Sentidos do Tropicalismo: as leituras de José Ramos Tinhorão e Roberto Schwarz

Número do processo Fapesp: 2022/01053-0

Período de vigência da bolsa: 01/05/2022 a 30/04/2023

Relatório Científico Parcial correspondente às atividades realizadas entre 01/05/2022 e

10/10/2022

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Resumo do projeto proposto

O Tropicalismo foi um movimento de implosão na cultura do “nacional-popular”

que, à luz da derrota simbolizada pelo golpe civil-militar de 1964, procurou reconectar os
artistas com as massas tendo em vista a nova realidade de modernização que a ditadura
impôs: um capitalismo plutocrático e autoritário. Nesta vertigem pelo moderno, os
Tropicalistas buscaram ocupar todos os espaços possíveis – da Jovem Guarda ao
programa do Chacrinha – o que causou incontáveis críticas sobre a fidedignidade do
movimento com relação aos interesses (revolucionários) caros à esquerda da época, ainda
muito presa à cultura pré-golpe, como as experiências do Centro Popular de Cultura da
União Nacional dos Estudantes.

Dentre os incontáveis críticos ao movimento, este estudo pretende investigar

como dois deles, díspares em suas formações, conseguiram chegar a conclusões próximas
sobre o movimento: José Ramos Tinhorão, crítico musical e conhecido por suas relações
com o Partido Comunista Brasileiro, e Roberto Schwarz, crítico literário de matriz
adorniana. Partindo de diferentes pontos de vista, ambos apontaram para o caráter
autoritário do Tropicalismo, que viria de encontro, ainda que com suas infindáveis
sutilizas, ao regime instaurado em 1964.

Palavras-chave: Tropicalismo; José Ramos Tinhorão; Roberto Schwarz; MPB;

modernização.

Realizações no período

No período a que se refere o presente Relatório Científico (Parcial), de acordo

com o cronograma presente no Projeto apresentado à Fapesp, ampliei a pesquisa
bibliográfica já realizada para a consecução do projeto, incluindo, essencialmente, alguns
ensaios recentes que dialogam com (e contestam) as interpretações de Roberto Schwarz
e alguns parcos artigos e entrevistas sobre as interpretações de José Ramos Tinhorão. Foi
realizada, também, uma primeira rodada de leituras da bibliografia selecionada, bem
como seus respectivos fichamentos. As fontes foram relidas e foi iniciada a etapa de
comparação entre elas. A hipótese central começa a se desenhar, de modo que aparatos
bibliográficos novos também foram incorporados para dar coerência às conclusões
preliminares da pesquisa. Como será exposto adiante, foram realizadas publicações e
participações em eventos científicos. Há textos em produção e/ou já produzidos
aguardando submissão e/ou publicação, como também se verá na seção apropriada a isso.

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 I – Metodologia

A metodologia empregada no estudo é a de História Social da Arte, tendo como

leitmotiv da pesquisa os três pilares deixados por Paulo Emílio Salles Gomes: a
mediocridade como sinal; o estado de subdesenvolvimento como base; a incompetência
criativa em copiar como ponto de partida (ALAMBERT, 2015, p. 19). No caso do
Tropicalismo, há de se entender o medíocre como o arcaísmo estruturante do Brasil que
o movimento visou, mais que denunciar, apresentar às esquerdas brasileiras golpeadas
por 1964. O subdesenvolvimento atuaria como elemento central no projeto tropicalista,
posto que é a partir desta condição – mas com produção de arte íntima à (pós-)
modernidade – que se visa uma inserção do Brasil no concerto das nações. Por fim, a
cópia se verteria em chiste, pastiche, algo que Fredric Jameson já apontou como central
na cultura pós-moderna (JAMESON, 1985, pp. 16 – 26).

II – De “Terra em Transe” ao Tropicalismo: por uma reconceitualização na

longa-duração

Entender as contradições que permeiam o movimento tropicalista exige situar o

leitor no “oxigênio mental” daquele período. Até 1964, ano do golpe civil-militar, vigia
o chamado “pacto nacional-desenvolvimentista”, que veria seu ápice nos anos em que o
mineiro Juscelino Kubitschek (JK) ocupou a Presidência do Brasil. Por volta de 1956,
ano de posse de JK, o Partidão (nome popular de época do Partido Comunista Brasileiro),
desembarcou em partes do zdanovismo (ou realismo socialista) e passou a defender o
chamado “frentismo cultural”. Noutros termos, uma grande aliança com a burguesia
nacionalista para desenvolvimento do capitalismo brasileiro, sendo que só daí poderiam
ser dados passos em direção às próximas etapas de uma revolução: o socialismo e o
comunismo. No bojo deste processo, desenvolveram-se iniciativas como as do Centro
Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), em que artistas
atuavam em íntimo contato com as massas para desenvolvimento de uma consciência de
classe que lhes permitira, daí, o engajamento político que desaguaria nas próximas fases
da revolução.

Este esquema foi, todavia, rompido pelo Golpe Civil-Militar de 1964, que, ao
instituir uma Ditadura Civil-Militar, cortou o contato dos artistas com as massas. A grande
questão passava a ser; pois: como lidar com o ente povo na produção artística? Em termos
de produção artística, o que seria possível fazer depois da derrota? Fundamental resposta

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viria com o longa-metragem “Terra em Transe” (1967), de Glauber Rocha, resposta do
cineasta à 1964. Em cena já clássica, Paulo Martins, o intelectual orgânico de Eldorado,
“país interior, atlântico” em que se passa a película, tapa a boca de Gerônimo, personagem
identificada como o “povo” em um comício político, e esbraveja: “Estão vendo o que é o
povo? Um imbecil! Um analfabeto! Um despolitizado! Já pensaram um Gerônimo no
poder?”. Esta fala seria crucial para se entender os debates daquele momento – e Caetano
Veloso enxergaria ali, conforme relatou em Verdade Tropical, “a morte do populismo”
(VELOSO, 2017, p. 128). Aquele povo sonhado pelo CPC simplesmente não existia. O
Estado varguista estaria enterrado.

