A recepção do método tradutório de Ezra Pound no Brasil

Projeto de mestrado apresentado como pré-requisito para a

obtenção do título de Mestrado em Tradução e Poética
pelo programa de pós-graduação em Letras da Faculdade
de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da
Universidade de São Paulo.

Mestranda: Cheila Souza Sodré

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APRESENTAÇÃO

"As melhores traduções são aquelas que não parecem tradução"

(Augusto de Campos)

Este projeto de pesquisa de mestrado pretende identificar a recepção do método

tradutório desenvolvido por Ezra Pound pelos poetas, críticos literários e tradutores
brasileiros a partir da década de 1950, notadamente Mário Faustino, Augusto e Haroldo
de Campos e Décio Pignatari, que também assimilaram conceitos a respeito da própria
poesia e da crítica literária desenvolvidos pelo poeta norte-americano e expostos,
sobretudo, no livro ABC of Reading, traduzido em nosso país por José Paulo Paes. Para
isso, inicialmente, iremos apresentar e discutir as ideias centrais formuladas pelo autor
dos Cantos, como as modalidades da crítica literária (entre elas, a tradução criativa,
orientada pelo princípio confuciano do Make it new), a noção de paideuma, as
categorias de melopeia, fanopeia, logopeia, a classificação dos escritores em inventores,
mestres, diluidores etc., o método ideogrâmico para o estudo da poesia, entre outros
temas. Após a revisão sucinta do corpus teórico poundiano, iremos abordar a
incorporação de suas ideias e métodos no trabalho poético e tradutório de Mário
Faustino, em especial nas colaborações (artigos e traduções poéticas) que publicou em
sua página Poesia-Experiência, publicada no Jornal do Brasil entre 1956 e 1959
(posteriormente reunidas no livro Artesanatos de poesia), e em obras publicadas por
Augusto e Haroldo de Campos, como Verso Reverso Controverso, Qohélet / O-que-
sabe e Poesia Russa Moderna, por Décio Pignatari, em 31 poetas, 214 poemas.

O influxo das teses poundianas mostra-se visível não apenas na escolha dos textos
traduzidos pelos autores brasileiros, como Homero e Arnaut Daniel, apreciados por EP,
e pela recriação dos recursos formais de um idioma em outro (que Haroldo de Campos
chamou de “transcriação” ou “reimaginação”) mas ainda na própria criação poética
desses autores, que incorporou as noções de concisão, síntese, precisão e a lógica
estrutural do ideograma (compreendido como a justaposição de signos, que motiva o
estabelecimento de uma relação analógica ou metafórica entre as partes, assim como
acontece no ideograma chinês, estudado por Ezra Pound a partir dos escritos do

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sinólogo norte-americano Ernst Fenollosa). Por fim, como apêndices à pesquisa, iremos
incluir uma entrevista com Augusto de Campos e a tradução de alguns ensaios do livro
Literary Essays of Ezra Pound, obra inédita em língua portuguesa.

JUSTIFICATIVA

Ezra Pound (1885-1972), poeta, crítico literário, tradutor e ensaísta norte-

americano, desenvolveu um novo olhar sobre a poesia, numa atitude crítica e criativa de
reinterpretação da tradição poética, valorizando especialmente aspectos como a
precisão, a objetividade, a visualidade, a sonoridade, a coloquialidade, o humor e a
ironia, temas discutidos no ABC of Reading (1934).

Segundo Pound “os bons escritores são aqueles que mantêm a linguagem
eficiente” (POUND, 1977, p. 36); “A linguagem é o principal meio de comunicação
humana. Se o sistema nervoso de um animal não transmite sensações e estímulos, o
animal se atrofia” (POUND, 1977, p. 36); “Do mesmo modo, se a literatura de uma
nação entra em declínio, a nação se atrofia e cai. O estadista não pode governar, o
cientista não pode comunicar suas descobertas, os homens não podem se entender sobre
a ação mais conveniente, sem a linguagem” (POUND, 1977, p. 37); “A Grécia e Roma
se civilizaram via linguagem. A linguagem de vocês está nas mãos de seus escritores.
Roma se elevou com o idioma de César, Ovídio e Tácito, e decaiu num banho de
retórica, a linguagem dos diplomatas, feita para ocultar o pensamento, e assim por
diante”; “Um povo que cresce habituado à má literatura é um povo que está em vias de
perder o pulso do seu país e de si próprio” (POUND, 1977, p. 38), culminando no
conhecido adágio “Os poetas são as antenas da raça” (POUND, 1977). A defesa da
clareza e da objetividade na poesia, portanto, para EP, não era apenas uma questão
estética, mas também ética e política, sendo a função social dos escritores manter a
linguagem viva.

