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Ano 1 - Nmero 1 - 2007 Verso On-line

VII SEMPEM Volume 1 - n.1 - 2007 ISSN 1982-3215

Universidade Federal de Gois Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao Escola de Msica e Artes Cnicas Programa de Ps-Graduao em Msica VII SEMPEM Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica Coordenao Cientifica do VII SEMPEM Prof. Dr. Edward Madureira Brasil (Reitor) Profa. Dra. Divina das Dores Cardoso (Pr-Reitora) Prof. Dr. Eduardo Meirinhos (Diretor) Prof. Dr. Anselmo Guerra (Coordenador) Prof. Dr. Anselmo Guerra (Coordenador Geral) Prof. Dr. Carlos Costa (Coordenador Artstico) Profa. Dra. Sonia Ray e Profa. Dra. Fernanda Albernaz do Nascimento Accio Piedade - Udesc Adriana Giarola Kayama - Unicamp ngelo de Oliveira Dias - UFG Anselmo Guerra de Almeida - UFG Cristina Caparelli Gerling - UFRGS Diana Santiago - UFBA Eliane Leo - UFG Fausto Borm de Oliveira - UFMG Fernanda Albernaz do Nascimento - UFG Lucia Barrenechea - Unirio Mrcio Pizarro Noronha - UFG Marco Antnio Carvalho Santos - CBM Maria Helena Jayme Borges - UFG Marisa Fonterrada - Unesp Marli Chagas - CBM Paulo Cesar Martins Rabelo - UFG Rafael do Santos - Unicamp Ricardo Dourado Freire - UnB Rita de Cssia Fucci-Amato - Fac. Carlos Gomes/SP Rogrio Budasz - UFPR Sergio Barrenechea - UNIRIO Silvio Ferraz - Unicamp Sonia Albano de Lima - Fac. Carlos Gomes/Unesp Sonia Ray - UFG Werner Aguiar - UFG Anselmo Guerra e Sergio Veiga (Criao) Ilustrao: Detalhe de Black Angels de G. Crumb Franco Jr. Sonia Ray e Anselmo Guerra Grfica e Editora Vieira Profa. Dra. Sonia Ray e Prof. Dr. Anselmo Guerra

Consultores Ad-Hoc

Capa

Capa e Editorao Grfica Reviso Acabamento e Impresso Editores dos Anais do VII SEMPEM

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Anais do VII Sempem

A presentAo

com enorme satisfao que anunciamos mais um SEMPEM. O Seminrio de Pesquisa em Msica da UFG foi criado em 2001 e tem sido realizado anualmente desde ento, sempre tendo como seus principais objetivos proporcionar reflexes sobre msica na contemporaneidade, ampliar o intercmbio entre programas de ps-graduao e incentivar a produo cientfica e artstica do corpo docente e discente do Programa de Ps-graduao da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, alm de promover a difuso de trabalhos cientficos e artsticos. Esta stima edio do SEMPEM prope dar continuidade s discusses dos seminrios anteriores, contando com a participao de pesquisadores nas reas de performance musical, musicologia, educao e sade, composio e tecnologia aplicada msica. As atividades consistem em recitais, mini-cursos, master classes, palestras, mesas-redondas, comunicaes e apresentao de psteres. Assim, nosso programa de ps graduao prossegue empenhado na consolidao de suas reas de concentrao, bem como na ampliao de sua insero social, como o caso da publicao destes Anais, tanto aqui na forma impressa, como na forma eletrnica, disponibilizada em nosso site. Esta inovao, aliada ao recente Banco de Dissertaes On-line certamente dar maior visibilidade e acessibilidade s nossas pesquisas e aos demais trabalhos aqui apresentados. Este seminrio no seria possvel sem a valiosa colaborao de nossos colegas do Comit Cientfico, do Comit Artstico, pelos nossos mestrandos voluntrios e, sobretudo, pelo apoio irrestrito da direo da Escola de Msica e Artes Cnicas e da Pr-reitoria de Pesquisa e Ps-graduao da UFG. Agradecemos tambm CAPES pelo apoio financeiro.

Goinia, 12 de novembro de 2007

Anselmo Guerra

Preliminres

PROGRAMAO DO VII SEMPEM

Segunda 12/11 8:00 Recepo (Saguo) 9:00 Abertura (Teatro EMAC) 9:15 Recital Teatro EMAC Sonia Ray - contrabaixo Mal Mestrinho - canto Marina Machado - piano 10:30 Conferncia de Abertura Escuta musical: sentidos e identidades Yara Caznok (Unesp) Mini-auditrio 12:00 Almoo 14:00 Recital Mini-auditrio Yuka de Almeida Prado - canto Ftima Corvisier - piano Tera 13/11 Comunicaes Mini-auditrio Recital Teatro EMAC Duo Corvisier Piano a quatro mos Sesso Pblica de Psteres Saguo do Teatro Emac Comunicaes Mini-auditrio Almoo Recital Mini-auditrio Quarta 14/11 Comunicaes Mini-auditrio Recital Teatro EMAC Fabiano Chagas - violo Cezar Traldi - percusso Duo Paticump Comunicaes Mini-auditrio

Almoo Recital Mini-auditrio Grupo de Msica Eletroacstica da UFG Anselmo Guerra - direo

Beatriz Pavan - cravo Cindy Folly - violino Rosana Rodrigues - flauta Larissa Camargo - fl. doce Shirley Gonalves - piano 15:00 Palestra Palestra Diagnstico, Estratgias e Unita Multiplex, por uma Caminhos para a Musicologia musicologia integrada Histrica Brasileira Disnio Machado Neto (USP) Pablo Sotuyo Blanco (UFBA) 16:50 Mini-auditrio Coffee break 17:00 Mini-cursos Mini-auditrio e salas A, B, C, D,E 20:00 Mini-auditrio Coffee break Mini-cursos Mini-auditrio e salas A, B, C, D, E

Palestra Msica Eletroacstica na Universidade Conrado Silva (UnB)

Mini-auditrio Coffee break Mini-cursos Mini-auditrio e salas B, C, D, E Sesso de encerramento Mini-auditrio Z do Choro e Grupo

Palestrantes convidados: Profa. Dra. Yara Caznok (UNESP) - Psicologia da Msica Prof. Dr. Disnio Machado Neto (USP) - Musicologia Prof. Dr. Pablo Sotuyo Blanco (UFBA) - Musicologia Prof. Ms. Cristiano Figueir (UFBA) - Tecnologia Musical Prof. Conrado Silva (UnB) - Composio Prof. Dr. Mario Ulhoa - violo1 Prof. Dr. Edelton GLoeden - violo1 Prof. Dr. Jodacil Damaceno - violo1

evento paralelo: 2. Semana de Violo da EMAC/UFG.

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Anais do VII Sempem

MINI-CURSOS Mini-Curso (A): A Escuta Musica: Construo e Histria. Profa. Dra. Yara Caznok. RESUMO: O curso focaliza a escuta musical, examinando algumas posturas auditivas que vm sendo praticadas pela cultura ocidental desde a Idade Mdia at hoje. Apresenta um breve histrico do relacionamento obra/pblico, ilustrado com exemplos musicais, e prope discusses a partir de experincias auditivas dos participantes. Reala o problema do afastamento do pblico do repertrio musical contemporneo, acompanhando como o distanciamento entre as partes comeou a se dar a partir do sculo XVIII neoclssico, at chegarmos situao do sculo XXI. Na anlise das transformaes ocorridas entre pensamento esttico-musical e comportamento auditivo sero includos aspectos das artes visuais, da filosofia, da cincia e da psicologia. Mini-Curso (B): O sistema administrativo colonial brasileiro e a gerao de fontes primrias para a pesquisa em msica. Prof. Dr. Disnio Machado Neto. RESUMO: Neste curso mostraremos como onde se localiza, dentro da malha administrativa colonial, documentos que revelam atividades musicais. Para tanto, falaria da estrutura do exerccio da msica e sua formalizao. Mini-Curso (C): Recursos normativos e informticos para catalogao de documentos musicais histricos. Prof. Dr. Pablo Sotuyo Blanco. RESUMO: recursos normativos e informticos para catalogao de documentos musicais histricos. Mini-Curso (D): Curso introdutrio de Pure data. Prof. Ms Cristiano Figueir. RESUMO: O Pure data (Pd) um programa para composio de msica interativa aliando as possibilidades computacionais de sntese sonora e processamento de udio a um ambiente grfico de programao voltado interao sonora em temporeal. Se trata de um programa grfico com interface amigvel, multi-plataforma, com o cdigo fonte aberto, e com formato no proprietrio. O objetivo oferecer um curso introdutrio desse programa onde alm de demonstrar as possibilidades e limitaes dessa ferramenta o participante adquira uma autonomia de estudo mais aprofundado do programa. Alm disso, entender os conceitos e tcnicas bsicas de sntese sonora na prtica do programa, entender as possibilidades e limitaes da interao em tempo-real entre msico e computador, aprender os conceitos de programao em Pd e como us-lo num projeto composicional. Mini-Curso (E): Elaborao de projetos de pesquisa em msica. Profa. Dra. Sonia Ray. RESUMO: O mini-curso direcionado a alunos de graduao e ps-graduao com conhecimentos bsicos em pesquisa (que tenham cursado pelo menos 1 semestre da disciplina (Fundamentos da Pesquisa em Msica). Num primeiro momento, ser feita uma breve reviso de aspectos gerais relacionados a elaborao de projetos como terminologia acadmica na rea de msica, partes componentes do projeto, temas pertinentes na atualidade e fontes de referncia. A segunda parte tratar da formatao e uso de normas da ABNT e cumprimento a editais de fomento a pesquisa (CNPq, Capes, etc.). A terceira e ultima parte tratar da construo das partes do projeto enfatizando a coerncia entre as partes. A leitura prvia do material disponvel na pasta da professora (Xrox da EMAC) indispensvel para o bom acompanhamento do curso. Preliminres

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PROGRAMAO PARALELA
2 Semana de Violo da EMAC/UFG - 12 a 15/11 14h00 s 16h00 - A Origem do Violo e sai Evoluo no Brasil (Jodacil Damaceno) 16h00 s 18h00 - Master Class de Violo (Mrio Ulhoa e Edelton Gloeden)

COMUNICAES DIA 13/11 - Tera

Sala 230 Composio E Musicologia 08h00 Revendo Critica Musical Sobre Hekel 08h15 Novos Rumos para o Som no Teatro 08h30 Do caos ao ritmo o processo composicional como controle do indeterminado em Deleuze Mini-Auditrio Educao Musical e Musicoterapia 08h00 Estudar e trabalhar durante o curso de graduao em msica: delineando a formao de professores de msica 08h15 Comentrios Sobre o Ensino da Musica Popular Autor Samuel Almeida Silva Frederico Macedo Vanessa F. Rodrigues Autor Cntia Thais Morato

Cristiana Miriam Souza

08h30 Msica popular na educao musical um pro- Cristina Grossi; Flvia Narita; jeto de pesquisa-ao Leonardo Bleggi; Uliana Ferlim 08h45 Reflexes sobre formao dos professores e o Denise C. F. Scarambone ensino do piano 09h00 ***** INTERVALO - CONCERTO***** *****

10h30 Vivenciando para ensinar: uma contribuio mu- Fernanda Valentin; sicoteraputica na formao de professores para Cristiane O. C. Rodrigues sries iniciais. 10h45 Arranjos Aplicados ao Ensino Coletivo Gabriel Silva

11h00 Uma anlise da cantata religiosa sobre temas fol- Luana Torres clricos brasileiros de Emmanuel Coelho Maciel. Vladimir Silva 11h15 Indstria Cultural-Indstria Fonogrfica Martha Antonia Reis

11h30 A msica na articulao entre a escola e a ci- Nilceia Protsio Campos dade: a atuao das bandas e fanfarras 11h45 Msica como agenciadora de Subjetividades e Fernanda Ortins Territrios Existenciais. 12h00 Musicoterapia e comunicao pr-lingstica em Orlene Queila de Oliveira deficientes mltiplo surdocego.

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COMUNICAES DIA 14/11 Quarta

Mini-Auditrio Performance 08h00 Influencias da Polca e do Ragtime 08h15 Percusso e recursos visuais 08h30 A Clarineta na Contemporaneidade Autor Jos de Geus Csar Traldi Cleuton Batista

08h45 Os trs cantos de Hilda Hilst de Almeida Prado, Diogo Lefvre breve anlise 09h00 *****INTERVALO CONCERTO***** 10h30 A harmonia no Choro 10h45 A escolha de um repertrio de flauta doce ***** Fabiano Chagas Meygla Rezende

11h00 O uso da viso na performance orquestral com Patricia Vanzella; Glesse Collet; regente: estudo preliminar Ricardo Freire 11h15 O Pianista Preparador como Elemento 11h30 O Sentido da Corpo na Performance Sergio Di Paiva Maria Regiane da Silva

PSTERES
Artes Integradas: Ampliando o olhar sobre a teia do conhecimento na contemporaneidade Elaborao de questionrio para o mapeamento do ensino de trompete Chiquinha Gonzaga e o maxixe: a nacionalizao da msica popular brasileira Protocolo para a Observao de Grupos Processos de Movimentao da laringe e suas influncias na produo sonora da clarineta Musicoterapia e Biotica A Ritmica de Dalcroze A Modinha e as Canes de Cmara de Camargo Guarnieri A performance de flauta doce sob uma abordagem semitica O Programa de TV Frutos da Terra Conservatrios de Msica Wagner e Obra de Arte Total Integrao das Funes Solista e Camerista Aline Folly Aurlio Sousa Carla Crevelanti Marclio Claudia Zanini Cleuton Batista Jos Davisdon Dlia Ribeiro Fernando Cupertino Larissa Camargo Martha Antonia Reis Shirley Cristina Gonalves Sylmara Cintra Vivian Deotti Msica e Cultura Ed. Musical Etnomusicologia Musicoterapia Performance Musicoterapia Ed. Musical Performance Performance Msica e Cultura Ed. Musical Msica e Cultura Performance

Preliminres

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PALESTRAS Diagnstico, estratgias e caminhos para a musicologia histrica brasileira II: da musicologia da totalidade musicologia de periferia e de fragmentos Unita multiplex, por uma musicologia integrada

Pablo Sotuyo Blanco .................................................................................................... 3

Disnio Machado Neto ............................................................................................... 14

COMUNICAES A clarineta na contemporaneidade: um panorama de tcnicas a-mtricas A escolha de um repertrio de flauta doce para um grupo de idosos
Cleuton do Nascimento Batista; Anselmo Guerra Almeida .............................................. 31

Meygla Rezende Bueno; Maria Helena Jayme Borges..................................................... 38

A msica na articulao entre a escola e a cidade: a atuao das bandas e fanfarras

Nilceia Protsio Campos ............................................................................................. 46

Arranjos aplicados ao ensino coletivo de violo: uma anlise baseada nos mtodos de Henrique Pinto (1978), Turbio Santos (1992) e Othon Filho (1966)

Gabriel Vieira; Snia Ray ............................................................................................ 53

Comentrios sobre o ensino da msica popular brasileira para a terceira idade Do caos ao ritmo o processo composicional como controle do indeterminado em Deleuze Estudar e trabalhar durante o curso de raduao em msica: delineando a formao de professores de msica

Cristiana Miriam S. e Souza; Eliane Leo...................................................................... 60

Vanessa Fernanda Rodrigues ....................................................................................... 65

Cntia Thais Morato ................................................................................................... 73

Indstria cultural indstria fonogrfica: da sociedade industrial ps-industrial

Martha Antonia dos Santos Reis .................................................................................. 82

Influncias da polca e do ragtime presentes na interpretao do choro segura ele, de Pixinguinha Msica como agenciadora de subjetividades e territrios existenciais Msica popular na educao musical: um projeto de pesquisa-ao

Jos Reis de Geus ..................................................................................................... 89

Fernanda Ortins Silva; Leomara Craveiro de S ............................................................. 96

Cristina Grossi; Flvia Narita; Leonardo Bleggi; Uliana Ferlim ....................................... 103

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Musicoterapia e comunicao pr-lingstica em deficientes mltiplo surdocego

Orlene Queila de Oliveira .......................................................................................... 110

Novos rumos para o som no teatro: a desconstruo do espao cnico e a espacializao do som no espetculo musical contemporneo
Frederico Macedo .................................................................................................... 117

O uso da viso na performance orquestral com regente: estudo preliminar

Patricia Vanzella; Glesse Collet; Ricardo D. Freire ........................................................ 125

Os trs cantos de Hilda Hilst de Almeida Prado: breve anlise

Diogo Lefvre; Edson Zampronha .............................................................................. 132

Percusso e recursos visuais

Cesar Traldi; Cleber Campos; Jnatas Manzolli ............................................................ 140

Reflexes sobre formao dos professores e o ensino de piano

Denise Cristina F. Scarambone .................................................................................. 148

Revendo crtica musical sobre Hekel Tavares

Samuel Almeida Silva .............................................................................................. 154

Uma anlise da cantata religiosa sobre temas folclricos brasileiros de Emmanuel Colho Maciel
Luana Ucha Torres; Vladimir Silva ........................................................................... 161

Vivenciando para ensinar: uma contribuio musicoteraputica na formao de professores para sries iniciais
Cristiane Oliveira Costa; Fernanda Valentin ................................................................. 171

PSTERES A modinha e as canes de cmara de Camargo Guarnieri e Osvaldo Lacerda

Fernando Passos Cupertino de Barros ........................................................................ 179

A performance de flauta doce sob uma abordagem semitica

Larissa Camargo Santos; Marlia Laboissire ............................................................... 188

Artes integradas: ampliando o olhar sobre a teia do conhecimento na contemporaneidade

Aline Folly Faria ...................................................................................................... 194

Chiquinha Gonzaga e o Maxixe: a nacionalizao da msica popular brasileira

Carla Crevelanti Marclio; A. T. Ikeda .......................................................................... 198

Musicoterapia e biotica: um estudo sobre a utilizao da msica com objetivos teraputicos na rea da sade
Jos Davison da Silva Jnior; Leomara Craveiro de S ................................................. 203

Preliminres

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Programa frutos da terra: um agente divulgador da cultura musical regional

Martha Antonia dos Santos Reis; Fernanda Albernaz do Nascimento ............................. 208

Processos de movimentao da laringe e suas influncias na produo sonora da clarineta Protocolo para observao de grupos em musicoterapia: um instrumento em construo Gesamtkunstwerk

Cleuton N. Batista ................................................................................................... 213

Claudia Regina de Oliveira Zanini; Denise Boutellet Munari; Cristiane Oliveira Costa........ 217

Sylmara Cintra Pereira; Mrcio Pizarro Noronha .......................................................... 222

Conservatrio de msica: poder institucional & relaes de fora

Shirley Cristina Gonalves......................................................................................... 229

Elaborao de questionrio para mapeamento do ensino de trompete

Aurlio Nogueira de Sousa; Snia Ray........................................................................ 233

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Anais do VII Sempem

Palestras

DIAGNSTICO, ESTRATGIAS E CAMINHOS PARA A MUSICOLOGIA HISTRICA BRASILEIRA II: DA MUSICOLOGIA DA TOTALIDADE MUSICOLOGIA DE PERIFERIA E DE FRAGMENTOS
Pablo Sotuyo Blanco - UFBA psotuyo@ufba.br

Apresentao Durante o IV Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica - SEMPEM, organizado pelo Mestrado em Msica da Universidade Federal de Gois, dividi com a Prof. Maria Augusta Calado e o Prof. Marshall Gaioso Pinto, uma mesa redonda que debateu o tema A Musicologia no Brasil do Sculo XXI. Fora as lembranas pessoais e as frutferas colaboraes acadmicas que surgiram a partir daquele evento, as idias que ento expusera, junto experincia at hoje acumulada, me conferem a confiana nos novos horizontes se perfilando na musicologia local, regional e brasileira (Cf. SOTUYO BLANCO, 2004). Dentre os tpicos que ento apresentei se encontravam: a) uma reviso do processo histrico da pesquisa musicolgica no Brasil (incluindo a sua possvel periodizao, assim como uma avaliao geral das conquistas e derrotas nesse processo); b) o confronto entre metrpole e periferia, enquanto espaos diferenciados (e diferenciadores) da ao musicolgica e suas conseqncias na prtica e no discurso musicolgico; c) estratgias possveis para o desenvolvimento de aes musicolgicas (e, conseqentemente, da musicologia) nas periferias do Brasil. H trs anos lanamos uma idia simples e provocadora, baseada em perguntas fundamentais como o qu, como, aonde, quanto, quando, porqu e para quem fazer (em) musicologia no Brasil: uma idia focada no desenvolvimento ergonmico da ao musicolgica como fenmeno gerado e gerido localmente, mas com repercusses regionais em curto prazo e nacionais em longo prazo, que foi se alicerando em conceitos tais como patrimnio e bens patrimoniais (cultural, musical, documental, material e imaterial), conjuntamente junto aos seus direitos e obrigaes, organizao territorial (civil, poltica e religiosa), redes de informao, cadeias produtivas e desenvolvimento sustentvel. Tais noes j foram discutidas por cientistas brasileiros como Milton Santos, na sua inovadora definio de espao como conjunto indissocivel de sistemas de objetos e sistemas de aes, das diversas relaes possveis entre centros e periferias, aspectos fixos das redes e seus fluxos de informao, at ao confronto entre globalizao e regionalizao (Cf. SANTOS, 1979; 1982; 1985; 1987; 1994; 2002a; 2002b; SANTOS e SILVEIRA, 2002); Gilberto Freyre, na sua concepo antropolgica do Brasil nas suas diversas relaes internas multifacetadas e as caractersticas idiossincrsicas dos seus diversos agentes integrantes e vetores formadores autctones (Cf. FREYRE, 1933, 1936, 1940, 1941, 1943, 1947, 1958 e 1968); e, ainda, em Paulo Freire, na sua idia da educao focada na excelncia, liberdade e autonomia (Cf. FREIRE, 1974; 1981), dentre outros. Fora a aplicao prtica de metodologias, tcnicas e tecnologias de diversa origem, chegando at o surgimento e fortalecimento de novas reas de ao acadmica musicolgica como o caso da Arquivologia Musical, que deveriam fazer parte da bagagem profissional de qualquer musiclogo brasileiro que queira ou deva lidar com o patrimnio documental. Palestras

Tudo isso, porm, sem outro objetivo do que aquele do confronto com as ideologias supostamente dominantes no Brasil at as suas ltimas conseqncias, resgatando o valor intrnseco do pesquisador nativo qualificado, no apenas pela sua necessria formao acadmica cientfica, mas pelo seu conhecimento tcito, autctone e idiossincrtico, local e regionalmente (Cf. FANDIO, 1998; WAGNER, 1998; VIGOTSKI, 1989a, 1989b), no esforo de tornar ou constituir a musicologia histrica como uma ferramenta de resgate da memria musical local e regional, como tambm para re-haver a prpria identidade cultural histrica. Tal perspectiva constitui ainda mais uma forma de resistncia ao domnio exclusivo do conhecimento formal como mera representao dos conceitos abstratos e tericos, baseado no discurso acadmico e [nas] metodologias preestabelecidas (FANDIO, 1998), tendencioso a um certo cosmopolitismo ideolgico (tipicamente metropolitano), e rebento histrico das polticas centralizadoras presentes em praticamente toda a histria da Amrica portuguesa e do Brasil, para dessa forma, podermos sentar, em termos de igualdade, mesa de discusses sobre uma eventual construo do discurso histrico-musical nacional. Exemplos desse esforo o constituem mais claramente as aes desenvolvidas por pesquisadores no metropolitanos como Jaime C. Diniz (no seu trabalho sobre a Bahia e Pernambuco), Vicente Salles (no que diz respeito ao Par), alm de outros agentes como o Pe. Joo Mohana (no Maranho) e o Mons. Oliveira (em Minas Gerais), ou ainda a prpria Belkiss S. Carneiro de Mendona e Braz Pina Filho (em Gois), fornecendo importantes subsdios para a definio de uma eventual musicologia de fragmentos, isto , aquela mais interessada na compreenso das caractersticas dos processos e produtos locais e regionais, deixando a pretenso da descrio do todo para um segundo momento, no qual estes mesmos fragmentos possam engendrar uma viso geral, a partir da qual, e somente ento, se possa construir uma interpretao terica apropriada.1 Afinal de contas, se levarmos em considerao os problemas conceituais que ainda persistem nos textos de Histria da Msica relativos ao Brasil (Cf. BISPO, 1970), assim como os discursos historiogrficos musicais subjacentes de carter eminentemente totalizador e homogeneizador do pluralismo cultural regional brasileiro, organizados a partir de vises hegemnicas pr-concebidas, moldadas sobre as diversas tendncias polticas e ideolgicas no e do Brasil metropolitano, lembramos Bispo j no inicio da dcada de 1970, ao afirmar que ainda est por ser escrita uma Histria Brasileira da Msica (Cf. BISPO, 1971) que integre num todo coerente os diversos processos histrico-musicais das diversas regies deste pas de propores continentais.

Da musicologia do poder metropolitano ao poder da musicologia de periferia Como adiantvamos em 2004, a Musicologia no Brasil vem aos poucos se preocupando mais com os processos de recepo, re-elaborao e circulao musicais internas, do que com a busca de elementos de validao scio-cultural perante o espelho do primeiro mundo. Neste sentido as novas tendncias em Histria (Nova Histria e Histria da Cultura) e em Musicologia (Nova Musicologia), dentre outras disciplinas, tem corroborado esta perspectiva a partir de elementos discernidores de uma dinmica local e suas especificidades. Mesmo assim, ainda estamos longe de termos um discurso verossmil e completo no que diz respeito nossa prpria histria da msica. Como ento observamos,

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a partir da dcada de 1990 [...], a musicologia histrica passa a ser muito mais reflexiva e crtica, e as aes e eventos comeam a ter, em termos gerais, um carter menos centralizador, mais centrfugo e participativo. [...] A ltima dcada, aproximadamente, foi testemunha do estabelecimento das primeiras aes coletivas de pesquisa e dos primeiros posicionamentos ticos profissionais tambm coletivos, visando transformar definitivamente a musicologia histrica no Brasil em musicologia histrica brasileira. (Cf. SOTUYO BLANCO, 2004)

De forma semelhante, discriminavam-se ento conquistas reconhecveis de derrotas persistentes. Entre umas e outras se listavam:
uma srie de conquistas tais como: a) o estimulo a pesquisas novas e descentralizadas; b) o aumento da comunidade acadmica envolvida; c) o crescimento do apio institucional (pblico e privado) aos eventos, aes e pesquisas; d) o aumento no nmero dos eventos da rea; e) o aumento no nmero das publicaes e na divulgao; tendo como resultado, f) uma presena internacional mais constante e forte nos foros e mbitos correspondentes. Mas as derrotas tambm so reconhecveis. O centralismo metropolitano tanto no plano institucional e acadmico quanto no que diz respeito s diversas polticas que atingem as atividades musicolgicas em geral, desenvolveu um certo desrespeito pelas reas no metropolitanas (ou periferias), criando um sistema de privilgios e excluses que amparou o sistemtico deslocamento de fundos documentais (tanto de carter institucional quanto pessoal) de forma arbitraria. (SOTUYO BLANCO, 2004).

De fato, a musicologia no Brasil deixou de ser uma atividade direta ou indiretamente ligada ao poder poltico2 (cujas premissas ideolgicas e/ou pragmticas ainda se percebem em alguns dos seus agentes institucionais e/ou individuais)3 e passou a ser uma atividade mais ligada ao desenvolvimento ideolgico e cognitivo acadmico, fundamentalmente atravs dos programas de ps-graduao no pas. Esta nova situao trouxe necessariamente um novo posicionamento dos seus protagonistas e a re-definio do(s) cenrio(s) envolvido(s) em funo da multiplicao dos agentes participantes, da diversidade plural dos seus posicionamentos e aes, assim como dos meios disponveis para o eventual e salutar intercambio de idias, mtodos e resultados, mesmo que parciais, permitindo assim o inicio de uma conscincia regional e a sua conseqente quebra da hegemonia metropolitana. Desta forma, no sendo possvel uma atividade musicolgica hegemnica desenvolvida em territrio nico, uniforme, e se debruando sobre informao centralizada para a soluo do problema relativo ao discurso histrico, a mesma se polariza em funo de diversos vetores de cunho terico e/ou prtico, poltico e/ou econmico, chegando s vezes a certos confrontos do tipo ao e reao. Mas esta relao polarizada da atividade cientfica acadmica em musicologia, produzindo discursos necessariamente parciais e incompletos, no evita ainda a percepo do confronto subjacente entre as partes do territrio dividido, em constante estado subjacente de luta pela fonte primria da informao e o domnio ideolgico na sua interpretao problematizada. Se por um lado entende-se que o desenvolvimento terico faz parte necessria do desenvolvimento de qualquer disciplina (e nisto a musicologia no diferente), por outro, no podemos deixar de lado os aspectos prticos que qualquer ao musicolgica exige, gerando eventualmente um confronto entre uma musicologia da totalidade (nacional) e uma musicologia de fragmentos (locais e/ou regionais). Neste ponto, cabe refletir qual dos dois caminhos deveria ser estimulado inicialmente. Segundo Beatriz Magalhes Castro observa de forma integradora em nvel subcontinental latino-americano: Palestras

one needs to question, first, how to establish the balance between the development of a new framework of musicological approach (there included both analytical methods and tools), and the amount of patrimonial and ground work yet to be done towards the preservation of primary sources; and second, whether this framework should (or could) proceed from general views or be drawn and constructed from specific objects of study. [] At first, one could consider a horizontal perspective balancing past and present, aiming towards a constructive approach to music research, dealing simultaneously with preservation of primary sources and a progression towards the inclusion of so-called secondary or fragmented material. A second fundamental question would be how to envision larger scale views grounded on such fragmented documentation, whether it is at all possible, or whether it is at all desirable? This could be seen as a vertical perspective, departing from small compressed and raw nucleus and projecting towards an unfolding knowledge of musical practice. A third question however, could be labeled as an added third-dimensional approach that would relate the dynamics of socially affluent music constructions, to other forms of musicmaking, specially the indigenous and popular genres, juxtaposing and analyzing the type of in loco cultural miscegenation that took place in specific contexts and social structures, such as in colonial and post-colonial societies. (CASTRO, 2005, p. 22-23)

Segundo comentamos anteriormente, parece que, enquanto a musicologia da totalidade tem sido desenvolvida a partir de vises unilaterais do Brasil e de maneira centralizada, homognea e metropolitana (ou cosmopolita, se preferirem), a de fragmentos parece ter melhor chance, pois re-define, no espao local e regional, as premissas do processamento do patrimnio cultural musical com o auxilio insubstituvel do conhecimento autctone, idiossincrtico e tradicional do contexto local e regional, trs conceitos aparentemente bvios, mas que devem ser claramente articulados entre si. Articulando conceitos I: o espao regional ou das periferias como novos centros Uma possvel abordagem da dimenso hierrquica espacial diz respeito ao poder. Comeando pelo poder econmico, em tempos em que este poder no tem fronteira nem bandeira, a sua concentrao se visualiza nos locais onde administrado ou regulado, de alguma forma coincidindo com o poder poltico, meditico e/ou industrial. No caso do Brasil, a assero anterior pode se observar com clareza em cidades como So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia. No por acaso que a maior bolsa de valores do Brasil (com poder e alcance nacionais) no est localizada em Macap, no Acre ou no serto nordestino! Compreendendo que o significado da dimenso espacial est contido na formao econmico social, Milton Santos defendia a inseparabilidade das realidades e das noes de sociedade e de espao inerentes categoria da formao social (SANTOS, 1979, p. 19). Segundo ele, o espao fundamentalmente social e histrico, evolui no quadro diferenciado das sociedades e em relao com as foras externas, de onde mais freqentemente lhes provm os impulsos (SANTOS, 1979, p. 10). Ainda destaca que todos os processos que juntos formam o modo de produo (produo propriamente dita, circulao, distribuio, consumo) so histricos e espacialmente determinados num movimento de conjunto, e isto atravs de uma formao social (SANTOS 1979, p. 14). Desta forma Santos chega redefinio da relao entre centros e periferias e, da, correlao entre espao e globalizao (sempre ambicionada pelo poder poltico-econmico e apenas possvel pelo desenvolvimento tecnolgico), cuja eventual realizao precisa impor, para Santos, a fora do local que, por sua dimenso humana, eliminaria os efeitos nocivos da globalizao. A globalizao atingiu de maneira ousada o mbito da informa-

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o e do conhecimento, tendo merecido comentrios de Santos, relativos globalizao informacional. Nesse contexto as redes de informao so constitudas por duas matrizes complementares: a que apenas considera o seu aspecto, a sua realidade material, e uma outra, onde tambm levado em conta o dado social (SANTOS, 2002a, p. 262).
As redes so a condio da globalizao e a quintessncia do meio tcnico-cientfico informacional. Sua qualidade e quantidade distinguem as regies e lugares, assegurando aos mais bem dotados uma posio relevante e deixando aos demais uma condio subordinada. So os ns dessas redes que presidem e vigiam as atividades mais caractersticas deste nosso mundo globalizado. (SANTOS, 2002b, 82)

Na relao entre realidade material e dado social, isto , entre o concreto e o imaterial das matrizes das redes, surgem novos aspectos que requalificam os espaos e suas relaes. A fim de se tentar no ficar subordinado ao atendimento dos interesses dos atores hegemnicos da economia, da cultura e da poltica [...] incorporados plenamente s novas correntes mundiais (SANTOS, 2002a, p. 239), mesmo reconhecendo que O meio tcnico-cientfico informacional a cara geogrfica da globalizao (SANTOS, ibidem), pode-se contrapor a prpria informao como contrapeso intencional focalizando a produo e sua localizao.
Neste perodo, os objetos tcnicos tendem a ser ao mesmo tempo tcnicos e informacionais, j que, graas extrema intencionalidade de sua produo e de sua localizao, eles j surgem como informao; e, na verdade, a energia principal de seu funcionamento tambm a informao. (SANTOS, 2002a, p. 238).

No confronto entre regies luminosas e opacas ao dizer de Santos e Silveira, isto , entre as regies que mais acumulam densidades tcnicas e informacionais, ficando assim mais aptos a atrair atividades com maior contedo em capital, tecnologia e organizao (SANTOS e SILVEIRA, 2002, p. 264) e aquelas carentes dessas caractersticas, dever-se-ia entender que a posse da fonte de informao (o patrimnio documental e musical) e o seu devido processamento (com a esperada gerao de produtos) so a chave para equilibrar o fluxo da informao e dos padres metropolitanos e cosmopolitas dominantes. Articulando conceitos II: da construo e finalidades do conceito de patrimnio Embora parea um conceito simples, a idia de patrimnio acumula definies advindas da rea jurdica com conseqncias em outras reas da atividade social. Dentro da rea jurdica, a definio de patrimnio no mbito do Direito Civil inclui o conjunto de relaes ativas e passivas de que titular uma pessoa fsica ou jurdica apreciveis em valor econmico (Cf. BEVILQUA, 1975). Isto se traduz, na rea econmica, como o conjunto dos bens, direitos e obrigaes de uma pessoa, instituio ou sociedade. Enquanto os bens (relaes ativas) incluem qualquer coisa tangvel, os direitos e obrigaes (relaes passivas) incluem tanto os valores que pertencem ao detentor do patrimnio, por natureza, mas que esto com outra pessoa (direitos, por exemplo, na venda feita a prazo, no depsito e/ou no emprstimo) quanto os valores que no lhe pertencem, mas que ainda so retidos pela pessoa (obrigaes, por exemplo, de entregar, fornecer ou devolver o patrimnio que lhe foi alienado). Ainda, o Direito Penal inclui os bens de valor apenas afetivo, que representem utilidade, inclusive moral, para o proprietrio (Cf. HUNGRIA, 1978). Palestras

Ainda, no mbito do patrimnio cultural documental, mesmo mantendo as caractersticas anteriores, tem sofrido ao longo do tempo alteraes significativas de sentido (LIRA, 1999) num certo processo de, por assim dizer, patrimonializao cujos protagonistas e vetores reguladores tem mudado ao longo do tempo. Nesse processo
os museus tm tido uma influncia considervel, uma vez que quase sempre tm sido entendidos (alm de outras eventuais funes) como repositrios de objectos considerados to importantes que merecem salvaguarda. Muitas vezes a deciso do que deve ser preservado e do que no merece tal ateno no dependeu directamente dos museus; por vezes a poltica nacional relativa ao patrimnio, vertida na lei, orientou, restringiu e definiu o que os museus deviam, e no deviam, manter. Ainda assim, coube sempre aos museus uma parcela de autonomia e s pessoas que os dirigiam uma poro de deciso autnoma. (LIRA, 1999)

Essa poltica museistica e intrinsecamente colecionista que o Brasil tambm desenvolveu durante muito tempo, inclusive dentro da atividade musicolgica, gerou inmeros problemas prticos (a prpria limitao do espao de guarda nas metrpoles) assim como ideolgicos (decidir o que vale a pena guardar e o que no) cujas diversas conseqncias ainda ressentem a pesquisa em msica. Em tempo, o processo assim iniciado pelo poder poltico metropolitano buscou em outras foras sociais a soluo para os ditos problemas. Tanto a descentralizao da administrao quanto o apelo iniciativa privada tm marcado o perfil mais evidente da segunda etapa nesse processo. Reconhecendo que tal construo valorativa do patrimnio, em termos mais amplos, um fenmeno social inserido numa dada circunstncia histrica e conforme o quadro de referncias de ento (SILVA, 2007), ele apresenta aspectos de legitimao social e cultural que conferem comunidade que o possui, e de forma concomitante, uma identidade de diferenciada de outras comunidades. Evitando a aqui desnecessria anlise do valor de representao simblica do patrimnio, Silva continua:
Como um artifcio idealizado com finalidades de identificao no espao e no tempo, como elemento de referncia, o patrimnio representa, para a sociedade actual, uma verdadeira necessidade. De tal forma que o patrimnio se converteu, nos ltimos anos, num verdadeiro culto popular e tambm, numa etiqueta extraordinariamente extensiva a uma enorme quantidade de elementos e objectos, do individual ao colectivo, do material ao intangvel, de um passado mais remoto a um passado mais recente. Por outro lado, e apesar da manifesta homogeneizao de diversos aspectos do quotidiano, verifica-se hoje uma reafirmao das identidades colectivas face s tendncias da uniformizao individual. Por todo o lado observam-se [...] reaces locais aos efeitos da globalizao. Estas preocupaes traduzem-se num aumento da importncia atribuda preservao do patrimnio, como elemento de afirmao das singularidades locais. Este sentimento colectivo de nostalgia fez aparecer um mercado patrimonial e lgica da singularidade do objecto acrescenta-se a lgica da sua valorizao comercial. O patrimnio tornou-se uma componente essencial da indstria turstica com implicaes econmicas e sociais evidentes. A explorao turstica dos recursos patrimoniais permite inverter a forte tendncia de concentrao da oferta turstica junto ao litoral, dispersando o turismo para o interior, para as pequenas cidades, com uma distribuio mais eqitativa dos seus benefcios, funcionando assim como factor de criao de emprego e de revitalizao das economias locais. Representa tambm benefcios evidentes no que concerne aos custos de preservao do patrimnio, que muitas vezes no podem ser assegurados pelos poderes locais. Por outro lado, com freqncia se reclama a utilizao do patrimnio para fins tursticos para se fazer face a um turismo massificado que ameaa as identidades locais. (SILVA, 2007)

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Refletindo ao redor da advertncia anterior, embora o uso do patrimnio como fonte de renda turstica seja hoje uma realidade, no caso especfico do patrimnio documental musical, devemos lembrar que, mesmo concordando com Silva no que diz respeito imprudncia da expropriao fsica do patrimnio, pois se se venderem ou comprarem, todo o sentido ltimo subjacente expresso cultural dos povos ser expropriada (SILVA, 2007), existe a possibilidade de estabelecer regras e limites de convivncia, rendimento econmico e desenvolvimento social, cultural e educacional, entre eles. Qual seria a eventual soluo para tal situao em benefcio de uma possvel histria brasileira da msica? No mago dessa questo, permita-se nos sugerir aqui a prpria definio de ao musicolgica e a sua organizao. O que uma ao musicolgica? Entendendo ao musicolgica como o conjunto das vrias iniciativas ligadas ao patrimnio musical brasileiro, tanto no mbito acadmico, como no plano da ao cultural ligada a agentes pblicos e privados (COTTA e SOTUYO BLANCO, 2005, p. 346), fica evidente a necessria discusso relativa sua organizao, desde a definio do objeto-alvo das iniciativas at os seus resultados. Dentre os objetos-alvo acima mencionados se encontra o patrimnio documental como objetivo de iniciativas desenvolvidas implicitamente por seres humanos entendidos aqui como agentes, acadmicos ou no. Considerar o patrimnio documental de qualquer local, regio ou Estado como integrante dos bens patrimoniais locais (cultural, material, imaterial, musical e/ou contextual), junto aos seus direitos e obrigaes, significa evidenciar o seu valor de matria prima no apenas para a construo do discurso acadmico musicolgico, mas tambm de diversas cadeias de produo ligadas a ela. Se observarmos qualquer cadeia produtiva, vemos que qualquer produto assim chamado de manufaturado possui um valor de mercado maior que aquele no manufaturado. Esse valor acrescido pela manufatura passa em grande parte pela aplicao de processos de elaborao e processamento das matrias primas do produto finalmente distribudo. Se aplicados tais conceitos ao mbito do patrimnio musical documental, fica claro que quando se elabora, processa e distribui a matria prima documental (isto , se investiga, se desenvolve e se dissemina conhecimento atravs de publicaes editoriais ou fonogrficas), esta vira fonte de renda direta para o local, para a instituio e para as pessoas que realizaram tais atividades. Eis o valor econmico intrnseco do patrimnio cultural documental. Neste sentido a ao musicolgica conferir valor econmico acrescido ao patrimnio documental autctone, permitindo contribuir para o desenvolvimento sustentvel do local, pela viabilizao comercial dos seus produtos na industria editorial e/ou fonogrfica, alm de ser elemento fundamental para a congregao de pesquisadores, cujas eventuais visitas (organizadas em eventos de maior ou menor porte, como o presente SEMPEM) movimentar diretamente a economia local em diversas formas. Para isto, as periferias devem, necessariamente, comear a agir como novos centros e, segundo afirmamos anteriormente, atravs do desenvolvimento ergonmico de aes musicolgicas geradas e geridas em nvel local, regional ou estadual, visar a sua legitimao cientfica, acadmica e social nos nveis macro-regional e nacional. A quaPalestras

lificao profissional acadmica do pesquisador nativo se torna indispensvel para que tal acontea. No se afirma aqui que a construo do discurso histrico-musical em nvel regional no possa ser realizada por pesquisador estranho regio ou local, seno que tal discurso ser muito melhor problematizado e, conseqentemente, desenvolvido e contextualizado se contar, alm da necessria formao acadmica cientfica em Musicologia, com a carga de bom senso de quem possui o conhecimento autctone e idiossincrtico do pesquisador nativo local e regional. Segundo Fandio, tal conhecimento
advm das experincias coletivas e individuais que podem alterar vises e comportamentos, [...] construdo no s do processo cognitivo formal mas, tambm, da realidade vivienciada [...]. [...] o conhecimento do contexto que aborda valores e normas implcitas compartilhados internamente, que aceitos como eficazes na soluo de problemas pelo grupo, so introjetados como pressupostos, os quais passam a influenciar no s o comportamento mas, tambm todo sistema de percepes, convices e avaliaes dos indivduos. [...] O saber tcito no faz oposio ao saber formal. Em realidade, devido s caractersticas do primeiro serem formadas, em ciclo contnuo, no cotidiano do trabalho levando-o a constante reciclagem de acordo com as exigncias do ambiente. A resultante do somatrio de ambos tem efeito alavancador da capacidade de interpretao dos indivduos, bem como, da criatividade no seio organizacional. [...] Esta modalidade de conhecimento envolve indivduos e grupos, unidos pela comunicao perpetradas no cotidiano das organizaes (culturas locais); inclui, desta forma, [...] elementos cognitivos, esquemas, modelos mentais, assim como valores, crenas que definem a percepo sobre a realidade e os elementos tcnicos que formam o contexto. (FANDIO, 1998, p. 3)

Uma rpida lembrana da experincia frente do projeto institucional de pesquisa O Patrimnio Musical na Bahia (doravante PMBa) poderia fornecer elementos mnimos suficientes para exemplificar a integrao desses conhecimentos numa ao musicolgica especfica. Havendo j apresentado em 2004 o processo detalhado do citado projeto organizado em 4 anos ou etapas (Cf. SOTUYO BLANCO, 2004), cabe lembrar, ento, que na condio de estrangeiro recm-chegado foi necessrio me familiarizar o mximo possvel no apenas com os diversos processos histricos do Brasil como um todo, mas da Bahia e do Nordeste com o maior cuidado. Foi nesses anos de trabalho local que percebi a importncia do conhecimento tcito nativo e, na tentativa de suprir a minha carncia especfica, estimei importante dobrar a dosagem de respeito, tato e bom senso, procurando acompanhar o domnio do conhecimento formal com estratgias que estimulassem as parcerias locais. Nesse mesmo sentido apresenta-se aqui e agora uma previso do que seria a aplicao prtica de aes semelhantes em territrios perifricos como o goiano. Perspectivas para a pesquisa musicolgica em gois Uma reviso da produo bibliogrfica acerca da histria da msica em Gois com base em fontes documentais nos remete a uns poucos autores. Nomes tais como Belkiss S. Carneiro de Mendona, Maria Augusta Calado, Braz Wilson Pompeu de Pina Filho, Marshall Gaioso Pinto, Ana Guiomar Rgo Souza e Maria Lucia Roriz sejam, talvez,

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os mais relevantes. Dentre eles, porm os ainda atuantes so Gaioso Pinto, Calado, Rgo Souza e Roriz. No Estado de Gois, dispor de apenas quatro pesquisadores em musicologia, parece muito pouco do ponto de vista da eventual diversidade de pesquisas musicolgicas a serem realizadas em to vasto territrio. Porm, o fato de serem musiclogos nativos pode lhes conferir um valor especial inestimvel, segundo j foi discutido anteriormente. Porm, os seus trabalhos s conseguem se relacionar e fazer parte de um corpo goiano nico de conhecimento musicolgico coeso quando observados atravs dos processos histricos de organizao espacial, social e urbana da regio. Uma perspectiva vivel para o inicio de qualquer ao musicolgica em Gois, necessariamente passa pela prognose arquivstica relativa msica, isto , tentar estabelecer qual o nmero e tipo de arquivos eventualmente disponveis ao pesquisador. Iniciando pelos arquivos das orquestras, bandas e coros na capital e no interior do Estado, se considerarmos que nos 246 municpios em que atualmente se organiza politicamente o Estado, contam-se 246 arquivos municipais, alm do Arquivo Pblico do Estado e a rede de bibliotecas e casas da cultura municipais, sem contar os foros cartoriais, ter-se-iam mais de 300 fundos documentais a serem pesquisados no mbito civil. Ainda, dentro do mbito religioso catlico, a Arquidiocese de Gois e suas 7 dioceses possuem um mnimo de 8 arquivos histricos a mais para serem investigados, fora os arquivos das irmandades, confrarias e ordens religiosas ativas na histria de Gois, alm dos arquivos gerados pelas outras religies presentes no Estado. Se, alm disso, forem acrescentados os arquivos no institucionais relativos msica em posse de pessoas fsicas, Gois deveria contar com um mnimo de 500 arquivos como fundamento documental para as pesquisas musicolgicas locais. Considerando o processo histrico de organizao territorial dever-se-iam tambm considerar reas conexas como o Distrito Federal e, pelo menos, parte do Estado de Tocantins. Dessa forma o pesquisador teria ao seu dispor documentao musical e contextual mnima suficiente para assim no apenas reavaliar o lugar ocupado por Gois na Histria da Msica Colonial Brasileira (PINTO, 2004, p. 65), mas integr-lo de vez no discurso necessariamente poli-facetado da Histria Brasileira da Msica. Como j adiantvamos em 2004, o Estado de Gois precisa urgentemente de aes neste sentido. Rico e importante o seu patrimnio musical (tradicional, material e imaterial), tendo experimentado (e ainda hoje continua a vivenciar) vicissitudes semelhantes as que a Bahia vivenciou por muitos anos. A musicologia histrica deve-se estabelecer neste Estado e ser desenvolvida por goianos. E nenhum mbito parece ser mais propicio para tal iniciativa que o Mestrado em Msica da Universidade Federal de Gois (SOTUYO BLANCO, 2004). Notas
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Agradeo colega e amiga Profa. Dra. Beatriz Magalhes Castro (docente e pesquisadora da UnB) pela troca de idias e subsdios importantes na conceituao da Musicologia de Fragmentos, assim como pela reviso deste texto. Dentre os exemplos possveis fora do mbito poltico oficial, se tem o caso da Academia Brasileira de Msica fundada no dia 14 de julho de 1945, por Heitor Villa-Lobos, nos moldes da Academia Francesa, e inicialmente integrada apenas por compositores e musiclogos. Essa instituio foi reconhecida de Utilidade Pblica por Decreto Federal de 7 de novembro de 1946 e instituda como rgo Tcnico Consultivo do Governo Federal por Decreto de 6 de junho de 1947 no governo de Eurico Gaspar Dutra (Cf. ACADEMIA, 2007). Atualmente a ABM no exerce mais dita funo, tendo-se adaptado s novas situaes polticas, sociais e acadmicas.

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Exemplo disto se encontra ainda no funcionamento de entidades como a Sociedade Brasileira de Musicologia (SBM), fundada em 1981 e cujos estatutos em vigor desde 1982 impedem a real e efetiva participao dos scios mais distantes de So Paulo (sede da SBM) nas assemblias e na Diretoria Executiva, afastados assim dos rgos de governo da que poderia ter sido a entidade de classe por excelncia do musiclogo brasileiro (Cf. SOCIEDADE, 1982). Enquanto a ABM conseguiu acompanhar a mudana que os tempos exigiam, a SBM continua sem resolver a falta de atualizao dos seus estatutos, nem a sua eficaz representatividade da classe musicolgica pelo Brasil afora.

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UNITA MULTIPLEX, POR UMA MUSICOLOGIA INTEGRADA

Disnio Machado Neto - ECA-USP dmneto@usp.br

Passados mais de quarenta anos do surgimento de Msica na Matriz e S de So Paulo colonial, texto em que Rgis Duprat aproximou a musicologia brasileira da revoluo metodolgica no estudo das cincias humanas, alinhando-a aos paradigmas da segunda gerao da cole des Analles, mais particularmente aos postulados de Fernand Braudel, podemos ainda encontrar conseqncias epistemolgicas evidentes na produo da rea. Persistem ainda idias que separam metodologicamente musicologia (sempre entendida como histrica) e etnomusicologia. Incontveis textos de anlise musical ainda se apresentam isolando o objeto do sujeito criador, reificando o objeto cultural e desconsiderando todas as formas, objetivas e subjetivas, da manifestao do habitus que, em qualquer hiptese, justamente o elo que cria significados (o que Heidegger chama de essncia devorante do clculo). Mais recentemente tornaram-se recorrentes as abordagens crticas que vasculham a formatividade do documento, por estudos codicolgicos, heursticos, arquivsticos, estatsticos, enfim, por elementos redutveis a uma mecnica da medida. Diante desse quadro, proponho-me refletir, neste ensaio, sobre algumas tendncias da produo musicolgica brasileira contempornea e sobre sua situao diante de uma musicologia que considera, a priori, o seu objeto de estudo como um elemento cultural vivo, cuja formatividade obedece a determinaes sobrepostas de interpretaes que se projetam no tempo - sobrepostas porque cada poca vivida pelo objeto se consubstancia por padres diferentes de recepo, no processo circular de interaes e intervenes -, onde o acaso ocorre na tradio, e ambos consubstanciam os dados de anlise. Enfim, uma musicologia que se concebe a partir da condio humana e seu pensiero debole (inclusive seus postulados, textos e metodologias) e, portanto, sempre vinculada conscincia possvel de que forma projeta, identifica e por fim comunica. E por ser sempre viso, estabelece-se na interpretao de um mundo vivido, que opera tanto o objeto como o prprio pesquisador. Em outras palavras, uma musicologia hermenutica. A primeira questo a ser pensada a estrutura paradigmtica do pensamento cientfico com postulados hermenuticos. inquestionvel que no fundamento da cultura humanista o conhecimento se organiza atravs de legislaes sobre o universo natural. A base de articulao de tal paradigma, forjado desde a antiguidade at o final do sculo XIX, a racionalidade cientfica estruturada na concepo metafsica da natureza (uma natureza j organizada que se revela ao homem). Essa forma de pensamento sistematizase pelo encontro de princpios ordenadores universais que tm por causa e efeito dissolver a complexidade pela simplicidade (MORIN, 2000, p. 57). Dessa forma, as cincias se constituram com fronteiras para melhor ordenar, separar, reduzir, enfim, para encontrar lgicas dedutivas e identitrias que fundamentem modelos imperativos universais. No entanto, o sculo XX operou uma verdadeira revoluo no entendimento clssico (entenda-se metafsico) do homem, da natureza e da razo. A questo deveras complexa; o que nos leva a algumas indicaes que glosaremos de alguns autores como Edgar Morin, Boaventura de Souza Santos, Giorgio Agamben, e principalmente de Gianni Vattimo. Primeiramente, esses autores concordam que na medida em que a viso cientfica do mundo se desenvolveu, a concepo de uma ordem unitria e harmnica do universo se desfez paulatinamente. Igualmente dissolveu-se a crena na regncia de um Deus

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violento, controlador da natureza, impulsionando um movimento, consciente ou inconsciente, espontneo ou por exegese, da concepo dialgica entre ordem/desordem e organizao. Unem-se tambm no reconhecimento de que um mesmo fenmeno natural e social pode suscitar uma infinidade de interpretaes. Nesse vrtice das interpretaes possveis as fronteiras entre as reas de conhecimento se dissolvem, intensificando a busca por modelos transversais organizando o pensamento pela ao transdisciplinar. Em outras palavras, qualquer tentativa de entendimento cientfico deveria ignorar o isolamento das disciplinas e a individualidade de seus mtodos. Como afirma Gianni Vattimo, o desentendimento no processo do conhecer, atravs de crises seqenciais dos postulados, tem o seu ncleo no fato de que o ser no pode ser visto como fundamento objetivo e o universo de seus conceitos no pode ser baseado na concepo monoltica da existncia de um mundo onde as idias se encontram, sempre, na sua mais pura essncia (VATTIMO, 2004, p. 11). Essa constatao da inexistncia do determinismo universal inicia-se na destituio do primado da viso eurocntrica e seu modelo evolucionista, onde evoluo significava a convergncia aos valores paradigmticos da tradio judaico-crist e sua crena na transcendncia. O fundamento dessa tese est justamente na diversidade e na constatao de que nenhuma raa biologicamente melhor do que qualquer outra [...]; no h diferenas de potencial mental; nenhuma sociedade de seres humanos vive num nvel puramente animal; e qualquer grupo da humanidade tem capacidade para aprender quaisquer outros padres unitrios de comportamento biocultural (TITIEV, 1969, p. 384). Assim, o conceito determinista e mecnico que a racionalidade cientfica tentou imprimir, baseado na ordenao lgica para a transcendncia, naufragou no reconhecimento de que as leis que manteriam o equilbrio do sistema no eram mais do que produtos histricos, amealhados pela cultura ocidental. Para Vattimo, a descoberta e tolerncia dessas diferentes estruturas culturais, a necessidade do pensamento dialgico, com suas matrizes de valores que realizam ndices prprios de convivncias sociais igualmente estveis comparando-se com a sociedade ocidental, colapsou o pensamento forjado na existncia de um ordenamento nico entendido como racional - do universo. A prpria racionalidade ocidental no conseguiu explicar a existncia de um fundamento definitivo cuja validade ultrapassaria as validades culturais (VATTIMO, 2004, p. 11); esse fundamento definitivo existiria, nas teses metafsicas, em um ltimo estgio da realidade, onde todas as coisas do universo se apresentariam na sua forma pura, ltima, e onde poderamos pensar em Absoluto e Verdade como realidades realizveis. No entanto, a superao do pensamento metafsico deu-se justamente na construo do sentido pelo homem cultural, onde insustentvel a viso do Ser como uma estrutura eterna que se espelha na metafsica objetiva (Ibidem, p. 13). Ainda apoiado no autor acima citado, a dissoluo da estrutura filosfica metafsica ocorreu justamente pela impossibilidade de verificao de um mundo regido por uma realidade objetiva e invarivel. O prprio Ser no seria uma estrutura objetiva e sim projeto, abertura, imprevisibilidade e liberdade (Ibidem, p. 23) que liquida a crena em uma ordem objetiva do mundo que o pensamento deveria reconhecer para poder adequar tanto as suas descries da realidade quanto suas escolhas morais (Ibidem, p. 22), ou seja, a verdade no pode mais ser o reflexo de uma estrutura eterna do real e sim uma mensagem histrica que devemos ouvir e qual somos chamados a dar uma resposta (Ibidem, p. 13). Logo, qualquer enunciado baseia-se em paradigmas que no so universais, mas histricos, construdos pelas possibilidades de experimentao do mundo, realizadas atravs da linguagem (Ibidem, p. 14). Sendo a linguagem um constructo, ela forma o seu sentido por transmisso, por herana, de gerao em gerao. Palestras

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Considerando que s h ser e sentido pelo homem, e sem ser e sentido no h homem (BORNHEIM, 2001, p. 11), torna-se inerente o processo de transformao de significados, e o mediador justamente a percepo histrico-cultural, individual, comunitria e/ou coletiva; um contnuo nasce-morre de sentidos e paradigmas, cuja fora motriz o padro de interpretao possvel. No universo da interpretao, indivduo e coletivo atuam circularmente sobre as estruturas semnticas, formando os ndices de sociabilidade. Esses ndices, posto que nascem sob a gravidade da interpretao, sofrem uma contnua renovao das imagens do mundo devido a no-objetividade do Ser (VATTIMO, 2004, p. 24). Sendo um projeto e no uma estrutura estabilizada por uma realidade ltima, o Ser opera seqencialmente inmeras possibilidades de experimentao do mundo atravs de uma realidade formada de acordo com as possibilidades de efetivao e consubstanciao dos padres conceituais que pode operar. Vattimo chama esse processo de libertao das metforas (Ibidem, p. 26). O sentido metafrico do mundo o processo que leva a uma contnua destruio hierrquica das linguagens, em que cada um associa livremente a um objetivo uma determinada imagem mental e um som (Ibidem, p. 25). Porm, livremente um conceito relativo, pois as estruturas de linguagem dominantes estabelecem uma lngua apropriada e socializante que seria a metfora dos dominadores. No entanto, as instncias de controle e princpios hierrquicos no so suficientes para impedir o processo de libertao dessas metforas dominantes (Ibidem, p. 26). Edgar Morin, chama esse processo de princpio da circularidade, onde a histria afeta tanto o sistema como a menor parte formante (MORIN, 2000, p. 56). A infinita possibilidade de associao dos fenmenos e propriedades do mundo natural, ou seja, a sua infinita interao e, dessa forma processos atomizados de interpretaes retroativas da causa-efeito, constitui a base para a exploso interminvel das imagens do mundo e conseqentemente a formao de novas metforas. Como diz Vattimo, seria a preponderncia do pensamento fraco (pensiero debole), ou seja, a impossibilidade de falarmos sem o uso de metforas, em termos que no sejam objetivos, nem descritivos, que no espelham os estados das coisas (VATTIMO, 2004, p. 30). E esse o sentido fundamental da tese de Vattimo: a dissoluo do entendimento do Ser como fundamento para a construo do sentido do Ser como evento, ou melhor, evento histrico. A eventualidade que consubstancia o prprio Ser justamente obedece no-estabilidade advinda pela eterna qualidade do Ser como intrprete das coisas do universo (Ibidem, p. 32). Esse enfraquecimento opera, como no poderia deixar de ser, na tradio, pois a forma de olh-la obedece ao sentido do Ser eventual, que acontece para ns aqui (grifo nosso) (Ibidem, p. 33). Logo, a formatividade dos conceitos obedece, inexoravelmente, a um tempo-espao especfico. Esse eterno processo de renovao da tradio advinda pelo enfraquecimento do Ser (eventual e no objetivo) o que podemos considerar secularizao. O sculo, ou seja, o tempo-espao que se vive, recoloca todas as coisas atravs dos ndices de sociabilizao daqueles que o experimentam, daqueles que esto. Assim, seria falso pensar que a secularizao atinge a sociedade, pois a prpria sociedade, vista como conjunto de homens que formam o sentido da vida, causa e efeito da secularizao. Em suma, a secularizao no um processo que se inicia com uma ao intencional e sistmica, ela espontnea e indeterminada, atingindo a todos e a tudo em sentidos que nem sempre podemos discernir e controlar. Por fim, Vattimo assevera que essa abertura para outros mundos pode ser vista, por exemplo, no enfraquecimento do sentido de realidade que se produz nas cincias que estudam entidades cada vez mais inconciliveis com as coisas da nossa experincia cotidiana (VATTIMO, 2004, p. 99).