Ainda Caetano, em “Verdade Tropical”, seria enfático comentando o efeito que a

cena referida lhe causaria: “Quando o poeta de ‘Terra em Transe’ decretou a falência da
crença nas energias libertadoras do ‘povo’, eu, na plateia, vi não o fim das possibilidades,
mas o anúncio de novas tarefas para mim” (ibidem, p. 137). É curiosa a colocação de
Caetano: no momento em que o niilismo ante às potencialidades de libertação nacional
por meio da arte se via predominante, afinal a ligação entre as massas e a intelligentsia
havia sido cortada com o golpe, Veloso, não sem descrença, aponta que algo deve ser
feito. Um ano antes disso, em 1966, durante o célebre debate na “Revista Civilização
Brasileira” que discutiu “Qual rumo deve tomar a música popular brasileira?”, Caetano e
José Carlos Capinam (poeta e letrista que se integraria ao Tropicalismo quando de sua
eclosão) defenderam que a saída para o impasse do contato com as massas cortado pelo
golpe residiria numa “tática de guerrilha” com o mercado (NOBRE/ZAN, 2010, p. 02).

Uma observação, contudo, se faz necessária: o golpe civil-militar de 1964

instituiu, conforme Fernando Novais e João Manuel Cardoso de Mello, um capitalismo
“selvagem e plutocrático” (NOVAIS/MELLO, 1998, p. 618), inaugurando um novo
modelo da modernização capitalista no Brasil. Consequência direta deste processo é que
a indústria cultural, já em expansão ao menos desde a instituição da Política da Boa
Vizinhança, impôs-se como realidade na década de 1960. E quem melhor respondeu a
esse novo momento da experiência brasileira (1964, indústria cultural em consolidação,
...) foi justamente o Tropicalismo. A forma tropicalista, exposta pela primeira vez no
Festival da Canção da TV Record de 1967 (em que Caetano e os Beat Boys defenderam
“Alegria, alegria” e Gilberto Gil defendeu, com Os Mutantes, “Domingo no Parque”),
prezaria pela junção do arcaico e do moderno numa única matéria. Nossa modernidade
desenvolvimentista (à esquerda) – nosso destino-manifesto, do “país do futuro” –

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golpeada em 1964 por aquilo que se pensava superado: o arcaico. Juntando tudo numa
única forma, os Tropicalistas buscariam, numa única operação, sob forma (pós-
?)moderna denunciar o que as esquerdas se negligenciavam a ver, ou que se pensava
superado, mas que havia tomado o poder e se impunha enquanto realidade.

Assim, o Tropicalismo buscaria sintetizar todas as manifestações culturais em

ebulição, mas em chave oposta: conforme Francisco Alambert, “Os neoconcretos [...]
Propunham potencializar os corpos e mentes para negar o mundo estabelecido – e não
para melhor se estabelecer nele, como irá propor o realismo tropicalista” (ALAMBERT,
2020, p. 34). Isto é, o corpo e o intelecto a serviço de um novo tempo brasílico. O que se
propõe debater, daqui adiante, são duas questões: i) o momento em que esta
“capitulação”, em direção à aceitação cínica do mercado e dócil da Ditadura, se dá; ii) as
críticas das esquerdas ao movimento. Num primeiro momento, atentando-se ao primeiro
ponto, convém realizar alguns apontamentos.

O Tropicalismo existiu sob o signo da contradição. Isto explica que no álbum-

manifesto do movimento, “Tropicália ou Panis Et Circensis” (1968), congreguem-se
canções de aceitação do novo momento do país – “Baby”, que prega que se aprenda inglês
(a nova língua franca daquele estágio do desenvolvimento capitalista) e se escute “aquela
canção do Roberto”, em alusão ao cantor do iê-iê-iê Roberto Carlos, conhecido àquela
altura por uma defesa da alienação juvenil – com outras de profunda melancolia –
“Enquanto seu lobo não vem”, a qual aponta que o lugar que restou para a Estação
Primeira de Mangueira (representante do samba moderno) foi o subterrâneo da avenida
Presidente Vargas, sob a qual desfilam os clarins da banda militar (referência à canção
“Dora”, de Dorival Caymmi) que anunciam a Ditadura em vias de aprofundamento. Sem
se compreender essas ambivalências, torna-se difícil pensar o caminho tropicalista na
longa-duração, isto é, o fato de que o movimento, vanguardista por excelência, se
entronizou na cultura oficial brasileira (vide item V deste tópico do relatório).

