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Fundamentos neurobiológicos da música e suas implicações para a saúde

Neurobiological foundations of music and its implications for health

Article · February 2023

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2 authors:

Paulo Estevao Andrade Elisabete Castelon Konkiewitz

Goldsmiths, University of London UFGD - Universidade Federal da Grande Dourados
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 Neurociências • Volume 7 • Nº 3 • julho/setembro de 2011 171

Revisão

Fundamentos neurobiológicos da música

e suas implicações para a saúde
Neurobiological foundations of music and its
implications for health
Paulo Estêvão Andrade*, Elisabete Castelon Konkiewitz**

Resumo
Este artigo apresenta evidências dos fundamentos neurobiológicos e evolucionários da música e suas
implicações terapêuticas. Primeiro, a música é um comportamento universal, presente em toda cultura.
Segundo, apesar de evidências de alguns mecanismos músico-específicos, estudos de lesão e de neu-
roimagem revelam que a música é também altamente supramodal e interage com múltiplos domínios
cerebrais, recrutando ativação bilateral em regiões envolvidas com o processamento linguístico, motor e
espacial. Terceiro, os padrões básicos de organização melódica e temporal da música são compartilhados
entre as culturas, uma propriedade análoga às regras universais da sintaxe compartilhadas por diferentes
línguas. Quarto, as respostas dos ouvintes à música também são universais através das culturas. Quinto,
estudos de neurodesenvolvimento mostram que bebês processam padrões musicais semelhantemente
aos adultos, fornecendo evidências de mecanismos transcendentes à cultura. Sexto, a música evoca
emoções genuínas e fortes, ativando estruturas cerebrais filogeneticamente antigas do sistema límbico.
Finalmente, consideramos uma redefinição da música como uma forma de comunicação baseada no som,
corporificada, não-referencial e polissêmica, cujo conteúdo é essencialmente emocional. Como a música
ativa áreas cerebrais envolvidas no processamento linguístico, espacial, motor e emocional básico, in-
duzindo neuroplasticidade, ela representa uma possibilidade terapêutica de baixo risco e de baixo custo.

Palavras-chave: música, cognição, neurodesenvolvimento, emoção.

*Professor de musicalização no Colégio Criativo de Marília, São Paulo e pesquisador do Grupo de

Pesquisa em Neurociências e Comportamento “Memória, Plasticidade, Envelhecimento e Qualidade
de Vida” da Faculdade de Filosofia e Ciências - UNESP - Campus de Marília, **Médica neurologista e
psiquiatra, professora adjunta da Faculdade de Ciências da Saúde da Universidade Federal da Grande
Dourados

Correspondência: Paulo Estevão de Andrade, Rua Sperêndio Cabrini, 231, Jardim Maria Izabel II 17516-
300 Marília SP, E-mail: paulo_sustain@yahoo.com, Tel: (14) 3301-7944
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Abstract
This article presents evidence for the neurobiological and evolutionary foundations of music and its
therapeutic implications. First, music is a universal behavior present in every culture. Second, despite
evidence for some music-specific mechanisms, studies by lesioning and neuroimaging reveal that music is
also highly supramodal and interacts with multiple brain domains, recruiting bilateral activation in regions
involved in language, motor and spatial processing. Third, the basic patterns of melodic and temporal
organization of music are shared among cultures, a property that is analogous to the universal rules of
syntax that are shared among different languages. Fourth, the responses of listeners to music are also
universal across cultures. Fifth, neurodevelopmental studies show that infants process musical patterns
in a way similar to that of adults, providing evidence for culture-transcendent mechanisms. Sixth, music
elicits genuine and strong emotions, activating phylogenetically old brain structures of the limbic system.
Finally, we consider a re-definition of music as a sound-based, embodied, non-referential and polysemic
form of communication whose content is essentially emotional. Since music activates brain areas involved
in language, spatial, motor, and basic emotional processing, inducing neuroplasticity, it represents a low
risk and low cost therapeutic possibility.

Key-words: music, cognition, neurodevelopment, emotion.

