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Haroldo de Campos
Haroldo de Campos
Da transcriação
poética e semiótica
da operação tradutora
FALE/UFMG
Belo Horizonte
2011
Diretor da Faculdade de Letras
Luiz Francisco Dias
Vice-Diretora
Sandra Maria Gualberto Braga Bianchet
Comissão editorial
Eliana Lourenço de Lima Reis
Elisa Amorim Vieira
Fábio Bonfim Duarte
Lucia Castello Branco
Maria Cândida Trindade Costa de Seabra
Maria Inês de Almeida
Sônia Queiroz
Sônia Queiroz
Marcação do percurso
Há mais de vinte anos me ocupo, em sede teórica, dos problemas da
tradução poética. Esta reflexão teórica nasceu de uma prática intensiva
da tradução de poesia, levada a efeito – individualmente ou em equipe
– por Augusto de Campos, Décio Pignatari e por mim (desde a década
de 1950, quando constituímos o grupo Noigandres), como um corolário
programático de nossa atividade de poetas. Inspirou-a outra prática:
aquela poundiana, do make it new “via” tradução, descrita por Luciano
Anceschi como o exercício de uma verdadeira “maiêutica” poética. Na
década de 1960, passamos, Augusto e eu, a nos dedicar a um novo domínio
exploratório: a tradução de poesia russa, com a colaboração ou a revisão
de Boris Schnaiderman, numa harmoniosa integração de pontos de vista
quanto à natureza da operação tradutora em poesia.
O trabalho de mais fôlego que publiquei sobre o assunto, “Da tra-
dução como criação e como crítica”, foi apresentado ao III Congresso
Brasileiro de Crítica e História Literária, na Paraíba, em 1962, e a seguir
estampado no número especial 4-5 da revista Tempo Brasileiro, de 1963.
Por outro lado, meu livro de ensaios A arte no horizonte do provável, de
1969, contém uma seção denominada “A poética da tradução”, na qual se
recolhem estudos teórico-práticos sobre a operação tradutora aplicada a
Hölderlin, a Píndaro e à poesia chinesa, publicados originalmente entre
1967 e 1969. No mesmo livro, encontram-se traduções de poesia japonesa
(do haicai de Bashô e Buson aos poetas de vanguarda do grupo Vou),
italiana (Leopardi, Ungaretti) e alemã (de Arno Holz aos expressionistas e
vanguardistas). Assim, também, em A operação do texto, de 1976, incluí
vários trabalhos que apresentam esse denominador comum, entre eles o
dedicado ao exame comparativo das traduções de “O Corvo” de Poe e o
votado a refazer, etapa a etapa, através da análise arrazoada da tradução
do poema de Maiakóvski “Sierguêiu Iessiêninu” (“A Sierguêi Iessiênin”),
a gênese e a evolução desse mesmo poema, explicitadas laboratorial-
mente pelo próprio poeta em “Kak dielat stikhi?” (“Como fazer versos?”).
Ultimamente, tenho me dedicado ao estudo do hebraico, no intuito de
transcriar a poesia bíblica.1
Nessas sucessivas abordagens do problema, o próprio conceito de
tradução poética foi sendo submetido a uma progressiva reelaboração
neológica. Desde a ideia inicial de recriação, até a cunhagem de termos
como transcriação, reimaginação (caso da poesia chinesa) transtextualiza-
ção, ou – já com timbre metaforicamente provocativo – transparadisação
(transluminação) e transluciferação, para dar conta, respectivamente, das
operações praticadas com “Seis cantos do Paradiso de Dante” e com as duas
cenas finais do “Segundo Fausto” (Deus e o Diabo no Fausto de Goethe).
Essa cadeia de neologismos exprimia, desde logo, uma insatisfação com
a ideia “naturalizada” de tradução, ligada aos pressupostos ideológicos de
restituição da verdade (fidelidade) e literalidade (subserviência da tradu-
ção a um presumido “significado transcendental” do original), – ideia que
subjaz a definições usuais, mais “neutras” (tradução “literal”), ou mais
pejorativas (tradução “servil”), da operação tradutora.
Tradução/tradição
Um outro aspecto, desde o início tematizado nesse percurso de teorização
ditado por uma prática translatícia de contornos definidos, foi a noção de
que a operação tradutora está ligada necessariamente à construção de
uma tradição, o que implicava projetar o problema no campo mais lato
da historiografia literária.
1
CAMPOS. Bere’shit: a gesta da origem. O original hebraico e a respectiva “transposição criativa” em
português fizeram parte da mostra “Arte e Tradução”, organizada por Julio Plaza especialmente para o
II Congresso Brasileiro de Semiótica, realizado em São Paulo, em 1985.
2
POUND. Cantares, p. 151.
3
Numa versão especial que fiz dos primeiros tópicos deste ensaio benjaminiano, para servir de base
a uma aula sobre tradução, por mim ministrada em outubro de 1984 no curso da Profª Dra. Jeanne
Marie Gagnebin (“O texto da história: um estudo da filosofia de Walter Benjamin”, Pós-Graduação
em Filosofia, PUC-SP), propus uma interpretação “estranhante”, num sentido deliberadamente
etimologizante, heideggeriano-derridiano, do título “Die Aufgabe des Übersetzers”. Jogando com as
várias acepções mutuamente “suplementáveis” do substantivo (die) Aufgabe e do verbo aufgeben,
traduzi: “Ao que se dá e o que dá o tradutor”; ou mais concisamente: “O que é dado ao tradutor dar”.
4
POUND. Cantares, p. 8.
já que o trocadilho semântico de Pound parece ter sido guiado (e isto Hugh
Kenner, de quem extraí o exemplo, deixa de apontar) pelo jogo fônico
entre DEcEM poSSINt e TEN SINS... (Para entender o mood ou “tom” que
Pound estava buscando reativar em Propércio, é só pensar no Laforgue de
coisas assim:
5
POUND. Cantares, p. 8.
6
CAMPOS. Traduzir & trovar, p. 3.
7
CAMPOS. Traduzir & trovar, p. 4.
8
Jakobson está se referindo ao pré-romântico inglês, elegíaco-paisagista, autor de uma peça de efeito,
célebre ao tempo, o poema “Rule, Britannia!”.
9
JAKOBSON. Lingüística e comunicação, p. 121.
Tradição/tradução/recepção
Enquanto eu publicava os trabalhos que compõem a seção “Por uma
poética sincrônica” de A arte no horizonte do provável,10 Hans Robert
Jauss proferia sua preleção inaugural na Universidade de Constança,
Alemanha (13/4/1967), “O que significa e para que fim se estuda a his-
tória da literatura?”, que ficaria famosa sob o título com o qual foi publi-
cada: “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft” (‘A
história da literatura como provocação à teoria literária’). Nesse ensaio
metodológico, que pôs em pauta de discussão, por assim dizer, a cha-
mada “teoria da recepção estética”, Jauss, procurando dar uma dimen-
são histórica e hermenêutica a certas categorias da poética imanente
(como, por exemplo, a de “novidade”), opera com os conceitos de “hori-
zonte de expectativa” e de “fusão de horizontes” para explicar como “a
resistência oposta à expectativa de seu primeiro público pela obra nova
pode ser tão grande, que um longo processo de recepção poderá ser
necessário antes que seja assimilado ao que a princípio era inesperado,
inassimilável”. E exemplifica:
10
Estampados no Correio da Manhã do Rio de Janeiro, entre fevereiro e abril de 1967.
Impossibilidade/isomorfismo
A primeira preocupação do meu ensaio foi o enfrentamento da ques-
tão aporética (do “caminho sem saída”) suscitada pela concepção
tradicional da “impossibilidade da tradução de poesia”. Estabeleci, como
11
JAUSS. A história da literatura como provocação à teoria literária.