Daí que possa ser possível dizer que o Tropicalismo compreende a

irreversibilidade de 1964 – não seria possível retornar ao pacto nacional-
desenvolvimentista vigente de 1930 até 1964 – e se pergunta: o que seria possível fazer
em matéria de arte nesta nova realidade? Neste sentido, e haverá discordância, como se
verá, é possível dizer que o Tropicalismo, pensando-se enquanto movimento encerrado
no final de 1968 com a prisão de Caetano e Gil, foi um movimento inconcluso, isto é, em
que não se respondeu de fato à pergunta acima colocada. O que se procurou foi denunciar
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a nova realidade, a permanência do arcaizante, e questionar: o que é possível daí adiante?
Certamente, o caminho adotado foi o da aceitação ao mercado, o que fez com que o
Tropicalismo erigisse um império da razão em anos vindouros; mas também se faz mister
dizer que isso só ocorre após a detenção de Caetano e Gil, quando, enfim, a pergunta se
responde: o possível em matéria de arte após 1964 é a aceitação cínica do mercado e dócil
da Ditadura, posições que se aprofundarão, especialmente em Caetano Veloso, com o
passar do tempo. Até a reclusão, havia um cenário em aberto, sabia-se da irreversibilidade
de 1964, mas também se sonhava com alguma luz ao final do túnel – vide as sinalizações
favoráveis dos tropicalistas à luta armada e a Carlos Marighella. Após isso, a vitória dos
militares teria sido tamanha que restaria apenas a cooptação dos tropicalistas por este
novo tempo da experiência brasileira como caminho. A isso, as esquerdas empenhadas
com a emancipação efetiva de seu povo, visaram responder em suas críticas, a exemplo
de José Ramos Tinhorão e Roberto Schwarz.

III – José Ramos Tinhorão interpreta o Tropicalismo

José Ramos Tinhorão, nascido em Santos mas logo transferido para o Rio de
Janeiro, cursou Direito e Jornalismo na então Universidade do Brasil, e desde muito cedo
começou a trabalhar nas redações de jornais da então capital federal, entre a boemia e o
engajamento. Esta informação é importante pois conecta Tinhorão ao espírito de seu
tempo: aquele pré-1964, como se tentará demonstrar adiante. Quando no Jornal do Brasil,
na virada dos anos 1950 para os 1960 (momento de profunda reforumulação neste jornal,
capitaneada pelo jornalista Janio de Freitas), Tinhorão realizou seus primeiros trabalhos
em relação à música popular, com destaque à série “Primeiras lições de samba”. Para este
trabalho, com a falta de bibliografia diversificada sobre o tema, recorreu aos compositores
ainda vivos, como Donga e Pixinguinha, para realizar uma teorização do samba.

Neste período, travaria também célebres debates com compositores alinhados à

recém-surgida Bossa Nova. Em sua visão, sobretudo no caso de Tom Jobim, a Bossa
Nova seria apenas a montagem brasileira de uma sonoridade estrangeira, o Jazz – no caso
de João Gilberto haveria uma singularidade: João faria uma estilização do samba por meio
daquilo que Tinhorão chamou de “violão gago”. Estes debates associariam Tinhorão à
uma visão ultranacionalista da cultura brasileira, folcloricamente associada ao Partido
Comunista Brasileiro. Convém, todavia, questionar esta visão: que há ultranacionalismo
em Tinhorão parece-me inegável, todavia, ainda que tenha se aproximado do Partidão,
estabelecendo profícua amizade com Nelson Werneck Sodré, Tinhorão nunca se filiou ao
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Partido. Mais que isso, convém relembrar que o Partido Comunista Brasileiro abandonara
o “realismo socialista” durante o governo de JK para compor o chamado “frentismo
cultural”, uma aliança, via cultura, com a burguesia industrializante. Ainda nesta esteira,
torna-se importante pontuar que o “frentismo cultural”, a partir de experiências como as
do Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), produziu
os nomes da música popular que se consolidariam nos anos 1960 e que participariam da
Bossa Nova e do Tropicalismo – movimentos desaprovados por Tinhorão.

Assim sendo, torna-se preciso deslocar Tinhorão: embora aponte que já na década
de 1930 haja uma afirmação da indústria cultural no país – que se tornaria visível com a
expansão da cadeia radiofônica no país – este processo se incrementaria com a Política
da Boa Vizinhança do Estado Novo e o advento do samba-canção (ou samba de meio de
ano) da República de 1946. Para Tinhorão, estas manifestações culturais atestariam um
elemento importante: a gradativa perda do poder de criação musical engajado (leia-se: de
resistência) por parte das classes populares. Isto poderia, em sua obra, ser bem
identificado no caso do samba moderno: fruto do encontro do maxixe com o choro, o
samba seria, gradativamente, assimilado, e perderia suas raízes, gerando uma
“expropriação” que se exemplificaria, por exemplo, em Francisco Alves gravando sambas
de Ismael Silva e tendo autoria a ele atribuída (caso de “Se você jurar”). Este processo se
escancararia com o apogeu de Noel Rosa, que traria para o samba a conciliação do pacto
nacional-desenvolvimentista – ainda que Tinhorão visse Noel Rosa ainda em chave
positiva, por tratar de motivos populares em sua obra, oposto ao caso da Bossa Nova
(especialmente Tom Jobim).

Em sua visão, a Bossa Nova representaria uma tentativa autoritária das elites
brasileiras de expropriar o samba, por meio de uma montagem brasileira do Jazz.
Colocação importante essa pois denota certa resistência de Tinhorão às produções de seu
tempo (leia-se: pacto nacional-desenvolvimentista), preferindo valorizar a resistência dos
velhos sambistas (Donga, Pixinguinha, etc) em contraposição às novas gerações,
identificadas com a Bossa Nova, a Canção de Protesto e o Tropicalismo. Feito este
panorama teórico-metodológico de Tinhorão, passemos à sua análise sobre o
Tropicalismo.

Diferente do que ocorreu em relação à Bossa Nova, quando interviu diretamente

na imprensa, Tinhorão não se envolveu claramente nos debates sobre o Tropicalismo
quando de sua eclosão. Explicação: em 1968, ano de ebulição do movimento, Tinhorão
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se transfere para São Paulo, a fim de estruturar Veja, afastando-se temporariamente da
música popular enquanto objeto. É certo que, em 1974, quando assumirá uma coluna no
Jornal do Brasil (JB) sobre o tema, irá tratar de alguns discos de Tropicalistas – chegaria
a resenhar o “Expresso 2222” de Gilberto Gil. Acontece que em 1982, quando é demitido
do JB, considerado obsoleto demais em suas opiniões, Tinhorão passa a se dedicar
exclusivamente à música popular, porém enquanto historiador, e foi nessa condição que
construiu sua hipótese sobre o Tropicalismo.