Introdução humanas, e a similaridade funcional com

A música sempre esteve presente
em todas as culturas humanas existen-
tes ou extintas, e sempre associada às
emoções. Ela deixa as pessoas alegres
ou tristes, calmas ou ansiosas. É inerente
às interações mãe-criança e às tradições
orais em rituais de música, dança e jogos,
nas estórias sobre a natureza, sobre rela-
ções interpessoais, sobre heróis e mitos
educativos (incluindo estórias sobre as
origens do grupo), em cerimônias de
iniciação para ambos os sexos (à idade
adulta, à caça, etc), em rituais sagrados
de comunicação com os deuses e os
antepassados, em rituais de cura, etc,
e, finalmente, no dia-a-dia para aliviar as
tensões [1,2].
Nas sociedades atuais capitalistas
a música é usada de forma semelhante,
incluindo em processos educativos e em
celebrações, mas também como produ-
to de consumo, usado no trabalho, em
campanhas políticas e publicitárias. Essa
presença ubíqua da música nas culturas
que se manifesta, sugere uma profunda
necessidade humana de criar, ouvir e
fazer música, e uma natureza humana
profundamente musical.
Entretanto, Geertz [3], propõe uma
abordagem semiótica e interpretativa da
cultura na sua famosa frase: “o homem
é um animal suspenso nas teias de
significado que ele mesmo teceu” (p.5).
Nesta visão eminentemente culturalista
e antropocêntrica, que negligencia os
aspectos neurobiológicos e evolutivos
do comportamento humano, Abbate [4]
sustenta que nossa percepção da música
é sempre mediada por fórmulas verbais,
ideologia e cultura, não havendo nada de
imanente em um trabalho musical a não
ser a realidade material dos sons e dos
escritos. Nessa perspectiva, as emoções
musicais são dependentes da cultura e,
portanto, não genuínas.
Entretanto, nos últimos 20 anos já
se produziu evidência consistente e sufi-
ciente para acreditarmos que a percepção
da música, com sua universalidade e seu