12
CAMPOS. O samurai e o kakemono, p. 219.
13
“Em outra língua, será uma outra informação estética, ainda que seja igual semanticamente” (Max Bense).
14
CAMPOS. Da tradução como criação e como crítica.
15
JAKOBSON. Lingüística e comunicação, p. 63-72.
16
Publicado inicialmente em 1923, como introdução à tradução dos Tableaux parisiens de Baudelaire.
17
CAMPOS. A arte no horizonte do provável, p. 95.
18
Ano em que ministrei, no 1° semestre, o meu primeiro curso, em nível de pós graduação (até onde
sei, o primeiro sobre este assunto e nesse nível em universidade brasileira) de “Estética da tradução”
(então como disciplina optativa do antigo Programa de Pós-Graduação em Teoria Literária, hoje
Comunicação e Semiótica). O programa, na Parte I (Propostas Teóricas), dividia-se em três seções:
1. A lógica da tradução (tradução referencial e tradução poética); 2. A física da tradução (a tradução
como produção de informação estética); 3. A metafísica da tradução (Walter Benjamin).
19
JAKOBSON. Lingüística e comunicação, p. 118.
20
JAKOBSON. Lingüística e comunicação, p. 70.
21
JAKOBSON. Lingüística e comunicação, p. 70.
Aqui cabe uma remissão ao ensaio de Flora Süssekind, “Friedrich Schlegel – o chiste e suas relações
22
24
JAKOBSON. Lingüística e comunicação, p. 130.
25
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers. [Todas as citações em português de publicações estrangeiras
são traduções de Haroldo de Campos, salvo quando especificado o contrário. N. do E.].
A língua pura
“Libertar na sua própria aquela língua pura, que está desterrada na
língua estranha; liberar, através da “transpoetização” (Umdichtung),
aquela língua que está cativa (gefangene) na obra, eis a tarefa do
tradutor.”26 Correlatamente, a tarefa da fidelidade (die Aufgabe der treue)
consiste em emancipar o tradutor da preocupação com a transmissão do
mero conteúdo referencial; a reivindicação de liberdade da tradução trans-
põe-se para um plano mais alto, o do resgate (Erlösung). Para cumprir
sua missão, o tradutor tem, portanto, de operar um virtual “desoculta-
mento” (uma “remissão”, no sentido salvífico da palavra, cara à termino-
logia benjaminiana deste ensaio):27 tem de pôr a manifesto o “modo de
re-presentação”, de “encenação” (Darstellungmodus), o “modo de inten-
cionar” (Art der intentio), o “modo de significar” (Art des Meinens) do
original. Este modo de significar não se confunde com o que é “signi-
ficado” (das Germeinte), como o conteúdo denotativo comum a Brot e
pain, ou bread e pão, por exemplo (a “substância do conteúdo”, como
se poderia dizer com Hjelmslev). Diz respeito, antes, ao que já desig-
nei por forma significante (um conceito para o entendimento do qual
concorreriam ambos os aspectos formais discernidos por Hjelmslev: tanto
a “forma da expressão” como a “forma do conteúdo”). Sendo a intentio ou
modo de significar diferente nas várias línguas, a língua pura, na concep-
ção benjaminiana, resultaria da harmonia, num ponto messiânico (o fim
messiânico da história, a culminação do “sacro evoluir” das línguas) de
todas essas intencionalidades das línguas isoladas, de sua integração, de
sua convergente complementaridade (numa outra terminologia, podería-
mos dizer que a língua pura seria o “significado de conotação” visado pelo
“modo de intencionar” de todas as línguas isoladas). Este seria o momento
paradisíaco da “verdade” das línguas, de sua transparência na plenitude de
26
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers.
27
Ver, a propósito, meu artigo “Para além do princípio da saudade”, bem como o estudo de Jeanne Marie
Gagnebin “Origem da alegoria, alegoria da origem”; da mesma autora, Zur Geschichtsphilosophie
Walter Benjamins e “L’Allégorie, face souffrante du monde”; também Winfreid Menninghaus, Walter
Benjamins Theorie der Sprachmagie.
A “metafísica do inefável”
O aspecto “esotérico”, “platonizante”, “idealista” deste Benjamin pré-
marxista, fascinado pela cabala e pela hermenêutica bíblica, tem levado
certos comentadores, como Jean-René Ladmiral, a indigitar a “metafísica
do inefável” que haveria em sua teoria da tradução, um pouco à maneira
como Meschonnic acusou Jakobson de se render a uma “noção meta-
física, não historicizada, de intraduzível”.28 Note-se que, em relação a
Benjamin, Meschonnic limita-se a constatar o caráter ainda idealista de
sua metalinguagem, mas subscreve, por outro lado, a proposição benja-
miniana da tarefa do tradutor como o “fazer ressoar” (ertönen) o modo de
intencionar próprio de sua língua qual um harmônico, um complemento ao
modo de intencionar da língua do original; acolhe a ideia benjaminiana da
tradução como estranhamento da língua do tradutor e alargamento das
fronteiras desta ao influxo do original; substitui, apenas, a língua pura
de Benjamin pela noção de écriture, como “lugar de interações históricas
entre línguas, culturas, poéticas”; em outro passo, Benjamin e a imagem
da tradução interlinear, virtualmente embutida na absolutização do texto
sacro, são invocados por Meschonnic em abono da concepção da tradu-
ção como “prática de uma teoria do significante”, como “produção de um
texto” e não “paráfrase, significado prévio”.
Mas não é propriamente das contradições de Meschonnic (que ele
sabe tornar fecundas em mais de um momento de suas proposições sobre
o traduzir) que me pretendo ocupar, e sim de como desinvestir a pioneira
teoria benjaminiana de sua aura sacralizante, para reconhecer-lhe a ope-
racionalidade enquanto prática teórica, já que Benjamin, ele próprio, é um
pensador-escritor-tradutor (“o maior estilista da língua alemã moderna”,
segundo um depoimento de Max Bense)29 e que sua teoria aponta neces-
sariamente para um exercício radical da tradução como forma de “trans-
poetização” (Umdichtung).
28
Ver Jean-René Ladmiral, “Entre les lignes, entre les langues”, in Revue d’Esthétique, nouvelle série, n.
1 (número especial dedicado a Walter Benjamin); Henri Meschonnic. Pour la poétique – II.
29
Ver Max Bense, “A fantasia racional” (entrevista concedida a Haroldo de Campos), Pequena estética.
30
Ver PANNWITZ. Die Krisis der europaeischen Kultur. Ver ainda CAMPOS. A palavra vermelha de Hölderlin.
O ensaísta Albrecht Fabri, que foi por algum tempo professor da Escola
Superior da Forma, Ulm, Alemanha, escreveu para a revista Augenblick,
umas notas sobre o problema da linguagem artística que denominou
“Preliminares a uma teoria da literatura”. Nesse trabalho, o autor desen-
volve a tese de que “a essência da arte é a tautologia”, pois as obras artís-
ticas “não significam, mas são”. Na arte, acrescenta, “é impossível dis-
tinguir entre representação e representado”. Detendo-se especificamente
sobre a linguagem literária, sustenta que o próprio desta é a “sentença
absoluta”, aquela “que não tem outro conteúdo senão sua estrutura”,
a “que não é outra coisa senão o seu próprio instrumento”. Essa “sen-
tença absoluta” ou “perfeita”, por isso mesmo, continua Fabri, não pode
ser traduzida, pois “a tradução supõe a possibilidade de se separar sen-
tido e palavra”. O lugar da tradução seria, assim, “a discrepância entre o
dito e o dito”. A tradução apontaria, para Fabri, o caráter menos perfeito
ou menos absoluto (menos estético, poder-se-ia dizer) da sentença, e é
nesse sentido que ele afirma que “toda tradução é crítica”, pois “nasce
da deficiência da sentença”, de sua insuficiência para valer por si mesma.