Em 1986, quando de nova edição de “Pequena história da música popular: da

modinha ao tropicalismo”, Tinhorão fechará seu livro com um capítulo dedicado ao
Tropicalismo. Neste volume, Tinhorão desenhará um primeiro diagnóstico sobre o
movimento, construindo sua tese central:

“os tropicalistas renunciaram a qualquer tomada de posição político-ideológica

de resistência e, partindo da realidade da dominação do rock americano (então
enriquecido pela contribuição inglesa dos Beatles) e seu moderno instrumental,
acabaram chegando à tese que repetia no plano cultural a do governo militar
de 1964 no plano econômico. Ou seja, a tese da conquista da modernidade pelo
alinhamento complementar às características do modelo importador de pacotes
tecnológicos prontos para serem montados no país” (TINHORÃO, 2013, p.
285).

Algumas considerações se fazem precisas em relação à análise de Tinhorão. A

primeira delas é que a associação do Tropicalismo em relação à Ditadura Civil-Militar se
dá no bojo de um momento específico dessa: a primeira fase de austeridade econômica e
abertura, agora cega, ao capital estrangeiro, especialmente o norte-americano, com
Roberto Campos à frente das finanças do país. A segunda é o como Tinhorão repete seu
método, dobrando a aposta, da expropriação do poder de criação e engajamento por parte
do meio musical: se a Bossa Nova seria a montagem brasileira do Jazz (sonoridade
estrangeira), o mesmo seria possível de se dizer em relação ao Tropicalismo, porém agora
em relação ao Rock (também sonoridade estrangeira).

Por motivos que se verá adiante, todavia, a análise de Tinhorão ignora por inteiro
as contradições do Tropicalismo, colocando seus agentes como meros serviçais do
capitalismo autoritário instalado no Brasil em 1964 (com apoio norte-americano, aliás).
Este meio de análise ignora, por exemplo, o passado de Gil, Caetano e Tom Zé no CPC
da UNE em Salvador, o engajamento, certamente mais contido e irônico que o dos

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cantores de protesto (como Sérgio Ricardo e Geraldo Vandré) de canções como
“Enquanto seu lobo não vem” e “Parque Industrial” (Tom Zé). Ignora também a denúncia
da violência como entre central da formação do Brasil enquanto Estado-nação,
exemplificada nas relações interpessoais em “Panis et Circensis”. Alinhando entrevistas
dos tropicalistas, em sua maioria já da década de 1970, portanto após a dissolução do
movimento, Tinhorão não percebe, a meu ver, a denúncia escancarada daquele processo
irreversível iniciado em 1964, o que permitiria a emersão de uma fenda imensa em sua
visão sobre o Tropicalismo: a prisão de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Ora: se os
tropicalistas são a face cultural da Ditadura, por que então foram eles os presos pelos
militares logo após a edição do Ato Institucional de número 05?

A justificativa de Tinhorão: porque os militares teriam sido ignorantes e não

perceberam a simetria entre o discurso tropicalista e o dos militares. Justificativa essa que
corrobora a noção da ignorância sistematizada por entre os militares, o que explicaria
certa “burrice” da censura, por exemplo, ao liberar “Apesar de você”, de Chico Buarque,
e censurar Adoniran Barbosa, algo que me parece perigoso, pois anula as sólidas
estruturas de coerção e repressão instaladas no Brasil à época. Mas é importante que se
diga: esta análise de Tinhorão ocorre numa nova edição de um livro prévio, em um
capítulo que fecha a obra.

Esta percepção de finitude se escancararia em “História Social da Música Popular

Brasileira”, publicado inicialmente em 1990 em Portugal, em que o capítulo final do livro
versaria sobre a cultura musical brasileira no pós-1964. Ali, em procedimento corajoso,
Tinhorão deixaria de lado as entrevistas e declarações dos tropicalistas, para recorrer à
Sociologia e à Economia no intento de explicar o Tropicalismo. A partir de Octavio Ianni,
irá compreender a Ditadura Civil-Militar como uma contrarrevolução, apontará para o
salto capitalista realizado no Brasil a partir de então e, repetindo a hipótese apresentada
sobre o Tropicalismo, fará um inventário prévio dos avanços da Indústria Cultural no país
e da concomitante perda do poder de criação musical por parte das classes populares.

É à luz disso que, preliminarmente, torna-se possível concluir que Tinhorão

interpreta o Tropicalismo como um tempo do fim, isto é: o processo de perda do poder
de engajamento e criação por parte das sonoridades exercidas pelas classes populares,
iniciado anos antes e incrementado pela adesão do Estado Varguista à Política da Boa
Vizinhança, e que teria se tornado irreversível. Daí adiante, o que se teria no centro dos
radares seria alienado, estandartizado e pasteurizado, de modo que não lhe interessaria se
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debruçar sobre uma produção musical que, em sua opinião, não seria nem popular nem
brasileira, posto que apartada das classes populares – que passam a consumir gêneros
como o iê-iê-iê, a música cafona e o sertanejo americanizado – e mais influenciada por
sonoridades estrangeiras que nacionais – o próprio iê-iê-iê teria este nome pela influência
da canção “She loves you”, dos Beatles. É certo, contudo, que Tinhorão reconhecerá que
ainda haverá resistência – o que explica, por exemplo, as profícuas relações que
estabelecerá com sambistas cariocas na década de 1970, no bojo dos projetos da Funarte
e do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro – mas estes não teriam centralidade
na Indústria Cultural de então, muito menos a convivência pacífica com os gêneros
alienados de outrora. Restava esperar que o niilismo fosse desmentido pelo tempo.