imenso poder emocional, pode ser estu-
dada sob uma perspectiva neurobiológi-
ca. Estes estudos estão revelando que
a música é um comportamento universal
que apresenta uma série de princípios ge-
rais de organização e de processamento
cognitivo e afetivo, os quais independem
de variações e atribuições culturais. A
compreensão de que a música é uma
habilidade intrínseca ao homem, ou
mais especificamente, intrínseca ao cé-
rebro humano abre possibilidades para
o estudo do seu processamento, da sua
criação, das suas relações com outras
habilidades, tais como a linguagem, ou a
matemática, mas também fornece emba-
samento empírico para a sua utilização,
seja na saúde, seja na educação, explo-
rando tanto seus aspectos cognitivos
quanto emocionais.
Universalidades comportamentais
Cada vez mais os princípios de sele-
ção sexual e natural têm levado em consi-
deração as evidências antropoculturais e
os estudos psicológicos interculturais que
revelam a existência de comportamentos
e mecanismos cognitivos universais,
tais como as habilidades matemáticas,
a música e a linguagem, que, ao que
tudo indica, são adaptações universais
ocorridas durante a evolução. Nesta pers-
pectiva, o processo de seleção natural
molda as espécies à sua ecologia não
somente nos seus tratos físicos (força,
agilidade, resistência, etc) e fisiológicos
(imunidade, alimentação, etc.), mas tam-
bém nos seus tratos comportamentais,
como a percepção dos objetos, de sua
permanência no tempo e no espaço, de
sua localização e de sua numerosidade,
assim como comportamentos sociais
como a linguagem, a música, etc. A
Neurociências • Volume 7 • Nº 3 • julho/setembro de 2011 173
existência de comportamentos e meca-
nismos cognitivos caracterizados pela
sua universalidade, pela sua presença
precoce em membros imaturos da espé-
cie e pelo grau de automaticidade com
que são processados, sugere que os
mesmos sejam resultado de adaptações
evolutivamente determinadas [5].
A existência de comportamentos dis-
tintos e universais sugere que sistemas
neurais relativamente específicos foram
selecionados ao longo da evolução.
Estudos de lesões cerebrais e de neu-
roimagem mostram que uma significativa
porção do cérebro humano é devotada
a comportamentos relevantes para a
sobrevivência, formando sistemas cogni-
tivos distintos para o processamento dos
atributos físicos, biológicos e sociais do
meio. Estudos sobre o desenvolvimento
cerebral também respaldam a concep-
ção de uma estruturação cortical gene-
ticamente determinada e a existência,
desde o nascimento, de áreas cerebrais
citoarquitetonicamente muito bem defi-
nidas e distintas, incluindo os circuitos
de fibras conectando estas áreas e as
suas respectivas sinapses [6,7], o que
sugere que, de fato, certas especializa-
ções neuroanatômicas foram moldadas
pela evolução biológica. Hoje, a maioria
dos neurobiólogos concordam em que o
desenvolvimento pré-natal do neocórtex
depende de ambas as influências: das
ambientais, através do input talâmico, e
das internas, através das expressões gê-
nicas específicas de cada região [8-10].
A música parece depender cru-
cialmente de circuitos neurais fronto-
-temporo-parietais do hemisfério direito,
embora envolva extensas áreas dos dois
hemisférios compartilhadas com outros
domínios como linguagem e cognição
espacial [11,12]. A inextricável ligação
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entre biologia e cultura é brilhantemente
discutida por Geary [13,14] que, baseado
em evidências, discute sobre como essas
habilidades ‘biologicamente primárias’,
como representação e navegação do
espaço físico e numerosidade, habili-
dades sócio-cognitivas, dentre outras,
constituem um ‘esqueleto cognitivo’ no
qual se desenvolvem as habilidades ‘bio-
logicamente secundárias’ culturalmente
determinadas, tais como a aprendizagem
dos símbolos numéricos e algébricos, do
uso do sistema decimal, dos cálculos,
da escrita e da música, respectivamen-
te. Embora as habilidades secundárias
dependam das habilidades biológicas
primárias, o seu desenvolvimento é total-
mente dependente da valoração cultural
e de práticas formais de ensino e treina-
mento, as quais, por sua vez, diferem de
uma cultura para outra [13,14].
Portanto, é importante frisar que a
existência de sistemas neurais relati-
vamente especializados para o proces-
samento de determinadas informações
relevantes do meio não implica numa
visão determinista e estática da cognição
humana. O contexto ambiental e social in-
fluencia sobremaneira tanto a expressão
genética dos comportamentos evoluídos
quanto suas formas de manifestação
[5], através da “plasticidade cerebral”,
processo pelo qual regiões neocorticais
e subcorticais exibem mudanças mo-
leculares e estruturais em resposta a
experiências como aprendizado, lesões
e até terapias comportamentais [15]. A
plasticidade dependente da experiência
envolve não somente o fortalecimento
das sinapses, mas também a plastici-
dade axônica, importante na formação
dos circuitos neurais, assim como a
plasticidade dendrítica, fundamental na
consolidação da memória [16].
Cognição musical
Dois aspectos são fundamentais na
estruturação sonora da música: a organi-
zação tonal e a organização temporal, as
quais podem ser cognitivamente separa-
das [17]. Assim como a linguagem verbal,
a música se organiza em padrões inten-
cionalmente estruturados de alturas (va-
riação das frequências fundamentais dos
tons complexos), durações e intensidades
(metro e ritmo). Na linguagem, os padrões
tonais correspondem à trajetória das fre-
qUências fundamentais (fo) das vogais,
que originam a entonação da fala [18].
Na música, os padrões tonais são deter-
minados pela trajetória das frequências
fundamentais (fo) das notas musicais
que caracterizam as melodias, que, no
canto, correspondem à trajetória das fo
das vogais nas sílabas [19]. Vale notar
que todas as línguas do mundo possuem
uma prosódia (aspectos melódicos e
rítmicos da linguagem) tonal e metade
delas, as chamadas línguas tonais, como
o Mandarim, usam a entonação para fazer
distinções léxicas entre as palavras [20].
A dimensão tonal da música, por sua
vez, pode ser vista sob três aspectos
distintos, embora relacionados: (i) a per-
cepção global da direção geral das notas
(do grave para o agudo e vice-versa), que
caracteriza o contorno, (ii) a distância de
altura exata entre as notas, que define os
intervalos musicais locais e distinguem
duas melodias diferentes de contornos
semelhantes, e (iii) a combinação simul-
tânea das notas, que forma os acordes
[21].
Na organização temporal, propõe-se
uma divisão conceitual entre métrica glo-
bal e ritmo local na música [22]. O metro
corresponde à percepção global de uma
invariância temporal de pulsos/batidas