“Não se traduz o que é linguagem num texto, mas o que é não linguagem.”
“Tanto a possibilidade como a necessidade da tradução residem no fato de
que entre signo e significado impera a alienação.”
No mesmo número de Augenblick, enfrentando o problema e
transpondo-o em termos de sua nova estética, de base semiótica e teó-
rico-informativa, o filósofo e crítico Max Bense estabelece uma distinção
entre “informação documentária”, “informação semântica” e “informa-
ção estética”. Informação, já o definira alhures, é todo processo de sig-
nos que exibe um grau de ordem. A informação documentária reproduz
algo observável, é uma sentença empírica, uma sentença-registro. Por
exemplo (transporemos a exemplificação de Bense para uma situação de
nosso idioma): “A aranha tece a teia”. A informação semântica já trans-
cende a documentária, por isso que vai além do horizonte do observado,
acrescentando algo que em si mesmo não é observável, um elemento
novo, como, por exemplo, o conceito de falso ou verdadeiro: “A aranha
tece a teia é uma proposição verdadeira”, eis uma informação semântica.
A informação estética, por sua vez, transcende a semântica, no que con-
cerne à “imprevisibilidade, à surpresa, à improbabilidade da ordenação
de signos”. Assim, quando João Cabral de Melo Neto escreve:
1
De “Formas do nu”, em Terceira feira.
2
BENSE. Das Existenzproblem der Kunst.
3
SARTRE. Situations II.
4
RÓNAI. Escola de tradutores, p. 17.
5
POUND. Literary Essays, p. 34.
6
POUND. Literary Essays, p. 34-35.
7
Ver FENOLLOSA; POUND. The Noh Theatre of Japan.
8
ELIOT. Eurípides y el Profesor Murray. Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión.
9
Ver PORTEUS. Ezra Pound and His Chinese Character: a Radical Examination. “O que é notável a
respeito das traduções chinesas de Pound é que elas tão frequentemente consigam captar o
espírito do original, mesmo quando, como ocorre constantemente, vacilem diante do texto literal ou
manipulem imperitamente [...] Sua pseudo-sinologia liberta sua clarividência latente, assim como as
pseudociências dos antigos muitas vezes lhes davam uma visão supranormal”.
Ele não traduz palavras [...] ele precisa mesmo desviar-se das pala-
vras, se elas obscurecem ou escorregam, ou se o seu próprio idioma
lhe falta [...] Se é certo que não traduz as palavras, permanece
como tradutor fiel à sequência poética de imagens do original, aos
seus ritmos ou ao efeito produzido por seus ritmos, e ao seu tom.10
10
KENNER. Introduction, p. 11-12.
11
KENNER. Introduction, p. 12.
12
PASTERNAK. Essai d’autobiographie.
13
Sobre Pasternak tradutor de Shakespeare, à falta de um conhecimento direto dos textos, louvamo-nos
nas abalizadas informações do Prof. Boris Schnaiderman.
14
MENDES. Odisséia.
15
MENDES. A Ilíada de Homero.
– “o ímpeto das ondas na praia e seu refluxo”, comenta Pound,18 – faz boa
figura na versão de Odorico (admitida a hipérbase):
Pelas do mar fluctissonantes praias
16
Roland Barthes (Essais Critiques), escrevendo sobre o Mobile de Michel Butor, chama a atenção sobre
a atualidade de que se podem revestir estas enumerações homéricas, verdadeiros “catálogos épicos”,
como Barthes as denomina, a testemunhar “a infinita apossibilidade da guerra e do poder”. Odorico
andou bem, por mais de um título, ao censurar os tradutores que as omitiam de suas versões.
17
MENDES. A Ilíada de Homero.
18
Ezra Pound tentou duas adaptações deste verso: “[...] imaginary/ Audition of the phantasmal sea-
surge” (“Mauberley”) e “he lies by the poluphloisboious seacoast” (“Moeurs contemporaines”). “Pelas
praias do mar polissonoras” é como gostaríamos de traduzir esta linha.
19
MENDES. Odisséia.
20
POUND. Early Translators of Homer.
21
“Rhododáctylos Eos”, “a Aurora dos dedos cor-de-rosa”, é o epíteto cunhado por Homero. Odorico tem
esta bela solução: “a dedirrósea Aurora”.
22
Entre os anos de 2000 e 2003, foi publicada, pela Ateliê Editorial, a tradução integral do romance de
Joyce, em cinco volumes, feita pelo poeta e tradutor Donaldo Schüler. (N. E.)
23
RÓNAI. Escola de tradutores, p. 68.
24
ROSA. Grande sertão: veredas, p. 571. (fim)
25
JOYCE. Finnegans Wake, p. 627-628 (fim). Tradução de Augusto e Haroldo de Campos, em Panaroma
(Fragmentos do Finnegans Wake de James Joyce vertidos para o português).
26
PORTEUS. Ezra Pound and His Chinese Characters: a Radical Examination, p. 203-217.
1
Esta preocupação já se enuncia em meus estudos “Píndaro, hoje” e “A palavra vermelha de Hölderlin”,
ambos de 1967, bem como a seção 3 “Função poética e informação estética” de “Comunicação na
poesia de vanguarda” (1968). Ficou também expressa no primeiro curso sobre “Estética da tradução”
que ministrei no programa de Estudos Pós-Graduados em Teoria Literária da PUC-SP (1º semestre de
1975).
A tarefa do tradutor é liberar (erlösen) na própria língua aquela
língua pura, que está exilada (gebannt) na estrangeira; libertar
(befreien) na transpoetização (Umdichtung) aquela língua que está
cativa (gefangene) na obra.
2
Walter Benjamin rejeita a teoria da cópia e com ela o termo Abbildung (‘afiguração’, ‘figuração a
partir de’, ‘retrato’, ‘imitação’). Emprega para caracterizar a operação tradutória o termo Anbildung
(‘figuração junto’, ‘paralela’, ‘parafiguração’). Ao invés de um assemelhamento ao “sentido” (Sinn)
superficial do original, propõe uma “parafiguração” do “modo de significar” (Art des Meinens) desse
original, que tem a ver, antes, com a ideia de “afinidade” (Verwandtschaft).
Tradição/comunicação/recepção
Nesta tentativa de providenciar uma física para a metafísica da tradu-
ção benjaminiana, no sentido de operacionalizá-la, está em jogo, preci-
puamente, aquilo que Wolfgang Iser chama os fatores intratextuais (de
estrutura interna ou imanente do texto).3
De fato, Benjamin começa justamente por questionar o caráter
comunicativo da “obra de arte” (Kunstwerk). Exclui, a priori, a utilidade
gnosiológica de “se lançar os olhos ao seu receptor”, tanto a um “público
específico”, quanto a um receptor presumidamente “ideal”. De acordo
com esse primeiro Benjamin, pré-marxista, travestido ainda duma rou-
pagem rabínica (da qual nunca se despojará de todo e da qual sempre
saberá extrair uma inspiração fecunda), a “discussão teórico-estética” é
obrigada, tão somente, “a pressupor a existência (Dasein) e a essência
(Wesen) do homem em geral”, uma vez que a arte só toma como pressu-
posição “a essência corpórea e espiritual do homem”, jamais sua “aten-
ção” (Aufmerksamkeit). Isto porque, na obra de arte verbal (Dichtung), o
“essencial não é a comunicação (Mitteilung), não é a asserção (Aussage)”.