No ensaio How to Read (1927, in Literary Essays, 1954), Pound cria conceitos
para definição das modalidades da poesia, tal como segue: a melopeia, do grego
melopoiía («composição de cantos líricos»), em que predomina no verso a intenção
melódica, tal como acontece na poesia de Homero, Safo e nos trovadores provençais do

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século XII; a fanopeia, em que predomina a presença da imagem no texto poético, ou,
nas palavras de EP, "throwing the object (fixed or moving) on to the visual
imagination", recurso particularmente significativo na poesia chinesa, escrita no
alfabeto de ideogramas, mas também em autores como o simbolista francês Arthur
Rimbaud; e a logopeia, do grego logopoeía, que é a “dança do intelecto entre as
palavras”, a modalidade poética onde predomina o pensamento, tal como ocorre em
Propércio e Laforgue.

Todos os autores que Pound cita como exemplares nas três modalidades definidas
por ele – melopeia, fanopeia, logopeia – foram também traduzidos e estudados por ele e
incorporados em seu paideuma, ou “ordenação do conhecimento de modo que o
próximo homem ou geração possa achar, o mais rapidamente possível, a parte viva dele
e gastar um mínimo de tempo com itens obsoletos” (POUND, 1977, ABC da
Literatura). Pound incluiu em seu paideuma, por exemplo, Homero, Safo, o Livro das
Odes Clássicas Chinesas coletadas por Confúcio, Li Tai Po, Catulo, Ovídio, trovadores
provençais – especialmente Arnaut Daniel --, Dante, François Villon, Shakespeare e
Rimbaud, entre outros. Ou seja, sua lista vai até a segunda metade do séc. XIX, em que
vigorava o simbolismo francês (e o autor norte-americano irá privilegiar, em sua
escolha canônica, a linhagem “coloquial-irônica” de Laforgue e Corbière, em
detrimento da linhagem “sério-estética” de Baudelaire, Verlaine e Mallarmé, para
usarmos as categorias adotadas pelo crítico norte-americano Edmund Wilson no livro O
castelo de Axel). Pound exclui, de sua lista, autores importantes do cânone ocidental,
como Góngora e Mallarmé, por um princípio criativo pessoal: ele valorizava a clareza, a
precisão e a objetividade, como já nos referimos, e por isso mesmo via com certa
suspeita o uso excessivo da metáfora, da alegoria, da linguagem rebuscada, hermética,
obscura, que dificulta a construção do pensamento com clareza. Em sua lista canônica,
também cria uma classificação para agrupar os poetas conforme a nível de realização
alcançado em seu trabalho: os inventores, mestres, diluidores, bons escritores,
beletristas e lançadores de modas.

Inventores são aqueles que descobriram um novo processo ou cuja obra nos dá o
primeiro exemplo conhecido de um processo, como Arnaut Daniel, que inventou a
sextina e formas inusitadas de distribuição de rimas (como acontece no poema L’aura
amara);

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 Mestres são aqueles que combinaram um certo número de tais processos e que os
usaram tão bem ou até melhor que os inventores, como acontece com o Rimbaud das
Poésies (em que se encontram poemas em versos valorizados por Pound pela construção
imagética, ironia e humor);

Diluidores são os que vieram depois dos inventores e dos mestres e que não foram
capazes de realizar tão bem o trabalho, facilitando por vezes as inovações formais
trazidas por seus antecessores;

Bons escritores sem qualidades salientes são os que tiveram a sorte de nascer
numa época em que a literatura de seu país está em boa ordem ou em que algum ramo
particular da arte de escrever é saudável. Por exemplo, sonetistas na época de Dante;

Beletristas são os homens que realmente não inventaram nada, mas que se
especializaram em uma parte particular da arte de escrever e que não podem ser
considerados grandes homens ou autores que tentaram dar uma representação completa
da vida ou da sua época.