IV – Roberto Schwarz interpreta o Tropicalismo

Crítico literário formado em Ciências Sociais na Universidade de São Paulo,

natural da Áustria, estabelecido no Brasil fugindo do nazismo, discípulo de Antonio
Candido e um dos primeiros leitores dos chamados “marxistas ocidentais” no Brasil,
Roberto Schwarz se consagraria na academia por seus estudos acerca de Machado de
Assis, desenvolvidos a partir do exílio francês na década de 1970. Acontece que não
apenas a isso se dedicou nosso objeto – e parece-me haver em sua obra uma boa
justificativa, um ponto de interligação, entre Machado de Assis e o Tropicalismo.

A hipótese central de Schwarz que liga estes dois personagens reside no seu
controvertido ensaio “As ideias fora do lugar”. Muitas vezes interpretado na chave do
argumento da incompatibilidade do liberalismo europeu com a moderna escravidão de
negro-africanos, o ensaio é criticado por apontar que o liberalismo prescindiria da
escravidão na periferia do capitalismo. Todavia, o que Schwarz – e é preciso ter em mente
que seu objeto reside no momento de colapso da ordem escravocrata – tenta mostrar é
que este liberalismo europeu convive reciprocamente com a escravidão, o que produz
uma “comédia ideológica”, um liberalismo amorfo, que permite explicar o fato do
arcaico, muitas vezes pensado como superado, se sobressair ao moderno, que se pensava
consolidado (CEVASCO, 2014, p. 207).

Na década de 1960, pensava-se que o Brasil – nomeado por Stafan Zweig como
“país do futuro” anos antes – se tornaria uma das maiores economias industriais do
mundo, e que, inserido no concerto das nações, favorecido pelo mito da “democracia
racial” e da zona de confraternização freyreana entre as raças, se tornaria vanguarda

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mundial. Acontece que antes de qualquer grande salto histórico, a democracia foi
golpeada e iniciou-se um período de tutela militar sob a sociedade que permaneceria até
os dias de hoje. As produções culturais do pré-golpe, como visto, empenhadas na
emancipação do povo brasileiro, produziriam obras com sonoridades de profundo
refinamento (caso da Bossa Nova) e, nalguns casos, alinhadas à luta pela diluição das
desigualdades estruturantes do país (caso da Bossa Nova engajada). Este tecido
intelectual certamente seria cortado por 1964, momento em que, para Roberto Schwarz,
a província sairia provisoriamente vencedora: seria a vitória dos “ratos de missa, das
pudibundas, dos bacharéis em lei, dos grandes proprietários, etc” (SCHWARZ, 2008, p.
83).

Com o arcaico voltando com toda a força, e instalando-se um governo que

enterrara qualquer possibilidade de reversão ao Estado Varguista nacional-
desenvolvimentista, que fazer? É nesse sentido que Schwarz apontará que, dentro das
esquerdas, quem melhor compreendeu 1964 foram os tropicalistas. Escrito no calor da
hora, mas já do exílio na França, entre 1969 e 1970, e publicado em “Les Temps
Modernes”, revista dirigida por Jean-Paul Sartre, o ensaio “Cultura e política, 1964 –
1969: alguns esquemas” elucida claramente questões colocadas já anteriormente em
“Notas sobre vanguarda e conformismo”. Publicado em 1968 na revista “Teoria e
Prática”, o breve ensaio comentava uma entrevista conduzida por Julio Medaglia com
compositores do grupo Música Nova, como Damiano Cozzella e Rogério Duprat, esse,
que se integraria ao Tropicalismo logo em seguida.

Ali, Roberto aponta que “progresso técnico e conteúdo social reacionário podem
andar juntos” (ibidem, p. 47). Colhendo trechos da entrevista em que os compositores são
categóricos ao dizer que o que lhes importava era a ida ao mercado, a disputa por espaços
dentro de uma Indústria Cultural em consolidação, Schwarz irá, influenciado sobretudo
pelo trabalho de Theodor Adorno, questionar esta ida ao mercado como a única solução
para o dilema: como se reconectar com as massas na nova realidade brasileira gestada por
1964, que cortou de imediato o contato da intelligentsia com as classes populares?
Apontando os riscos de se aderir acriticamente ao mercado, com profunda elegância
crítica, Roberto irá encerrar o ensaio com a questão: “Vendeu-se, está criticando, ou
vendeu-se criticando?” (ibidem, p. 54). A grande questão, em síntese, parece residir na
última opção: será possível que o artista seja cooptado pelo mercado mas consiga, de
dentro dele, criticá-lo?

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 Em “Cultura e política, 1964 – 1969”, esta parece ser uma das questões centrais.
O ensaio, verdadeiro inventário da derrota às esquerdas representada por 1964, busca
compreender dois pontos: onde erramos e o que fazer daqui adiante? A primeira pergunta
é respondida pela frágil aliança entre o Partidão e a intelectualidade com a burguesia
industrial nacionalista, o que produziria uma esquerda fortemente anti-imperialista mas
parca em anticapitalismo. A segunda questão residiria no dilema mercado: aceitar ou não
aceitar? Encerrando o ensaio em uma sinalização explícita à luta armada revolucionária,
Roberto parece ficar com a segunda opção, isto é, a recusa ao mercado. Todavia, ele
reconhece que a operação tropicalista, ainda que o aceite frivolamente, é quem aponta a
prevalência do arcaico sob o moderno e a irreversibilidade de 1964. A partir de então,
Schwarz aponta, ao menos neste ensaio escrito logo após o desmantelamento do
movimento, que esta operação dos tropicalistas de colocar arcaico e moderno numa
mesma forma, empilhando as “relíquias” do país (NAPOLITANO/VILLAÇA, 1998, s/p),
produziria uma dialética ainda sem síntese: o que sobressai?