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Por sua vez, Edgar Morin afirma que justamente essa abertura que torna impossvel a compartimentagem do conhecimento dentro de limites rgidos, pois todo o sistema conceitual suficientemente rico inclui necessariamente questes que ele no pode responder atravs dele mesmo, mas que s pode responder referindo-se ao exterior desse sistema (MORIN, 2000, p. 60). No entanto, o meta-sistema no elimina a fragilidade do pensamento, ao contrrio, amplia-o, pois mergulha o conceito na complexidade e na aleatoriedade advinda da singularidade individual. Crise a palavra que os pessimistas definem para constatar que a cincia biodegradvel e que qualquer modelo interpretativo no passa de uma concepo individual ou comunitria que cria de si para si prprio (Ibidem). Diante dessa questo, Boaventura de Souza Santos (1989) observa que o problema da relao da cincia com a realidade no seria a produo do conhecimento, ou seja, o sistema de integrao dos conheceres para o desenvolvimento humano, mas sim sua aplicao. Assim, leva o debate para questes ticas considerando que a cincia tornou-se um discurso poltico e, portanto, deveria ter a obrigao de dialogar com o senso comum. No entanto, esse dilogo levaria a uma ruptura epistemolgica, pois no haveria sentido continuar a criar um conhecimento novo sem que nele houvesse uma clara vocao para encontrar-se com o senso comum, e mais, transformar-se nele. E justamente nesse ponto que Giorgio Agamben considera um fenmeno interessante da contemporaneidade: um incremento do desejo de controle do estado, por via do estabelecimento de normas (a prpria conscincia cientfica divulgada seria uma norma de socializao e de controle ideolgico). O Estado, transformado no Leviat atual, tem sua essncia na consubstanciao da vida apenas numa condio de sobrevivncia biolgica que no garantida pelo direito da vida e sim pelo interesse do estado (a vida garantida na esfera do soberano), o que ele chama de vida nua. Essa viso formou-se amealhando Hanna Arendt. Em A Condio Humana, a autora aponta que justamente seria o desejo contnuo de produo de bens para satisfazer o prazer imediato a fratura entre o homem social e o homem poltico, transformando-o num prisioneiro de suas necessidades privadas e vtima em potencial dos poderes que manejam a produo. Para Agamben, seria essa busca frentica pelo consumo que tornaria a concepo normativa do Estado um jogo de interesses marcados pela transgresso diante de um interesse maior, o da produo. A transgresso interessada, e legitimada, torna ento o corpo social um corpo matvel. Por fim, desnudo de sua substncia, Agamben afirma que a essncia do homem tornou-se to-somente ser. Nessa situao sua razo passaria a ser determinada exclusivamente pela tica. Em sntese, a cincia contempornea no pode mais ser exercida diante de postulados universais e imutveis, nem distante de uma concepo transversal do conhecimento. Ademais, a eventualidade do ser e sua diversidade cultural a tornam sempre uma mensagem histrica, logo, tambm, um discurso poltico. Assim, sua misso o dilogo, transformar-se em senso comum, exercida por uma tica que garanta a sobrevivncia humana e/ou suas formas de manifestao, at mesmo considerando a fragilidade da conscincia da massa humana, exposta diante do poder poltico do estado e os estados de excees que a contemporaneidade desdobra por conflitos de diversas ordens (religiosos, econmicos, sociais etc.). Antes de estabelecer perspectivas para a musicologia, cabe ainda pensar o aspecto dessa cincia como mensagem histrica e poltica, estabelecendo os seus paradigmas igualmente em bases hermenuticas. Para Keith Jenkins (2001) a Historia constitui um dentre uma srie de discursos a respeito do mundo (p. 23). So estes discursos que do significado ao mundo. No entanto, afirma que passado e historia so coisas diferentes Palestras

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(p. 24): a Historia no o passado, mas um discurso sobre um passado, ou seja, uma interpretao dele. Assim, assevera Jenkins (2001, p. 24) que quando falamos de Histria estamos geralmente usando o conceito de historiografia, ou seja, a Historia escrita por historiadores. Conclui, ento, que estudar Historia no significa estudar o passado, mas o que os historiadores escreveram sobre o passado. (Ibidem, p. 25-6), logo, o que possvel saber e como possvel saber interagem com o poder (Ibidem, p. 31). Estabelece-se assim um primeiro problema: a fragilidade epistemolgica do discurso histrico. Segundo Jenkins, quatro seriam os argumentos que demonstram tal regra: o historiador nunca conseguir observar todos os acontecimentos do passado, at porque a maior parte das informaes sobre o passado nunca foi registrada, e a maior parte do que permaneceu fugaz (Ibidem, p. 31); a histria sempre um relato e no o prprio acontecimento; sendo um relato, as interferncias ideolgicas e culturais dos relatores so inerentes, e esse o terceiro argumento; finalmente, as situaes histricas consideradas relevantes muitas vezes no eram sentidas pelos habitantes do tempoespao estudado, ou seja, pessoas e formaes sociais so captadas em processos que s podem ser vistos retrospectivamente, enquanto documentos e outros vestgios do passado tirados de seus propsitos e funes originais para ilustrar um padro que remotamente tinha significado para seus autores (Ibidem, p. 34). Para Jenkis, a fragilidade epistemolgica estende-se aos processos metodolgicos, j que a histria um discurso construdo pelos historiadores e que da existncia do passado no se deduz uma interpretao nica: mude o olhar, o enfoque, desloque a perspectiva, e surgiro novas interpretaes (Ibidem, p. 35). O princpio ativo do mtodo para Jenkins to-somente a ideologia. Para tanto, os conceitos histricos devem sempre ser historicizados para que suas bases paradigmticas possam ser discutidas face idia que a produziu, e ela prpria um produto do tempo/espao. Em sntese, a historiografia compe-se de epistemologia, metodologia e ideologia. A epistemologia nos mostra que impossvel conhecer o passado e a metodologia falha por que nenhuma modalidade jamais conseguir dispor um discurso objetivo, ou seja, sempre um campo de litgio. Logo, as dominncias recorrem ao campo ideolgico para legitimar o seu discurso, sempre como um exerccio explcito de poder, seja pelo ato velado de incluso e/ou anexao (Ibidem, p. 62). Diante disso, resta-nos a anlise historiogrfica para podermos vislumbrar quais estruturas ideolgicas e em quais circunstancias estabeleceram-se tendncias e dominncias que consolidaram um constructo discursivo que cria uma imagem de um passado, de uma metodologia e, mais ainda, para projetar um indicativo dos padres do pensamento cientfico contemporneos. Assim, alm da diviso entre empiricistas e estruturalistas, o que determinante observar a consubstanciao das semnticas que, no fundo, concretizam zonas de influncia e vias de acesso ao poder, e nesse estgio que se consolida a transformao de um projeto de poder em ideologia dominante. No entanto, esse aspecto no necessariamente depreciativo, como vimos em Jenkins, ele ontolgico na construo historiogrfica. O que passvel de observao a medida que essa historiografia corresponde quilo que consideramos cincia nos ambientes contemporneos e suas diversas relaes que a legitimam como instrumento de interesse humano, desde as questes ticas, suas relaes com o senso comum e, enfim, sua participao nas estruturas que suprem as necessidades do presente e projetam as perspectivas do futuro. Em um texto de 2004, Perspectivas para a Musicologia na Universidade, Rgis Duprat, aps expor a natureza da musicologia, suas reas de abrangncia e possibilidades metodolgicas, indaga se haveria uma musicologia brasileira e, havendo, pergunta-

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se se ela teria desenvolvido seus mtodos prprios de investigao e definido claramente o objeto de seus estudos (2004, p. 33). A construo dessa indagao no era ocasional, j que em inmeros textos Duprat vinha desenvolvendo estudos reflexivos sobre a atividade no Brasil. J em 1972, em Metodologia e pesquisa histrico-musical no Brasil, Duprat observou que a atividade de pesquisa musicolgica no Brasil encontrava um grave obstculo que era a disperso das fontes, associada desorganizao dos arquivos e a falta de especialistas para desenvolver os trabalhos de catalogao e restaurao do material existente. Em 1992, em Memria Musical e Musicologia Histrica, novamente retorna questo do desenvolvimento da musicologia brasileira dando a entender que os problemas apontados em 1972 ainda continuavam os mesmos, agravados, porm, pela ao do tempo. Nesse texto clama pela institucionalizao da pesquisa musicolgica, no sem antes observar quais os padres formativos eram necessrios para o musiclogo, principalmente imaginando que o perodo do trabalho positivista seria suplantado por esforos mais complexos na elaborao de critrios estticos necessrios para interpretaes histricas mais sofisticadas. Paralelamente, em 1989, quando do surgimento da Associao Nacional de Pesquisa e Ps Graduao em Msica, Duprat apontou os problemas da musicologia brasileira para se situar nas questes metodolgicas coevas. Destacou que, para um alinhamento paradigmtico, seria necessrio estudar a genealogia historiogrfica brasileira, sistematizando as obras universais que tiveram influncias sobre o pensamento historiogrfico e, a partir da concretizao desses dois estgios, refletir sobre a historiografia musical brasileira para situar-se dogmaticamente no presente e projetar-se para o futuro. Sobre essa base que, no texto de 2004, Duprat observa que a institucionalizao da pesquisa musicolgica brasileira distanciava-se da preocupao do desenvolvimento paradigmtico da rea. Observa que o ncleo do problema est na prpria formao da comunidade cientfica que se desdobra para a formao dos currculos e a indefinio de campos disciplinares que prejudica a prpria compreenso e o diagnstico e definies de problemas (DUPRAT, 2004, p. 36). Estancados em inmeros paradoxos, observa que o caminho de discusso dos paradigmas da rea musicolgica cristalizou-se, salvo raras excees, nos problemas observados na dcada de 1970, at mesmo em relao ao dilogo com a etnomusicologia que vinha se desenvolvendo desde Mrio de Andrade. Jamary Oliveira, em 1992, tambm observa o fenmeno e igualmente remete formao deficitria, quando no nula, da grande parte dos musiclogos brasileiros. Para Oliveira, o problema se reflete tanto nos estudos histricos, etnomusicolgicos e sistemticos (OLIVEIRA, 1992, p. 6). Essa viso compartilhada por Maria Alice Volpe (2004) ao constatar que a pesquisa musicologia brasileira no tem gerado na comunidade acadmica ou na sociedade mais ampla o mesmo nvel de interesse de outras disciplinas. Continua levantando uma importante questo: cabe indagar aqui, quais seriam os motivos para o relativo isolamento da musicologia brasileira, seu dilogo precrio com as outras disciplinas e a limitao de seu impacto social disponibilizao de produtos sonoros. Respondendo sua prpria indagao, Maria Alice Volpe taxativa quando afirma que o baixo impacto da musicologia brasileira se deve sua desatualizao terico-conceitual e conclama uma ateno maior ao desenvolvimento da musicologia internacional nos ltimos quarenta anos (VOLPE, 2004, p. 101). E essa baliza de quarenta anos sintomtica, pois foi justamente nessa poca a ltima grande atualizao metodolgica e ideolgica ocorrida na musicologia histrica. Vejamos brevemente as bases dessa renovao reiteradamente referida. Palestras

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O primeiro grande sistema interpretativo da musicologia histrica forjado no Brasil foi realizado por Curt Lange, e j revelava um alinhamento ideolgico claro, pois a sua interpretao estava fundada nos paradigmas do nacionalismo de sua poca, que consubstanciava projetos de sentidos individuais no vrtice da construo da identidade nacional na perspectiva das raas (fenmeno herdado de uma corrente quase linear que se inicia em Manuel de Arajo Porto Alegre, segue em Slvio Romero, Mrio de Andrade e se encontra na antropologia cultural de Gilberto Freyre). O paradigma era destacar a vocao fundacional do gnero autntico da terra dentro de uma ao libertria que, mesmo diante da opresso de regimes esprios a crtica aos imperialismos era o mote recorrente nos discursos nacionalistas -, atuava mediado por um sentido espiritual de superao; a autonomia dos msicos mulatos era justamente um dos signos da mensagem messinica da raa mestia, apelo fortssimo em tempos de holocausto. Na gerao que se segue a Curt Lange, encontramos em Rgis Duprat a disposio de uma transformao metodolgica que obedecesse a uma ideologia radicalmente oposta. Duprat tratava de consolidar todo um conjunto conceitual que reagia ao determinismo nacionalista e teve como marco pblico o Manifesto de Msica Nova de 1963. Subjazia na inteno dos subscritores a atitude libertria tpica da conscincia poltica de esquerda, de que signatrios do Manifesto, seno todos, muitos eram portadores. O paradigma era reagir pela atualizao do discurso esttico e cientfico, inclusive na formatao da histria da msica brasileira, como deixa explcito uma das propostas trazida pelo Manifesto de 1963: levantamento do passado musical base de novos conhecimentos do homem (topologia, estatstica, computadores, e todas as cincias adequadas), e naquilo que esse passado possa ter apresentado de contribuio aos atuais problemas (MENDES, 1994, p. 73). Como conseqncia dessa renovao metodolgica, Duprat negou o determinismo antropolgico de Curt Lange fundamentado no estudo das estruturas administrativas da msica setecentista, ou seja, ampliou consideravelmente o campo de coleta de dados. A metodologia no era uma intuio. Para revelar esses campos de mediao e suas estruturas internas de negociao que mitigavam a determinao totalitria de qualquer das partes, o musiclogo sofisticou os paradigmas da pesquisa musical atravs de um quadro conceitual que o alinhava com as preocupaes metodolgicas da teoria da histria coeva. Atravs de inmeros textos publicados a partir da dcada de 1960, Duprat imprimiu musicologia nacional uma atualizao com os problemas levantados pela Escola dos Annales, herdado do discipulado com Fernand Braudel. Tais ferramentas possibilitaram afirmaes que modificavam a perspectiva histrica e esttica radicalmente, principalmente na questo do liberalismo que regia os msicos coloniais e lhe emprestavam um alto grau de auto-determinao estilstica. Assim, concomitantemente com revelar fontes documentais da msica colonial paulista, Duprat buscou aplicar a concepo de uma histria baseada no dilogo hermenutico (crcular) entre as estruturas de longa durao (como as questes da administrao eclesistica atravs do padroado) com as de curta durao, ou seja, as acomodaes ideolgicas de cada tempo, que buscavam redimensionar a aplicao do padroado no jogo de poder e influncia entre as esferas laicas e eclesisticas que negavam na prtica os princpios da sociedade estamental. Nesse sentido, seus textos consolidavam uma doutrina que redimensionava o tempo histrico atravs da diviso entre acontecimentos factuais e a conjuntura ideolgica no qual emergia o fenmeno e a estrutura de longa durao que, atravs de vnculos com a tradio, identifica e permite a observao dos pontos de modificao. O estudo

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da histria da administrao colonial tornou-se, ento, fundamental para a concretizao dessas redes de trnsito que envolviam a totalidade do edifcio social, num dilogo em que as foras fluam subordinadas a mediaes nem sempre explcitas, como as ordenaes rgias ou as pastorais eclesisticas. Para tanto, seguindo as conquistas dos Annales, Duprat expandiu as fontes documentais, buscando a diversificao dos dados, porm tratados sempre como agentes histricos e sociais; essa uma fundamental diferena entre Duprat e Lange. Em suma, no cruzamento entre os dois principais musiclogos da segunda metade do sculo XX, conclumos que justamente o alinhamento terico historiogrfico foi o diferencial e marcou um passo significativo na sofisticada sistematizao do passado musical brasileiro. As proposies dos Analles, de anlise de uma documentao mssica e involuntria que pudesse realizar a crtica das fontes oficiais preenchendo lacunas que as intenes nunca revelam, permitiram a Duprat at mesmo antecipar hipteses que s contemporaneamente vieram baila, como as questes da administrao colonial e suas formas de fruio do espetculo do poder. Portanto, Duprat trouxe musicologia uma flexibilizao de fontes que buscava no s o entendimento da organizao social de forma transversal, forjada na crtica do material histrico sem, no entanto, incorrer nos impulsos da Nouvelle Histoire, e sua fragmentao fundada na desacelerao do tempo histrico, onde as estruturas eram vistas a partir de gneros isolados, ou seja, constitudos na micro histria de partculas. No entanto, observando a historiografia musical posterior observa-se quo pouca repercusso alcanou a ao musicolgica vinculada concepo terico-conceitual da rea, atravs da discusso contnua das metodologias, como proposto por Duprat em inmeros textos, desde 1966. O que nas cincias humanas, considerando a brasileira, era um campo de litgio intenso, na nossa musicologia tornou-se um deserto com poucos osis. E a dificuldade da atualizao da musicologia nessas dcadas posteriores se vincula em grande parte a perpetuao de uma ideologia do ensino da msica no Brasil, historicamente vinculado ao ensino de instrumento. Em 1935, Mrio de Andrade j destacava o problema na orao de paraninfo. Dizia:
H as disciplinas nascidas das artes que fazem parte do esprito universitrio, como a esttica, a histria comparada das artes, a histria de cada arte em particular, a musicologia. Mas existe nas artes um lado ofcio, um lado ensino profissional da prtica dos instrumentos e do material que em teoria parece aberrar do conceito de universidade. [No entanto], a fuso dos conservatrios na universidade ser praticamente utilssima. O nosso msico precisa da existncia universitria...do exemplo dos outros estudantes...contagiar-se do esprito universitrio, porque a inobservncia do nosso msico quanto cultura geral simplesmente inenarrvel. Esta situao do nosso ambiente musical que me obriga, escudado em voz, senhores diplomandos, a implorar a incluso do nosso conservatrio em nossa universidade. Um conservatrio qualquer. Eu no pleiteio sequer a oficializao dessa nossa casa benemrita. Sem dvida alguma, o conservatrio Dramtico, pelo seu passado, pela sua finalidade bsica precisa, merece, deve, exige, receber o apoio oficial (ANDRADE, 1991, p. 192)

A msica foi incorporada na universidade, como clamava Mrio de Andrade, porm a fora da mentalidade do ensino prtico acabou, como uma ironia ao mentor que a idealizou, adaptando a prpria musicologia s suas necessidades, distanciando-a das questes conceituais que se desenvolvem diuturnamente nas outras reas das cincias humanas. Qual adaptao essa? Desde Curt Lange, que se concentrou no estudo da msica do sculo XVIII, a musicologia brasileira se caracterizou pelas pesquisas de fontes (documentais e musicais), problemas relativos ao arquivamento, transcrio e anlise do material, e divulgao atravs de concertos e/ou fonogramas. Longe de considerar um Palestras

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demrito, essa ao era e uma necessidade e sua vigncia fundamental para o desenvolvimento da rea, porm, a expanso terico-conceitual foi prejudicada por uma ampla cristalizao nesse trip, digamos, prtico. Isso porque ainda persiste o vnculo majoritrio da produo musicolgica com os problemas de catalogao e arquivos, modelos metodolgicos para transcries e edies de partituras, panoramas histrico-sociais e regionais, e anlise musical sobre determinada obra ou literatura para determinado instrumento, geralmente relacionada com a prtica musical do pesquisador. A tendncia pode ser observada empiricamente, ou melhor, precariamente, j que a inteno apenas apresentar um panorama preliminar da produo da rea e, alm disso, o fenmeno por demais marcante, e se revela facilmente pela intensa recorrncia dos assuntos. No entanto, e justamente pela precariedade assinalada acima, cabe o registro de que tal observao no entrou em anlises metodolgicas das pesquisas e nem representa a aplicao de abordagens apuradas de anlise de contedo e de procedimentos estatsticos; somente considerou a leitura de resumos e ttulos das comunicaes onde a ligao com a pesquisa histrica explcita, obedecendo a diviso da rea proposta pela ANPPOM. Dessa forma, trabalhos de etnomusicologia e de sistemas tericos e de anlise musical no foram considerados dentro do elenco inventariado. As fontes dessa pequena pesquisa, absolutamente preliminar, ressaltamos novamente, foram os resumos e ttulos de comunicaes veiculadas nas principais revistas cientficas da rea (Opus, Ictus, Em Pauta, Per Musi, Msica Hodie e Brasiliana), balizada entre 1999 e 2007, assim como os programas dos trs ltimos encontros da Associao Nacional de Pesquisa e Ps Graduao em Msica (ANPPOM), no total de aproximadamente 250 ttulos. Os campos de experincia classificatrios, sempre referentes s questes histricas, foram: Anlise de estilos e de obras e conjunto de obras. Prticas interpretativas relacionadas com o lxico, gramtica e paradigmas do discurso musical histrico. Histria da teoria musical luso-brasileira. Contexto scio cultural (biogrficas e/ou comunitrias). Recepo e disseminao da msica. Crtica Musical. Problemas de edio. Msica e mdias. Arquivologia. Organologia. Teoria da musicologia. Estudos historiogrficos.

O aspecto mais relevante dessa visita informal ao rol de assuntos tratados pelos pesquisadores da rea que aproximadamente 39% da produo se relacionam com o impacto mais imediato da musicologia na dimenso prtica, em trs reas: anlise, edio musical e arquivologia. Primeiramente deve-se destacar a preponderncia absoluta de pesquisas que versam sobre a anlise musical para fins interpretativos (ttulos com a chamada anlise e interpretao uma recorrncia de tal dimenso que mereceria um estudo historiogrfico). Essas pesquisas so geralmente de pequeno alcance como, por exemplo, e majoritariamente, anlises de peas de um determinado compositor realizado por instrumentistas de ofcio; evidentemente o objeto de pesquisa relacionado com o seu instrumento. Diga-se de passagem que tal costume, enraizado na mentalidade monogrfica da musicologia nacional, desconsidera a anlise circunstanciada numa malha maior,

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inter-relacionada, que concretizaria um entendimento estilstico e esttico de um perodo ou mesmo de um compositor mais sistmico e elaborado. No mnimo, essa falta de articulao compromete uma viso mais ntegra e integral e enfraquece no s a prpria compreenso histrica e seus agenciamentos, como tambm o prprio desenvolvimento de metodologias de sistemas analticos; parodiando Franois Dosse, poderamos dizer que nos vemos diante da anlise em migalhas. Considerando essa ideologia de pesquisa, sintomtico que estudos sobre interpretao com vnculos na observao de padres de poca so quase inexistentes. Ao contrrio da tendncia internacional de aprofundar as questes histricas na interpretao musical, atravs de estudos de tratados de execuo, de fonogramas antigos, da iconografia, da diplomtica de um modo geral, enfim, de um amplo leque de informaes que ajudariam, em tese, a compreenso da linguagem musical na sua dimenso histrica, consequentemente, aproximando o ato interpretativo das questes retricas e semnticas veladas pelo tempo, a relao entre a musicologia histrica e prticas interpretativas mostra-se constrangida consideravelmente pela preponderncia do estudo analtico fincado nas estruturas formais e da linguagem desde uma perspectiva a-histrica... em outras palavras, atrelada a uma viso positivista da anlise. Outro sintoma da situao positivista da musicologia nacional que aproximadamente 12% dos trabalhos publicados ou apresentados nos congressos da ANPPOM versam sobre os problemas da arquivologia, catalogao e edio musical. Porcentagem que cresceria consideravelmente se considerasse o perfil de projetos musicolgicos financiados pelas agncias de fomento e o foco temtico de inmeros outros encontros, colquios e congressos que nos ltimos anos se realizaram no pas, como o VI Encontro de Musicologia Histrica de Juiz de Fora (2004), cujo tema era Perspectivas metodolgicas no estudo do patrimnio arquivstico-musical brasileiro. notrio o desenvolvimento dessa linha de pesquisa, talvez o mais significativo da rea atualmente. Inmeros projetos de organizao de arquivos musicais e edies de partituras, principalmente dos sculos XVIII e XIX, esto ativos com patrocnios de importantes instituies pblicas e privadas. O esforo j se traduz em avanos de mritos inquestionveis, concretizado na sistematizao de acervos como o da Cria Metropolitana de So Paulo, do Museu da Inconfidncia, do Museu da Msica de Mariana, da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Universidade Federal do Rio de Janeiro, entre outros, assim como o surgimento recente do Acervo Curt Lange. Da mesma forma destaca-se o desenvolvimento de projetos como: O patrimnio Musical da Bahia, liderado por Pablo Sotuyo Blanco; Patrimnio Arquivstico-Musical Mineiro, projeto institudo pela Superintendncia de Ao Cultural da Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais; e Catalogao do acervo das bandas ouropretanas, realizado por Mary ngela Biason, dando prosseguimento a um trabalho de catalogao do acervo do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto, que j se estende por mais de vinte anos e produziu importantes peas para a bibliografia musical brasileira, mas ao mesmo tempo ampliando o mbito de prospeco para alm desse acervo. No entanto, a ao muitas vezes confundiu-se ao humanizar o arquivo e reificar a ao do homem, e assim forjar justificativas para uma reclassificao de carter esttica, como podemos observar na chamada do Encontro de Juiz de Fora, citado acima:
Aliada questo metodolgica, cuja discusso bastante atual dentro do panorama da pesquisa em msica, esse tema [Perspectivas metodolgicas no estudo do patrimnio arquivstico-musical brasileiro] lana o novo conceito de patrimnio arquivstico-musical, excluindo a obrigatria antiguidade do repertrio e procurando tambm dar uma nova viso ao antigo

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dilema msica brasileira ou msica no Brasil. Com esse tema, pretendemos fortalecer a abordagem da msica enquanto patrimnio histrico e cultural, tentando inseri-la no moderno e internacional conceito de patrimnio imaterial, j aceito, entre outras instituies, pelo prprio IPHAN CASTAGNA, 2004, Internet).

A mesma considerao do arquivo musical como fonte primordial e nica voz audvel da ao cultural do homem do passado, at mesmo sem perguntar-se em qual passado, observa-se na afirmao seguinte:
[...} Esse inventrio musical [se refere ao Acervo da Cria Metropolitana de So Paulo] foi realizado para que se pudesse avaliar com maior profundidade no mais as informaes isoladas, mas o arquivo em seu universo e consider-lo o centro das atenes, o real e verdadeiro patrimnio, fonte da memria e resgate, fonte primeira da cultura musical (grifo nosso). Arrolar os bens musicais da S fazer, tambm, seu inventrio cultural, isto , levantar os bens considerados como representantes de uma cultura (grifo nosso) [...] (GABRIEL, 2004, p. 126)

Revela-se nas palavras grifadas a redeno do positivismo, tratando de conceitos como verdade revelada o real e verdadeiro patrimnio atravs de documentos organizados (noo positivista de ordem e progresso) que se transformam friamente em fontes primeiras da cultura. Cabe a pergunta: a segunda fonte seria o homem? Assim, mesmo diante de uma musicologia que desde a dcada de 1960 dialogava com as inovaes tericas das cincias humanas, encontram-se nessa prtica musicolgica, ou melhor, desencontram-se, aspectos bsicos do pensamento histrico coevo, que apontamos referendados em Keith Jenkins (2001), desconsiderando, entre outros, o aspecto sedimentar e ideolgico da prpria formao dos arquivos. Quem formou os arquivos seno a ao humana dispersa no tempo? Quais foram os critrios, seno a ideologia, que garantiram a preservao de um tipo de documento e no de outro? Nesse sentido, como poderamos considerar o arquivo como um verdadeiro patrimnio... representante de uma cultura para resgatar a cultura? Mais do que considerar o documento musical fonte da verdade, considera-se o arquivo, multiplicando as verdades; ou ser que todos os documentos falam de uma mesma verdade? O positivismo na musicologia brasileira desdobra-se, ademais, pela recorrncia a inmeras modalidades de anlise documental, como a codicologia, as edies crticas, os estudos genticos, entre outros. Todos esses processos so, sem dvida, importantes ferramentas auxiliares na elaborao do discurso histrico. No entanto, assim como a considerao do encontro com a verdade pela anlise do patrimnio arquivstico, o problema consiste em captar, organizar, sistematizar, equacionar; enfim, alinhar o ato humano com as cincias naturais, num desejo mal confessado que no captura justamente a inerente proteiformidade humana que se complica ainda mais quando considerada na relao com o passado, pois ento se apresenta fragmentada, e mais, por camadas sedimentares construdas por inmeras geraes que preservaram o patrimnio. Isso sem considerar que a denominao patrimnio, por si s, denota uma forte carga ideolgica. Continuando a observar outras modalidades de discurso, entramos agora nos trabalhos que entram na linha da Historia Social da Msica. Apesar de constituir aproximadamente 27% dos trabalhos publicados, os temas considerados nas linhas de pesquisas que versam sobre contextos scio-culturais, estruturas de comunicao e recepo, crtica musical, enfim, que possibilitariam aproximaes mais pertinentes s tendncias de uma musicologia que, como afirma Maria Alice Volpe (2004), questionam todos os paradigmas que guiaram a disciplina, incluindo o historicismo, a idia de Zeitgeist, a idia de estilo musical, a idia de msica absoluta, o formalismo, o nacionalismo e a

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construo do cnon musical que marcou profundamente a conceituao histrica que tem guiado os estudos musicolgicos (2004, p. 4), percebe-se um vnculo demasiado grande com uma prtica histrica destituda de auto-crtica terica. Muitos poucos so os trabalhos que refletem uma determinao metodolgica clara, tratando o objeto de pesquisa por conceitos que o ligassem s diversas formas de estruturar o discurso, seja pela histria social, cultural, histria da ideologia, histrias dos gneros, antropologia cultural, enfim...Nesse universo de 27%, ou seja, a grande maioria, trata de abordagens monogrficas regionalizadas, trazendo a luz aspectos da vida e obra de autores de importncia regional, quando no circunscrito uma comunidade especfica. Recobra-se, assim, como observa Rgis Duprat, novamente o modelo de historiografia positivista caracterizada por ser cronstica, factual, monogrfica e cronolgica (DUPRAT, 2004). A razo desse positivismo justamente, como j dissemos, uma conseqncia do perfil da msica na universidade associado fortemente prtica musical, ao ensino do instrumento; uma ideologia, um cnon que atravessou todo o sculo XX e continua imarcescvel nos tempos atuais. Paradoxalmente as prprias prticas interpretativas se prejudicam, pois no se descortinam apropriaes conceituais mais sofisticadas, consolidadas por uma integrao com os estudos musicolgicos ligados ao estudo do passado musical brasileiro. E esse fenmeno desdobra-se at mesmo em reas que poderiam vincular-se com a pretenso da musicologia em participar de uma arena mais transdisciplinar, hermenutica; enfim, mais atenta aos problemas das reas que estudam a cultura, a sociedade e as cincias humanas. Ajudando a estabelecer a veracidade do enunciado acima vemos que o universo de trabalhos que discute os paradigmas da musicologia, assim como os que se alinham com as tendncias conceituais coevas da rea uma gritante minoria. Raros so os textos que tratam de estudos de gnero, word music, assim como buscam problematizar o pensamento filosfico na determinao de seus estudos. No universo de aproximadamente 250 ttulos, no mais do que cinco textos tratam das relaes da pesquisa musical diante de perspectivas metodolgicas trazendo abordagens pela fenomenologia, hermenutica, ou buscam conceituar seus mtodos considerando a fuso de conceitos com a etnomusicologia, atravs de uma relao mais ntima com as metodologias da antropologia. A conseqncia desse quadro pode ser observada, ainda, na comparao entre a produo musicolgica brasileira com a realizada em centros mais desenvolvidos, como demonstra um cuidadoso texto de Maria Alice Volpe, de 2004. Diante do quadro apresentado por Volpe, percebemos, na mais ingnua leitura, uma despreocupao conceitual que torna-se um prodgio de valor com poucos prstimos. J em vias de concluso, percebo que muito alm da perpetuao do positivismo, esse um efeito colateral, o problema arvora-se por posturas ideolgicas fundadas em um modelo que contempla a msica na academia fortemente constrangida nas vias de acesso com outras reas do conhecimento, mas principalmente com as cincias humanas. Atenuar a resistncia a uma de musicologia cujo impacto na dimenso prtica no to transparente, o que no quer dizer que no ocorra, uma razo de sobrevivncia da rea. O problema intensifica-se quando as questes sociais do pas clamam por satisfaes da rea acadmica e, por vezes, encontram ecos em discursos que acusam o estudo musicolgico do passado de elitismo cultural, vinculado apenas tradio aristocrtica-burguesa, cristalizada por uma arrogncia herdada da dominao econmica da cultura judaico-crist, cuja histria celebra, sempre, o gnero masculino, heterossexual e de tez branca. Independente do juzo do valor dessa acusao cabe uma autocrtica: agir em arena pblica ser to-somente continuar perenemente uma ao musicolgica Palestras

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que desde meados do sculo XX se identifica, e por ela encontra sentido, na produo de partituras (isso considera a energia com catlogos e transcries), de fonogramas, de modelos interpretativos tiradas de anlises estruturais, ou buscar, tambm, os mecanismos para ingressar nos debates elevados das cincias humanas? No seria um sintoma o surgimento de uma musicografia produzida por pesquisadores de reas afins que, independente do valor terico e metodolgico, falham diante do discurso sobre a linguagem musica, que a boa musicologia exige? Ademais, vejo que o chamado ateno sobre a questo terico-conceitual da rea fora, primeiramente, um esforo de anlise historiogrfica e, posteriormente, a uma atualizao metodolgica. A musicologia no pode mais ser omissa diante das revolues das reas congneres, construdas sem exceo por uma conscincia social que acabou fragilizando o discurso mecnico da histria para um entendimento, como dissemos no incio do texto, aberto diversidade humana, ao homem como evento e a proposio formativa do conhecimento humano por metforas. Assim, muito alm de regionalizar ou globalizar a pesquisa, estimular essa ou aquela condio a priori, como a disseminao da idia de que a cultura o patrimnio arrolado dos bens musicais (GABRIEL, 2006, p. 126), a musicologia deve estar atenta ao desenvolvimento de uma histria global que inclui temas no europeus numa perspectiva comparativa; ao estudo da histria das etnicidades geralmente tidas como marginais; a explorao da experincia de um mundo em rpida transio para abrir novos captulos no estudo da identidade (FERNNDEZARMESTO 2006, p. 192). A msica no pode faltar como elemento dessa Histria, pois, como ato cultural inerente, a arte participa de redes de representao onde se apropria de significado e nela cria identidade. Assim, a cincia que dela trata no poder mais negar um entendimento hermenutico, como expussemos no incio desse texto. Isso porque, os significados musicais, assim como de qualquer ato cultural humano, so formados em ndices preexistentes, mas que, paradoxalmente, no eliminam a indeterminao do indivduo e suas variedades de intenes, na consubstanciao de seus rituais de existncia. Logo, as disciplinas dedicadas a entender as linguagens enfrentam o difcil, talvez insolvel, problema da metodologia ao consider-la como construo histrica formada na experincia humana. Ponderando a abertura da condio do homem e o seu sentido eventual, toda e qualquer atividade cientfica ligada s cincias humanas deve contribuir para a explicao e compreenso pelo amplo fenmeno de circulao de idias, e como elas tornam-se significativas em ambientes especficos atravs da identidade retroativa entre o indivduo e o coletivo, assim como os processos de obnubilao dos paradigmas. Uma musicologia atenta a esses princpios no pode distanciar-se de uma concepo cuja inrcia a fragilizao das categorias de anlise em prol de uma perspectiva metanarrativa, multicultural e des-centralizada, onde os sistemas heterogneos coexistem negando o encontro de uma estrutura eterna do real, e sim na cesso de ferramentas para seguir o rastro de uma mensagem formada por construes de sentidos comunitrios que conduzem a padres de influncia e poder, formas de uso e vias de acesso. Nesse sentido, a prpria metodologia refletiria o jogo da dominncia dos discursos, do regionalismo frente ao cosmopolitismo, e vice-versa, na determinao dos objetos histricos, logo, ontologicamente eventuais e dispersos. Por fim, deveramos refletir em que medida a nossa musicologia responde s questes sociais frementes de nossa realidade e qual a sua contribuio para o entendimento e possibilidades de participao em aes positivas para, como diz Boaventura

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Souza Santos, induzir uma aplicao tica do conhecimento, visando o desenvolvimento social coletivo, sempre na considerao da diversidade cultural. Dessa forma, surgem as questes: poderemos continuar confinados apenas aos nossos vnculos mais intestinos, tratando a rea desde uma perspectiva meramente servial aos interesses de uma mentalidade que enxerga a msica apenas e to-somente na sua dimenso prtica? Desdobrando essa viso da musicologia e prtica musical, como poderemos legitimar a des-centralizao ou centralizao como ao proativa, e mais, baseada na anlise cultural que a considera um ato passvel e passivo a ponto de ser possvel represent-lo somente por um patrimnio arquivstico-musical? Todas essas respostas s podem comear a ser respondidas quando o conjunto das cincias humanas no for mais visto, como observa Rgis Duprat, como meros apoios metdicos, mas sim como disciplinas de estreito convvio de objetivos e paradigmas com as Musicologias (DUPRAT, 2004, p.1). Enfim, quando a musicologia no seu conjunto exercer sua vocao trans-inter-meta disciplinar, conscientizando-se de que toda a resposta sempre est fora de um sistema homogneo de anlise que, ao invs de enfraquecer a o conceito metodolgico, o torna primordial. Referncias bibliogrficas
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A CLARINETA NA CONTEMPORANEIDADE: UM PANORAMA DE TCNICAS A-MTRICAS

Cleuton do Nascimento Batista - EMAC/UFG bcleuton@gmail.com Anselmo Guerra Almeida - EMAC/UFG guerra.anselmo@gmail.com
RESUMO: O objeto de estudo deste trabalho a performance da clarineta na contemporaneidade, focalizando as tcnicas amtricas em composies eletroacsticas que envolvem o instrumento. A Primeira parte fundamenta-se num resume de livros de autores como Ronald Caravan, David Pino, Haward Klug, Heaton, Lawson, Phillip Rehfeldt, sob a viso de Michael Richards e Maria Alice Drunhan. A segunda parte mostra ferramentas metodolgicas de anlise e comparao em figuras de objetos sonoro com tcnicas a-metricas, e faz uma anlise da notao musical de composies como Time Spell de Joo Pedro Oliveira luz de Notao, Representao e Composio de Edson Zampronha. PALAVRAS-CHAVE: Tcnicas expandidas; Clarineta; Figuras; Notao; Representao. ABSTRACT: The object study of this work is the contemporary performance of clarinet It focus the a-metric techniques on electroacoustics compositions that involve the instrument. The first part sets a summary by authors as Ronald Caravan, David Pino, Haward Klug, Heaton, Lawson, Phillip Rehfeldt, under Michael Richards Maria Alice Drunhan vision. The second part shows methodological tools for analysis and sound comparison of object figures with a-metric techniques, and make an notation analysis from compositions as Time Spell by Joo Pedro de Oliveira under theoretical basis of Notao, Representao e Composio by Edson Zampronha. KEYWORDS: Expanded techniques; Clarinet; Figures; Notation; Representation.

Introduo
As composies de vanguarda dos sculos passado e atual adotam uma notao musical que envolve ajustes e distores alm do processo normal na produo do som. Estes, porm tem que ser de forma previsvel e consistente. O resultado um instrumentista mais equipado com dedilhado e afinao mais eficiente e, mais importante, um conceito Aural do som. (CARAVAN, 1979)

O clarinetista de hoje desafiado tanto por inovaes na msica contempornea quanto pela tecnologia. As composies para clarineta nos ltimos sculos tm conduzido o performer prtica do instrumento que incluem novas tcnicas e possibilidades, tais como frulato, multifnicos, glissandos, portamentos, key clicks, lip buzzing, e sons vocais, como o humming, um som cantado ao mesmo tempo em que toca. Estas tcnicas tm sido muito aproveitadas em acrscimo, relativamente novo ao repertrio da clarineta, pela utilizao de meios multimdia, tais como fita magntica ou processador de udio. Ao mesmo tempo estas exigem do performer constante atualizao de sua tcnica, tanto de soprar quanto dedilhar. Portanto as tcnicas modernas de tocar clarineta e as composies multimdia e de msica eletroacstica nos ltimos quarenta anos, ainda se apresentam ao performer como um obstculo (DRUNHAN, 2003). Comunicaes

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Na busca de resoluo das dificuldades, o assunto de tcnicas de vanguarda tem sido foco de muitos livros e artigos. Mesmo assim, alguns manuais para performance da clarineta falham em discuti-las com aplicaes eletrnicas e em fornecer sugestes teis para preparao da performance tambm com o elemento visual (DRUNHAN, 2003, p. 7). Examinaremos a seguir, o resumo de alguns livros sob a viso de Michael Richards e Maria Alice Drunhan.

pArte I - lIvros e ArtIgos, resumos Em seu livro The Clarinet and Clarinet Playing, David Pino coloca que muita msica escrita hoje contm elementos do acaso, indeterminncia, e tcnicas extendidas descritas como sendo aleatria ou mais vagamente como de vanguarda (PINO, 1980). Como estes termos levam a questo de conceito e significados alm do escopo deste trabalho, neste momento preferimos abandonar esta referncia como resumo e passar para o livro The Clarinet Doctor is In (1997). Na viso de Michael Richards este um mtodo de ensino da clarineta, de Howard Klug da Universidade de Indiana, que tambm no contm informaes sobre tcnicas contemporneas ou qualquer informao a respeito de composies multimdia (RICHARDS, 2004). No entanto o The Cambridge Companion to the Clarinet (1995), editado por Colin Lawson e Roger Heaton contriburam com um captulo intitulado The Contemporary Clarinet. Neste captulo, Heaton fornece uma breve histria do repertrio da clarineta e da prtica de composies de 1950, assim como descries de vrias tcnicas contemporneas, e com um breve pargrafo sobre articulao e aplicao de eletrnicos. Mas para Drunhan eles no se aprofundam (DRUNHRAN, 2003) e cita o que eles mesmos estabeleceram: A cena Americana ainda est encoberta pelo que ainda pode ser o melhor livro sobre novas tcnicas na clarineta (LAWSON e HEATON, 1995, p. 163). Talvez ironizassem a segunda gerao de textos sobre tcnicas extendidas que havia surgido na Amrica nos meados da dcada de setenta. Um destes textos inclui segundo Richards (2004), o livro monumento da poca, New Directions for Clarinet de Phillip Rehfeldt publicado como parte de uma srie pela Universidade da Califrnia. A partir de aqui passaremos resumir o que trata este livro de Rehfeldt.

phIllIp rehfeldt new dIrectIons for clArInet Em New Directions for Clarinet Phillip Rehfeldt claramente estabelece no prefcio da primeira edio o propsito do livro: servir de material de apoio ao lidar com a clarineta. A performance envolvida desde aproximadamente 1950 e identifica ou cataloga a prtica agora prevalecente que difere daquela formalmente padronizada; tenta fornecer alguma perspectiva sobre capacidades especficas e limitaes do instrumento e incluir sugestes para performance. Neste texto, Rehfeldt fornece informaes bsicas da performance da clarineta. Estas incluem entonao expandida, micro-tons, tipos de articulao, expanso de alcance da escala, alm de expanso da variao da dinmica. Alm disto, Rehfeldt d informaes adicionais da literatura e das tcnicas contemporneas. A Figura 1 ilustra o artigo fundamentos da afinao. Traduzido ao lado com informaes de tcnicas de afinao da famlia da clarineta.

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Figura 1: A expanso da escala na famlia da clarineta. Os sons mais graves s esto disponveis em modelos especiais (referese a clarinetas com chave de extenso do mi-b 2), inclusos entre parnteses. Os sons da escala que soam fluente so indicados por a; os menos fluentes, mas igualmente acessvel so indicados por b. A rea mais difcil nos instrumentos Sopranino mi-b, Sopranos em Si-b e L podem requerer palhetas e boquilhas especiais ou mesmo os dentes na boquilha. Figura da pgina 5 do Livro de Rehfeldt artigo: Fundamentals, Tuning and Intonation.

O Artigo continua com informaes sistemticas sobre aplicaes multimdia para a clarineta, citam alguns dos primeiros exemplos da msica para clarineta com recursos eletrnicos, tais como o duo de William O. Smith, duo for Clarinet and Tape (1960), Charles Whittenburg, Study for Clarinet and Tape (1961), e Refractions for Clarinet and Tape, Morris Knight (1962). Rehfeldt inclui exemplos de um sistema de amplificao bsica para clarineta com fita pregravada, que consiste de um microfone captador, microfone amplificador, mixador, efeitos de controles eletrnicos, deck de dois canais, e um amplificador de fora e sistema de alto-falante. Ainda inclui uma seco de aplicaes eletrnicas com um resumo de sugestes de performance para eventuais problemas. Comunicaes

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Como possibilidade, ele sugere o uso de tcnico bem treinado centrado no meio da assistncia com o centro de controle eletrnico para ajudar a regular problema de volume, equalizao, variaes em respostas, e eventual mau funcionamento de equipamento eletrnico. Numa discusso da literatura da clarineta, Rehfeldt inclui um apndice sobre as influncias de William O. Smith. Tambm fornece uma bibliografia contempornea da clarineta e uma atualizao internacional que inclui uma lista do repertrio internacional contemporneo tocado por alguns dos maiores clarinetistas de vanguarda do mundo. Rehfeldt recomenda os artigos de Errante: Contemporary Clarinet Repertoire for Clarinet and Multimdia como material suplementar. Nestes artigos F. Gerard Errante escrevera uma srie de artigos sobre msica eletroacstica para clarineta no agora extinto clarinet journal. Neste momento veremos um pouco dos artigos de Errante que Rehfeldt recomenda de acordo com Drunhan -. No primeiro artigo ele discutiria a adaptabilidade do instrumento para experimentos na msica contempornea, colocando que, sua flexibilidade permite uma ampla variao de efeitos, incluindo todas as maneiras de mltiplas sonoridades, microtons, timbre, trills, air sounds, sons percussivos (DRUNHUN, 2003). No segundo, ele examinaria o argumento da performance ao vivo versos as composies eletrnicas. Observando que: A ausncia de um performer numa apresentao eletroacstica apresenta certas dificuldades e desvantagens especialmente se a apresentao for em srie. Errante comentaria no terceiro artigo a performance ao vivo com fita eletrnica: as vantagens da combinao e explora algumas desvantagens, tais como tempo fixo num acompanhamento gravado. Alm da falta de padronizao da notao musica-tape. No quarto artigo, Gerrard Errante, enderea a necessidade de uma assistncia em muitas peas eletroacstica para a clarineta. Ele etiqueta as exigncias de algumas peas como burdensome, poderamos traduzir como: sobrecarregar algum. Uma das peas que ele discute o trabalho multimdia Dodgsons Dream (1979), do compositor Australiano Wesley-Smith. Errante chama a pea, um timo exemplo de trabalho de tecnologia, combinando com performance ao vivo para produzir um todo coesivo. Voltando ao resumo do livro de Rehfeldt, Roger Heaton no seu livro The Contemporary Clarinet menciona msica eletrnica e fornece informaes sobre trabalhos multimdia, coloca o desenvolvimento do experimentalismo pioneiro de John Cage; tambm para ele o livro de Phillip Rehfeldt um importante recurso de material para o clarinetista contemporneo. Mas fornece pouca informao sobre trabalhos multimdia e nenhuma informao sobre aplicao de elementos visuais na performance (1995). Neste momento deixamos a referncia de Rehfeldt para, na parte dois nos apoiarmos numa anlise de tcnicas A-mtricas, do ponto de vista de Notao, Representao e Composio de Edson Zampronha, visto este dar nfase ao uso de elementos visuais na notao para performance.

edson zAmpronhA notAo, representAo e composIo. AnlIse de fIgurAs A-mtrIcAs Neste sentido o estudo das figuras abaixo no encontraria apoio em Rehfeldt, pois uma das sugestes para domnio da seguinte passagem mais o uso da viso para memorizao (BATISTA, 2001, p. 32).

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Esta a forma mais provvel que um clarinetista menos avisado focalizaria o objeto sonoro da Figura 2, baseado no conjunto de informaes recebidas de se apoiar sempre no tempo forte, acostume de ler no paradigma tradicional a representao da escrita (ZAMPRONHA, 2000, p. 22).

Figura 2: Cada grupo de notas separado por um quadrado que ilustra a forma primria de visualizar o objeto sonoro no paradigma tradicional.

No entanto o mesmo objeto percebido como no desenho da Figura 3, abaixo, como aponta Zampronha (2000) pode nos fornecer um detalhamento no apenas deste desenho, mas, na escrita dos sinais que compe uma partitura musical. Podendo fornecer maior preciso no registro e comunicao.

Figura 3: Paralelamente ao objeto sonoro do computador a msica da clarineta imita esse som com um jogo de notas que comeam com grandes intervalos verticais, 15 - 13 - 12, 11, etc., (setas verticais) que se estreitam como na figura do computador, em linhas horizontais ascendentes e descendentes cromaticamente (siga setas horizontais). Sugere-se estudar este trecho mais pelo uso da viso que pelo ouvido. Acompanhe a abrangncia dos quadrados que acabam se tornando em retngulo na figura acima.

Comunicaes

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notAo, representAo e composIo Partindo da fundamentao terica da Tipologia das notaes de durao a-mtrica e altura indeterminada estudada por Zampronha (2003), buscamos entendimento de objetos sonoros e escolhemos a obra Time Spell de Joo Pedro de Oliveira, que temos mais afinidade, para entendermos melhor a representao musical alternativa ao paradigma tradicional, os aspectos criativos do compositor e, possvel aplicao prtica na performance. Por exemplo, Joo Pedro de Oliveira em sua obra citada acima faz amplo uso das figuras a seguir, como objeto sonoro sem uma definio da representao. Apenas chamando-os de som elio, key percussion, notes played em Accellerando e Ritenutto (OLIVEIRA, 2004). Na bula da partitura ele d orientaes para que o intrprete se mantenha o mais preciso possvel em relao ao tape.

Figura 4: Figuras utilizadas em Time Spell.

Mesmo assim, isto ainda pode ser difcil de decodificar o objeto sonoro por parte do Intrprete. Isto pode ocorrer por inexperincia quanto ao tipo de representao, notao, ou por apego cognitivo da representao da notao do paradigma tradicional. Mas podemos entender mais claramente este assunto se olharmos sob a luz de uma possvel tipologia das notaes. Zampronha clareia este entendimento quando comparamos as figuras que representam eventos de durao -mtrico com notas indeterminadas (ZAMPRONHA, 2000, p. 84). Ali ele explica que o tempo a-metrico, ou seja, os eventos no ocorrem dentro de uma rgua do tempo, dentro num compasso, como no sistema tradicional. Mesmo assim h referncia de pulso baseado nos eventos do tape. Uma ilustrao seria a notao neumtica do sculo X. Esta no possui rgua que mede o tempo e o que ajuda na medio do tempo a prosdia, por exemplo. Para Zampronha esta tipologia bastante eficiente em considerao aos critrios de medir do paradigma clssico tradicional (ZAMPRONHA, 2000, p. 73).

concluso A msica dos Sculos XX e XXI mistura diferentes tipos de notao entre si. Ronaldo Miranda em sua obra Ldica para clarinete solo usa a figura accellerando, mostrada acima, em meio uma notao tradicional. Entendendo pela tica da tipologia de Zampronha esta tipologia depende mais do olhar do que do objeto propriamente dito (ZAMPRONHA, p. 89). A forma que o intrprete entende o objeto sonoro pode fazer a

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diferena no momento da interpretao de uma obra como a de Joo Pedro ou como nas Figuras 2 e 3 analisadas acima. Mesmo atravs de exemplos de objeto sonoro da notao tradicional podemos perceber que o olhar do intrprete que pode ajudar a construir uma interpretao sonora mais consistente, previsvel, ainda que seja dentro de uma tipologia a-mtrica. O resultado para o intrprete um instrumentista mais equipado com dedilhado e afinao mais eficiente e, mais importante, um conceito Aural do som. (CARAVAN, 1979). A notao da msica eletroacstica para anlise musical, segundo Zampronha revela duas questes importantes: a eliminao da notao e da conseqente partitura, isto no caso da msica eletroacstica. No caso da anlise a notao da notao, o que ele chama de meta-partitura (ZAMPRONHA, 2000, p. 95). Talvez pensando nisto que em 1950 Rehfeldt identificasse as prticas da poca que diferenciassem daquela formalmente padronizada, tentando fornecer alguma perspectiva sobre as funcionalidades e limitaes da tipologia do paradigma tradicional. Talvez por causa das formas deterministas, embora disfaradas de no determinista do construir, escrever e do modelar da percepo do paradigma tradicional. No novo paradigma da tipologia da escrita a-mtrica, de acordo com Zampronha (2000, p. 275), o compositor e na nossa concepo, o intrprete tambm, so criadores de contextos, de contnuos instveis de possibilidades de uma construo na qual no h algo a ser reconhecido. Concordamos que o resultado o prprio processo do modelar da percepo.

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Comunicaes

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A ESCOLHA DE UM REPERTRIO DE FLAUTA DOCE PARA UM GRUPO DE IDOSOS

Meygla Rezende Bueno - UFG minuett@ibest.com.br Maria Helena Jayme Borges - UFG mhelenajb@terra.com.br

RESUMO: Este trabalho discute msica e terceira idade com o objetivo de abordar a importncia da escolha de um repertrio de msicas para idosos, visto que todo o processo de seleo deve priorizar o cotidiano, o gosto, o prazer que o idoso ter no fazer musical, contribuindo tambm para uma melhor qualidade de vida, ajudar na socializao, auto-estima, comunicao, criatividade, coordenao motora dos mesmos. Tem como base terica os trabalhos dos autores Mascaro (2004), Sekeff (2002), Souza (2000), dentre outros. Para o desenvolvimento da pesquisa foi escolhida a flauta doce como instrumento de estudo. E com base em uma pesquisa bibliogrfica em educao musical, velhice e qualidade de vida, foi possvel observar a relao entre msica e idosos, verificando como aquela pode agir no ser humano e ajud-lo no desempenho de suas atividades do cotidiano. PALAVRAS-CHAVE: Msica; Idoso; Flauta doce; Repertrio. ABSTRACT: This paper discusses music and elder citizens in order to deal with the importance of choosing one musical repertory for the elderly, because the selection process should priority the daily life, the like and the pleasure that elderly will have in the music-making, contributing to a better life quality, helping in socialization, self-esteem, comunication, creativity, and motor coordenacion of the elderly. The present paper has as theorical base the works of authors like: Mascaro (2004), Sekeff (2002), Souza (2000), among others. In order to develop the research the recorder was chosen as study instrument. Based on a bibliographical research in the fields of music education, old age and life quality it was possible to observe the relationship between music and elderly, checking now music can have an effecton on the human being and help in the development of daily activities. KEYWORDS: Music; Elderly; Recorder; Repertory.

Introduo A populao brasileira viu-se acrescida de um nmero considervel de idosos nas ltimas dcadas e a tendncia de um aumento constante, pois as pessoas esto cada vez mais prximas de se enquadrarem na faixa etria tida como terceira idade. Costa, Porto e Soares (2003) comentam que no Brasil 8,6% da populao so idosos com mais de sessenta anos e, em Gois, esse percentual de 7,17%. Apesar deste perceptvel aumento, vrios projetos de pesquisa esto sendo desenvolvidos direcionados prioritariamente infncia e adolescncia e percebe-se que, em relao aos idosos, no so igualmente numerosas as pesquisas e as atividades a eles oferecidas. Mostrar a importncia da msica na terceira idade o objetivo deste trabalho. Projetos que envolvam msica podem e devem ser desenvolvidos, oferecendo comunidade outras possibilidades de atividades voltadas ao desenvolvimento de habilidades que foram esquecidas ou que no foram aprendidas.

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A terminologia aqui usada ser idosa ou terceira idade, mas vrias so as nomenclaturas usadas para determinar uma pessoa idosa: velho, idoso, da terceira idade, de idade, da melhor idade, dentre outras. Esta variedade de nomes pode estar relacionada com a poca, local, moda, ou mesmo a maneiras sutis de se referir ao idoso. Vale lembrar que, de acordo com a Lei n 10.741, de 2003, cap. V do Estatuto do Idoso (apud Rocha, 2003), idoso se refere quele pertencente faixa etria de sessenta anos acima. Mas ser que s pelo nmero de anos vividos pode-se determinar quem ou no idoso? Pesquisas realizadas por Mascaro (2004) informam que uma pessoa pode ser considerada idosa apenas quando ela prpria j sente que suas limitaes no mais lhe permite fazer muitas coisas que fazia antes. Nesse sentido, uma pessoa com quarenta anos de idade pode ser considerada idosa se ela prpria sentir limitaes para realizar determinada atividade. Portanto, difcil determinar exatamente com quantos anos uma pessoa pode ser considerada na terceira idade. Nos pases desenvolvidos considerado idoso o indivduo com mais de sessenta e cinco anos e nos pases em desenvolvimento, como o Brasil, essa idade cai para sessenta anos. Neste estudo tomar-se- como referncia a faixa etria estipulada pelo Estatuto do Idoso, ou seja, sessenta anos acima. Para Mascaro (2004), o envelhecer deve ser observado dentro de um contexto amplo, analisando a natureza biolgica, psicolgica, social, econmica, ambiental e cultural de cada um e relacionando-as entre si. Nogueira (2002) comenta que cada etapa da vida permeada por limitaes especficas que podem ser falta de dinheiro, estar a servio dos filhos, limitaes fsicas e mentais ou uma doena que dificulte a realizao de determinadas atividades. Levando-se em considerao as limitaes especficas do idoso percebe-se que este, em funo daquelas, est se fechando para o mundo. No gosta mais de sair de casa, no se comunica com as pessoas mais jovens com a mesma freqncia, est mais retrado. Por tudo isto importante propiciar-lhe, cada vez mais, atividades que lhe do prazer e que esto dentro dos parmetros de suas limitaes. Como a msica contribui na estruturao do ser humano, provoca sensaes e reaes e consegue fazer com que as pessoas se emocionem, pode-se consider-la importante mediadora no processo de integrao do idoso com a sociedade, com outros indivduos e com ele mesmo. Ela pode contribuir para uma melhor qualidade de vida, ajudar na socializao, auto-estima, comunicao, criatividade e coordenao motora dos idosos. A proposta deste trabalho , portanto mostrar os possveis procedimentos a serem utilizados no processo de musicalizao com idosos, utilizando a flauta doce, bem como levantar aspectos importantes para a escolha do repertrio a ser trabalhado. Visa tambm corroborar para que o idoso possa ter mais opes de atividades criativas e ldicas em seu dia-a-dia.

A funo dA msIcA pArA os Idosos Vrios estudos nas reas de filosofia, psicologia, musicologia e etnomusicologia foram realizados na tentativa de mostrar a funo da msica nas sociedades. Em determinado perodo a msica estava inserida em atividades culturais, contribuindo no proComunicaes

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gresso intelectual de cada indivduo. Posteriormente, psiclogos apresentavam a msica como uma forma de sensao prazerosa, surge ento esttica baseada no gostar e no gostar, o belo e o no belo. Com o passar do tempo outra funo dada msica, a funo emocional. Langer (2004, p. 233) afirma que
por serem as formas de sentimento humanos mais congruentes com as formas musicais do que com as formas da linguagem, a msica pode revelar a natureza dos sentimentos com um pormenor e uma verdade de que a linguagem no consegue aproximar-se.

Para Ruud (1991) a msica propicia um meio de comunicao de carter predominantemente emocional (comunicao no-verbal ou pr-verbal). Ela tem importncia e grande aplicao exatamente onde a comunicao verbal no utilizada ou compreendida. Segundo o autor, a msica constitui uma das possibilidades de integrao humana. Ajuda tambm na auto-estima, pois o fazer musical desenvolve sua capacidade de produo e esta uma prtica musical que lhe proporciona prazer. Tais afirmaes, aliadas Lei n 10.741 de 2003, cap. V do Estatuto do Idoso (apud ROCHA, 2003) que diz que todo idoso tem direito a cultura, educao, esporte e lazer - nos levam a afirmar que se deve proporcionar a estes atividades que envolvam msica, pois assim tero oportunidade de crescer culturalmente, de desenvolver suas potencialidades, habilidades aprendidas, melhorar at mesmo a respirao, a memria e a coordenao motora. Estudos realizados por Claret (2005) informam que a msica ajuda no tratamento de doenas como a asma e que tocar um instrumento de sopro como clarinete ou obo melhora a funo pulmonar e reduz o progresso da doena. Influi tambm na digesto, nas secrees internas, na circulao, na nutrio e na respirao. No s nutrio, memria, respirao, circulao e coordenao motora do idoso comprometidos ao longo do envelhecimento podem se beneficiar da msica; tambm a comunicao, as emoes, o prazer esttico, a capacidade de resolver problemas da linguagem, do cotidiano e de relacionamento. Tocar ou cantar em conjunto propicia uma maior integrao do indivduo. Faz com que este tome conscincia de si mesmo, do outro que est ao seu lado, do espao que deve ser por todos respeitados e isto que favorece o convvio entre as pessoas. Tais consideraes nos levam a afirmar que oferecer aos idosos a possibilidade de uma melhor integrao humana uma das mais ricas e importantes funes da msica. A musIcAlIzAo de Idosos utIlIzAndo A flAutA doce Este trabalho de musicalizao com idosos - utilizando a flauta doce est sendo desenvolvido na sede da Associao dos Idosos do Brasil AIB/Goinia com um grupo de 15 idosas voluntrias. So de classe social mdia/baixa, com idade variando entre 60 e 85 anos e todas so membros da AIB/Goinia. Para o desenvolvimento da pesquisa de paradigma qualitativo foi escolhida a flauta doce como instrumento de musicalizao em funo de vrios aspectos: tem um valor financeiro acessvel; proporciona um maior contato entre o instrumento e a pessoa que o toca devido proximidade fsica, ela fica em contato direto com a boca e

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com as mos (o que no observado em outros instrumentos como, por exemplo, cordas e percusso); transportado facilmente, o que tambm favorece o contato; no apresenta grandes dimenses fsicas se comparada a outros instrumentos de sopro da categoria das madeiras; no necessita de presso de ar intensa durante o momento da execuo; seu estudo no requer tanto esforo por parte do executante. O processo de ensino-aprendizagem est sendo desenvolvido prioritariamente por meio da oralidade devido s limitadas condies das idosas para escrever, visualizar letras e os smbolos musicais a certa distncia e com determinados tamanhos. Mas isto no tem se constitudo um problema para o trabalho de musicalizao com elas desenvolvido. Resultados parciais tm confirmado que a msica uma parte integral de nosso processo cognitivo (SWANWICH 2003, p. 23) e pode ajudar tanto na coordenao motora e respirao dos indivduos quanto na melhoria da capacidade de armazenar informaes. Com a transmisso do contedo atravs da oralidade pode-se estimular a ateno do idoso, que dever estar a todo o momento atento e concentrado na atividade proposta. Ruud (1991, p. 31) afirma que a msica uma das melhores maneiras de manter a ateno de um ser humano devido constante mistura de estmulos novos e estmulos j conhecidos. O desenvolvimento das atividades de musicalizao das idosas conta com o apoio da ludicidade, pois atravs de jogos ldicos que se pode obter uma maior apreenso e compreenso do contedo a ser trabalhado. Para Sekeff (2002, p. 68) a prtica da msica, com seu jogo lgico, orgnico, ldico e de quase-racionalidade, mobiliza e revela investimentos afetivos. No processo de ensino-aprendizagem, educadores musicais como Willems, Dalcroze, Kodaly, Orff, Gainza, dentre outros, contriburam para o entendimento de que a msica ocupa um espao relevante no desenvolvimento integral do ser humano. Mostram a importncia desta no que se refere ao desenvolvimento da motricidade, afetividade, socializao e cognio das pessoas. Sekeff (2002, p. 92) referenda este pressuposto e diz: a msica (e sua prtica) no constitui apenas um recurso de combinao de sons, mas sobretudo expresso, comunicao, gratificao, realizao, interessando forosamente plenitude do ser humano. Ainda que o processo de ensino-aprendizagem das idosas esteja sendo desenvolvido prioritariamente por meio da oralidade, recursos como observao visual, percepo auditiva, imitao, vivncias e experincias prprias no fazer musical tambm esto sendo utilizadas. Campos (2000, p. 70) observa que aprende-se vendo, observando, pegando, sentindo, experimentando, acima de tudo querendo aprender. Em nenhum momento ser priorizado formar instrumentista profissional (performer). Prioriza-se incentivar a improvisao e o tocar de ouvido e, tambm, possibilitar que o contedo ministrado seja memorizado pelas idosas, o que acreditamos ser possvel. Swanwich (2003, p. 51) afirma que o estudante de msica informal pode copiar padres de jazz de gravaes, perguntar aos amigos sobre digitaes e padres de acordes, aprender por imitao ou ampliar a experincia musical assistindo televiso, escutando rdio ou explorando lojas de discos. Especial ateno tem sido dada aos sentimentos pessoais das idosas e esforos tm sido emitidos no sentido de nelas suscitar a busca pela prpria felicidade. Em um trabalho de musicalizao especialmente com indivduos na terceira idade - deve-se no apenas observar, mas principalmente propiciar o desenvolvimento de sua autonoComunicaes

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mia. Verificar, por exemplo, se ele tem curiosidade, se deseja crescer cognitivamente, se quer agregar para si o que v de positivo no outro, se tem necessidade de interagir socialmente. Acima de tudo, deve-se incentiv-lo a querer viver uma vida melhor, estar aberto a novas experincias e querer ser, mais do que tudo, feliz. Como diz Swanwich e Jarvis (1990:40) apud Swanwich (2003, p. 72), o propsito da msica no , simplesmente, criar produtos para a sociedade. uma experincia de vida vlida em si mesma, que devemos tornar compreensvel e agradvel. uma experincia do presente. Concordando com este pensamento, acreditamos ser obrigao do educador tornar a experincia musical o mais acessvel e prazerosa ao indivduo que esteja interessado em fazer msica, criando e buscando meios acessveis de transmisso dos contedos. Assim, o estudo de qualquer instrumento musical deve consistir de manipulao, uso com liberdade, observao, sentimento, experimentao, tato, e por fim, conhecimento do instrumento. Para Campos (2000, p. 76) a aprendizagem ocorre numa relao entre externo e interno ou vice-versa. Conhecer o instrumento , portanto, conhecerse atravs dele, e assim cumprir o processo ao qual chamamos educao.

repertrIo Devido s dificuldades apresentadas pelas idosas em funo de seu estado fsico e mental, surgiram preocupaes no sentido de tentar escolher um repertrio que fosse, para elas, mais favorvel. Conseguir uma respirao (primeira e ltima relao existente entre o ser humano e o mundo em que vive) adequada via obras executadas foi a primeira preocupao e o primeiro aspecto observado na escolha do repertrio. Para se chegar a uma respirao ideal deve-se trabalhar com exerccios que fortaleam a musculatura diafragmtica e que aumentem a capacidade pulmonar para que assim ocorra a obteno de um som limpo e afinado. Em uma conversa informal com um pneumologista e alergista, este afirma que o uso da flauta doce pode aumentar a capacidade respiratria desde que a respirao trabalhe o diafragma e os msculos intercostais e costais. Tambm em depoimento informal o professor Jos Reis de Geus1 informa que recomendaria a flauta doce como um instrumento de estudo para um idoso porque toda ao ou estmulo resulta em uma reao. Para exemplificar diz que, para ele, a clarineta ajudou no aumento de sua capacidade respiratria, quando pequeno no tinha condies de praticar esportes em funo de sofrer de bronquite. Em aulas de educao fsica ficava ofegante a partir da corrida de aquecimento e a clarineta funcionou como importante agente fortalecedor do seu organismo. Nesse caso, trata-se do aumento gradativo da capacidade respiratria do executante explicado pela biologia como Lei do uso e do desuso. De acordo com as afirmaes de Piccolloto e Soares (1995, p. 36), deve-se observar que a respirao ideal a predominantemente inferior, portanto mais profunda que superficial (capacidade respiratria mais adequada), de ritmo regular com alteraes entre rpida e lenta, de acordo com a situao. Por tudo isso importante pontuar que a respirao com os idosos deve ser trabalhada no sentido de conseguir no apenas um som mais agradvel ao tocar a flauta doce,

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mas tambm um cuidado especial para que seja garantido o aumento da capacidade respiratria. Para a escolha de um repertrio deve-se tambm levar em considerao o cotidiano dos idosos, saber quais msicas eles conhecem e gostariam de tocar, no se esquecendo das dificuldades na coordenao motora, memria e respirao, aspectos que devem ser trabalhados de maneira contnua. Segundo o citado professor, a pesquisa para a escolha de um repertrio de flauta doce, ideal para idosos, deve constituir de msicas de autores contemporneos seus. Sugere que, dependendo da faixa etria, devem-se fazer um levantamento de valsas, tangos e modinhas, choro-cano e classificar tudo observando o grau de dificuldade tcnica e tentar arranj-las para formaes instrumentais pequenas como duos, trios e quartetos. Deve-se ainda trabalhar compositores como Zequinha de Abreu e Luiz Gonzaga, dentre outros. Souza (2000) considera que atravs da histria pessoal, atravs das vivncias e experincias que o sujeito vai tomando conscincia de si mesmo, do mundo e do outro. De acordo com esta afirmao importante lembrar que atravs da histria de cada idoso que se deve construir o repertrio observando sua vivncia e experincia em relao a esta histria que foi trilhada e relembrada. Histria cheia de sentimentos, emoes e afetos a qual pode ter lhe proporcionado momentos bons ou ruins. Sekeff (2002, p. 33) comenta que os signos musicais e sua sintaxe ganham sentidos diferentes em culturas diferentes porque a linguagem musical tambm uma forma de nos relacionarmos com o mundo. Pode-se dizer que o fazer musical, mediado por um repertrio adequado, pode corroborar para que os idosos compartilhem suas experincias de vida e musical, levando-os a uma maior integrao, e possibilitando a todos uma melhor compreenso social e cultural. Outro aspecto a ser considerado na escolha de um repertrio de flauta doce ideal para idosos a questo da dificuldade de coordenao motora dos mesmos. Afirma Swanwich (2003, p. 57) que a menor unidade musical significativa a frase ou o gesto, no um intervalo, tempo ou compasso. Para facilitar que a frase e o sentido musical da obra escolhida sejam apreendidos e naturalmente expressos por meio da flauta doce deve-se escolher um repertrio adequado s limitaes fsicas do idoso no que tange sua coordenao motora. E tambm porque mais fcil memorizar a frase, o sentido musical e no partes, compassos. Ao viabilizar a expresso do sentido musical da obra executada estar se trabalhando tambm o sentimento, o desenvolvimento do raciocnio lgico envolvendo assim, mediante o exerccio da msica, pensamento, emoo, comunicao, expresso e socializao. O trabalho com o repertrio escolhido dever ser iniciado com uma digitalizao mais simples para que os idosos sejam capazes de compreender e assimilar. Alm disso, deve-se trabalhar o sopro utilizando sons longos para que se tenha o controle do fluxo de ar que sai para a produo de um som afinado. S depois que se devem trabalhar os sons curtos e ir aumentando o grau de complexidade da digitalizao beneficiando assim a coordenao motora. De acordo com o professor Jos Reis de Geus, a iniciao ao estudo de qualquer instrumento de sopro requer o estudo de notas longas. Isso faz como que o aluno inicie um processo de conhecimento das possibilidades acsticas do instrumento, do controle de emisso e sustentao do ar e aumento da capacidade respiratria, imprescindvel no processo de sustentao da afinao da flauta doce. Comunicaes

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Levando em considerao todos estes aspectos, percebe-se a importncia de se pesquisar e adequar o repertrio a esta faixa etria, no recomendvel utilizar mtodos infantis com adaptaes para os idosos. So necessrios estudos com uma nota e ritmo diversificados, duas notas, trs notas at chegar a uma escala diatnica. O estudo de outras escalas como a pentatnica interessante e amplia o conhecimento, mas todo o processo de ensino deve ser desenvolvido dentro de um contexto adequado faixa etria, o educador deve cuidar para que no ocorra a infantilizao dos idosos. Sekeff (2002, p. 21) expe que a msica repertoriada em um contexto social, cultural e ideolgico; igualmente definida por um tempo e uma poca; fundamentada em teorias, princpios e leis que garantem sua identidade.... A autora afirma ainda que um trabalho musical bem planejado, solidamente sustentado por um repertrio pertinente beneficia o educando pelo que resulta de desenvolvimento cognitivo e de educao do pensamento. Tais consideraes nos levam a reafirmar que o repertrio a ser utilizado com idosos deve ser bem planejado e dentro da proposta de educao musical. Deve estar sustentado por sentimentos, gostos, cultura e modo de ser dos mesmos, principalmente no que diz respeito escolha das msicas; importante deixar que eles prprios escolham o que tocar. O repertrio utilizado ter maior aceitao, viabilizando assim melhor mobilizao e desenvolvimento do sentimento e da cognio.

consIderAes fInAIs Os idosos j contriburam com a sociedade trabalhando, cumprindo seus direitos e deveres com a nao, mas ainda esto conquistando seu espao. Apesar de j contarem com um estatuto que lhes garante direitos, muito ainda falta no sentido de promover uma melhoria em sua qualidade de vida; h ainda uma carncia de ateno por parte da sociedade no sentido de lhes proporcionar atividades proveitosas e prazerosas de acordo com esta etapa de vida. A velhice vem com vrios problemas, a sade no est boa, os familiares se distanciam pela correria diria, a viso no ajuda, a coordenao motora no lhes transmite confiana e tantas outras limitaes. Visto que a msica pode ajudar o idoso a conviver melhor com estas limitaes, o presente estudo procurou pontuar sua relevante contribuio no processo de melhoria em sua qualidade de vida. Todos gostam de msica; a msica anima, torna os sujeitos sentimentais (emotivos), cria um prazer pelo belo e leva a uma paz de esprito grandiosa. Nossa preocupao era saber utiliz-la na faixa etria escolhida de maneira a aproveitar o mximo de seus recursos e isto foi o que nos levou a escolher, como instrumento de musicalizao, a flauta doce. Os dados at agora obtidos confirmam a benfica utilizao deste instrumento no ensino de msica com idosos e sua positiva contribuio no processo de valorizao da terceira idade. A escolha de um repertrio adequado foi essencial para se chegar aos positivos resultados at agora obtidos, permitiu resgatar a cultura e o conhecimento que o idoso traz consigo e fazer aflorar suas emoes e sensaes. Foi propiciado, como benefcio derivado e complementar, um desenvolvimento na aprendizagem musical e um resgate na auto-estima das 15 idosas participantes da pesquisa.