Na opinião de Pound, os leitores deveriam se preocupar em ler, sobretudo, as

obras dos mestres e dos inventores, ou seja, daqueles que realizaram bem a sua arte.
Todas essas classificações e conceitos foram elaborados por ele com o objetivo de criar
um método de estudo da literatura, e nesse ponto poderíamos nos perguntar: o que
significa literatura para ele? Pound define literatura como “[...] linguagem carregada de
significado. “Grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o
máximo grau possível” (POUND, 1977, p. 40). Não se trata, portanto, de “arte pela
arte”, de mero formalismo ou artificialismo técnico, mas de união indissolúvel entre
conteúdo e forma – daí a sua valorização da clareza e da objetividade. Mais adiante,
afirma: Literatura é novidade que permanece novidade. Quando lemos o Fausto de
Goethe, a Divina Comédia de Dante ou a Odisseia de Homero, por exemplo, somos
surpreendidos, a cada momento, por referências históricas, literárias, mitológicas e
procedimentos formais que não se esgotam em poucas leituras; pelo contrário, são obras
que, por sua imensurável riqueza, exigem contínuas releituras, e em cada uma delas
assimilamos uma informação nova para nós. Esta é, talvez, a diferença entre a grande
literatura e as obras de entretenimento, de compreensão mais fácil e rápida, que se

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esgotam após uma única leitura. Pound também gostava de lembrar que, em alemão,
poesia se diz dichten, que significa condensar, concentrar. É pela concentração do
pensamento no texto poético que o autor consegue não apenas obter maior poder de
impacto em seus recursos de som e imagem, mas também aglutinar uma quantidade
maior de ideias, tornando o texto rico em termos referenciais e de grande força estética.

O poeta-crítico norte-americano propõe ainda o que ele chama de método

ideogrâmico para o estudo da poesia, que consiste na comparação crítica de textos de
poetas de diferentes épocas, idiomas ou países, numa abordagem sincrônica, para a
avaliação dos pontos fortes e fracos de cada um. Assim, se o objetivo imediato for o
estudo do humor e da sátira na poesia, por exemplo, o estudante pode colocar, lado a
lado, poemas de François Villon, Bocage, Gregório de Matos ou Tristan Corbière, por
exemplo, para verificar como cada um desses autores trabalha o humor na poesia – pela
escolha do vocabulário, construção das rimas, escolha temática etc. Pound chamou o
seu método de ideogrâmico porque a estrutura do kanji é formada pela justaposição
direta de signos, que estabelece uma relação de analogia entre eles, de comparação, que
permite a construção de significados por parte do leitor. Ao fazer o estudo comparativo
de poemas, o estudante poderá perceber quais recursos ainda são eficazes hoje para o
fazer poético e quais se tornaram obsoletos, fazendo assim uma seleção crítica.

Pound formulou também um pensamento original acerca da crítica literária, que

ele divide em cinco modalidades: a crítica via tradução, a crítica via música, a crítica via
criação no estilo de uma época, a crítica via discussão e a crítica via poesia. Devido ao
escopo de nosso trabalho ser o estudo da recepção do método tradutório de Pound no
Brasil, iremos discutir aqui apenas a primeira dessas modalidades, a crítica via tradução,
baseada no lema do filósofo chinês Confúcio, que ele traduziu como Make it New, ou
“faça-o novo”, “renovar”. Na visão do poeta-crítico norte-americano, o tradutor deveria
atualizar o texto poético traduzido, dando-lhe vida, trazendo-o para a nossa época, e ao
mesmo tempo ressaltando as qualidades artísticas do original, que muitas vezes se
perdem numa tradução literal, que se ocupa apenas do sentido, mas não da forma, da
arquitetura estética do poema. Além disso, o tradutor, ao escolher autores pouco
conhecidos, mas de relevância para o estudo da poesia e o fazer poético, operava assim
uma forma de crítica, destacando elementos que deveriam ser melhor assimilados por
nós. Pound deu o exemplo ao traduzir, entre outros, poemas de Li Tai Po, que ele reuniu