Não obstante, a grande questão que “Cultura e política” coloca quanto ao

Tropicalismo seria outra dúvida: trata-se de uma crítica à Ditadura, escancarada no humor
irônico com que retratam nosso arcaísmo estruturante, ou uma integração com este novo
tempo, encontrado na corrida para o mercado? Em suas palavras,

“A imagem tropicalista encerra o passado na forma de males ativos ou

ressuscitáveis, e sugere que são nosso destino, razão pela qual não cansamos
de olhá-la. Creio que este esquema vigora mesmo quando a imagem é cômica
à primeira vista” (SCHWARZ, 2008, pp. 92 – 93).

Isto construiria, na visão de Roberto, um “futuro estático” (a expressão é de Milton

Ohata em OHATA, 2012), em que nosso passado – o arcaico, a violência, a escravidão –
seria onipresente e não alcançaríamos nossa modernidade tão sonhada. A grande questão
seria que, à medida que o Tropicalismo constata isso, não atua para reverter este cenário,
de modo que se trate de fenômeno imobilista. Esta noção seria reforçada em 2012, quando
Schwarz publicou uma espécie de elegia à passagem do tempo histórico, ao mesmo tempo
uma autoprestação de contas com seu diagnóstico do passado. Trata-se do ensaio
“Verdade Tropical: um percurso de nosso tempo”. Ali, analisando o livro de intervenção
de Caetano Veloso “Verdade Tropical” – que para Guilherme Wisnik seria o último livro
a tratar sobre a “formação” do país (WISNIK, 2005, p. 121) – Roberto tirará sua
conclusão acerca da dúvida colocada décadas atrás: tratava-se de integração.

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 A conclusão de Schwarz seria, em linhas gerais, a seguinte: ao interpretar a
clássica cena de “Terra em Transe” já comentada em que o poeta Paulo Martins anuncia
a falência do ente povo como a morte do populismo, e enxergar ali o chamado para novas
tarefas, Caetano torna-se o nome oficial de uma cultura política porvir, que se encontraria
identificada no neoliberalismo de Fernando Henrique Cardoso, nos anos 1990, de modo
que este passava, em termos benjaminianos, de vencido a vencedor. Roberto não perdoará
este fato e buscará encontrar no movimento tropicalista motivos que expliquem esta
aceitação cínica de um novo momento, autoritário e conservador, da modernização
capitalista. Quanto à detenção de Caetano e Gil, uma fenda nestas interpretações que
buscam ligar o Tropicalismo à Ditadura, Schwarz aponta que tanta gozação com tudo e
todos, tamanha anarquia, não poderia levar para outro caminho: provocar o arcaico não
sairia barato nem para aqueles que poderiam ser simpáticos a ele.

V – Para não concluir: dois caminhos, um diagnóstico

Caracterizando a vanguarda, Peter Burger pontua que ela antecipa, em matéria

artística, uma configuração social ainda por se fazer (BURGER, 1993). O Tropicalismo,
assim sendo, consegue ser uma tardo-vanguarda e uma vanguarda stricto sensu. Se por
um lado ele é uma resposta tardia à 1964, apontando, de maneira vanguardista – mas
ainda moderna – algo que era recusado a ser visto até então; por outro, sua utopia liberal
de convivência mútua e conjunta entre as diferenças sociais (GARCIA, 2014, p. 127)
antecipa a sociedade neoliberal, instalada no Brasil a partir dos anos 1990, de modo a ser
a última vanguarda moderna possível, posto que a primeira pós-moderna. E aqui convém
realizar uma diferenciação: o Tropicalismo em si, compreendido entre 1967 e 1968,
interrompido à força com a prisão de Caetano e Gil, não foi propositivo, mas sim
destrutivo. Isto porque prezava pela substituição de tudo que se fizera até então, por algo
novo, mas ainda não apresentado, capaz de responder à questão já colocada diversas vezes
aqui: o que é possível fazer em matéria de música popular após 1964?

Cortado em pleno voo, contudo, os tropicalistas não encerraram suas carreiras ali,
e, especialmente nos casos de Caetano Veloso e Gilberto Gil, instalou-se uma “razão
tropicalista” (ALAMBERT, 2020) que se tornou cultura política oficial à luz de um novo
momento de inserção do Brasil na cena internacional (correspondentes aos anos de FHC,
Lula e Dilma). Esta “razão”, apontada por Nuno Ramos como iniciada a partir dos anos
1970, com “Qualquer coisa” (1975) após uma longa “pedagogia do trauma” representado
pelo fim abrupto e violento do movimento (RAMOS, 2019, p. 104), não estaria, segundo
13
este autor, presente no Tropicalismo (1967 – 1968), de modo que a proposição dos
tropicalistas viria só depois de seu fim. Em outros termos, o Tropicalismo não teria
respondido à pergunta – “o que é possível fazer em matéria de arte após 1964?” –, mas o
ímpeto da prisão, bem como a demonstração de violência e poderio dos militares que essa
representou, teria diminuído mais ainda o horizonte de expectativas já rebaixado dos
tropicalistas. Em síntese: de fato, o que dá para fazer depois de 1964 é aceitar o mercado
e construir uma cultura cínica e acrítica, posto que integrada.