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notAs
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Professor substituto de flauta doce da escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da Universidade Federal de Gois.

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A MSICA NA ARTICULAO ENTRE A ESCOLA E A CIDADE: A ATUAO DAS BANDAS E FANFARRAS

Nilceia Protsio Campos - UFMS nilceiacampos@terra.com.br

RESUMO: Esta pesquisa se prope a analisar as motivaes e os sentidos das bandas e fanfarras escolares, considerando a relao entre escola, sociedade, cultura e prticas sociais. Nesse sentido, os estudos de Bourdieu (1996) e Certeau (1994, 1995, 1998) tornam-se fundamentais. Os procedimentos metodolgicos consistem na anlise de fontes primrias e entrevistas com regentes, alunos e pessoas ligadas ao movimento de bandas e fanfarras em Campo Grande/MS. Os resultados apontam para o desenvolvimento de aspectos extramusicais, como socializao e disciplina, e para o incentivo do poder pblico local na promoo e manuteno desses grupos. PALAVRAS-CHAVE: Msica na escola; Cultura escolar; Bandas e fanfarras. ABSTRACT: The objective of this research is the analyzes of the motivations and meanings related to school brass bands and marching bands, considering the relation between school, society, culture and social practices. In this direction, the studies of Bourdieu (1996) and Certeau (1994, 1995, 1998) if become basic. The methodological procedures consist of the analysis of primary sources and interviews with regents, pupils and on people of the movement of brass bands and marching bands in the city of Campo Grande/MS. The results point to the development of extra-musical aspects, as socialization and discipline, and for the incentive of the local public power in the promotion and maintenance of these groups. KEYWORDS: Music in the school; School culture; Brass bands and marching bands.

Introduo A msica tem se configurado de vrias formas no contexto escolar. As bandas e fanfarras so exemplos dessas configuraes, e devem ser analisadas como manifestaes culturais importantes e como derivaes do ensino de msica na escola. Esta pesquisa, em andamento, tem como objetivo analisar a prtica dos grupos musicais na escola, especificamente as bandas e fanfarras, considerando a relao entre a cultura escolar e a cultura da cidade na qual esto inseridos.1 Em meio s inmeras inovaes tecnolgicas e mudanas nos hbitos de entretenimento das pessoas, importante constatar a formao e manuteno de bandas e fanfarras ainda se justifica, no s na escola como em outras instituies. Em uma abordagem histrica e pedaggica das bandas de msica, Pereira (2003) afirma que
h um movimento mundial de crescimento e de reavaliao e revalorizao da importncia da educao musical, da aprendizagem do instrumento musical e da prtica instrumental coletiva, onde a banda de msica inserida como uma das principais prticas alternativas. [...] No Brasil, elas se tornaram, em muitos locais, o nico espao da cidade em que o ensino musical e instrumental desenvolvido, a nica possibilidade de acesso e conhecimento para a maioria da populao msica instrumental. (p. 68-69)

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Como as bandas e fanfarras so grupos que se destacam na histria de Campo Grande/ MS, a metodologia desta pesquisa consiste na anlise de documentos e de depoimentos de pessoas ligadas aos grupos musicais escolares da cidade.2 Compondo essas fontes, encontram-se no apenas os alunos, regentes e diretores que certamente possuem ligao direta na atuao dos grupos na escola , mas pessoas ligadas ao poder pblico local, que contribuem, tambm de forma direta, no sentido de fornecer incentivos e promover aes para que as bandas e fanfarras tenham condies de desenvolver um trabalho que atenda aos mais variados interesses.

A culturA produzIdA pelA escolA e As prtIcAs musIcAIs escolAres Para melhor compreenso do tema, os estudos de Prez Gmez (2001) sobre cultura e cultura escolar tornam-se iluminadores das questes que cercam as produes culturais na escola. Partindo do pressuposto de que a escola desenvolve e reproduz uma cultura especfica, Prez Gmez (2001, p. 131) infere que as tradies, as rotinas e os rituais escolares reforam a vigncia de valores, de expectativas e de crenas ligada vida social dos grupos que constituem a instituio escolar. Logo, a escola possui uma cultura institucional e esta no pode ser vista isoladamente, desconsiderando o contexto social em que est inserida. Ao analisar a msica como cultura, Swanwick (2003, p. 38) afirma que toda msica nasce de um contexto social, sendo um valor compartilhado com todas as formas de discurso, porque estas articulam e preenchem os espaos entre diferentes indivduos e culturas distintas. Desse modo, o significado e o valor da msica so atribudos conforme as diferentes instncias sociais e culturais. Por sua vez, Tourinho (1993, p. 92) reconhece que o ensino de msica na escola, serve a vrias funes, e ressalta o aspecto da imagem institucional, que para a autora, reafirmada com a demonstrao de um produto. Sob esta motivao, as bandas e fanfarras escolares tomam fora na dcada de 1960. Segundo depoimento obtido em pesquisa realizada por Campos (2004, p. 88), a fanfarra era motivo de orgulho para a escola e para os que dela participavam. Com base nesses pressupostos, as atividades musicais realizadas no espao escolar podem adquirir diferentes sentidos, conforme os vnculos estabelecidos por seus participantes. Unidos por interesses comuns, os grupos destinados execuo musical funcionam como integradores, promovendo oportunidades de aprimoramento e desenvolvimento de potencialidades que ultrapassam o motivo inicial de sua formao. Ou seja, os aspectos extramusicais como socializao e disciplina tambm so tidos como aspectos importantes, sustentando as aes e justificando a manuteno desses grupos. No intuito de analisar as transformaes ocorridas nas manifestaes musicais escolares e de compreender como as atividades musicais adquirem sentido na escola, proponho uma reflexo, passando inicialmente pela contextualizao das expresses musicais em uma determinada cultura, para posteriormente tomar a escola como lcus onde a cultura se manifesta. Nesse sentido, os estudos de Williams (1992) e Certeau (1994, 1995, 1998) so fundamentais. Williams (1992, p. 182) defende a cultura como um sistema de significaes, que para ele inerente a qualquer sistema econmico, poltico ou social, e considera o Comunicaes

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carter reprodutivo implcito no conceito de cultura, levando em conta uma seleo e organizao, de passado e presente, necessariamente provendo seus prprios tipos de continuidade.3 No entanto, as prticas carregadas de significados vo alm das que se configuram em rituais, festas, cerimnias ou comemoraes, se configurando, segundo Certeau (1995, p. 141), nas prticas cotidianas: para que haja verdadeiramente cultura, no basta ser autor de prticas sociais; preciso que essas prticas sociais tenham significado para aquele que as realiza. Com base nessas consideraes, convm analisar as manifestaes musicais produzidas no espao e na dinmica da escola, compreendendo a instituio escolar como um lugar de transmisso, produo e reproduo de cultura e tomando-a como espao socializador e gerador de sentidos. A escola possuidora de um sistema de normas e finalidades, e por isso possui uma dinmica interna que possibilita a formao de grupos com as mais diversas motivaes e caractersticas. Ao apresentar os conceitos de cultura da escola e cultura escolar, Silva (2006) aponta a escola como uma instituio da sociedade,
que possui suas prprias formas de ao e de razo, construdas no decorrer da sua histria, tomando por base os confrontos e conflitos oriundos do choque entre as determinaes externas a ela e as suas tradies, as quais se refletem na sua organizao e gesto, nas suas prticas mais elementares e cotidianas, nas salas de aula e nos ptios e corredores, em todo e qualquer tempo, segmentado, fracionado ou no. (p. 207)

As atividades musicais realizadas no espao escolar podem ser tomadas como parte da vida social na escola, adquirindo diferentes sentidos, conforme as relaes estabelecidas por seus participantes. Os grupos musicais podem ser compreendidos, dessa forma, como aglomerados interdependentes nos quais os interesses comuns dirigem as aes e motivam seus integrantes. Compreendendo a escola como um espao de inculcao de valores e atitudes que perpetuam a estrutura da sociedade em que faz parte, Enguita (2001, p. 35) afirma que na escola dada mais nfase aos coletivos que aos indivduos, e os alunos aprendem a comportar-se nela como membros daqueles porque assim como a sociedade espera que eles se comportem no dia de amanh. A escola possuidora de um sistema de normas e finalidades, e por isso possui uma dinmica interna que possibilita a formao de grupos com as mais diversas motivaes e caractersticas. Nessa perspectiva, Candido (1971, p. 127) apresenta alguns mecanismos de sustentao dos agrupamentos na escola, que passam por grupos de idade, sexo, associaes, status e grupos de ensino. Considerando esses mecanismos de sustentao, as prticas musicais esto circunscritas nas diferentes relaes que so estabelecidas entre os grupos que se formam em uma determinada instituio educativa. No entanto, tornar-se participante de um grupo musical na escola pode significar mais do que reunir identidades, ou juntar-se ao que lhe semelhante. , por outro lado, admitir sua prpria identidade como indivduo e som-la ao grupo do qual se faz parte. E este somar ao outro pode resultar em um processo de constantes conflitos e mudanas. Isso porque a cultura no pode ser vista como algo esttico, como produto acabado. Gimeno Sacristn (2002) acredita que

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as culturas, enquanto mundos coerentes com uma certa entidade, mudam, relacionam-se entre si e contaminam-seumas s outras, porque os indivduos portadores de seus contedos moveram-se e continuam movendo-se de um territrio para outro, intercambiando formas de falar, de pensar, crenas, comportamentos, saberes prticos, objetos, gostos artsticos, etc. (p. 80)

Outro aspecto ressaltado pelo autor, o fato de que, ao participar dos agrupamentos escolares, o indivduo atende suas necessidades internas, como a de ser aceito e percebido pelos integrantes do grupo. Nessa satisfao, cria-se e refora-se a prpria identidade: Necessitamos ser vistos, observados, estar e sentir-nos presentes frente aos demais, ser reconhecidos em mltiplas maneiras e no ser indiferentes diante do olhar do outro. (Ibid., p. 118). Esse aspecto pode ser constatado em alguns relatos. Ao ser interrogado sobre o que significa participar de uma banda na escola, Bruno afirmou: pra mim participar de uma banda ter oportunidade de se expressar atravs da msica, e poder desfilar e ver as pessoas aplaudindo quando voc passa.4 De modo semelhante, Marcos Vinicius ressalta, dentre as coisas que mais gosta na banda, as apresentaes pblicas: porque vemos que os esforos dos ensaios foram vlidos para ganhar um bom aplauso.5 Seja nos grupos institudos ou em agrupamentos espordicos formados pela escola, a msica se justifica como fator socializador e motivador, conciliando aquilo que til em determinado tempo. Esse aspecto utilitrio pode ser visto como um dos aspectos norteadores das prticas na escola e como um mecanismo de sua legitimao. os mecAnIsmos de Ao e legItImAo dAs bAndAs e fAnfArrAs escolAres Os resultados preliminares desta pesquisa tm mostrado que os mecanismos de criao, sustentao e incentivo dos grupos musicais na escola, especialmente das bandas e fanfarras, passam pela ao do poder local. Analisar a maneira com que se comportam seus participantes, como so motivados ou coagidos, e como o poder local prope e faz uso de seus mecanismos, se torna fundamental se quisermos considerar a dimenso musical e social econmica e poltica que cercam tais prticas. No contexto da cidade de Campo Grande, o que se pode constatar que a formao das bandas e fanfarras escolares marcada, em determinado momento, pelo incentivo do governo estadual e municipal. Tal incentivo se concretiza em aes e investimentos especficos na rea, seja por meio de aquisio de instrumentos musicais, seja por provimento de instrutores. Dentre alguns relatos obtidos para esta pesquisa, alguns convergiram para pontos semelhantes, que vm confirmar os mecanismos de legitimao dos grupos instrumentais na cidade e das bandas e fanfarras escolares.
Comeamos aqui em Campo Grande com pequenos encontros de bandas e algumas fanfarras - nada mais do que 5 corporaes escolares nessa poca. E ns resolvemos que daquele princpio iramos resgatar esse segmento cultural em Campo Grande. [...] A gente sabe que no basta s o querer do diretor da escola, porque o diretor da escola vai l, a Secretaria tem outras prioridades... s os alunos tambm no tem muita influncia nisso... O que depende mesmo muito de ns. (Entrevistado 1)6 Parece existir uma poltica cultural do municpio, com apoio, incentivo e divulgao, que convena comunidade que o trabalho com bandas e fanfarras importante: Porque voc s pode realmente assegurar a continuidade de um trabalho desse tipo com apoio, com investimento. Se no houver isso, s com amor, no vai. (Entrevistado 2).7

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No caso das bandas, o querer ou trazer existncia passa, de fato, pelo poder fazer, poder viabilizar, poder concretizar. oportuno salientar que, para Bourdieu (1989, p. 185), em poltica, dizer fazer, quer dizer, fazer crer que se pode fazer o que se diz. Nesse sentido,
a verdade da promessa ou do prognstico depende da veracidade e tambm da autoridade daquele que os pronuncia, quer dizer, da sua capacidade de fazer crer na sua veracidade e na sua autoridade. Quando se admite que o porvir que est em discusso depende da vontade e da ao colectivas, as idias-foras do porta-voz capaz de suscitar esta aco so infalsificveis, pois tm o poder de fazer com que o porvir que elas anunciam se torne verdadeiro. (Ibid., p. 186).

Apoio e incentivo somados necessidade de projeo, parece se constituir no que Certeau (1994, p. 121-122) denomina de estratgia, a qual abrange um sujeito de querer e poder que possui um lugar prprio e desse lugar possibilita o clculo de relaes de foras. Com base nesse pressuposto, o autor aponta princpios implcitos e regras explcitas, que so colocadas todas as vezes que uma ao estratgica aplicada: as estratgias, combinaes sutis (o agir uma astcia), navegam entre regras, jogam com todas as possibilidades oferecidas pelas tradies, usam esta de preferncia quela, compensam uma pela outra. Tais combinaes se articulam de forma a atender tanto s necessidades do poder pblico enquanto poder institudo, quanto da comunidade enquanto parte interessada em produzir, usufruir e manifestar-se por meio da cultura8. Se por um lado so tomadas aes estratgicas visando o incentivo e a continuidade de determinadas prticas, por outro, busca-se reconhecimento e prestgio, fazendo com que governo e sociedade tenham os retornos esperados. Convergindo para os benefcios que determinadas estratgias parecem trazer, constata-se que as bandas e fanfarras tornam-se fundamentais na agregao e sociabilizao, na promoo de prticas culturais e no fortalecimento do poder institudo. Outro relato ratifica a abrangncia do trabalho de bandas e fanfarras, colocandoo acima do campo e dos interesses estritamente musicais. Considerando os diferentes graus de envolvimento de seus participantes, observa-se um alcance considervel quanto ao que esses grupos produzem ou resultam:
Porque o poder municipal, ou qualquer outro poder pblico visa a beleza, ele visa o elogio, ele visa votos. Cada bandinha dessa envolve ali 70, 80 alunos, envolve uma comisso organizadora e desses 70, 80 alunos vo envolver pai, me, tio, av, porque ns temos o desfile [....] para um aluno que se iniciou agora, h quatro, cinco meses atrs, a famlia inteira vai assistir ele desfilar. Ento isso importantssimo. Desfile de 26 de agosto tem 60, 70.000 pessoas, durante o percurso, assistindo. [...] Vendo isso, a gente tem absoluta certeza que a populao acredita, apia. (Entrevistado 3)9

Alm do incentivo do poder pblico local na promoo e manuteno das bandas e fanfarras na escola, h de se considerar o desenvolvimento de aspectos extramusicais, como socializao e disciplina ambos, proporcionados por esse tipo de agrupamento. Segundo relato,
so alunos que no tiveram a oportunidade financeira para poder entrar em uma escola de msica e estudar. [...] A outra questo a da convivncia familiar. Tem muitos alunos que entram numa banda pra esquecer os problemas de famlia. Muitos alunos. A outra questo

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psicolgica do fato da pessoa ser inibida, muito retrada, ela vive dentro da escola, escondida. E a partir do momento que ele entra na banda [...] ele muda completamente a forma de agir, a forma de estudar, a forma de ver a famlia dele, a forma de tentar resolver o problema da famlia dele. (Entrevistado 3) [...]e falo pra voc que d um resultado extraordinrio na formao do cidado. Porque disciplina mesmo! Sem querer, quando a pessoa percebe, ele pode ser revoltado do jeito que for, ele enquadra ali dentro. Hora que ele comea a participar do grupo... Muitas vezes ela revoltada, porqu? Porque ela no teve oportunidade e a fanfarra d essa oportunidade. [...] Quando o grupo d uma oportunidade pra ele, ele v a forma dos outros agirem e ele comea a agir da mesma maneira. [...] (Entrevistado 4)10

Por outro lado, coexiste um fator de formao e educao musical importantes na prtica das bandas e fanfarras. Quanto ao ensino de msica nesses grupos, Fbio acredita que hoje, 70% das bandas, principalmente de competio, tm alunos lendo partituras. O que se pode afirmar que nem sempre o ensino realizado de forma adequada. No raro, o regente estabelecer suas prprias representaes para favorecer a compreenso do que deva ser executado.11 Espera-se com este trabalho, socializar e disseminar dados importantes para a compreenso das atividades relacionadas aos grupos instrumentais na escola, apreendendo suas formas de existncia e atuao, e contribuir para uma melhor compreenso das manifestaes musicais escolares em todo o Brasil.

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Esta pesquisa est vinculada ao Programa de Ps-Graduao em Educao da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul Doutorado em Educao Linha de Pesquisa: Escola, Cultura e Disciplinas Escolares sob a orientao da Profa. Dra. Eurize Caldas Pessanha. A cidade de Campo Grande/MS j promoveu e sediou oito concursos nacionais de bandas e fanfarras, contando no ltimo concurso com a participao de quase 100 corporaes. Nesse sentido, a tradio, que o autor denomina de reproduo em ao, mostra-se como um processo de continuidade deliberada, portando, desejada. (Ibid., p. 184) Bruno Ribeiro, 16 anos, integrante de uma banda de percusso de uma escola pblica. Dado obtido por meio de questionrio, realizado em 25/10/07. Marcos Vincius, 14 anos, integrante de uma banda de percusso de uma escola pblica. Dado obtido por meio de questionrio, realizado em 25/10/07. Edilson Aspet. Coordenador do Fundo de Investimentos Culturais da Fundao de Cultura de Mato Grosso do Sul. Primeiro presidente da Federao de Bandas e Fanfarras de MS e ex-regente da Banda de Msica Municipal de Campo Grande. Entrevista realizada em 10/07/07. Amrico Calheiros. Presidente da Fundao de Cultura do Estado de Mato Grosso do Sul. Entrevista realizada em 13/07/07. Nesse sentido, Certeau (1994, p. 45) pondera que a cultura articula conflitos e volta e meia legitima, desloca ou controla a razo do mais forte. Ela se desenvolve no elemento de tenses, e muitas vezes de violncias, a quem fornece equilbrios simblicos, contratos de compatibilidade e compromissos mais ou menos temporrios. Fbio Costa. Um dos coordenadores do Programa de Apoio a Bandas e Fanfarras de Mato Grosso do Sul, criado em 2005, e regente de quatro bandas escolares de Campo Grande. Entrevista realizada em 16/08/07. Domcio Rodrigues. Fundador de uma das fanfarras escolares mais conceituadas de Mato Grosso do Sul. Entrevista realizada em 17/09/07. Segundo Domcio Rodrigues, o regente tem suas artimanhas: ele chega l, ele quer fazer um acorde, ele escreve pra cada instrumento [...] ele vai escrever um acorde de D Maior... ento ele d o jeitinho dele. Ele escreve na pauta ali, se no ele coloca o tempo, essa meio tempo, essa dois... [...] Ele vai utilizar uma grafia de uma forma que ele se faa entender pelo aluno.

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referncIAs
BOURDIEU, Pierre. Razes prticas: sobre a teoria da ao. Traduo: Mariza Corra. Campinas, SP: Papirus, 1996. CAMPOS, Nilceia da S. P Msica na cultura escolar: as prticas musicais no contexto da Educao Artstica . (1971-1996). Dissertao (Mestrado em Educao) Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, 2004. CANDIDO, A. A estrutura da escola. In: PEREIRA e FORACHI. Educao e sociedade. So Paulo: Nacional, 1971. CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano (v. 1 Artes de fazer). Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis/RJ: Vozes, 1994. CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. Trad.: Enid Abreu Dobrnszky Campinas, SP: Papirus, 1995. CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano. (v. 2 Morar, cozinhar). Trad. Ephraim Ferreira Alves e Lcia Endlich Orth. Petrpolis/RJ: Vozes, 1998. ENGUITA, Mariano F. La escuela a examen. Madrid: Ediciones Pirmide, 2001. GIMENO SACRISTN, J. Educar e conviver na cultura global: as exigncias da cidadania. Traduo: Ernani Rosa. Porto Alegre: Artmed, 2002. PEREIRA, Jos Antnio. Banda de Msica: retratos sonoros brasileiros. Abordagem pedaggica Iniciao Musical. So Paulo, 2003. PREZ-GMEZ, Angel Ignacio. A cultura escolar na sociedade neoliberal. Porto Alegre: Artmed, 2001. SILVA, Fabiany C. T. Cultura escolar: quadro conceitual e possibilidades de pesquisa. Educar, n. 28, p. 201216, 2006. SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. Traduo: Alda Oliveira e Cristina Tourinho. So Paulo: Moderna, 2003. TOURINHO, Irene. Usos e funes da msica na escola pblica de 1 grau. In: Fundamentos da educao musical, Porto Alegre, n. 1, p. 91-133, 1993. WILLIAMS, Raymond. Cultura. Traduo: Llio Loureno de Oliveira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

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ARRANJOS APLICADOS AO ENSINO COLETIVO DE VIOLO: UMA ANLISE BASEADA NOS MTODOS DE HENRIQUE PINTO (1978), TURBIO SANTOS (1992) E OTHON FILHO (1966)
Gabriel Vieira - PIVIC - EMAC/UFG gabrieldgf4@hotmail.com Snia Ray - EMAC/UFG soniaraybrasil@gmail.com

RESUMO: atualmente a metodologia de ensino coletivo de instrumento musical vem se destacando no cenrio educacional brasileiro, no entanto, pesquisas recentes apontam uma falta de repertrio e material didtico que oriente professores a desenvolverem atividades atravs desta proposta metodolgica. O presente trabalho tem por objetivo, oferecer a professores e pesquisadores, elementos tcnico-musicais para serem utilizados em arranjos voltados para a prtica musical de conjuntos de violes, de forma a criar material pedaggico para as aulas coletivas do instrumento. Para tal, foi feita uma anlise-reflexiva de trs mtodos de violo, a saber: Pinto (1978), Santos (1992) e Filho (1966). PALAVRAS-CHAVE: Ensino coletivo; Anlise musical; Arranjo musical. ABSTRACT: methodologies for teaching musical instrument in group have been receiveing special attention from educators in Brazil. However, recent research points to a lack of repertoire and pedagogycal material to guide professors into group teaching. This work aims to offer teachers and researchers technical and musical elements to be used in arrangements addressed to groups of beginning guitar students. Therefore, this work presents an analysis of three acoustic guitar methods: Pinto (1978), Santos (1992) and Filho (1966). KEYWORDS: Group teaching; Musical analysis; Musical arrangement.

Introduo Atualmente vrias entidades culturais e instituies de ensino colhem bons frutos da semente ensino coletivo, plantada h alguns anos atrs em nosso pas. Este embrio a cada dia, plantado e cultivado em diferentes localidades e comunidades, proporcionando cada vez mais, o egresso de jovens aspirantes ao meio musical, contribuindo com dados satisfatrios para com a incluso social de jovens humildes e para com o enriquecimento cultural da regio a qual projetos que utilizam esta abordagem de ensino esto inseridos. So vrios os projetos de ensino atravs de aulas coletivas que vem dando certo em nosso pas, por exemplo, o Projeto Guri, Acorde para as cordas, O ensino coletivo do Violo Popular e projetos que desencadearam a formao de orquestras, tais como a Orquestra Po de Acar e a Orquestra e Coral Jovem Baccarelli. Alm desses, encontramos na Fundao das Artes So Caetano do Sul (FASCS), grupos de formao bsica que utilizam a metodologia de ensino instrumental em grupo, tendo como resultado duas orquestras de violes.

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No presente momento, nota-se que h um crescimento gradativo da produo bibliogrfica inerente ao assunto ensino coletivo, bem como o interesse por parte dos educadores musicais, em discutir esta possibilidade pedaggica em encontros, congressos e seminrios. Como exemplo, podemos citar o Encontro Nacional de Ensino Coletivo de Instrumento Musical (ENECIM) realizadas em 2004 e 2006, que abordou amplamente esta temtica. Atravs da observao da literatura consultada, observa-se que recentes pesquisas (RODRIGUES, 2005; NEGREIROS 2003; VIEIRA, RAY, 2006) apontam que h uma falta de repertrio que trabalhe a iniciao no instrumento musical atravs da proposta de ensino coletivo, assim tornando necessria a discusso da criao de repertrio que possa atender de forma plausvel os anseios e objetivos do educador em sala de aula. Neste trabalho ser apresentada anlise de trs mtodos de violo (PINTO, 1978; FILHO, 1966 e SANTOS, 1992) nos quesitos repertrio e exerccios. Posteriormente sero apresentados alguns elementos tcnico-musicais extrados da observao dos mtodos citados acima. Pretende-se com isso, atentar para a construo de arranjos musicais embasados em uma anlise reflexiva de mtodos de violo, para que assim, a elaborao de arranjos e em conseqncia a criao de repertrio, sejam pautadas e arraigadas em critrios passveis anlise e observaes.

AnlIse dos metodos de vIolo Com o intuito de extrair informaes pertinentes para o norteamento da confeco de arranjos, que tenham por objetivo contribuir didtico/pedagogicamente com o principiante no violo, so analisados neste trabalho os mtodos de Henrique Pinto (1978), Othon Filho (1966) e Turbio Santos (1992).

ObservaO e anlise dOs mtOdOs Todos os mtodos analisados procuram desenvolver uma tcnica violonista particular, possuem diferenas e semelhanas, e tem por objetivo comum, a formao de violonistas. Cada um dos autores com sua peculiaridade apresentam exerccios e repertrio em carter progressivo, e assim fornecem subsdios ao iniciante desde os primeiros contatos com o instrumento at a execuo de uma pea mais complexa. Pinto (1978) e Santos (1992) abordam elementos construtores da formao violinstica (postura, mo direita, mo esquerda, localizao das notas no instrumento, notas alteradas, notas ligadas, pestanas), visando progressivamente desenvolver a tcnica do aluno no violo e a musicalidade do mesmo. Filho (1966), alm de abordar os elementos citados acima, apresenta ritmos variados, como: o Baio, a Marcha-rancho, o Bolero, o Fox entre outros. Filho (1966) inicia seu mtodo apresentando noes elementares de teoria musical, nome das notas, pauta, linhas suplementares superiores e inferiores, claves de Sol, F e D, figuras musicais e sua diviso proporcional, ligadura, ponto de aumento, compassos binrio, ternrio e quaternrio. Pinto (1978) por sua vez, aborda de forma diferente a apresentao de elementos tericos, apresentando-os de maneira associada aos exerccios, por exemplo, um exer-

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ccio que utilize as trs primeiras cordas soltas do violo (Figura 1) ser apresentado na pauta (clave se Sol), os locais que se encontram estas notas, que no caso seriam sol (3 corda 2 linha), si (2 corda 3 linha) e mi (1 corda 4 espao), assim pretende-se que aos poucos os alunos associem a prtica teoria.

Figura 1: utilizao das cordas soltas como apresentado por H. Pinto (1978).

Santos (1992) utiliza elementos tericos em seu mtodo, mas no se preocupa em informar ao aluno como proceder leitura destes elementos. Discute sobre as unhas e ataque da mo direita, prope exerccios em escalas, arpejos, acordes, notas ligadas, trinados e rasqueado. Os trs mtodos tm em comum os primeiros exerccios apresentados, que so em cordas soltas em forma de arpejos dedilhados em vrias frmulas, por exemplo: p-im-a (Figura 2a) e p-i-m-a-m-i (Figura 2b), e exerccios sem apoio e com apoio, sendo que ltimo consiste em dedilhar a corda e apoiar momentaneamente na corda abaixo para o polegar e na corda acima para os dedos indicador e mdio.

Figura 2a: frmula de arpejo utilizado nos mtodos de H. Pinto (1978), O. Filho (1966) e T. Santos (1992).

Figura 2b: frmula de arpejo utilizado nos mtodos de H. Pinto (1978), O. Filho (1966) e T. Santos (1992).

O repertrio trabalhado por Filho (1966), abrange msicas folclricas, tais como: Ciranda cirandinha, Nesta rua, Sapo jururu, Peixe-vivo, Casinha pequenina e Prenda minha. Outras de sua autoria como: A caravana passa, Valsa serenata, Caixa de fsforo, e algumas adaptaes como: Duas guitarras, Oh Susana, Noite feliz e um minueto de J. S. Bach. O autor apresenta tambm dois estudos de Francisco Tarrega (um em D Maior e o outro em Mi menor), e estudos de Napoleon Coste, Fernando Sor, Dionsio Aguado, F. Carulli e Mauro Giuliane. Pinto (1978) trabalha o repertrio de uma forma um tanto parecido com o do Filho (1966), porm no trabalha com msicas do folclore brasileiro, mas apresenta ao estudante de violo algumas msicas de sua autoria e algumas msicas dos grandes Comunicaes

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mestres compositores, tais como: N. Coste, M. Carcassi, F. Carulli, F. Tarrega entre outros. Santos (1992) por sua vez no trabalha repertrio. O que se pode observar com a anlise deste quesito repertrio nestes mtodos, que mesmo trabalhando de formas diferentes, os autores buscam apresentar as msicas a serem tocadas pelos alunos em nvel de dificuldade, assim com o repertrio e exerccios propostos os autores objetivam trabalhar a tcnica de modo progressivo. PrincPiOs que nOrteiam a cOnfecO de arranjOs musicais O estudo analtico - reflexivo de alguns elementos constituintes dos mtodos de violo citados acima, atravs da forma abordada pelos autores ao dar incio construo da formao do msico violonista, contribui para elucidao do como confeccionar um arranjo que respeite o aprendiz de violo e assim fornece subsdios para a etapa de composio dos arranjos musicais. Os princpios norteadores foram cinco, so eles: os exerccios, a posio escolhida pelos autores, as tonalidades, os ritmos (valores das figuras) e a melodia (intervalos). Os primeiros exerccios dos mtodos analisados so em cordas soltas, uma corda por vez e posteriormente simultaneamente, que devem ser tocadas com ateno por parte do aluno para assim buscar uma melhor sonoridade. Em seguida exerccios em arpejos e posteriormente com notas ligadas. Outro ponto que merece uma ressalva a procura por parte dos autores em desenvolver em seu mtodo, exerccio e repertrio que abranjam somente as quatro primeiras casas do violo, ou seja, a primeira posio deste instrumento. Assim a compreenso desta forma de prosseguir o desenvolvimento do alunado, contribui de forma direta na estrutura composicional de um arranjo que objetive contribuir com a prtica pedaggica deste instrumento. As tonalidades escolhidas tambm so importantes e devem ser observadas, as mais usadas so: Mi menor, D Maior e L menor, posteriormente com o desenvolver tcnico do aluno so usadas tambm s tonalidades de L Maior, Mi Maior e R Maior. Os compassos utilizados so em sua maioria compassos simples, seja binrio, ternrio ou quaternrio. As figuras musicais (valores) utilizada nos mtodos so em suma: semnima, colcheia, mnima, semibreve e s vezes semicolcheia. Os autores utilizam principalmente as duas primeiras figuras citadas acima, alm disso, utilizam frequentemente na voz do baixo a mnima e semibreve. O repertrio utiliza-se destes valores e trabalhado principalmente a duas vozes e algumas vezes a trs vozes, isto para violo solo, onde cada uma destas vozes desenvolvida sem apresentar grandes saltos (3, 5, 6) marcadas principalmente por intervalos de grau conjunto. A harmonia utilizada a Harmonia Tonal, aparecendo s vezes nas msicas modulao para o tom relativo do tom inicial da pea. elementos tcnIco-musIcAIs selecIonAdos pArA utIlIzAo em ArrAnjos Com base na anlise descrita acima, compusemos e selecionamos alguns elementos tcnicos musicais que podem corroborar com a elaborao de um arranjo musical que tenha por objetivo contribuir com o desenvolvimento do iniciante no violo atravs da

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proposta de ensino coletivo de instrumento musical. Os elementos selecionados foram: as ligaduras, as clulas rtmicas e a percusso no tampo do violo. Veja os exemplos destes elementos abaixo.

ligaduras As ligaduras devem a ser a priori, utilizadas por intervalos de graus conjunto, podendo ser em movimento ascendente ou descendente.

Figura 3: Ligaduras sobre intervalos em graus conjuntos.

clulas rtmicas As clulas rtmicas fornecem uma sustentao rtmica harmnica a msica arranjada e podem ser selecionadas antes ou durante o processo de elaborao de arranjos. Com a escolha de uma msica a ser arranjada, deve ser observado nesta, as caractersticas e possibilidades rtmicas e harmnicas, para partir da, orientar-se nas clulas rtmicas propriamente ditas. Abaixo, temos alguns exemplos de clulas rtmicas compostas e selecionadas a partir da anlise dos mtodos de violo.

Figura 4: Colcheias pontuadas com semicolcheias ligadas a colcheias.

Figura 5: Ritmo de valsa.

Figura 6: Alternncia nos baixos (ritmo em semnimas).

Figura 7: Alternncia nos baixos (ritmo em colcheias).

Comunicaes

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PercussO nO tamPO dO viOlO A percusso no tampo do violo apresentada aqui, consiste em um ostinato rtmico e tem como finalidade explorar as possibilidades timbrsticas do violo. Os exemplos que seguem do mostra desta possibilidade.

Figura 8: Ostinato rtmico em colcheias pontuadas com semicolcheias ligadas a colcheias.

Figura 9: Percusso no tampo do violo em compasso binrio.

Figura 10: Ritmo de marcha.

concluso O desenvolvimento de cada pessoa no instrumento musical de sua escolha, depende do empenho e dedicao que esta ir inferir em seu estudo, assim no sendo possvel medir quanto tempo ser a fase de iniciao. No entanto, possvel criar um plano de desenvolvimento do aluno no instrumento, atravs do mtodo e/ou material didtico-pedaggico, onde o professor atravs desta ferramenta em conjunto com suas metodologias de ensino, pode propiciar o desenvolvimento pleno de seu aluno. Pensando nisso, o presente trabalho, prope a discusso da criao de repertrio para a proposta metodolgica de ensino coletivo de violo. Para tanto, vale-se da observao de mtodos plausveis do desenvolvimento de violonistas, para uma confeco de arranjos embasados em estudos eficientes, pretendendo com isso, atentar para este quesito e posteriormente adequ-las com as informaes existentes sobre a metodologia de ensino coletivo de instrumento musical. No decorrer do artigo, apontamos que h um aparecimento gradativo de pesquisas referentes ao assunto ensino coletivo, bem como o interesse de educadores musicais a esta temtica. Observa-se, no entanto, que o repertrio e o material didtico/pedaggico para a sustentao prtica desta metodologia de ensino, ainda esta em construo, desse modo, carecendo de discusses envolvendo esta problemtica. Atravs da anlise dos mtodos de Henrique Pinto (1978), Turbio Santos (1992) e Othon Filho (1966), observamos que estes tm por objetivo comum, desenvolver no iniciante, habilidades e potencialidades performticas no violo. Para tanto, organizam os exerccios e repertrio em carter progressivo, exploram em diferentes frmulas os dedilhados, apresentam escalas, ligaduras, e repertrio embasado nos exerccios apresentados.

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Com a observao dos quesitos: exerccio, posio escolhida pelos autores, tonalidades, ritmos (valores das figuras) e melodia (intervalos) nos mtodos analisados, verificamos que h pontos em comum entre eles, por exemplo, a procura pelos autores de apresentar exerccio e repertrio que abranjam somente as quatro primeiras casas do violo, usar as tonalidades de Mi menor, D Maior e L menor, utilizar principalmente as figuras musicais semnima e colcheia, e no repertrio usar salto de 3, 5 e/ou 6 e intervalos em graus conjuntos. Partindo da anlise dos mtodos de violo, compusemos e selecionamos trs elementos tcnicos musicais que podem corroborar com a elaborao de um arranjo musical, sendo eles: ligaduras, clulas rtmicas e percusso no tampo do violo. Esperase que este trabalho, venha corroborar com as pesquisas relacionadas a esta temtica, e que possa contribuir satisfatoriamente com educadores musicais que utilizam em sua prtica docente a metodologia de ensino coletivo de violo.

referncIAs bIblIogrfIcAs
QUEIROZ, Cntia Carla de; Ray, Sonia. O ensino coletivo de cordas friccionadas e seu desenvolvimento em Goinia. Monografia de concluso de curso. Universidade Federal de Gois: Goinia, 2006. RODRIGUES, Ricardo Newton L. Ensino coletivo de contrabaixo: criao de repertrio para a proposta de Negreiros. Artigo ao curso de msica - bacharelado em instrumento musical - contrabaixo. UFG, 2005. 13p. NEGREIROS, A. Perspectivas pedaggicas para a iniciao ao contrabaixo no Brasil. (Dissertao de Mestrado). Universidade Federal de Gois. Goinia, 2003. 101p. FILHO, Othon G. da Rocha. Minhas primeiras notas no violo (coleo mascarenhas). So Paulo: Irmos Vitali, 1966. PINTO, Henrique. Iniciao ao violo: princpios bsicos e elementares para principiantes. So Paulo: Ricorde Brasileira S. A., 1978. SANTOS, Turbio. Segredos do violo. 2. ed. Rio de Janeiro: Lumier Ed., 1992. VIEIRA, Gabriel da Silva; Ray, Snia. Ensino coletivo de violo: arranjo para iniciantes. In: ENCONTRO NACIONAL DE ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTO MUSICAL, 2, 2006, Goinia, Anais do... Goinia: ENECIM, 2006. p. 233-235.

Comunicaes

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COMENTRIOS SOBRE O ENSINO DA MSICA POPULAR BRASILEIRA PARA A TERCEIRA IDADE

Cristiana Miriam S. e Souza - UFG ckd.miriam@bol.com.br Eliane Leo - UFG elianewi2001@yahoo.com

RESUMO: A pesquisa envolve as reas de Educao Musical e terceira idade. Trata-se de uma pesquisa-ao, com referencial terico de Barbier (1996) e Thiollent (1994). O ensino musical para idosos est sendo averiguado atravs da aplicao de pr e ps-testes, dos protocolos das sesses/aulas dos perodos da Msica Popular Brasileira do sculo XX e das filmagens das sesses/aulas e do depoimento final dos participantes. A anlise est sendo apoiada em uma reflexo fenomenolgica de carter existencial. As concluses parciais apontam que o idoso pode apreender o contedo atravs da a interao grupal, da considerao por parte do educador musical participao de cada aluno e do que cada um traz de experincia musical. PALAVRAS-CHAVE: Ensino musical; Msica popular brasileira; Terceira idade. ABSTRACT: The inquiry wraps the areas of Musical Education and eldery. It the question is an inquiry-action, with theoretical referential system of Barbier (1996) and Thiollent (1994). The musical teaching for old is being checked through the application of daily pay and powders-tests, the protocols of the sessions / classrooms of the periods of the Popular Brazilian Music of the century XX and of the filming of the sessions / classrooms and of the final testimony of the participants. The analysis is being supported in a reflection fenomenolgica of existential character. The partial conclusions point that the old thing can apprehend the content through the interaction grupal, of the consideration for part of the musical educator to the participation of each pupil and of what each one brings of musical experience. KEYWORDS: Musical teaching; Popular brazilian music; Eldery.

Introduo Nesta pesquisa, as questes que envolvem a vivncia musical do idoso so motivo de investigao detalhada. A identificao do problema se deu quando a pesquisadora comeou a freqentar a instituio Vila Vida, da Organizao das Voluntrias do Estado de Gois com o intuito de observar as necessidades da instituio frente ao ensino musical. Percebeu que apesar dos idosos, moradores e freqentadores da casa, demonstrarem interesse com a msica de raiz, no tinham conhecimento da msica popular brasileira. Seu repertrio e sua histria no interessavam e no havia maior receptividade a este gnero. O objetivo geral do experimento foi vivenciar msica com os idosos. As sesses/ aulas para a terceira idade visaram difundir a msica popular brasileira a um grupo que necessitava da ateno da sociedade e de experincias criativas e de expresso. Os objetivos especficos foram: Propiciar a aprendizagem da histria da msica popular brasileira, seus compositores e repertrio; Incrementar o nacionalismo dos alunos atravs do estudo de msica de seu pas; Ampliar a insero social do idoso de diversas classes sociais;

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Incentivar a escuta e freqncia a apresentaes musicais de vrios gneros; Expandir as relaes interpessoais; Promover reflexes sobre a audio musical; Fazer crescer a criao de repertrio de escuta prprio.

As questes que nortearam o trabalho foram: O idoso aprende ou se tratam apenas de sesses ldicas? Como levar o idoso a construir seu conhecimento sem agredir sua trajetria de vida? Como o professor deve agir para contribuir no processo de ensino-aprendizagem do idoso? A hiptese definida para a realizao desta pesquisa a que se segue: a pessoa capaz de aprender em todos os estgios de sua vida, enquanto viver e tiver domnio de suas capacidades intelectuais e afetivas. A pesquisa de campo foi desenvolvida no Abrigo e Centro de Convivncia de Idosos Vila Vida, da Organizao das Voluntrias do Estado de Gois, com a durao de sete meses. A amostra foi composta por um grupo de vinte e cinco pessoas. A idade mdia foi de setenta anos. Atravs da assinatura do Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, os sujeitos aderiram voluntariamente realizao das aulas para a pesquisa. As vinte e seis sesses/aulas fizeram um apanhado de toda a Histria da Msica Popular Brasileira desde o incio do sculo vinte at o seu fim, passando por gneros musicais como o choro, o samba, a bossa-nova, movimentos como a jovem guarda, o tropicalismo. As atividades mesclaram: o canto, a dana, o relato de fatos histricos, a composio, entre outras. Durante todo o processo investigativo considerou se os critrios da resoluo 196/1996, do Conselho Nacional de Sade, a respeito das pesquisas envolvendo seres humanos. Contriburam para a coleta dos dados os protocolos de cada sesso /aula, as gravaes de fitas K7, as filmagens das aulas e os pr e ps-testes realizados pelo grupo, que expressamente autorizou todas estas aes. O referencial terico-metodolgico da pesquisa o fenomenolgico de cunho existencial. Esta perspectiva permite encontrar as essncias dos fenmenos. Estas essncias esto escondidas nas subjetividades traduzidas no pensamento de BARBIER (1997): A pesquisa-ao existencial talvez a que mais diretamente aborda as situaes-limites da existncia individual e coletiva. A morte, o nascimento, a paixo, a doena, a velhice, a solido, a excentricidade, a criao... so campos de investigao que ela apreende com habilidade e compreenso(p. 42-43). A abordagem do trabalho tem cunho qualitativo e o objeto que circunscreveu o estudo trata-se da difuso da histria da msica popular brasileira para a terceira idade, considerando importante a avaliao deste aprendizado mediante as atividades de criao e expresso propostas em aula. A assero do problema se deu quando a pesquisadora tentou atuar com o ensino musical para idosos e identificou o desconhecimento que estes tinham da Histria da Msica Popular Brasileira. Diante da identificao do foco de trabalho foram realizadas aulas que propiciaram os dados para anlise do objeto de estudo. As questes que direcionaram o desenvolvimento da pesquisa foram: se o idoso pode aprender atravs das atividades criativas e de livre expresso, ensejando maior sociabilidade atravs do aumento das relaes interpessoais e promoo da sua qualidade de vida, ou se configuram apenas como sesses ldicas; se, este aprendizado musical Comunicaes

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pode se dar de uma forma que no agrida a trajetria de vida do idoso sendo construdo a partir dela; e, qual deve ser a participao do professor no processo de ensino-aprendizagem do idoso. Para consecuo desta pesquisa buscar-se- o paradigma fenomenolgico em que a apreenso do fenmeno se d pela compreenso da essncia do mesmo. ... uma cincia que se faz enquanto tal, pelo contato direto com o ser absoluto das coisas: capaz de, pelo seu rigor, revelar a essncia; pela sua incompletude, pela sua objetividade, pelo seu rigor, pela sua veracidade, ser a cincia orientadora e esclarecedora dos desgnios filosficos do homem (BUENO, 2003, p. 12). A anlise dos dados coletados ocorrer atravs da apreciao do fenmeno observado luz da perspectiva existencial. NIREMBERG (1995) citado por ZANINI (2002) expe que a abordagem fenomenolgico-existencial compreende o psiquismo humano de uma forma aberta, inacabada, espera de um novo acontecimento. Assim, poder-se- analisar o pensamento dos alunos proferidos nos pr e ps-testes, nas anotaes dos protocolos, nas observaes do jri e nos depoimentos finais diante do contato com a histria da msica popular brasileira. O perodo para a realizao da pesquisa de campo foi delimitado em sete meses. Realizou-se a coleta de dados, a produo dos protocolos das aulas com um grupo de idosos que so descritos no item seguinte. A pesquisa de campo realizou-se no Abrigo e Centro de Convivncia de Idosos Vila Vida, da Organizao das Voluntrias do Estado de Gois. O grupo de idosos que participou das aulas era composto por vinte e cinco participantes com freqncia mdia de vinte participantes, que tinham idade a partir de cinqenta e cinco anos. A idade mdia do grupo foi de setenta anos. Realizada uma prvia apresentao do que seria o trabalho os participantes demonstraram-se receptivos ao mesmo e voluntariamente assinaram o termo de consentimento e livre participao, nos ditames da resoluo 196/96 que trata das pesquisas envolvendo seres humanos. No decorrer de sete meses, durante quatro meses do segundo semestre do ano letivo de 2006 e durante trs meses do primeiro semestre do ano letivo de 2007, foram realizadas vinte e seis sesses/aulas, com durao de uma hora e meia. A educadora musical que, juntamente com o grupo atuou nas aulas a mesma que conduz esta pesquisa. A coleta dos dados ocorreu pela juno dos seguintes meios: a aplicao de prtestes, a gravao dos mesmos em fita K7 e posterior transcrio, os protocolos e as filmagens das sesses/aulas, os ps-testes, gravados em fita K7 e em seguida transcritos e a filmagem dos depoimentos finais da maioria dos participantes. Tambm foi objeto de anlise a observao das filmagens das sesses/aulas feita por duas professoras da rea de msica, que pautaram suas consideraes conforme os critrios estabelecidos como objetivo geral e especfico desta pesquisa.

AnlIses pArcIAIs De acordo com os dados coletados e selecionados, a anlise ocorreu luz do paradigma fenomenolgico existencial abordado por DELABARY (2001) citada por ZANINI (2002) em que as informaes devem passar pelo seguinte processo: coleta de infor-

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maes verbais, o sentido do todo revelado pela escuta, transcrio e leitura, a reduo fenomenolgica pelo sentido do todo, a transformao do significado na linguagem do pesquisador, a sntese das unidades de significado e o aspecto fenomenolgico das essncias que se mostram. Observou-se que a elaborao das aulas buscou apresentar a diversidade da Msica Popular Brasileira, as sesses/aulas apresentadas demonstraram a reunio de aspectos metodolgicos importantes na educao musical como: a apreciao (atravs de recursos de udio e tambm da apresentao de um grupo de choro), o canto e a prtica instrumental, a improvisao e a composio. Nas respostas dos ps-testes houve transformao na forma de pensar dos alunos a respeito da msica popular brasileira em relao s respostas dos pr-testes. A anotao dos protocolos das aulas pode revelar participaes importantes dos alunos na construo do seu conhecimento. Os depoimentos finais dos alunos ressaltam os benefcios advindos do contato com a Histria da Msica Popular Brasileira, o conhecimento no s de seu repertrio, mas de seu lugar na Histria, no tempo, as referncias aos compositores e msicos das dcadas apresentadas. Diante da apresentao dos dados disponveis, e tomado o referencial fenomenolgico existencial como pressuposto terico para anlise, pode-se encontrar variveis positivas no processo do ensino da Histria da Msica Popular Brasileira para a terceira idade. A interao grupal foi um dos elementos que se sobressaram para facilitao do aprendizado entre os idosos. A interao propiciou a vivncia da msica em conjunto, visto que vrios alunos tocavam instrumentos, possibilitou as trocas de experincias musicais e de vida e tambm contribuiu para a vivncia e internalizao dos contedos. A atividade musical pode propiciar ao grupo um ambiente de cooperao. Esta preocupao com outro ocorre desde a ajuda a quem tem dificuldades de locomoo, a cortesia dispensada aos colegas, preocupao com a qualidade do desempenho musical. O grupo atravs de suas interaes foi se descobrindo e criando alternativas de conviver com as diferenas e as homogeneidades. Neste sentido o esclarece Ribeiro (1994):
O grupo se transforma num processo contnuo de cura, descobrindo, a cada momento, sua capacidade auto-reguladora e equilibradora, seu movimento intrnseco para a totalidade, funcionando como matriz de mudana, em que cada um de seus membros colhe, na atmosfera grupal, fora para solues de seus conflitos, compreenso do mistrio de outro e garantia de que ningum e est s neste universo (p. 150).

Ao realizar-se uma Oficina de Msica Popular Brasileira com um grupo de terceira idade, foi importante o valor concedido escuta das experincias vividas pelos membros do grupo. A interao humana perpassa pelo exerccio de escuta da professora com relao aos alunos e destes, entre si. A fenomenologia assim explica esta busca da escuta do sujeito como cita Ribeiro (1994):
...uma filosofia, um processo, uma tcnica, um modo de ver o mundo. Supe uma leitura, uma descrio e uma explicao da realidade, enquanto fenmeno a ser desvendado. Fenmeno aquilo que aparece, o aparente da coisa. aquilo com que me encontro aquilo que vem ao meu encontro, que se oferece ao desvendamento (p. 47)

O aprendizado do idoso pode ser compreendido no como um aspecto dissociado de sua trajetria de vida, mas, essencialmente vinculado s suas experincias. Assim, pode-se entender que a construo do conhecimento se d por etapas, conforme precoComunicaes

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niza PIAGET (2004) falando dos estgios mentais e que estes estgios podem continuar ocorrendo na maturidade e na velhice. O papel do educador musical intermediando e participando do desenvolvimento musical de seus alunos de grande importncia, pois a clientela escolhida requer no s a ateno referente a especificidade do ensino mas tambm uma diligncia para com a subjetividade de cada um. O olhar sobre a essncia do aluno no dispensado e a troca entre as naturezas dos seres: professor-aluno constitui elemento importante na construo do indivduo-total. Por isso, o aprendizado do idoso no fica restrito ao aumento de seu repertrio musical-cultural, indo alm das fronteiras das idias, das cincias para o que sentimental, volitivo, individual e tambm universal. Aprender msica no deve significar meramente o domnio completo de habilidades especficas, mas uma compreenso que deixe transfundir o que sensvel ao ser humano. Sensvel ao aluno tudo aquilo que lhe diz respeito em maior ou menor proporo. Na terceira idade, o somatrio das vivncias motivo de influncia sobre tudo que vivenciado no presente. Para o idoso a msica pode desencadear reflexes profundas sobre o que lhe chega e o que ele mesmo devolve ao mundo. isto que pensa CAMPOS (2000):
Podemos dizer que a pessoa ou ao musical, dentro desse conceito de musicalidade, na medida da maior ou menor capacidade de vibrar, de ser sensvel e reagir (percebendo e refletindo) ao estmulo sonoro-musical, para em seguida repartir com o pblico. o trabalho de sensibilizao, proposto pelo movimento renovador da Arte-Educao, fundamental para todos pois, na medida em que as pessoas se tornam mais sensveis, respondero com maior agilidade aos estmulos internos e externos, tornando-se pessoas mais afetivas, mais inteiras e mais musicais (p. 99-100).

referncIAs bIblIogrfIcAs
BARBIER, Ren. A pesquisa-ao. Traduao por: Lucie Didio. Braslia: UNIVIRCO UNIREDE/UNB Coordenao do Curso de Especializao em Educao Continuada e a Distncia. Dezembro, 1997.100p. BUENO, Enilda Rodrigues de Almeida. Fenomenologia: a volta s coisas mesmas. IN: PEIXOTO, Ado Jos (Org.). Interaes entre fenomenologia e educao. Campinas, SP: Alnea, 2003. p. 9-42. CAMPOS, Moema Craveiro Campos. A educao musical e o novo paradigma. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000. PIAGET, Jean. Seis estudos de psicologia. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2004. 146p. RIBEIRO, Jorge Ponciano. Gestalt-terapia: o processo grupal: uma abordagem fenomenolgica da teoria do campo e holstica. 3. ed. So Paulo: Summus, 1994, 191p. ZANINI, Cludia Regina de Oliveira. Coro Teraputico: um olhar do musicoterapeuta para o idoso no novo milnio. 2002.143f. Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Msica e Artes Cnicas, Universidade Federal de Gois, Goinia, 2002.

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DO CAOS AO RITMO O PROCESSO COMPOSICIONAL COMO CONTROLE DO INDETERMINADO EM DELEUZE

Vanessa Fernanda Rodrigues - Unicamp wanessah@gmail.com

RESUMO: Este trabalho tem como prioridade a anlise com fins de composio musical, passando por uma especulao sobre como compor se configura como forma de pensamento relacionando anlise e composio e desenvolvendo-as dentro dos conceitos de Deleuze: o paradoxo o pensamento; o caos o no-pensamento e por fim o ritmo juno e movimento de pensamento. Como segundo ponto, analisaremos para uma possvel ilustrao uma pea escrita para duo percusso, (tonton, caixa e prato suspenso), com o intuito de tambm explorar essas possiblidades conceituais como ferramenta de anlise. PALAVRAS-CHAVES: Composio; Paradoxo; Caos; Ritmo; Deleuze; Roberto Victorio ABSTRACT: The main objective of this paper is the analysis aiming musical composition, speculating about how composing is a form of thinking, relating analysis and composition and developing them according to Deleuzes concepts: the paradox the thought; the chaos the non-thought and lastly, rithym the joining and movement of thought. Secondly, we will analyze a piece composed for dual percussion (tonton, side drum and cymbal), also aiming at exploring these conceptual possibilities as an analysis tool. KEYWORDS: Composition; Paradox; Chaos; Rithym; Deleuze; Roberto Victorio.

Introduo Segundo Lyotard (1998), o principal fato que marca a transio para o pensamento contemporneo, ou ps-moderno, a perda da verdade nos grandes relatos. Soma-se a isso a discusso sobre como legitimar o saber como uno, uma vez que este saber j no se encontra mais em uma forma nica, como um poder especificado e potencialmente vinculado comunidade cientfica e acadmica, mas sim por todo lado, podendo ser apreendido por quem bem o entender. O saber como um bem perde sua singularidade, a apropriao no mais assegurada, pois o que a garantia perdeu permanncia. Esse espao onde os saberes se movimentam (e se fragmentam) de um lugar para o outro, transitando como mbiles por todos os lados, de forma a se conectarem de vrias maneiras denominado por Foucault como uma das caractersticas da Sociedade de controle1. Dentro deste contexto, atravs da filosofia da diferena, Deleuze enxerga em um lugar de aparente perda e instabilidade, um espao que desenvolve agregao das coisas, corpos e movimentos, de maneira que as tornam passveis de relaes entre suas caractersticas, mesmo que estas se distingam de alguma maneira, seja por natureza, semelhana ou dessemelhana. nesse lugar que emergem como resultantes das operaes de relaes diversas as diferenas2. O que distingui-se aqui no nos remete ao que caracterizamos como uma conexo que implica similaridade, mas sim, em uma operao que realiza aes de conexes complexas latentes e sucessivas, nas quais a Comunicaes

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impossibilidade da volta ao mesmo, ao momento do igual, concretamente impossvel. Mas o que nos relaciona enquanto compositores a essa maneira paradoxal de pensar? Em que a filosofia, mais especificamente a de Deleuze, se relaciona com o pensamento composicional? Compor antes de tudo pensar msica, tanto no que se refere os modos e maneiras de se construir na escritura e escrita propriamente, quanto no que est ligado a trans(as)cender o sensvel, a percepo. De maneira que toda vez que novamente tornamos a msica virtualmente (pro)posta e (re)exposta ela ser retomada como modo pensamento3. exatamente este o ponto de conexo em que se encontram cincia, a filosofia e a arte, sobretudo a composio: no pensamento. nele em que ocorrem os encontros, e ele que tem aproximado estas trs reas aparentemente distintas. Ao se declarar um momento de inconstncias e relatividade nos saberes, cada novo ponto que se conecta no serve mais como mediador para uma dualidade simples e cartesiana entre o certo e o errado, mas sim como um portal que leva a outro portal (descobertas) ou ainda, a outro lugar ainda no imaginado. nesse lugar onde moram os paradoxos, as velocidades e os ritmos; nesse lugar catico onde ao mesmo tempo em que se demarcam territrios, movimentos de pensamento se expandem ora como realidade, ora como atualidade, dinamizando as criaes e expanses de pensamento. Nesse momento, quando os grandes relatos perderam a verdade, cincia, filosofia e arte conectam-se por um mote que pensava-se at ento ser privilgio exclusivo da arte: o devir o movimento de pensamentos e a maneira como eles se conectam. No se pode ignorar num ato de criao ou descoberta, seja ele de que natureza for, as condies possveis e virtuais4 dos objetos inseridos na relao e seus devires enquanto coisas concretas5. exatamente sob esse ponto de vista que discorreremos a seguir, relacionando os conceitos de paradoxo, caos e ritmo deleuzianos ao movimento que propicia o processo composicional como a criao de um territrio de emergncias de diferenas, no s no plano da escuta6, mas tambm como algo que pode submeter uma hiptese escritura e escrita como uma atualizao que possa sobrepor o sensvel por meio do pensamento, mas que no entanto engendra a sensibilidade. Desta forma, o ato de compor participa ao compositor o trabalho de criar agenciamentos, obrigando-o a desenvolver por meio de hbitos e sobretrudo pensamento, maneiras de interao com o mundo enquanto lugar de atualizao de virtuais. Trataremos mais especificamente de como isso se mostra na partitura, atravs de exemplos musicais de KA uma pequena pea para dois percussionistas, que tem como instrumentao tontons, caixa e prato suspenso, do compositor carioca Roberto Victorio.

do pArAdoxo e A composIo uma caracterstica de todo o criador, sobretudo no mundo atual, uma espcie de liberdade (con)sentida na possibilidade de dividir, subdividir sua idias, conectar-se e desconectar-se delas, procurando pontos de contato, onde elas se mantenham coexistentes ao mesmo tempo em que se reformulam constantemente de acordo com as conexes realizveis. Desta maneira, as conexes das idias esto e so realizveis dentro de algo que Deleuze chama de Plano de Imanncia. Se entendermos a composio como um

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acontecimento e sobretudo o processo composicional como um sistema heterogneo, onde vrias idias (musicais ou no) se amalgamam de maneira a criar um territrio onde virtualidades se realizam, teremos a elementos que concorrem para um paradoxo para a (ao invs de na) formao do sentido. O ato de compor em si, j caracteriza de certa maneira um paradoxo no sentido literal da palavra, se consideramos que cada nova nota (uma e no outra) no papel, denota uma escolha que est intrnseca ao compositor e sua gama de possveis e realizveis engendrados em seu pensamento (opinies). Estas alternativas provm de uma srie de virtuais que esto perpassando pelo compositor no momento da composio, e as alternativas que lhe ocorrem em relao aos caminhos que vai percorrer, decorrendo exatamente da juno entre os possveis e realizveis j conectados no compositor e essas virtualidades que o perpassa. O que importa ento, saber que estas referncias fazem com que cada compositor tenha uma marca, uma assinatura que o denomine como criador de uma determinada obra. Transportando este pensamento para dentro do paradoxo no sentido deleuzeano7, este se forma no processo composicional quando: a) o compositor ligado a este acmulo de sensaes dispares (foras) transforma pensamento em msica (forma), realizando-a na partitura como um possvel atual (superfcie) e, b) quando o material j em forma realizada de objeto sonoro se transforma no decorrer da pea se distanciando ou se distinguindo do que j foi mostrado anteriormente.

Figura 1: KA - de Roberto Victorio. Parte do tonton. Idia inicial da pea, que ser manipulado e transformado.