A partir dessa colocação principial, Benjamin passa a destacar as “caracte-
rísticas da má tradução” (de poesia): 1) a inessencialidade (que decorre da
preocupação com o conteúdo comunicativo); 2) a inexatidão (que deriva
da inapreensão daquilo que está além da transmissão do conteúdo num
poema; vale dizer, a língua pura que está nele aprisionada). Daí a definição
benjaminiana da “má tradução”: “uma transmissão inexata de um conteúdo
inessencial” (eine ungenaue Übermittlung eines unwesentlichen Inhalts).
Benjamin inverte o propósito, tradicionalmente atribuído à tradu-
ção, de “restituir o sentido”, suspendendo a consideração do “conteúdo”
(de sua transmissão, comunicação ou recepção). Com isto abala o próprio
dogma da “tradução servil”, negando que o escopo do traduzir (como tam-
bém o escopo da obra original) seja “servir ao leitor” (dem Leser zu dienen).
3
Reporto-me ao importante ensaio: “O imaginário e os conceitos-chave de época”.
4
JAUSS. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Texto de 1967.
6
BENJAMIN. Über den Begriff der Geschichte; publicado em português em Magia e técnica, arte e política.
7
BENJAMIN. Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft (“História da literatura e ciência literária”).
Em Zur geschichtsphilosophie Walter Benjamins, Jeanne Marie Gagnebin entende que o “conceito de
origem” em Benjamin não seria, desde o princípio, “substancialista”, e que na noção de “transformação”
contida no ensaio sobre “A tarefa do tradutor” isto já poderia ser vislumbrado.
8
Ver “Poética sincrônica” (1967), em meu A arte no horizonte do provável.
9
Em “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft” Jauss faz referência ao trabalho
de Benjamin “Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft”, logo no início de sua exposição, entre
as fontes que consultou a respeito do problema da história literária. Quanto às críticas de Jauss ao
“salto tigrino” no passado contido na 14ª proposição benjaminiana “sobre o conceito de história”,
remeto à opinião que expressei em Deus e o Diabo no Fausto de Goethe. Curiosamente, Rainer
Warning, em seu ensaio introdutório ao volume Rezeptionsaesthetik, limita-se a referir como exemplo
de “substancialismo” a passagem do ensaio sobre a tradução em que Benjamin argumenta contra a
validade da obra de arte para o leitor, sem registrar os desdobramentos da concepção benjaminiana
que matiza essa passagem e podem, mesmo, ser considerados como uma contribuição precursora à
“estética da recepção”.
10
O texto do ensaio de Vodicka encontra-se em versão para inglês na antologia de Paul L. Garvin,
A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style, em português na coletânea
organizada por Dionísio Toledo, Círculo lingüístico de Praga.
11
Reporto-me, em especial, à segunda versão deste ensaio, retrabalhada por Benjamin a partir de
1936. Ver “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”. Em português, há as
traduções de José Lino Grünewald e de Sergio Paulo Rouanet (esta, a partir da primeira versão do
texto). Ver BENJAMIN. Magia e técnica, arte e política; GRÜNEWALD. A idéia do cinema (tradução feita
com base na versão francesa do texto original).
12
BENJAMIN. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
13
ISER. O imaginário e os conceitos-chave de época.
14
Para Iser, “o objeto imaginário é produzido como o correlato do texto na consciência do receptor”.
Esse imaginário, em princípio difuso, nunca se pode integrar totalmente na língua. Os “atos de ficção”,
que outorgam ao imaginário sua “configuração concreta”, todavia, só podem existir na língua, da qual
emprestam o “caráter de realidade”. Assim, criam “um análogo para a representabilidade daquilo que
não cabe na língua”. É interessante notar que Iser se reporte a Jeremy Bentham e a sua “Theory of
Fictions”, o mesmo filósofo a quem recorre Roman Jakobson (“poesia da gramática e gramática da
poesia”, ensaio de 1961, em português na coletânea Lingüística/Poética/Cinema) para ressaltar o papel
das “ficções linguísticas” no domínio da poesia, onde “a função poética predomina sobre a função
estritamente cognitiva” e esta última é “mais ou menos obscurecida”.
15
LIMA. O controle do imaginário: razão e imaginação nos tempos modernos.
16
PUTTENHAM. The Arte of English poesie.
17
PUTTENHAM. The Arte of English Poesie.
18
Agradeço a Luiz Costa Lima a gentileza de ter-me cedido uma cópia mimeografada do texto alemão
desse ensaio, apresentado, em sua primeira redação, como comunicação ao X Encontro do grupo
Poetik um Hermeneutik (1979). Para a interpretação de Puttenham veja-se a introdução de Baxter
Hathaway à edição facsimilar de The Kent State University Press.
o REAL e o IMAGINÁRIO
19
BENSE. Pequena estética.
209
Para refinar semioticamente esta discussão, seria interessante introduzir nela os conceitos peirceanos
de objeto imediato (o objeto tal como o signo o representa; a “irrealização do real” no signo, em
termos iserianos) e objeto dinâmico ou real (a realidade; o “extratexto” iseriano). Assim também
os de interpretante imediato (numa das definições de Peirce, o “esquema” ou “imagem vaga” na
“imaginação” do receptor, potencialmente suscitável pelo signo) e interpretante dinâmico (o “efeito”
de fato atualizado na mente do receptor do signo). No caso do “texto ficcional”, esta atualização
ocorreria por força da “configuração do imaginário”, própria dos atos de ficção. Vale dizer, pela
“transgressão” do objeto imediato, via linguagem. A “configuração” provocaria a delimitação do
caráter “vago”, “difuso”, desse imaginário, que passaria, então, a ser eficaz sobre o receptor. O que
Iser chama “pragmatização do imaginário” corresponderia à translação do interpretante imediato para
o interpretante dinâmico. Na medida em que, da “soma das lições da resposta” (Peirce), dos “efeitos”
assim provocados, resultasse uma reformulação da visão do mundo, do “repertório de experiências”
dos receptores, o processo de semiose poderia culminar, a uma dada altura, num interpretante final.
Ver Peirce, Collected Papers. De um ângulo próprio, não articulado com as ideias de Iser, como nos
apontamentos acima, Celuta Moreira César Machado fez uma bem elaborada aplicação dos objetos
peircianos de objeto e interpretante ao campo da tradução (“O dogma da intraduzibilidade dos textos
literários examinados a luz da semiótica peirciana”, trabalho de aproveitamento apresentado ao meu
Seminário “Semiótica da Literatura”, PUC-SP, 1º semestre de 1984).
210
ISER. O imaginário e os conceitos-chave de época.
2122
NOVALIS. Pólen.
A tarefa adamítica
Em “A tarefa do tradutor” (“Die Aufgabe des Übersetzers”), ensaio que
Walter Benjamin escreveu em 1921, podemos observar, até pela recorrên-
cia de certas marcas textuais (palavras-chave e giros fraseológicos), uma
instância daquele “diálogo subterrâneo” com o jovem Lukács, sobre o qual
1
LUKÁCS. Die Theorie des Romans: ein Geschichtsphilosophisher Versucht über die Formen der großen
Epik. [Todas as citações em português de publicações estrangeiras são traduções de Haroldo de
Campos, salvo quando especificado o contrário. N. do E.].
2
NOVALIS. Werke, Tagebücher und Briefe.
3
LUKÁCS. Die Theorie des Romans: ein Geschichtsphilosophisher Versucht über die Formen der großen
Epik.
chamou atenção Rainer Rochlitz (“De la philosophie comme critique litté-
raire: Walter Benjamin et le jeune Lukács”).
A filosofia, enquanto “problema do lugar transcendental”, nasce de
uma fratura e aponta para uma “pátria arquetípica”, nostálgica da reconci-
liação na totalidade e homogeneidade do ser. Trata-se, para o filósofo, de
4
ROCHLITZ. De la philosophie comme critique littéraire: Walter Benjamin et le jeune Lukács.