Voltando à Tinhorão e Schwarz, por fim, duas conclusões preliminares: parece-

me que ambos identificam, em viés negativo, esta resposta – a adesão total ao mercado
como único caminho – já no movimento entre 1967 e 1968. Em segundo lugar, a hipótese
que se desenha para a questão colocada – como dois críticos de formação radicalmente
oposta chegam a conclusões próximas sobre um mesmo assunto? – é a de que Tinhorão
lê o Tropicalismo como um tempo do fim, em que tudo seria igual e nada haveria de novo,
a não ser a alienação total da população. Ele seria, assim, uma ponte para o passado:
qualquer tentativa de disrupção com a ordem vigente viria de um tempo que já morreu,
mas que ainda teima em resistir Brasil afora dentre as classes dominadas (isto explicaria,
por exemplo, seu desinteresse em se debruçar em produções contemporâneas a seu
tempo). Já em Roberto Schwarz a leitura seria oposta: denunciar o cortejo triunfal dos
tropicalistas vencedores, buscar encontrar algo do qual possa emergir uma ruptura a partir
desta nova realidade, ela por ela, niilista e catastrófica. Este não deixa de reconhecer o
tempo do fim instaurado pela realidade tropical – expresso na já citada ideia do “futuro
estático” –, mas ambicionaria apontar para os vencedores de modo a desmistificar a ideia
de que são vencidos. Ele seria, assim, uma ponte para o futuro, que ainda busca uma
resposta oposta à dos tropicalistas para a pergunta que permeia este estudo: afinal, o que
é possível neste país após 1964?

Plano de atividades para o próximo período

No período que segue, pretendo lapidar melhor a parte que diz respeito à descrição
e análise do movimento tropicalista, relendo a bibliografia sobre o tema. Quanto à
Tinhorão, pretendo debruçar-me melhor sobre a bibliografia que versa sobre sua
metodologia, com destaque para a releitura da dissertação de Luísa Lamarão sobre o tema.
No que diz respeito a Roberto Schwarz, pretendo sistematizar a discussão criada entre o
autor e Caetano Veloso, analisada pelo próprio Caetano em “Carmem Miranda não sabia
sambar”, ensaio que abre a nova edição de seu livro “Verdade Tropical”; por Nuno
14
Ramos, em parte do ensaio “Trança (Moebius ainda)”, parte do livro “Verifique se o
mesmo”; e por Guilherme Wisnik no recém editado “Lançar mundos no mundo: Caetano
Veloso e o Brasil”.

Pretendo também debruçar-me sobre alguns textos acerca da questão do tempo

histórico, de modo a compreender seus inícios e fins à luz das interpretações que venho
fazendo dos impactos do Golpe Civil-Militar de 1964 nos autores que analiso. Essencial
será a leitura completa de “O livro do Tempo – uma História Social”, de João Paulo
Pimenta, bem como de alguns trechos de livros de Reinhart Koselleck – como “Futuro
passado”. No que tange à construção da hipótese, bem como dos argumentos capazes de
sustenta-la, serão essenciais leituras acerca da noção de “pós-modernidade”. Irei me
debruçar, a princípio, sobre obras de Jean-François Lyotard, Fredric Jameson e Jean
Baudrillard, podendo também ser útil a obra de Marshall McLuhan “Os meios de
comunicação como extensão do homem”, para me dar um aparato teórico sobre os meios
de comunicação, em expansão à época, para os quais o Tropicalismo logo correria.

Também será importante recorrer à bibliografia clássica sobre a noção de

“indústria cultural”, valendo-se de textos de Theodor Adorno e Max Horkheimer, bem
como do ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”, de Walter
Benjamin. Para a junção destes pontos sobre pós-modernidade e evolução da indústria
cultural no Brasil, pontos chave para a compreensão do Tropicalismo, pretendo me
debruçar em ensaios de Nicholas Brown e no já clássico livro de Márcia Tosta Dias “Os
donos da voz”. Estas etapas auxiliarão na melhor elaboração dos argumentos que
sustentam a hipótese que permeia a pesquisa.

Participação em eventos científicos

No período vigente neste Relatório, participei:

a) Do X Encontro de Pesquisa em História, realizado presencialmente na

Universidade Federal de Minas Gerais em maio de 2022. No dia 24.05.2022
apresentei a Comunicação Livre “O colapso do tempo histórico na obra de
Roberto Schwarz”. A comunicação completa foi enviada para publicação nos
anais do evento, aguardando, no momento, a publicação efetiva. Para participação
no evento, foram utilizados recursos da Reserva Técnica da bolsa de Iniciação
Científica (vide prestação de contas);

15
 b) Do XII Seminário Nacional Sociologia & Política, realizado virtualmente, sob
organização da Universidade Federal do Paraná, em junho de 2022. No dia
21.06.2022 apresentei o Pôster “Notas sobre a metodologia crítica de José Ramos
Tinhorão”. Não foram utilizados recursos da Reserva Técnica da bolsa de
Iniciação Científica;
c) Do XXVI Encontro Estadual de História da Associação Nacional de História,
seção São Paulo (ANPUH – SP), realizado virtualmente em setembro de 2022.
Apresentei o pôster, na modalidade assíncrona, “Roberto Schwarz, intérprete do
Tropicalismo”. Não foram utilizados recursos da Reserva Técnica da bolsa de
Iniciação Científica;
d) Do VIII Encontro de Pesquisa na Graduação em História, organizado pelo
Programa de Educação Tutorial da História/USP, realizado presencialmente na
Universidade de São Paulo em setembro. Apresentei a comunicação “José Ramos
Tinhorão, intérprete do Tropicalismo”. Não foram utilizados recursos da Reserva
Técnica da bolsa de Iniciação Científica;
e) Do V Seminário de Estética e Crítica de Arte, organizado pelo Grupo de Estudos
em Estética Contemporânea da USP, realizado virtualmente em setembro.
Apresentei a comunicação “A Ditadura Civil-Militar e o Tropicalismo: crítica e
integração”. Não foram utilizados recursos da Reserva Técnica da bolsa de
Iniciação Científica;
No período vigente neste Relatório, foi realizada a inscrição no:
a) 30º Simpósio Internacional de Iniciação Científica e Tecnológica da USP, a ser
realizado em outubro em modalidade presencial. Inscrevi-me – no momento com
a inscrição já validada – com a comunicação “Sentidos do Tropicalismo: as
leituras de José Ramos Tinhorão e Roberto Schwarz”. Não foram utilizados
recursos da Reserva Técnica da bolsa de Iniciação Científica.

