, brincadeiras. No
238
plano figurado, metafórico e em outras tantas extensões do sentido lúdico,
encontramos os jogos sw ciúmes , das trapaças, das incertezas, etc.

c) O lúdico no Satíricon é substrato dos recursos humrísticos. Embora o

lúdico tenha sido estudado de modo especial, em si mesmo, nos seus
aspectos cômicos, ele não deixa de ser também o substrato do erotismo e
da paródia. Além da Cena Trimalchionis, o lúdico sustenta o humor em
várias outras passagens, como na do menino de pérgamo, na cena
noturna do barco de Licas, no episódio da Matrona de Êfeso, no
relacionamento amoroso dos personagens, nas aventuras praticadas na
cidade de Crotona,- enfim, todo o humor do Satíricon tem bases lúdicas
evidentes.

d) A ludicidade no Satíricon é, praticamente, conteudístico-temática.

São poucos os momentos em que ela aparece nas formas linguísticas.
Aparece no jogo dos contrastes e das oposições entre classes sociais,
potencialidades econômicas, comportamentos, posturas etc.

e) Na ludicidade do Satlricon está a certeza da crítica humorística. Há

um espírito lúdico que consiste em ver tudo sob o prisma da ironia, da
duplicidade de intenções, das excentricidades, da incoerência, do
artificialismo, da farsa, enfim, há uma tendência de fuga da realidade
objetiva ou convencional. Esse espírito lúdico acaba por transformar o
Satíricon numa crítica cínica.

f) Embora em escala menos expressiva o Satlricon faz uso do lúdico

linguístico: aspectos discursivos, não-discursivos, criação de palavras,
polivalência semântica, mudança de registro, relações entre significante e
significado.

g) Há no Satíricon dois níveis de humor: um dos personagens, limitado,

que damos o nome de riso interno; o outro, mais amplo, o do leitor, ou riso
externo (fora da óbra). O riso interno é o primeiro índice da
intencionalidade humorística do autor. O segundo, numma abrangência
maior, é o recurso da unidade humorística da obra.

239
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