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no livro Cathay, de 1915, fato que levou T. S. Eliot a chamar Pound de “o inventor da
poesia chinesa para a nossa época”. O volume de poesia chinesa organizado e traduzido
por Pound reúne 19 poemas, abrangendo um período do século 11 a.C. até o século IV
d. C. e foi possível graças ao mapeamento realizado por Fenollosa, que fez a tradução
preliminar linha a linha de cada poema para o inglês, além de alinhar sinônimos de cada
palavra em inglês e em japonês. Pound operou a “reimaginação” desses textos em
língua inglesa valendo-se não apenas do conhecimento do sentido literal como também
de seu amplo domínio da linguagem poética e dos recursos técnicos disponíveis em
língua inglesa1. Traduziu também as 305 odes da antologia clássica definida por
Confúcio, poemas de trovadores provençais, como Arnaut Daniel, então quase
esquecido, do italiano Guido Cavalcanti, contemporâneo de Dante, peças de teatro Nô
japonês e tragédias gregas, entre vários outros autores e obras. Em sua conhecida
recriação de uma tragédia de Sófocles, chegou a usar o slang, gíria dos negros norte-
americanos, nas falas dos coros, dando um novo sentido ao texto, em releitura
contemporânea (no Brasil, experiência similar foi feita por Décio Pignatari, que em sua
tradução da Balada da gorda Margô, de François Villon, poeta francês do século XV,
usou a gíria urbana falada na cidade de São Paulo na segunda metade do século XX.
Guilherme de Almeida, por sua vez, traduziu o francês arcaico de Villon adotando, na
língua de chegada, o galego-português das cantigas trovadorescas ibéricas). Esse tipo de
procedimento visa criar aproximações e diálogos com repertórios culturais diferentes,
sem trair o espírito do original, mas situando-o em relação ao presente. É um modo de

1
É impossível não citarmos aqui o impacto que a obra de Fenollosa Os caracteres chineses
como um meio para a poesia causou no pensamento, método tradutório e na própria poesia de
EP. Segundo diz o autor de Cathay, “O ensaio de Fenellosa estava talvez adiantado demais em
relação ao seu tempo para que fosse facilmente compreendido. Ele não proclamava seu método;
estava tentando explicar o ideograma chinês como um meio de transmissão e registro do
pensamento. Foi à raiz do problema, à raiz da diferença entre o que é válido no pensamento
chinês e sem valor ou enganoso em uma grande parte do pensamento e da linguagem europeus”
(POUND, s.d., p. 25)

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atualizar um texto clássico antigo, sendo fiel a seu artesanato estético – concepção que
influenciou profundamente as concepções de “recriação” e “transcriação” formuladas
por Augusto e Haroldo de Campos em suas obras. Poesia, critica e tradução são
indissociáveis, segundo a concepção poundiana, e a partir desse princípio o grupo
concretista de São Paulo desenvolveu o seu próprio projeto poético-tradutório,
aprofundando o sentido da tradução como um ato de transgressão, considerando que a
forma e conteúdo não podem ser separados sem implicar perda de informação estética.

Para Haroldo de Campos (cujos ensaios mais importantes sobre a tradução criativa
foram reunidos no volume Transcriação, publicado em 2013 pela editora Perspectiva),
o tradutor é co-criador e crítico na medida em que, ao escolher os textos constrói um
novo texto (Make it New), e neste ponto a sua concepção de tradução se aproxima
daquela de Ezra Pound a (cf. Nóbrega e Milton, no prelo?, p. 259). Haroldo de Campos
diz que a tradução como crítica implica também uma crítica da tradução, uma vez que
somente as traduções capazes de executar a reconfiguração radical do som e
significados são criativas — no sentido de produtoras de significados novos e
relevantes. No livro Qohélet, O-que-sabe, que reúne sua tradução poética integral do
livro do Eclesiastes, do Antigo Testamento, Haroldo de Campos escreve:

As traduções aqui coligidas são ensaios. Não têm, de modo

algum, a desmesurada ambição de restituir uma suposta
“autenticidade” da língua original, nem do ponto de vista
filológico, nem do ponto de vista hermenêutico. Não aspiram a
repristinar nenhuma “verdade” textual. Não se nutrem de
nenhuma ilusão “’purista”. Tão-somente, buscam reconfigurar
uma “imagem” possível da linguagem do original, convocando,
para isso, os recursos da poesia moderna, no empenho de
resgatar a poeticidade do texto do fundo mortiço ou edulcorado
das versões convencionais em português. Seus resultados finais
devem ser avaliados em nossa língua como trabalho de
recriação poética que nela se perfaz, levando-a, quando
necessário, a extremar seus limites. (CAMPOS, 2004: 11-12)