recorrentes, as quais fornecem as uni-
dades de duração e funcionam como um
“relógio cognitivo” que nos permite avaliar
as durações exatas (em números de bati-
das) dos eventos auditivos e estabelecer
os ritmos métricos típicos da organização
temporal da música [23]. As batidas do
metro se alternam entre fortes e fracas
originando a percepção global de marchas
(acento maior na primeira de duas bati-
das) ou valsas (acento maior na primeira
de três batidas). O ritmo é a percepção
da proximidade temporal, ou grupamento
temporal de eventos auditivos adjacentes
que formam unidades maiores, mas cuja
percepção independe da avaliação exata
das durações por meio do metro e, assim,
pode ocorrer somente baseando-se na
estimativa aproximada da duração das
notas [21-23].
É interessante notar que a fala
também possui uma métrica baseada
na acentuação silábica, entretanto as
“batidas” da fala (sílabas fortes) não
definem um pulso regular como acontece
nas notas fortes da música [24]. De fato,
o ritmo da fala é formado pelas “batidas”
ou “ataques” das sílabas, determinados
pelo aumento do volume (modulação de
amplitude) da vogal que a acompanha,
sendo particularmente forte nas sílabas
acentuadas [25], cuja sucessão temporal
é bem mais lenta que a dos fonemas e
muito semelhante à das notas nas melo-
dias musicais. Por isso, a técnica básica
de se criar uma letra para uma melodia
consiste basicamente no uso de uma
sílaba para cada nota musical [19].
Por essas semelhanças, as sequên-
cias lingüísticas e musicais compartilham
princípios combinatórios que operam em
múltiplos níveis [26-29]. Da mesma forma
que na linguagem, as sequências especí-
ficas de fonemas determinam sílabas e
Neurociências • Volume 7 • Nº 3 • julho/setembro de 2011 175
palavras e uma sequência específica de
palavras determina frases e significados
específicos, também na música, uma
sequência específica de notas e suas
durações determinam a singularidade de
uma melodia. Não é mera coincidência
que o ritmo de uma língua se reflete nos
ritmos musicais daquela cultura [19] e
que a percepção rítmica é um aspecto
perceptivo essencial na delimitação das
fronteiras entre as palavras, da segmen-
tação das palavras em sílabas e da per-
cepção das rimas, e, consequentemente,
no desenvolvimento das habilidades
fonológicas [25].
Entretanto, há diferenças fundamen-
tais entre música e linguagem tanto no
aspecto semântico (significados), quanto
nos aspectos relevantes da percepção
auditiva.
Quanto ao significado, na linguagem,
as palavras são referenciais, isto é,
representam um significado específico
de algo externo (concreta ou abstrata) e
totalmente diferente delas, além disso,
um significado estruturado e embasado
pela sintaxe: “quem fez o quê a quem”,
que é a estrutura conceitual de referência
e predicação nas sentenças. Em contras-
te, na música, uma nota ou um conjunto
de notas normalmente não representa
um significado específico e externo a
ele, isto é, em grande parte a música
é não-referencial e seu significado é
baseado nas características intrínsecas
dos padrões tonais, pelas relações de
tensão e resolução (relaxamento) que as
notas possuem entre si, bem como suas
durações e intensidades [26,27]. São
estas características intrínsecas tonais
e temporais dos padrões melódicos que
fazem com que percebamos relações
hierárquicas e padrões organizados de
significado [26,29].
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Quanto à percepção auditiva, os
padrões temporais são muito mais re-
levantes para a linguagem do que para
a música, ao passo que, para esta, os
padrões tonais são muito mais relevantes
em comparação à linguagem [30,31].
Mais especificamente, o aspecto cru-
cial para a discriminação de fonemas
e, consequentemente, das palavras na
linguagem é a percepção de transições
acústicas rápidas das frequências for-
mantes dos tons complexos, que ocorrem
entre consoantes e vogais (e vice-versa),
transições estas que provocam eclosões
de ruído num espaço de tempo (ou janela
temporal) de apenas dezenas de milisse-
gundos [31].
Mesmo quando a informação espec-
tral (formantes) é grandemente reduzida
em uma fala artificialmente degradada
(com apenas dois canais espectrais) que,
porém, preserva as variações temporais,
ouvintes adultos e crianças de 10 a 12
anos são ainda capazes de reconhecer
a fala, indicando que a percepção de
mudanças temporais é mais relevante
para a fala que a percepção das mu-
danças espectrais [30]. Em contraste,
o aspecto crucial para a discriminação e
reconhecimento de melodias é a trajetória
das frequências fundamentais (fo) das
notas musicais, que normalmente possui
intervalos de tempo muito maiores que
100 ms [31].
Aspectos universais e inatos da
cognição musical
A pesquisa em bebês e as com-
parações inter-culturais são duas das
principais abordagens empíricas para
o estudo da contribuição dos aspectos
culturais e universais para vários
comportamentos, incluindo a música. A
pesquisa com bebês ajuda a esclarecer
as predisposições para o processamento
musical que transcendem a cultura
e a descrever como as propriedades
específicas da cultura se desenvolvem,
ao passo que as investigações inter-
-culturais comparam as respostas de
ouvintes de contextos histórico-culturais
diferentes, procurando por fatores trans-
cendentes à cultura e fatores específicos
a ela [32,33].
Primeiro, com relação à universali-
dade, há evidência de características co-
muns entre todas as músicas do mundo
nos princípios subjacentes às melodias
tais como: a) a organização das notas
dentro de escalas musicais com 5 a 7
tons no intervalo de oitava (escalas dia-
tônicas consonantes), b) as respostas
comportamentais diante de consonâncias
e dissonâncias dos intervalos musicais
(combinação de duas notas diferentes),
e c) a organização temporal com uma
tendência a formação de ritmos métricos
(durações baseadas numa pulsação re-
gular) [11,12,30,31]. Há universalidade
também nas expectativas melódicas dos
ouvintes, isto é, quais notas são espera-
das, ou melhor se encaixam a uma dada
sequência de notas antecedentes [34],
bem como no julgamento emocional-afe-
tivo das várias características musicais,
como tempo (lento ou rápido), consonân-
cia (dissonante ou consonante), comple-
xidade, intensidade, etc [35]. Quanto à
precocidade, hoje sabemos que os bebês
processam os padrões musicais de forma
muito semelhante aos adultos, além de
possuírem memória de longo prazo para
melodias [30,31].
As emoções musicais são diretas e
imediatas, sendo que a maioria das pes-
soas alega ouvir música para evocar emo-
ções, ou para aliviar o tédio [36]. Hoje