De forma que a medida em que isso ocorre h uma espcie de transio de barreira, onde uma coisa se transforma em uma outra: um pensamento que uma vez atualizado se transforma em msica; um objeto musical que se transforma em outro. Em A lgica do Sentido Deleuze descreve este processo com auxilio da metfora do espelho que expressa dois lados diferentes de um mesmo:
como se fossem dois lados de um espelho: mas o que se acha de um lado no se parece com o que se acha do outro (...) Passar do outro lado do espelho passar da relao de designao relao de expresso sem se deter nos intermedirios, manifestao, significao. chegar a uma dimenso em que a linguagem no tem mais relao com designados, mas somente com expressos, isto , com o sentido. Tal o ltimo deslocamento da dualidade: ela passa agora para o interior da proposio. (DELEUZE,1969, p. 27)

De maneira que, ao mesmo tempo em que torna-se outra coisa, este novo organismo resultante contm ambos, mas no nenhum dos formantes anteriores. o que resulta do deslocamento das caractersticas diferentes inseridas pelo meio e emergindo, tornando esse novo organismo resultante do pensamento e de todas as conexes do compositor com esse pensamento. Isso transforma a obra em um potencializador de novas conexes a partir do momento em que se encontra no universo do atual. Comunicaes

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Figura 2: KA - de Roberto Victorio. Volta da idia inicial da pea, j manipulada, requerendo um outro gesto do instrumentista

De forma que um outro compositor, escultor, ou qualquer outro artista tambm possa se apropriar de idias musicais ou de qualquer outro agenciamento em curso para compor muitas vezes por divergncia, disjuno ou aleatoriedade (que esto dentro do seu plano de imanncia) atualizaes que estes novos virtuais engendram:
Portanto, ainda que sumariamente, diremos que sair do plano dos entes, do vivido, e mergulhar na direo do transcendental, dissolv-lo no denso e mltiplo conjunto de foras a partir do qual ele emerge, e de modo que o retorno s pode ser feito em nova estrada: reencontrar o ponto de partida , em suma, no mais encontr-lo, mas encontrar um outro, pois que modificado, transformado pelas novidades e aspectos que h pouco vieram tona. (DELEUZE, 1969. p. 221)

Podendo tornar assim cada atualizao uma porta para um seu retornvel, um devir nico que pode passar por caminhos diferentes dos quais primeiramente havia sido traado. O paradoxo em composio se caracteriza ento por esse processo inicial de jogo de foras, onde o sentido determinvel do bom senso se contrape a afirmao de dois sentidos ao mesmo tempo do paradoxo, sendo esse jogo a gnese da criao.

Figura 3: KA - de Roberto Victorio. Parte do tonton e pratos suspensos. A idia de pontos de sonoridades se contrape a ideia de textura, at que num dado momento essa idia se compartilha com o tonton na linha superior. Ver tambm a partiuta no final do artigo.

Desta maneira, uma relao paradoxal sempre se estabelece da maneira a tornar-se perceptvel por meio de oposio ou juno de sentidos ou coisas diferentes. Segundo Deleuze, essa juno ocorre pelo hbito (trataremos desse assunto outra oportunidade).

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do cAos e A composIo
Assim, o lado de fora sempre a abertura de um futuro, com o qual nada acaba, pois nada nunca comeou tudo apenas se metamorfoseia.8

Conforme j dissemos anteriormente, o paradoxo no atua como dualidade mas sim como uma maneira de engendrar dois sentidos ao mesmo tempo, proporcionando no ato da atualizao engendramentos que permitem novos meios de pensamento. Quando falamos em paradoxo no ato de compor, estamos necessariamente falando de foras que perpassam o compositor como forma de pensamento. Ao pensarmos em caos e composio, iremos alm e tentaremos buscar l no antes de estar perceptvel como pensamento, uma tentativa estimulada por Deleuze de exercitar o no-pensamento. Em se tratando aparentemente ainda de um paradoxo, o no-pensamento aqui no se trata de uma oposio ao pensamento, mas sim de algo que no se pode captar a no ser que estes tomem forma real ou atual; o que implica em ganhar permanncia suficiente para que seja percebido.
So variabilidades infinitas cuja desapario e apario coincidem. So velocidades infinitas que se confundem com a imobilidade nada incolor e silenciosa que percorrem, sem natureza nem pensamento. o instante que no sabemos se longo demais ou curto demais para o tempo. (...) Perdemos sem cessar nossas idias. (DELEUZE, 1992, p. 259)

De maneira que o no-pensamento no implica num estado de inrcia, mas sim em um constante jogo de velocidades de conexes que no percebemos por no ter permanncia. Ento, quando um pensamento ganha permanncia ele se realiza e/ou se atualiza. Enfim, o caos a imprevisibilidade das conexes num plano de imanncia por no percebermos no tempo a velocidade dessas conexes, seja por serem muito rpidas, ou por serem muito lentas. Segundo Deleuze (1992), a memria desemprenha um papel crucial na percepo, uma vez que nela que as sensaes se reproduzem:
Enfim, para que haja um acordo entre as coisas e pensamento, preciso que a sensao se reproduza, como garantia de testemunho de seu acordo(...) com nossos orgos do corpo, que no percebem o presente sem lhe impor uma conformidade com o passado. tudo o que pedimos para formar uma opinio, como uma espcie de guarda sol que nos protege contra o caos. (DELEUZE, 1992, p. 259-260)

Por outro lado, a prpria memria ao mesmo tempo que nos protege, tambm nos prende em nossas opinies: conceitos pre-estabelecidos que miniminizam o pensamento s possibilidades e no virtualidades. Desta forma, a arte (assim como a cincia e a filosofia, com diferentes apreenses destes movimentos) se difere das opinies por traar planos de imanncia sobre o caos9. Ento, o artista usa desta conexo com a experincia do caos: extrasensvel no sentido de que ela se caracteriza no criador como engendramento de pensamentos e, no de sentimentos, no virtual, para torn-la sensvel atualizando-a em obra. Isso o que ele denomina de caosmos que luta contra o caos para torn-lo sensvel.
A arte capta um pedao do caos numa moldura, para formar um caos composto, que se torna sensvel, ou do qual se retira a sensao caide enquanto variedade. (DELEUZE, 1992, p. 264)

Retirar do caos uma sensao caide (uma sensaco de ter captado uma parte do movimento catico) abrir uma janela para uma possvel percepao do no-pensamento Comunicaes

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materializado na Obra. Poderiamos dizer ento que a composio cria um lugar no caos, agenciando os objetos sonoros que tambm fazem parte de uma construo caide do universo de pensamento do compositor. Essas relaes ao mesmo tempo que so autnomas, esto diretamente ligadas entre si e tendem a se distanciar simultaneamente dos processos em que foram propostos. Cada conexo nova cria uma gama de possibilidades e mais outras tantas e infinitas virtualidades.

Figura 4: KA - de Roberto Victorio. Parte aleatria da pea. uma espcie de clmax na obra. Apesar de dar ao instrumentista elementos que refinem suas escolhas para que no saiam do plano da pea, a abertura possibilita para alm da percepo caosmtica presente em toda a obra, uma abertura para o virtual propriamente. A fenda para ver o caos.

Figura 5: KA - de Roberto Victorio. Instrues para a o trecho aleatrio.

O criador ento aquele que traz pequenos estados de caos para a nossa sensibilidade, fazendo um trabalho inverso ao que fazemos quando formamos uma opinio. Em um estado caide o que mantm a consistncia a permanencia na memria. A opinio associa as idias, de maneira a torn-las possiveis (clichs, etc...). Desta forma, no h julgamento de valor em uma Obra, pois ela nada tem a ver com opinio, mas sim com a forma de um no-pensamento que ganhou consistncia. De maneira que o caos, em uma metfora simplista, o lugar das intuies, aspiraes e inspiraes do criador, do compositor. A arte surge como o lugar do nopensamento materializado, no sentido de que s se conectam no momento em que ganham permanencia o bastante para passar a barreira do caos e se mostratrem como um caosmo a nossa percepo e memria.

do rItmo e A composIo O ritmo em Deleuze a velocidade sucessiva e ao mesmo tempo simultnea onde os meios se conectam, e que se caracteriza pelos agrupamentos desses meios em relaes que so arrastadas pelas prprias relaes que as une10. Os ritmos manifestam o desigual, no sentido de que demosntra a velocidade de conexo entre os meios em relao as foras que se manifestam sobre eles. Diremos ento que o ritmo o que torna

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sensveis as vibraes do caos, uma vez que ele possibilita percepco destas vibraes por desacelerao ou acelerao. Sendo o caos o no-pensamento, o ritmo o movimento de desacelerao deste no-pensamento, no sentido que movimentos rpidos possam ser alargados, esticados e alongados, transformando-o em forma de pensamento; ou de outra forma acelerados, transformando-se em outros objetos sensveis. Em nossa anlise se cararcterizar como msica.

Figura 6: KA - de Roberto Victorio. Exemplo de mudana de ritmo: o tonton vem reexpondo sonoridades pontuais j exploradas em outros momentos da pea. No sistema seguinte forma-se uma textura mais densa com a caixa e o tonton em tremulos. Som mais continuos.

Desta forma, o ritmo o que marca a passagem de um meio ao outro demarcando por blocos heteregneos que se relacionam. Ento, a maneira com que os objetos se conectam e a maneira como afetam nossa percepo (e.g.: sensao de alargamento ou estreitamento) so exemplos de perceptivos de ritmos. Isto , a maneira como a nossa percepo trabalha com esses agenciamentos e a velocidade com que ela os capta podem ser tambm exemplos de ritmo. Quando uma coisa, como no caso acima citado (figura 6.) uma idia musical, se une a outra, gerando uma quebra na percepo desta, a velocidade com que essas duas idias se conectam so observveis por meio da velocidade de conexo entre estes meios. Quem distingue do caos essa percepo a memria, que d permanncia ou no a esse meios, sendo o prprio caos um meio dos meios. Isso no um processo esttico, mas sim dinmico, pois se refere especificamente a como esses meios produzem agencimentos que transparecem em forma de idias, de pensamentos. Ento, como caracterizar um ritmo no processo composicional? Uma hiptese analisar de que maneira os objetos musicais se conectam no tempo percebido, observar atravs da escuta a sensao sonora11 que causada por esssas conexes e como essas conexes se articulam. Comunicaes

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consIderAes fInAIs Em um momento de poticas to peculiares, ainda no campo da msica as discusses sobre mtodos de anlise e desenvolvimento do processo composicional so bastante comuns. Conectar-se com o pensamento de nosso tempo, no que se refere arte, msica e filosofia para ns tambm uma tentativa de perceber como o compositor atual dialoga com o pensamento de sua poca. Doravante faz-se necessrio esse dilogo, uma vez que as possibilidades de criao so muitas e diversas. Ao nos preocuparmos com essa relao entre pensamento, processo composicional, composio e msica, procuramos buscar ferramentas de aprimoramento para a apreenso das maneiras de composio atravs da anlise, ao mesmo tempo em que observamos e participamos das questes do pensamento do nosso tempo. Desta maneira, esperamos que a analogia, e por que no, a breve anlise da pea aqui exposta, possa servir como mais um passo para a discusso do pensamento musical do nosso tempo e suas relaes com os processos composicionais que se distanciam dos paradigmas tradicionais.

notAs
1 2 3 4 5

6 7

8 9 10 11

Cf. Deleuze, Conversaes, p. 219-226 (1992). Deleuze, 1992. Ribeiro, Notas exploratrias sobre um ritornello no musical, ou ainda... AMPPOM, 2006. Cf. Deleuze. Mil Plats, vol. VI, p. 116-127, 1997. Para Deleuze, o concreto, bem como as relaes concretas so todas aquelas que se desenvolvem a partir de sensaes e movimentos concretos, tais como andar, falar, pensar, compor, inrcia, movimento ou ainda nas relaes entre coisas de natureza diferentes: Flor, abelha, mel. Para ver mais sobre escuta das diferenas, ver Ferraz, 1999. Diferena e Repetio. Usaremos aqui a definio de Deleuze em A Lgica do Sentido de paradoxo: a afirmao dos dois sentidos ao mesmo tempo. Gilles Deleuze. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1988, p. 53. Cf. Deleuze. O que filosofia. p. 260, 1992. Cf. Menezes, R. C. Devir e agenciamentos no pensamento de Gilles Deleuze, Revista COMUM. Cf. Gubarnikiff, Carole. Musica eletroacstica Permanncia, 2005.

referncIAs bIblIogrAfIcAs
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats. v. 4. Rio de Janeiro: Editora 34, 1997. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que filosofia. 4. ed. Rio de Janeiro; Editora 34, 1992. DELEUZE, Gilles. A lgica do sentido. 4. ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004. DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: Editora 34, 1992. DELEUZE, Gilles. Foucault. So Paulo: Editora Brasiliense, 1988. FERRAZ, Silvio Mello. Msica e repetio: a Diferena na Composio Contempornea. So Paulo: EDUC, 1998. GUBERNIKIFF, Carole. Msica eletroacstica: Permanncia das Sensaes e Situao de Escuta. In: http:// www.anppom.com.br/opus/opus11/A_carole.pdf. LYOTARD, Jean-Franois. O ps-moderno. 3. ed. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1998. MENEZES, R. C. Devir e agenciamentos no pensamento de Gilles Deleuze, Revista COMUM, Rio de Janeiro, 2006.

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ESTUDAR E TRABALHAR DURANTE O CURSO DE RADUAO EM MSICA: DELINEANDO A FORMAO DE PROFESSORES DE MSICA
Cntia Thais Morato - UFU cintiamorato@yahoo.com.br

RESUMO: A temtica desta pesquisa de doutorado trata da formao musical e profissional de alunos que j atuam profissionalmente com msica enquanto fazem seus cursos superiores na rea. O objetivo geral consiste em compreender como os alunos vo estabelecendo relaes e produzindo sentidos que delineiam a sua formao como professores de msica e/ou msicos medida que estudam e trabalham. O conceito de formao visto pela perspectiva terica de Jorge Larossa para o qual a formao se constitui ao longo das experincias vividas pelas pessoas quando em relao com as instncias formadoras. A metodologia adotada o estudo de caso. PALAVRAS-CHAVE: Ensino superior; Msica; Formao musical e profissional; Trabalhar e estudar. ABSTRACT: This papers main theme is the musical and professional education of students who have already taken on music professionally while undergoing their degree courses in this discipline. The overall object is to understand how these students establish relationships and develop meanings which outline their education as music teachers and/or musicians, while at the same time they study and work. The education concept is seen from Jorge Larossas theoretical perspective, which establishes that education is attained along experiences gained by individuals as they closely relate themselves with the educational environment. The methodology adopted is that of the case study. KEYWORDS: Higher education; Music; Musical and professional education; Working and studying,

Introduo Esta comunicao expe um recorte da pesquisa de doutorado em andamento cuja temtica diz respeito realidade de alunos que j atuam profissionalmente com msica enquanto fazem seus cursos de graduao na rea. Essa realidade bastante comum no curso superior de msica da Universidade Federal de Uberlndia (UFU), onde leciono, mas tambm em outras universidades brasileiras. Desde que comecei a pensar nesse tema para o doutorado, passei a questionar: Como os alunos transitam entre os mundos do trabalho em msica e do curso superior? Que relaes estabelecem entre esses dois mundos? O que aprendem num e noutro mundo? O que levam de um para outro? E como levam? Como esses mundos se entrelaam em suas vidas durante a graduao? Enfim, como se formam nessa interseco entre curso superior e trabalho? Esses questionamentos definiram o objetivo geral da pesquisa: compreender como os alunos vo estabelecendo relaes e produzindo sentidos que delineiam a sua formao como professores de msica e/ou msicos2 medida que estudam e trabalham; e os seguintes objetivos especficos: Comunicaes

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 investigar o que consideram importante em suas oportunidades concomitantes de atuao profissional e de estudo na graduao; analisar como os alunos transitam pelos conhecimentos musicais e pedaggico-musicais nas relaes que estabelecem entre o curso de graduao em msica e o seu trabalho; identificar os sentidos atribudos pelos alunos importncia de trabalhar e estudar na simultaneidade dessas duas aes; examinar as opes feitas, decises tomadas e aes empreendidas para gerenciar as exigncias demandadas pelo seu trabalho e pelo curso. Considero que a temtica seja de interesse da educao musical, pois discutir uma tendncia atual nos cursos universitrios de msica, qual seja, alunos que necessitam trabalhar para se sustentar no curso, ajudar a entender como essa necessidade se transforma em oportunidades de formao musical e profissional para esses alunos.

referencIAl terIco
No tem comparao o antes com agora. Mesmo com toda dificuldade, porque a gente tem que viajar, chega aqui cansada, tem muitas matrias, chega l tambm tem que trabalhar... Mas, mesmo assim o aprendizado, o crescimento como professor e como pessoa. A viso da gente como pessoa outra (Maria Clia3, entrevista em 18/01/2006).

Essa citao de Maria Clia, professora de rgo e teclado no conservatrio de Ituiutaba (MG) e aluna do curso superior de msica da Universidade Federal de Uberlndia, que tomo como epgrafe ilustra o sentido da formao tal como estou adotando nessa pesquisa, ou seja, a formao como experincia. Para Larossa (2002, 2005), a formao se processa atravs das experincias que vivemos. A experincia conceituada pelo autor como aquilo que nos passa. No o que passa, seno o que nos passa (2002, p. 136); o que nos acontece (LAROSSA BONDI, 2002, p. 21). O que nos acontece nos coloca em xeque, pe-nos em questo naquilo que somos. Interrompe o curso do que estamos vivendo obrigando-nos a prestar ateno sobre o que acaba de nos acontecer. Ao prestar ateno, produzimos um sentido em relao a ns mesmos. O sentido que produzimos a conscincia que tomamos sobre o acontecido, a marca que se imprime em ns. Com essa marca, j no somos mais como ramos antes do que nos aconteceu. Por isso, nossa formao uma transformao. Os sentidos que produzimos em nossas experincias caracterizam um tipo de conhecimento denominado saber da experincia que se funda numa ordem epistemolgica diferente do conhecimento cientfico e do saber da informao. Segundo Larossa Bondi (2002), o saber da experincia se caracteriza como um conhecimento finito, particular, concreto e humano. um conhecimento finito, pois, por no se desgarrar do sujeito, finda com a sua morte. Alm disso, tambm um conhecimento particular: ningum pode viver a experincia do outro, ningum pode aprender da experincia do outro, a no ser que essa experincia seja de algum modo revivida e tornada prpria (LAROSSA, 2002, p. 141). um conhecimento concreto, pois, pelo mesmo motivo que particular, no pode se desgarrar do corpo que o encarna. E humano no sentido de

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que produz efeitos em todos os mbitos da vida humana: no intelectual, no moral, no poltico, no esttico, etc. (LAROSSA, 2002, p. 142). Assumindo que toda experincia um encontro entre uma subjetividade concreta com uma alteridade que a desafia, a desestabiliza e a forma (LAROSSA, 2002, p. 143), a formao aqui vista tambm enquanto relao, a relao com as instncias formadoras do curso superior de msica e do trabalho, a relao com o mundo institudo. No vivemos num vcuo, mas imersos num mundo histrico/geogrfico/social/ cultural. Nossa vida emoldurada por instncias que nos formam; assim, moldamo-nos conforme as referncias orientadas pelas instncias formadoras nas quais vivemos. Se somos, por um lado, o que fazem de ns, por outro, nossa formao depende tambm dos sentidos que criamos e de como agimos no mundo em que vivemos. Portanto, a formao tem um lado agente que, em constante dilogo com as instncias formadoras, a delineia atravs das relaes que estabelecemos, das opes que fazemos, das decises que tomamos, dos sentidos que produzimos. A alteridade, algo que no posso reduzir minha medida, mas [...] do qual posso ter uma experincia que me transforma em direo a [mim] mesmo (LAROSSA, 2002, p. 138), no s as pessoas, seno tambm as coisas, a natureza e os acontecimentos que nos sucedem (p. 137). Neste caso, interpreto como acontecimento o fato de estudar e trabalhar. Qualificando como crescimento a sua transformao, Maria Clia expe-se dificuldade de ter que viajar e, cansada, ter que assistir s aulas das muitas matrias bem como trabalhar, transcendendo seus conhecimentos e sendo transformada pelo aprendizado. Ela poderia no se ter disposto a estudar, j que no poderia deixar de trabalhar, ou mesmo no ter se disposto a viajar, j que no poderia mudar-se para Uberlndia. No entanto, optou por lanar-se experincia. Os motivos dessa opo, as relaes com mundo institudo e os sentidos nelas produzidos, tanto por Maria Clia, como tambm pelos outros 10 entrevistados na primeira insero4 no campo emprico, foram categorizados e interpretados como respostas s perguntas de pesquisa: Como os alunos vo aprendendo a ser professores e/ou msicos nas oportunidades de atuao profissional e de estudo na graduao? O que observam e o que consideram importante nessas oportunidades de estudar e trabalhar? Como transitam os seus conhecimentos musicais e pedaggicos nas oportunidades de atuao profissional e de estudo na graduao? Por que importante trabalhar enquanto estuda? Por que importante fazer a graduao se j trabalha? Como gerenciam as exigncias do trabalho e do estudo? O recorte da pesquisa exposto nessa comunicao se refere questo de como os alunos delineiam a sua formao enquanto professores de msica nas relaes que estabelecem dentre as oportunidades de atuao profissional e de estudo na graduao.

Aprendendo A ser professores de msIcA Lembrando que a formao um devir, pois nos formamos a cada dia vivido, nos transformamos a cada experincia provada com o corpo, as relaes que os alunos estabelecem, e os sentidos nelas produzidos, so aqui compreendidas como vetores de alargamento dos horizontes da atuao musical e pedaggico-musical que j trazem Comunicaes

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antes de iniciar o curso de licenciatura em msica, uma vez que, dos 11 entrevistados na primeira insero no campo emprico, 10 trabalhavam antes de iniciarem o curso de graduao. Inicialmente, apenas as exigncias do trabalho definiam as suas relaes com o conhecimento musical e pedaggico-musical, bem como, com as suas atitudes profissionais. Posteriormente, freqentando o curso de licenciatura em msica, comeam a transitar por esses dois mundos (trabalho e curso) sempre re-elaborando a sua formao, transformando as suas experincias como msicos e professores de msica. Por isso, aparece muito nos relatos o aspecto de colocar em prtica aquilo que se aprende na graduao. Colocar em prtica o que se aprende na graduao no necessariamente deve ser interpretado como se o curso ensinasse mais do que o trabalho, mas to somente como no se pode passar ileso pelas experincias vivenciadas. Mesmo os que j trabalhavam, uma vez no curso j no so mais os mesmos: o que vivem e aprendem no curso transforma-os, no h como voltar ao trabalho como se nada houvesse acontecido. Nem como freqentar o curso sem levar as experincias construdas no trabalho. Sobre isso, Lgia, professora de piano nos conservatrios de Ituiutaba (MG), onde tambm atua como professora do Projeto Brincarte5, e de Cachoeira Dourada (MG), relata uma experincia com a disciplina Prtica de Ensino6 que problematiza a funo do estgio docente enquanto preparao para a realidade profissional que os espera, aps a graduao (LOUREIRO, 2006, p. 98):
Teve uma prtica de ensino que a gente fez nas escolas regulares, e a gente trabalhava com sala de terceira e de quarta [sries]. Era sala grande! A gente estava fazendo muito trabalho de corpo, de instrumento de percusso com esses alunos. E me lembrava o Brincarte que era uma experincia que eu j estava carregando comigo h muito tempo. Ento, o pessoal [colegas de curso] ia pra sala de aula, falava: Ah no, essa brincadeira eu no dou, essa eu tenho medo, essa aqui no sei o qu. E eu: No gente, se vocs quiserem, eu dou tudo [rindo]! Porque eu no tenho medo da sala de aula. Ento, eu acho que a experincia que mais me marcou, que eu falo assim: Isso me ajudou aqui na faculdade, foi a experincia do Brincarte. Porque no Brincarte a gente t na sala sozinho; sozinho ou dois no mximo, s vezes com trs, dependendo da atividade. Eu no tinha problema em encarar a sala. Pra mim, a experincia com a sala de aula do Brincarte me ajudou muito na sala de aula aqui [na universidade]. (Lgia, entrevista em 18/01/2006).

Se o estgio existe para preparar a pessoa para a imerso no mundo profissional, nesse caso, acontece o contrrio. Foi o mundo profissional, atravs da experincia com o Projeto Brincarte, que ajudou Lgia a enfrentar o estgio e a diferenciou perante os seus colegas. Lembrando que a vocao do curso de licenciatura em msica da UFU tem sido principalmente voltada para a formao de professores de msica que se dirigem, em sua maioria, para as escolas pblicas de formao especfica em msica (Rede de Conservatrios Estaduais e Municipais)7 (UFU; COMUS, 2006, p. 7), os alunos da licenciatura, por atuarem profissionalmente em aulas individuais ou em pequenos grupos, assustamse ao ter que atuar em salas com 20 a 30 crianas ou jovens nos estgios em escolas de educao bsica e isso se reflete tambm na vida profissional, ou seja, o medo no s do estgio, mas tambm das aulas de turma nos prprios conservatrios. So as exigncias do mundo do trabalho que os ajudam a diferenciar as demandas dos diferentes espaos de atuao como professores. Danielle, violonista e profes-

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sora particular de violo em Itumbiara (GO), por j ter dado aulas no conservatrio de Ituiutaba (MG) comenta:
Geralmente, o aluno particular bem diferente do aluno do conservatrio. Porque eu tambm dei aula no conservatrio em 2003. Ento, eu vejo que bem diferente; o conservatrio aquela coisa assim, voc tem que seguir o programa porque tem a prova. E o particular no. [O aluno te fala] assim: Olha, eu quero aprender isso, isso e isso. Isso o que eu gosto, mas voc pode me passar outras coisas tambm que eu quero tocar o instrumento, quero me aperfeioar (Danielle, entrevista em 17/01/2006).

A fala da Danielle ajudou-me a refinar a reflexo sobre as perguntas de pesquisa, questionando tambm: como os alunos lidam com os espaos de trabalho com os quais convivem? O que esses espaos os fazem aprender? Como a freqncia no curso de licenciatura transforma esses modos de lidar no mundo do trabalho? Como o que aprendem nos espaos de trabalho faz sentido no mundo do curso de licenciatura? Enfim, o que observam e o que consideram importante nessas oportunidades de estudar e trabalhar? Essas so as questes que me orientaram na leitura dos relatos dos entrevistados, interpretando, assim, os seus modos de delinear a formao docente em msica.

aPrendendO a ser PrOfessOres dOs cOnservatriOs mineirOs A relao dos entrevistados com a demanda dos conservatrios mineiros marcada por certa tenso. Por no serem professores efetivos (so chamados de professores designados), tm que conseguir manter seus alunos na escola para no perderem seus cargos. Entretanto, mesmo sem os seus alunos evadirem, ainda correm o risco de ficarem desempregados, pois se os professores efetivos no mantm seus alunos matriculados, os alunos dos professores designados so remanejados para justificar o cargo dos professores efetivos. Essa tenso provoca um tipo de relao com a instncia formadora, atravs da qual Euclides delineia a sua formao docente produzindo sentidos sobre o que considera necessrio ao professor do conservatrio:
Um dia eu estava vendo uma entrevista do guitarrista do Roupa Nova, ele falou que a maior escola a noite. E a gente tem muito exemplo l no conservatrio, assim... pessoas que no tocam noite tm muito mais dificuldade pra lidar com o prprio aluno dentro de sala, porque o aluno, ele vem l de fora. Ele comea ouvir l fora. Quando ele chega no conservatrio, ele j ouviu alguma coisa, ele j sabe alguma coisa. Ele ainda no d conta de passar aquilo pro violo, aquilo pro instrumento em si, mas ele j sabe. Ento o professor que no ouve isso l fora, da noite, ele acaba que no acompanha o aluno. E a a gente acha que isso que faz a tal da evaso, entendeu? (Euclides, entrevista em 18/01/2006).

Pressionado pela tal da evaso, Euclides opta por ensinar a partir daquilo que o aluno j sabe, daquilo que ele j ouviu l fora. E se o professor no atende a esse princpio pedaggico, corre o risco de perder os seus alunos. Diferentemente de Euclides, Luciana, embora tambm professora do conservatrio, no faz referncia ao problema da evaso em sua entrevista. O que delineia a formao docente de Luciana, na relao que estabelece entre o curso de licenciatura e a sua atuao no conservatrio, a sua inexperincia didtica. Atravs do esforo para Comunicaes

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compensar a inexperincia didtica, ela institui a sua formao produzindo o sentido de que as aulas de msica devem ser mais prticas e menos tericas. Quando iniciou o seu curso superior de msica comeou fazendo o curso de bacharelado em instrumento/violo, s depois prestou vestibular para licenciatura, freqentando por um tempo os dois cursos simultaneamente , Luciana j dava aulas particulares de violo. No conservatrio, ela ingressou posteriormente quando precisou de dinheiro, pois sua famlia j no podia financiar o que considerava necessrio adquirir. Luciana comeou dando aula de musicalizao8 de 5 a 8 sries no conservatrio de Araguari (MG), para onde viajava semanalmente, pois residia em Uberlndia. No tendo ainda experincia, ela conta como fazia para planejar e conduzir as suas aulas:
Nessa fase, eu no tinha uma base pra dar aula de musicalizao nos termos que a gente entende hoje: uma coisa mais ldica, voc aprender fazendo, na prtica, saindo da teoria. Ainda era aquela concepo... como eu explico... o violo, tudo bem, a gente ensina, agora a musicalizao, ou voc d uma aula terica, tradicional no quadro, ou pra gente trabalhar com essa mentalidade, fazer a msica vir antes da teoria, isso a eu precisava de ter uma base, porque no foi assim que eu aprendi. E a eu tinha aula com voc e com Patrcia. E olha que coisa mais engraada, muita coisa do que voc fazia com a gente na sala, eu ia pensando no nibus. Ento eu tinha elaborado uma coisa, no nibus eu ia re-elaborando e muita coisa eu fazia com os alunos, mas voltado pra aquela realidade ali. Eu lembro que um dia a gente trabalhou parlendas e aquilo ali... Nossa que idia! Trabalhar isso atravs de parlenda! (Luciana, entrevista em 19/01/2006).

Luciana compara a aula de musicalizao com a aula de violo. Para ela, a aula de instrumento inerentemente prtica, mas a aula de musicalizao pode ser prtica (ldica) ou terica (tradicional no quadro). Ela queria que suas aulas de musicalizao fossem mais prticas, porm, como aprendeu de um jeito mais tradicional no quadro, no sabia como proceder. Para compreender essa concepo de que a aula de musicalizao deve ser mais ldica, mais prtica, necessrio considerar que na ocasio da entrevista Luciana estava quase se formando (era seu ltimo semestre e s lhe faltavam duas disciplinas para completar o curso). Portanto, pode dizer-se que Luciana havia sido contaminada pelo que viveu em suas aulas na universidade. Questiono, porm, se essa concepo j existia antes de freqentar o curso, uma vez que ela prpria diz que no foi assim que aprendeu.

aPrendendO a ser PrOfessOra de uma escOla livre de msica

Toda aula eu fazia uma coisa diferente, toda aula eu tentava uma coisa [rindo], muitas vezes no dava certo. A eu desenvolvi com [meu aluno] um esquema de leitura por cores, ele lia as notas por cores, sabia que tal dedo seria a cor verde, tal outra, o outro dedo... Ento eu tinha desenvolvido uma maneira dele ler que no era a leitura tradicional (Sheila, entrevista em 19/01/2006).

A relao de Sheila com a demanda da escola livre de msica marcada por um conflito. Um conflito gerado pela diferena entre a formao musical que teve em casa, na igreja e no curso de licenciatura em msica, e a proposta pedaggico-musical da escola livre que primava pelo repertrio da msica popular e, portanto, por um ensino

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mais auditivo abstendo-se da leitura do cdigo musical preconizado pela msica erudita de tradio ocidental. A dificuldade de desgarrar-se da leitura musical fez com que Sheila criasse formas alternativas de notao para que pudesse ensinar msica aos seus alunos na escola livre. Mas, embora ela transformasse o cdigo, a leitura no deixou de ser o carro-chefe da formao musical que poderia orientar. Ela mesma comenta que no conseguia ensinar os seus alunos de um jeito menos tradicional, mais por ouvido, por isso era vista como a diferente dentro da escola. Sendo assim, posteriormente, o diretor da escola acabou demitindo-a, pois avaliava que ela estava tendendo a uma formao que no era adequada para a escola dele. Sheila deixa entrever que a msica no existe descontextualizada da relao que se d entre as pessoas e seus jeitos de ver a prpria msica. Impossibilitada de anular as molduras histrica, social e cultural em que se formou musicalmente, bem como impossibilitada de contar com a universidade para romper com esse modelo de formao musical, Sheila seguiu, depois de deixar a escola livre de msica, delineando sua formao docente pela perspectiva da leitura tanto do cdigo musical de tradio erudita ocidental, quanto das formas alternativas que inventa. Em seu relato, conta que assumiu outros trabalhos como aulas de musicalizao atravs de coral infantil em uma ONG; aulas de msica em escolas privadas de educao bsica, alm de aulas particulares de violino e teclado, tudo em Uberlndia frentes de trabalho, segundo ela, mais prximas da sua realidade.

aPrendendO a ser PrOfessOres Particulares de instrumentO Roberto professor particular de violo e guitarra eltrica em Uberlndia. Dono de um home studio e guitarrista de uma banda de baile bastante atuante no Tringulo Mineiro, Roberto comenta que acabou sendo professor de msica em funo de tocar muito e estar sempre nos palcos. Vendo-o tocar, as pessoas pediam para que ele lhes desse aula. Roberto comenta sobre a relao que estabelece entre tocar e dar aulas:
Nossa! A a gente v que no tem nada a ver uma coisa com a outra. A que eu vi o tanto que eu era um pssimo professor, quando eu tive os meus primeiros alunos. Eu tocava razoavelmente bem, s que eu no conseguia passar isso pro aluno. Eu achava, eu acho ainda um pouco diferente. s vezes o msico que virtuoso, eu no sou virtuoso, mas a gente encontra muito msico bom, s que ele no tem a didtica, no consegue ensinar nada. A eu tive esse problema (Roberto, entrevista em 18/01/2006).

Para entender o relato de Roberto, preciso esclarecer o fato de sua formao musical se ter realizado, inicialmente, observando os primos que tocavam, ouvindo gravaes e assumindo compromissos profissionais que lhe foram exigindo o estudo dos conhecimentos musicais. Tocar e ensinar so experincias diferentes: como saber ensinar se Roberto sempre estudou sozinho, se no teve a experincia de ter um professor do seu instrumento? Lembrando que as experincias so finitas, particulares e encarnadas, sem ter sentido na pele o que ter um professor, Roberto conta como comeou a construir sua experincia docente observando como a sua professora de violo na UFU lidava com ele prprio, em suas aulas: Comunicaes

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A primeira aula de violo que eu tive aqui eu observava o jeito que ela [sua professora] falava: Ah, o que voc toca, tal... E aquela conversa... Pra mim, nem tinha conversa com aluno antes de comear a aula. Pra mim era s ensinar o cara a tocar. Ento, isso de conhecer o aluno, eu no tinha isso, eu achava muito voltado pra essa parte mecnica (Roberto, entrevista em 18/01/2006).

Talvez por lidar to de perto com o aluno, as atitudes que foram observadas conversar com o aluno e conhecer o aluno passaram a ser consideradas, por Roberto, atitudes necessrias ao professor de instrumento. Sendo impossvel nos despregarmos dos jeitos com que aprendemos msica, o modo com que Roberto a aprendeu observando os primos, ouvindo gravaes e buscando os conhecimentos que os compromissos profissionais lhe exigiam tambm delineia a sua formao docente. O mesmo diz lanar mo das sensaes obtidas com os seus desafios, dos questionamentos que lhe moviam, tentando fazer com que seus alunos sintam o mesmo que ele. ConsIderAes fInAIs Conhecer melhor as experincias dos alunos e as relaes que estabelecem com os mundos do trabalho e da universidade tem me ajudado a compreender que a formao musical e profissional uma construo social, pois os alunos a delineiam de maneiras to particulares que nunca poder-se-o constituir um grupo homogneo, ou, conforme Josso (2004), um prottipo de sujeitos universais e abstratos. H uma multiplicidade de jeitos de delinear a formao docente, por exemplo, jeitos esses que refletem os sentidos produzidos pelos alunos nas relaes que estabelecem entre o curso e o trabalho nas relaes entre os conhecimentos que experienciam e nas relaes entre as escolhas, decises e aes que assumem para gerenciar as exigncias demandadas por essas instncias formadoras. notAs
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O fato do curso superior de msica da Universidade Federal de Uberlndia (UFU) no oferecer as habilitaes em composio e regncia, as atuaes profissionais dos alunos incidem mais no campo da performance e da docncia. Todos os nomes prprios foram trocados para preservar o anonimato das pessoas. Minha primeira insero no campo emprico ocorreu em janeiro de 2006, quando realizei 11 entrevistas abertas e individuais, gravadas em Mini Disc, com alunos do curso superior de msica da Universidade Federal de Uberlndia. Para compor o corpo dos 11 entrevistados, visitei algumas turmas em sala de aula e abordei alguns alunos nos corredores do prdio que sedia o curso. Expliquei-lhes que iramos conversar sobre como eles enxergavam sua formao musical profissional atravs de suas experincias de cursar uma graduao em msica ao mesmo tempo em que trabalhavam na rea. Como eu tinha apenas a pergunta desencadeadora (SZYMANSKI, 2004, p. 27) da entrevista como sua experincia de estudar e trabalhar ao mesmo tempo? , a minha preocupao era ambient-los com o assunto do qual iramos tratar, para em seguida passar-lhes a palavra. Uma segunda insero no campo emprico est sendo realizada desde maio de 2007, na mesma universidade. Esta insero est me facultando entrevistar outros alunos; os critrios de composio do corpo de entrevistados incluem a disposio dos mesmos em participarem da entrevista, bem como, a diversidade de atuaes profissionais exercidas por eles. Atravs da investigao das experincias vivenciadas nas diversas atuaes profissionais, ser possvel conhecer um maior espectro de relaes estabelecidas entre os mundos do trabalho e do curso superior de msica da UFU e, a partir destas, compreender os sentidos que instituem a sua formao musical e profissional. O Projeto Brincarte Conservatrio no Espao da Escola um projeto de ensino e extenso desenvolvido por professores e alunos do Curso de Professor de Educao Artstica do Conservatrio Estadual de Msica de Ituiutaba (MG) em escolas pblicas estaduais de ensino fundamental na mesma cidade. Atende a crianas das sries iniciais desenvolvendo atividades ldicas, onde os alunos envolvem-se em momentos de aprender com alegria, que somente a arte pode oferecer (SANTOS,

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2002a). O Projeto Brincarte realizado pelo referido conservatrio juntamente com a 16 Superintendncia Regional de Ensino de Ituiutaba e Secretaria de Estado da Educao de Minas Gerais, atravs de sua Superintendncia de Desenvolvimento de Recursos Humanos para a Educao (ver SANTOS, 2002a). No currculo em vigncia na ocasio da primeira insero no campo emprico, a disciplina prtica de ensino sob a forma de estgio supervisionado era ministrada em quatro perodos, ou semestres, do curso de licenciatura em educao artstica habilitao em msica: prtica de ensino 1 (no sexto perodo), prtica de ensino 2 (no stimo perodo), prtica de ensino 3 (no oitavo perodo) e prtica de ensino 4 (no nono e ltimo perodo). Os espaos educativos demandados para o estgio docente eram os conservatrios estaduais da regio do tringulo mineiro, escolas pblicas de educao bsica e ONGs do municpio de Uberlndia (MG), e os projetos de ensino-extenso dentro do espao fsico da UFU. Na ocasio da primeira insero no campo emprico, sete, dos onze entrevistados, trabalhavam nos conservatrios estaduais do Tringulo Mineiro. Dentre os quatro que no estavam trabalhando nessas escolas, dois j haviam trabalhado l em anos anteriores. A disciplina musicalizao no currculo dos Conservatrios Estaduais Mineiros destina-se ao estudo da teoria e percepo musicais. Suas turmas so organizadas por sries segundo critrios de faixa etria e da srie freqentada pelas crianas e jovens na escola de ensino fundamental. Da 1 a 4 sries, a disciplina denomina-se musicalizao e criatividade e destinase a crianas de 7 a 10 anos; da 5 a 8 sries, denomina-se musicalizao e destina-se a crianas e jovens de 11 a 14 anos.

REFERNCIAS
JOSSO, Marie-Christine. Experincias de vida e formao. So Paulo: Cortez, 2004. LAROSSA BONDI, Jorge. Notas sobre a experincia e o saber da experincia. Revista Brasileira de Educao, n. 19, p. 20-28, 2002. LAROSSA, Jorge. Literatura, experincia e formao. In: COSTA, Marisa Vorraber (Org.). Caminhos investigativos: novos olhares na pesquisa em educao. 2. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2002. p. 133-164. Entrevista concedida a Alfredo Veiga-Neto. LAROSSA, Jorge. Nietzsche e a educao. 2. ed. Belo Horizonte: Autntica, 2005. LOUREIRO, Helena Ester Munari Nicolau. Metodologia de grupos multisseriais de estgio e construo da competncia profissional do educador musical na licenciatura. Londrina. 2006. 206f. Dissertao (Mestrado). Programa de Ps-Graduao em Educao, Universidade Estadual de Londrina, PR. SZYMANSKI, Heloisa (Org.). A entrevista na pesquisa em educao: a prtica reflexiva. Braslia: Liberlivro, 2004. UFU, Universidade Federal de Uberlndia; COMUS, Coordenao do Curso de Msica. Projeto pedaggico do curso de graduao em msica. Uberlndia, 2006.

Comunicaes

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INDSTRIA CULTURAL INDSTRIA FONOGRFICA: DA SOCIEDADE INDUSTRIAL PS-INDUSTRIAL

Martha Antonia dos Santos Reis - UFG martha_reis@hotmail.com

RESUMO: Este trabalho o resultado de algumas reflexes e consideraes de leituras sobre o surgimento da indstria cultural, o conceito e as diferentes vises dos crticos socioculturais e pesquisadores: Theodor Adorno, Max Horkheimer, Paulo Puterman, Edmond Goblot, Expedito Leandro Silva, Nestor Canclini, Marshal MacLuhan. O trabalho apresenta um breve relato do desenvolvimento da indstria cultural fonogrfica, bem como sua atuao, causando interferncia no gosto musical, no interior do indivduo e da sociedade moderna e ps-moderna. Aborda, ainda, os artigos utilizados nesse universo, a rpida substituio desses artigos pela novidade tecnolgica. Descreve algumas formas de comercializao, o emprego da propaganda no lanamento dos produtos dessa indstria na sociedade globalizada. PALAVRAS-CHAVE: Indstria cultural; Surgimento; Conceitos; Indstria fonogrfica; Desenvolvimento; Articulao comercial. ABSTRACT: This work is the result of some readers reflexions and considerations about the appearance of the cultural industry, the concept and the different visions of some socioculturals and researchers: Theodor Adorno, Max Horkheimer, Paulo Puterman, Edmond Goblot, Expedito Leandro Silva, Nestor Canclini, Marshal Macluhan. The work presents a developments short account of the phonograph cultural industry as well as its performance, causing interference in the musical flavor in the chap, in the modern society and post-modern. It still approachs the articles used in this universe, the quick substituation of this articles through the tecnology novelty. It describes some comercializations forms, the advertisings use in the products launch of this industry in the global society. KEYWORD: Cultural industry; Appearance; Concepts; Phonograph industry; Development; Comercial articulation.

IndstrIA culturAl O conceito de indstria cultural foi formulado em Frankfurt, na Alemanha, na dcada de trinta, por um grupo de filsofos entre os quais se destacavam Theodor Adorno e Max Horkheimer. Foi empregado pela primeira vez em 1947. Esse conceito foi formulado num perodo de pleno desenvolvimento industrial, composto por uma forte estrutura capitalista que por sua vez promovia a expanso industrial e um culto tecnologia, considerada a expresso mxima da inteligncia humana. O universo da indstria cultural grande, seus produtos abrangem os setores da moda e do lazer. Nesse ltimo esto inclusos a imprensa escrita e falada, os esportes e as artes (cinema, msica, literatura, etc.). Puterman afirma que Adorno via com revolta a possibilidade de a produo cultural de uma determinada sociedade vir a ter sua comercializao organizada da mesma maneira que a distribuio dos produtos habituais. (1994, p. 14). Relata que para Adorno, as relaes empresrio-consumidor desse perodo, que caracterizavam a indstria moderna, se davam da seguinte forma: o empresrio impunha ao pblico o produto que a estatstica lhe indicava ter maior aceitao. A livre escolha pelo consumidor era impossibilitada, uma vez que o consumidor no tinha ao seu alcance seno aquele produto designado como o mais desejado (1994, p. 15). Na viso de Adorno e Horkheimer, no mbito da

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indstria cultural, as relaes ocorriam da mesma forma, instalava-se o conformismo e atrofiava-se a imaginao e a espontaneidade dos consumidores. A indstria visava to somente o aspecto comercial do processo de criao, buscando a quantidade e aumentando a rentabilidade. Com o advento da indstria cultural os aspectos econmicos passaram a ser dominantes, tambm, no campo das artes, das criaes artsticas. Isso trouxe conseqncias diversas, entre elas, a execuo mecnica de obras musicais substituindo a execuo ao vivo, provocando a diviso fsica entre artistas e pblico e o predomnio da ambio do lucro que ultrapassava o puro prazer de criar e de executar. Adorno e Horkheimer, influenciados pelo momento histrico em que viviam e revoltados contra as estruturas da indstria capitalista, afirmavam: No passam de um negcio, a est sua verdade e sua ideologia, que eles usam para legitimar as baboseiras que produzem deliberadamente (1968 apud PUTERMAN, 1994, p. 12). Eles acreditavam que a produo cultural em grande escala para grandes pblicos contribua para uma cultura de massas e propiciava a homogeneizao da sociedade. Alm de filsofo, Adorno era msico e, consequentemente, tinha uma grande preocupao quanto utilizao de meios eletrnicos para a produo e divulgao, em grande escala, de obras musicais. Consoante com o pensamento de Adorno e consciente de que a atuao da indstria cultural na sociedade determinada pelo sistema poltico e econmico vigente da mesma, Expedito Leandro Silva afirma (2003, p. 33):
A nova organizao sociocultural imposta se caracteriza por um autoritarismo generalizado que tolhe a criatividade e a espontaneidade dos artistas e dos consumidores, porque o indivduo constrangido a adaptar-se ao que lhe oferecido. Assim o empresrio da indstria cultural indica, baseado em pesquisa, o que ser melhor para o pblico, que se convence e acaba por aceitar tal indicao devido grande divulgao. (p. 153)

De acordo com o raciocnio desses dois filsofos (Adorno e Horkheimer) a indstria cultural, ao visar uma cultura de massas, instalava para todo o sempre uma coletividade monoltica, cujos indivduos no tinham raciocnio crtico e possuam gostos uniformizados. Entretanto, no decorrer da histria, foram desenvolvidos estudos e pesquisas sobre a atuao da indstria cultural na sociedade e concluiu-se que a indstria cultural no uniformiza o desejo e o gosto do povo e tampouco colocava seus produtos indistintamente ao alcance de qualquer indivduo. Segundo citao de Paulo Puterman (1994, p. 21):
As novas criaes tecnolgicas, em lugar de agirem como um fator de igualitarismo no interior de uma sociedade, pelo contrrio podem agir como um novo fator de distino, imprimindo a marca de um elitismo que pode ser de base econmica, mas que ter como base, principalmente, determinado desenvolvimento intelectual. (p. 118)

Edmond Goblot obtm uma nova viso de indstria cultural e suas invenes tecnolgicas atravs de reflexes e estudos sobre sua mobilidade no interior das sociedades. Ele considera a dinmica inerente sociedade capitalista de consumo: as camadas inferiores de uma coletividade tentam imitar as elites, esforam-se para se igualar a elas e essas sempre buscam uma nova forma de criar outra barreira entre elas. (1967, apud PUTERMAN, 1994, p. 22). Nestor Canclini, por preocupar-se com a expanso e segmentao do mercado cultural, tambm analisa essa dinmica do consumo cultural Comunicaes

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na sociedade capitalista e percebe a lgica do culturalismo poltico em que a elite busca sempre uma forma de manter distncia das classes populares. Entretanto, ele percebe um confronto entre a lgica do culturalismo poltico e a lgica socioeconmica do crescimento do mercado cultural em que empresrios e artistas querem democratizar a produo artstica buscando fundir-se com as massas. Observe (2003, p. 86-87):
Aqueles que estavam realizando a racionalidade expansiva e renovadora do sistema sociocultural eram os mesmos que queriam democratizar a produo artstica. Ao mesmo tempo que levavam a extremos as prticas de diferenciao simblica a experimentao formal, a ruptura com saberes comuns - buscavam fundir-se com as massas. (p. 385).

Essa dinmica no ocorre somente no campo da cultura, mas nos mais variados setores de fabricao dos diferentes bens de consumo. As classes menos favorecidas da sociedade se tornam eufricas com a novidade tecnolgica e se sacrificam para obter determinado produto no intuito de se igualarem s classes mais privilegiadas. Novas descobertas criam artigos caros, fora das possibilidades financeiras das massas. Quando isso ocorre surge o desejo dos empresrios de obter mais lucro, suscitando novas pesquisas no sentido de baratear a produo e atingir amplo consumo. Isso contribui para que parea tnue a diviso entre cultura de massas e de elite. Tambm para Marshal MacLuhan, outro terico-crtico social com viso diferente da viso de Adorno e de Horkheimer, a indstria cultural no instrumento de homogeneizao e muito menos uma ameaa criatividade do indivduo. Em sua forma de pensar, a indstria cultural, atravs do desenvolvimento tecnolgico, promove mudanas na sociedade dando origem a novas formas culturais, sociais, polticas e econmicas e separando os perodos de civilizao das sociedades: da comunicao oral, da comunicao pela escrita, da comunicao de massa, por meios eletrnicos (rdio, TV, internet). (1970, apud PUTERMAN, 1994, p. 30-31). Vimos diferentes vises de tericos sociais a respeito da indstria cultural. interessante ressaltar que esses intelectuais (citados no pargrafo anterior) viveram num mesmo perodo histrico, caracterizado por rpidas e sucessivas mudanas tecnolgicas, porm em sociedades com diferentes mobilidades sociais, polticas e econmicas. Assim sendo, havia os que se mostravam complacentes e os que se mostravam com atitude de condenao com relao aos efeitos da indstria cultural nas sociedades. Porm, essa condenao no se dirigia indstria cultural propriamente dita, mas aos sistemas polticos e econmicos vigentes na sociedade e que contribuam para a implantao e o desenvolvimento da mesma. Independentemente de ser ou no complacente com a atuao da indstria cultural reconhecemos, assim como Nestor Canclini, que, na segunda metade do sculo XX, a socializao ou democratizao da cultura foi realizada pelas indstrias culturais. (2003, p. 97).

a indstria fOnOgrfica e a articulaO cOmercial de seus PrOdutOs Em plena globalizao, o mercado fonogrfico brasileiro, ainda que amplamente dominado pela msica nacional, segue os padres internacionais de comercializao. O objetivo do mercado transformar toda e qualquer produo simblica, mesmo as produes musicais, em mercadoria, em produtos de consumo. No h uma preocupao em produzir arte, mas em oferecer um produto como qualquer outro do setor industrial.

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(SILVA, 2003, p. 28). Essa viso sobre a indstria cultural fonogrfica encontra-se evidente no depoimento de Luciano Csar, mestre em violo clssico e professor em uma universidade de So Paul, para o Jornal de Gois:
O mercado ento que decide o que fica ou no no ouvido das pessoas. E se a grande msica veiculada nos meios de comunicao de massa a mais barata, demanda menos trabalho para a formao e o aprendizado, d mais dinheiro e visibilidade (outra palavra favorita dos patrocinadores privados e pblicos) [...] ento as coisas se decidem assim: pele relao custo benefcio. [...] Nossas bagagens intelectuais e emocionais so importantes demais para serem transformadas em moeda de troca. [...] At quando teremos oportunidade de conhecer as produes musicais de um tipo/estilo diferentes do que injetado pela mdia? At quando permitiremos a mdia transformar toda a diversidade da experincia humana em um s estilo, sob medida para o lucro da cultura da indstria? (p. 25)

A indstria cultural fonogrfica conta com novas tecnologias de gravao e registro do material sonoro. Ela constri verdadeiros cones, artistas campees de vendagens, uma produo musical com forte aceitao por parte do mercado consumidor, utilizando a tcnica da linguagem publicitria. Os meios de comunicao eletrnicos, principalmente o rdio e a TV, viabilizam a comercializao dos produtos dessa indstria. Os smbolos que um determinado produto ostenta so divulgados e reforados pela linguagem publicitria que um mecanismo muito utilizado pela indstria no processo de comercializao. A propaganda, alm de divulgar o produto, para comercializ-lo atribui significados que podem interessar os diversos segmentos da sociedade, contribuindo muitas vezes para a estratificao da mesma. Ela se baseia em smbolos ou na afirmao de atributos chamativos para a divulgao dos produtos. Apela, muitas vezes, para recursos extra-artsticos para empurrar o pblico para apreciao e valorizao de obras artsticas. Porm, na publicidade, para a comercializao dos produtos da indstria fonogrfica, devem ser consideradas algumas particularidades. A indstria cultural vende produtos com caractersticas particulares devido s especificidades culturais. Diferentemente do que ocorre com os produtos habituais industriais, a marca do fabricante dos produtos da indstria cultural adquire importncia secundria no processo de comercializao. Para o consumidor no faz muita diferena se o livro, disco ou filme produzido por tal editora, gravadora ou produtora, o importante o objeto artstico e o artista. Esses produtos aparecem como diferenciados pelo pblico. A compra de uma coletnea musical em CD ou DVD, por exemplo, decidida pela psicologia do comprador expressa em suas preferncias e gosto musical que correspondem aos atributos do prprio produto. Assim sendo, o processo de divulgao da indstria fonogrfica se torna diferente do de outros produtos. So os prprios produtos que se encarregam de estender o mercado. A propaganda no precisa criar significados para o produto, pois o significado inerente ao produto. O mais eficaz comercial de um CD, por exemplo, tocar, inmeras vezes, no rdio, na TV (atravs de programa de auditrio, de novela ou de vdeo clipe), uma das msicas que o compe. A divulgao de msicas atravs de novelas da TV contribuiu at mesmo para a valorizao de culturas musicais que at ento eram tratadas com certo descaso. As telenovelas Pantanal, produzida pela extinta Rede Manchete e exibida em 1990, e O Rei do Gado, produzida pela Rede Globo e exibida entre 1996 e 1997, ilustram bem esse fato, pois divulgaram bastante as canes sertanejas. A tcnica da repetio insistente muito utilizada na publicidade de um produto cultural musical. Como exemplo dessa tcnica e do autoritarismo que limita a criatividade e a espontaneidade dos artistas e consumidores no Comunicaes

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universo da indstria cultural segue comentrio, descrito por Expedito Leandro Silva em sua dissertao de mestrado, sobre o sucesso da famosa msica Florentina de Jesus (2003, p. 34):
O caso da cano Florentina de Jesus, interpretada pelo artista circense Tiririca, demonstra este fenmeno. Sob o ponto de vista esttico e criativo, essa cano representa bem pouco. No entanto a conquista do pblico e o grande sucesso de vendas talvez sejam resultados da repetio meldica e da prpria voz fanhosa do cantor Inicialmente essa msica desagradou a muitos; mas a sua divulgao foi to insistente que aqueles que a ridicularizavam passaram a assistir aos shows e s apresentaes do Tiririca na TV e a comprar o disco. (p. 153)

Refletindo sobre o exemplo supracitado podemos perceber que, no mbito da indstria cultural, quase sempre as mercadorias produzidas se orientam conforme a sua comercializao e no conforme o seu contedo.

O desenvOlvimentO tecnOlgicO e a indstria cultural O desenvolvimento tecnolgico traz mudanas na sociedade tanto nos mbitos social, poltico e econmico quanto no cultural. Quando a novidade tecnolgica introduzida na sociedade geralmente ela se apresenta com artigos de alto custo financeiro, inacessveis s camadas inferiores. Devido dinmica de consumo da sociedade capitalista, relatada anteriormente, essa nova tecnologia passa por fase de popularizao, o custo dos artigos tende a baixar, oportunizando aos grupos economicamente inferiores condies de consumo desses artigos, bem como acesso a produtos culturais de qualidades diversas. O advento da tecnologia proporcionou a existncia da indstria fonogrfica. As transformaes ocorridas na rea tecnolgica, principalmente no que diz respeito s tcnicas de gravao, tm definido a forma de atuao dessa indstria. Segue um pouco da histria da tcnica de gravao e reproduo do som: Thomas Alva Edison, no ltimo quartel do sculo XIX, inventou uma espcie de mquina para recados falados, o fongrafo, um aparelho que gravava, de forma imperfeita, a voz humana. Um cilindro sulcado, coberto com folha de estanho e girado por uma manivela, conectada por um estilete metlico a um tubo acstico, de forma que o estilete entalhava o estanho em reao s vibraes. A trajetria dessas vibraes podia mais tarde ser refeita pelo estilete, a fim de que fossem reproduzidas (GROVE, 1994, p. 385). No incio, esse invento no adquiriu significado cultural, era simplesmente a exibio de uma tecnologia. Houve muita resistncia na comercializao desse produto, pois demorou muito para ser reconhecido como instrumento de lazer por parte dos consumidores. Com as gravaes de vozes de atores e comediantes cedendo espao para as gravaes de msicas iniciou-se, ento, o processo de popularizao do fongrafo de Edison. Esse sistema de registro sonoro por meio de um cilindro foi substitudo pelo sistema de discos planos. Surge o gramofone, criado por Emil Berliner em 1896, que foi concebido para o lazer domstico. Os discos planos, segundo o dicionrio Grove de msica, tinham a vantagem de uma fabricao mais rpida e em quantidade, atravs da produo a partir de uma matriz (grifo do autor), substituindo o cilindro nos anos 20. (1994, p. 385). Ainda sobre o gramofone, Paulo Puterman explica (1994, p. 90):

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O funcionamento mecnico do gramofone tornava seu som irregular. As pessoas precisavam treinar muito para girar seus discos sem variao de rotao. A adio de um motor ao gramofone e de uma espcie de caixa acstica transformaram-no em um aparelho de reproduo fonogrfica muito prximo dos que conhecemos hoje em dia. (p. 118)

Para uma melhor adaptao dessas novidades tecnolgicas, fongrafo e gramofone, na sociedade era utilizado nas gravaes e reprodues repertrio de msicas j conhecidas pelo pblico (msicas das bandas militares e dos cantores lricos rias de peras). Ao longo dos anos vinte foi desenvolvida a gravao eltrica. Utilizavam discos de laca rija que comportavam um maior espectro de freqncias sonoras com mais variaes de dinmica. A laca foi substituda pelo vinil no final dos anos 40. As rotaes utilizadas para gravaes e o formato dos discos sofreram mudanas conforme as vantagens que apresentavam para as companhias de gravao. Paralelamente fabricao e comercializao de discos acontece a dos aparelhos que tocam esses discos, pois para a utilizao de um software necessria a utilizao de um hardware. O sucesso dos LP (long-playing) perdurou at os anos oitenta quando foi introduzido no mercado o CD (compact disc) em 1983. Um disco metlico para o qual se utiliza o processo a laser de reproduo do som, com capacidade de armazenar mais de uma hora de msica. Uma das caractersticas do mundo ps-moderno o avano tecnolgico de forma acelerada. No final da dcada de 90, o formato de arquivos MP3 revolucionou a distribuio de msicas, quando apareceram os servios de troca de arquivos e os primeiros MP3 players portteis. Um mtodo de compresso de arquivos de udio proporciona um enorme armazenamento de msicas. Atualmente esto no mercado, tambm musical, os populares pen drives e memory sticks. So dispositivos portteis de armazenamento de dados (inclusive de msicas) que podem ser conectados a um computador, com diferentes formatos (isqueiro ou chaveiro para pen drives e carto para memory sticks) e com diferentes capacidades de armazenamento. Em entrevista feita por Carlos Graieb para a revista Veja, Oliver Sacks (neurologista ingls, o mais famoso da atualidade), respondendo questes sobre seu livro Alucinaes Musicais critica a civilizao do iPod (grifo do autor: No s porque a surdez juvenil est aumentando de modo alarmante. Com esses aparelhos as pessoas se enclausuram nelas prprias. (2007, p. 103). O sujeito ps-moderno consome msica atravs da internet. Esses dispositivos tecnolgicos de armazenamento auxiliam na audio dos downloads de msicas que o consumidor faz pela internet. Na rede encontram-se sites de relacionamentos com milhes de participantes, onde so articuladas algumas atividades musicais. Encontramos a afirmao abaixo em outra reportagem feita por Chaves e Luz para a revista Veja:
Lucas da Costa Moura, estudante paulistano de 17 anos, [...] coordena um frum no Orkut que rene 70 000 fs da banda de rock Panic! At the Disco. [...] ativo na militncia roqueira. [...] Recentemente, ele e alguns amigos lanaram um ataque ciberntico para abarrotar as caixas de e-mail de gravadoras e rgos de imprensa. Os milhares de mensagens exigiam a vinda do Panic! ao Brasil. (p. 86)

A propsito, na contemporaneidade, os downloads ilegais de msicas esto contribuindo para a crise do mercado fonogrfico tradicional. Em artigo de Fukushiro, tambm para a revista Veja, encontramos a afirmao: as gravadoras vm anunciando h tempos, em tom de lamento: as vendas de CDs esto despencando e o mercado fonogrfico, assolado pelos downloads ilegais, no para de encolher. (2007, p. 126). Comunicaes

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O avano tecnolgico tem mudado a forma de atuao da indstria fonogrfica. Diante da possibilidade de montarmos um repertrio musical condizente com nosso gosto, via internet, encontramos um consumo de msicas fora da alada das gravadoras. O insacivel desejo pelo lucro, entretanto, tem conduzido empresrios de gravadoras a modificar suas tticas. Na tentativa de segurar o faturamento, a indstria cultural utiliza todos os veculos possveis para lanar e vender msicas, desde CDs econmicos - como o MusicPac, um CD com embalagem econmica ou CD Zero, com capas e encartes tradicionais, entretanto com apenas cinco faixas de msicas - at dispositivos de memrias portteis. Vale at mesmo a utilizao do aparelho de celular. O celular outra dessas novas mdias: recentemente, o lbum Carrossel, do Skank, vinha como cortesia na memria de determinado aparelho. A banda acaba de comemorar o primeiro celular de ouro (grifo do autor) da histria do mercado brasileiro, uma vez que a vendagem do telefone ultrapassou as 50.000 unidades. Alm do mais, gravadoras passam a fazer o trabalho que os empresrios dos artistas antes desempenhavam: produzir os shows e criar produtos com a marca do artista para serem vendidos. Segundo Fukushiro: A premissa a de que, se o consumidor est comprando menos msica, ento est lhe sobrando mais dinheiro para gastar com ingressos e badulaques de seus artistas favoritos. (2007, p. 127). medida que as mudanas tecnolgicas vo acontecendo, a indstria cultural vai tomando novos rumos. E, ainda que se critique essa indstria, ela tem estabelecido um elo de ligao entre a arte e o pblico. Muda-se a forma de se fazer msica, com a utilizao de novos equipamentos/instrumentos, e de comercializ-la. No sabemos o que ser do amanh desse acelerado desenvolvimento tecnolgico que invade os setores da nossa vida, da cincia e das artes, inclusive o musical. Porm, ficamos com a certeza de que a fonte que gera a criao artstica musical sempre esteve dentro do ser humano. a mesma, desde sempre.

referncIAs bIblIogrfIcAs
PUTERMAN, Paulo. Indstria Cultural: a agonia de um conceito. So Paulo: Perspectiva S.A., 1994, 118p. SILVA, Expedito Leandro. Forr no asfalto: mercado e identidade sociocultural. So Paulo: Annablume Editora, 2003, 153p. CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. 4. ed. So Paulo: EDUSP 2003. 385p. , CSAR, Luciano. Ampliando o universo da msica. O Jornal de Gois, Goinia, 08-14, jul. 2007. p. 14. SADIE, Stanley; LATHAM, Alison. Dicionrio Grove de msica: edio concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994. 1048p. GRAIEB, Carlos. O crebro o esprito. Veja, Rio de Janeiro, Editora Abril, ed. 2027, ano 40, n. 38, p. 98105, setembro, 2007. CHAVES, rica; LUZ, Lia. A nova civilizao on-line. Veja, Rio de Janeiro, Editora Abril, ed. 2022, ano 40, n. especial, p. 12-22, agosto, 2007). FUKUSHIRO, Luiz. Vale at disco de graa. Veja, Rio de Janeiro, Editora Abril, ed. 2017, ano 40, n. 28, p.126-127, julho, 2007.

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INFLUNCIAS DA POLCA E DO RAGTIME PRESENTES NA INTERPRETAO DO CHORO SEGURA ELE, DE PIXINGUINHA

Jos Reis de Geus - EMAC/UFG josegeus@hotmail.com

RESUMO: O presente trabalho concentra-se na anlise da gravao do choro Segura ele, de Pixinguinha, restringindo-se a apontar as frmulas rtmicas provenientes do gnero choro propriamente dito, da polca e do ragtime, tendo como base a estrutura rtmica do tresillo cubano. PALAVRAS-CHAVE: Pixinguinha; Choro; Ragtime; Tresillo cubano; Msica popular brasileira.