5
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers.
6
LUKÁCS. Die Seele und die Formen: Essays. Primeira edição em 1911.
7
ROCHLITZ De la Philosophie comme Critique Littéraire: Walter Benjamin et le Jeune Lukács.
8
Veja-se, a propósito, o capítulo inicial do penetrante estudo dedicado por Jeanne Marie Gagnebin à
filosofia da história benjaminiana: Zur Geschichtsphilosophie Walter Benjamins.
9
BENJAMIN. Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen.
10
BENJAMIN. Ursprung des deutschen Trauerspiels.
11
BENJAMIN. Ursprung des deutschen Trauerspiels.
12
BENJA MIN. Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen.
A clausura metafísica
A radical e subversiva teoria da tradução benjaminiana está presa numa
“clausura metafísica” (valho-me aqui da expressão de Derrida). Esta “clau-
sura” é demarcada pela diferença categorial, “ontológica”, entre “original”
e “tradução” que preside persistentemente a essa teoria, não obstante o
muito que ela fez para desconstruir o dogma da fidelidade ao significado
13
BENJAMIN. Lehre des Ähnlichen.
14
Refiro-me, por exemplo, ao estudo capital de Roman Jakobson, “Suche nach dem Wesen der Sprache”
(“A busca da essência da linguagem”), no qual são postos em evidência os componentes icônicos e
diagramáticos latentes na estrutura linguística.
15
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers.
16
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers.
17
Eu próprio, em “A palavra vermelha de Hölderlin”, ensaio de 1967 em que abordei o assunto, busquei
recriar em português um fragmento de Antigone de Hölderlin, recordando que algo análogo, em outro
sentido, já havia sido feito por Brecht em sua Antigonemodell 1948.
18
BENJAMIN. Ursprung des deutschen Trauerspiels.
19
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers.
20
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers.
21
ROSENZWEIG. Der Stern der Erlösung.
22
JAKOBSON. On Linguistic Aspects of Translation.
23
BORGES. Las versiones homéricas.
24
BORGES. Las versiones homéricas.
25
BORGES. Las versiones homéricas.
26
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers.
27
HABERMAS. L’Actualité de Walter Benjamin. La critique: prise de conscience ou préservation.
28
GAGNEBIN. L’Allégorie, face souffrante du monde.
29
BENJAMIN. Ursprung des deutschen Trauerspiels.
30
GAGNEBIN. L’Allégorie, face souffrante du monde.
E quanto à poesia:
Uma pessoa que faz versos, suspensa entre seu belo ideal e seu
nada, está nesse estado de expectação ativa e interrogativa que
1
ROUDINESCO. Post-scriptum. [Todas as citações em português de publicações estrangeiras são
traduções de Haroldo de Campos, salvo quando especificado o contrário. N. do E.]
2
VALÉRY. Variations sur les Bucoliques.
a torna única e exclusivamente sensível às formas e às palavras
que a idéia de seu desejo, retomada como se representada de
modo indefinido, requer, demandando perante uma incógnita, aos
recursos latentes de sua organização de falante, – enquanto não sei
que força cantante exige dele aquilo que o pensamento totalmente
nu não pode obter senão por uma chusma de combinações suces-
sivamente ensaiadas. O poeta escolhe entre estas, não certamente
aquela que exprimiria mais fielmente o seu “pensamento” (é a
tarefa da prosa) e que lhe repetiria então o que ele já sabe; mas
antes aquela que um pensamento por si só não pode produzir e
que lhe parece ao mesmo tempo estranha e estrangeira, preciosa,
e solução única de um problema que não se pode enunciar senão
quando já resolvido. [...] A linguagem, aqui, não é mais um in-
termediário que a compreensão anula, uma vez desempenhado o
seu ofício; ela age por sua forma, cujo efeito está em produzir no
mesmo instante um renascer e um auto-reconhecimento.3
3
VALÉRY. Variations sur les Bucoliques.
4
JAKOBSON. Lingüística e comunicação.
5
VALÉRY. Variations sur les Bucoliques.
6
BENJAMIN. Die Aufgabe der Übersetzers.
Em “Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen” (Sobre a língua em geral e sobre
7
8
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers.
9
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers.
10
SCHILLER. Über naive und sentimentalische Dichtung.
11
SZONDI. Das Naive ist das Sentimentalische. p. 104.
12
SCHLEGEL; SCHLEGEL. Athenaeum: eine Zeitschrift. p. 60.
13
BLANCHOT. Le livre à venir. p. 133.
14
BORGES. Pierre Menard, autor do Quixote.
15
VALÉRY. Variations sur les Bucoliques.
16
MATHEWS. Third Thoughts on Translating Poetry.
17
VALÉRY. Variations sur les Bucoliques.
18
VALÉRY. Variations sur les Bucoliques.
19
VALÉRY. Variations sur les Bucoliques.
20
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers.
21
VALÉRY. Variations sur les Bucoliques.
22
VALÉRY. Variations sur les Bucoliques.
23
MALLARMÉ. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard.
24
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers.
25
MALLARMÉ. Crise de vers.
26
MALLARMÉ. Avant-dire au Traité du Verbe de René Ghil.
27
MALLARMÉ. Divagations.
28
VALÉRY. Variations sur les Bucoliques.
29
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers.
30
BORGES. The enigma of Edward Fitzgerald.
31
VALÉRY. Variations sur les Bucoliques.
32
VALÉRY. Variations sur les Bucoliques.
33
VALÉRY. Variations sur les Bucoliques.
34
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers.
35
BORGES. Las versiones homéricas.
36
CAMPOS. Da tradução como criação e como crítica.
37
POUND. A.B.C. de la lecture.
1
DERRIDA. Des tours de Babel, p. 189-190.
2
DE MAN. Conclusões: a tarefa do tradutor de Walter Benjamin.
tempo se trata de ‘dar’ e ‘doar’ e se trata de ‘renunciar’. Abandonar em
português, no sentido jurídico, significa ‘renunciar’, como se diria, “aban-
donar uma herança”; é o contrário, pois, de “receber um dom”, uma
“doação”. O abandonar, na teoria da tradução de Walter Benjamin, diz
respeito ao sentido comunicacional. Mitteilung, aquilo que o tradutor
abandona, aquilo a que ele renuncia, é Die Wiedergabe des Sinnes, a
redoação do sentido, do sentido referencial, o comunicativo; o dado que
cabe ao tradutor dar ou redoar, Wiedergabe, é a forma, Wiedergaber der
Form, “redoação da forma”, desonerando-se da transmissão do sentido
referencial, do trabalho de transmitir esse sentido raso e comunicacional.
Isso permite que o tradutor se concentre na sua missão doadora essen-
cial, que é justamente aquela de perseguir a Art des Meinens a Art der
intentio, o “modo de significar”, o “modo de intencionar”, ou, usando uma
expressão de Umberto Eco, “o modo de formar” do original, ao invés de
buscar o mero conteúdo comunicacional. Este conteúdo comunicacional,
segundo Walter Benjamin, já foi previamente organizado pelo original,
e assim fica dispensado o tradutor do labor Die Mühe, para Benjamin, a
tarefa, no sentido até (ao que me parece) bíblico, aquela tarefa, aquilo
que no Eclesiastes se diz amal: a torpe tarefa, tarefa laboriosa, de trans-
mitir o conteúdo. É o próprio original que libera a tradução dessa tarefa,
porque o original já organizou previamente esse conteúdo; esse sentido
foi previamente organizado pelo original, que assim dispensa o tradutor
de ocupar-se dele, permite que o ponha entre parênteses para concen-
trar-se no “modo de formar”, no “modo de intencionar” do texto original,
escopo de sua missão ou tarefa redoadora, uma vez que é através desse
“modo de intencionar” que o tradutor vai perseguir o objetivo da comple-
mentaridade da intenção das duas línguas na direção da “língua pura”,
que é para onde a tradução mira.