também sabemos que a compreensão ou
apreciação emocional de uma música não
depende exclusivamente da apropriação
cultural dos códigos de um determinado
sistema musical, mas que, pelo contrário,
a música é capaz de evocar fortes emo-
ções de uma forma universal e indepen-
dentemente da história sócio-cultural do
ouvinte. As fortes emoções musicais são
altamente consistentes entre os sujeitos
de várias culturas, tanto em estudos
intra, quanto inter-culturais, podendo
ser de valência tanto positiva, quanto
negativa, na dependência de aspectos
particulares e universais da estruturação
musical [35,37].
Todas as culturas possuem ritmos
com maior ou menor grau de métrica, o
que facilita a sincronização dos movimen-
tos corporais na dança, no bater de pal-
mas, na marcha, no canto, etc. [29,38].
Além disso, diferentemente dos animais,
crianças e adultos humanos apresen-
tam o comportamento espontâneo de
acompanhar a música com movimentos
corporais, mesmo durante a escuta so-
litária. Embora bebês sejam claramente
atraídos pela música e responsivos
ao seu conteúdo emocional desde as
primeiras semanas de vida [39], suas
respostas motoras ao ritmo começam a
ocorrer somente por volta de 1 ano com
movimentos de corpo e cabeça. A periodi-
cidade começa a se desenvolver entre os
2 e os 5 anos, estando a sincronização
ainda limitada a uma gama muito restrita
de tempos mais rápidos [40,41]. Bebês
de 7 meses foram balançados no colo
enquanto ouviam ritmos ambíguos que
poderiam ser interpretados como marcha
(se acentuados em cada segunda batida)
ou como valsa (se acentuados a cada ter-
ceira batida), de modo que alguns foram
balançados com movimentos de marcha
Neurociências • Volume 7 • Nº 3 • julho/setembro de 2011 177
e outros com movimentos de valsa [42].
Após este treinamento os bebês preferi-
ram ouvir os ritmos correspondentes ao
balanço a que foram submetidos, olhando
por mais tempo a caixa de som quando
esta tocava os ritmos experimentados
corporalmente. Os autores do estudo
argumentam que estes resultados ilus-
tram as fortes conexões auditivo-motoras
no processamento do ritmo, envolvendo
principalmente os sistemas vestibular e
proprioceptivo, uma vez que não há enga-
jamento de auto-movimento [42].
De fato, muitos autores defendem a
noção de que um dos mais importantes
aspectos universais da música é sua
capacidade de facilitar a coordenação
e sincronia dos movimentos humanos
envolvidas nas atividades sócio-intera-
cionistas e coletivas. Cada vez mais se
enfatiza a importância da percepção da
pulsação e sincronização como uma ca-
racterística unicamente humana e de alto
valor adaptativo [24]. Os jogos de imita-
ção com música e dança são universais
e as próprias danças tribais podem ser
vistas como uma das mais frequentes
formas de jogos de imitação, usadas para
desenvolver o senso de “pertencimento
ao grupo”, ambos os sentimentos de “ser
como o outro” e de o outro “ser como eu”
e assim de pertencer a um grupo [1,29].
Os precursores desenvolvimentais
da música, desde o início da primeira
infância, na fase pré-verbal e ao longo de
toda ela, ocorrem sob a forma de com-
portamentos proto-musicais, os quais são
exploratórios e cinesteticamente encar-
nados, intimamente ligados a interações
controladas no tempo, como brincadeiras
de vocalização e a movimentos corporais
e envolvidos na modulação e regulação de
estados afetivos [43]. Um dos aspectos