Introduo Alfredo da Rocha Viana (1897-1973), mais conhecido como Pixinguinha, viveu em um perodo de grandes transformaes em virtude da chegada de trs inventos tecnolgicos o rdio (em 1922), a gravao eletromagntica do som (1927) e o cinema falado (1929). Atravs da gradativa popularizao das rdios, houve uma poderosa influncia da msica popular norte-americana atravs do advento do gramofone, das vitrolas, das orquestras de cinema mudo e falado e das gafieiras. A partir desses acontecimentos, houve a necessidade das rdios em promover uma veiculao de msica brasileira e norte-americana, acarretando modificaes na formatao de seus programas e na formao instrumental dos conjuntos, fazendo com que os conjuntos regionais dessem lugar s orquestras de rdio. Esse acontecimento contribuiu para a gerao de novos procedimentos de orquestrao e performance que formam gradativamente assimilados por toda uma gerao de msicos, culminando com a busca de novos mtodos composicionais resultando a incorporao de novas concepes estticas para o gnero choro, proveniente de influncias externas da msica norte-americana. Tinhoro (1997) justifica esses acontecimentos devido ao fato de que nessa poca, a msica popular carioca ainda no havia conseguido fixar seus diferentes gneros e principalmente delimitar seu pblico alvo, em funo da falta de estruturao das camadas sociais que de certa maneira, ainda eram de formao recente. No caso de Pixinguinha, em especfico, ainda destaca-se outro fator externo, que consiste na viagem dos Oito Batutas Paris em Janeiro de 1922. Coelho (2006, p. 11), faz um levantamento das variaes ocorridas na formao instrumental do conjunto no decorrer de sua trajetria pela Europa e posteriormente pela Argentina, abrangendo um perodo de sete anos: Comunicaes

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Rio de Janeiro (1919) Paris (1922) Buenos Aires (1922-1923) Florianpolis (1927)

Flauta, violo, cavaquinho, bandola, reco-reco, pandeiro, bandolim, ganz e voz. Idem Flauta, violo, cavaquinho, saxofone, bateria, voz, banjo, piano, bandolim e ganz. Flauta, violo, cavaquinho, saxofone, banjo, bateria, pandeiro, trombone, pistom, piano e ganz

Isso de certa forma vem a comprovar um gradativo processo de assimilao e incorporao de elementos da msica norte-americana que podem ser constatados atravs das gravaes realizadas nesse perodo. Sabe-se que a anlise completa de uma pea envolve inmeros fatores como linha meldica, forma, harmonia, instrumentao, dentre outros elementos. No entanto, para este trabalho em especfico, a anlise vai se restringir em apontar as frmulas rtmicas encontradas na gravao do choro Segura ele, datada de 22/11/1929 que apresentam caractersticas provenientes do choro propriamente, da polca e do ragtime, tendo como base o tresillo cubano.

segurA ele: InfluncIAs dA polcA e do rAgtIme O choro Segura ele apresenta-se estruturado segundo os padres composicionais comumente utilizados no choro, sendo escrito em compasso 2/4, com trs partes estruturadas na forma rondo (AABBACCA), obedecendo a seguinte relao entre as tonalidades: Parte A Parte B Parte C D Maior L Menor (Relativo menor) F Maior (Tom da subdominante)

Nota-se que a gravao analisada executada atravs de uma forma expandida resultando em AABBACCAABBACA, em virtude do seu andamento acelerado. Em linhas gerais, cada uma de suas partes formada por 16 compassos, estruturados em dois motivos, subdivididos em tema e resposta, conforme o esquema: 1 motivo: Tema (4 compassos) + Resposta Suspensiva (4 compassos) 2 motivo: Tema (4 compassos) + Resposta Conclusiva (4 compassos)

No entanto, nota-se que essa relao de forma no rigidamente utilizada em nenhuma das partes deste choro. Tomando-se a parte A como exemplo: PARTE A: 1 motivo: Tema (4 compassos) + Resposta Suspensiva (4 compassos)

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Tema: Apresenta-se estruturado atravs de uma frase, ou modelo, inicialmente escrita no tom principal (D Maior) e reproduzida na tonalidade relativa (L menor), caracterizando uma seqncia estrutural de modelo, seguido de reproduo (c. 1 ao c. 4):

Resposta Suspensiva: Apresenta-se atravs de uma frase que conduz ao tom da dominante (V7) (c. 4 ao c. 8)

2 motivo: Tema (4 compassos) + Resposta Conclusiva (4 compassos) Tema: O tema retomado e, atravs de uma cadncia IV V I, fazendo com que a linha meldica seja ento conduzida para a tonalidade de R menor. (c. 8 ao c. 12)

Resposta Conclusiva: Constitui-se de duas escalas descendentes apresentando extenso no mbito de uma oitava, seguidas de uma cadncia II V I de finalizao. (c. 13 ao c. 16)

Figura 1: Segura Ele (parte A).

A formao instrumental da gravao de Segura ele tpica dos conjuntos choro, mas revela uma clara influncia da polca europia e da msica norte-americana do incio do sculo XX que poder ser vista a seguir, atravs da anlise da estrutura rtmica dos instrumentos harmnicos de acompanhamento (violo de sete cordas e banjo). Partindo do violo de sete cordas, tem-se uma estrutura de acompanhamento caracterstica da polca, segundo o modelo rtmico: Comunicaes

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Figura 2: Estrutura rtmica da polca.

Podem tambm ocorrer variaes na estrutura da polca, gerando um segundo padro que tambm amplamente utilizado, havendo incidncia espordica em alguns trechos da gravao analisada:

Figura 3: Variao da estrutura rtmica da polca.

Maurcio Carrinho (2005) menciona ainda outras duas possibilidades de variaes rtmicas para polca encontradas nas gravaes de temas contidos na Coleo Memorial da Casa Edison, que caminham para a busca de um carter mais danante para o gnero, apresentando uma estrutura rtmica semelhante a do maxixe: Variao 1 Exemplo: Rato, rato (Casemiro Rocha)

Variao 2 Exemplo: Coralina (Albertino Pimentel):

Figura 4: Outras possibilidades de variao da polca

Dentro desse contexto o banjo, por sua vez, apresenta a execuo de um padro rtmico denominado cinquillo, estrutura rtmica formada por cinco notas resultantes atravs da sncope sobre o segundo tempo, de incidncia extremamente comum no ratime.

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Figura 5: Cinquillo.

Em linhas gerais pode-se dizer que ambos os gneros, choro e ragtime, apresentam caractersticas rtmicas comuns oriundas das similaridades no processo de colonizao e assimilao da cultura negra, podendo ser nitidamente percebido travs da anlise do tresillo cubano. Sandroni (2003) define essa estrutura como sendo uma figura rtmica assimtrica formada por trs articulaes formando um ciclo de oito pulsaes 3+3+2 que pode ser encontrado em estilos musicais de diversos pases das Amricas. Pode ser representado sob a notao musical convencional da seguinte forma:

Figura 6: Tresillo Cubano representado em notao musical convencional.

Ao observar e solfejar esta estrutura, logo vem em mente uma de suas manifestaes de grande incidncia na msica brasileira, extremamente comum na obra de compositores do final do sculo XIX e XX, a exemplo de Henrique Alves de Mesquita, Ernesto Nazareth, Pixinguinha, dentre outros, baseada na seguinte estrutura rtmica:

Figura 11: Estrutura rtmica de grande incidncia na msica brasileira.

Nota-se que as barras grafadas remetem a escrita da msica ocidental, realizando uma subdiviso que caracteriza o compasso binrio (2/4) em sua simetria caracterstica. No entanto, escrevendo o mesmo ritmo de outra maneira, atravs da utilizao de uma grade assimtrica, obtm-se os tresillos representados atravs de grupo ternrios 1+2 (Figura 12b):

Figura 12: Estrutura rtmica da polca.

Realizando uma inverso dessa Figura (12.b), obtm se como resultado uma estrutura constituda de cinco articulaes, identificada pelos cubanos o nome de cinquillo, tambm de incidncia bastante significativa na msica popular brasileira, manifestada desde as primeiras gravaes mecnicas do incio do sculo XX, e sendo constantemente aplicada nos padres de acompanhamento rtmico de bandolim e cavaquinho de centro em ritmos brasileiros de carter danante, a exemplo do choro e principalmente do maxixe. Comunicaes

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Figura 13: Estrutura rtmica comum no acompanhamento rtmico do cavaquinho de centro.

Nota-se que esta estrutura rtmica equivalente a estrutura do ragtime, obedecendo a estrutura do cinquillo.

Figura 13: Cinquillo.

Atravs da sobreposio das estruturas rtmicas do violo de sete cordas e do banjo, tem-se um resultado sonoro baseado no seguinte esquema:

Figura 14: Resultado sonoro das articulaes.

concluses fInAIs Atravs de uma breve contextualizao da anlise das frmulas rtmicas do choro Segura ele, pode-se constatar um carter de coexistncia entre trs gneros musicais distintos a polca, o choro e o ragtime sendo que a estrutura rtmica dos dois ltimos diferenciam-se entre si no que se refere a forma de tratamento e principalmente forma de execuo e interpretao da sncope, tendo no tresillo cubano um elemento de base para a sua formao. Pode-se dizer que o processo de nascimento e consolidao de ambos os gneros choro e ragtime ocorreu como um produto da combinao de fatores de ordem fsica ou natural, somado ao intercmbio cultural estabelecido entre trs etnias predominantes: os habitantes nativos, os colonizadores europeus e os escravos africanos. Essas relaes

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estabeleceram-se diferentes diretrizes norteadas pelas relaes econmico-sociais, que vieram a nortear a formao de ilhas culturais, bem como as suas diferentes formas de interao ao longo do tempo. Em se tratando da msica brasileira, pode-se dizer que o choro foi inicialmente definido como uma forma interpretativa, ou seja, uma maneira de tocar e interpretar a msica europia sob forte influncia do lundu. Somente a partir das primeiras dcadas do sculo XX que finalmente foi considerado como um gnero musical consolidado. Pode-se dizer que atravs da atuao de Pixinguinha e seus contemporneos da Era do Rdio, destacando entre eles Bonfiglio de Oliveira, Garoto, Luis Americano, dentre outros, que houve um gradativo processo de assimilao e incorporao de influncias externas, refletindo em toda a concepo esttica, procedimentos composicionais e principalmente interpretativos. Atravs da incorporao e reafirmao desses novos conceitos, possibilitou-se a gerao de duas tendncias predominantes dentro do gnero choro, sendo uma de carter tradicional e outra jazzstica, que nos dias atuais, apresentam um carter de coexistncia e dialogam entre si.

referncIAs bIblIogrfIcAs
BASTOS, Rafael Jos de Menezes. Les Batutas, 1922: uma antropologia da noite parisiense. Revista Brasileira de Cincias Sociais, vol. 20, n. 58. p. 177-213. COELHO, Lus Fernando Hering. Los ocho Batutas em Buenos Aires: de musicalidades locais e globais no incio do sculo XX. Florianpolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2006. FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002. SANDRONI, Carlos Feitio decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/ UFRJ, 2001. TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: um tema em debate. So Paulo: Editora 34, 1997. VIANNA, Alfredo da Rocha. O melhor de Pixinguinha. So Paulo/ Rio de Janeiro: Irmos Vitale Editores, 1997.

referncIAs dIscogrfIcAs
VIANNA, Alfredo da Rocha. Pixinguinha: 100 anos. CD 7432146286-2.

Comunicaes

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MSICA COMO AGENCIADORA DE SUBJETIVIDADES E TERRITRIOS EXISTENCIAIS

Fernanda Ortins Silva - EMAC/UFG feortins@yahoo.com.br Leomara Craveiro de S - EMAC/UFG leomara.craveiro@gmail.com

RESUMO: Este artigo apresenta uma reflexo sobre a prtica clnica em Musicoterapia Hospitalar, fundamentada nos pensamentos de Deleuze e Guattari e de alguns autores que releram suas obras. O estudo tem por objetivo refletir sobre algumas possibilidades de releitura sobre a temtica proposta, tendo como substrato os conceitos de subjetividades, territrios existenciais, ritornelos e msica. Ainda, mostrar como a msica pode ser um canal de expresso de subjetividades do ser/doente, assim como um instrumento possvel na e para a constituio de um territrio existencial. PALAVRAS-CHAVE: Msica; Musicoterapia; Territrios existenciais; Subjetividades; Adolescentes; Cncer. ABSTRACT: This article shows a reflection about the clinical practice in Hospital Music Therapy, based in the thoughts of Deleuze and Guattari and of some authors that re-read their works. The study has for objective to reflect about some possibilities of re-reading on the theme proposal, tends as substratum the concepts of subjectivities, existential territories, ritornelos and music. Still, to show as the music can be a channel of expression of subjectivities of the person sick, as well as a possible instrument in the and for the constitution of an existential territory. KEYWORDS: Music; Music therapy; Existential territories; Subjectivities; Adolescents; Cancer.

O presente estudo no tem por objetivo fazer um aprofundamento sobre a temtica proposta, mas sim levantar algumas possibilidades de releitura, tendo como substrato os conceitos de subjetividades, territrios existenciais, ritornelos e msica extrados dos pensamentos de Deleuze e Guattari e de alguns autores que releram suas obras. Pretende-se mostrar como a msica pode ser um canal de expresso de subjetividades do ser/ doente hospitalizado, assim como um instrumento possvel na e para a constituio de um territrio existencial. Definir subjetividade, territrio e ritornelo faz-se necessrio, a fim de nortear as reflexes posteriores. Segundo GUATTARI (1990, p. 56), a subjetividade se instaura ao mesmo tempo no mundo do meio ambiente, dos grandes agenciamentos sociais e institucionais e, simetricamente, no seio das paisagens e dos fantasmas que habitam as mais ntimas esferas do indivduo. Dessa forma, a subjetividade entendida e considerada pelo senso comum, como algo que vem de dentro, e to somente do interior do sujeito, est recebendo um novo enfoque, uma subjetividade instaurada tanto pelo meio externo quanto pelo meio interno. Segundo Deleuze (1997, p. 120), o territrio de fato um ato, que afeta os meios e os ritmos, que os territorializa. O territrio o produto de uma territorializao dos meios e dos ritmos [...] Ele comporta em si mesmo um meio exterior, um meio interior, um intermedirio, um anexado. Sobre o ritornelo, Deleuze e Guattari (1997, p.

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132) relatam que, num sentido geral, chamamos de ritornelo todo conjunto de matrias de expresso que traa um territrio, e que se desenvolve em motivos territoriais, em paisagens territoriais (h ritornelos motores, gestuais, pticos, etc.). Num sentido restrito, falamos de ritornelo quando o agenciamento sonoro ou dominado pelo som. Constata-se que os conceitos de subjetividade e de territrio abrangem duas ou mais relaes entre o meio externo e o interno. J o ritornelo um tipo de agenciamento dos meios que circundam o ser, legitimando, de certa forma, o territrio. Se a subjetividade e o territrio so constitudos da imbricao dos meios, e o ritornelo de um conjunto de matrias de expresso que traa um territrio, torna-se interessante contextualizar e discorrer sobre as relaes que podem ocorrer tanto no meio interno, quanto no meio externo do paciente portador de cncer. Observa-se que o indivduo, ao ser acometido pelo cncer, ter modificaes no seu estado fsico, emocional, mental, social, cultural e espiritual. Suas relaes intra, inter e transpessoal ocorrero em lugares j pr-estabelecidos e em no lugares at ento desconhecidos. A comear pelo prprio cncer, uma doena carregada de estigmas e metforas que atormentam no s o ser acometido por ela como qualquer ser humano, que um ser em potencial para adquiri-la. Sua causa, na maioria das vezes, ainda desconhecida, circunda um meio incgnito. O ser doente perpassa por um no lugar jamais vivenciado. SONTAG (1984) relata que o cncer ir desempenhar um papel de uma enfermidade cruel e furtiva at que sua etiologia seja esclarecida e seu tratamento eficaz. Para Reich (apud SONTAG, ibid, p. 32), o cncer uma doena que se segue a uma submisso emocional, um encolhimento bioenergtico, uma desistncia da esperana. Muitos ainda acreditam que o cncer uma doena relacionada carncia, incapacidade de resolver assuntos da paixo, ou seja, ela ataca os que so sexualmente reprimidos, inibidos, no espontneos e incapazes de exprimir o dio. H certa culpa lanada sobre o paciente portador de cncer ao inferir que o mesmo tem esta doena porque guarda rancor, mgoa, ressentimentos, etc. H, ainda, uma forte ligao do cncer com os aspectos psico-emocionais. Alm disso, cncer sinnimo de morte e muitas vezes o diagnstico no dado ao paciente, mas sim famlia, a fim de poupar o paciente da morte pr-estabelecida. O ser doente, dessa forma, continua num campo do no saber, sem lugar e em um territrio ampliado, como um territrio anexado ao seu territrio at ento estabelecido. Metaforicamente, SONTAG (ibid) discorre que o cncer topograficamente definido como algo que se prolifera, se espalha e provoca alarme aos doentes sujeitos mutilao ou amputao quando os tumores so extirpados. H, ou no, algo no indivduo que escapa do seu espao natural. Segundo Greenberg (2002), INCA (apud MINISTRIO DA SADE, 2005) e Kushner (1981), o cncer consiste de vrias doenas, ou seja, o nome dado a um conjunto de mais de 100 doenas que tm em comum o crescimento desordenado, uma multiplicao descontrolada de clulas que leva a tumores e, eventualmente, a danos ao rgo. O INCA (ibid) relata que o processo de formao de cncer, geralmente se d lentamente, podendo levar anos para que uma clula cancerosa se prolifere e se torne um tumor visvel. Pode ocorrer a formao de tumores benignos, que uma massa localizada de clulas que se multiplicam vagarosamente e se assemelham ao seu tecido original, geralmente no constituindo um risco de vida. Por outro lado, dividindo-se rapidamente, as clulas tendem a ser muito agressivas e incontrolveis, formando outros tipos de tumores, que so acmulos de clulas cancerosos ou neoplasias malignas. Comunicaes

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Diante de tantas incertezas quanto s causas, aos prognsticos e ao tratamento do cncer, o paciente parte para um campo desconhecido, fora, muitas vezes, de seu territrio existencial, a fim de se tratar. O tratamento do cncer, em hospitais especializados, geralmente, um tratamento prolongado, doloroso, cheio de procedimentos invasivos. Os pacientes deparam-se com pessoas desconhecidas. Um ambiente que desterritorializa no s o ser doente, mas tambm a sua famlia, que se investem do desejo de uma possvel cura. Ressalta-se que esta desterritorializao no ocorre somente no espao casa, hospital, ou qualquer lugar em busca de cura havendo, tambm, uma desterritorializao fsica, emocional, social, cultural e espiritual. Deleuze e Guattari (1997) explicam que uma funo territorializada
adquire independncia suficiente para formar ela prpria um novo agenciamento, mais ou menos desterritorializado, em vias de desterritorializao. No h necessidade de deixar efetivamente o territrio para entrar nesta via. Mas aquilo que h pouco era uma funo constituda no agenciamento territorial, torna-se agora o elemento constituinte de um outro agenciamento, o elemento de passagem a um outro agenciamento [...] o territrio no pra de ser percorrido por movimentos de desterritorializao relativa, inclusive no mesmo lugar, onde se passa do intra-agenciamento a interagenciamentos, sem que haja necessidade de deixar o territrio. (p. 133-137)

Nesse sentido, verifica-se que todas as pessoas, em quaisquer momentos ou lugares, esto sujeitas a desterritorializaes. Pode-se passar a outros agenciamentos constantemente, mesmo estando fixado em um local. Assim sendo, como fica esse ser doente que muda todo um contexto de vida, um territrio familiar e acessvel, indo ao encontro de outra realidade? Como poderia ocorrer uma reterritorializao desse ser? A msica como terapia seria capaz de promover essa reterritorializao? A msica em musicoterapia carregada de elementos subjetivos. A escolha da msica e/ou de seus elementos, em um setting musicoterpico, no aleatria. Na maioria das vezes expressa algo que vem do eu do paciente. Nesse sentido, Barcellos e Santos (1996, p. 14-15), no texto a Natureza polissmica da msica, consideram que a obra do compositor est vinculada ao seu ambiente scio-cultural e que h uma representatividade de hbitos, relaes e valores no s sociais, mas tambm coletivos. Os autores reforam que h uma influncia da cultura e do social na forma em que cada compositor, executante ou ouvinte decodifica ou atribui sentidos msica. No se pode deixar de considerar o contexto social em que se desenvolvem as vivncias humanas e nem pretender caracteriz-las como nicas e puramente individuais. Logo, apesar de expressar a subjetividade do sujeito, ela tambm carrega um agenciamento coletivo, que deve ser considerado e analisado. Caracterizar, ou melhor, apreciar o contexto scio-cultural do paciente, torna-se imprescindvel para uma leitura musicoterpica, que pondera tanto a subjetividade do paciente, quanto a do grupo na formao de territrios existenciais. Dentro dessa perspectiva, h uma possibilidade de a msica como terapia ser utilizada com a funo de expresso de subjetividade e constituinte de territrios existenciais, no contexto de uma hospitalizao. Existem na concepo de Bruscia (2000), quatro tipos de experincias musicais musicoterpicas: a Re-criao Musical, a Composio Musical, a Improvisao Musical e a Audio Musical, que podem ser utilizadas individualmente ou combinadas entre si. Portanto, trs dessas experincias sero destacadas neste estudo, relacionando-as, de maneira breve, s leituras realizadas.

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Primeiramente, vale ressaltar que Deleuze e Guattari (1997, p. 136) consideram territrio como algo que remete a um centro intenso no mais profundo de si. Esse centro intenso, explicam os autores, pode estar situado fora do territrio, no ponto de convergncia de territrios muito diferentes ou muito afastados. Dessa forma, o territrio vai alm do espao fsico externo, ou seja, h algo que vem de dentro. Nesse caso especfico, o paciente j est desterritorializado de sua ambincia quando hospitalizado, perpassa por um circuito fora do territrio e, ainda, encontra-se desterritorializado quanto a si prprio, pois h, em si, algo que est doente, algo que veio de fora, sem permisso, um devir-doena, um devir-sintoma. Acredita-se que quando o paciente capaz de expressar alguma msica e/ou som vindo de dentro, seja esta uma escolha consciente ou inconsciente, h um centro intenso mobilizado do mais profundo do ser, o que o territorializa e/ou reterritorializa atravs de um devir-msica, de um devir-sade. Bruscia (2000) descreve que, nas experincias de Re-criao Musical, o cliente pode executar, reproduzir, transformar e interpretar qualquer parte ou o todo de um modelo musical existente. Apresenta, como principais objetivos: promover adaptao; desenvolver a memria; promover a identificao e a empatia com os outros; desenvolver habilidades de interpretao e comunicao de idias e de sentimentos (grifo nosso); aprender a desempenhar papis especficos nas vrias situaes interpessoais; melhorar as habilidades interativas e de grupo. Quanto ao item desenvolver habilidades de interpretao e comunicao de idias e de sentimentos, deve-se ressaltar que essas idias e/ou sentimentos no so superficiais, mas sim algo que vem de dentro. Acredita-se que uma escolha, mesmo que superficial de um repertrio de msicas da mdia, de msicas prontas, feita pelo paciente, capaz de traduzir o mais ntimo desse ser/doente. Por mais que seja uma msica miditica, que exista algo de fora e/ou que ele lance mo da expresso do outro para falar de si, h um inconsciente latente que quer expressar, de alguma forma, um desejo, uma vontade, subjetividades. Cohn (1986) relata estudos realizados com a msica popular norte-americana. Muitos dos aspectos levantados por ele podem ser transportados para a msica popular brasileira e contextualizados neste trabalho, uma vez que, apesar de culturas diferentes, os processos existentes nas massas so semelhantes. Cohn (ibid) destaca o lazer que essa msica pode proporcionar. Argumenta que a distrao est ligada ao atual modo de produo, racionalizao e ao mecanizado processo de trabalho a que as massas esto, direta ou indiretamente, sujeitas. H, portanto, um correlato no-produtivo no entretenimento, isto , um relaxamento que no envolva nenhum esforo de concentrao. As pessoas querem divertir-se (p. 136). Portanto, o autor considera que a msica induz ao relaxamento porque padronizada e pr-digerida. Destaca dois tipos de escolha do ouvinte: primeiro, que o ouvinte levado a saltar o que lhe desgosta e a deter-se no que lhe agrada. A limitao inerente a essa escolha e a alternativa claramente delineada que ela contm acarretam padres de comportamento do tipo gosto/no gosto (p. 125). Portanto, saltar o que lhe agrada, ou no, um saltar acima da prpria conscincia, podendo ser um saltar como fuga, uma resignificao da prpria realidade. Nesse contexto de dor e sofrimento, a msica como ritornelo e como fuga se entrelaam de maneira sutil. O ritornelo, a msica, agenciamentos sonoros aparecem no setting e os pacientes podem expressar sua subjetividade, constituindo territrios. Comunicaes

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Na prtica clnica, Silva (2005) relata que uma das msicas mais solicitada no contexto hospitalar estudado foi Vamos Fugir de Gilberto Gil. A cano tem a seguinte letra: Vamos fugir deste lugar baby, vamos fugir, to cansado de esperar que voc me carregue.... E diante da realidade vivenciada, do ritornelo criado e na constituio de um territrio existencial, os pacientes cantavam: Vamos fugir, deste hospital, baby, vamos fugir, to cansado de esperar que vocs me liberem. Sendo assim, observa-se que, diante de outra realidade e de uma consumao pr-estabelecida, de descentramento, de uma sada de ordem para a desordem, os pacientes apropriaram-se de uma msica miditica para re-significar o contexto vivenciado, em busca de uma possvel re-territorializao. Guattari (1990) afirma que
a juventude, embora esmagada nas relaes econmicas dominantes que lhe conferem um lugar cada vez mais precrio, e mentalmente manipulada pela produo de subjetividade coletiva da mdia, nem por isso deixa de desenvolver suas prprias distncias de singularizao com relao subjetividade normalizada. A esse respeito, o carter transnacional da cultura rock absolutamente significativo: ela desempenha o papel de uma espcie de culto inicitico que confere uma pseudo-identidade cultural a massas considerveis de jovens, permitindo-lhes constituir um mnimo de Territrios existenciais - grifo nosso. (p. 14)

Assim, a experincia de re-criao musical pode ser utilizada no setting hospitalar, a fim de constituir territrios existenciais do ser doente e, ainda, expressar, atravs de canes pr-compostas, subjetividades. J na Composio Musical, segundo Bruscia (2000), o terapeuta ajuda o cliente a criar canes, letras ou peas instrumentais, ou seja, algum tipo de produto musical, onde, geralmente, o terapeuta entra com o aspecto tcnico, procurando adequ-lo expresso musical do paciente, como por exemplo, o paciente faz a letra e o terapeuta faz a melodia e a harmonia. Os objetivos principais so: desenvolver habilidade de planejamento e organizao; desenvolver habilidades para solucionar problemas de forma criativa; promover a auto-responsabilidade; desenvolver a habilidade de documentar e comunicar experincias internas (grifo nosso); promover a explorao de temas teraputicos atravs das letras das canes. Em nossa prtica clnica no contexto hospitalar, a maioria das composies foi construda a partir de letras trazidas pelo prprio paciente, sendo que a melodia e a harmonia eram elaboradas por esta musicoterapeuta. Pergunta-se, ento, se o uso desta msica, como terapia, seria um agenciador de territrios existenciais e uma expresso da subjetividade do paciente. Revendo a poesia e a msica das canes, acreditamos que elas so agenciadoras de territrios, de ritornelos. Na composio Desabafo, h toda uma musicalidade, singularidade e subjetividade advinda da poesia que o paciente traz em seu discurso. Segue, abaixo, a letra:
Eu queria ter uma folga, eu queria descansar, brincar e ir pro Araguaia. Eu queria ver meus amigos e sair daqui, pelo menos mais uma vez durante um tempo, pra eu descansar, para brincar... s vezes eu choro para aliviar o cansao de estar aqui, mas a eu percebo que melhor sorrir, porque se eu chorar vou ficar cada vez mais triste, com a tristeza mais difcil, tudo fica mais difcil de lidar. E agora... minha me me consola, me d foras pra eu agentar e esperar at o dia deu ir embora daqui. Eu canto esta cano para expressar, todo amor, saudade e dor, mas eu sei que um dia isto vai passar e uma vida normal, vou levar (Paciente Tony). (SILVA, 2005)

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Atravs da poesia e da prpria musicalidade presente nas palavras, possvel perceber o quanto a msica pode abrir canais de comunicao e expresso, sendo capaz de desvelar a subjetividade do paciente e constituir territrios existenciais. Na experincia de Improvisao Musical, BRUSCIA (2000) relata que o paciente pode fazer msica a partir do tocar ou do cantar, criando uma melodia, um ritmo, uma cano ou uma pea musical de improviso. Ocorre individualmente, em dueto, em trios ou em grupo (s), podendo utilizar-se qualquer meio musical. Dentre outros, apresentase como objetivos: estabelecer um canal de comunicao no-verbal e uma ponte para a comunicao verbal; dar sentido auto-expresso e formao de identidade (grifo nosso); explorar os vrios aspectos do eu na relao com os outros (grifo nosso); desenvolver a capacidade de intimidade interpessoal; desenvolver a criatividade, a liberdade de expresso, a espontaneidade e capacidade ldica. Acredita-se que o sujeito, ao improvisar, expressa algo de si, projetando e revelando contedos. Por conseguinte, esses contedos fazem com que ele entre em contato consigo mesmo. Assim, atravs da improvisao, o paciente pode expressar sua subjetividade de uma maneira mais ldica, sem pr-determinaes e sem pr-julgamentos. Apenas, expressar-se, ouvir-se, ver-se. Todas essas experincias musicoterpicas (BRUSCIA, 2000), acima relatadas, esto intimamente ligadas ao ritornelo, uma vez que elas vm marcando, agenciando territrios, dando funo ao agenciamento e fazendo novos agenciamentos. Dessa forma, cabe ressaltar como Deleuze e Guattari (1997) classificam os ritornelos: 1) ritornelos territoriais, que buscam, marcam e agenciam um territrio; 2) ritornelos de funes territorializadas, que tomam uma funo especial no agenciamento (cantiga de ninar territorializa o sono da criana; a de amor que territorializa a sensualidade e o amado; a de profisso que territorializa o ofcio e o trabalho, entre outras); 3) novamente, ritornelos de funes territorializadas, enquanto marcam agora novos agenciamentos, passam para novos agenciamentos, por desterritorializao-reterritorializao; 4) os ritornelos que colhem ou juntam as foras, seja no seio do territrio, seja para ir para fora (so ritornelos de afrontamento, ou de partida, que engajam s vezes um movimento de desterritorializao absoluta) (p. 137-8). Pode-se afirmar que, no contexto hospitalar estudado, todos esses tipos de ritornelos, acima apresentados, aparecem como foras potencializadoras nas experincias musicais musicoterpicas, seja nas formas de re-criao, composio e/ou improvisao musical. A msica faz-se presente como arte, mas tambm como experincias de vida: hbitos, contraes, memrias, devires (CRAVEIRO DE S, 2003, p. 131). Assim sendo, micropercepes, aes, sensaes, sentimentos, emoes se entrelaam e ressoam, energeticamente, uns nos outros, formando blocos de foras (ibid). Sem dvida, a potncia clnica da msica, com todos os seus elementos e sonoridades intrnsecos, possibilita a constituio de territrios existenciais e a expresso da subjetividade do ser doente, auxiliando-o em sua cura existencial.

referncIAs bIblIogrfIcAs
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sIte dA Internet
MINISTRIO DA SADE. Inca Instituto Nacional do Cncer. Disponvel em: http://www.inca.gov.br/ Acesso em: 25 set 2005.

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MSICA POPULAR NA EDUCAO MUSICAL: UM PROJETO DE PESQUISA-AO

Cristina Grossi - UnB c.grossi@terra.com.br Flvia Narita - UnB flavnarita@yahoo.com.br Leonardo Bleggi - UnB leobleggi@hotmail.com Uliana Ferlim - UnB uferlim@gmail.com

RESUMO: Formado h aproximadamente um ano, o Grupo de Pesquisa sobre o Ensino e Aprendizagem da Msica Popular vem investigando o universo da msica popular no contexto da educao musical, desenvolvendo um projeto de ensino e aprendizagem musical em grupo, integrando modalidades de audio, criao, execuo vocal e instrumental. A diversidade da msica popular, suas especificidades, sua relao com a informalidade, a oralidade, a relao do indivduo com o repertrio musical, as influncias dos meios de difuso, produo e consumo, a condio ps-moderna, so foco de pesquisa e fundamentos para a estruturao do projeto pedaggico baseado nos princpios da pesquisa-ao. Palavras-Chave: Educao musical; Aprendizagem da msica popular; Aprendizagem formal e informal. ABSTRACT: The Research Group of Teaching and Learning Strategies for Popular Music has been organized since last year. It investigates the universe of popular music in the context of Music Education. A project group for music teaching and learning based on the integration of appreciation, creation, vocal and instrumental performances has been developing. Issues related to the diversity of popular music, its peculiarities, relation with informality and orality, as well as the relation established between the individual and musical repertoire, the influences of broadcasting, production and consumption, and the Post-Modern culture, have been focused on the research and have also oriented the pedagogical project which is based on principles of action research. KEY-WORDS: Music education; Learning popular music; Formal and informal learning.

ApresentAo O Grupo de Ensino e Aprendizagem da Msica Popular do Departamento de Msica da UnB iniciou suas atividades em agosto de 2006 com o objetivo de desenvolver projetos de extenso que gerassem reflexes acerca da msica popular (MP) para a educao musical. Na ocasio, foram oferecidos cursos de Introduo ao Violo e ao Canto, Percusso Nordestina, Introduo Grafia Musical e Criao Infantil. Como conseqncia da diversidade de questes msico-pedaggicas que emergiram das discusses do grupo, ento com seis participantes, decidiu-se por um estudo de literatura mais aprofundado da rea, buscando fundamentao terica e conceitual comum, para ento elaborar projetos diferenciais de ensino que gerassem pesquisas voltadas para a MP em variados modos de experincia musical. Assim, surgiu em maio de 2007, o G-PEAMPO Grupo de Pesquisa sobre o Ensino e Aprendizagem da Msica Popular. Desde ento, o Grupo trabalha sob as premissas da pesquisa-ao, na elaborao de um projeto-piloto Comunicaes

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de ensino e aprendizagem em grupo (audio, criao, execuo vocal e instrumental), cujo objetivo principal gerar conhecimento acerca da diversidade da msica popular para a Educao Musical. Atualmente, constitudo por 10 integrantes, incluindo dois alunos de Iniciao Cientfica (PIBIC) do curso de msica da UnB. Introduo e fundAmentAo Segundo Hall (2000), as relaes sociais, na ps-modernidade, deparam-se com uma crise de identidade. A famlia, a igreja e o estado, at ento referncias e modelos de comportamento, j no so os padres preponderantes. Novas organizaes sociais ganham visibilidade e cada indivduo considerado como parte de um grupo e de vrios grupos ao mesmo tempo. Nesse contexto, as novas relaes e os conflitos entre grupos, que dependem um do outro para existir, adquirem uma nova dimenso novos paradigmas sustentam as relaes sociais. Com as mudanas procedentes da globalizao e consequente impacto cultural, o sujeito ps-moderno deixa de ter uma identidade fixa o ncleo interior do sujeito deslocado, no substitudo por outro, mas por uma pluralidade de foras, isto , diferentes identidades para o mesmo indivduo, com posies / discursos muitas vezes antagnicos. Tendo como premissa que a Educao Musical est comprometida com a cultura ps-moderna, tornam-se imprescindveis discusses sobre a aprendizagem formal e informal. O modelo formal usualmente estabelecido sobre a leitura e escrita musical, baseado em mtodos e repertrios da tradio europia, apresenta-se, na maioria das vezes, descontextualizado do meio social. Em contrapartida, o interesse e a demanda por msica popular (MP) nesse ambiente foram e so responsveis pela reformulao de cursos superiores de Licenciatura em Msica, e pelo surgimento de cursos de graduao especficos em MP A necessidade de conhecer melhor e utilizar o repertrio musical pr. prio da cultura dos indivduos no contexto do ensino bsico vm tambm promovendo a urgncia da incluso do conhecimento informal no formal. Assim, temos um novo foco no ensino e aprendizagem na validao das formas de aprendizagens informais, como aprender com amigos, tirar msicas de ouvido, escolher as msicas que quer tocar e assimilar a tcnica necessria de acordo com o repertrio, composto por msicas reais (GREEN, 2006). Folkestad (2006, p. 136) aponta mudanas de perspectiva do ensino para a aprendizagem, conseqentemente, do professor para o aluno; o como ensinar (mtodos de ensino) substitudo no por qu e como aprender. A nfase est em como os vrios fenmenos musicais so percebidos em atividades musicais vivenciadas pelo aluno.
Esta perspectiva de pesquisa em educao musical apresenta a noo que a maior parte do aprendizado musical ocorre fora das escolas, em situaes em que no h professor, e em que a inteno da atividade no aprender sobre msica, mas tocar, escutar, danar, estar com a msica. (p. 136)

No Brasil, cresce o nmero de projetos acadmicos que utilizam a MP no conjunto de seu repertrio. No entanto, verifica-se que a abordagem utilizada tende a enfatizar a performance instrumental (especialmente a tcnica) e os significados inerentes (intrnsecos) da sintaxe musical. Esta abordagem, fortemente resultante do estudo da msica da tradio europia clssica no ensino formal, perpetua um entendimento da msica frag-

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mentado (materiais isolados), muitas vezes desprovido de contextualizao, e orientado por mtodos tecnicistas que valorizam elementos da msica distante daqueles vivenciados e apreciados pelos indivduos em suas prticas musicais informais (GROSSI, 2007). Como diz Green (2006), apesar do crescente entusiasmo dos educadores em trabalhar a MP no ensino formal,
uma vez na sala de aula, [a MP] tende a ser tratada (...) como se seus significados inerentes garantissem o mesmo tipo de ateno daqueles da msica clssica. No somente isto musicologicamente duvidoso, como tambm (...) despreza o gosto dos estudantes. (p. 105)

Estudos desenvolvidos na Sociologia da Msica tm demonstrado que os dois gneros clssico e popular possuem natureza e significados diferenciados (ver GROSSI, 2000). A discusso da relao entre estes componentes do ensino e aprendizagem vem sendo empiricamente investigada. Prass (1998/99), por exemplo, aponta saberes distintos contemplados pela aprendizagem formal e informal no saber formal a escrita permeia a transmisso, a recepo e a performance; no saber informal, a transmisso oral e visual orientam as prticas musicais. Folkestad (2006, p. 141-142) adverte tanto para a no generalizao da relao entre oralidade e informalidade, quanto para no considerarmos o contedo da aprendizagem musical formal como sinnimo da msica clssica ocidental, aprendida por notao, e o contedo da aprendizagem musical informal restrito msica popular, transmitida e tocada de ouvido. Para ele, estilos de aprendizagem formal e informal deveriam ocorrer de forma dialtica durante o processo de aprendizagem. A questo mais intrigante na relao entre as prticas musicais da cultura (de natureza informal) e do sistema acadmico formal colocada por Green (2006, p. 107) Como podemos trazer a forma cultural para o sistema educacional, quando aquela forma cultural abertamente proclama sua prpria independncia da educao? E no somente como, mas por qu? A autora diz que a presena recente da MP na sala de aula muitas vezes se restringe a uma mudana nos contedos curriculares. Ao desenvolver os contedos, o currculo acaba por enfatizar a msica enquanto produto, falhando em perceber os processos onde o produto transmitido fora da escola. Ento, as mudanas que se processaram no contedo curricular pouco tm alterado as estratgias de ensino. Para Green (2006), este aspecto tem sido crucial, uma vez que as formas com que a msica produzida e transmitida trazem tona a natureza de seus significados inerentes, tanto quanto seus diferentes delineamentos. Se suas prticas autnticas de produo e transmisso so perdidas do currculo, e se somos incapazes de incorpor-las s nossas estratgias de ensino, estaremos lidando com um simulacro, ou um fantasma da MP na sala de aula, e no com o prprio objeto. no contexto social (de produo, distribuio e recepo da msica) que os significados delineados so construdos (GREEN, 1997). So os delineamentos que fundamentam crenas, identidades e pensamentos sobre a msica, geram funcionalidade, referencialidade, afetividade e representatividade, seja social, cultural, religiosa, poltica ou outra (GREEN, 2006). Alm disso, pedagogias adequadas ao entendimento da msica como prtica social precisariam considerar as especificidades da MP e no perder de vista os referenciais que lhe conferem sentido e significado. importante, portanto, investigar os significados inerentes e delineados que emergem na relao dos indivduos com a msica, como eles so criados, desenvolvidos e transformados nas prticas musicais, e que implicaes podem ser trazidas para a educao musical formal. Comunicaes

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Green (2001) tambm constata em sua pesquisa com msicos populares que apesar de eles prprios terem aprendido msica informalmente, h uma tendncia de desvalorizarem essa prtica quando se tornam professores. Folkestad (2006, p. 140) sugere que h uma concepo pronta do que seja um ensino apropriado e tambm um conceito do que significa ser um professor; este conceito to forte que mesmo com experincias pessoais totalmente diferentes de aprendizagem musical, essas experincias do lugar construo conhecida normalmente como ensino. Pesquisas voltadas para as prticas auditivas e as conseqentes formas de aprendizagem geradas na experincia musical das pessoas na cultura (GREEN, 2006; PALHEIROS, 2006; ARROYO, 2005; PINTO, 2002; PRASS, 1998/99; DESCHNES, 1998), apontam para a importncia do estudo sobre a natureza da experincia musical e suas implicaes para o ensino formal da msica. necessrio conhecer a natureza e significados especficos da MP para poder lidar com dimenses diversificadas da vivncia musical, a saber: a dimenso dos materiais, relaes estruturais, carter expressivo, contextualidade e corporalidade (GROSSI, 2000). Experienciar e desenvolver o aprendizado da MP significa tanto conhecer e transformar as tradies da cultura, desenvolver potencial imaginativo e criativo em relao diversidade de outras culturas musicais, quanto interagir com o mundo simblico da cultura que se traduz na msica.

objetIvos O objetivo geral da pesquisa investigar o universo da msica popular (com nfase na msica produzida no Brasil) no contexto da educao musical. Entre os objetivos especficos esto: Identificar e categorizar gneros e estilos de MP utilizados em variados contextos (lojas especializadas, incluindo as virtuais, livros, dicionrios e textos da cultura). Identificar e analisar as vivncias e significados presentes na relao entre indivduos e a MP em contextos scio-culturais especficos. Selecionar e analisar um repertrio especfico da MP de diferentes gneros e estilos, , em termos tanto de seus possveis significados, quanto das dimenses da vivncia musical materiais, expresso, forma, estrutura, contexto, corporalidade, e outras possveis. Estudar os conhecimentos potenciais musicais e pedaggicos do repertrio selecionado. Elaborar e desenvolver projeto-piloto de ensino e aprendizagem aproximada s diversidades de formas em que as pessoas vivenciam a msica na cultura, e que contemple a riqueza msico-pedaggica existente. Desenvolver projetos de pesquisa complementares a serem desenvolvidos no decorrer do projeto-piloto, no campo da criao, da audio, violo, canto, teclado e percusso. Investigar metodologias de ensino apropriadas para a aprendizagem da MP (no contexto auditivo, vocal e instrumental). A pesquisa inclui tambm conceituao do universo da msica popular, tanto por meio dos diferentes textos da cultura (reportagens, encartes, entrevistas, vdeos, etc.), quanto de seus prprios agentes de produo, distribuio e recepo (com nfase neste

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ltimo); estudo de literatura especializada sobre funes e usos da MP e os papis que desempenham seus atores em contextos que configuram educao musical. Aqui, pesquisas no campo da sociologia da educao musical, sero especialmente importantes e nortearo o escopo terico da pesquisa.

metodologIA A metodologia segue os fundamentos da pesquisa qualitativa, de acordo com Denzin e Lincoln (2003), por seu compromisso em descrever, interpretar e explorar a experincia musical dos participantes em termos dos saberes, conhecimentos e habilidades que desenvolvem em suas vivncias, na MP Na vertente qualitativa, a linha de . orientao ser a da pesquisa-ao. Nas ltimas dcadas, a crise epistemolgica no campo das cincias naturais e sociais, provocou o desenvolvimento de diferentes enfoques, teorias e tendncias de investigao cientfica de forma a superar pesquisas convencionais predominantemente marcadas pelo positivimo. O movimento torna-se evidente no campo das cincias sociais, reafirmando a preocupao e necessidade de alternativas metodolgicas mais adequadas apreenso e compreenso da complexa realidade (SERPA, 1994). Nesse contexto, a pesquisa-ao, enquanto linha de investigao associada a diversas formas de ao coletiva e participativa, passa progressivamente a ser utilizada em diversos campos sociais, atingindo, particularmente, o mbito educacional. Este carter participativo e colaborativo do trabalho visa melhoria terico-prtica da situao concreta dos integrantes do grupo pesquisadores, msicos, instrumentistas, professores e comunidade. A pesquisa-ao , portanto, coerente com o quadro de revoluo epistemolgica da ps-modernidade. Segundo Barbier (2002), ela reconhece a ntima relao entre sujeito e objeto para a pesquisa. Em contraponto a uma viso positivista, em que o sujeito elege seu objeto de pesquisa entendido como exterior e distante, a nova viso, j h tempos preconizada principalmente pela antropologia, considera a ntima e complexa entre sujeito e objeto. Alm disso, h outros fundamentos que compem a pesquisaao, que incluem: a implicao, a deciso poltica e ideolgica de transformao da realidade e a idia do pesquisador como sujeito coletivo. No caso da MP significa dizer que ensino e aprendizagem so plos de um mesmo processo. A msica est nas nossas vidas e no meramente com significados estritamente musicais, mas faz parte de um jogo de elaborao de significados permanentemente em construo. Tambm, a diversidade das manifestaes da cultura popular obriga-nos a estar abertos a constantes atualizaes de significados. O presente trabalho compreende estudos sobre o universo da MP seus crculos de produo, consumo e recepo. Por no existir uma nica soli, tria vertente de MP a metodologia da pesquisa-ao d suporte a esse vvido jogo de , significados. A partir do reconhecimento de que o campo da MP tem suas peculiaridades e complexidades, e do reconhecimento dos membros do grupo da pesquisa em questo de que a educao musical formal deve estar sintonizada com seu tempo e, portanto, precisa de novas diretrizes, o comprometimento e implicao para com as questes de pesquisa so fontes motivadoras de investigao. Como transpor para a sala de aula a diversidade das prticas musicais da cultura? Como formalizar algo que por natureza dispensa a sistematizao conceitual e terica? Que gneros e estilos de MP seriam Comunicaes

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mais interessantes para trazer para a sala de aula? Por que? Como celebrar a msica, na concepo de Green (1997; 2006), trazendo para a aula de msica os significados inerentes e delineados? Que dimenses da experincia musical (GROSSI, 2000, 2007 materiais, expresso, forma, estrutura, contexto, corporalidade, e outras possveis) seriam condizentes com a vivncia da MP? Que potenciais musicais e pedaggicos existem na aprendizagem da MP? Que metodologias de ensino seriam apropriadas para a aprendizagem da MP? No trabalho em questo, a pesquisa-ao busca a construo de um sujeito coletivo com a participao tanto de pesquisadores como de indivduos da comunidade com a qual se trabalhar. Neste sentido, por meio das aes e reflexes sobre as prticas (ensino e aprendizagem de instrumentos, apreciao e criao musical) que vai sendo construdo o conhecimento sobre a realidade que se deseja transformar. Para Kemmis e McTaggart (1987), o prprio termo investigao-ao explicita uma vinculao entre a ao e o processo de pesquisa e nessa articulao destaca-se uma caracterstica essencial do sentido da pesquisa: o submetimento prova da prtica das idias, como meio de melhorar e de alcanar um conhecimento acerca do planejamento de estudos e do processo de ensino-aprendizagem. O resultado uma melhora naquilo que ocorre nas aulas e nas escolas, melhores meios de articulao e de justificativas para argumentao acerca das situaes educacionais que ocorrem na prtica educativa cotidiana. A investigao-ao, segundo os autores, proporciona portanto um meio de trabalhar a teoria e a prtica em um todo nico: so idias em ao (Serpa, 1994). Neste sentido, o grupo trabalha na elaborao de um projeto-piloto de ensino e aprendizagem da MP voltado , para pessoas de diferentes vivncias, preferncias musicais e grupos sociais. Para tanto, um trabalho emprico anteceder o projeto-piloto, que incluir surveys, entrevistas, observaes de variadas prticas musicais envolvidas na MP Os resultados sero inter. pretados e aplicados em situaes concretas de ensino e aprendizagem no projeto-piloto de educao musical em grupo, que incluir aulas coletivas de teclado, violo, canto, percusso, criao e desenvolvimento da apreciao auditiva musical. O tempo previsto de durao do projeto ser de dois anos, com previso de continuao, de acordo com os resultados obtidos. Espera-se, com a pesquisa, contribuir para o conhecimento da MP no mbito da educao musical, formal, informal e inclusiva, oferecendo dados e reflexes relativas ao ensino e aprendizagem da MP condizentes com sua natureza e significado. Espera-se tambm, com o desenvolvimento do projeto piloto, oferecer orientaes msico-pedaggicas para uma educao musical nas escolas regulares de ensino, fundamentada na concepo de educao enquanto prtica social.

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MUSICOTERAPIA E COMUNICAO PR-LINGSTICA EM DEFICIENTES MLTIPLO SURDOCEGO

Orlene Queila de Oliveira - FPA mt_queila@yahoo.com.br
RESUMO: Este trabalho tem como objetivo apresentar uma forma diferenciada de tratamento a alunos portadores de deficincia mltipla surdo e cego, que possuem dificuldades em se comunicar. Atravs do atendimento realizado a 11 alunos da ADEFAV (Associao de Deficientes da udio Viso), entre 4 e 17 anos, percebemos que a musicoterapia musico-centrada possui vrias similaridades com a metodologia de Van Dijk contribuindo assim para a abertura de novos canais de comunicao pr-lingsticas e para o aprendizado educacional. PALAVRAS-CHAVES: Surdocego; Musico-centramento; Comunicao pr-lingstica e antropomorfismo. ABSTRACT: This work has as objective presents a differentiated form of treatment to deaf and blind students bearers of multiple deficiency, that possess difficulties in communicating. Through the service accomplished 11 students of ADEFAV (Association of Deficient of the Deaf Blind), between 4 and 17 years, we noticed that the Music therapy Music centered possesses several similarities with Van Dijks methodology contributing like this to the opening of new channels of communication prelinguistics and for the education learning. KEYWORDS: Deafblindness; Music centered; Communication prelinguistics and anthropomorphism.

Introduo A necessidade de escrever sobre a musicoterapia como facilitadora das etapas pr-lingsticas do deficiente mltiplo surdocego surgiu a partir de um primeiro contato com a ADEFAV (Associao para Deficientes da udio Viso).
Surdocego o jovem ou criana que tem deficincias auditiva e visual, cuja combinao resulta em problemas to severos de comunicao e outros problemas de desenvolvimento e educao que eles no podem ser integrados em programas educacionais especiais, exclusivos para deficientes auditivos ou para deficientes visuais. (GALLAUDET University, 1991, p. 3)

Existem vrias formas de surdocegueira, visto a grande diversidade entre as combinaes entre surdez e baixa viso, porm, independente do grau de perda ou classificao, todos os autores enfocam como principal problemtica comunicao. Segundo a apostila do curso de Introduo Comunicao com Surdocego e Multideficientes Sensoriais (2003), dada na prpria Instituio,
...o mundo de uma criana surdocega pr-lingstica pode ser inconsistente, formado essencialmente de sensaes tteis, de vibraes, num universo de movimentos estereotipados com pouca discriminao entre o prprio corpo e o ambiente. No ocorre uma integrao efetiva das vias sensrias, mesmo que haja resduos auditivos e visuais... Pela falta de contato com o mundo, com dificuldades de compreender a integridade os acontecimentos, objetos, pela dificuldade de antecipar os fatos, facilmente a criana surdocega tem dificuldades de se estruturar no ambiente... (p. 8)

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Portanto, cabe ao musicoterapeuta utilizar as experincias musicais com o objetivo de abrir canais de comunicao, eliminar bloqueios psicolgicos, buscar respostas sensrio-motoras, desenvolver a criatividade, integrao social e aspectos cognitivos, melhorar as funes necessrias no dia-a-dia, ensinar o aluno novas funes e ajud-lo a utilizar melhor o resduo auditivo e visual resistente, facilitando assim, seu contato com o mundo.

metodologA de vAn dIjk A metodologia de Van Dijk (BORGES & SENISE, 2003) se baseia no trabalho com alunos surdocegos com comportamentos voltadas para si e caractersticas artsticas, sendo aplicvel tambm populao de deficientes profundos. O estudo de Van Dijk possui o enfoque no desenvolvimento das habilidades em um contexto social, conduzindo ento ao funcionamento representacional e simblico. Portanto, a comunicao no uma habilidade independente, mais sim um aspecto do conhecimento, um reflexo do desenvolvimento cognitivo que manifestado durante as interaes sociais. Segundo Van Dijk o adulto deve entrar no mundo da criana, estando atento a cada interao comunicativa da criana por mais obvia e vaga que seja, compartilhando o mesmo mundo de referncia; dando novo significado a objetos e pessoas num mundo de ao; dando mais importncia ao processo do que ao produto final; respeitando o tempo da criana no sendo evasivo; desenvolvendo um dialogo no-verbal, utilizando os movimentos corporais do aluno.

etApAs dA comunIcAo pr-lIngstIcA Nutrio O adulto tenta se aproximar da criana, acolhendo-a, criando o vnculo necessrio para o desenvolvimento do processo. Nada se exige, nada se espera um perodo de doao. A postura smbolo dessa fase o colo. Ressonncia O adulto e a criana atuam como se fosse apenas uma pessoa. A postura smbolo passa a ser o envolver. As atividades propostas nesta etapa tem o objetivo de estimular a criana a interagir com o meio, por isso o adulto deve estar atento a cada reao desta dando um sentido para ela. Referncia no representativa A criana comea a apresentar inteno comunicativa, antecipando as atividades. Co-atividade A postura smbolo desta etapa o lado a lado. O adulto e a criana continuam se ressoando, porm comea a haver uma diferenciao entre os dois. Comunicaes

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 importante frisar que quando a criana comea a antecipar as atividades, devese comear a modific-las, trazendo novas propostas para que est continue ampliando as oportunidades de comunicao. Imitao A postura smbolo dessa etapa o frente a frente. O adulto se posiciona de frente para a criana e prope atividades minuciosas para imitao. Todas as atividades de imitao devem se centralizar na compreenso por parte da criana, da correspondncia entre suas aes e as que observa, e sobre a habilidade para repetir as qualidades dinmicas das aes observadas (STILLMAN). Deixemos claro, que essas etapas no ocorrem predominantemente nesta ordem podendo mesclar-se entre si. musIcoterApIA msIco-centrAdA No pretendemos nos estender neste tpico, porm estaremos nos referindo a alguns termos necessrios para o entendimento do restante do texto. Primeiramente, nos baseamos no modelo Nordoff-Robbins, que diz que a criana possui uma condition child (criana-condio), ou seja, quando a criana deficiente ou limitada de alguma forma, ela acaba se encapsulando dentro da sua patologia, no podendo fazer muitas atividades que outras crianas fazem, mas dentro de si, elas possuem a music child (criana-msica), que est preservada e pode ser atingida pela msica. Outro termo utilizado pela Nordoff-Robbins o Hello song (cano do ol), uma cano utilizada para receber o paciente em sala, proporcionando a criana um ambiente musical confortvel e seguro. Sendo assim, acreditamos que toda pessoa pode responder a msica, pois segundo Queiroz (2003) a musicalidade um atributo inerente ao ser humano e por meio desta uma pessoa pode desenvolver seus potenciais, talentos e superar dificuldades e bloqueios que inibam sua plenitude psicolgica e comportamental. Para atingir a music child, o musicoterapeuta deve estar atento a todos os sons e movimentos que o paciente faz em sala e ter sensibilidade para capt-los e junto com sua musicalidade clnica, conhecimento musical, qualidades dinmicas da msica e foras dinmicas da msica, construir uma msica com os sons e movimentos do paciente, sendo assim a msica do paciente. Para isso, primeiramente o musicoterapeuta deve detectar o FTC (Fragmento do Tema Clnico), est uma pequena clula musical trazida pelo paciente que provoca alguma reao, por exemplo, o paciente pode sentar em frente do teclado e tocar duas colcheias e uma semnima, este pode ser o FTC do paciente (BRANDALISE, 2001). Aps a descoberta do FTC o musicoterapeuta deve formar um TC (Tema Clnico), que passa a ser a msica do paciente. O TC deve ser modificado durante o processo musicoterpico, mas sempre lembrando que ele deve confortar a criana e ajud-la a ampliar sua criatividade musical, ou melhor, dizendo desenvolver sua musicalidade. Por ltimo, estaremos falando sobre o tringulo de Carpente & Brandalise, que nos demonstra como ocorre a dinmica musicoterpica dos agentes terapeuta-msicapaciente.

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Consideramos que este tringulo vive em constante movimento, passa a ser um tringulo que gira, sendo assim as funes principais se modificam durante o processo. Segundo o msico-centramento, a msica que transforma. Quando colocamos a msica como agente principal de transformao no estamos anulando a importncia do musicoterapeuta, pelo contrrio sem ele essa dinmica no ocorreria, sendo importante seus conhecimentos acadmicos e sua musicalidade clnica, para direcionar a sesso facilitando assim o processo teraputico.

AntropomorfIzAo dA msIcA, vAn dIjk e musIcoterApIA Com o estudo da metodologia de Van Djik, e os atendimentos feitos na instituio, verificamos algumas semelhanas com o musico-centramento onde quem assumi o papel de adulto acolhedor a msica, mas para que isso ocorra recorremos ao termo antropomorfizar. Antropomorfizar quando precisamos humanizar um objeto, quando humanizamos a msica ela passa a ter vontade prpria e ser colocada como mais um terapeuta na sesso, que pode por si s intervir e modificar o processo teraputico (BRANDALISE, 2003). Sendo assim, a musicoterapia msico-centrada pode ser utilizada como facilitadora do processo de comunicao pr-lingstica, como visto na seguinte tabela comparativa:
METODOLOGIA DE VAN DIJK E MUSICOTERAPIA MSICO CENTRADA FASES DA VAN DIJK MSICO-CENTRAMENTO COMUNICAO PR-LINGSTICA Nutrio Adulto acolhedor Msica como acolhedor. (colo) (vnculo) (vnculo) Ressonncia Adulto e criana se ressoam como se A msica e a msica do paciente se tornam (Envolver) fossem apenas um. um dentro do ambiente teraputico. Referncia A criana comea a ter uma inteno A msica do paciente comea a procurar no-representativa comunicativa. contato com a msica do musicoterapeuta. Co-atividade Adulto e criana atuam juntos, porm Desenvolvimento da musicalidade do pa(lado a lado) comea a diferenciao entre eles. ciente. Imitao Adulto introduz novas dificuldades. Msica e msica do musicoterapeuta intro(frente a frente) duzindo novas formas de comunicao.

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trIngulo cArpente e brAndAlIse & As fAses de comunIcAo pr-lIngstIcAs Para encerramos esta parte tcnica iremos mostrar como as vrtices do tringulo se modificam conforme a fase de comunicao pr-lingstica em que o paciente se encontra e qual o processo que dever se utilizado em cada uma dessas fases. Nutrio:

Nesta etapa o paciente necessita se sentir num ambiente seguro no meio de pessoas da qual possa confiar a fase do criar o vnculo. A msica nesse caso tem o propsito de apenas dar sem esperar nada esse ambiente musical que trar o colo o aconchego e nutrir o paciente para percorrer esse novo caminho a ser-lhe apresentado. A msica procura contato com o paciente durante todo o tempo. Portanto, muito importante a utilizao do Hello Song e msicas que tragam letras de apresentao e aconchego. Ressonncia:

Nesta etapa, o paciente j criou o vnculo necessrio, porm sua musicalidade ainda est comeando a aparecer. importante que o musicoterapeuta esteja atendo a todos os movimentos e sons feitos pelo paciente, transformando-os em msica, ou seja, dando um sentido sonoro musical a cada expresso do paciente. nesse momento que o musicoterapeuta deve detectar o FTC e o TC, sendo que quando descobrimos o TC do paciente a sesso muitas vezes passa a ter um momento mgico onde o musicoterapeuta no s toca a msica do paciente, como todas as vrtices do tringulo se transformam em uno, ou seja, a msica se relaciona com a msica do paciente e msica do musicoterapeuta ressoando como se fosse uma nica msica.

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Referncia no representativa:

A criana passa a antecipar as atividades musicais propostas com inteno de se comunicar, a msica do paciente comea a surgir mais claramente e a procurar contato com os outros vrtices do tringulo. O musicoterapeuta pode comear a modificar o TC do paciente, mudando suas tonalidades, trazendo novos ritmos, novos timbres, entre outros. Co-atividade:

Aqui todas as vrtices do tringulo esto procurando contato uma com a outra, porm a msica do paciente passa a ficar mais aparente, pois neste momento o paciente j se sente seguro suficiente para se transformar e trazer novas propostas musicais, independente da proposta do musicoterapeuta. O paciente passa a se diferenciar do restante passando ento a trazer novas clulas musicais, ou seja, novos FTC que podero ser transformados em novos TCs. Imitao:

Nesta fase o musicoterapeuta pode apresentar novas dificuldades musicais, pois o paciente j est preparado para aceitar o novo. A msica do musicoterapeuta entra com mais profundidade para que possa ampliar o repertrio musical deste paciente, ampliando ento sua musicalidade. importante entendermos que estas etapas no ocorrem necessariamente nessa ordem, muitas vezes o paciente pode estar na co-atividade, quando algo durante Comunicaes

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a terapia ou algum acontecimento da vida dele faz com ele volte a um momento de nutrio. Este retorno pode ocorrer a partir do momento em que as atividades musicais vo se modificando e comeam a trazer dificuldades para o paciente, muitas vezes ele passa a se sentir inseguro para continuar ampliando seu potencial criativo musical. Quando isto ocorre o musicoterapeuta pode utilizar atividades que saiba tragam conforto e segurana ao paciente, como exemplo a utilizao de um primeiro TC para nutrir o paciente. Verificamos ento que as vrtices do tringulo acabam se modificando a cada etapa em que o paciente se encontra, lembrando que muitas vezes dentro de uma mesma sesso essas mudanas pode m ocorrer.

consIderAes fInAIs Atravs deste texto, podemos concluir que a musicoterapia msico-centrada pode ser utilizada como facilitador das etapas da comunicao pr-lingsticas citadas por Van Dijk. Pois muitas vezes o paciente no permite o toque do professor ou terapeuta, dificultando o processo de vnculo e a trajetria pelas etapas da comunicao, mas quando antropomorfizamos a msica numa sesso de musicoterapia, podemos tocar o paciente atravs da msica e fazer com que a msica se movimente junto com ele, facilitando assim o processo do vnculo e os resultados da terapia como tambm, contribuir para que o paciente possa no futuro, permitir o toque do prprio musicoterapeuta.

referncIAs bIblIogrfIcAs
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NOVOS RUMOS PARA O SOM NO TEATRO: A DESCONSTRUO DO ESPAO CNICO E A ESPACIALIZAO DO SOM NO ESPETCULO MUSICAL CONTEMPORNEO
Frederico Macedo - UFG fredericoabm@yahoo.com.br

RESUMO: Buscamos neste artigo, a partir da confluncia de trs desenvolvimentos especficos a idia da desconstruo, baseada nas vises de Barthes e Derrida, a renovao do espao cnico ocorrida no teatro contemporneo e a espacializao do som sugerir alguns novos procedimentos que possam sem utilizados no trabalho de composio e sonorizao de espetculos teatrais. Assim, inicialmente fazemos um breve histrico do ps-estruturalismo e da desconstruo. Em seguida discutimos as diversas transformaes ocorridas no modo de se tratar o espao cnico no teatro contemporneo. Apresentamos no item seguinte uma introduo discusso da espacializao do som. Na parte final do artigo, apresentamos algumas idias que podem ser implementadas no trabalho prtico de composio e sonorizao de espetculos e apresentaes teatrais. PALAVRAS-CHAVE: Desconstruo; Espacializao do som; Espao cnico; Espao cenogrfico. ABSTRACT: In this article, from the meeting of three specific developments the idea of deconstruction, from philosophy, based in the conceptions of Barthes and Derrida, the renovation of the performance space in the theatre and the sound spatialization I tried to sugest some new proceedings and practices which may be used in the work of composing and designing the sound for theatrical shows. So, we begin with a brief history of the post-structuralism and the deconstruction. After I discuss the various changes that happened in the way the scenic space is carried in contemporary drama. In the following item I introduce to the reader the issue of sound spatialization. In the last part I show some ideas which can be put in effect in the work of composing and designing sound for spectacles and theatrical shows. KEYWORDS: Deconstruction; Sound spatialization; Dramatic space; Performance space.

ps-estruturAlIsmo e desconstruo O ps-estruturalismo surgiu na filosofia a partir de finais dos anos 60, representada principalmente por Roland Barthes e Jacques Derrida, constituindo, ao mesmo tempo, uma continuao do pensamento estruturalista e uma reao contra ele. Uma continuao, na medida em que se baseava em um de seus princpios fundamentais a concepo da linguagem como formadora da realidade e uma reao, na medida em que buscava levar s ltimas conseqncias as implicaes desta concepo. Comentando algumas das implicaes desta viso da realidade, Barry (1999) afirma:
O ps-estruturalista defende que as conseqncias desta crena que ns entramos em um universo de radical incerteza, a partir do momento que no temos acesso a nenhuma referncia fixa que esteja alm dos processos puramente lingsticos, e dessa forma no temos nenhum padro certo pelo qual possamos medir qualquer coisa. (p. 61)

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O ps-estruturalismo deriva de uma viso eminentemente filosfica da realidade, e como tal se ope ao estruturalismo, em ltima anlise, derivado de uma cincia com razes mais ou menos positivistas. caracterstico dos ps-estruturalistas a desconfiana e o ceticismo em relao validade universal do conhecimento e uma considerao de que qualquer noo de certeza associada ao conhecimento derivam de uma viso de mundo ingnua, incapaz de perceber o carter relativo e as dificuldades de estabelecimento de referenciais slidos para o conhecimento. Possui um senso agudo da ironia e do paradoxo presentes nestas concluses acerca da realidade. A escrita ps-estruturalista tende a ser mais emotiva e a empregar metforas que remetem subjetividade, no pretendendo ter uma viso cientfica ou objetiva dos assuntos que aborda. Muitas vezes o significado metafrico dos termos analisados evocado na medida em que podem esclarecer determinados usos que se faz deles. De acordo com os ps-estruturalistas, a linguagem um campo de mltiplas interpretaes, em que no existem referenciais fixos, sendo os significados associados aos signos verbais inconstantes interpretao. Os significados das palavras no possuem um significado unvoco, e se definem a partir de oposies de significado. O ps-estruturalismo, a partir destes pressupostos, empreende uma crtica radical aos fundamentos do conhecimento ocidental. Desconfia da prpria razo e da noo de um ser humano como uma entidade independente e individualizada. Este passa a ser entendido no mais como um ser constitudo de essncia, mas como um tecido de intertextualidades. Assim, com seu ceticismo radical, os ps-estruturalistas destroem o fundamento intelectual sobre o qual todo o conhecimento ocidental construdo. O ps-estruturalismo emergiu na Frana no final dos anos 60, um momento de intensa atividade poltica e cultural, tendo como principais figuras a ele associadas Roland Barthes e Jacques Derrida. Barthes faz uma transio de uma obra na qual busca uma anlise estrutural e objetiva das questes relacionadas lngua e literatura, para uma viso muito mais fluida e menos sistemtica. O texto-chave desta transio o j clssico A Morte do Autor (1968), no qual retoricamente anuncia a morte do autor como uma forma de afirmar a independncia do texto em relao a seu criador, e tambm de se opor idia de que as intenes do autor deveriam ser um referencial vlido para a unificao de sua obra, ou para a descoberta de seus possveis significados. Assim, o texto se abre a mltiplas interpretaes, nem sempre derivadas, e podendo ser at opostas, ao que se convencionou chamar de intenes do autor. Jacques Derrida descreve o que ele considera um evento fundamental para o pensamento contemporneo, que o que ele chama de descentramento do universo intelectual do homem ocidental. Este evento descrito como a perda, ou a relativizao, de diversos dos referenciais fundamentais do pensamento e da viso de mundo do homem ocidental. Assim Barry (1999) explica o significado deste descentramento:
Antes deste evento a existncia de uma norma ou de um centro em todas as coisas era tida por certa: assim, o homem, como o slogan do Renascimento dizia, era a medida de todas as coisas no universo: as formas brancas e ocidentais de vestimenta, comportamento, arquitetura, viso intelectual, e assim por diante, ofereciam um firme centro contra o qual as aberraes, desvios e variaes poderiam ser detectadas, sendo identificadas como o Outro ou o marginal. No sculo XX, no entanto, estes centros foram destrudos ou erodidos. (p. 66-67)

Esta destruio foi produzida por diferentes ocorrncias, como circunstncias histricas a Primeira Guerra Mundial, por exemplo, que destruiu a idia de um progresso

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linear ou descobertas cientficas como a Teoria da Relatividade, que transformou radicalmente as concepes de um tempo e um espao fixos. Movimentos artsticos e intelectuais tambm contriburam para a destruio destes referenciais, como ocorreu com o Modernismo, que questionou valores fundamentais em vrios setores da produo artstica e intelectual ocidental, como as noes de harmonia na msica, de cronologia na narrativa e de representao nas artes visuais. Em suas obras posteriores, as idias de Derrida se mostraram como sendo de uma importncia cada vez maior na filosofia contempornea. Props ento o mtodo de desconstruo, aplicado inicialmente rea da filosofia, mas que foi adotado pelos tericos da literatura para fazer a anlise de textos literrios. A partir disso, seu mtodo e seu pensamento se estabelecem como um dos mais relevantes do sculo, influenciando as mais diversas reas do pensamento e das artes do sculo XX.