Como exemplo das escolhas estéticas feitas por Haroldo de Campos para a sua
tradução do texto bíblico, citamos esta, nas palavras do próprio poeta-tradutor:

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 “Erra na treva” procura captar com uma assonância o efeito
sonoro que perpassa em bahóshekh holêkh. Na BJ ,
simplesmente: “caminha nas trevas”. “Que um destino uno / a
todos se destina” / shemmiqré ehad yiqré, literalmente: “Que
um só destino encontrará (tocará) a todos”. Como observam
LOH e BZ, miqré (destino) e yikré (encontrará) têm a mesma
raíz (procedem do verbo qará). Daí a minha solução.
(CAMPOS, 2004, p.120)

Procedimentos semelhantes foram utilizados por Haroldo de Campos em suas

criativas versões da poesia de Maiakovski, em que ele procurou, com a recriação das
rimas, jogos de assonância, aliteração, paronomásia, trocadilhos e outros recursos dos
poemas originais, "russificar“ o português (assim como no Qohélet intentou “hebraizar”
a língua de chegada), conforme lemos em seu ensaio, publicado no livro A operação do
texto, em que o autor paulistano expõe como traduziu o poema de Maiakovski dedicado
a Iessiênin. Tal maneira de tradução é, explicitamente, uma construção crítica.
Conforme Albrecht Fabri, “toda tradução é crítica” porque “nasce da deficiência da
sentença”, da sua “insuficiência para valer por si mesma” (in CAMPOS, 2013: 2): o
original só existe em estado de latência, para as múltiplas interpretações criativas do
leitor-tradutor. A comparação entre as soluções encontradas por diferentes poetas-
tradutores para um mesmo texto é reveladora não apenas de seus peculiares traços
estilísticos, mas também de como eles se relacionam com a tradição literária do cânone
língua de partida e da língua de chegada, numa ampla teia intertextual.

A tradução criativa, conforme Marcelo Tápia, percorre justamente a saga de

“reinvenção de uma tradição, inserida em novo contexto” (idem, XVIII). A tradição não
é um território imutável2, mas algo vivo, suscetível de metamorfoses. Conforme
Haroldo de Campos, ela “não se move apenas pela homologação: seu motor,
frequentemente, é a ruptura, a quebra, a descontinuidade, a dessacralização pela leitura
ao revés” (CAMPOS, 1981: 208). Em vez da reconstrução da aura de um passado para

2
A visão da tradição como espaço estático, “puro”, é questionada também por Rudolf Borchardt, em seu
livro A imagem histórica da Ilíada afirma: “toda tradição está destruída. Os motivos decisivos estão
sempre perdidos, inclusive quando aparentemente foram transmitidos” (in MILÁN, 2002: 74).

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sempre perdido, distante de nosso meio e cultura, a tradução criativa toma para si a
responsabilidade pela “construção de uma tradição viva” como “um ato até certo ponto
usurpatório, que se rege pelas necessidades do presente de criação” (idem, 39), escreve
Haroldo de Campos. Nessa aventura linguística até certo ponto fabulatória, o texto
“transforma-se na ‘viagem’, e seu ponto de chegada acolhe-o de modo a participar de
sua reestruturação, para a qual o presente, a releitura e a comunicação em novo espaço e
em novo tempo são determinantes” (idem) Podemos pensar, aqui, no comentário de
Marcelo Tápia a respeito do método tradutório de Augusto de Campos: “enfatizar a
estrutura do texto e sua interação com o leitor permitirá um desapego da ideia de
reconstruir um mundo passado (uma vez que este se modifica pelo mundo presente no
ato da leitura e da recriação)”, o que, na opinião do autor, caminha “ao encontro do
conceito de make it new” (in CAMPOS, 2013: XIX). Refabular uma cultura, um texto
literário de um idioma e concepção de mundo tão distantes do universo eurocêntrico,
sem dúvida, é um risco, inclusive para o texto original: segundo Derrida, em seu livro
Torres de Babel, “o original se dá modificando-se, esse dom não é o de um objeto dado,
ele vive e sobrevive em mutação” (DERRIDA, 2002: 38). O autor francês cita, em
seguida, um adágio de Walter Benjamin: “Pois na sobrevida, que não mereceria esse
nome se ela não fosse mutação e renovação do vivo, o original se modifica. Mesmo para
as palavras modificadas existe ainda uma pós-maturação” (idem).
O texto poético refabulado em outra língua e ambiente cultural, dentro dessa
concepção crítico-tradutória, seria a “desconstrução e reconstrução da história” porque
“traduz a tradição, reinventando-a”3, na síntese feliz de Marcelo Tápia, proclive à
concepção haroldiana (in CAMPOS, 2013: XVIII). Pensamento similar foi
desenvolvido por Jorge Luis Borges no ensaio As versões homéricas, incluído no livro
Discussão: “O conceito de texto definitivo não corresponde senão à religião ou ao
cansaço” (BORGES, 1985: 71-72), de onde conclui: “pressupor que toda a
recombinação de elementos é inferior ao seu original é supor que o rascunho X é
obrigatoriamente inferior ao rascunho Y – já que não pode haver nada mais do que
rascunhos” (idem). Sem rejeitar – por considerá-las inevitáveis – as omissões e ênfases
que variam de uma versão para outra (no caso, traduções inglesas da Ilíada de Homero,