mais fascinantes da música é o fenômeno
178 Neurociências • Volume 7 • Nº 3 • julho/setembro de 2011
interacionista universal do “maternalês”,
a fala dirigia aos bebês, na qual adultos
de todas as culturas usam uma fala bem
mais aguda (1 ou 2 oitavas acima), com
entonações exageradas e de forma muito
mais lenta, semelhantes às encontradas
nas cantigas de bebês (acalanto, ninar,
etc.), também universais. Os bebês pre-
ferem a fala musical do maternalês à fala
normal e o maternalês parece ser essen-
cial na regulação emocional, na formação
de vínculos e na orientação da atenção,
agindo como um sinal social que assiste
ao aprendizado da criança, incluindo a
facilitação da percepção dos sons da fala
e, consequentemente, o desenvolvimento
fonológico [44].
Devido a essa inextricável ligação
entre música e movimento, muitos auto-
res defendem a noção de que a visão da
música simplesmente como organização
dos sons é etnocêntrica, eminentemente
ocidental e que o conceito de música
deveria incluir o movimento [1,29]. Há
muitas culturas que não fazem a distinção
entre música e dança, tais como a tribo
Igbo da Nigéria onde a palavra Nkwa é
usada para expressar música-dança [1].
Nesse sentido, há autores que procuram
definir a música em termos não somen-
te de som, mas também de movimento
[1,29]. De acordo com Ian Cross [1], a
música é uma forma de comunicação
sonora corporificada, não-referencial,
cujo conteúdo é principalmente, mas não
exclusivamente, emocional, e construída
a partir da organização dos sons nas di-
mensões de altura/tom e tempo.
Neurocognição musical:
modularidade e interatividade
Evidências neuropsicológicas de
dissociação entre a música e outros
domínios, principalmente entre a música
e a linguagem, também sugerem que
pelo menos alguns aspectos da música
correspondem a um sistema neuronal re-
lativamente autônomo [17]. Em contraste
à linguagem verbal, que é normalmente
prejudicada (afasias de compreensão e
produção) por lesões envolvendo áreas
perissilvianas (áreas frontotemporoparie-
tais em volta do sulco de Sylvius que se-
para o lobo temporal do frontal e parietal)
do hemisfério esquerdo (HE), as amusias
adquiridas (prejuízos no reconhecimento
de músicas antes familiares) decorrem
predominantemente de lesões envolven-
do áreas perissilvianas do hemisfério
direito (HD). A amusia congênita, déficit
genético-neurológico na percepção tonal
fina que afeta aproximadamente 5% da
população, também fornece evidências
para a dissociação entre a música e
outros domínios. Os amúsicos congêni-
tos são musicalmente ineptos, falham
em reconhecer músicas familiares e em
discriminar entre padrões melódicos,
têm pouca sensibilidade à consonância/
dissonância e apresentam atonalia, en-
quanto suas outras habilidades parecem
completamente normais, incluindo a
linguagem oral e o reconhecimento de
todos os outros sons não musicais [45].
Entretanto, estudos mais recentes
demonstram que as espetaculares duplas
dissociações entre música e linguagem
ocorrem, não porque o HD tenha áreas
específicas para processar somente es-
tímulos musicais e o HE somente para
estímulos linguísticos, mas simples-
mente porque o HD é mais eficiente na
percepção tonal fina que é crucial para
a discriminação dos padrões tonais da
música, mas não da linguagem, enquanto
que o HE é mais eficiente na percepção
temporal fina que é crucial na discrimi-