Como poeta e tradutor de poesia e como teórico da poesia e da
tradução poética (que eu prefiro chamar de recriação e transcriação);
quando fui convidado a apresentar neste simpósio reflexões sobre o sig-
nificado que tem tido para mim a concepção benjaminiana do problema
da tradução, a apresentar as minhas reflexões, que venho desenvolvendo
há longo tempo, sobre esse problema, confesso que fiquei algo perplexo
com a rubrica geral, em que foi enquadrada a minha intervenção, a partir
3
BENJAMIN. Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen; Die Aufgabe des Übersetzers;
Lehre von Ähnlichen; Über das mimetische Vermögen; Probleme der Sprachsoziologie.
4
BENJAMIN. Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen; Die Aufgabe des Übersetzers;
Lehre von Ähnlichen; Über das mimetische Vermögen; Probleme der Sprachsoziologie.
5
Publicado no n. 3, março de 1989.
6
CAMPOS. Da tradução à transficcionalidade; Tradução e reconfiguração do imaginário: o tradutor como
transfingidor.
78
Différance: neologismo de Derrida
1
MALLARMÉ. Crise de vers.
No contexto do ensaio benjaminiano, a “língua suprema”, na qual se
deixaria estampar a “verdade”, corresponde à “língua pura” (die reine
Sprache), “língua da verdade” (Sprache der Wahrheit) ou, ainda, “lín-
gua verdadeira” (wahre Sprache), aquela que, ao tradutor de uma obra
de arte verbal, ao Undichter (‘transcriador’), incumbe resgatar de seu
cativeiro no idioma original (uma das muitas “línguas imperfeitas” refe-
ridas no excerto de Mallarmé), anunciando-a e deixando assim entrever
a “afinidade das línguas” (die Verwandtschaft der Sprachen), ou seja, “o
grande motivo da integração das muitas línguas na única língua verda-
deira”. Revestindo de termos mallarmeanos as noções de Benjamin, dirí-
amos que a língua suprema, pelo menos como prenúncio ou anunciação,
seria resgatável, por força da operação tradutória, da “língua imperfeita”
de partida. Só que, para Mallarmé, essa tarefa de remissão, salvífica,
não caberia ao tradutor, mas ao poeta, pois – como a seguir se lê no
texto a que recorre Benjamin, – o verso é que “remunera” (supre) o
“defeito” (carência) das línguas. E o poeta ajunta: “filosoficamente”, qual
um “complemento superior”.
Se submetermos o texto de Mallarmé a um escrutínio mais detido,
concluiremos que a cisão entre a língua suprema e as múltiplas línguas
imperfeitas resultam da condição babélica, da precária condição da huma-
nidade dispersa e dividida entre múltiplas línguas não inteligíveis entre si.
O pano de fundo de tudo o que até aqui se expôs é o episódio bíblico da
“Torre de Babel” (Bere’shith/Gênese, XI, 1-9).
Que esse era o pensamento de Walter Benjamin, fica bastante claro
se tivermos presente um seu ensaio anterior, de 1916, “Über Sprache
überhaupt und über die Sprache des Menschen” (“Sobre a língua em
geral e sobre a língua dos homens”). Nesse trabalho a nomeação adâmica
é dada como fonte da língua pura: “Der Mensch ist der Nennende, daran
erkennen wir, dass aus ihn die reine Sprache spricht” (“O homem é aquele
que nomeia, donde se põe de manifesto que através dele a língua pura
fala”). E Benjamin ajunta, reportando-se à Bíblia (Bere’shith/Gênese, II,
19: “E todas/ como as chamasse o homem/ almas-de-vida/ assim seu
nome”): o homem é o “Dador-dos-nomes” (der Namen-Gebende). A isso
chama um “conhecimento metafísico” (metaphysische Erkenntnis) recluso
nas várias línguas. O mesmo tema de Adão-Nomenclator é retomado por
2
DERRIDA. “Des tours de Babel”, ensaio incluído em L’Art des confins, 1985 (publicado antes em italiano
na revista Aut-Aut, maio-ago. 1982, p. 189-190), fala de uma “coerência de constructo”, de “sistema
em desconstrução” e afirma ainda, a certa altura, “Deus desconstrói”. Não recorre, porém, em apoio
dessa reflexão, à matriz etimológica hebraica dilucidada em meu texto.
e isto
só o começo do seu afazer
E agora
nada poderá cerceá-los
no que quer
que eles maquinem fazer;
III, 5:
E sereis
como deuses
sabedores
do bem e do mal;
III,
E disse
O-Nome-Deus
eis que
o homem
ficou sendo
como um de nós
sabedor
do bem e do mal
e agora
se no impulso de sua mão
tomar
também
da árvore-da-vida
e comer
e viver para o eterno-sempre?3
3
Reporto-me ao meu ensaio “A astúcia da serpente” e à tradução dos Capítulos II e III do Gênese,
correspondentes à chamada “segunda história da Criação”.
Uma hipótese legítima – até onde sei, não levantada pelos comen-
tadores de Walter Benjamin – consistiria em admitir que a reminiscência
bíblica dessa “língua-lábio pura” ou “purificada”, contida na promessa
divina, anunciada por Sofonias, teria sido fonte de inspiração para a con-
cepção benjaminiana da “língua pura” (die reine Sprache), juntamente
com a noção mallarmeana da “língua suprema” e aquela, extraída do epi-
sódio da torre de Babel, da “língua-lábio una” (safá’ehad).
Por outro lado, essa língua pura, que Benjamin poderia ter encon-
trado no vaticínio de Sofonias (verurá safá), essa língua reconciliada do
4
Ver, a propósito, as observações de Henri Meschonnic, “L’Atelier de Babel”, na obra coletiva Les tours
de Babel.
5
Ver Briefe 1, carta de 20 jul. 1921 a Gershom Scholem.
6
Escrito entre março e novembro de 1921 e só publicado em 1923, como prefácio à tradução benjaminiana
dos Tableaux Parisiens, de Baudelaire.
7
Na seção III – “Transluciferação mefistofáustica”.
8
Ver “Entre les lignes, entre les langues”, Revue d’Esthétique (número especial sobre Walter Benjamin).
9
Ver MESCHONNIC. Pour la poétique – II.
10
Ver “Da transcriação: poética” e “Semiótica da operação tradutora”, em Semiótica da Literatura, p.
53-74.
11
Pelo menos desde 1975, ano em que ministrei, no primeiro semestre, meu curso inaugural, em nível de
pós-graduação (PUC-SP) sobre Estética da Tradução. No programa desse curso já estavam enunciados
os tópicos “A física da tradução” (a tradução como produção de informação estética) e “A metafísica
da Tradução” (sobre Walter Benjamin).
12
Em “On Linguistic Aspect of Translation”, na obra coletiva, On Translation, 1959; “Linguistics and
Poetics”, na obra, também coletiva, Style in Language, 1960.
13
De minha parte, entendo que há um resíduo “substancialista” na teoria da tradução exposta por
Benjamin. Este ocorre na “substancialização idealizante do original”, quando o ensaísta judeu-alemão
introduz uma “distinção categorial” (Rangunterschied) entre Dichtung (poesia) e Umdictung (tradução
de poesia, “transpoetização”), preservando assim a hierarquia do original em relação à tradução
e afirmando um outro dogma, não convalidável na prática: o da impossibilidade da tradução da
tradução, argumento de manifesta coloratura ontológica. Ver, a propósito, minha contribuição ao
dossiê sobre Walter Benjamin no n. 15 da Revista USP (1992): “O que é mais importante: a escrita ou
o escrito? (Teoria da Linguagem em W. Benjamin)”.