3
“Recuperar a história”, escreve Júlio Plaza, “é estabelecer uma relação operativa entre passado-presente
e futuro, já que implica duas operações simultâneas e não-antagônicas: de um lado, a apropriação da
história, de outro, uma adequação à própria historicidade do presente, estratégia esta que visa não só
vencer a corrosão do tempo e fazê-lo reviver, mas também visa sublinhar que as coisas somente podem
voltar como diferentes.” (PLAZA, 2013: 5-6)

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e em especial as de Chapman, Buckley e Pope), Borges conclui: “Qual dessas
numerosas versões é a fiel?, quererá saber talvez o meu leitor. Repito que nenhuma ou
todas elas” (idem, 78). Para o autor do Livro de areia, “se a fidelidade tem que referir-se
à imaginação de Homero, aos irrecuperáveis homens e dias que ele se representou,
nenhuma delas pode ser fiel para nós” (idem). A hipótese da versão literal, centrada na
pura referencialidade, é abandonada pelo autor da História universal da infâmia, que
considera: “Em cada idioma, não acredito que haja sinônimos, nem sequer sei se a
palavra lua é uma tradução exata da palavra inglesa moon. Possivelmente não, já que
essa palavra passou por diferentes autores e cada um a escreveu diferente” (entrevista
publicada na revista Gaia n. 1: 1989, 5).

Citando o exemplo do pesadelo, Borges assinala a diferença de significados

culturais entre o termo inglês nightmare, “que significa, no inglês antigo, ‘demônio da
noite’”, e o termo francês cauchemar, que “gerou a famosa metáfora do pesadelo, le
cheval noir de la nuit” (idem, 8). A analogia borgiana é reforçada por Karlheinz Stierle,
para quem “o caso ideal de um significante que tenha um e apenas um significado,
conforme nos ensina qualquer dicionário, praticamente inexiste” (in LIMA: 2011, 123),
uma vez que “cada significante evoca, de imediato, um horizonte de significados
possíveis, dentro do qual se há de descobrir o significado visado” (idem). Dessa forma,
“a significação frasal é uma hipótese, que se erige sobre uma quantidade de significados
correlacionados, que, por sua vez, são projetados sobre a base material dos
significantes” (idem).

A atividade tradutória, em consequência, não se afasta de uma certa refabulação, ou

“reimaginação” – termo usado por Haroldo de Campos para se referir às suas recriações
de poesia chinesa e japonesa – e o exemplo mais notório é talvez o de Edward
FitzGerald, cidadão inglês do século XIX que traduziu o Rubayat de Omar Khayyam,
autor persa do século XI (a palavra rubayat é o plural de rubai, quadra persa em que o
primeiro, o segundo e o quarto verso rimam entre si. Essa forma breve pode ser
comparada com o terceto japonês, ou haicai, com a quadra chinesa, ou jueju, e com o
poema breve coreano, o sijô, esse último traduzido no Brasil por Yun Jung Im e Alberto
Marsicano no livro Sijô – poesiacanto coreana clássica. São Paulo: Iluminuras, 1994.