A exploso do espAo no teAtro contemporneo Roubine (1998) aponta cinco questes fundamentais para a constituio do teatro moderno, que so o surgimento da figura do encenador, a superao do textocentrismo, os desenvolvimentos ocorridos nos diversos instrumentos do espetculo iluminao, cenografia, sonoplastia, figurinos , as transformaes do ator e a questo do espao da representao. Roubine (1998) sintetiza da seguinte forma a questo do espao da representao:
Uma das grandes interrogaes do teatro moderno refere-se [...] ao espao da representao. Queremos dizer com isso que se instala uma dupla reflexo relativa, por um lado arquitetura do teatro e relao que essa arquitetura determina entre o publico e o espetculo; e, por outro, cenografia propriamente dita, ou seja, a utilizao pelo encenador do espao reservado a representao. (p. 27)

Assim, o teatro moderno com a emergncia da figura do encenador e do status de autor a ele atribudo inaugura uma discusso relativa ao espao que possui diversas nuances e ramificaes. O conceito de espao se subdivide, ento, em vrios conceitos: espao dramtico, espao cnico, espao cenogrfico, espao ldico, espao textual e espao interior (PAVIS, 1999). Embora no seja nosso objetivo discutir as diversas implicaes de cada um destes conceitos, seria importante definir o espao cnico e o espao cenogrfico. Espao cnico seria, ento, o espao real do palco onde evoluem os atores, quer eles se restrinjam ao espao propriamente dito da rea cnica, quer evoluam no meio do pblico (PAVIS, 1999, p. 132). J o espao cenogrfico, o espao [...] em cujo interior situam-se pblico e atores durante a representao (PAVIS, 1999, p. 132). A partir desta discusso do conceito de espao, e dos diversos experimentos e prticas a ela associados, o teatro moderno se caracteriza ento, entre outros aspectos, por uma explorao das diversas possibilidades de utilizao do espao cnico e do espao cenogrfico na realizao dos mais diversos tipos de espetculo. Desde as primeiras idias de renovao do palco tradicional como aquelas propostas por Richard Wagner, Peter Behrens, Georg Fuchs ou Walter Groupious , passando pelas importantes discusses de Brecht e Artaud e pelos experimentos de grupos como o Living Theatre de Julien Beck e Judith Malina e o Le Thtre du Soleil de Ariane Mnouchkine -, ou mesmo as experincias de Jean Vilar com o Thtre National Populaire, as de Ronconi Comunicaes

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em montagens como Orlando Furioso, ou as diversas montagens de Jerzy Grotowsky, por todo o sculo XX a questo do espao ser colocada e extensamente discutida pelos mais importantes encenadores. Basicamente, o que ocorre ao longo de todo o sculo XX o questionamento do palco italiano como nico espao possvel para a encenao teatral. O teatro italiana, pode definido por Mantovani (1989) da seguinte forma:
internamente, tem uma sala em forma de ferradura; poltronas na platia; frisas ou camarotes quase ao nvel da platia; balces e camarotes divididos em andares ou ordens; galerias [...]. As ante-salas so sales luxuosos [...]. O palco tem medidas mnimas para espetculos de grande porte [...]. O palco que visto pelo espectador tem as mesmas medidas embaixo, em cima e nas laterais, como se existissem cinco palcos, em que um visvel e quatro no. Ele feito assim para permitir a utilizao das maquinas cnicas e para a mudana rpida de cenrios [...]. O palco uma caixa mgica. (p. 8)

Diversos tipos de espaos diferentes do palco italiano foram utilizados no sculo XX, como por exemplo, as montagens ao ar livre realizadas por Jean Vilar no final dos anos 40, em que o prprio espao de realizao do espetculo conduz a uma proposta de rompimento com a esttica ilusionista. Ou nas propostas de Grotowsky dos anos 60, como em Kordian (1961), cujo cenrio um hospcio, com os espectadores atuando em meio aos atores. Em Orlando Furioso, Luca Ronconi (1969) utiliza diversos tablados, com aes simultneas sendo encenadas em cada um deles, e os espectadores dispostos mais ou menos livremente em cadeiras giratrias, de modo a organizar sua prpria viso do espetculo. Em 1789 (1971), realizado pelo Le Thtre du Soleil no Palcio dos Esportes de Milo a encenao realizada em vrios tablados com passarelas, com o pblico participando em alguns momentos como figurante, e parte das cenas sendo realizadas em meio ao prprio pblico. Todo este processo de renovao do espao cnico definido por Roubine (1998) como a exploso do espao, assim definida:
Com Grotowsky, Ronconi, Mnouchkine e muitos outros [...] o teatro liberta-se das suas amarras. O espao teatral torna-se, ou volta a ser, uma estrutura completamente flexvel e transformvel de uma montagem para outra, quer se trate das reas de representao ou das zonas reservadas ao pblico. [...]. A estrutura desse novo espao pode variar ao infinito. Ela no conhece outros limites do que aqueles determinados pelo engenho dos cengrafos, pela imaginao dos diretores e pela aparelhagem tcnica e pelos materiais postos sua disposio. (p. 117)

A espAcIAlIzAo do som nA msIcA contemporneA A questo da espacializao do som, ou seja, a distribuio das diversas fontes sonoras no espao vem sendo discutida na msica contempornea desde os anos de 1950, com o surgimento das primeiras escolas histricas de msica eletroacstica. No entanto, Menezes (1999, p. 21) considera um exagero e um lugar-comum associar a questo da espacialidade dos sons apenas msica eletroacstica. Lugar-comum porque a espacializao do som desempenha uma funo estrutural em muitas obras eletroacsticas, o que parece bvio. Exagero porque a questo no exclusiva da msica eletroacstica, pois em outros momentos da histria a questo da espacializao do som j foi trabalhada como um aspecto importante da composio musical. No final

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do Renascimento, a concepo antifonal, a partir da qual diferentes grupos vocais e instrumentais eram colocados em pontos diferentes de uma igreja ou sala como nas composies de Heinrich Schtz, Giovanni Gabrieli ou Cludio Monteverdi produziu obras nas quais a concepo musical era fortemente influenciada pela arquitetura do local onde seriam executadas. Da mesma forma impossvel imaginar o cantocho, ou a msica litrgica de um modo geral, separada dos ambientes reverberantes igrejas para os quais foram concebidas. A acstica do ambiente, mesmo na msica orquestral, interage fortemente com os sons que ressoam naquele ambiente, e uma reflexo mais aprofundada mostrar que a questo do espao e da localizao das fontes sonoras uma questo subjacente ao fazer musical de todos os tempos, embora nem sempre tenha sido tratada como uma questo composicional. Assim, Menezes (1999) comenta a questo do espao nos perodos barroco, clssico e romntico:
No que o compositor barroco, clssico ou romntico no tenha refletido, na concepo de suas obras, sobre a distribuio dos sons no espao camerstico ou sinfnico, mas a bem da verdade, todo o perodo barroco, clssico e romntico deixaram a questo da espacialidade praticamente intacta, como que congelada por outras prioridades que caracterizavam seus respectivos estilos. (p. 21)

Com o advento da Musique Concrte em 1948 , a questo do espao volta a ser considerada uma questo importante. Com a abolio do intrprete e a criao de obras feitas para serem executadas apenas a partir de alto-falantes, os franceses e, mais tarde, os alemes da Elektronische Musik realizaram o redimensionamento do som no espao acstico. Inicialmente as obras concretas e eletrnicas eram difundidas atravs da reproduo monofnica, que no permitia a difuso a partir de mltiplas fontes. A estereofonia, viabilizada tecnicamente em 1955, ofereceu a possibilidade de simulao de ambientes acsticos naturais, evoluindo, mais tarde, para a difuso em mltiplos canais. Assim, a partir de meados dos anos de 1950, a questo da espacialidade do som comea a ser tratada como uma questo composicional por vrios compositores. Obras como Gruppen (1955-57), para trs orquestras, Carr (1959), para quatro orquestras, ou Gesang der Jnglinge, (1956), para cinco grupos de alto-falantes, todas de Karlheinz Stockhausen, exploram de modo evidente a questo do posicionamento das fontes sonoras. O mesmo se pode afirmar sobre Posie pour Pouvoir (1958), de Pierre Boulez, para sons eletrnicos e orquestra disposta em espiral. Outro marco na espacializao do som no sculo XX foi a criao do Pome Eletronique (1958) de Edgard Varse, concebido para 425 alto-falantes controlados por 20 grupos de amplificadores, para o Pavilho Phillips da Exposio de Bruxelas de 1958. A partir deste momento, a msica eletroacstica passou a desempenhar um papel revolucionrio na questo da espacializao dos sons. Mesmo quando a questo da espacialidade dos sons tratada por compositores em obras baseadas em instrumentos convencionais, ela continua a se sujeitar a uma limitao especfica, que a associao espacial do som com seu objeto gerador, no caso, o instrumento musical. Assim Menezes (1999) comenta este aspecto:
todo e qualquer som puramente instrumental, privado de transformaes atravs de meios eletrnicos, estava e permanecer sempre confinado, enquanto emisso sonora, sua provenincia localizada no espao, determinada pelo corpo do instrumento gerador. Na msica

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eletroacstica, ao contrrio, a prpria emisso sonora pode ser mobilizada no espao, mediante sua transio espacial atravs da utilizao de diferentes alto-falantes, durante a vida mesma de um nico som. (p. 23)

A partir de ento, diversos compositores comearam a conceber obras nas quais a distribuio dos sons no espao tem uma funo essencial na recepo por parte do ouvinte. Algumas dessas obras passaram a ser concebidas a partir da interao, em tempo real, de instrumentos e aparelhagens eletroacsticas projetadas especificamente para elas, como o caso de...Explosante-Fixe... (1972) de Pierre Boulez, que utiliza um complexo sistema - projetado juntamente com Heinrich Strobel - para distribuir espacialmente sons produzidos a partir de instrumentos convencionais. Ofanin (1988), de Luciano Berio, utiliza um sistema semelhante para espacializar sons de uma voz feminina, dois coros infantis, grupos instrumentais e live electronics. Assim como acontece com a msica de concerto, que para ser devidamente apreciada pressupe um ambiente adequado a prpria sala de concerto e um grupo executando a msica ao vivo, com a emergncia da distribuio espacial como uma caracterstica estrutural da msica eletroacstica, esta passou a poder ser apreciada adequadamente somente nos espaos concebidos para esta finalidade, ou seja, espaos nos quais possvel a difuso do som a partir de mltiplos pontos, atravs de alto-falantes colocados em diferentes posies do espao. Assim, para os compositores acusmticos, filiados ao GRM Groupe de Recherches Musicales a realizao da espacializao de suas obras ao vivo, passou a funcionar como uma espcie de resgate do ato interpretativo, abolido no incio da msica eletroacstica a partir da difuso das obras sobre suportes gravados, no caso, a fita magntica. Desse modo, a questo da espacializao do som se transformou em uma das questes centrais da composio contempornea, importante tambm nas discusses e prticas relacionadas a outras disciplinas e outras reas artsticas. Assim Iazzetta (1993) comenta a relevncia deste aspecto na composio contempornea:
A investigao da questo espacial mostra-se relevante no entendimento destes novos arranjos que comeam a se estabelecer a partir deste sculo. Espao cnico, espao acstico e mesmo os espao das freqncias sonoras, ganham por parte dos compositores uma ateno que, at ento, era dispensada ao fenmeno sonoro na msica como advento apenas temporal. Isso trouxe uma srie de conseqncias inusitadas, ampliando a flexibilidade e a mobilidade do material sonoro. (p. 201)

AlgumAs propostAs A partir de uma reflexo das questes colocadas pelos ps-estruturalistas, podemos traar um paralelo entre o que ocorreu na filosofia e o que ocorreu no campo das artes, mais especificamente, das artes cnicas e da msica. No teatro contemporneo, o espao tradicional da encenao palco italiano deixou de ser o referencial nico dos encenadores, surgindo diferentes maneiras de conceber o espao. Na msica, as diversas obras que trabalham a relao do som no espao dissociaram o som de uma fonte emissora nica, fazendo com que o som emitido a partir de uma fonte acstica original deixasse de ser a nica fonte possvel de difuso do som no espao. Assim, utilizando como referencial terico estas concepes ps-estruturalistas, buscando uma fuso entre as idias de espacializao do som e de exploso do espao,

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concebemos algumas formas atravs das quais seria possvel utilizar composicionalmente estes conceitos. Apresentamos assim, algumas idias que, implementadas na prtica, poderiam servir como exemplos da integrao, no espetculo teatral, dos diversos aspectos aqui abordados. Deve-se ter como pressuposto que o espao onde estas aes se desenvolvem no corresponde ao palco italiano, mas a um espao tridimensional um galpo, uma igreja, ou mesmo um teatro aproveitado integralmente como espao sonoro e espao cnico no qual as aes, tanto musicais quanto cnicas podem ser realizadas em diversos pontos diferentes, sendo produzidas tanto por fontes sonoras ao vivo como por fontes sonoras eletrnicas ou gravadas: 1. Dissociao entre o instrumento musical como emisso sonora e como visualidade: os instrumentos podem ter seus sons vindos de uma direo diferente daquela sua posio no espao. Isso podde ser feito atravs da gravao do som do instrumento e sua dublagem ao vivo, ou atravs de uma microfonao que leve o som do instrumento para um outro ponto, diferente daquele no qual ele se situa fisicamente. Isso pode ser feito tambm atravs da utilizao de controladores MIDI diversos violinos, teclados, saxofones, entre outros, e colocando-se o instrumentista em uma posio diferente do sistema de amplificao. Os msicos podem aparecer em cena, mas o som por eles produzido vem de uma direo que no corresponde sua posio no espao. 2. Pulverizao da ao cnica por todos os pontos do espao teatral: os atores e msicos podem realizar suas cenas em pontos diversos do espao teatral, de modo sucessivo ou simultneo. O elemento sonoro bem como a iluminao pode chamar a ateno do ouvinte para o ponto no qual ocorrem as cenas (utilizao do som como elemento de foco do pblico). Mas o som e a iluminao - tambm podem ser utilizados com o sentido inverso, ou seja, para confundir o pblico e vir de pontos opostos em relao s cenas, criando, assim, uma perturbao na percepo e desconstruindo as noes tradicionais de foco e de ateno concentrada. 3. A distribuio espacial do som poder ser feito tanto atravs de alto-falantes posicionados em diferentes pontos do espao - paredes, piso, cantos e teto - como atravs do prprio movimento dos msicos, que podero executar suas partes em diferentes pontos do espao teatral, ou mesmo movimentando-se de um ponto a outro em determinadas cenas. Os alto-falantes podem difundir tanto os sons previamente gravados tanto dos instrumentos utilizados como sons produzidos por outras fontes, acsticas ou eletrnicas como os sons dos instrumentos que esto tocando ao vivo (microfonados e amplificados). O mesmo pode ser feito com as vozes de um coro, que pode aparecer em determinados momentos como um elemento de figurao (junto aos atores), podendo tambm ficar misturado ao pblico, ou mesmo oculto, cantando e atuando cenicamente junto aos espectadores ou fazendo comentrios sonoros de fundo para as cenas. Tambm a espacializao do som pode desconstruir os papis convencionais dos diversos elementos sonoros, bem como dos diversos atores e msicos envolvidos na encenao. Fazendo com que o espao cnico seja constantemente redefinido ao longo do espetculo, provocando a surpresa no espectador e produzindo, assim, uma desconstruo dos espaos, tanto sonoros como cnicos, da encenao. 4. Dissociao das vozes dos atores de seus personagens, criando dublagens dos atores com as vozes uns dos outros. Por exemplo, em determinado momento, um personagem pode ter a voz de outro personagem, ou ento pode ter sua voz modificada Comunicaes

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em tempo real por recursos eletrnicos, causando a dissociao entre a fonte sonora e o som produzido por ela. Outro efeito similar seria explorar os instrumentos MIDI executando sons de outros instrumentos, dissociando o timbre do instrumento, por exemplo, o violino MIDI executando o timbre de um flauta ou um saxofone MIDI executando o som de um contrabaixo. Todos esses procedimentos podem ser utilizados para produzir no espectador perturbaes na percepo, mostrando que os diversos elementos do espetculo podem ter configuraes as mais diversas. Esses procedimentos pretendem traduzir, na prtica, as idias da desconstruo aplicada aos aspectos sonoros e espaciais do espetculo. Deste modo, seria possvel integrar, na prtica, a reflexo terica proposta pela descontruo e, tambm, incorporar de forma renovada diversos dos procedimentos composicionais que tem sido utilizados pelos compositores contemporneos no que se refere ao tratamento da questo da difuso espacial do som e da utilizao da espacializao do som. Estes procedimentos sugeridos pretendem funcionar utilizar a questo do espao tanto no que se refere ao som como ao cnica considerada como um todo como elementos estruturais para a renovao da linguagem cnica e sonora do espetculo.

referncIAs bIblIogrfIcAs
BARRY, Peter. Beginning theory: an introduction to literary and cultural theory. Manchester: Manchester University Press, 1999. IAZZETTA, Fernando. Msica: Processo e Dinmica. So Paulo: Annablume, 1993. MANTOVANI, Anna. Cenografia. So Paulo: tica, 1989. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. MENEZES, Flo. Atualidade esttica da msica eletroacstica. So Paulo: UNESP 1999. , ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral, 1880-1980. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1982.

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O USO DA VISO NA PERFORMANCE ORQUESTRAL COM REGENTE: ESTUDO PRELIMINAR

Patricia Vanzella - UnB pvanzella@unb.br Glesse Collet - UnB collet@unb.br Ricardo D. Freire - UnB freireri@unb.br

RESUMO: A performance orquestral implica em diversas formas de interao mediadas pelos sentidos, principalmente a audio e a viso. Neste artigo, sero analisadas as formas como a viso utilizada na performance de um grupo orquestral profissional, que atua sob a direo de um regente. Os usos da viso central e da viso perifrica so analisados qualitativamente, a partir da perspectiva dos participantes da orquestra, por meio de questionrios semi-estruturados. A coordenao dos diversos tipos de viso e a possibilidade de orientao dos campos de viso dos participantes apresenta-se como uma ferramenta para aperfeioar a comunicao no-verbal entre os participantes de uma orquestra. PALAVRAS-CHAVE: Performance orquestral; Viso; Campo visual; Viso perifrica. ABSTRACT: Musical performance in orchestral ensembles requires different types of interaction among members of the group and conductor. Such interactions are usually mediated by sensory information mainly auditory and visual. This research analyses how visual information is perceived and processed by a professional orchestral ensemble playing with a conductor. The uses of central and peripheral vision were qualitatively evaluated by members of the ensemble through a semi-structured questionnaire. The understanding of the different manners of visual perception presents itself as a tool to improve non-verbal communication among members of a musical ensemble. KEYWORDS: Orchestral performance; Visual perception; Visual field; Peripheral vision.

Na performance da msica orquestral o instrumentista deve alocar sua ateno, de maneira hbil e flexvel, entre diferentes fontes sonoras e visuais. Alm de prestar ateno em sua prpria parte, cada msico do conjunto deve igualmente monitorar visualmente os movimentos do regente e de outros membros do grupo, de maneira que haja uma integrao entre as partes para que o resultado musical seja coerente e satisfatrio. Em trabalho anterior, foram investigadas as formas de uso da viso em um grupo orquestral que atuava sem regente (FREIRE, COLLET & VANZELLA, 2007). O presente artigo resultado de um estudo em andamento que apresenta como objetivo principal investigar os usos da viso e as negociaes mediadas pela percepo visual dentro de um grupo orquestral que atua com regente. Mais especificamente, este trabalho busca analisar como o instrumentista aloca sua ateno visual de maneira a promover a integrao de todos os membros do grupo, coordenando movimentos de arco e movimentos corporais. A investigao de aspectos especficos dos sentidos, como a viso neste artigo, permite focalizar em aspectos no musicais que influenciam diretamente na comunicao entre os msicos participantes em uma orquestra. Comunicaes

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Grupos orquestrais podem reunir s vezes mais de uma centena de msicos, o que resulta em um ambiente de interaes complexas entre seus integrantes. As interaes mediadas pelos sentidos, principalmente a audio e a viso, apresentam vrios aspectos que influenciam na qualidade da performance musical. Uma srie de fatores, musicais e extra-musicais, podem influenciar a maneira como o msico direciona sua ateno (KELLER, 2001, p. 20). Esses fatores so percebidos pelo instrumentista atravs de feedback sensorial. De acordo com Galvo e Kemp (1999, p. 130), existem dois tipos de feedback sensorial: exteroceptivo e proprioceptivo. O feedback exteroceptivo atua de acordo com informaes transmitidas por clulas sensitivas que so estimuladas por eventos que ocorrem no ambiente externo, extra corporalmente (como, por exemplo, estmulos auditivos ou visuais). Clulas sensitivas proprioceptivas, por outro lado, so estimuladas por pistas fornecidas pelo ambiente interno, os seja, pela posio ou movimento do prprio corpo (RadOcy e BOYLE, 1979, citado por GALVO e KEMP , 1999, p. 131). Os sistemas auditivo e visual possuem funes tanto exteroceptivas como proprioceptivas. Neste estudo, procuramos nos concentrar nos aspectos exteroceptivos especficos da viso. Buscamos identificar a maneira como o msico em um grande grupo instrumental utiliza-se de feedback visual para alocar sua ateno no desempenho desta mltipla tarefa que a performance orquestral, tarefa esta que requer observar os movimentos do regente, ler sua partitura e coordenar seus prprios movimentos com o movimento dos demais colegas.

o mecAnIsmo dA percepo vIsuAl A percepo de uma informao visual ocorre em dois estgios. Primeiramente a luz, ou energia luminosa, entra pela crnea (estrutura transparente da parte anterior do olho) e projetada no fundo do olho, onde convertida em um sinal eltrico por um rgo altamente especializado: a retina. Esses sinais eltricos assim gerados so, ento, enviados atravs do nervo ptico ao crebro para que sejam processados, em primeiro lugar, pelo ncleo geniculado lateral, no tlamo, e em seguida pelo crtex visual, localizado no lobo occipital. O olho humano pode perceber um sinal visual de duas maneiras diferentes: atravs do foco visual ou atravs da viso perifrica, dependendo do local da retina onde percebido o objeto. A retina tem duas partes: a retina perifrica e a mcula. A mcula est localizada prximo ao nervo ptico e a nica regio do olho capaz de focalizar uma imagem. Cercando a mcula, numa rea que corresponde a 95% da retina, encontra-se a chamada de retina perifrica. Assim, se um objeto percebido visualmente no pela mcula, mas pela retina perifrica, ocorre a chamada viso perifrica. Na retina existem dois tipos de clulas fotorreceptoras: os bastonetes e os cones. Essas clulas recebem a informao luminosa e a convertem em um sinal eletroqumico. No fundo da retina, na mcula, h uma pequena depresso de apenas um milmetro quadrado, denominada fvea, onde existe uma densa concentrao de cones. Essa regio responsvel pelo foco da viso e pela elevada acuidade visual colorida no ser humano. No restante da superfcie da retina, circundando a fvea, predominam o segundo tipo de clulas fotorreceptoras, os bastonetes, suplantando o nmero de cones em uma proporo de 10 para 1 (OSHEA, 2005, p. 68).

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A maioria dos dados visuais que chegam ao crebro vem da fvea. Os cones, que so responsveis pela viso de cores, so as clulas fotorreceptores predominantes na fvea. Em contraste, os bastonetes, que so mais sensveis em nveis baixos de iluminao, so os fotorreceptores predominantes na periferia da retina. O mundo visual um composto formado por uma sucesso de imagens foveais, que trazem informao de cor e forma, suplementadas com dados da retina perifrica, que trazem informao de movimento (LYNCH J. C., CORBETT J. J. & HUTCHINS J. B., 2006, p. 370). A viso central, que a viso focalizada composta por imagens foveais possui acuidade mxima dentro de uma faixa de 3 a 5 do feixe central da viso, no qual se pode perceber o mximo de detalhes, distinguindo formas e cores com preciso. A viso perifrica composta por imagens da retina perifrica - abrange um foco de 145 no plano vertical e uma faixa de 120 a 180 no campo horizontal. A viso perifrica sensvel a movimentos e ao brilho dos objetos, mas no permite a distino de formas especficas.

A utIlIzAo do sentIdo dA vIso nA performAnce musIcAl Estimativas sugerem que mais de 75% de toda informao apreendida se d pela viso. (Williamon, 2004, p. 68). Borm (2006) refora essa afirmativa aps ter realizado um estudo sobre a prtica individual do contrabaixo no qual pesquisou as contribuies visuais e tteis na performance de instrumentos musicais no temperados. Ele considera a viso a mais importante fonte de informao sensorial no processamento de feedback, quando a questo se refere a altos nveis de preciso em grupos musicais. Estudos conduzidos com grupos instrumentais diversos, com ou sem regente, tais como quartetos de cordas, quintetos de sopros, orquestras de cmara e orquestras profissionais, descrevem como seus membros utilizam o campo de viso, incluindo o foco visual e a viso perifrica, durante ensaios ou concertos com o objetivo de manter a unidade na performance. Um desses estudos, realizado na Universidade de Sheffield, no Reino Unido, relata que seus sujeitos experimentais, membros de um quarteto de cordas, acreditam existir vrios tipos de relaes visuais diretas entre os membros do quarteto. Esse relato foi comprovado nas apresentaes do grupo. Os diferentes tipos de relaes visuais mencionados pelo grupo e constatados durante a performance foram os seguintes: a) contato direto entre o primeiro violino e o violoncelista; b) contato direto entre o segundo violino e o violoncelista; c) posicionamento estratgico especfico do segundo violino no sentido de facilitar a visualizao dos outros membros do quarteto, em momentos distintos, de acordo a necessidade musical; d) o primeiro violino sendo olhado por todos os membros do grupo (DAVIDSON and GOOD. 2002, p. 197). Por outro lado, membros do Quarteto Guarneri revelam que evitam olhar diretamente nos olhos uns dos outros. Steinhardt explica: Deus nos deu a viso perifrica. Isso suficiente para tudo que voc necessita em um quarteto. (BLUM, 1986, p. 14) Ainda no trabalho da Universidade de Sheffield, acima citado, Davidson e Good (2002, p. 187) descrevem que o contato visual entre membros de coral de grande auxlio no resultado da performance. O trabalho realizado por Freire, Collet e Vanzella (2007) com a Orquestra de Cordas da Universidade de Braslia, mostra que os msicos tm plena conscincia do Comunicaes

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uso da viso nas interaes no verbais, como demonstram as seguintes afirmativas de membros do referido grupo: importante o desenvolvimento da viso perifrica, pois devemos observar muita coisa ao mesmo tempo; em finais de frase necessrio esquecer o olhar da partitura (tocar de cor) e observar quem tem a figura musical mais importante ou o spalla. Em caso de haver um regente, ele cuidar da uniformidade da execuo.

procedImentos metodolgIcos Este um projeto de pesquisa em andamento no qual sero investigadas as formas de uso da viso de msicos de cordas de orquestras sinfnicas. Estudo anterior abordou a utilizao da viso entre membros de uma orquestra de cordas formada por estudantes universitrios atuando sem regente (FREIRE, COLLET & VANZELLA, 2007). Naquele estudo ficou evidente os usos da viso central e a importncia da viso perifrica na performance de um grupo no qual as lideranas musicais eram compartilhadas por vrios membros da orquestra. No presente projeto o grupo focal ser composto por msicos profissionais dos naipes de cordas de orquestras profissionais brasileiras que atuam sob a direo de um regente. Neste caso, torna-se fundamental observar a inter-relao entre o uso da viso e a comunicao no-verbal que acontece entre regente e msicos, entre msicos de um mesmo naipe e entre msicos de naipes diferentes. Aspectos importantes para o estudo sero: 1) recursos visuais utilizados pelos msicos, 2) formas de colocao da ateno, 3) foco visual no regente, na partitura, no instrumento ou em outros msicos e 4) influncia do posicionamento dentro da orquestra na percepo e comunicao visual dos instrumentistas. A pesquisa ser realizada por meio de questionrios semi-estruturados que podero ser coletados por escrito ou por meio de entrevistas. Aps a coleta de dados, as respostas sero examinadas segundo a metodologia de anlise de contedo exposta por Bardin (2004), sendo organizadas de acordo com os temas expostos pelos sujeitos da pesquisa. A partir das categorias geradas pelos prprios sujeitos, ser feita uma anlise dos processos visuais usados na performance orquestral. A coleta de dados dever ser realizada com um nmero mnimo de 30 sujeitos, de preferncia 15 homens e 15 mulheres, que tenham experincia orquestral profissional de no mnimo dois anos. Os participantes devem integrar os naipes de violino, viola, violoncelo e contrabaixo, no havendo uma quantidade fixa por naipe. Caso sejam detectadas discrepncias nas respostas de naipes especficos, devero ser realizadas pesquisas para investigar a relao dentro de cada naipe. Como parte inicial desta pesquisa, aplicamos um questionrio-piloto a alguns membros dos naipes das cordas da Orquestra Nacional Cludio Santoro, de Braslia. Esse questionrio consistiu das seguintes perguntas: 1) Como voc acompanha visualmente os movimentos do regente e ao mesmo tempo os movimentos de seus colegas (coordenando arcadas, respirao, etc.) e a leitura da sua parte? 2) A sua relao visual com o grupo se altera quando sentado em posies diferentes (spalla de naipe, 1. estante do lado de dentro/fora, 3., 4., ou ltima estante) dentro de seu naipe? Em caso afirmativo, por favor, descreva o que ocorre.

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3) Como voc seleciona onde colocar o foco de sua viso (colega, instrumento, parte, regente, etc.) em finais de frase, cortes, entradas, rall, accel, etc.? 4) Como voc consegue visualizar sua parte e saber o que se passa ao seu redor? 5) Durante uma performance, qual a porcentagem do tempo, aproximadamente, que sua viso focaliza: a) o regente, b) sua parte, c) seu instrumento, d) o spalla? A seguir esto apresentados resultados preliminares, obtidos a partir das respostas a essas questes.

resultAdos prelImInAres As respostas obtidas a partir do questionrio piloto mencionado no item anterior, apontam para a importncia da viso, especialmente da viso perifrica, como um dos principais meios da comunicao no verbal entre os integrantes da orquestra. Um dos msicos relata que com o auxlio de uma viso perifrica aguada pode-se ter uma exata noo do que se passa ao redor. Um outro afirma os seguinte: Todos ns temos um campo visual que nos permite acompanhar o que se passa ao nosso redor. Mesmo que o foco principal da ateno no esteja no regente, ele entra no meu campo visual. Outro ainda declara: Somos treinados a ter uma boa viso perifrica. Estamos acostumados a sempre ter o olho na partitura, no maestro e no spalla. Ora, sabe-se que o mecanismo visual no ser humano no permite que coloquemos o foco simultaneamente em mais do que um nico objeto. Esta ltima citao evidencia a importncia da percepo visual simultnea da partitura, do maestro e do spalla, o que, portanto, s pode ocorrer por meio da utilizao da viso perifrica. Com relao ao posicionamento do foco visual em momentos especficos da performance, tais como entradas, cortes, rallentandos e accelerandos, existe uma grande similaridade entre as respostas obtidas, revelando que, segundo os msicos, do regente a responsabilidade nessas situaes especficas e que para ele que se deve direcionar o foco visual. Algumas das respostas afirmam o seguinte: Estas situaes especficas so de responsabilidade do regente e a ele se deve transferir o foco; Os cortes, entradas, rall. e accel. so determinados pelo maestro. Prefiro acompanh-lo nessas mudanas. Quanto porcentagem de tempo em que a viso dos msicos focaliza diretamente o regente durante uma performance, nossos dados apontam para valores entre 20 e 30%, mostrando uma margem muito pequena de variao entre as respostas. No restante do tempo, a viso focalizada estaria ocupada, sobretudo, com a leitura da partitura (as respostas variam de 40 a 70%). J a colocao do foco visual no instrumento praticamente inexistente (0 a 5%).

dIscusso Este trabalho parte de um estudo em andamento que tm por objetivo determinar as formas de uso dos sentidos na performance musical em grupo, sendo as mediaes realizadas pelos sentidos o objeto central da pesquisa. Os sentidos, principalmente audio e a viso, so considerados o ponto de partida para a comunicao Comunicaes

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entre msicos e tambm para a comunicao com a platia. A comunicao no verbal entre msicos aspecto essencial para a elaborao da interpretao musical, uma vez que muitos acordos musicais so realizados por meio de gestos e indicaes que no precisam ser explicadas verbalmente. Em uma orquestra sinfnica, o regente necessita apresentar gestos coerentes e claros para conseguir uma resposta musical do conjunto, mas os msicos tambm necessitam compartilhar de um cdigo visual para organizarem a performance entre si. O cdigo de gestos necessita dos recursos da viso central e da viso perifrica para permitir a interao entre msicos e conseguir que detalhes de aggica, dinmica e fraseado possam ser compartilhados pelos membros dos diversos naipes orquestrais. As respostas ao nosso questionrio-piloto apresentadas pelos msicos da Orquestra Sinfnica do Teatro Nacional Cludio Santoro evidenciam que, na performance orquestral,de modo geral, o olhar se divide entre partitura, regente e chefe de naipe ou spalla. Como tambm nos grupos de cmara, a viso perifrica amplamente utilizada. A diferena que determinadas responsabilidades que so divididas entre si nos pequenos grupos so transferidas ao regente no caso de uma grande orquestra. Em situaes de maior risco, como entradas ou variaes na pulsao, o regente que polariza em torno de si a ateno visual dos msicos. Nesse sentido, com base nas respostas ao questionrio-piloto aplicado e nos estudos citados anteriormente, os resultados desta investigao preliminar apontam fortemente para o fato de que o sentido principal que rege a comunicao no-verbal tanto em grupos grandes como pequenos, com ou sem regente, a viso, especialmente a perifrica. Embora a continuao deste trabalho ainda possa introduzir novos dados, at o momento pode-se observar uma grande semelhana no relacionamento visual entre membros de uma orquestra sinfnica profissional e o relacionamento visual entre membros de pequenos grupos instrumentais que atuam sem regente. Em ambos os casos, a viso perifrica responsvel por grande parte das interaes visuais e comunicao no verbal entre os msicos. Essa constatao apresenta um interesse especial do ponto de vista da performance em conjunto: como vimos, a viso perifrica, ao contrrio da viso focalizada, um tipo de viso que no apresenta nitidez de imagens e, sendo assim, imprescindvel que intrpretes e regentes busquem aprimorar seus gestos e movimentos, j que, dadas as caractersticas intrnsecas da viso perifrica, estes no sero visualmente percebidos pelos demais colegas de uma maneira ntida.

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Comunicaes

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OS TRS CANTOS DE HILDA HILST DE ALMEIDA PRADO: BREVE ANLISE

Diogo Lefvre - IA/UNESP diogolefevre@ig.com.br Edson Zampronha

RESUMO: Este artigo sobre os Trs Cantos de Hilda Hilst de Almeida Prado. Investigamos os aspectos construtivos da obra e sua relao com os textos musicados. A msica tem uma segmentao formal definida, apoiada na recorrncia da seo inicial de cada Canto e em vrios contrastes musicais, sobretudo harmnicos. No Canto I vimos a relao entre a segmentao formal da msica e do poema. No Canto II e no Canto III mostramos que o aspecto descritivo do compositor se relaciona com a busca de sonoridades e de harmonias especficas. PALAVRAS-CHAVE: Anlise musical; Cano de Cmera brasileira; Almeida Prado. ABSTRACT: This paper is about the Trs Cantos de Hilda Hilst by Almeida Prado. We investigated the building aspects of the work and the relationship of these aspects to the poems of the music. The music has a clear formal division, supported on the recapitulation of the beginning section of each Canto and on the various musical contrasts, above all the harmonic contrasts. In the Canto I we saw the relationship between the formal divison of the music and of the poem. In the Canto II and in the Canto III we have showed that the descritive feature of the composer is related to the search of specific sonorities and harmonies. KEYWORDS: Musical analysis; Brazilian Concert Song; Almeida Prado.

Introduo Em 2002, atendendo a uma encomenda do bartono Renato Mismetti e do pianista Maximiliano de Britto, Almeida Prado compe os Trs Cantos de Hilda Hilst (2002). Este artigo est baseado na anlise dos Trs Cantos de Hilda Hilst e em uma entrevista pessoal concedida pelo compositor em 25/08/06 (ALMEIDA PRADO, 2006). Ao realizar a anlise, procuramos detectar os aspectos construtivos essenciais da obra e a relao destes com o texto musicado. Devido s limitaes de espao disponvel, aqui analisaremos o Canto I e comentaremos apenas alguns aspectos dos Cantos II e III. Baseamo-nos na proposta de Cook (1992) de uma anlise interpretativa. Cook diz: o que faz uma anlise boa ou m [...] no so as concluses em si, mas a maneira que os detalhes musicais so citados em defesa destas concluses, e a medida que tais concluses esclarecem e iluminam os detalhes. (COOK, 1992, p. 229-230, traduo nossa). Cook prope as questes: qual a caracterstica mais marcante da pea [analisada]? Ela cria um sentido de movimento em direo a algum alvo? (COOK, 1992, p. 42). Quanto a procedimentos analticos, observamos o uso da voz, do emprego da tessitura e configuraes vocais. So aspectos enfocados por vrios estudiosos (STEIN & SPILLMAN, 1996; TATIT, 2002; VAZ, 2001), pois o canto implica o uso da voz como fator delimitativo, de modo que a realizao da Cano condicionada pelos recursos vocais (VAZ, 2001, p. 91). Para Vaz (2001, p. 186), a configurao o conjunto das

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relaes que se estabelece entre as notas, valores e demais componentes musicais, em sua relao com o ato de cantar. Alm disso, observamos a relao entre a segmentao formal da msica e a forma do poema, elemento que tambm abordado por vrios autores (STACEY, 1989; STEIN & SPILLMAN, 1996; VAZ, 2001). Observamos quais notas do total cromtico aparecem nos diversos trechos, o que pode evidenciar contrastes harmnicos. um procedimento da tcnica da Teoria de Conjuntos de Allen Forte segundo Cook (1992, p. 124-151), da qual no se utilizaram outros procedimentos. Elementos dos poemas musicados foram analisados quando se relacionavam com a msica e sua construo. Para isto utilizamos conceitos expostos em Poetry into Song de Stein & Spillman (1996), como o de progresso potica. Progresso potica como o fluxo de pensamentos e sentimentos do poeta evolui durante o percurso temporal do poema (STEIN & SPILLMAN, 1996, p. 331). Por fim, confrontamos a anlise com pensamentos de Almeida Prado expressos na entrevista (ALMEIDA PRADO, 2006) e em seu doutorado (ALMEIDA PRADO, 1985).

os trs cantOs de hilda hilst de AlmeIdA prAdo: breve AnlIse Ao musicar um poema, Almeida Prado (2006) diz que tem que situar o poema no que ele tem de pictrico, de descritivo. Assim, ele diz que se um poema que fala de mar
eu tenho que ter clima de oceano, de mar, e, se eu vou pensar em Santos que tem gua do mar, ou se eu vou pensar num mar europeu ou num mar nrdico, ou num mar marciano, se que tem, eu tenho que ficar procurando que gua eu vou colocar como textura na cano.[...] Eu sou um compositor descritivo, neste sentido romntico, e eu procuro, nas canes sobretudo, o que Schubert foi o primeiro a fazer: o piano cria uma paisagem sonora do texto.

Para Almeida Prado (2006), sua tcnica atual uma sntese de tudo. Do serialismo, do piano expansivo, da harmonia expandida, da harmonia peregrina, do uso livre de contraponto. Sobre a sua maneira de empregar o tonalismo livre, a harmonia peregrina, termo cunhado por Maria Lcia Pascoal, Almeida Prado diz que: uma utilizao da escala tonal, que os graus da escala tonal, eu altero-os livremente conforme a necessidade de cor.

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Figura 1: Incio da seo A do Canto I (compassos 1 a 10).

O poema do Canto I Se no vos Vejo uma das Trovas de Muito Amor para um Amado Senhor. Percebemos neste Canto uma estreita relao entre a segmentao formal da msica e a segmentao formal do poema em estrofes. Transcreveremos o poema linearmente, em funo da limitao do espao disponvel, indicando a separao entre estrofes com barra transversal dupla (//).
Se no vos vejo// Vos sinto por toda a parte./ Se me falta o que no vejo/ Me sobra tanto desejo/ Que este, o dos olhos, no importa.// (Antes importa saber/ Se o que mais vale sentir/ E sentindo no vos ver.)// So coisas do amor, senhor,/ Desordenadas, antigas./ E so coisas que se inventam/ Pra se cantar a cantiga.// No so os olhos que vem/ Nem o sentido que sente./ O amor que vai alm/ E em tudo vos faz presente. (HILST, 1976)

A forma musical do Canto I ABCA1. A seo A (compassos 1 a 15 - na Figura 1 vemos os compassos de 1 a 10) da msica corresponde ao primeiro verso e estrofe seguinte do poema. Depois de um grupo de notas rpidas, o piano faz um acompanhamento contnuo: um baixo conduz a harmonia e, na mo direita, h sempre notas duplas em sincopa. A harmonia inicia na regio de r menor, depois caminha livremente, terminando no acorde de mi bemol menor. Durante esta seo, o percurso do baixo utiliza o total cromtico.

Figura 2: Seo B do Canto II (compassos 16-21).

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Na seo B (compassos 16-21 - Figura 2) a continuidade observada na seo A quebrada atravs do gesto de recitativo. A cor harmnica desta seo bastante contrastante em relao seo precedente e seo seguinte. No acorde inicial desta seo (compasso 16), o que seria um acorde de d menor perturbado pelas vrias segundas menores (si - d; f sustenido sol l bemol). O ltimo acorde (compasso 20) desta seo tem tambm vrias segundas e utiliza muitas notas em uma regio muito grave, o que altera bastante a sonoridade do acorde. A seo B corresponde estrofe entre parnteses no poema, em que o eu-lrico se questiona se vale sentir o desejo pelo interlocutor, apesar de no v-lo. Esta caracterstica interrogativa se relaciona com a msica desta seo. Alm da cor harmnica mais dissonante que j mencionamos, verificamos que o compositor colocou pausas longas entre os versos desta estrofe, sendo que eles pertencem a um perodo e no fazem sentido ditos isoladamente. Afora isso, o verso Se o que mais vale sentir recebe marcante terminao meldica ascendente e seguido por um acorde denso, grave e forte. A associao entre terminao meldica ascendente e entoao interrogativa mencionada por Tatit (2002), que chama as terminaes meldicas entoativas de tonemas (se baseando no Manual de Entonacin Espaola de Toms, 1966) e diz
uma voz que busca a freqncia aguda ou sustenta sua altura, mantendo a tenso do esforo fisiolgico, sugere sempre continuidade (no sentido de prossecuo), ou seja, outras frases devem vir em seguida a ttulo de complementao, resposta ou mesmo como prorrogao das incertezas ou das tenses emotivas de toda sorte. (p. 21-22)

O contexto aqui estudado diferente do abordado por Tatit, que analisa canes populares. Entretanto, no caso da seo B do Canto I, nos parece pertinente falar em tonemas por que um recitativo, tendo portanto semelhana com a declamao e a fala.

Figura 3: Incio da seo Ca do Canto I (compassos 22 - 25).

A seo Ca (compassos 22 a 29, na Figura 3 os compassos 22 a 25) difere da seo B quanto dinmica (pp x ff), configurao vocal (cantabile x recitativo), textura e tessitura do piano (arpejos em colcheias contnuas na regio mdia x acordes em bloco, como o do compasso 20, que denso e grave), harmonia (seo Ca claramente tonal, com acordes de stima). Para o compositor, este trecho um vai e vem, um embalar, [...] uma cantiga, [...] coisa descritiva (grifo nosso), pois o texto fala em cantiga. O piano na seo Ca realiza um ostinato, com clula nos compassos 22 e 23 (Figura acima). No ostinato, a tonalidade de r maior estabelecida por sua dominante e sua tnica. Porm, o ostinato comea com quatro notas ausentes da escala de r maior. Assim, o compositor representa a cantiga com um vai e vem harmnico. Comunicaes

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Figura 4: Trmino da seo Ca e seo A1 do Canto I (compassos 31 a 43).

A nica estrofe do poema que fragmentada pela msica em duas sees musicais a ltima. Entretanto, mesmo neste caso h estreita relao entre a forma da msica e a forma do poema, j que a seo Cb (compassos 30 a 35 na Figura 4 vemos os compassos 31 a 43), que contm os trs primeiros versos desta estrofe, uma transio para a seo A1 (compassos 36 a 43), que contm o verso final desta estrofe. Assim, na seo Cb, em cada mo do piano h um ciclo de quartas (cujas notas indicamos com setas) que leva para o l, nota inicial da seo A1. O ciclo de quartas da mo direita ocorre com uma ascenso no campo de tessitura em direo nota que inicia a seo A1. No ltimo compasso da seo Cb (35) a voz canta o l e o si bemol, nota inicial e final da prxima seo.

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Na seo A1 o material da seo A reaparece, mas de maneira diferente. O salto inicial da voz agora aparece tera abaixo. A harmonia que antes oscilava a ponto de o baixo utilizar o total cromtico, agora se fixa no acorde de si bemol maior e depois no h mais outro acorde. Interpretamos estes dois aspectos como uma diminuio na tenso musical. A tessitura mais grave demanda menos tenso fisiolgica do cantor e a estabilidade harmnica contrasta com a anterior instabilidade. Esta reduo de tenso musical se associa progresso potica do texto (ver introduo), j que no incio o eu-lrico colocava o conflito de no ver o interlocutor desejado, apesar de senti-lo por toda a parte e no fim ele diz que o amor faz o interlocutor desejado em tudo presente. O Canto II contrasta com o Canto I que terminou com um longo acorde de si bemol maior e j se inicia com uma clula motvica na qual o total cromtico tocado, com duas sobreposies politonais ricas em choques de segunda menor. A forma musical do Canto II ABA1CA2. A seo A1 ocorre quando se canta de novo Grande papoula iluminando de amarelo e ouro. Isto gera entre o material musical da seo A e a papoula uma relao que Stacey chama de associao arbitrria j que a papoula e este material musical esto consistentemente unidos dentro da obra (STACEY, 1989, p. 22). Apesar disso, h uma seo A2, sem que se fale novamente em papoula. Atribumos este fato busca do compositor por manter a unidade musical dentro de um todo em que os materiais musicais so muito contrastantes entre si. Vejamos a continuao das duas vezes em que ocorrem as palavras iniciais. No incio, o poema diz Grande papoula iluminando de amarelo e ouro/ Esta morte de mim. Quando o poema fala de morte a voz realiza uma frase descendente e o piano expande este gesto at o seu si bemol mais grave, que perdura como nota pedal por seis compassos. Acima desta nota ocorre Meu canto est partido, a frase vocal de tessitura mais grave dos Trs Cantos. Na seo A1 o poema fala Grande papoula/ Iluminando de amarelo e ouro, porque vida/ Querer cantar [...], se referindo a vida, anttese de morte. A os segmentos frsicos que se seguem so ascendentes, levando regio aguda da voz. Em ambas as vezes o piano amplia os gestos vocais, preparando ou sucedendo estes gestos com curvas ampliadas na mesma direo e retornando ao agudo quando a voz insiste em retornar para o agudo. interessante reparar que, ao associar a oposio que h no poema entre morte e vida a uma oposio musical entre grave e agudo, o compositor parte das imagens do texto para realizar um contraste de sonoridades musicais. O Canto III H tanto a te dizer agora! pertence s Odes Maiores ao Pai. Segundo Almeida Prado,
H Tanto a te Dizer Agora! onde aparece o pai. [...] A Hilda sempre me contou da frustrao de no ter convivido com o pai, que era um poeta muito bom, mas que era louco. [...]. No final, [...] amanhece como se eu dissesse: pai, acabou o sofrimento. Voc vai para o cu, vai morrer. Amanhece porque voc vai ficar lcido.

O final deste Canto o seu clmax, onde se canta E ainda que as janelas se fechem, meu pai, certo que amanhece.. A ltima nota o ponto culminante vocal da obra, um sol sustenido extremamente agudo para o bartono, embora haja a opo de se cantar o mi. No fim h o acorde perfeito de mi maior na posio fundamental, e puro, sem dissonncias. A ltima vez que apareceu um acorde com estas caractersticas foi no fim do Canto I. Ento, o registro vocal extremamente agudo e a cor harmnica (o emprego da trade maior plena e pura como h muito tempo no se via dentro da obra) so Comunicaes

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elementos expressivos associados ao significado do texto (amanhece) e interpretao que o compositor faz deste texto. Tambm comentaremos a seo Ca (compassos 33 a 36 na Figura 5 os compassos 33 e 34) do Canto III, onde o compositor utiliza uma indefinio harmnica para descrever o texto que diz: H talvez a memria de tatos, um sentir rarefeito, um ouvido inexato [...]. Esta seo , segundo Almeida Prado, uma espcie de chacona: todos os compassos tm basicamente a mesma seqncia de baixos, embora haja transposies e mudanas de direo. A indefinio harmnica se deve ao fato de todas as notas da linha de baixo neste trecho pertencerem a uma escala de tons inteiros, no havendo entre elas intervalos essenciais para a definio tonal: segunda menor, quarta e quinta justas. A matriz da chacona (compasso 33) utiliza no baixo as seis notas da escala de tons inteiros, sem recorrncias, reforando a indefinio tonal, notvel pelo fato de vrios trechos anteriores deste Canto terem centros tonais definidos.

Figura 5: Incio da seo Ca do Canto III (compassos 33 e 34).

consIderAes fInAIs Ao analisar os Trs Cantos de Hilda Hilst de Almeida Prado, conclumos que a busca do compositor por situar os poemas musicados naquilo que eles tm de pictrico (ALMEIDA PRADO, 2006) e a busca de compor de acordo com o que pede o texto musicado e a necessidade potica e emocional (ALMEIDA PRADO, 2000, encarte do CD) contribuem para uma forma rica em contrastes musicais de sonoridades, harmonias, duraes e texturas. No caso do Canto I vimos que tais contrastes se associam a uma estreita relao entre a segmentao formal da msica e do poema. Dentro dos trechos que abordamos do Canto II e do Canto III vimos exemplos em que o aspecto descritivo do compositor se associa a uma busca de sonoridades; no Canto II usando registros graves e agudos para representar a oposio entre vida e morte que o poema fala, e no caso do Canto III vimos o compositor utilizar um artifcio sutil para gerar uma indefinio tonal que descreve a memria de tatos, o sentir rarefeito de que o texto fala. O uso de fortes contrastes harmnicos como elemento construtivo, que aparece por exemplo no contraste entre a seo B (o recitativo) e a seo Ca (a cantiga) do Canto I, entre a instabilidade harmnica da seo A e a estabilidade harmnica da seo A1 do

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Canto I, entre o fim tridico do Canto I e as sobreposies politonais do incio do Canto II, elemento caracterstico do compositor h muito tempo, o que podemos perceber em sua tese de doutorado (ALMEIDA PRADO, 1985). Ali, ele analisa suas Cartas Celestes em termos de zonas de percepo das ressonncias, que se constituem em zonas de caractersticas harmnicas contrastantes. A associao entre o aspecto descritivo do compositor e a rica palheta sonora de suas obras tambm colocada por Cohen e Gandelman, e com a opinio delas que concluiremos este artigo:
Sua permanente preocupao com o timbre, associado a cores, texturas e espacializao, faz dele um compositor pictrico, [...] cujas sugestes verbais - luminoso, musgoso, solar, gneo, noturnal, fulgurante, grantico [...] - so um apelo fantasia, escuta e busca pelo intrprete de toques e sonoridades particulares. (COHEN & GANDELMAN, 2006, p. 18-19)

referncIAs bIblIogrfIcAs
ALMEIDA PRADO, Jos Antnio de. Cartas celestes: uma uranografia geradora de novos processos composicionais. Tese de Doutorado. Campinas: UNICAMP 1985. , ALMEIDA PRADO, Jos Antnio de. Entrevista a Diogo Lefvre em 25/08/2006. So Paulo. Gravao em cassete. Residncia do compositor. COHEN, Sara; GANDELMAN, Salomea. Cartilha rtmica para piano de Almeida Prado. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2006. COOK, Nicholas. A Guide to Musical Analysis. London: J. M. Dent & Sons, 1992. HILST, Hilda. Poesia (1959-1967). So Paulo: [s.n.] 1976? STACEY, Peter F. Towards the analysis of the relationship of music and text in contemporary composition. Contemporary Music Review. United Kingdom, Vol. 5, p 9-27, 1989. STEIN, Deborah; SPILLMAN, Robert. Poetry into song: performance and Analysis of Lieder. New York; Oxford: Oxford University Press, 1996. TATIT, Luiz. O cancionista: composio de canes no Brasil, So Paulo: Edusp, 2002. VAZ, Gil Nuno. Cmara da cano: escanes semiticas de um campo sistmico. Tese de Doutorado. So Paulo: PUC, 2001.

dIscogrAfIA
ALMEIDA PRADO, Jos Antnio de. Sonata para Violoncelo / Da Carta de Pero Vaz de Caminha/ Trs Cantos de Hilda Hilst. Intrpretes: Antnio Menezes, Snia Rubinsky, Mariana Sales, Philip Doyle, Jacob Herzog, Renato Mismetti, Maximiliano de Brito. Produzido sob encomenda do compositor por Marcelo Spnola (Tel./ Fax:(19) 3255-4230 - marcelospinola@uol.com.br). Campinas, SP: Clavicorde Records, 2005. ALMEIDA PRADO, Jos Antnio de. Victoria Kerbauy canta Almeida Prado. Intrpretes: Victoria Kerbauy, Almeida Prado. Campinas, SP: Clavicorde Records, 2000.

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PERCUSSO E RECURSOS VISUAIS1

Cesar Traldi - NICS/UNICAMP ctraldi@nics.unicamp.br Cleber Campos - NICS/UNICAMP cleber@nics.unicamp.br Jnatas Manzolli - NICS/UNICAMP jonatas@nics.unicamp.br
RESUMO: Este artigo apresenta um estudo que visa desenvolver novas estratgias interpretativas em obras onde a interao entre o gesto incidental e o cnico passam a fazer parte essencial da obra. Para observar essa nova postura interpretativa, realizamos uma srie de oficinas de experimentao que resultaram na composio da obra Paticumpat. Esta composio, com caractersticas visuais e sonoras, integra gesto, instrumentos de percusso, interao e improvisao. O artigo descreve a fundamentao terica e a metodologia utilizada nas oficinas. PALAVRAS-CHAVE: Gesto; Instrumentos de percusso; Interao; Improvisao; Visual. ABSTRACT: This paper presents a study aiming to understand the new performance strategies applied to works in which the interpretative and scenic gestures becoming essential part of the composition. To observe this new interpretative approach, we developed a series of experimental workshops that resulted in the creation of a piece called Paticumpat. This composition with visual and sonic characteristics integrates gestures, percussion instruments, interaction and improvisation. This paper describes the theoretical perspective and the methodology based the workshops. KEYWORDS: Gesture; Percussion Instruments; Interaction; Improvisation; Visual.

Introduo Estudar a relao entre audio e viso, traz a tona uma grande discusso sobre o contedo, significado e natureza da msica. Essa discusso vem desde a Grcia antiga e tema de debates at os dias de hoje. Entre as inmeras questes discutidas esto: Caznok (2003, p. 23) o discurso musical auto-suficiente ou pode se referir a algo que no seja somente sonoro? Sua construo e recepo so fundadas exclusivamente em elementos sonoros puros ou estes podem apontar para algo alm deles? Onde se encontra seu significado: num universo composto unicamente por sons ou num contexto que inclui elementos extra-musicais?. Pode se identificar historicamente duas correntes esttico-filosficas principais, a referencialista e a absolutista. At a primeira metade do sculo XVIII, a concepo predominante pelo senso comum era a referencialista, a qual acreditava que a funo da msica seria apenas uma arte de expresso de sentimentos, assim sendo, a msica teria seu significado em remeter o ouvinte a outro contedo que no o musical. Segundo Caznok (2003, p. 23) expressar, descrever, simbolizar ou imitar essas referncias extra-musicais relaes cosmolgicas ou numerolgicas, fenmenos da natureza, contedos narrativos e afetivos [...] seriam a razo de ser de um discurso musical. Em 1854 o crtico musical Eduard Hanslick escreve o livro Do Belo Musical, que despertou grande polmica no apenas no meio musical, mas tambm entre filsofos

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e estetas. Segundo Videira (2007, p. 17) ao afirmar que o efeito da msica sobre os sentimentos no o objetivo da msica, e que tampouco a representao deles constitui seu contedo, Hanslick estava desafiando no apenas o senso comum de outros crticos, msicos e estetas, mas estava colocando em questo, por assim dizer, as bases tericas sobre as quais se assentavam todo o pensamento esttico-musical de sua poca. Hanslick foi um dos pioneiros na criao de uma teoria esttica musical independente da relao com as outras artes. Segundo Hanslick (1994, p. 14) Foi necessrio que se adquirissem os princpios da pintura, da arquitetura, da msica, e se desenvolvessem estticas especiais. Sem dvida, as ltimas no podem fundamentar-se mediante uma simples adaptao do conceito geral de beleza, porque este aceita em cada arte uma srie de novas distines. Cada arte deve ser conhecida nas suas determinaes tcnicas, quer ser compreendida e julgada a partir de si prpria. Essa corrente absolutista ligada apenas msica absoluta (instrumental) considerava a msica auto-suficiente. Imitaes, descries e referncias a outros contedos que no o sonoro, desvaloriza o valor da msica e so considerados como um impedimento para uma audio verdadeira. Caznok (2003, p. 26) comenta que para os pensadores formalistas, histricos e contemporneos, as possveis relaes entre o ouvido e qualquer outro sentido esto fora de questo. Qualquer relao com outro meio sensorial que no o audvel seriam elementos que atrapalhariam um suposto estado ideal no qual o ouvinte consegue se libertar de outros sentimentos e apenas receber o som proveniente da msica. Atualmente, com o surgimento de novas expresses artsticas criadas para atingir a multissensorialidade do espectador, Caznok (2003, p. 26) criadores e tericos deixaram de lado a antiga querela e se ocupam, agora, em investigar a maneira como se do s relaes intersensoriais, quais so as formas de relacionamento espectador/obra e quais so suas fundamentaes tericas. Sobre essas novas formas de expresso artsticas, Caznok (2003, p. 216) longe de ser uma interferncia ou uma muleta, a unio da viso com a audio no momento da escuta tem sido um meio de presentificar uma forma de percepo cuja base est assentada sobre a comunicao entre os sentidos.