nação dos sons linguísticos e, conse-
quentemente, para o desenvolvimento
das representações morfossintáticas
da linguagem [11,31]. Análises mais
detalhadas demonstram que lesões no
HD também afetam as entonações da lin-
guagem e que os indivíduos com amusia
congênita também têm dificuldades na
discriminação tonal fina (capacidade de
discriminar sutis diferenças de frequência
como entre duas teclas adjacentes do
piano) tanto da música, quanto das en-
tonações linguísticas. Entretanto, déficits
na percepção tonal fina não prejudicam
significativamente a percepção das en-
tonações da fala, particularmente a dis-
tinção entre perguntas e afirmações que
na maioria são variações da ordem de 6
semitons (a distância entre a primeira e a
sexta de seis teclas adjacentes do piano),
nem tampouco a percepção fonêmica.
Se na dimensão tonal a música e lin-
guagem possuem relativa independência,
na dimensão temporal, particularmente
no ritmo, há claros indícios de que ambos
os domínios compartilham mecanismos
cognitivos e recursos neurais. Déficits
seletivos no ritmo com preservação da
percepção tonal e reconhecimento mu-
sical, normalmente decorrem de lesões
ou alterações genético-neurológicas que
envolvem áreas parietais e/ou frontais
inferiores do HE envolvidas na sintaxe lin-
guística e na memória verbal de trabalho,
respectivamente, e, além disso, também
estão frequentemente associados a sin-
tomas afásicos [11,12].
Se os estudos de lesão revelam as
áreas que parecem ser cruciais para cer-
tas tarefas, tais como os córtices perissil-
vianos do HD para o processamento tonal,
os estudos de neuroimagem mostram as
áreas que estão envolvidas nestas tarefas,
não apenas as áreas cruciais. Tarefas
Neurociências • Volume 7 • Nº 3 • julho/setembro de 2011 179
envolvendo a audição ativa para a discri-
minação de padrões melódicos revelam
ativação de estruturas cerebrais classica-
mente tidas como envolvidas na lingua-
gem, na motricidade e no processamento
visuo-espacial, consistentemente com os
comportamentos musicais universais pre-
viamente descritos. Dentre estas regiões
destacamos a área de Broca e o córtex
parietal inferior esquerdo, conhecidas por
seu envolvimento na memória de trabalho
verbal e na sintaxe linguística, os córtices
premotores, e áreas visuo-espaciais como
cúneo e precúneo, dentre outras [11,12].
Finalmente, as respostas emocionais
à música são acompanhadas por altera-
ções psicofisiológicas ou autonômicas,
tais como alterações na circulação san-
guínea, na condutividade elétrica da pele,
na temperatura corporal, dentre outras
[37,46). Essas respostas são geralmente
descritas pelas pessoas como arrepios,
calafrios, lacrimejamento, etc e estão
relacionadas a ativações de áreas sub-
corticais envolvidas no comportamento
aversivo (de fuga), tal como o giro pa-
rahipocampal e a amígdala, ou de áreas
que compõem o circuito de recompensa,
como o sistema mesolímbico e o córtex
orbitofrontal [47].
Argumenta-se que, a despeito de pos-
suir alguns aspectos modulares ou domí-
nio-específicos, é a natureza supramodal
e interativa da música, envolvendo muitos
domínios biologicamente relevantes tais
como linguagem, motricidade, espaço e
emoção, que representa sua maior força
evolutiva. E não há dúvidas de que são
estes os principais aspectos que fizeram
com que a música fosse universalmente
usada pelas diversas culturas como ins-
trumento de cura [1,48], e que atualmente
suportam uma abordagem musicoterapêu-
tica baseada em evidência [49,50].
180 Neurociências • Volume 7 • Nº 3 • julho/setembro de 2011
Interface música e saúde
As propriedades universais da músi-
ca também refletem propriedades anatô-
micas e fisiológicas de nossos circuitos
auditivos, evoluídos para o processamen-
to de eventos acústicos biologicamente