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No Ocidente, o poema breve tem uma história que remonta ao epigrama, ao dístico e
outras formas da poesia clássica grega e romana). O tema é abordado por Borges em
outro ensaio, publicado no volume Outras inquisições:
Aconteceu um milagre: da fortuita conjunção de um astrônomo
persa que condescendeu à poesia e de um inglês excêntrico que
percorre, talvez, sem entendê-los por completo, livros orientais
e hispânicos, surge um extraordinário poeta, que não se parece
com nenhum dos dois. Swinburne escreve que FitzGerald “deu
a Omar Khayyam um lugar perpétuo entre os maiores poetas da
Inglaterra”, e Chesterton, sensível ao que há de romântico e de
clássico nesse livro sem par, observa que ao mesmo tempo há
nele “uma melodia que escapa e uma inscrição que dura”.
Alguns críticos entendem que o Omar de FitzGerald é, de fato,
um poema inglês com referências persas; FitzGerald interpolou,
afinou e inventou, mas seus Rubayat parecem exigir que os
leiamos como persas e antigos. (BORGES, 1999: 73)

FitzGerald, “amador” em cultura persa, segundo Haroldo de Campos, “não hesitou

em situar-se, com desenvoltura, na polêmica dos ‘orientalistas’ a respeito da
interpretação mística ou realista dos versos de amor e vinho do poeta-astrônomo dos
Rubayat” (CAMPOS, 2013: 43), tomando o partido de uma interpretação laica e
hedonista, em detrimento da leitura esotérica sufi, assim como fez Goethe, em seu Divã
Ocidental-Oriental, na transposição criativa de versos de Hafiz (poeta também
homenageado por Manuel Bandeira, na Lira dos cinquent’anos, na curiosa composição
Gazal em louvor de Hafiz, que recria em português o verso monorrimo da tradição persa
e árabe-andaluz). “Qualquer tradução é uma ‘aventura histórica’ e não definitiva,
sobrevive em função das convenções culturais de sua época4”, resume Yao Feng.

A tradução poética criativa, portanto, transcende a desejada identidade entre texto

“original” e texto recriado, ao se materializar em um novo original, que responde às
inquietações estéticas e históricas de um outro momento e cultura. A esse propósito,
escreve João Alexandre Barbosa, em As ilusões da modernidade: “Traduzir significaria
assim distanciar-se cada vez mais do sentido original pela modificação de um contexto
básico perdido” (BARBOSA, 2005: 156). O que é possível preservar, sempre de forma
parcial, nesse processo criativo, são alguns vestígios da informação estética (Max
Bense), do original, sem presunção de verdade ou pureza.

4
BONVICINO, Régis e FENG, Yao, 2007: 138.

12
 Conforme escreve Haroldo de Campos: “Teremos, como quer Bense, em outra
língua, uma outra informação estética, autônoma, mas ambas estarão ligadas por uma
relação de isomorfia: serão diferentes enquanto linguagem, mas, como os próprios
corpos isomorfos, cristalizar-se-ão dentro de um mesmo sistema” (CAMPOS, 2013: 4).
Em vez da busca inalcançável de reproduzir fielmente uma realidade em outra, tão
distinta em formas históricas, estéticas e culturais, teríamos a possibilidade da
interpretação. Para João Alexandre Barbosa, a tradução poética não é mais encarada
como a “busca do Sentido – de que se nutriu e se nutre toda a hermenêutica religiosa
desde, pelo menos, Friedrich Schleiermacher – mas como produção de sentidos” (idem).
Esta operação é, evidentemente, crítica: “na medida em que a tradução é vista como
produção de sentidos, envolvendo o processo de interpretação, a passagem de um
código a outro, seja ele qual for, exige o exercício da crítica” (idem, 157), ao que
podemos acrescentar: crítica do fazer poético do passado — pela escolha de
determinado autor, texto e conjunto de recursos formais utilizados — e crítica do fazer
poético do presente, pela produção e circulação de um texto poético que reafirma ou
questiona valores estéticos hegemônicos na criação poética e nos estudos literários da
época corrente. Relembremos, a esse propósito, que o trabalho tradutório de Ezra Pound
estava intimamente ligado ao seu pensamento crítico, em particular à noção de
paideuma, ou “ordenação do conhecimento de modo que o próximo homem ou geração
possa achar, o mais rapidamente possível, a parte viva dele e gastar um mínimo de
tempo com itens obsoletos5”. Ao traduzir Jules Laforgue ou Tristan Corbière, por
exemplo, havia a deliberada intenção de valorizar a linhagem “coloquial-irônica” do
Simbolismo francês, numa época em que ainda predominava certa poesia confessional-
decadentista. Do mesmo modo, as criativas traduções que Pound realizou da poesia
chinesa (Li T’ai Po) e japonesa (Hagoromo), a partir dos estudos de Fenollosa,
contribuíram para o surgimento do imagismo e da técnica de composição que o poeta
norte-americano desenvolveu em seu poema longo Cantos (ou Cantares) — a
montagem “ideogrâmica” de versos ou blocos de texto, obedecendo a um pensamento
analógico, procedimento que exerceu profunda influência na poesia contemporânea.
Por tudo o que expusemos até aqui, acreditamos que o tema do presente projeto de
pesquisa se justifica, pois o pensamento e a prática tradutória de Pound exerceram