InterAo sonoro e vIsuAl Possivelmente a conexo entre cores e sons apresenta-se como uma das formas mais antigas de relacionamento audiovisual. Podemos evidenciar essa relao atravs da utilizao de inmeras expresses semnticas utilizadas pelos msicos, tais como: fosco, brilhante, escuro, etc. As relaes com as cores so muito utilizadas para a descrio de certo timbre. A prpria definio de timbre muitas vezes encontrada como sendo a cor de um som. Essas correlaes entre timbres e cores ocorrem vrios sculos. Compositores como Edgar Varse (1883-1965) descreve a orquestra sinfnica como um grupo que costuma oferecer a maior mistura possvel de cores. A relao com as cores tambm muito empregada para a descrio das alturas (freqncias) das notas musicais. Este ponto s passou a ser abordado cientificamente a partir do sculo XVII. neste sculo que so encontrados Mersenne, Kircher e Castel, trs pensadores jesutas que pesquisaram e criaram teorias a respeito das relaes entre sons e cores. Comunicaes

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Segundo Caznok (2003, p. 38) embora as propostas de correspondncia dos trs jesutas entre sons e cores no seja coincidente termo a termo, algumas constantes aparecem nas idias de Mersenne e Castel. Essas constantes seriam o aproveitamento das idias de Newton com base na teoria de refrao das cores, estabelecendo um paralelo entre sons graves com cores escuras e sons agudos com cores claras. Castel durante trinta anos de sua vida pesquisou e concebeu a construo de um teclado que relacionava cores e sons. Inmeros modelos foram construdos utilizando velas, laminas de papel colorido, laminas de vidro. Mas com sua morte a busca pela construo deste teclado s foi retomada na segunda metade do sculo XIX, auxiliados pelas possibilidades tecnolgicas atravs da utilizao da energia eltrica e as idias das sinestesias que estavam sendo cultivadas como um ideal perceptivo a ser alcanado. A partir de 1890 surgiram inmeros aparelhos que relacionavam som e cores, entre eles esto: O rgo silencioso construdo em 1895 por Wallece Rimington (1854-1918), professor de Belas-Artes do Queens College de Londres; O Clavilux apresentado em 1922, pelo cantor holands Thomas Wilfrid (1889-1968). Esse aparelho na realidade no relacionava as cores com as luzes, mas buscava desenvolver um conceito de arte com as cores semelhantes ao da msica, buscando similaridades em fatores temporais e rtmicos; Em 1877, Bainbridge Bishop combinou e sincronizou um instrumento de projeo de cores com um rgo de cmara. Alm destes e outros instrumentos construdos para relacionar sons e luzes, surge tambm nessa poca inmeros livros e escritos falando sobre essa abordagem. Alguns construtores defendiam a idia de que as cores complementavam a apreciao musical. Entre esses livros esto: The Art of Mobile Colour de Wallace Rimington publicado em 1911; Die Farblichtmusik (Msica de cores e luz) publicado pelo hngaro Alexandre Lszl. Alm de publicar este livro, Lszl inventou um piano colorido que projetava luzes em um telo e criou uma espcie de notao colorida impressa sobre as pautas; The Art of Light, publicado em 1926 por Adrian Bernard Klein. Este apresentou as idias que resultaram na construo, em 1932, de um projetor de cores acoplado a um rgo de cores. Essas inmeras experincias e tentativas de correlacionar cores e sons no foram adotadas explicitamente pelos compositores, mas de acordo com Caznok (2003, p. 43) causaram, com certeza, reverberaes na imaginao dos criadores e dos ouvintes e apareceram em inmeras obras. A obra Paticumpat, que passamos a tratar a partir das prximas sees deste artigo, um exemplo de obra composta que visa buscar a interao e correlao de elementos visuais e sonoros aqui descritos.

pAtIcumpAt Trata-se de um trabalho que apresenta a utilizao de processos mediados, no contexto da interpretao musical, onde se buscam parmetros de analise entre a intera-

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o de percussionistas e a utilizao de recursos visuais interativos. Entendemos que nos processos de interpretao mediada deve haver uma busca de equilbrio interpretativo entre a tcnica tradicional, liberdade e espontaneidade proporcionada aqui por novos recursos visuais. Nesse mbito, utilizamos como referncia o trabalho do percussionista Frank Kumor (2002), o qual abordado sob o seguinte prisma: Gesto Musical e Gesto Interpretativo, o segundo subdividido em a) Incidental ou Residual e b) Cnico.

clAssIfIcAo tIpolgIcA dos gestos Do ponto de vista estrutural esta obra apresenta a utilizao de um conceito amplo e difuso ao qual acreditamos que, um estudo mais aprofundado foge ao escopo desse texto. Existem inmeras definies e discusses sobre o conceito de gesto no mbito musical. As definies aqui apresentadas buscam fomentar a discusso dos processos utilizados na interao entre os intrpretes e o audio-visual. Neste sistema, os msicos assumem o papel de geradores de material sonoro, atravs de um sintetizador gestual vinculado aos instrumentos de percusso. As definies apresentadas esto de acordo com a nomenclatura utilizada pelo percussionista Kumor (2002) apresentadas na sua pesquisa sobre obras que so baseadas nas definies de gestos, que segundo o autor, so movimentos com significado. Essa nomenclatura foi tambm adotada por ns e utilizada na dissertao de mestrado Interpretao Mediada & Interfaces Tecnolgicas para Percusso, no artigo Os Gestos Incidentais e Cnicos na Interao entre Percusso e Recursos Visuais, apresentado e publicado nos anais da ANPPOM 2007 e ainda nas oficinas de experimentao realizadas pelo Duo Paticump, que resultaram na obra Paticumpat. A utilizao de tcnicas interpretativas mediadas, num contexto vinculado a utilizao de elementos gestuais e a improvisao musical, vm despertando em intrpretes e compositores a necessidade de um aprendizado de controle entre a interao de diferentes estruturas sonoras junto ao desenvolvimento da habilidade de percepo e reao aos eventos visuais gerados como conseqncia dos gestos musicais em obras que se utilizam desses recursos como matria prima composicional. Nesse contexto, apresentamos a seguir os pontos de partida deste trabalho. a) Gesto Musical (GM): diferentes padres temporais descritos por estruturas sonoras variando no tempo e que so produzidos por instrumentos musicais sob a ao de um intrprete, dada uma notao musical especfica, utilizada num contexto interpretativo especfico. Ex: escalas, glissandos, acordes, notas longas, notas curtas. b) Gesto Interpretativo Incidental ou Residual (GI): o movimento natural e inevitvel do corpo do intrprete, em especial da cabea e dos braos, na execuo instrumental. Podemos observar com maior intensidade os GIs nas obras compostas para percusso. Isso se da atravs da movimentao dos percussionistas em seus respectivos set-ups, uma vez que necessitam de grandes espaos fsicos para execuo das obras. Outro elemento que destacamos o tamanho de certos instrumentos como os tmpanos, marimbas, bumbos e outros, os quais evidenciam os GIs como conseqncia dos movimentos necessrios para execuo dos mesmos. O estudo e a compreenso do GI, utilizado na execuo da tcnica instrumental, deve ser parte regular do vocabulrio de percussionistas e estudantes de instrumentos de Comunicaes

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percusso. O percussionista deve se utilizar de tcnicas e mtodos de estudo que desenvolvam eficincia fsica para o melhoramento da sua performance. Ao falar sobre o movimento incidental, o percussionista Frank Kumor diz que: Kumor, (2002): O movimento incidental produzido na performance de instrumentos de percusso cria uma dana nica em vrias composies, e compositores como John Cage tiveram conscincia dessa condio. Alguns compositores passaram a dar tal importncia ao GI que algumas obras s podem ser apreciadas e compreendidas quando so assistidas em performances ao vivo. Nessas obras a msica deixou de ter apenas um carter auditivo, tornando-se tambm uma arte que se expressa por meios visuais. c) Gesto Interpretativo Cnico (GC): a ao do intrprete frente descrio e a utilizao especfica de algum tipo de movimento que no est diretamente ligado ao ato de tocar o instrumento de modo que tal gesto possua significado prprio e autnomo. A incluso da ao cnica em trabalhos para percusso e a performance com desafio tcnico no ainda parte do padro curricular de percussionistas. Esta pesquisa proporcionou, ao se operar com tais conceitos, a aproximao dos intrpretes com essa nova linguagem musical para poderem aprimorar sua postura interpretativa ao se confrontarem com GCs utilizados na obra Paticumpat. O GI um gesto pensado e com significado musical, mas a sua utilizao vinculada a melhor produo sonora. J o GC tem significado visual e dramtico, estando diretamente ligado ao movimento fsico do intrprete e no necessariamente a gerao sonora. Queremos aqui ressaltar que o foco desse estudo observar a viso do intrprete e no a do pblico. Em algumas situaes um gesto pode estar sendo realizado pelo intrprete como gesto incidental e ao mesmo tempo, para o pblico esse mesmo gesto pode causar uma interpretao cnica.

As ofIcInAs Em meados de 2005, nos deparamos com a necessidade de realizar um aprofundamento nos estudos de obras para percusso onde o gesto musical passa-se a ter um significado gestual cnico/interpretativo/musical. Partimos ento para a realizao das oficinas de experimentao, onde buscamos a interao entre trs parmetros de anlise, representados por: 1. dois percussionistas que compartilham uma mesma configurao de percusso; 2. interao com recursos visuais atravs de baquetas fluorescentes submetidas iluminao de uma luz negra; 3. filmagem e posterior anlise dessas oficinas. Gradativamente, foram surgindo novas texturas musicais que desembocaram no surgimento da obra Paticumpat. A realizao dessa obra, num processo sinrgico de experimentao/composio, foi concretizada com as diversas peculiaridades timbrsticas encontradas pelos agentes do processo, ampliando assim as possibilidades interativas desses instrumentos modificados pelas diferentes tcnicas de execuo e/ou pelo comportamento sonoro/visual desse processo.

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Os intrpretes selecionaram e organizaram elementos como: padres de manipulao gestual, instrumentao, tcnicas de execuo, disposio da configurao dos instrumentos e iluminao. Assim, passaram a criar um dilogo entre os sons acsticos produzidos pelos instrumentos de percusso interagindo com as baquetas fluorescentes e seus movimentos gestuais sobre a incidncia da luz negra, buscando assim uma coeso sonora ao discurso visual.

confIgurAes de pAtIcumpAt O setup de percusso mltipla utilizado em Paticumpat formado por quatro tom-tons e duas caixas disposto horizontalmente e cada intrprete toca em uma caixa e dois tons. Selecionamos esta disposio do setup por proporcionar o que chamamos de efeito espelho. Esse efeito possibilita e valoriza a similaridade e a busca da sincronia dos movimentos entre os dois intrpretes. Para dar destaque a gestualizao dos intrpretes foi utilizada uma luz negra disposta no centro do setup de percusso mltipla. Essa a nica iluminao utilizada durante a obra que realizada em um ambiente completamente escuro. As luzes negras so lmpadas de descarga eltrica cujo processo inicial produz luz branca com grande quantidade de ultravioleta. A luz violeta faz com que o ambiente se torne escuro e o ultravioleta provoca um efeito especial em alguns materiais chamado fluorescncia. As baquetas de caixa utilizadas para a performance foram pintadas com tinta fluorescente de cor amarela e um quarteto de baquetas de marimba enrolados com linha acrlica branca. Os dois intrpretes utilizam roupas pretas. Assim, sob iluminao de luz negra e em local com blackout total, destacam-se apenas as baquetas amarelas e as pontas brancas das baquetas de marimba. Para evitar qualquer tipo de difuso da luz negra nos instrumentos utilizado um tampo preto na frente de todo o setup de percusso e da prpria luz negra. Esse cuidado se faz necessrio para que nenhum elemento externo, reluzente luz negra, venha a interferir na apresentao da obra. Com o setup de percusso a ser utilizado j definido, partimos para a realizao de uma srie de oficinas de experimentao de frases e gestualizaes onde, aps anlise definiu-se a estrutura musical de Paticumpat. Essas oficinas foram filmadas e posteriormente analisadas, observando principalmente o modo de sincronia entre os intrpretes e a utilizao de cada gesto na obra.

dIscusses e resultAdos Acrescentamos nessa pesquisa alguns questionamentos que geraram elementos para o desenvolvimento desta obra: Como integrar o mecanismo interpretativo de um msico com formao tradicional, neste processo? Quais os aspectos importantes desta nova postura? A integrao de um intrprete com formao tradicional nesse processo exige uma postura de mutao e adaptao do msico, possibilitando assim a modelagem de sua tcnica e conhecimento j adquiridos com as novas informaes e as possibilidades que a interao com os gestos musicais proporcionam. Comunicaes

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Desde a concepo de Paticumpat, os pesquisadores/intrpretes buscaram uma maior compreenso dos gestos utilizados como elemento engendrador da obra. A fluorescncia das baquetas, relacionada aos movimentos e suas trajetrias, tem como objetivo remeter o espectador a construir uma visualizao sonora, uma vez que no esto vendo os tambores e nem os intrpretes, mas apenas as trajetrias das baquetas e os sons por elas gerados. As trajetrias dos movimentos gerados pelas baquetas no ar adquirem caractersticas prprias, levando o espectador a criar analogias entre o som e sua imagem. Entre os resultados dessas oficinas de experimentao esto os desenvolvimentos da linguagem cnica dos dois intrpretes e a criao dessa obra. Especificamente, a performance de Paticumpat foi realizada em apresentaes televisivas e em importantes teatros brasileiros como o Auditrio do Ibirapuera. Em abril, foi apresentada no Mompou SGAE-Fundaci Autor ligada fundao Phonos do Instituto Universitrio de Audiovisual da Universidade Pompeu Frabra de Barcelona (Espanha), juntamente com outras obras neste mesmo contexto de Globokar, lvarez, May e Manzolli. Trechos dessa obra podem ser encontrados em: http://www.youtube.com/watch?v=N4ELSnI2AA0.

concluso Do ponto de vista desta reflexo, a tcnica tradicional do instrumentista possibilita um maior controle do intrprete na interao com os recursos visuais, pois atravs do alto nvel tcnico ele capaz de gerar e reproduzir frases, sonoridades e outros parmetros que utilizados conscientemente podem possibilitar a premeditao de efeitos e respostas dos meios de interao visual. Entendemos que nos processos de interpretao mediada deve haver uma busca de equilbrio interpretativo entre a tcnica tradicional e a liberdade e espontaneidade proporcionada por novas interfaces. O intrprete conduzido a utilizar sua tcnica instrumental de maneira ampla, potencializando aspectos da linguagem musical contempornea e adquirindo conhecimento e experincia sobre a utilizao dos gestos musicais em performances interativas em tempo real. Assim, o equilbrio interpretativo adquirido atravs da vivncia do intrprete com os dispositivos de iluminao, buscando o enriquecimento da linguagem musical contempornea, explorando novas sonoridades e ampliando a palheta timbrstica de seu instrumento. A utilizao de tcnicas ampliadas no contexto da interpretao mediada d ao intrprete novas possibilidades e capacidade de controle das estruturas sonoras, como tambm permite a ele desenvolver sua habilidade cognitiva de correlacionar eventos e sonoridades. A performance do repertrio onde o gesto passa a ter maior importncia e significado coloca os intrpretes frente a uma nova linguagem com a qual eles no esto familiarizados. Este estudo est em desenvolvimento dentro do contexto de pesquisa de mestrado e doutorado dos autores onde buscam fomentar parmetros de criao para uma nova postura interpretativa, podendo ser adquiridas atravs das oficinas de experimentao, como apresentado neste trabalho.

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notA:
1

Esta pesquisa tem o apoio da FAPESP e CNPq.

referncIAs bIblIogrfIcAs
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Comunicaes

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REFLEXES SOBRE FORMAO DOS PROFESSORES E O ENSINO DE PIANO

Denise Cristina F. Scarambone - UnB denisescarambone@yahoo.com.br

RESUMO: Essa comunicao discorre sobre temticas como Formao de professores e ensino de instrumento pertinente a dissertao de mestrado, a respeito dos processos de reflexo sobre as prticas de professores de instrumento piano. Busco situar as perspectivas de formao, abordando algumas caractersticas e crticas. Em seguida, apresento discusses acerca das perspectivas de formao no ensino de instrumento piano. PALAVRAS-CHAVE: Formao de professores; Ensino de instrumento; Ensino reflexivo. ABSTRACT: This article discourses on thematic as Teacher formation and instrument teaching in the master thesis, regarding the reflexive processes on practical of instrument teachers the piano. I try to point out the formation perspectives, approaching some characteristics and critical. After that, I present discussions concerning the formation perspectives in the instrument teaching the piano. KEYWORDS: Teacher formation; Instrument teaching; Reflexive teaching;

Introduo O ponto de partida para a elaborao da presente comunicao decorrente de diversos questionamentos na pesquisa de mestrado, acerca de como o professor de instrumento reflete sobre suas prticas pedaggicas. Sob a tica dos professores de instrumento, na pesquisa busco compreender nesse processo em que momentos acontecem reflexo do professor de instrumento e quais so os fatores que desencadeiam esse processo de reflexo. O interesse em saber como pensam os professores de instrumento est na possibilidade de conhecer o processo de desenvolvimento da construo do conhecimento a partir da reflexo das suas prticas. Ou seja, procuro compreender como, quando e em que os professores de instrumento pensam. Como referencial, incialmente encontrei na teoria da construo do conhecimento de Schn (2000) aspectos que fundamentaro esse projeto. Assim Schn identificou trs dimenses da construo de conhecimento, que, a saber, so: conhecer na ao, refletir na ao e refletir sobre a ao. Nessa comunicao, pretendo discorrer sobre as temticas Formao de professores e ensino de instrumento pertinentes a dissertao de mestrado. Busco situar a evoluo das perspectivas de formao, articulando algumas caractersticas e crticas do que alguns autores classificam de ensino tradicional e em seguida, ensino reflexivo (SCHN, 2000; ZEICNHER, 1998). Em seguida, apresento discusses acerca do ensino de instrumento piano nas perspectivas de formao.

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formAo de professores Em um primeiro momento, faz se importante esclarecer o que estou entendendo por formao e quais autores que fundamentam esse conceito. Assim compreendo a formao como um processo que ocorre durante toda a vida do ser humano. Paulo Freire (1995) assim se refere:
o processo de formao, sendo social, tem igualmente uma dimenso individual; s vezes uma ou outra dessas dimenses est mais escondida, menos explicta... a formao tem uma dimenso educativa; ela requer trato ante o conhecimento que se busca. invivel pensar a formao fora do conhecimento. Os seres humanos so chamados a conhecer, atravs das experincias de que participam... o que vai sendo conhecido durante a formao envolve opes polticas das pessoas... ao compreendermos isso ns nos colocamos questes como: quem forma quem? Quem forma quem para qu? Forma-se contra o qu? Forma-se a favor de qu?... As pessoas e as instituies formadoras que no se respondam essas questes esto a meu ver, burocratizando demais a prtica formadora e reduzindo o conhecimento.

O autor aproveita para ressaltar que o processo de formao contnuo, e que as experincias realizadas nos mais diversos contextos produzem conhecimentos. Moita (1992), no livro de Antnio Nvoa, Vidas de professores, argumenta que os processos de formao so vividos no como rupturas com o passado, mas como novas aberturas que encadeiam as dimenses temporais. A autora completa que esses processos, no so sempre vividos com plena conscincia. Na perspectiva da rea de formao de professores, grande parte das investigaes consta de questes ligadas profissionalizao do ensino. Nesse contexto, Tardif (2002), entende que o movimento de profissionalizao, em grande parte, uma tentativa de renovar os fundamentos epistemolgicos do ofcio de professor. Ainda com relao profissionalizao, Ramalho, Nunes, Gauthier (2004), Tardif (2002) destacam que, a partir do sculo XVII, vrias transformaes ocorreram na educao devido a motivos de ordem poltica, econmica e social que desencadearam esse processo. No entanto neste momento abordaremos duas perspectivas de modelos de ensino designados de: ensino tecnicista e ensino reflexivo. Com o movimento denominado Escola Nova, surge, no final do sculo XIX e incio do sculo XX o modelo do professor tcnico. Assim a viso do ensino tecnicista concebe o exerccio profissional como uma atividade meramente instrumental, voltada para a aplicao de teorias, mtodos e tcnicas. Alguns autores destacam que esse modelo considerado fragmentado, pois separa os pesquisadores e especialistas - os que elaboram as propostas e modelos - dos consumidores e executores dos conhecimentos e aes produzidos pelos anteriores. Assim o papel do professor de mero executor e reprodutor de saberes produzidos por agentes externos a sua prtica docente. Esse modelo tem a concepo do ensino como uma simples interveno tecnolgica, a investigao sobre o ensino dentro do modelo processo-produto, a concepo do professor como tcnico e a formao do professor dentro do modelo de treinamento baseado nas competncias. Nessa linha de formao, segundo Schn (1992), a racionalidade tcnica considera a competncia profissional como a aplicao do conhecimento privilegiado aos problemas instrumentais da prtica (p. 9-10). A literatura articula que esse modelo formativo ao invs de buscar princpios que atendam as especificidades da realidade, procura apontar a realidade tcnicas e teorias universais que poderiam atender a toda e qualquer realidade. Assim na prtica, no defrontamos com problemas Comunicaes

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genricos e sim com situaes especficas, que no podem ser solucionadas atravs da tcnica, passvel de uma generalizao. Apple (1986) acusa que no modelo tecnicista o professor visto como um tcnico que tem a tarefa de implementar descobertas feitas por outros, no entanto, os professores so profissionais capazes de julgarem e entenderem suas prprias aes. Tambm Giroux (1997) discorre a crtica ao modelo da racionalidade tcnica, que reduz os professores a tcnicos, de modo que, dentro da burocracia escolar, tm a incumbncia de administrar e implementar programas curriculares, mais do que desenvolver ou apropriar-se criticamente de currculos que satisfaam objetivos pedaggicos especficos. A crtica ao modelo tcnico cientifico que Gauthier (2003) destaca refere-se a uma docncia com uma imagem de um saber sem ofcio, pois desconsidera os saberes construdos pelos professores na sua prtica educativa. Como o contexto educacional constitu-se de problemas que exigem solues especficas, argumenta-se a favor de uma formao pautada na reflexo, em que os professores produzam conhecimentos a partir da sua prtica e sejam capazes de solucionar os problemas decorrentes das situaes dirias. Valoriza-se nesse momento uma formao que contemple o desenvolvimento dos conhecimentos/ saberes produzidos pelos professores. Aproximadamente, a partir de 1980, intensificam-se as pesquisas com temas como o ensino reflexivo, a prtica reflexiva, a investigao-ao, os professores investigadores. Os estudos a partir desse perodo se baseiam na idia de que os professores so detentores de saberes, sendo a prtica profissional no mais considerada simplesmente um espao de aplicao de teorias, mas um espao de produo de conhecimentos pelos professores, centralizando assim, na valorizao da profisso docente. Esse movimento entende que o professor sujeito do seu prprio desenvolvimento profissional, processo em que a reflexo sobre a experincia prtica fundamental. Assim em contraposio ao que alguns autores classificam de ensino tecnicista surge uma corrente de ampla renovao das prticas, em que o professor deixa de transmitir conhecimentos e se fundamenta no professor como investigador de sua prtica e produtor de conhecimentos. Ao assumirmos que os professores so sujeitos ativos, no podemos aceitar que a prtica seja somente um espao de aplicao de conhecimentos provenientes da teoria, mas tambm um espao de produo de conhecimentos especficos gerados nessa mesma prtica. O discurso reconhecido como ensino reflexivo defendido por autores como Schn, Pimenta, Contreras, Zeichner entre outros. Nesse sentido, a contribuio da perspectiva da reflexo no exerccio da docncia para a valorizao da profisso docente, dos saberes dos professores, do trabalho coletivo destes e das escolas enquanto espao de formao contnua, assinala que o professor pode produzir conhecimento a partir da prtica, desde que durante a ao reflita sobre ela, e problematize os resultados obtidos fundamentados na teoria, pesquisando, portanto sua prpria prtica (SCHN, 2000). Baseado nos estudos de Dewey que defendeu a idia da ao reflexiva na qual o professor formula questes sobre sua prpria prtica, Schn defende a idia de uma formao do profissional baseada numa epistemologia da prtica, que valoriza a prtica como momento de construo de conhecimento, atravs da reflexo e problematizao da mesma, fundamentada na teoria.

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Dessa maneira, entende-se que a formao do professor se d num dilogo contnuo ente teoria e prtica. Para Schn, o professor deve ser um agente que toma decises a partir da avaliao dos problemas que surgem no decorrer do trabalho em sala de aula. nesse dilogo, problematizando sua experincia prtica, buscando alternativas para os desafios encontrados que o professor aprende e aperfeioa seus conhecimentos. Assim, segundo Schn, o professor reflexivo caracterizado como produtor de conhecimentos prticos sobre o ensino e no apenas como um tcnico que reproduz esses conhecimentos. A formao docente sob a perspectiva da racionalidade prtica enfatiza a ao docente dos professores. Assim, o paradigma desse novo modelo compreende a teoria como um conhecimento que dialoga com a prtica docente, no mais, um conhecimento externo. Dessa forma, esse modelo de formao, visa formar profissionais reflexivos e crticos que mobilizam saberes para julgarem e analisarem suas prticas educativas. Ao discutir o ensino reflexivo, e a formao de professores reflexivos, Zeicnher (1993) considera os aspectos sociais inseridas no trabalho educacional. Este autor contrape-se a idia da reflexo como ato individual (SCHN, 1992), argumentando que a reflexo um ato dialgico, pois envolve o professor, a situao e o contexto em que a situao est inserida (conjunto de professores, instituio,...).

ensIno de Instrumento pIAno Com a criao dos Conservatrios de Minas Gerais, a Lei n 811, do dia 14 de dezembro de 1951, regulamentou nessas Instituies pblicas os objetivos dos cursos de Instrumentistas que se destinavam a ... formao de msicos executantes e virtuoses (JORNAL MINAS GERAIS, 1951 apud VIEGAS 2006). Esse modelo de conservatrio compreendia um repertrio prioritariamente europeu, devido suas origens no Conservatrio de Paris (VIEGAS, 2006) e uma abordagem tecnicista voltada para a formao de virtuoses. Nesse perodo, o professor de piano poderia ser identificado ao professor de conservatrio, ou ao professor particular, que dava aulas individuais, ou, mais raramente aos professores do ensino superior. As possibilidades deste ensino visavam o aluno concertista, constituindo um ensino excludente, em que muitas vezes os alunos no continuavam a aprender o instrumento por no se caracterizarem no perfil de concertista. Assim Gonalves (1993) verifica em seus estudos sobre as concepes pedaggicas dos conservatrios mineiros a nfase a formao de instrumentistas virtuoses, bem como execuo da tcnica, especialmente na formao de pianistas. De outra forma, hoje o professor de piano e de outros instrumentos possui um campo variado de atuao e um pblico diversificado. Assim, o professor de instrumento deve considerar o amplo perfil dos alunos (crianas, adultos) e seus interesses na aprendizagem do instrumento (instrumento como acompanhante, aprendizagem por lazer, acompanhamentos em igrejas, formao de concertistas). A realidade do trabalho do instrumentista demanda uma flexibilidade de atuao. No entanto, verifica-se em pesquisas realizadas (MILLS and SMITH, 2003) que a tendncia do professor de instrumento repetir o modelo pelo qual aprendeu, entrando assim na corrente de repetio tanto de repertrios musicais quanto pedaggicos. Comunicaes

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Visto como conseqncia, Louro (1998) detectou que entre quatorze instituies de formao superior dos cursos de Msica, apenas nove se preocupam com a formao pedaggica dos instrumentistas. Para Dourado (1996) esta ausncia pedaggica voltada para o ensino de instrumento a causa de perpetuao de tcnicas e mtodos adotados pelos professores de instrumento e que foram extrados de sua histria pessoal como aluno do mesmo instrumento. Dessa forma, observa-se que historicamente, no Brasil o professor de instrumento no possui uma formao especfica. Os professores de instrumento, geralmente so oriundos dos cursos de Licenciatura e Bacharelado em Msica. Nota-se que j existem algumas iniciativas focando a formao do professor de instrumento, contudo esta ainda uma iniciativa recente. Como na educao, tambm na rea da Msica as transformaes ocorridas geraram a necessidade de uma reformulao do ensino de instrumento. Assim, contempla-se no momento uma formao especfica para o professor de instrumento, para que sua atuao seja diferenciada. Observa-se por um lado, que o professor de instrumento, capaz de produzir saberes a partir da sua prtica. Por outro, pelo fato do contexto escolar compor-se de problemas que necessitam solues especficas e no genricas, visualiza-se que uma formao especfica ao ensino de instrumento e uma atuao baseada na reflexo auxiliar ao professor no desenvolvimento da construo de novos saberes necessrios para enfrentar as situaes dirias do contexto educacional. Segundo Rodrguez (apud MATOS, 1998), as dificuldades apresentadas na formao de professores, que os preparasse para responder a todas as situaes do cotidiano escolar, levaram a proposio de que educar para pensar seria o meio de formar o professor para dirigir seu prprio crescimento na profisso de ensinar. Os pontos aqui focados vislumbram-se a favor de uma formao de professores de instrumento que abordem uma concepo de professor como agente, como prtico-reflexivo que constri suas prprias concepes e aes de ensino, como mobilizador de saberes, e no como mero reprodutor de contedos passados por outras pessoas; Como Matos (1998) em seu artigo no livro Cartografias do Trabalho Docente, levanta ao conceito do professor-reflexivo, pertinente usar o termo para delimitar uma dada compreenso do profissional almejado e de sua conseqente prtica docente, no entanto, parece redundante falar em professor reflexivo quando se trata de uma caracterstica peculiar do ser humano. (MATOS, 1998, p. 302). O autor traz que diante da problemtica, toda busca de alternativa vlida, no entanto, alerta para a exploso de terminologias atribudas s diferentes experincias de formao de professores. Em sntese, esse artigo pretendeu abordar as temticas da formao de professores ensino de piano, inseridas na reviso literria da dissertao de mestrado. Ainda se articulou as perspectivas de formao no contexto da rea da msica.

notAs
2

O curso de Msica da Universidade Federal de Goinia possui um curso especfico de msica com habilitao em professor de instrumento.

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REVENDO CRTICA MUSICAL SOBRE HEKEL TAVARES

Samuel Almeida Silva - UFG samsinger@terra.com.br

RESUMO: Trata-se de uma reviso da crtica sobre o compositor Hekel Tavares observando dois momentos: crticas publicadas aps sua morte em 1969 e crticas publicadas na dcada de 1930, quando suas canes j tinham grande sucesso. Busca-se o pensamento que h por trs da crtica na tentativa de modificar o olhar atual sobre o compositor. PALAVRAS-CHAVE: Msica brasileira; Hekel Tavares; Crtica. ABSTRACT: This is a review of the critique about Brazilian composer Hekel Tavares observing two moments: critique published after his death in 1969 and critique published in 1930s, when his songs were already a great success. It is a pursuit of the reflection behind critique with the intent of modifying todays view about the composer. KEYWORDS: Brazilian music; Hekel Tavares; Critique.

Introduo O presente texto trata de questes referentes crtica e citaes ao compositor Hekel Tavares. As crticas so tiradas de reportagens sobre o autor presentes em jornais da dcada de 1930. As citaes, por sua vez, pertencem a publicaes sobre msica brasileira feitas aps a morte do compositor em 1969. O enfoque principal a busca da modificao do olhar vigente sobre Hekel Tavares e sua obra.

revendo crtIcAs A hekel tAvAres Em meados da dcada de 1920, um compositor jovem e desconhecido d incio composio de uma srie de canes que alcanaram tanto sucesso que se fundiram aos cantos populares do Brasil. Inicialmente trabalhando no teatro de revista do Rio de Janeiro, produziu canes memorveis que circularam do palco para as ruas, das ruas para os seres e dos seres para as salas de concerto. Suas canes foram gravadas vrias vezes por intrpretes diferentes desde o final da dcada de 1920. Intrpretes importantes como Gasto Formenti lograram uma relao to forte com o pblico apreciador que levaram consigo no apenas o contedo musical, das letras e melodias, mas contriburam tambm para o estabelecimento de uma esttica sonora do canto que implicava, entre outras coisas, uma pronncia abrasileirada da lngua portuguesa e certa tcnica de emisso da voz que imprimia um timbre caracterstico apreciado pelo brasileiro. O mesmo Hekel ( corriqueiro cham-lo assim, sem maiores formalidades), que era amado pelo pblico geral, tanto por suas canes quanto por sua msica de concerto, sofreu com a crtica musical brasileira, que deu pouco crdito ao seu trabalho. Essas cr-

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ticas negativas, ao que tudo indica, interferiram nas referncias histricas que aparecem nos dias de hoje, tendendo fortemente para uma viso descaracterizada a seu respeito e de sua obra principalmente. Aps sua morte em 1969, referncias ao compositor, presentes em livros especializados, so pequenas e cheias de imprecises. Sua msica impressa, como seu cancioneiro, tampouco ajuda a melhorar esses pontos de vista, pois de baixa qualidade editorial, alm de estar, em sua maioria, esgotada e sem expectativa de reimpresses. Na busca de literatura e fontes sobre o compositor, pode-se constatar recente contribuio de Jos Ramos Tinhoro ao Instituto Moreira Salles, em So Paulo. Entre livros, gravaes, partituras e recortes de jornal, h um livro grande de colagens, montado pelo prprio Hekel (informao do responsvel tcnico do acervo), que revela detalhes interessantes. O livro de capa dura em cor azul se inicia na data de 1938 (mas com recortes de datas ainda do final da dcada de 1920) e contm recortes de jornal especficos com reportagens sobre seus trabalhos, crticas positivas e negativas a suas obras, programas de concerto. Na folha de rosto, l-se texto escrito mo (talvez do prprio Hekel): iniciado na Fazenda Apparecida em Ribeiro Preto, no E. de So Paulo em outubro de 1938, onde ele comps o seu concerto para piano e orquestra. As reportagens iniciais tratam, entre outros assuntos, do sumio de dois anos do compositor, que emplacara um sucesso atrs do outro. Esse momento citado em vrias fontes diferentes. quando Hekel muda o rumo do seu trabalho, decide no mais se dedicar exclusivamente cano e passa a compor, tambm, msica de concerto. Isso, alm de gerar um burburinho na imprensa, deu incio s manifestaes negativas e de revolta de alguns msicos srios do Rio de Janeiro. Esse, creio, um momento interessante para o compositor, que parece ter vivido entre o amor e o dio durante toda sua vida profissional como msico. De um lado, o amor do pblico que apreciava sua msica e, do outro, a intelectualidade acadmica, que no queria, de jeito nenhum, mais um compositor atuando fora da vanguarda. No segredo que o movimento suicida de vanguarda modernista preteria as manifestaes clssicas, romnticas ou qualquer coisa que soasse como apologia tradio. A modernidade tinha um olho fixo no porvir, na acelerao. Quanto maior o afastamento das massas, maior seria, ento, o seu valor. Refiro-me aqui ao texto do socilogo Zigmunt Bauman intitulado A arte ps-moderna, ou a impossibilidade da vanguarda, que est presente no livro O mal-estar da ps-modernidade. O texto faz referncia a uma ao: os mais avanados destacamentos das classes intelectuais europias empreenderam um esforo combinado de excluir as massas da cultura; de que a funo essencial da arte moderna era dividir o pblico em duas classes a que pode compreender e a que no pode (BAUMAN, p. 125). Afirma ainda, mais adiante, citando Walter Benjamin, que a modernidade nasceu sob o signo do suicdio (Idem, p. 125-126). Essas personagens que aparecem no texto de Bauman como sendo destacamento da classe intelectual aparecem tambm nas referncias s crticas negativas citadas em quase todas as reportagens feitas sobre Hekel. Essa diviso da cultura em dois mundos perceptvel em um recorte, sem data, de Macei, intitulado Book-notes, escrito por Carlos Alberto, presente no livro de recortes citado.
Ningum pode tirar da memria auditiva aquella (me dem licena os senhores modernistas!) gostosura de rythmos que tanto nos delicia em Casa de Caboclo. verdade que muitos srs. Finos preferem Villalobos a Hekel. Ora, no sei porque. Eu acho o Sr. Villalobos um homem complicadssimo.

Comunicaes

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Perceba a necessidade, do narrador, de se ter na msica um carter aprazvel, de identificao. Fica a idia subliminar de que msica deve agradar, estar ligada ao prazer, e no ser complicada (e a msica vista como complicada est ligada aos modernistas). Na pgina 18 do livro de recortes, encontra-se outra referncia especfica s canes de Hekel, em um artigo sem fonte determinada, intitulado Som da Cano Brasileira, escrito por L. da C.C., de 31 de janeiro de 1938 (essa data vem escrita mo).
O Esprito da msica popular no est deformado, para baixo ou para cima como faz o VillaLobos, mas se mantm em sua graa espontnea e leve, comunicativa e doce. Certas composies, particularmente felizes pela justeza do acompanhamento com o brilho da melodia que no ficou prejudicada (como aconteceu uma ou mais vezes com o saudoso Gallet), devia merecer um outro acolhimento por parte dos interessados na cultura musical do Brasil. O que realmente existe uma campanha de silncio e de registro amvel, desmoralizante para o Sr. Hekel Tavares que devia arrancar as orelhas dos seus editores no tocante a falta de divulgao, nica responsvel pela no popularidade absoluta do autor.

Novamente Villa-Lobos aqui criticado por suas canes. Em oposio, Hekel colocado no patamar de verdadeiro representante da cano nacional. A justeza do acompanhamento com o brilho da melodia que no fica prejudicada caracterstica desejvel que pode ser comparada aos anseios de Mrio de Andrade1. Aqui fica evidente, tambm, que a msica de Hekel gera identificao com o gosto musical, e o jeito de gostar, das massas. Em oposio, os representantes da alta cultura fizeram com ele um movimento de boicote existe uma campanha de silncio, movimento tambm declarado no segundo artigo (compilado mais abaixo) intitulado Brasil Brasileiro do jornal O Globo. Ao que parece, o sucesso de Hekel, em idade to jovem, causou furor e cimes em alguns representantes da alta cultura. Abaixo compilei outro recorte, do jornal O Globo de fevereiro de 1938 (data escrita mo), tambm tirado de seu livro de recortes, intitulado Brasil Brasileiro e assinado simplesmente por JACK:
Hekel Tavares deu cano popular brasileira dignidade potica e musical, sem falar em belleza que qualquer batedor de caixa de phosphoro consegue nacionalizando o rythmo de uma msica de Schubert para alguns versos em argot de punguista. Elle comeou, como um bom alagoano, deixando o corpo no Rio e o esprito nos eitos nordestinos, onde ainda se encontram cantigas filhas legtimas da raa. Ns devemos ao bugre alagoano muitas coisas que parecem pouco importantes aos mestres de harmonia e contraponto, aos que fazem Massenet e Puccini em cima de certas histrias brasileiras pensando que deram operas ao Brasil. Hekel fez o Brasil cantar em brasileiro fora do Carnaval, quando [se tocava], Tino Rossi, Lucienne Boyer, Bing Crosby, Gardel e Tito Schipa na vitrola para tomar uma bebedeira de mundo e achar que o Brasil s tem futuro. Hekel fez a mocinha sempre tonta em cima de um mappa fornecido pela vitrola, pelo radio e pelo cinema, fincar o p no Brasil e enternecer-se com as lamentaes de um negro. De um negro que nunca appareceu no quadro da revista americana porque no sapateia e tem a mania de contar que os brancos batiam nelle depois de furtar-lhe as energias e as filhas mais bonitas. De um negro que parecia chato, visto nas paginas da nossa magra Histria.

O Jornalista lembra, no segundo pargrafo, o descaso dos mestres de harmonia e contraponto em conseqncia do aparecimento das canes de Hekel. Ele fez o Brasil cantar em brasileiro fora do carnaval. Fora do carnaval, quando as vitrolas tocavam mais

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msica estrangeira, passam a tocar msica nacional. Aqui se percebe que as canes de Hekel fomentaram o mercado fonogrfico brasileiro ajudando o produto nacional a tornar-se um sucesso. Por outro lado, tambm colocaram os assuntos e as coisas do Brasil no imaginrio das classes urbanas consumidoras que passaram a estar mais ligadas s peculiaridades culturais do pas. O compositor ajudou, assim, a nacionalizar a cano brasileira. Com efeito, o carter nacionalista esteve sempre presente em sua obra. Em outro recorte, do mesmo ms, assinado pelo mesmo autor do artigo anterior e com o mesmo ttulo Brasil Brasileiro , relata a apresentao da primeira obra de concerto escrita por Hekel, que ele lanou aps algum tempo sumido da mdia:
Sobre um poema de Cassiano Ricardo, Hekel Tavares fez uma sute symphonica em seis partes, chamada Andr de Leo e o demnio do cabelo encarnado. Essa etapa evolutiva da sua carreira recente e foi revelada depois de um longo abandono do cartaz, quando os adversrios da sua invejvel popularidade acreditavam em desistncia. No Brasil os artistas solitrios irritam os collegas agrupados em igrejinhas, sobretudo quando seu desprezo pelo elogio mutuo coincide com a consagrao popular. Hekel uma espinha atravessada na garganta de certos medalhes do Instituto Nacional de Msica que compe msicas destinadas ao nosso povo, ligam o radio para ouvir seus sucessos e recebem pelas afinadas orelhas, todas as noites, de todas as estaes as sempre jovens velhas melodias do alagoano: Sujeito irritante! No tem curso completo de msica. No formado. A msica devia ser como a medicina. Ns prohibiriamos suas composies. Mas no devemos escrever essas coisas: o silncio deve ser a nossa diablica arma de combate. Nessa mesma hora, pelo menos em oito transmissoras brasileiras, em quatrocentos pianos e em mil e quinhentas victrolas as msicas de Hekel quebram o bloqueio do silncio e combatem os rythmos aliengenas. Mas seriamos injustos se esquecssemos um detalhe desfavorvel ao causador dessa barulhenta campanha de silncio. De manh noite ouve-se numa casa, martelladas com magnfica technica, as msicas do medalho. O sol nasce para todos? Em msica, no. Naquella casa reside o autor... Andr de Leo e o demnio do cabelo encarnado acaba de aparecer gravado em trs discos duplos por grande orchestra symphonica sob a regncia do prprio Hekel Tavares. Sujeito irritante! No contente de metter-se em msica difcil, ainda inventa um lbum com xilogravuras de Oswaldo Goeldi, que na certa vae enthusiasmar os discophilos. E o peor que seu poema symphonico est musicalmente correcto e delicioso, sejamos francos. Por isso devemos prosseguir em nossa campanha do silncio, fingindo ignorar a existncia de Hekel Tavares, de Andr de Leo, dos discos e daquelle maldito lbum que ns compraramos se Hekel Tavares fosse um msico como ns... Nesse momento, as quarenta e trs estaes de radio que cobrem o territrio nacional com a Hora do Brasil, gritam l fora: Attendendo a centenas de cartas da capital e do interior do paiz, vamos irradiar novamente Andr de Leo e o demnio do cabelo encarnado.

Continua aqui a oposio da intelectualidade, que o jornalista chamou de collegas agrupados em igrejinhas ou mesmo de certos medalhes do Instituto Nacional de Msica que sentiriam inveja do xito profissional de Hekel. Pena que essas figuras no foram nomeadas. Fica ainda a informao de que seria entendido que a ao de Hekel tenha sido autnoma, afastada do ambiente acadmico, fato que mereceu os comentrios irnicos do jornalista, lembrando que o compositor seria tido como sujeito irritante! por aqueles acadmicos. Aparte a ironia do jornalista, percebe-se que o afastamento de Hekel do universo pedante da alta cultura brasileira era mesmo um fato. Mas isso no era a histria toda. H detalhes esquecidos pelo jornalista que aparecem em outros textos. Na publicao da Abril Cultural intitulada Nova Histria da Msica Popular Brasileira2 de 1979, por exemplo, l-se o seguinte: Comunicaes

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A presena de Hekel na montagem de cinco musicais em apenas um ano valeu-lhe grande popularidade. E esse sucesso trouxe alguma recompensa financeira, permitindo-lhe realizar um sonho que na poca pareceu excentricidade: construir no alto da Gvea um tajupar (espcie de cabana rstica) estilizado, inspirando-se nos modelos alagoanos. Era sua casa de caboclo, de onde podia ver o verde se derramando pela terra.

Esse ano de grande atuao no teatro de revista seria 1926. Seu trabalho, sua dedicao a sua msica, ento, adquiriu autonomia de ao muito cedo devido a esses ganhos. Mas a informao quanto ao seu afastamento do conhecimento formal, que lhe rendeu o rtulo de autodidata, parece inadequada haja vista a afirmao, na mesma edio da Abril Cultural, e mesmo em outras fontes, de que Hekel procurou orientao para desenvolver seu conhecimento musical:
Enquanto se lanava na vida artstica Hekel procurava aprimorar seus conhecimentos musicais, estudando com Joo Otaviano e Francisco Braga (harmonia, composio, contraponto, fuga e instrumentao), com Oscar Borgeth (violino) e com Souza Lima (piano).

O prprio Souza Lima iria tocar o Concerto para Piano e Orquestra em formas brasileiras Op. 105, em So Paulo, no dia 28 de novembro de 1939, sob a regncia do prprio Hekel. Quanto data de estria desse concerto, parece haver algumas dvidas, mas a informao de Fernando de Bortoli parece acertada. Em seu livro comemorativo do centenrio de nascimento de Hekel Tavares, 1996, intitulado Hekel Tavares e o mais lindo concerto para piano e orquestra, afirma que o concerto foi estreado num sbado, dia 26 de agosto de 1939, no Auditrio da Rdio Cultura de So Paulo, tendo como solista a insigne pianista brasileira ANTONIETA TELES RUDGE e como regente Hekel Tavares (BORTOLI p. 44). O concerto foi transmitido via rdio para todo o Brasil. Teria sido o xito dessa transmisso que rendeu a Hekel o convite para realizar seu concerto com a Philarmnica de So Paulo na verdade a Sociedade Filarmnica no dia 28 de novembro de 1939. Nessa data, no livro de recortes de Hekel, aparecem duas crticas de jornal ao concerto juntamente com um exemplar do programa. O primeiro recorte, que vem marcado em lpis vermelho, destacando a crtica negativa a sua obra, foi publicado pelo Dirio de So Paulo, de 29 de novembro de 1939, do qual compilei o trecho abaixo:
...O que se seguiu a Synphonia em r maior, do cndido e fecundo mestre austraco [Haydn], foi um concerto para piano e orchestra em que o popular compositor Hekel Tavares tenta elevar-se a formas musicaes mais srias ou presumidamente menos precrias a anonymas. O innegvel talento de melodista que se abebera no mgico filo do populrio, a sua facilidade, so outros tantos perigos na sua nova empresa. O concerto tem trs partes: Modinha, Ponteio e Maracat, das quais a ltima pareceu mais trabalhada, se bem que se possa identificar muito bem as fontes aproveitadas, tanto na parte orchestral como na parte do piano. Ser um defeito real, mas que se salda pelo que deixa aparecer de aplicao do novo compositor em seguir os bons modelos. Quanto a significao geral da obra se que existe, foi de facto sacrificada pelo carter rudimentar da escrita e da orchestrao (grandes massas de sonoridades sem propsito, pobreza de desenvolvimentos, insuficincia clamorosa do piano em variar os themas apresentados). Hekel Tavares regeu a orchestra e o solista foi Sousa Lima.

Aqui aparece a crtica negativa pesada que estabelece o ponto de vista pejorativo quanto ao domnio de Hekel no que se refere a tcnica, forma, mtier da escrita orquestral. Isso se v refletido nos comentrios do Dicionrio Biogrfico da Msica Erudita Brasileira (2005) de Olga G. Cacciatore:

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Em 1935 [Hekel] comeou a tentar formas maiores (eruditas), como concertos e outras, mas sua fraqueza na estrutura de tais obras, exatamente por falta de estudos, no permitiu que fosse um grande compositor, como poderia.

Ao contrrio do que possa dar a entender, por conseqncia do rtulo de autodidata, Hekel procurou, sim, orientao para desenvolver seu conhecimento musical. Ele no passou, no entanto, pelo ensino formal acadmico. Dessa forma, creio que o que est em jogo subliminarmente, nesse ponto de vista, sobre sua formao uma concepo de aprendizagem e, tambm, da existncia da habilidade musical no indivduo. O trabalho mostrado por Hekel era aparentemente incompreensvel, haja vista ele no ter estudado nas principais escolas de msica do pas ou mesmo ter formao em instituies do exterior. Ao que se sabe, nunca saiu do pas. Do ponto de vista dos escritos da poca, parece improvvel que uma pessoa seja capaz de tal desenvolvimento sem ser formada. Subentende-se aqui que as instituies de ensino formam, ensinam de fato. O que conhecido hoje coloca esse pensamento em dvida. Hoje se aceita que o conhecimento no algo implantado, mas, sim, construdo3. Por outro lado, depois do surgimento da teoria de inteligncias mltiplas na dcada de 1980, fica claro que a inteligncia musical existe e que ela pode apresentar-se mais fortemente em alguns indivduos que em outros4. Como os cientistas ainda no conseguiram estabelecer onde as maiores inteligncias iro nascer, nem de quem iro nascer, perfeitamente aceitvel que Hekel tenha sido uma dessas inteligncias musicais privilegiadas. consIderAes fInAIs Hekel Tavares teve problemas com a crtica e os musiclogos, em geral, por estar envolvido com um tipo de composio com o foco na identificao popular. Com esse enfoque, ele fez opes composicionais, escolheu determinadas fontes musicais, aprofundou seu conhecimento musical em determinados caminhos. Caminhou no sentido de produzir uma msica popular, como ele mesmo dizia, que tinha se influenciado nas manifestaes musicais da cultural popular brasileira. Ao que tudo indica, Hekel obteve xito com seu trabalho, pois sua obra caiu no gosto das classes populares e tambm da classe mdia brasileira, que tinha condies de adquirir gravaes e freqentar as revistas. Sua msica conseguiu morada no imaginrio do brasileiro. Contudo, a negao ou rejeio de sua composio, por certas figuras ligadas msica sria, seria por conta da simplicidade estrutural de sua composio. O que os defensores da alta cultura brasileira buscavam era o aprofundamento musical em outra linha esttica, que no aquela a que Hekel se ateve. O ambiente musical formal no Brasil se manteve monofsico e desgostoso da pluralidade musical por estabelecer parmetros para alta e baixa cultura. A questo que os parmetros que determinavam qualidade musical em um ambiente no valiam da mesma forma para outro. At pouco tempo atrs, o rtulo de msico popular carregava uma conotao bastante pejorativa. Para se ter idia disso, veja, por exemplo, o escndalo que foi o caso de Vincius de Moraes: o diplomata que foi fazer msica popular. Atualmente, haja vista a crescente produo acadmica na rea da msica popular, a hierarquia que separava o popular do erudito j ruiu. Os msicos populares do presente e de outrora tm suas obras estudadas em profundidade, sendo que muitos j possuem outro status: Pixinguinha, Garoto, Dorival Caymmi, Tom Jobim, Noel Rosa esto nessa lista, que s vem aumentando com o tempo. Acho provvel que Comunicaes

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a obra de Hekel figure entre as boas obras de compositores do Brasil do sculo XX, com um diferencial: foi um dos poucos que pde transitar, sem ter que se esconder atrs de pseudnimos, nos meios da msica popular e de concerto.

notAs
1

Mario de Andrade em seu Ensaio sobre msica brasileira, de 1928, na p. 17, diz: O que estamos precisando imediatamente dum harmonizador simples mas crtico tambm, capaz de se cingir manifestao popular e represent-la com integridade e eficincia. Ao que parece, os anseios de Mario de Andrade para a cano nacional da poca se casam, de certo modo, com a produo de Hekel, particularmente quanto facilidade do compositor em hibridizar a fluncia da melodia de carter popular com o justeza do acompanhamento do piano. Nova Histria da Msica Popular Brasileira uma coleo dividida em vrios volumes, lanada pela Abril Cultural, em que cada volume contm LP e encarte explicativo sobre compositores e intrpretes da msica popular brasileira. Paulo Freire, em Pedagogia da Autonomia, reflete profundamente sobre a questo do esnino-aprendizagem e, j na p. 22, afirma que ensinar no transmitir conhecimento, mas criar as possibilidades para a sua produo ou a sua construo. Howard Gardner publicou seus primeiros escritos sobre a teoria das inteligncias mltiplas em 1983. Livros consultados foram Estruturas de Mente: a teoria das inteligncias mltiplas e Inteligncias mltiplas: a teoria na prtica.

referncIAs bIblIogrAfIcAs
ALMEIDA, Renato. Histria da msica brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Cia. Editores, 1958. ANDRADE, Mrio. Ensaio sobre a msica brasileira. 4. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2006. BAUMAN, Zigmund. A arte ps-moderna, ou a impossiblidade da vanguarda. In: O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda, 1998. p. 121-141. BORTOLI, Fernando de. Hekel Tavares e o mais lindo concerto para piano e orquestra. So Paulo: Edio do autor, 1996. CACCIATORE, Olga Gudolle. Dicionrio biogrfico da msica erudita brasileira: compositores, instrumentistas e regentes, membros da ABM (inclusive musiclogos e patronos). Rio de Janeiro: Editora Forense Universitria, 2005. Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 2. ed. rev., atual. e ampl. So Paulo: Art Editora/PubliFolha, 1998. FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica educativa. 31. ed. So Paulo: Paz e Terra, 1996. GARDNER, Howard. Estruturas da mente: a teoria das inteligncias mltiplas. Porto Alegre: Arte Medicas Sul, 1994. _____. Inteligncias mltiplas: a teoria na prtica. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1995. Nova Histria da Msica Popular Brasileira. 2. ed. (revista e ampliada). So Paulo: Abril S/A Cultural e Industrial, 1979. NOVA HISTRIA DA MSICA POPULAR BRASILEIRA. 2. ED. (REVISTA E AMPLIADA). SO PAULO: ABRIL S/A CULTURAL E INDUSTRIAL, 1979.

obrAs consultAdAs no InstItuto moreIrA sAlles, so pAulo, pertencentes Ao Acervo

de jos rAmos tInhoro Livro de recortes de jornal, montado pelo prprio Hekel Tavares, iniciado em 1938. Recortes de Jornal avulsos recolhidos por Jos Ramos Tinhoro sobre Hekel Tavares: Folha de So Paulo, 10 de agosto de 1969. Jornal do Brasil, 23 agosto de 1969.

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UMA ANLISE DA CANTATA RELIGIOSA SOBRE TEMAS FOLCLRICOS BRASILEIROS DE EMMANUEL COLHO MACIEL
Luana Ucha Torres - UFPI luana_soprano@hotmail.com Vladimir Silva - UFPI vladimirsilva@hotmail.com

RESUMO: Neste estudo abordamos os aspectos harmnicos, formais e textuais da Cantata Religiosa Sobre Temas Folclricos, de Emmanuel Colho Maciel. O principal objetivo do trabalho fornecer subsdios histricos e tericos que contribuam para a atividade interpretativa de regentes, cantores e instrumentistas. PALAVRAS-CHAVE: Canto coral; Cantata; Emmanuel Colho Maciel. ABSTRACT: This analysis focuses on the harmonic, formal and textual aspects of Cantata Religiosa Sobre Temas Folclricos written by Emmanuel Colho Maciel. The main goal of this study is to provide historical and theoretical elements that may contribute to the performance of the work. KEYWORDS: Choral music; Cantata; Emmanuel Colho Maciel.

Introduo A presente pesquisa teve como objetivo realizar uma anlise da Cantata Religiosa Sobre Temas Folclricos Brasileiros, de Emmanuel Colho Maciel. O trabalho foi dividido em trs etapas. Na primeira, dedicamo-nos aquisio, catalogao e seleo do repertrio a ser estudado, discutimos os fundamentos da edio e da anlise musical, assim como, realizamos um estudo bibliogrfico sobre o compositor, a obra em questo e o contexto no qual foi produzida. Na segunda etapa, editamos e analisamos a Cantata Religiosa. Para tanto, realizamos um estudo documental sobre o manuscrito autgrafo (em formato partitura) e tomamos as decises editoriais necessrias. Quanto anlise, utilizamos o mtodo comparativo, no qual observamos contrastes e semelhanas entre os diversos elementos estruturais da obra, a fim de reconhecermos as configuraes estilsticas e a relevncia das estratgias composicionais. Para tanto, estudamos os recursos de articulao, dinmica, textura, andamento, instrumentao e aspectos rtmicos e meldicos. Para o processo de digitalizao da partitura, utilizamos o software Sibelius 3. As intervenes editoriais foram feitas aps consultas com o compositor da obra e com base no contexto rtmico, meldico e harmnico. Na ltima etapa, voltamos nossa ateno para o processo interpretativo, apontando sugestes para os intrpretes, sobre os principais problemas rtmicos, meldicos, harmnicos e vocais encontrados na obra estudada. Comunicaes

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Aspectos bIogrfIcos do composItor Emmanuel Colho Maciel, nascido em 16 de outubro de 1935, no bairro Lagoinha, na cidade de Belo Horizonte, Minas Gerais, reside em Teresina desde 8 de junho de 1976. violinista, compositor, regente e educador musical. Em 1950, comeou a estudar com o regente belga Jean Douliez, seu primeiro professor de violino. Aos 15 anos, j auxiliava seu professor Gabor Buza na classe de violino, e regendo a Orquestra de Cmara da Universidade Mineira de Arte. Seguiu para o Rio de Janeiro como bolsista do INEP instituto que quela poca era dirigido pelo educador Ansio Teixeira. Em dezembro , de 1960, formou-se no Curso Superior de Msica do CNCO (Conservatrio Nacional de Canto Orfenico), especializando-se em educao musical, sob orientao do maestro Heitor Villa-Lobos. Em 1963, encontrava-se em Braslia-DF, assumindo a vaga de professor da rede oficial da prefeitura do Distrito Federal. De 1964 a 1968, no Departamento de Msica da UNB, sob direo do maestro Cludio Santoro, Emmanuel Maciel ampliou sua tcnica musical. Estudou contraponto palestriniano com o professor Yulo Brando; contraponto bachiano com Damiano Cozzela; composio musical com Cludio Santoro e msica contempornea com Jorge Antunes. Em julho de 1976, mudou-se para o Piau, passando a lecionar na Universidade Federal do Piau, onde fundou o Setor de Artes, juntamente com os professores Lus Botelho e Carlos Galvo.

A cantata religiOsa sObre temas fOlclricOs Na dcada de 70, por influncia da cantora Carmem Costa, Emmanuel Colho Maciel comps uma cantata para voz solista feminina, coral a quatro vozes (SATB) e orquestra, formada por flautas, clarinete em B, trompetes em B, trombones, violinos, viola, cello, contrabaixo e percusso (bombo), sobre temas folclricos brasileiros. Essa cantata foi interpretada nas comemoraes do 15 aniversrio da Capital Federal, em 1975, tendo como solista a cantora popular Carmem Costa, com a participao do Coral do Ginsio do Guar e Orquestra da Escola de Msica de Braslia, sob a regncia do prprio compositor. A abordagem da temtica folclrica na Cantata Religiosa decorreu do interesse do compositor pelo catolicismo popular, desde os tempos de estudante no Rio de Janeiro, onde assistiu diversas manifestaes religiosas na Baixada Fluminense, decidindo enveredar pelo ramo dos estudos folclricos brasileiros (MACIEL, 2005). O compositor Emmanuel Colho Maciel comps trs verses para esta mesma cantata, porm a fonte musical utilizada em nosso estudo foi um manuscrito autgrafo, em formato partitura, da terceira verso, na qual foram inseridos os temas folclricos piauienses. Essa verso teve sua estria no Teatro 4 de Setembro, Teresina Piau, em Maro de 1991. A Cantata Religiosa possui uma harmonia tonal tradicional, aparecendo, em alguns movimentos, procedimentos harmnicos tpicos da msica contempornea, como por exemplo, os acordes quartais. Na maioria dos movimentos freqente a presena da stima abaixada, o que d obra um carter modal (Mixoldio). Contudo, as progresses harmnicas so predominantemente tonais. Apenas no primeiro e no terceiro movimento encontramos uma forma binria (AB). Os demais so movimentos contnuos, ou seja, possuem forma contnua. No entanto, essas formas podem ser divididas em sees, de acordo, por exemplo, com aspectos tonais e a textura que apresentam.

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O resumo estrutural da Cantata Religiosa apresentado na figura abaixo.

2 A 32 3/4 Lento Cordas, voz solista, coro C G, F F C Orquestra, voz solista Orquestra, Voz solista Orquestra, SATB Allegretto Allegro Allegretto 3 AB 36 C 4 A 26 3/4 5 A 54 2/4 6 A 53 C Allegro Orquestra, SATB, voz solista Harmonia Quartal, F, G 12 A 37 C Moderato Moderato Orquestra, SATB C, G

Comunicaes
8 A 47 C e 3/4 Allegro Cordas, madeiras, voz solista, violo G g Cordas, madeiras, sax tenor, SATB 10 A 30 2/4 9 A 38 C Andante religioso Cordas, madeiras, percusso, voz solista C, F, G, A 11 A 40 6/8 Andante religioso Orquestra, Teclado, SATB F

MOVIMENTO Forma Compassos Mtrica

Andamento

Instrumentao

rea tonal

1 AB 92 C Moderato = 80 Orquestra, SATB Harmonia quartal, g, B, f#, F, G, A

MOVIMENTO Forma Compassos Mtrica

7 A 44 2/4

Andamento

Allegro

Instrumentao

Orquestra, coro

rea tonal

Figura 1 Resumo estrutural da Cantata Religiosa

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No geral, as melodias das vozes do coro possuem mbitos limitados, que geralmente no ultrapassam uma oitava. Quanto aos motivos rtmicos, pode-se afirmar que o compositor utiliza um nmero limitado, desenvolvido ao longo da obra em diferentes movimentos. O motivo rtmico com notas pontuadas e o tema meldico da Abertura, por exemplo, so recorrentes em toda a obra e remontam s aberturas instrumentais do barroco. A textura predominante a homofnica. Os textos dos movimentos so independentes, no havendo continuidade e conexo entre eles. Foram recolhidos do folclore brasileiro, sendo, portanto, cada um de origem diferente, embora todos estejam em torno do mesmo tema: catolicismo popular.

A relAo entre texto e msIcA A relao entre msica e texto foi motivo de discusses e especulaes entre compositores e toricos desde a Idade Mdia. Na msica vocal barroca essa relao estreitou-se em virtude de vrios fatores, dentre os quais o desenvolvimento da pera. Os compositores utilizaram figuras de retrica em conjunto com o simbolismo musical para descrever imagens, narrar histrias, caracterizar personagens, intensificar emoes e enfatizar os contrastes entre importantes sentimentos como, por exemplo, amor e dio; conforme pode ser observado nos princpios que nortearam a Teoria dos Afetos (SILVA, 2005, p. 29). O compositor Emmanuel Colho Maciel dialoga bastante com o perodo barroco. A escolha da forma cantata e a recorrncia sistemtica aos madrigalismos, que reforam o sentido do texto, so indcios de que o compositor est se aproximando do universo setecentista. Na Abertura, por exemplo, no compasso 55, h uma fermata que serve como uma cesura, antecedendo a transio que acontecer entre os compassos 56 ao 61. Nessa transio, o compositor muda o carter da seo, alterando os padres rtmico, harmnico, meldico e tambm a dinmica e a articulao. H uma desacelerao do ritmo, que deixa de ser pontuado. A harmonia caracteriza-se pelo uso de teras sobrepostas, com o centro tonal em F maior, antecipando a estruturao harmnica da parte B. A melodia torna-se mais cantabile, e no compasso 56 ocorre o clmax do movimento. H uma mudana abrupta do registro mdio- grave para o agudo, que pode ser considerada uma ellipsis, uma interrupo abrupta na msica; neste caso, a mudana de registro mdio grave para o agudo (BARTEL, 1997, p. 245).

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Figura 2: Compassos 55 a 61 (Abertura).

Comunicaes

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J no movimento 3, nos compassos 22 e 23, o compositor associa a mensagem do texto melodia (assimilatio), realiza uma representao sonora daquilo que trata o texto (BARTEL, 1997, p. 207), afinal o clmax ocorre no momento em que o texto nos remete ao grande sofrimento de Jesus carregando a cruz. interessante observar que o sofrimento de Jesus simbolizado musicalmente por um trtono, intervalo de 4 aumentada, tambm conhecido por diabolus in musica, devido sua instabilidade.

Figura 3: Compassos 21 a 23 (Movimento 3).

No movimento 11, no compasso 29, enquanto o texto se refere ao cu, os instrumentos vo para o registro agudo (essa ascendncia caracteriza uma anabasis). O centro tonal F maior e a textura acordal.

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Figura 4: Compassos 28 a 32 (Movimento 11).

Comunicaes

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No movimento 12, no compasso 15, todos os instrumentos mudam para o registro agudo, justamente no ponto em que o texto se refere Virgem, numa referncia ao papel divino e celestial da Me de Jesus (assimilatio).

Figura 5: Compassos 15 a 18 (Movimento 12).

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comentrIos InterpretAtIvos No que diz respeito interpretao, a obra bastante acessvel, podendo servir como atividade performtica para um coro escolar ou para algum outro coro de nvel mdio, pois as extenses vocais e a conduo meldica so cmodas, as respiraes obedecem pontuao textual e o encadeamento harmnico tonal. Isso tambm vlido para os instrumentistas, posto que a parte instrumental no apresenta grandes exigncias tcnicas ou complexidade rtmica e meldica. Assim sendo, a Cantata Religiosa pode servir como meio de aprendizagem musical, tanto para cantores quanto para instrumentistas. Vrios aspectos da obra podem ser utilizados pelo regente em seu trabalho didtico, como por exemplo, no processo de ensino-aprendizagem da leitura de partituras, da tcnica vocal e da tcnica instrumental. possvel utiliz-la no ensino do solfejo e da interpretao musical, sobretudo no que diz respeito aos aspectos fraseolgicos, articulao, dinmica, respirao e interpretao textual, assim como os aspectos histricos, rtmicos, meldicos e harmnicos da msica brasileira, em virtude da grande variedade de elementos. O regente deve observar o equilbrio entre coro e orquestra, sobretudo a proporo entre o nmero de cantores e instrumentistas. No coro, preciso trabalhar a sonoridade arredondada e vertical, com respirao bem controlada para manter o legato, contribuindo para a afinao das vogais e uniformidade do som. Tambm necessrio cantar levemente. Ademais, deve-se atentar para a articulao e dico, tendo cuidado com os ditongos (cantar a semivogal s no final), e com algumas passagens rtmicas em que o texto pode ficar comprometido, prestando ateno aos regionalismos lingsticos que aparecem em algumas passagens. Note-se que os textos, recolhidos do folclore, no esto necessariamente na variante padro da lngua portuguesa. No primeiro movimento, importante observar a voz do baixo. Existem algumas passagens difceis, com saltos e registro agudo. Sugerimos colocar alguns tenores cantando a linha do baixo ou os baixos cantando em falsete. Tambm preciso ateno com as transies de um movimento para outro, ou mesmo dentro de um mesmo movimento, sobretudo quando h mudana de tempo, carter e instrumentao. Tais passagens podem comprometer a afinao e a execuo musical como um todo. Essas passagens devem receber ateno especial nos ensaios. Ademais, o regente deve ter ateno com as entradas do coro e da orquestra, e com o tempo dos movimentos. As entradas devem ser claras e o tempo estabelecido com base nas indicaes da partitura, prezando pela clareza e preciso. Essa preciso deve refletir-se no coro e na orquestra, que devem ter boa articulao. Geralmente, os problemas rtmicos de um coro so problemas de dico e, como tal, esto relacionados pobre articulao das consoantes, durao incorreta do som de vogais e aos ditongos apressados (DECKER e HERFORD, 1988, p. 102). interessante ressaltar que a afinao depende dessa preciso rtmica. Na orquestra, o ritmo pontuado deve ser preciso para dar o carter marcial, quando necessrio. Quanto articulao da orquestra, preciso observar as indicaes da partitura, principalmente ao que diz respeito s cordas, que apresentam passagens em pizzicato. As partes para voz solista no apresentam grandes complexidades tcnicas. No entanto, recomendamos a escolha de vozes leves que tenham uma regio mdia bem trabalhada e que sejam flexveis. importante que o ensaio no seja exaustivo e que as repeties sejam feitas de maneira consciente, para no repetir o erro. Desta forma, o Comunicaes

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regente poder construir conceitos bsicos para que os coralistas e os instrumentistas entendam o porqu de fazer isto, desta ou daquela maneira (FIGUEIREDO, 1989, p. 74). A Cantata Religiosa pode ser apresentada num teatro ou igreja, dependendo do tamanho do coro e da orquestra, podendo ser interpretada na poca de Natal, Pscoa ou independente dessas datas, em um programa que poder incluir outra obra religiosa, como um moteto, missa, cantata, oratrio ou paixo.

consIderAes fInAIs Emmanuel Colho Maciel sintetiza, na obra Cantata Religiosa, o esprito da msica moderna brasileira que caracterizada, grosso modo, pela fuso dos elementos da cultura nacional com as tcnicas composicionais em voga na Europa e no continente americano. A utilizao sistemtica dos temas folclricos, do modalismo, das melodias por graus conjuntos contrasta com os acordes quartais. O compositor dialoga, abertamente, com o passado e utiliza, de forma consciente e tcnica, recursos composicionais do sculo XVII, dentre os quais, a forma da cantata com seus preldios, interldios, ritornelos, rias e coros, assim como os procedimentos harmnicos, meldicos, rtmicos e expressivos que caracterizaram o perodo de forma geral, sem perder de vista a sua contemporaneidade e a sua identidade scio-cultural.

referncIAs bIblIogrAfIcAs
BARTEL, Dietrich. Musica poetica: musical-rhetorical figures in german baroque music. Lincoln: University of Nebraska, 1997. DECKER, Harold A. e HERFORD, Julius (Eds.). Choral Conducting Symposium. 2. ed. New Jersey: Prentice Hall, 1988. FIGUEIREDO, Srgio Luiz F. de. A Funo do Ensaio Coral: treinamento ou aprendizagem? OPUS 10, Porto Alegre, n. 1, dez., p. 72-78, 1989. MACIEL, Emmanuel C. Entrevista a Luana Ucha Torres em dezembro de 2005. Teresina. Questionrio. Universidade Federal do Piau. SILVA, Vladimir A. P A Conductors Analysis of Amaral Vieiras Stabat Mater, op. 240: an approach between . rhetoric and music. Tese de Doutorado. Baton Rouge: Louisiana State University, 2005.