relevantes [51]. Segundo Panksepp e
Bernatzky [52]:
”...nosso amor pela música reflete uma
habilidade ancestral de nossos cérebros em
transmitir e receber sons emocionais básicos
biologicamente relevantes e de efetuar ...mo-
vimentos rítmicos de nosso aparato motor
instintivo/emocional evoluídos para indicar
certos estados que possam promover ou pre-
judicar nosso bem estar” (p.134).
De fato, os processos neurais sub-
jacentes às respostas estéticas à mú-
sica são muito mais claros e facilmente
detectáveis cientificamente do que os
associados às respostas sucitadas pelas
artes visuais [53], provavelmente porque
a música exerce influências mais diretas
e poderosas nos sistemas emocionais
subcorticais do que as artes visuais.
De fato, há estudos preliminares que
mostram que drogas como a naloxona e
a naltrexona, as quais são antagonistas
dos receptores opióides, reduzem as
emoções e os arrepios evocados pela
música [52].
Assim, com base nas evidências
antropoculturais, neurobiológicas, neu-
rodesenvolvimentais e de estudos sobre
o uso da música na saúde, pode-se de-
fender que:
A música é tanto emocional, quanto
‘corporificada’, envolvendo não somente
o som, mas também a ação.
Apesar de possuir substratos neurais
relativamente específicos (circuitos tempo-
ro-frontais do hemisfério direito), a música
é o comportamento que mais envolve áre-
as cerebrais distintas, incluindo as áreas
linguísticas no hemisfério esquerdo e áre-
as visuo-espaciais e motoras em ambos
os hemisférios [11,12]. Seu amplo espec-
tro cognitivo tem efeitos terapêuticos na
melhora da produção verbal em pacientes
afásicos [54,55], na melhora da qualidade
de vida, da depressão e da ansiedade em
pacientes com demência [56,57], Melho-
rias significativas na habilidade de comu-
nicação em crianças autistas, melhora
da função motora após acidente vascular
cerebral [58]. Melhorias significativas na
habilidade de comunicação em crianças
autistas [59] e habilidades fonológicas e
de leitura-escrita em crianças disléxicas
também têm sido demonstradas [60]. Os
seus efeitos motores positivos já estão
amplamente confirmados em pacientes
com a doença de Parkinson [61]. Esses be-
nefícios provavelmente também se devem
ao poder emocional-afetivo da música.
A música desencadeia natural e
automaticamente emoções biologica-
mente primárias, como alegria, tristeza,
surpresa, medo, raiva, nojo, etc. Emo-
ções musicais negativas (principalmente
diante de música dissonante) ativam o
giro parahipocampal e a amígdala e estão
associadas à liberação de noradrenalina
e a correlatos neurofisiológicos do com-
portamento de fuga ou medo. Emoções
musicais positivas (principalmente diante
de música consonante) ativam áreas
cerebrais envolvidas no comportamento
de recompensa/prazer,_ sistema meso-
límbico e mesocortical com mediação
dopaminérgica, como a área tegmental
ventral do mesencéfalo, o nucleus accum-
bens e o córtex orbitofrontal [46,47,52].
Assim, a audição de música relaxante/
prazerosa (consonante) incrementa a

recuperação das funções respiratórias
e cardiovasculares e diminui o nível de
cortisol após o estresse [46], reduz a
ansiedade, a depressão [49) e possui
efeitos analgésicos [62].
Graças à plasticidade cerebral, a
música é uma poderosa ferramenta tera-
pêutica de baixo custo e de baixo risco,
com efeitos positivos significativos na
própria plasticidade cerebral na atenção,
no processamento semântico, na memó-
ria, nas funções motoras e nas emoções
[49,50]. A música pode e deve ser usada
tanto em casos clínicos de lesões cere-
brais e doenças degenerativas, como em
intervenções sobre transtornos do com-
portamento e emocionais, e, finalmente,
em intervenções psicopedagógicas.
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