14
Estampado no n. 3, de março de 1989, da revista 34 Letras; republicado na coletânea organizada por
Malcolm e Carmem Rosa Coulthard, UFSC, 1991.
15
SEIDEL. Martin Heidegger and the Pre-Socratics: an Introduction to His Thought, 1964.
16
PETZET. Encounters and Dialogues with Martin Heidegger – 1929-1976.
1
BENJAMIN, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels.
limbo afásico-infantil até a completude do discurso. Já nasceram adul-
tas (como certos heróis mitológicos) e expressando um código universal
extremamente elaborado – o código retórico barroco – com segurança. A
literatura brasileira foi também influenciada pelo maneirismo de Camões,
poeta que, por sua vez, influenciou Gôngora e Quevedo, os dois grandes
nomes do barroco espanhol.
O “nacionalismo” literário brasileiro não pode ser considerado a
partir de um ponto de vista fechado e monológico. Não pode ser expli-
cado como projeção ou emanação de um “espírito” nacional, que gradu-
almente desvelaria e revelaria a si mesmo como tal, até se tornar uma
presença plena, num momento de completude “logofônica”, que coinci-
diria com uma espécie de “classicismo” nacional (Machado de Assis, no
fim do período de formação de nosso romantismo, seria, por definição, o
expoente desse momento de apogeu).
Desde o barroco, isto é, desde sempre, não podemos pensar em
nós mesmos como uma identidade fechada e acabada, mas como uma
“diferença”, uma “abertura”, um movimento dialógico da diferença con-
tra o pano de fundo do universal. Estrear no palco literário é um salto
vertiginoso em direção à cena barroca, isto é, uma articulação diferen-
cial com um código universal altamente sofisticado. Gregório de Matos
(1636-1695), conhecido como “Boca do Inferno”, o primeiro grande poeta
brasileiro, recombina Camões, Gôngora e Quevedo, incorpora africanis-
mos e indianismos a sua linguagem, recorre à paródia e à sátira num
jogo textual “carnavalizado”, em que elementos locais misturam-se a
“estilemas” universais, num processo contínuo de hibridização (o portu-
guês híbrido em que Gregório de Matos escreve é, por sua vez, salpicado
de espanhol...). Como a mexicana Sóror Juana, o peruano Caviedes e
o colombiano Hernando Dominguez Camargo, o brasileiro Gregório de
Matos produz um barroco diferencial que não pode ser reduzido a seu
modelo europeu. Após dominar as regras do jogo, ele explora, de uma
forma pessoal e até mesmo subversiva, as possibilidades combinatórias
do código comum: um código sempre movente e mutável em suas recon-
figurações individuais. Assim, Lezama Lima está certo ao falar do barroco
latino-americano como a arte da “contraconquista”, “uma grande lepra
2
LEZAMA LIMA. La expresión americana. Tradução do autor.
3
ANDRADE. A marcha das utopias, p. 154.
4
SHAKESPEARE. Hamlet, p. 81.
5
ANDRADE. Manifesto antropófago, p. 13.
6
ANDRADE. Manifesto antropófago, p. 13.
7
ANDRADE. Manifesto antropófago, p. 15.
8
LEZAMA LIMA. La expresión americana. (Trafução do autor).
9
PESSOA. Mensagem, p. 23.
10
MEYER. O delírio de Brás Cubas, p. 196.
11
LEZAMA LIMA. La expresión americana.
12
VALÉRY, Paul. Variations sur les Bucoliques.
13
MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Manifest der kommunistischen Partei. Tradução do autor.
Haroldo de Campos, José Paulo Paes e Paulo Vizioli falam sobre tradução 135
Robert Frost, poesia é o que se perde na tradução. Realmente é o que
acontece pois o tradutor fica preso às palavras, não traduz o poema e
sim as palavras desse poema. Acho que esse tipo de tradução tem a sua
finalidade porque é um tipo de tradução que pode ser usada em certos
textos bilíngues e tem uma função ancilar, do latim ancila, quer dizer,
‘uma criada’, um elemento que ajuda o leitor, assim o leitor, com algum
conhecimento de uma língua estrangeira, vai ler o texto original e, para
entendê-lo melhor, vai recorrer a essa tradução. Esse tipo de tradução é
muito comum na Europa, por exemplo, Penguin Books tem uma coleção
grande de textos: The Penguin Books of Russian Poetry, The Penguin Book
of German Poetry, Italian Poetry, Spanish e assim por diante. Todos esses
livros são assim: têm o texto original, o poema e a tradução em prosa ao
pé da página. Esse tipo de tradução, na minha opinião, é menos que a
tradução literária, pois é apenas a observância do sentido das palavras.
Num outro extremo haveria a adaptação literária, que seria algo
que procura transmitir ou recriar o texto de uma forma pretensiosa, ou
talvez, mais ambiciosa. O tradutor (não sei se nesse caso merece ou deve
ser chamado de tradutor) tem o desejo de recriar a obra como se o autor
vivesse hoje, por exemplo, ele vai traduzir um autor do Renascimento
que viveu na Áustria. Vamos supor, então, ele imagina esse autor vivendo
em São Paulo, hoje em dia, e como ele reagiria a tudo. É possível. É um
exercício de criação literária, de certa forma. Não se pode dizer que essa
seja uma tradução inteiramente livre porque o tradutor tem que se pren-
der a certos parâmetros, às características, à visão do mundo daquele
autor e a situação em que o tradutor se encontra, tentando assim, fundir
as duas coisas, surgindo um texto totalmente novo. Acho que esse pro-
cesso de adaptação está muito ligado ao processo de criação literária que
era frequente na Idade Média e no Renascimento. Por exemplo, nas peças
de Shakespeare, não há uma história que ele tenha criado, ele se servia
de outras histórias, dava-lhes um tratamento diferente. Outro exemplo
seria Chaucer, todas as histórias dele, com exceção de uma ou duas, são
tiradas de outros autores. Essa questão de ser original não era tão impor-
tante, o que era importante era dar um tratamento retórico diferente ao
texto. Foi com Ezra Pound, que traduziu Propércio, poeta latino, como
se fosse um poeta de hoje em dia, que esse tipo de criação literária ficou
1
CAMPOS. Da tradução como criação e como crítica.
Haroldo de Campos, José Paulo Paes e Paulo Vizioli falam sobre tradução 137
idealmente, implica a reconfiguração do idioma de chegada da forma
significante do poema (obra de arte verbal) de origem. Todos os consti-
tuintes formais do plano da expressão (nível fônico e prosódico) e do plano
do conteúdo (ou seja, o que Hjelmslev chamava “forma de conteúdo”,
a qual, a meu ver, inclui os problemas do que Ezra Pound entendia por
“logopeia” e do que Roman Jakobson procurava enfocar na sua “poesia
de gramática”), todos esse constituintes devem der levados em conta e
micrologicamente ponderados pelo tradutor-recriador (transcriador), para
o fim de reconfigurá-los em sua língua, ainda que tenha de levá-lo ao
excesso e à desmesura. A lei de compensação vige no caso: um efeito
perdido aqui, pode ser ganho acolá, explorando-se as latências e possibili-
dades da língua do tradutor, que deve ser exposta ao impulso violento da
língua estranha (como gosta de salientar Walter Benjamin, citando Rudolf
Pannwitz), ao invés de ser timoratamente preservada desse abalo trans-
gressor. Quanto à fidelidade, já Walter Benjamin ressalta,2 como “carac-
terística da má tradução” (de poesia), a mera transmissão inexata de um
conteúdo inessencial”. Na “transcriação”, ao invés de uma fidelidade pobre
e equivocada e um mero conteúdo ou significado de superfície, busca-se
uma “hiperfidelidade”, que aspira a dar conta não apenas desse conte-
údo de comunicação (que lhe serve de bastidor ou pano de fundo), mas
ainda da própria semantização das categorias sintáticas e morfológicas,
da semantização de que também se imanta o nível fônico de um poema,
como Jakobson costumava enfatizar, referindo-se à tradução de poesia,
que ele só julgava possível em termos de creative transposition (‘trans-
posição criativa’). Só os “formulistas” (de fórmula) e os “formolistas” (de
formol) tem medo da forma: mesmo porque, não há formas “vazias”; as
formas são significantes, irradiam significância, são históricas (implicam
uma questão de tradição) e a transmissão de tradição ao longo do eixo dia-
crônico; o que se chama cultura...). Ou como queria o jovem Marx (1842):
“Mein Eigentum ist die Form, sie ist meine geistige Individualität. Le style
c’est l’homme. Und wie!” (‘Minha propriedade é a forma, ela é minha indi-
vidualidade espiritual. O estilo é o homem. E como!’).3
2
BENJAMIN. Die Aufgabe des Übersetzers [A tarefa do tradutor].