Lista de publicações

No período a que se refere este Relatório, foram publicados:

a) O ensaio “Dilemas do samba carioca”, no portal “A terra é redonda”, em

08.07.2022;
b) O ensaio “Notas sobre Roda Viva: 1968 – 2018”, na revista Epígrafe – DOI:
10.11606/issn.2318-8855.v11i1p527-542 .

16
 c) O artigo “O colapso da modernização nas obras de Caetano Veloso e Chico
Buarque: uma experiência na virada dos anos 1980 para os anos 1990”, pela
Revista Temporalidades (DOI não disponibilizado);
d) O ensaio “A última sessão de música”, no portal “A terra é redonda”, em
10.09.2022.
 Foi realizada também uma entrevista com o filósofo Paulo Eduardo Arantes, em
parceria com Julio Tude d’Ávila e Sofia Azevedo de Carvalho. A entrevista,
intitulada “Paulo Arantes comenta Rainha Lira, Ruy Fausto e Jornadas de Junho”,
foi realizada em 07.07.2022, e se encontra publicada virtualmente em:
https://www.youtube.com/watch?v=NioF39YbVGQ&t=275s.

Cópia da primeira página das publicações

a) “Dilemas sobre o samba carioca”

b) “Notas sobre Roda Viva: 1968 – 2018”

17
c) “O colapso da modernização nas obras de Caetano Veloso e Chico Buarque: uma
experiência na virada dos anos 1980 para os 1990”

18
d) “A última sessão de música”

19
Lista dos trabalhos preparados e submetidos

No período a que se refere este Relatório Científico:

a) Foi submetido à revista Lélia, do Programa de Educação Tutorial de Ciências

Sociais da UFPR, o artigo “Apesar de você (em torno do último Caetano)”. No
momento, o artigo encontra-se em avaliação pelos pares;
b) Foi enviado para publicação nos anais do X Encontro de Pesquisa em História a
comunicação livre “O colapso do tempo histórico na obra de Roberto Schwarz”;
c) Foi enviado ao concurso de ensaísmo da revista Serrote o ensaio “Fernando
Haddad: um perfil”. O ensaio encontra-se em fase de análise pelo comitê;
d) Está sendo preparado o ensaio “O fim do Brasil”, para o portal “A terra é
redonda”;
e) Está sendo preparado o artigo “A Ditadura Civil-Militar e o Tropicalismo: crítica
e integração”, para revista ainda a ser designada.

Referências

20
 I – Fontes primárias

SCHWARZ, Roberto. Notas sobre vanguarda e conformismo. In: O pai de família e

outros estudos. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, pp. 47 – 54.

_________________. Cultura e política: 1964 – 1969. In: O pai de família e outros

estudos. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, pp. 70 – 111.

_________________. Verdade tropical: um percurso de nosso tempo. In: Martinha

versus Lucrécia. São Paulo: Companhia das Letras, 2012, pp. 52 – 110.

TINHORÃO, José Ramos. O Tropicalismo. In: Pequena História da Música Popular:

segundo seus gêneros. São Paulo: 34, 2013, pp. 283 – 308.

_____________________. O Movimento Tropicalista e o “Rock Brasileiro”. In:

História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo: 34, 2010, pp. 337 – 367..

II – Bibliografia de apoio

ALAMBERT, Francisco. Para uma história (social) da arte brasileira. In:

BARCINSKI, Fabiana W. (Org.). Sobre arte brasileira: da pré-história aos anos 1960.
1ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2015, v. 1, p. 06 - 20.

____________________. História, arte e cultura: ensaios. São Paulo: Intermeios

editorial, 2020.

BURGER, Peter. Teoria da Vanguarda. Lisboa: Vega, 1993.

CEVASCO, Maria Elisa. Modernização à brasileira. Revista do Instituto de Estudos

Brasileiros, nº. 59, 2014, pp. 191 –212.

GARCIA, Walter. Notas sobre “Cálice” (2010, 1973, 1978, 2011). Música Popular em
Revista. Campinas, ano 2, vol. 2, jan.-jun. 2014, pp. 110 – 150.

JAMESON, Fredric. Pós-modernidade e sociedade de consumo. Novos Estudos

Cebrap, nº. 12, jun. 1985.

NAPOLITANO, Marcos/VILLAÇA, Mariana Martins. Tropicalismo: as relíquias do

Brasil em debate. Revista Brasileira de História, vol. 18, n. 35, 1998.

NOBRE, Marcos/José Roberto ZAN. A vida após a morte da canção. serrote, v.6,
nov./2010.

21
NOVAIS, Fernando Antonio/MELLO, João Manuel Cardoso de. Capitalismo tardio e
sociabilidade moderna. In: SCHWARCZ, Lilia Katri Moritz. História da vida privada
no Brasil, vol. 4. Companhia das Letras, 1998.

OHATA, Milton. Progresso à moda brasileira. Piauí, nº 69, jun. 2012.

RAMOS, Nuno. Verifique se o mesmo. São Paulo: todavia, 2019.

VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.

WISNIK, Guilherme. Caetano Veloso (Coleção Folha Explica). São Paulo: Publifolha,
2005.

22