5
POUND, 1978: 11-12.

13
ampla influência que prossegue até os dias de hoje, inclusive em poetas-tradutores mais
recentes, como Antônio Risério (Oriki Orixá), Yun Jung Im (O pássaro que comeu o
sol), Michel Sleiman (A poesia árabe-andaluza; A arte do zajal), Claudio Daniel
(Jardim de camaleões. A poesia neobarroca na América Latina) e Trajano Vieira (As
bacantes), que adotaram os paradigmas poundianos em suas criativas versões de poesia
ioruba, coreana, árabe, grega e latino-americana. Quase todos esses livros foram
publicados na coleção Signos, dirigida por Haroldo de Campos para a editora
Perspectiva e são exemplos do que o autor paulistano chamava de transculturação, ou
reapropriação crítica, via tradução, de textos literários ainda pouco conhecidos de outras
épocas e países para o diálogo criativo com a poesia brasileira do presente.

OBJETIVOS

a) apresentar de forma sucinta o pensamento de Ezra Pound a respeito da poesia e o

seu método tradutório, tal como exposto em seus Literary Essays;
b) estudar a recepção do pensamento poundiano no Brasil, a partir dos pioneiros
artigos publicados por Mário Faustino na década de 1950 no Jornal do Brasil;
c) apontar a presença do método tradutório poundiano em obras publicadas por
Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari;
d) abordar o desenvolvimento das ideias poundianas na obra teórica de Haroldo de
Campos, e em particular no livro Transcriação;
e) mapear a continuidade do método tradutório poundiano em autores brasileiros
recentes como Trajano Vieira, Antônio Risério, Yun Jung Im, Claudio Daniel e
Michel Sleiman;
f) realizar uma entrevista com Augusto de Campos, que será incluída como
apêndice à dissertação;
g) traduzir alguns dos ensaios do livro Literary Essays de Ezra Pound.

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METODOLOGIA E FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

A metodologia inclui a pesquisa, leitura e discussão de trabalhos publicados no Brasil

sobre Ezra Pound ou de autoria do poeta norte-americano, entre eles o ABC da
Literatura e A arte da poesia, ambos de Pound, e os textos sobre teoria da tradução de
autoria de Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari, além de obras relevantes ao
tema, como os ensaios de Walter Benjamim, Derrida e João Alexandre Barbosa sobre a
tradução poética, entre outras obras elencadas na bibliografia.

Para melhor entendimento do tópico, faremos uma tradução inédita de alguns ensaios do
livro Literary Essays of Ezra Pound.

A conclusão da dissertação fará um breve resumo das questões teóricas formuladas e

discutidas ao longo do trabalho, com o acréscimo de uma entrevista com Augusto de
Campos, incluída como apêndice ao trabalho.

Cronograma de trabalho:

Março a dezembro de 2018: freqüência às aulas do mestrado, levantamento

bibliográfico, leitura e interpretação de obras referentes à tese, inicio das traduções de
Literary Essays of Ezra Pound.

Janeiro de 2019 a junho de 2019: redação completa da dissertação, que será dividida
em introdução, quatro capítulos de desenvolvimento e bibliografia; entrevista com
Augusto de Campos

Agosto de 2019: banca de qualificação;

Setembro a outubro de 2019: revisão ortográfica e teórico-conceitual da dissertação;

Dezembro de 2019: revisão final do texto, impressão e envio da dissertação para a

banca examinadora.

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BIBLIOGRAFIA INICIAL:

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ensaios de teoria e crítica literária. 4ª ed. aum. São Paulo:Perspectiva, 2010, p. 31-48. (1ª ed.:
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