3
MARX. Bemerkungen über die preußische Zensurinstruktion.
4
Anais do 1º Seminário Latino-Americano de Literatura Comparada.
Haroldo de Campos, José Paulo Paes e Paulo Vizioli falam sobre tradução 139
em termos estritos de linguística, e descritas por outro ângulo, poderiam
ser consideradas como diametralmente opostas).
Curso oferecido por José Paulo Paes, como professor visitante, a alunos e professores da Unicamp.
5
(N. do E.).
6
CAMPOS. Deus e o Diabo no Fausto de Goethe.
Haroldo de Campos, José Paulo Paes e Paulo Vizioli falam sobre tradução 141
lida como se fosse o original escrito naquela língua: “fulano de tal tradu-
ziu sicrano”, como se o sicrano estivesse escrito naquela língua, ou seja,
nem se percebe que é uma tradução. Acho essa concepção muito errônea,
porque uma das funções da tradução é mostrar que as línguas têm mui-
tas coisas equivalentes, ou próximas, mas também, fundamentalmente,
muitas coisas diferentes. Portanto, o texto bem traduzido é aquele que
o leitor sente que está escrito na sua língua, que é fluente, e que é uma
língua literariamente convincente e eficaz. E que ao mesmo tempo tenha
algo que demonstre que aquilo não é um texto escrito originalmente na
sua língua. Ou seja, que o leitor tenha a sensação de familiaridade, mas
ao mesmo tempo de estranheza. Por exemplo, se um texto em inglês
fala em milhas, por que traduzir essa medida em quilômetros? Isso é
um exemplo grosseiro, mas há coisas mais sutis em que uma tradução
bem lograda consegue, sendo vernácula, mostrar que há algo de estranho
nesse vernáculo.
Não se traduz de um língua para outra, mas de uma língua-cultura
para outra língua-cultura. Então, na medida em que a tradução é eficaz,
competente, ela traz em si um pouco da especificidade dessa língua-cul-
tura que é diferente da sua. E isso sem trair o gênio da sua própria língua.
A tradução é, no fundo, andar sobre o fio da navalha tomando o máximo
cuidado para não cortar o pé nem do autor nem do tradutor, porque na
verdade o tradutor caminha sobre um pé seu e outro do autor.
P.V. – Como eu disse no início, a tradução é uma recriação, ela
procura reproduzir as características do texto original, mas ela nunca as
reproduz exatamente. Sempre há uma perda ou sempre há um ganho. A
tradução por melhor que seja, não é o texto original. Esse é um só, é único
e é único porque o autor resolveu que aquela é a forma final. O tradutor
está tentando uma aproximação, como uma espécie de interpretação, ao
texto original. Eu mesmo fiz várias versões do mesmo poema traduzido,
às vezes a primeira versão não me satisfaz e eu faço outra e depois outra
etc. Há poemas que traduzi que podem ser encontrados em várias formas,
e às vezes nem eu sei se a ultima versão é realmente a melhor. Algumas
vezes, a pessoa descobre algumas coisas no texto original que não tinha
percebido antes. Então é preciso reformular a tradução. O problema é que
você tem que pegar as suas palavras, os seus tijolinhos e montar a casa e
Haroldo de Campos, José Paulo Paes e Paulo Vizioli falam sobre tradução 143
esteticamente avaliável, com a “transfundição” (Umguss) de excertos do
poema dantesco, levada a efeito pelo poeta Stefan George, com um virtu-
osismo de linguagem capaz de responder ao “som” e ao “movimento” do
original. Quem se propõe a ensinar tradução deve saber discriminar esses
aspectos e discuti-los criticamente com os alunos.
Haroldo de Campos, José Paulo Paes e Paulo Vizioli falam sobre tradução 145
o cubismo para o pintor moderno. Ler, no plano teórico, os textos básicos
de Walter Benjamin e de Roman Jakobson. Mas, sobretudo: ler, o mais
que possa, a poesia dos “inventores” e dos “mestres” das varias épocas
e literaturas. Estudar, ecumenicamente, quantas línguas o fascinem... A
linguagem – dizia Emerson – “é poesia fóssil”... “A mais morta das pala-
vras foi algum dia uma figura brilhante”...
Haroldo de Campos, José Paulo Paes e Paulo Vizioli falam sobre tradução 147
Até que ponto o tradutor é autor do que traduz? Quais as
implicações sociais/culturais da tradução?
J.P.P. – Ele não é autor, mas um coautor – um pequeno coautor. Digamos
que, se fosse uma sociedade, ele teria 10%, enquanto o sócio majoritário,
o autor, teria 90%. Traduzi Cavasco, por exemplo, que escreveu 154 poe-
mas durante toda a sua vida. Morreu aos setenta anos. Portanto, levou
praticamente cinquenta anos para escrever 154 poemas dos quais eu tra-
duzi 73. Demorei três anos para traduzi-los. O que são esses três anos
comparados com os cinquenta que ele levou para escrever toda a sua
obra? E o que é minha tradução senão um fantasma muito pálido perto
da carnadura rígida e rica dos poemas dele? O tradutor é uma espécie de
fantasma do castelo...
As implicações culturais e sociais da tradução são fundamentais.
Ela é o melhor remédio contra a burrice, contra o chauvinismo, contra o
provincianismo, contra a basófia, porque coloca ao alcance de todos o
que melhor se fez. Acho que a tradução é o maior dos serviços sociais.
Ela coloca ao nosso alcance a riqueza do mundo.
P.V. – Em nenhum caso, o tradutor é o autor do que traduz, a
menos que ele jogue o texto original às urtigas e faça uma coisa qualquer
da cabeça dele. Acho que o tradutor é uma espécie de autor, mas não um
autor isolado, ele é um coautor, quer dizer, é como se escrevesse junto
com o verdadeiro autor. É como se o autor desse o mapa da mina e o tra-
dutor fosse explorar. Isso não diminui a função do tradutor, pelo contrário.
H.C. – Já escrevi que a tradução literária pode ser considerada o
capítulo por excelência da Teoria da Literatura, pela dimensão de histo-
ricidade, de crítica e de transculturação que nela está implícita. Quanto
às relações tradutor-autor, respondo com Novalis: o tradutor, para ele
(o verdadeiro “tradutor-transformador”) deveria ser der Dichter des
Dichters, ou seja, “o poeta do poeta”...
Haroldo de Campos, José Paulo Paes e Paulo Vizioli falam sobre tradução 149
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Haroldo de campos