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VIVENCIANDO PARA ENSINAR: UMA CONTRIBUIO MUSICOTERAPUTICA NA FORMAO DE PROFESSORES PARA SRIES INICIAIS
Cristiane Oliveira Costa - UVA crisocr@gmail.com Fernanda Valentin - UVA nandavalentin@hotmail.com

RESUMO: O presente trabalho o relato de uma experincia desenvolvida no curso de Formao de Professores para Sries Iniciais do Ensino Fundamental da Universidade Estadual Vale do Acara, atravs da disciplina Oficina de Msica. Numa metodologia terico-vivencial, a disciplina tem por objetivo a produo sonora, musical e corporal com finalidades pedaggicas que visam ampliar a atitude criativa dos alunos, sua expressividade, musicalidade e espontaniedade, mediados pela Musicoterapia. O professor/musicoterapeuta vivencia com o grupo um processo de construo mtua, fazendo com que a prxis musicoterpica gere uma escuta, um olhar transdisciplinar das interfaces da msica na educao nesse educador em formao. PALAVRAS-CHAVE: Msica; Educao; Musicoterapia; Dinmica grupal. ABSTRACT: The present work is the report of an experience developed in the course of Formation of Professors for Initial Series of Basic Education of Universidade Estadual Vale do Acara, through discipline Workshop of Music. In an theoretician-existential methodology, it discipline it has for objective the sonorous, musical and corporal production with pedagogical purposes that they aim at to extend the creative attitude of the pupils, its expressivity, musicality and spontaneousty, mediated for the Music Therapy. Teacher/Music therapist lives deeply with the group a process of mutual construction, making with that praxis of the Music Therapy generate a listening, a transdisciplinary look of the interfaces of music in the education in this educator in formation. WORD-KEY: Music; Education; Music Therapy; Group dinamic.

musIcA e educAo Ao tentarmos buscar uma definio do que msica, nos deparamos com vrias definies. Dentre elas, consultando o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa (1989, 14. ed.), encontramos: Arte e cincia de combinar os sons de modo agradvel ao ouvido. Msica arte, pois arte a capacidade que o homem tem de por em prtica uma idia, valendo-se da faculdade de dominar a matria e cincia porque conhecimento. Quando se diz que uma forma de combinar os sons de modo agradvel ao ouvido, no concordamos, pois a msica ao nosso olhar vai alm dessa definio. Ela se constri de infinitas possibilidades. Segundo Schaffer (1991), uma das piores coisas que podem acontecer na nossa vida continuarmos a fazer coisas sem saber bem o que elas so ou porque a fazemos. Assim definir msica, pois o que quer que msica seja, no se pode depender do gosto de uma s pessoa. Precisa ser mais do que isso. Comunicaes

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Percebemos que a msica sons, sons a nossa volta, quer estejamos dentro ou fora de uma sala de concerto. E o que nos faz percebermos a msica sob um outro olhar, a nossa escuta. Porque para Cage apud Schafer (1991, p. 120), a escuta torna msica, aquilo que por princpio no msica.
A msica no s uma tcnica de compor sons (e silncios), mas um meio de refletir e de abrir a cabea do ouvinte para o mundo. [...] Com sua recusa a qualquer predeterminao em msica, prope o imprevisvel como lema, um exerccio de liberdade que ele gostaria de ver estendido prpria vida, pois tudo o que fazemos (todos os sons, rudos e no sons includos) msica. (CAGE apud SCHAFFER, 1991, p. 120)

A msica atravs dos sons e movimentos contribui para a integrao dos aspectos cognitivos, afetivos e motores do homem, sendo capaz de causar as mais variadas reaes, despertando sentimentos, sensaes, emoes. Porm, para que ela possa exercer maior influncia sobre a vida humana torna-se necessrio percebe-la, vivenci-la, conhece-la melhor.
Qualquer que seja nosso comportamento diante da msica, de alguma maneira nos apropriamos dela. Cantando ou assobiando uma cano debaixo do chuveiro, na cozinha, estamos repetindo, mas ao mesmo tempo, transformando, recriando. (...) fazer msica importante para entender o que ela . Permite descobrir novos sentidos, novas funes. Nosso ponto de vista muda e nos sentimos responsveis por nossa apropriao. (STEFANI, 1989, p. 32)

A atividade musical, enquanto integrante de uma cultura, criada e recriada pelo fazer reflexivo-afetivo do homem, vivida no contexto social, histrico, localizado no tempo e no espao, na dimenso coletiva, onde pode receber significaes que so partilhadas socialmente e sentidos singulares que so tecidos a partir da dimenso afetivovolitiva e dos significados compartilhados. Desta forma, falamos de vivncias coletivas e singulares da msica, sempre em meio ao contexto histrico-social. Brescia (2003), comenta que a msica concebida como um universo que conjuga expresso de sentimentos, idias, valores culturais e facilita a comunicao do indivduo consigo mesmo e com o meio em que vive. Ao atender diferentes aspectos do desenvolvimento humano: fsico, psquico, social, emocional e espiritual, a msica pode ser considerada um agente facilitador do processo educacional, sendo utilizada como um recurso pedaggico para os professores em formao. Segundo Nogueira (2005),
Ao se analisar as prticas musicais presentes nas creches e pr-escolas brasileiras, percebese que o trabalho pedaggico na rea de msica encontra-se bastante defasado em relao a outras reas do conhecimento, as quais, em sua grande parte, j apontam para uma concepo de educao infantil mais crtica e transformadora. (p. 3)

Pontuar msica na educao de acordo com Sekeff (2002), defender a necessidade de sua prtica em nossas escolas, auxiliar o educando a concretizar sentimentos em formas expressivas; auxili-lo a interpretar sua posio no mundo; possibilitarlhe a compreenso de suas vivncias, conferir sentido e significado sua condio de indivduo e cidado. No preciso um estudo aprofundado para se poder ouvir msica, para se cantar uma msica ou simplesmente brincar com ela. Ela de livre acesso a qualquer pessoa

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no sendo de propriedade nica e exclusiva do professor de msica ou do musicoterapeuta. Somente preciso se ter bem claro o que se quer fazer com a utilizao da msica e/ou dos sons, de forma objetiva, coerente e tica. Para Freire (2000), o educador um poltico e um artista, no s um tcnico que serve cincia, e nesse sentido a criao de espaos alternativos de aprendizagem dentro de uma sala de aula muito importante, pois a utilizao da msica pode contribuir para tornar o ambiente escolar, mas agradvel e favorvel aprendizagem, propiciando assim, uma alegria que possa ser vivida no momento presente. Por isso faz-se necessria a sensibilizao dos educadores em formao, para despertar-los conscientizao quanto s possibilidades da msica para favorecer o bem estar e o crescimento das potencialidades dos alunos, pois ela fala diretamente ao corpo, mente e s emoes.

descrIo do trAbAlho Para os Parmetros Curriculares Nacionais - PCNs (BRASIL, 1997), o domnio da Arte (plstica, musical e cnica) colabora para que o homem possa fazer a leitura do seu contexto, organizar e registrar a sua percepo de mundo e a sua trajetria. Porm, pode-se constatar, sem muito esforo, que a arte tratada, de modo geral, como secundria, no contexto educacional. relevante notar-se que a disciplina Oficina de Msica, assim como: Dana, Cinema e Teatro, faz parte de um currculo diferenciado oferecido pela Universidade Vale do Acara. Percebe-se por essa iniciativa pioneira uma valorizao formao/reflexo artstica dos alunos e adequao para uma formao mais integral do futuro educador. Essa disciplina oferecida no ltimo semestre da graduao, em regime modular, sendo 35 horas/aula em sala e 10 horas/aula de pesquisa de campo, resultando em um total de 45 horas/aula. O contato com o grupo distingui-se por ser breve e intenso, j que acontece em perodo noturno ou em finais de semana. Sendo assim, as autoras desse artigo foram as primeiras professoras a ministrarem esta disciplina e por uma formao intrinsecamente transdiciplinar optou-se por construir um modelo de atuao diferenciado, um modelo pautado no apenas por uma vertente pedaggica, mas caracterizado por
(...) uma atitude dialgica, criticamente tica e flexvel, participativa e colaborativa, que permita a tomada de deciso, reflexo sobre elas, construo de conhecimento docente, investigaes e ao mesmo tempo, crie o ambiente de suporte afetivo e emocional necessrio para se trabalhar com pessoas aprendentes. (SILVA et.al, 2005, p. 5)

Partiu-se do princpio que no mbito educacional impossvel separar o eu pessoal do eu profissional, sobretudo numa profisso fortemente impregnada de valores e ideais muito exigentes do ponto de vista do empenhamento e da relao humana (NVOA, 1995). Por isso, foram observados, analisados e considerados, durante todos os mdulos executados, o perfil e contexto das turmas a maioria do sexo feminino, com idade adulta, j atuante no mercado de trabalho, conciliando os estudos com as atividades profissionais e familiares, diante da tenso de formular o trabalho de concluso do curso. Comunicaes

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Cumpriu-se a ementa da disciplina atravs da aplicao de recursos ldicos e tcnicas grupais, tais como: composio1 tendo como tema a conceituao de msica, audio musical2 para o desenvolvimento de uma escuta sensvel e ativa, construo de contos sonoros3, apresentaes musicais em horrio de intervalo, etc. sempre mediados pela Musicoterapia. Essa teraputica foi determinante para o progresso do trabalho j que considerada transdisciplinar por natureza, ou seja, uma cincia hbrida. Bruscia (2000), musicoterapeuta norte americano, diz que a musicoterapia no uma disciplina isolada e singular claramente definida e com fronteiras imutveis. Ao contrrio, ela uma combinao dinmica de muitas disciplinas em torno de duas reas: msica e terapia. Essa combinao permitiu olhar para a subjetividade de cada aluno e considerar os processos auto-formativos. E neste sentido, segundo Silva (2005, p. 6), autoformarse mais que adquirir conhecimentos terico-prticos, fazer uma viagem para dentro de si. acolher-se para acolher o outro. conhecer para conhecer o outro. Como educador, indispensvel estar atento ao seu prprio processo de formao, pois muitas vezes, busca-se explicaes para grandes questes da humanidade e educacionais em instncias distantes de nossa prpria responsabilidade. No entanto assumir com coerncia suas convices pedaggicas requer tomar decises cotidianas que apontem para tal. Assim compreender a formao no sentido mais amplo, no sentido da formao humana, uma necessidade que se coloca diante da formao do educador. Nessa teia de conhecimento a msica se coloca proporcionando auto-conhecimento, interao e trocas mltiplas. dInmIcA do grupo Como trabalhar e ser facilitador/professor de um grupo de educadores em formao? Enquanto educadores, estabelecemos objetivos, traamos metas, definimos estratgias, enfim construmos nosso planejamento. Porm, no possvel determinar com exatido aonde chegar o grupo, pois este tem um tempo prprio e um ritmo especfico, alm de peculiaridades que s se revelaro medida que o trabalho avanar. Segundo Serro e Baleeiro (1999),
O grupo como um rio que tem foras e vida prprias. O facilitador professor segue junto com ele, aproveitando suas correntes e possibilitando a descoberta das riquezas submersas. Porm, por mais que mergulhe nessas guas, no esgota seus mistrios. (p. 62).

importante ressaltarmos aqui que o nosso papel enquanto facilitadoras professoras de educadores em formao facilitar o caminho do grupo em direo do autoconhecimento e do desenvolvimento pessoal e social. Enquanto musicoterapeutas/facilitadoras/professoras de um grupo, acreditamos nas potencialidades de cada aluno. Pois antes mesmo de v-los como alunos, educadores em formao, vemos o ser humano, a(s) pessoa(s) que ali se encontra(m) conosco, considerando-o(s) como um ser ativo na construo de si mesmo e de tudo que se relaciona com sua existncia. E a musicoterapia, por natureza, independente dos seus objetivos, tcnicas e fundamentao terica, envolve interao. A razo que criar, fazer, ouvir e escutar msica um meio natural e fcil de relacionar com os outros e com o mundo.

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Anais do VII Sempem

De acordo com Sekeff (2002, p. 121), a msica se recorta como um jogo, cuja dinmica caracterizada por uma escuta que se enriquece da aprendizagem, motivando, criando necessidades e despertando interesses. E segundo Mathias (1986), toda experincia nica, singular e pessoal. Atravs da experincia musical que vamos nos descobrir, das um novo sentido nossa vida, buscando sons interiores, para que possamos transmitir ao mundo a minha, a sua, a nossa msica.

notAs
1

Nas experincias de composio, o terapeuta ajuda o cliente a escrever canes, letras ou peas instrumentais, ou a criar qualquer tipo de produto musical como vdeos com msicas ou fitas de udio. (Bruscia, 2000, p.127) A audio musical uma experincia receptiva em que o indivduo ouve msica e responde de forma silenciosa, verbalmente ou atravs de outra modalidade. (Bruscia, 2000, p.126) O conto sonoro consiste no relato de uma histria, improvisada ou no, cuja a finalidade ressaltar os elementos sonoros que a constituem. A histria pode ser expressada com ou sem narrao. (Boscardin, Moura e Zagonel, 1989)

referncIAs bIblIogrfIcAs
BRASIL. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros curriculares nacionais: Arte. Braslia: MEC/SEF, 1997. BRUSCIA, Keneth E. Definindo musicoterapia. 2. ed. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000. BRESCIA, Vera Lcia Pessagno. Educao musical: bases psicolgicas e ao preventiva. So Paulo: tomo, 2003. FERREIRA, Aurlio B. de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. 2. ed. 14 imp. Rio de Janeira: Nova Fronteira, 1989. p. 1174. FREIRE, Paulo. A educao na cidade. So Paulo. Cortez, 2000. LIMA, Jos Milton de. Literatura infantil, jogo e arte: uma proposta de formao inicial e continuada. Disponvel em: <www.unesp.br/prograd/PDFNE2004/artigos/eixo3/literaturainfantil.pdf> Acesso: 30/set/2007. MATHIAS, Nelson. Coral: um canto Apaixonante Braslia: Musimed, 1986. NOGUEIRA, Monique Andries. Msica e educao infantil: possibilidades de trabalho na perspectiva de uma pedagogia da infncia. Disponvel em: http://www.anped.org.br/reunioes/28/textos/gt07/gt07213int.rtf. Acesso: 30/set/2007. NVOA, Antnio (Org.). Vidas de professores. Portugal: Porto, 1995. SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo: Ed. Unesp, 1991. SEKEFF, Maria de Lourdes. Da msica: seus usos e recursos. So Paulo. Ed. UNESP 2002. , SILVA, Nilce da; ALVES, Dalva; MOTTA, Cristina Dalva Van Berghem. Espao de criao, criatividade e resilincia: formao docente numa perspectiva inter e transdisciplinar. Disponvel em: http://pepsic.bvs-psi.org. br Acesso: 30/set/2007.

Comunicaes

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Resumos

A MODINHA E AS CANES DE CMARA DE CAMARGO GUARNIERI E OSVALDO LACERDA

Fernando Passos Cupertino de Barros - EMAC/UFG fernandocupertino@gmail.com

PALAVRAS-CHAVE: Modinha; Cano brasileira; Camargo Guarnieri; Osvaldo Lacerda.

Introduo O canto de cmara a forma mais refinada da arte vocal na msica (MARIZ, 2002, p. 25) e pode ser considerada, segundo o mesmo autor, como o ncleo de todas as formas musicais. Impe ao intrprete dificuldades tcnicas que devem ser transpostas e, ao compositor, o necessrio equilbrio entre o canto e o acompanhamento, de modo a no se negar o destaque requerido pela voz do solista. O acompanhamento, neste caso, embora sendo figura secundria, fundamental para se alcanar os objetivos de beleza sonora e comunicao potica, exercendo papel muito prprio. A cano brasileira existe h trs sculos. Acredita-se que j fazia parte das peras de Antnio Jos da Silva, o Judeu, to apreciadas naquela poca. Entretanto, data do incio do sculo XX a aceitao da cano em lngua nacional nos concertos de repertrio erudito, graas aos esforos de Alberto Nepomuceno, a primeira grande figura do lied no Brasil (MARIZ, 2002). O repertrio vocal de cmara no Brasil mostra-nos claramente duas correntes: a universalista e a nacionalista. A primeira manteve-se no topo at a divulgao das Canes Tpicas Brasileiras (1919), de Villa-Lobos, perdendo gradualmente sua importncia, mas recuperando-se depois. A Semana de Arte Moderna de 1922 imprimiu uma mudana substancial na escolha dos textos poticos, afastando-se do romantismo e do parnasianismo. Villa-Lobos na obra acima mencionada e nas Serestas (1926), foi mais alm e empregou elementos caractersticos da msica popular brasileira, tais como a rebuscada melodia dos seresteiros, o movimento cantante dos baixos, o abaixamento da stima, a sncopa, etc. Seguiram suas pegadas muitos outros compositores, como Lorenzo Fernndes, Francisco Mignone, Frutuoso Viana, Heckel Tavares, com o sucesso que todos conhecemos. J Camargo Guarnieri, da chamada terceira gerao dos nacionalistas e considerado por muitos como o mais importante de nossos compositores modernos, ocupou papel singular na produo brasileira para canto e piano. Ao longo de sessenta e cinco anos de trabalho (1928-1993), Guarnieri comps mais de 200 canes, dos gneros mais diversos. Resumos

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Aluno de Camargo Guarnieri, Osvaldo Lacerda tambm outro compositor nacional que desponta com uma produo notvel de canes de cmara. sem dvida o compositor contemporneo brasileiro que maior percentagem de sua obra vem dedicando cano de cmara (MARIZ, 2002). Um elemento recorrente na cano brasileira um certo carter melanclico, presente em boa parte delas, o que parece guardar estreita relao com a Modinha. Mesmo quando analisamos canes contemporneas, isso no diferente. Escolhemos algumas das canes escritas por Camargo Guarnieri e por Osvaldo Lacerda buscando encontrar nelas os elementos caractersticos da Modinha, ou ainda outros que se apresentem como tpicos da linguagem de uma msica verdadeiramente nacional. A razo da escolha desses dois compositores deu-se tanto pela relevncia da obra para canto e piano na produo musical de ambos, quanto pela existncia de uma relao ensino-aprendizagem: Osvaldo Lacerda estudou composio com Camargo Guarnieri, de quem se tornou discpulo e grande amigo.

A modInhA No se pode falar em cano brasileira sem fazer meno e render as devidas homenagens Modinha. Sobre seu surgimento, h muita controvrsia. Para alguns, teria surgido antes mesmo do incio do sculo XVIII (ROMERO, 1980, p. 376); para outros, embora confirmem a existncia de produo musical no Brasil antes da segunda metade do sculo XVIII, no se poderia ainda chamar de modinha a msica ento produzida e que iria apresentar suas caractersticas, tal como as conhecemos, somente a partir do ltimo quartel daquele sculo (TINHORO, 1963). De qualquer modo, no se tem conhecimento de controvrsias sobre a importncia do papel desenvolvido por Domingos Caldas Barbosa. Se no foi ele o criador da modinha, foi, pelo menos, seu grande divulgador alm-mar, quando de sua estada em Lisboa. Ali teria ele escrito muitos poemas e modinhas, a maioria das quais se perdeu. A modinha herdeira direta da moda portuguesa, porm apresenta-se como cano lrica a uma ou duas vozes, estruturada no final do sculo XVIII. Seu relativo sucesso na corte portuguesa por essa poca parece advir do fato de apresentar uma musicalidade diferente, originria da colnia brasileira. Fato interessante que ela, na corte, deixa de ter o papel relevante que detinha, enquanto que no Brasil passa a conquistar cada vez mais o gosto de todos, acabando por tornar-se um verdadeiro meio de expresso musical, assim permanecendo at o incio do sculo XX. Existe praticamente um consenso de que a Modinha e o Lundu fazem parte das principais razes da msica popular brasileira. A modinha, na conhecida opinio de Mrio de Andrade, teria tido um bero erudito, originando-se to-somente do formato meldico europeu, muito embora a ela tenhamos emprestado sensualidade, doura e mesmo uma certa banalidade que lhe prpria. Neste caso, ainda que raro, o fenmeno de se passar do mundo erudito ao popular parece ter acontecido com a Modinha. Entretanto, a opinio de Mrio de Andrade contestada especialmente por Tinhoro que afirma que a modinha nasceu no Brasil, tinha sotaque original afro-brasileiro e conquistou Lisboa, onde conviviam e se misturavam brancos e negros desde o final do sculo XV, portanto antes mesmo da descoberta do Brasil (TINHORO, 1997).

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Anais do VII Sempem

As modinhas mais antigas em geral so encontradas nos compassos binrios do C ou do 2|4, enquanto que as influenciadas pelo cantabile italiano e pela valsa, j no perodo de decadncia, vo freqentemente dos compassos compostos para o 3|4 em que elas mais se vulgarizariam no povo (ANDRADE, 1980). No fim do sculo XIX e incio do sculo XX, a modinha ultrapassa as janelas abertas dos saraus da burguesia e uma vez colhida no sereno pela sensibilidade do povo, experimenta um novo processo de elaborao que termina por nacionaliz-la ainda mais profundamente. Os compositores de salo passam, ento, a escutar as modinhas do povo em suas serestas, quando a modinha vive sua fase de maior popularidade como cano ternria (SEVERIANO, 2006). Um dos grandes responsveis por essa popularizao foi o mulato baiano Xisto Bahia (1841-1894), que alm de ser ator, tornou-se famoso como cantor e compositor de modinhas e lundus. Ainda na mesma poca, destacou-se no Rio de Janeiro o maranhense Catulo da Paixo Cearense (1866-1946), letrista que escreveu dezenas de composies. A chegada da era do rdio, com a preponderncia da valsa romntica, muitas vezes chamada de cano, a Modinha quase desapareceu, aparecendo aqui e ali no conjunto da obra de alguns compositores populares, como Vincius de Moraes (Modinha, com Tom Jobim, e Serenata do Adeus) e Chico Buarque (At pensei) (SEVERIANO, 2006). A Modinha caracteriza-se por um afastamento do erudito no plano modulatrio. Freqentemente muda de tonalidade, como na msica erudita, porm a frmula clssica de modulao para a dominante muito raramente acontece na Modinha. Percebe-se, ao contrrio, a existncia das mais surpreendentes liberdades, seja por ignorncia das regras clssicas ou por deliberada ousadia. Um contraste amide encontrado a mudana de Modo, sem sair da tonalidade. Isso lembra uma sensibilidade harmnica quinhentista, onde esses modinheiros concebiam o Modo Menor no como outro modo, mas como o Maior com terceiro grau abaixado e o empregavam para dar variedade fisionomia tonal. Se por acaso eles acabassem em Maior uma pea escrita em Menor, isso poderia nos levar a pensar numa imitao erudita, todavia o que costuma acontecer so partes inteiras mudadas de Modo. Alm disso, freqente a modulao para a subdominante, estabelecendo, assim, uma verdadeira maneira modulatria nacional (ANDRADE, 1980). Na modinha goiana do incio do sculo XX abaixo apresentada, percebe-se a riqueza da modulao. A msica foi escrita por Aurora Tocantins e o texto de Luiz do Couto, ambos naturais da Cidade de Gois, ento Capital do Estado (Figura 1). A breve introduo destinada a criar o ambiente e a dar a sustentao tonal para o cantor parte da tonalidade da subdominante com 6 acrescentada. O encadeamento harmnico se faz seguindo o caminho I-IV-V-I. No compasso 11 encontramos uma modulao para a dominante, passando pela tnica em modo maior, num acorde de 7 menor. A mudana da tnica para a dominante precedida, posteriormente, pela passagem pela subdominante.

Resumos

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Anais do VII Sempem

Figura 1: Se tu me pedes um canto.

H certo consenso acerca da preferncia do tom menor para expressar as emoes mais lricas, as tristezas, a melancolia, o mal de amor... Tanto nas modinhas, quanto nas canes, isto muito freqente, muito embora haja as que, mesmo em modo maior, transmitem tais sentimentos. Duas conhecidas canes brasileiras contemporneas, Azulo, escrita por Jayme Ovalle (1894-1955), e Vai azulo, de Camargo Guarnieri Resumos

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(1907-1993), encontram-se em modo maior, apesar da imensa melancolia que transmitem tanto pelas palavras, quanto pela msica.

A cAno de cmArA e os composItores cAmArgo guArnIerI e osvAldo lAcerdA No foram apenas os autores ligados Msica Popular Brasileira que recorreram Modinha como gnero musical para algumas de suas criaes, mas especialmente os compositores brasileiros da chamada msica de concerto dela lanaram mo em muitas de suas obras vocais ou instrumentais. Camargo Guarnieri, por exemplo, escreveu mais de 200 obras para canto e piano, muitas das quais ainda sem publicao. Suas canes, produzidas a partir de 1928, durante mais de sessenta anos de trabalho, so dos mais variados gneros, todas elas em idioma nacional portugus, afro-brasileiro ou amerndio. Em 1930, produz uma pea refinada, com texto de Manuel Bandeira, intitulada O impossvel carinho, de esprito extremamente brasileiro; nove anos mais tarde, faria ainda uma Modinha, com texto do mesmo poeta. A stima abaixada e a quarta aumentada ocorrem com bastante freqncia nos lied de Guarnieri. Na srie Para acordar teu corao (1942-1951) no faltam exemplos de stimas abaixadas; j em Quando te vi pela primeira vez (1939) vemos um bom exemplo de quarta aumentada (MARIZ, 2001, p. 383).

Figura 2: Quando te vi pela primeira vez (Camargo Guarnieri).

Chama ainda ateno Vasco Mariz (2001) para o fato de que, em Camargo Guarnieri, h sempre uma feliz concordncia do ritmo potico com o musical, ateno aos problemas fonticos, possivelmente fruto do aconselhamento de Mrio de Andrade. A transcrio de uma carta escrita por Camargo Guarnieri a Vasco Mariz, em 2 de julho de 1980, traz-nos uma riqueza adicional de informaes:
...O que posso lhe dizer, salvo melhor juzo, que as minhas canes escritas no perodo que vai de 1928 a 1931 foram concebidas numa linguagem mais acessvel; mesmo os acompanhamentos, ou melhor, a roupagem harmnica, so mais simples. Isso proveniente de quem est titubeando no caminho que iniciou. De 1931 em diante, depois de um srio namoro com Hindemith, Schoenberg e Alban Berg, tentei uma nova estrutura harmnica, alterando o plano tonal no sentido de no se poder determinar precisamente a tonalidade. Quanto melodia, apesar de continuar saudosamente as inflexes que caracterizam a nossa linha meldica quarta aumentada e stima abaixada, estas sofreram algumas alteraes, como intervalos mais distantes, antes no empregados nas primeiras canes. ...Voc deve ter observado que uma de minhas grande preocupaes tem sido procurar escrever uma linha meldica na qual o cantor possa cantar numa prolao natural, como se estivesse falando, e evitando as vogais I e U no agudo. Depois vamos dizer dessa segunda

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fase, as minhas canes tm passado por um enriquecimento meldico, rtmico e harmnico indiscutvel, sempre predominando o contraponto, lembrando o violo seresteiro. (p. 389)

Na Figura 3, um trecho da primeira cano escrita por Camargo Guarnieri: Lembranas do Losango Cqui, onde o compositor utiliza o modo frgio em F sustenido menor. O acompanhamento em ostinato imprime um marcado carter rtmico (MARIZ in SILVA, 2001, p. 383).

Figura 3: Lembranas do Losango Cqui (Camargo Guarnieri).

Um aspecto extremamente importante a ser considerado em qualquer cano de cmara, diz respeito ao papel desempenhado pelo instrumento acompanhador, em geral o piano. Com respeito ao acompanhamento do piano na srie Treze Canes de Amor de Camargo Guarnieri, Jos Vianey dos Santos (2006) faz as seguintes recomendaes, que so plenamente vlidas para as demais canes escritas pelo grande msico brasileiro:
O pianista deve observar a escrita polifnica, a independncia das vozes, ressaltar a linha meldica principal, se for o caso, e principalmente fazer soar o baixo. Nas canes em que aparece uma linha meldica superior apoiada por um baixo igualmente meldico, o pianista deve manter o dilogo entre as vozes. Igualmente a boa parte da obra para piano do compositor, na qual a melodia do baixo proeminente, o pianista deve execut-la cantando, j que, muitas vezes, trata-se do som seresteiro que evoca o violo trovador. (p. 84)

As mesmas observaes so igualmente pertinentes para um bom nmero de canes escritas pelo professor Osvaldo Lacerda, em particular naquelas onde o bordonejo do violo seresteiro explorado naquilo que se convencionou chamar de violo pianstico. Segundo Ricardo Tacuchian, Presidente da Academia Brasileira de Msica, Osvaldo Lacerda um dos mais prolficos compositores brasileiros da atualidade. Sua obra, consistente em todos os gneros abordados, mostra uma coerncia esttica que no foi abalada diante dos sucessivos modismos da cena musical brasileira dos ltimos 80 anos (HIGINO, 2006). As canes de cmara ocupam um lugar de singular destaque na produo musical de Osvaldo Lacerda. H, em sua obra, uma preocupao em explorar e valorizar o canto, sobretudo o de carter nacional, registrando as variaes das diversas manifestaes folclricas e religiosas brasileiras, alm de contos populares e textos de grandes poetas nacionais. Dentre eles destacam-se Ceclia Meireles, Cassiano Ricardo, Guilherme de Almeida, Carlos Drumonnd de Andrade, Fagundes Varela e Vinicius de Morais. Resumos

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Entretanto, foi Manuel Bandeira o poeta que mais canes inspirou o compositor. H que referir, ainda, que Lacerda utiliza trovas, textos folclricos e lana mo de textos de umbanda para escrever suas canes. A propsito de Osvaldo Lacerda, o jornalista Lus Antnio Giron (1998) assim se expressou:
Muitos chamam Lacerda de ps-nacionalista, j que incorporou outros modelos. Lacerda nunca desprezou a vivncia de outras culturas musicais. Em 1963, estudou nos Estados Unidos com o compositor Aaron Copland alis, monumento do nacionalismo musical norteamericano. O brasileiro pode ser definido como nacionalista globalizado. Ao longo de 46 anos de atividade ele se dedicou especialmente ao gnero de cmara. Realizou, no mbito da cano, aquilo que Tom Jobim, para citar um exemplo, tanto ambicionou sem conseguir: criar peas refinadas para voz e instrumentos. Continua em atividade intensa em So Paulo, compondo e ensinando, preocupado em incutir nos discpulos princpios coerentes, em que o patrimnio sonoro local recebe um peso especfico. Segundo ele, o compositor deve ter em mente que cano poesia cantada. Se ele se esquece desse fato ou o desconhece, o resultado poder ser desastroso: a poesia e a msica seguiro, por assim dizer, direes opostas. A verdade potica segundo Lacerda est na transparncia mtua entre partitura e poema. No h como negar a bela escritura tonal e modal do compositor e a maneira como articula a linha vocal com o acompanhamento agitado, muitas vezes polifnico, do piano. (p. 1)

Outra peculiaridade importante do compositor o fato de ter se dedicado ao magistrio durante toda a sua vida. Lacerda ensina desde os vinte anos de idade e pde, assim, transmitir a muitos outros compositores suas convices e seus conhecimentos, incutindo-lhes o zelo pelo estudo da forma, do contraponto e, sobretudo, a valorizao das fontes mais legtimas da msica brasileira. Na Figura 4, o trecho de Valsa romntica (Osvaldo Lacerda), escrita em 1997 com texto de Manuel Bandeira. Percebe-se nitidamente o baixo que lembra o acompanhamento seresteiro do violo.

Figura 4: Valsa romntica (Osvaldo Lacerda).

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concluso H traos comuns entre a Modinha e as canes de cmara dos compositores aqui analisados, assim como a presena de constncias rtmicas e meldicas nas obras desses autores, traduzindo, assim, uma preocupao que se transmite de uma gerao a outra para com a valorizao do carter nacional da msica brasileira. Tais elementos, hoje por vezes estigmatizados como sendo apenas uma referncia histrica de uma escola de composio que j teve seu apogeu no passado, continuam a ser utilizados e a merecer a ateno dos autores nacionais e de todos aqueles que se preocupam em preservar e valorizar o patrimnio cultural brasileiro, especialmente no seu mbito potico e musical.

referncIAs
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Resumos

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A PERFORMANCE DE FLAUTA DOCE SOB UMA ABORDAGEM SEMITICA

Larissa Camargo Santos - UFG udilaris@yahoo.com.br Marlia Laboissire - UFG mlaboissiere@hotmail.com

PALAVRAS-CHAVE: Performance musical; Semitica; Flauta doce.

Introduo O termo Semitica origina-se da palavra grega semeion (signo), e segundo Santaella (1995, p. 7) pode ser considerado como estudo dos signos e cincia geral de todas as linguagens. Como uma cincia em fase de expanso e aplicabilidade intensa em todas as reas do conhecimento, teve do final do sculo XIX ao incio do sculo XX sua elaborao e consistncia por Peirce (1839-1914) como tambm o aparecimento de outra cincia tambm da linguagem denominada lingstica. Entende-se hoje que a Semitica estuda todo e qualquer tipo de linguagem. Ainda segundo Santaella (1995, p. 13-14), a Semitica a cincia que busca investigar todas as linguagens possveis, para examinar a forma de constituio de todo e qualquer fenmeno como fenmeno de sentido, produo e de significao. Devido ao seu vasto e definido campo de abrangncia, ela descreve e analisa nos fenmenos, sua constituio como linguagem. Em todos os tempos, os fenmenos culturais funcionam culturalmente porque so um fenmeno de comunicao que se estrutura como linguagem e provoca uma significao com sentido prprio; sendo assim, qualquer atividade social uma prtica significante. Como j citado, a msica um dos vrios tipos de linguagem e a performance musical na Flauta Doce tambm o e, portanto pode ser analisada e desmembrada semioticamente. Em funo de tal fato, alguns questionamentos foram levantados com relao Semitica e seu relacionamento com a msica, a como a msica pode ser analisada, ouvida, entendida e produzida nestes termos e como isto infere na interpretao e na performance musical, especificamente na nossa abordagem para o instrumento Flauta Doce. Com o objetivo de encontrar respostas para as questes supra citadas, este trabalho foi dividido em trs partes nas quais ser apresentada primeiramente uma reflexo analtica a cerca da Semitica, embasada cientificamente na bibliografia de Santaella e Laboissire. Em seguida discutir tal referencial terico junto msica, para posteriormente aplicar esta discusso interpretao musical e a performance musical na Flauta Doce.

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semItIcA: umA reflexo AnAltIcA Como citado acima, o termo Semitica a cincia geral dos signos e do estudo das linguagens. Remete-se ao estudo do processo de significao ou representao de todo e qualquer fenmeno. Quanto sua origem, sabe-se que ela surgiu na mesma poca que as disciplinas afectas e a filosofia, apresentando-se at em nossos dias em contnuo desenvolvimento. Contudo, somente h cerca de dois ou trs sculos, que manifestaram-se aqueles que elaboraram conceitos ligados semiologia ou semitica. Problemas concernentes semitica remontam a filsofos da Grcia antiga, todavia, foi somente com os trabalhos paralelos de F. de Saussure (Europa Ocidental fim da primeira dcada do sculo XX) proferida no curso de lingstica geral na Universidade de Genebra (SANTAELLA 1995, p. 98), A. N. Viesse-Jovski, A.A. Potiebin, N. I. Marr (Ex Unio Sovitica fim do sculo XIX), deu nascimento ao estruturalismo lingstico sovitico, ao estudo de potica formal e histrica e aos movimentos artsticos de vanguarda nos mais diversos domnios do teatro e da literatura (SANTAELLA 1995, p. 97), e C. S. Peirce (Estados Unidos), que apontou o estruturalismo lingstico e que mostrou que a semitica poderia adquirir status de cincia autnoma, quando ele busca deslindar seu ser de linguagem, isto , sua ao de signo (SANTAELLA 1995, p. 17). Segundo Santaella (2005, p. 15), o surgimento dessas teorias em lugares diferentes, mas temporalmente sincronizados s vem confirmar a hiptese de que os fatos concretos vieram gradativamente inseminando e fazendo emergir uma conscincia semitica. Neste trabalho ater-me-arei a teoria Peirciana, devido sua estrutura e constituio, que por sua vez favorece o estudo semitico da linguagem musical em relao s teorias dos cientistas acima citados. Charles Sanders Peirce (1839, Massachusetts 1914, Pennsylvania) foi um, cientista estadunidense. As reas pelas quais mais conhecido, e s quais dedicou grande parte de sua vida e estudos, so a Lgica1 e Filosofia. Props utilizar a cincia como meio de aproximao ao pensamento filosfico aplicando: observao, hipteses e experimentao. Ele concebia a Lgica dentro do campo do que ele chamava de teoria geral dos signos, ou Semitica. Como teoria dos signos e do pensamento deliberado, tem por funo descrever todos os tipos de signos logicamente possveis em vida nas mais diversas revistas e enciclopdias cientficas e filosficas. (SANTAELLA 1992, p. 62). Os ltimos 30 anos de sua vida foram dedicados a estudos acerca da Semitica, que para Peirce um sistema de lgica. Produziu cerca de 80.000 manuscritos durante a vida, sendo que 12.000 pginas foram publicadas. A semitica Peirciana tambm conhecida como Lgica, esforou-se em configurar conceitos sgnicos gerais para que pudessem servir de alicerce a qualquer teoria aplicada. Tinha como objetivo esboar uma filosofia to compreensiva que encontrasse conceitos simples aplicveis a qualquer assunto, e para isso elaborou categorias de definies e classificaes do signo logicamente gerais, sendo que a Fenomenologia a cincia que permeia a semitica de Peirce, e deve ser entendida nesse contexto. Segundo Santaella (1995, p. 29), para Peirce, a Fenomenologia observa os fenmenos, e atravs de sua anlise, postula as formas ou propriedades universais dos mesmos. Da surgiu o que ele chamou de Categorias do Pensamento e da Natureza, ou Categorias Universais do Signo. Elas foram subdivididas da seguinte forma: Primeiridade, que corresponde ao acaso, ou o fenmeno no seu estado puro que se apresenta conscincia, d experincia sua qualidade prpria, distinta, com originalidade irrepetvel. Resumos

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No so nem pensamentos articulados nem sensaes, mas partes constituintes da sensao e do pensamento, ou de qualquer coisa que esteja imediatamente presente em nossa conscincia. (SANTAELLA 1995, p. 60); Secundidade, que corresponde ao e reao, o conflito da conscincia com o fenmeno, buscando entend-lo, d experincia seu carter factual produzindo um novo signo significado; e Terceiridade, ou o processo, a mediao, a interpretao e generalizao dos fenmenos, como mediao entre ns e os fenmenos, ligada a camada da inteligibilidade ou do pensamento. Aps o esclarecimento das categorias, enfocaremos o signo e sua realidade como resultado do processo significativo. Segundo Peirce o signo est no lugar do objeto, mas no o , e o representa de um certo modo e numa certa capacidade para um intrprete. H dois tipos de objetos e trs de intrpretes. Primeiramente para temos o processo significativo temos objeto, signo e interpretante. Objeto: O que o signo de alguma forma revela ou torna manifesto. Pode ser desde uma mera possibilidade a um conjunto de coisas. Elementos do objeto contidos no signo constituem uma substncia. Interpretante: Aquilo que o signo produz na mente do intrprete como se fosse no apenas pensamentos, mas tambm sentimentos, emoes e condutas. Signo: Determina o interpretante, mas ele o determina como uma determina co do objeto, representa o objeto de uma certa forma e numa certa medida. parte representativa do objeto, no em todos os aspectos, pois se assim o fosse seria o prprio objeto. Enfim, a semitica Peirciana trouxe-nos um alicerce fenomenolgico e formal para o desenvolvimento de variadas semiticas especiais como, por exemplo, a semitica da msica. Segundo Santaella (2005, p. 70), estas semiticas especiais tem por funo descrever e analisar a natureza especfica e os caracteres peculiares dos diferentes campos de linguagem. Ao entendemos o que semitica, vem-nos mente como ela pode ser aplicada especialmente linguagem musical e conseqentemente performance musical. Segundo as divises categricas de Peirce, podemos enquadrar elementos musicais a primeiridade, secundidade e terceiridade. Na primeiridade enquadramos a qualidade musical, ou o que a msica em si. Sua qualidade faz parte do signo que a representa, existindo pela prpria natureza do objeto. Esta qualidade inerente prpria msica e no h palavras para descrev-la. Ela fala em nossa interioridade e se apresenta como elemento fortssimo para o nosso ego, que vai provocar a secundidade. A secundidade age como mediadora ou caminho para que se produza seu significado na terceiridade. Ou seja, a qualidade interage na interioridade. Aps a sua elaborao ela produz um significado. Com relao aos objetos, podemos classificar o objeto imediato como o indicado na partitura representando o signo e o dinmico a como ela chega at ns, o objeto em geral com todas as suas qualidades. Conforme a qualidade do objeto dentro do signo a resposta se apresentar de diversas maneiras ao interpretante que pode ser o performer, o regente, o compositor, o pesquisador, ou at mesmo o ouvinte. Cada um comporta posies inerentes sua posio. Tudo o que provoca sentido, existe em um processo anterior manifestao deste sentido. Estes processos interpretativos se processam na interioridade, sendo que o resultado est ligado a razo, a sensibilidade e ao objeto representado, como a msica soando ligada a sua estrutura formal. O pensamento no apenas lgico e racional, temos tambm pensamentos determinados e indeterminados. Segundo Laboissire, com relao questo da escuta musical, o pensamento determinado relaciona-se aos ele-

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mentos constitutivos da msica e o pensamento indeterminado relaciona-se a como ns processamos e sentimos a msica, e o que ela nos provoca em nossa interioridade. A interpretao comporta tudo que causa um sentido nos provocando uma resposta. Durante a interpretao ocorrem os pensamentos: o objetivo limitado e se relaciona s metas propostas como aplicabilidade da msica no processo de interpretao, e tcnica; e o conceitual que abrange o entendimento, a intencionalidade, o processo tcnico, a aplicao, as normas, a verdade, a ao e a habilidade que fazem com que ela adquira vida. Alm da escrita e leitura musical podemos encontrar trs pilares: ser, saber e valor. Ser: essncia da msica, como ela manifesta suas qualidades. Saber: critrios que condicionam a validade do conhecimento. Valor: estes no so absolutos. So produtos culturais que adquirem um corpo dentro de uma determinada cultura ligado esttica. A msica uma arte social, ela s existe coma a participao das pessoas, portanto ela relaciona-se ao indivduo. Para que o sujeito interprete uma determinada obra esto envolvidos alguns recursos e mecanismos para demonstrar sua inteno. Deve haver elementos inter-relacionados que apontam todo o sentido como resultado destas interrelaes. Msica som e ela s existe aqui e agora. Para que ela acontea necessrio um mediador entre ela e a partitura, e este mediador o msico. Cada mediador possui sua prpria interpretao que induz sentimentos e no os representam. A obra musical apresenta uma certa incompletude, ou permite que haja um espao para que nos manifestemos na interpretao provocando um sentido. A msica polissmica e provoca sentidos polissmicos. Fatores sociais e culturais ligados sensibilidade e historicidade influem no sentido da obra versus intrprete. Assim a interpretao um processo que procura demonstrar o contexto alimentado pelas relaes que possam ocorrer. Esta ocorre pela mediao do sujeito. O texto musical e seu sentido no separam o fsico do mental, o terico do prtico e a compreenso da expresso. Ele funciona como indicativo, para uma leitura interpretativa provocando interao com sua subjetividade de valores do indivduo. A msica sempre pede uma interpretao. Por mais que se conhea a partitura a interpretao filtrada pela cultura pelo sentimento e pelas habilidades do intrprete. O sentido pode ser pensado, mas ele provocado. medida que o tempo passa, os conceitos so renovados. Tudo acontece em relao nossa contextualizao. Qualquer campo musical possui vrios conceitos novos. Como a msica age sobre ns? Tudo que provoca significao signo, segundo a semitica, ocorre uma semiose. Ao sgnica. O signo atua em voc por meio de inter-relaes e provoca um sentido. Segundo o filsofo Deleuse toda arte portadora de afectos e perceptos. A msica no significa e no representa nada diretamente, a msica cria sensaes porque ela portadora de afectos e perceptos que a torna um ser de sensaes. So estas duas qualidades que tem o poder de provocar sensaes nas pessoas. Ambos tem uma ao indutora e existem em estado latente da msica. Esto ligados diretamente estrutura da obra e provocam sensaes que esto diretamente ligadas pela interao indivduo/ obra, como mostra Laboissire ligando o sentido musical e a semitica. A msica no possui identidade fsica. O sentido constitudo como resultado destas relaes. A msica no tem significado direto: o sentido elaborado. Ocorrem processos significativos. Ela tem o poder de induo. Signo e pensamento esto interligados abordando tambm o pensamento. Segundo Luciano Brio em Laboissire, a msica a procura de uma fronteira constantemente deslocada, imposta pela fora de seus signos na potencialidade e pelo homem na procura de seu sentido. Resumos

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Segundo Deleuse o mundo constitudo de territrios. Neste caso h o territrio da msica e o do intrprete. Momentaneamente ambos se disterritorializam formando outro territrio. Tornam-se o sermsica, que uma incorporao do eu na msica e da msica em mim. Quando isto ocorre juntam-se razo e a sensibilidade. No s a estrutura se presentifica, mas o imaginado ou o sentido. Msica na performance est sujeita imprevisibilidade, a instabilidade e a mutabilidade. Razo e sensibilidade unem-se momentaneamente na execuo. Objetividade e subjetividade se presentificam durante a execuo.nestes termos abordados conscientiza-se que realmente ocorre um processo significativo na interpretao musical observando vrios aspectos e elementos como potencialidade significativa. Para entendermos melhor o que foi dito no item acima, podemos desmembrar uma obra musical e analis-la semioticamente. A pea escolhida a La Follia de Arcngelo Corelli em sua verso para Flauta Doce Contralto e Baixo Contnuo. Levando em considerao que esta uma obra do perodo Barroco, sabemos que ela j foi interpretada de inmeras maneiras ao longo dos sculos e que em nossos dias isto tambm acontece. Segundo pesquisas atuais sabe-se que nenhuma interpretao musical igual outra, o que j foi comprovado cientificamente atravs de softwers avanados que medem com preciso a interpretao de diversos instrumentistas e as comparam, o que valida os conceitos de Peirce e Deleuse. Se isto ocorre com os performers, imagine como acontece com os demais intrpretes como o regente, o compositor, o pesquisador, e at mesmo o ouvinte. Os elementos que vo interagir devem atender o seu objeto que possui uma diversidade de itens que validam a sua interpretao Diversos tipos de interpretaes que tem a ver com sentimentos, com o psicolgico, com a cultura a qual o indivduo est submetido, com seus conhecimentos musicais e com suas habilidades tcnicas. Ou seja, a qualidade da msica interage na interioridade do intrprete. Em seguida isto processado e elaborado em seu interior e produz um significado que vai se materializar na performance. Seguindo esta linha de raciocnio passamos pelas trs categorias peircianas. Isto tudo se processa tanto no pensamento racional quanto no subjetivo para que este significado seja exposto com a msica viva. Com relao ao pensamento racional, este tem a ver com os conhecimentos musicais do intrprete, que vm tona durante a execuo musical. Podem ser aspectos estilsticos, tcnicos, e at mesmo os aspectos formais com relao leitura do texto musical. E com relao ao pensamento subjetivo como os sentimentos, o psicolgico, com a cultura a que o indivduo est submetido se processam agindo sem o raciocnio lgico e influem na interpretao. Isto s ocorre devido a incompletude da obra que permite diversas interpretaes.

concluso Relembrando que a semitica a cincia geral de todas as cincias, e que possibilita o estudo de tudo o que produz significado para um determinado indivduo atravs dos fenmenos que ocorrem, com relao interpretao ligada ao instrumento Flauta Doce, pude comprovar a elaborao deste processo significativo quando ouvi a mesma obra com diferentes resultados sonoros na minha performance. Mesmo ligada aos indicativos da partitura como elementos definidores da sonoridade ideal, sempre algo do meu eu se

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interagiu na elaborao performtica. Portanto observa-se que tanto a Semitica Peircina e o pensar de Deleuse so bem aplicados ao estudo da msica. Estes permitem explicar diversos acontecimentos ocorridos durante a execuo e performance musical na Flauta Doce e tambm em outros instrumentos.

notA
1

A Lgica ocupa-se do raciocnio como atividade deliberada ou conduta, tendo por objetivo discriminar formas boas ou ms de raciocnio.

referncIAs bIblIogrfIcAs
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. O que filosofia? Traduo de Bento Prado Jr. E Alberto A. Munos. 2. ed. So Paulo: p. 34, 1997. LABOISSIRE, M. Interpretao musical: a dimenso recriadora da comunicao potica. So Paulo: Annablume, 2007. MARTINEZ, J. L. Um estudo sobre a questo de interpretao na linguagem musical, 1991. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Semitica) - Pontfica Universidade Catlica de So Paulo. So Paulo, 1991. SANTAELA, Lucia. A assinatura das coisas: peirce e a literatura. Rio de Janeiro: Imago, 1992 (Coleo Pierre menard). _____. Matrizes da linguagem e do pensamento: sonora, visual, verbal. So Paulo: Iluminuras, 2001. _____. O que semitica. 43. ed. So Paulo: Brasiliense, 2005. _____. Teoria geral dos signos: semiose e autogerao. So Paulo: tica, 1995. SEKKEFF, M. L. Curso e dis-curso do sistema musical. So Paulo: Annablume, 1996.

Resumos

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ARTES INTEGRADAS: AMPLIANDO O OLHAR SOBRE A TEIA DO CONHECIMENTO NA CONTEMPORANEIDADE

Aline Folly Faria - UFG aline.folly@gmail.com

PALAVRAS-CHAVE: Integrao; Interdisciplinaridade; Transdisciplinaridade; Dinmico e processo criativo.

AmplIAndo o olhAr A busca do conhecimento deve ser entendida como um conceito dinmico no pensar da atualidade. Dinmico porque so constantes as transformaes e necessidades que ocupam a mente do homem contemporneo, impelindo-o a traar caminhos mais complexos para se chegar ao conhecimento. O pensamento linear e compartimentalizado herdado do Cartesianismo tm sido abandonados por causa da tomada de conscincia e percepo do ser humano de que o problema da humanidade tem origem de um mesmo lugar, o mundo globalizado. Relacionar-se com o todo atravs das partes e permitir interaes, possibilita ao ser humano entender e encontrar vrios caminhos para um mesmo problema. Atravs dessas interaes, formar redes de conhecimentos que buscam entre si a complexidade de cada momento, libertando os indivduos das gaiolas dos pensamentos fragmentados e expandindo suas conscincias de mundo e de si mesmos. Salles (2006, p. 24) descreve que as interaes so os picos ou ns da rede, ligados entre si; um conjunto instvel e definido em um espao de trs dimenses. Essas redes so as teias do conhecimento que se entrelaam. E permitir esse processo enriquece as anlises e criticas diante dos problemas da sociedade entendendo seu prprio papel diante de cada um deles. Morin (2002b, p. 72) tambm define interaes, em outro contexto, como aes recprocas que modificam o comportamento ou a natureza dos elementos envolvidos; indica turbulncia, incerteza, encontro, agitao, inter-relaes, combinaes, que caminham para um resultado de organizao. Dentro dessa perspectiva, o tema Educao tem sido pauta de debates no mundo inteiro. Busca-se a melhor forma de discutir e vivenci-la para que possa fazer diferena na sociedade. O homem sempre buscou o conhecimento como forma de se desenvolver procurando conhecer a si mesmo e o mundo sua volta buscando novas formas de interaes entre o sujeito e o objeto a ser conhecido.

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Entende-se a Educao como um fenmeno social e universal, sendo uma atividade humana necessria existncia e funcionamento de todas as sociedades. (LIBNEO, 1991 apud CRUVINEL, 2005, p. 27)

Segundo Cruvinel (2005), a educao no neutra e est relacionada a uma intrincada teia de reas de conhecimento que se leva em conta conexo com os diversos campos disciplinares como: Filosofia, Sociologia, Economia, Histria, Antropologia, Psicologia, entre outras. Todos esses campos tm o objetivo de desvendar o homem em suas relaes e prticas sociais, por isso no h como isol-las uma das outras necessrio um dilogo entre essas diversas reas do conhecimento (p. 27). Para Libneo apud Cruvinel (2005), a prtica educativa parte dinmica das relaes sociais e das formas de organizao da sociedade. E por isso necessrio que se analise e considere a funo social dos diversos processos educativos, seja na produo, reproduo ou transformao das relaes sociais (p. 27). Pensa-se a educao como um agente transformador, que possibilita ao indivduo mudar sua realidade. Realidade essa que est inserida dentro do contexto da globalizao. A globalizao um tema muito abrangente e a diversidade um dos pontos relacionados a ela que deve ser destacado. Nesse sentido, a educao deve ser atualizada, racionalizada e verificada em seus fundamentos e funes de tempos em tempos, pois o dinamismo da sociedade e sua cobrana por uma educao de resultados so evidentes. O autor ainda defende a necessidade de um pensamento no compartimentalizado, um pensar diferente, que seja atualizado e no fragmentado. Assim, os educadores devem estar atentos complexidade do mundo globalizado, buscar renovar-se, a partir de um pensamento complexo. Pensar de forma interligada, buscando a religao dos saberes, pois assim haver a possibilidade de olhares diferenciados para um mesmo objeto de estudo, no fugindo um do outro, e ainda, possibilitando ao aluno a riqueza de uma aprendizagem mais completa e tambm mais complexa. Essa nova viso enxerga o mundo no mais como uma mquina, mas como um grande sistema. O todo entendido no como a soma das partes, mas como algo que emerge das relaes entre as partes. (SOUZA, s/d, p. 9). Assim, entendendo a importncia da diversidade, complexidade e das interaes que pensamento sistmico resulta, a interdisciplinaridade e a transdisciplinaridade vem de encontro busca por uma educao mais completa gerando as novas possibilidades de dilogo to necessrias.

unIdAde e relAes Segundo Fazenda apud Bordoni (2002), a interdisciplinaridade depende ento, basicamente, de uma mudana de atitude perante o problema do conhecimento, da substituio de uma concepo fragmentria pela unitria do ser humano (FAZENDA, 1993, p. 31). Desta forma, possibilita-se ao indivduo assumir uma postura mais flexvel e uma viso mais ampla no que diz respeito ao conhecimento. A interdisciplinaridade, s possvel, se o professor tiver abertura para outros conhecimentos alm de sua disciplina. Para tanto, o professor deve manter-se atualizado. Nesse meio, ele tem que: ser capaz de conhecer, pesquisar, experimentar, aprender. Aprender a solucionar, a construir, a Resumos

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criar a novidade. Mesmo porque o surgimento de novas tecnologias e o esforo por maior competitividade demanda profissionais capazes de se reciclar e de incorporar novas habilidades. (SEKEFF, 2000, p. 2). Por isso a busca do conhecimento um busca constante de novas possibilidades j que todas as coisas e tudo no mundo esto interligadas. Nesse ponto, destaca-se tambm o papel da transdisciplinaridade que o de levar o homem a srio. Entender o homem como um ser complexo, abrange alguns desafios para explicar o paradigma da transdisciplinaridade. Esse termo tem uma nova abordagem cientfica, cultural, espiritual e social. O prefixo trans indica, diz respeito quilo que est ao mesmo tempo entre as disciplinas, atravs da diferentes disciplinas e alm de qualquer disciplina. Seu principal objetivo a compreenso do mundo presente, onde o principal imperativo a unidade do conhecimento. A pesquisadora relata que a conscincia cientfica dessas questes bsicas permite olhar cada campo disciplinar em seus mtodos mais restritos e em seu objetivo limitado. Permite o desenvolver da sensibilidade disciplinar e uma mente aberta. Saber conhecer e reconhecer quais so os seus limites prprios atravs do conhecimento das disciplinas particulares dispondo para o acesso transdisciplinar s solues dos problemas. Assim como, desenvolver a seriedade ou ainda, a modstia humana para aceitar as solues que no se podem esclarecer cientificamente por causa da complexidade da realidade. Para gerar uma atitude transdisciplinar preciso no obter regras ou programas lineares vindos de fora, mas algo para se realizar individualmente dentro da mente para que se torne efetiva coletivamente e, se o individual no ocorrer o coletivo tambm no acontece.

Artes IntegrAdAs gerAndo A teIA do conhecImento Ao trabalhar com a arte-educao dentro das Artes Integradas, busca-se enfatizar o desenvolvimento dentro das capacidades criativas e imaginativas possibilitando ao indivduo encontrar vrias respostas para determinados problemas. Fazer associaes entre, atravs e alm dos conhecimentos e disciplinas, produzindo atravs dessa bagagem, um trabalho artstico que demonstre seu entendimento do que foi aprendido e apreendido. Sabendo julgar e criticar o que ou no conveniente para expresso de si prprio. Na atualidade, busca-se integrar o conhecimento por causa da interdisciplinaridade e a da transdisciplinaridade. Nas escolas, a rea de Artes, no est mais vinculada apenas ao professor de artes visuais, mas, tambm, aos professores de msica, teatro e dana. Destaca-se uma abertura na arte-educao visando a integrao dentro das escolas como uma maneira mais criativa e verticalizada de desenvolver o conhecimento artstico. Nas escolas, pode-se dizer que, o ensino de Artes esteve voltado ao momento de descanso ou recreao paras os alunos, preocupando somente com a expressividade individual, com tcnicas, mostrando-se, por outro lado, insuficiente no aprofundamento do conhecimento da Arte, de sua histria e das linguagens artsticas propriamente ditas. (FUSARI, 1993, p. 17). J no sentido artstico, se busca a constituio de um ser humano completo, valorizando no ser humano os aspectos intelectuais, morais e estticos, procurando despertar sua conscincia individual, harmonizada ao grupo social ao qual pertence.

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Deste modo, conclui-se que para uma nova prtica na arte-educao, necessrio ir alm, estar aberto para novas possibilidades de relaes e integraes. Portanto, compreender as Artes Integradas relacionar-se com a vivncia ou a formao em Arte a partir da integrao terico - prtica - reflexiva das diversas linguagens artsticas. permitir-se transgredir (por meio da transdisicplinaridade) ao vivenciar a diversidade artstica, formando teias do conhecimento e enriquecendo as anlises e crticas, por meio da Arte, diante dos problemas da sociedade entendendo seu prprio papel diante de cada um deles. Gerando novos enfoques que revigoram os processos e os resultados da arte na escola. Objetivando a ampliao das possibilidades de expresso, comunicao e conhecimento, abrindo um vasto leque para o processo criativo do indivduo. Desta forma, as Artes Integradas desenvolve a integrao do homem em sua complexidade. Possibilitando a explorao de seu potencial em todas as dimenses (intelectual - cultural - artstico - fsico - afetivo e psicolgico).

referncIAs bIblIogrfIcAs
BORDONI, Thereza Cristina. Uma Postura Interdisciplinar. Artigo. Frum Educao Pedagogia e Educao. 2002. Site: http://www.forumeducao.hpg.ig.com.br/textos/didat_7.htm. Acesso dia: 20/05/2005 CRUVINEL, Flavia Maria. O Panorama do Ensino Musical e Goinia: alguns espaos e aes profissionais. In: Anais do 5 Encontro Regional da ABEM Centro-Oeste. Campo Grande: 2005 p. 1-11. FARIA, Aline Folly. Artes Integradas: um estudo enfocando arte-educadores de duas escolas especializadas da cidade de Goinia. Ort. Flavia Maria Cruvinel. UFG, EMAC. 2006. FUSARI, Maria Felisminda de Rezende e. Arte na Educao Escolar / Maria Felisminda de Rezende e Fusari, Maria Helosa Corra de Toledo Ferraz. So Paulo: Cortez, 1993 (Coleo Magistrio 2grau. Srie formao geral). _____. Maria F. de Rezende e. Metodologia do ensino de arte / Maria Felisminda de Rezende e Fusari, Maria Helosa C. de T. Ferraz. 2. ed. So Paulo: Cortez, 1999 (Coleo mgistrio 2 grau. Srie formao do professor). LUCKESI, Cipriano Carlos. Filosofia da Educao / Cipriano Carlos Luckesi. So Paulo: Cortez, 1994, p. 37-52 (Coleo magistrio. 2 grau. Srie Formao do professor). MORIN, Edgar. Jornadas temticas (1998: Paris, Frana). A Religao dos Saberes: o desfio do Sculo XXI/ Idealizadas e dirigidas por Edgar Morin: Traduo e notas, Flvia Nascimento. 3. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002, 588p. _____. Edgar. Terra Ptria / Edgar Morin e Anne Brigitte Kern / traduzido do francs por Paulo Neves da Silva. Porto Alegre: Sulina, 1995. 192p. Representao e Complexidade / Candido Mendes (Org.). Enrrique Larreta (Ed.) Rio de Janeiro: Garamond, 2003, 248p. SALLES, Ceclia Almeida. Redes da criao: construo da obra de arte. So Paulo: Horizonte, 2006. VALADARES, Jeane. O Musical Infantil: uma abordagem estrutural e funcional a partir de Gog, o Bobo Alegre; Orientadora Ms. Ana Guiomar Rego Souza. Goinia, 2001. 139p. Monografia (especializao) UFG, 2001.

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CHIQUINHA GONZAGA E O MAXIXE: A NACIONALIZAO DA MSICA POPULAR BRASILEIRA

Carla Crevelanti Marclio - Unesp carlacrevelanti@hotmail.com A. T. Ikeda

PALAVRAS-CHAVE: Chiquinha Gonzaga; Maxixe; Msica popular nacional.

justIfIcAtIvA / bAse terIcA Este projeto traz resultados parciais de minha dissertao de mestrado, em andamento, que busca verificar o que Chiquinha Gonzaga representou e representa como compositora, participando ativamente do processo de nacionalizao da Msica Popular Brasileira, segundo se nota em alguns momentos de sua criao. Surpreende a constatao que na sua obra os elementos dessa luta esto muito presentes. Chiquinha nunca se curvou s imposies da sociedade, e com graa e humor introduziu e fixou o maxixe na msica carioca. No maxixe ningum lhe levava vantagem. A dana nacional merecia da compositora uma ateno toda especial, no estivesse ela empenhada permanentemente em abrasileirar o que encontrasse pela frente. E esse era o caso do tango e do maxixe. (DINIZ, 1999, p. 145) O musiclogo Muricy Andrade sentenciou: Antes dela, ningum demarcara com tamanho vigor um sentido nacionalista brasileiro em nossa msica popular urbana, e acrescenta: Chiquinha Gonzaga foi a maior compositora brasileira (ANDRADE, conf. DINIZ, 1999, p. 111). E: Chiquinha Gonzaga fez e promoveu maxixe. (SIQUEIRA, conf. Diniz, 1999, p. 146). A autora viveu numa poca difcil para a composio, fase de transio para a msica, onde se difundiam polcas, habaneras, valsas entre outras formas europias musicais, e as caractersticas raciais intrnsecas da nossa populao faziam com que a maioria dos msicos lutassem contra a importao dos elementos do estrangeiro europeu. Assim surge neste contexto o maxixe. Apesar de ter sido uma grande compositora, com 77 obras teatrais musicadas e cerca de duas mil peas avulsas, escritas para vrios instrumentos e diversas formas musicais, ficou mais conhecida pelo que se falava dela, do seu temperamento rebelde, e tudo o mais da sua vida pessoal. Citando Mrio de Andrade (1963),
A inveno de Chiquinha Gonzaga discreta e raramente banal... a sua msica, assim como ela soube resvalar pela boemia carioca sem se tisnar; agradvel, simples sem atingir o banal, fcil sem atingir a boalidade. (p. 331)

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Edinha DINIZ (1999, p. 111) relatou que para Chiquinha ...sua rebeldia como mulher ao mesmo tempo em que a libertava, ajudava-a a libertar a msica do pas; at o teatro se abrasileirava simultaneamente msica (p. 115). A quantidade de maxixes que escreveu para peas teatrais populares fez dela a maior maxixeira de seu tempo; sua obra reconhecidamente a expresso mais autntica do maxixe (p. 119). Segundo a autora, Chiquinha Gonzaga dava uma ateno toda especial a esta dana nacional e estava permanentemente empenhada em abrasileirar tudo o que encontrasse pela frente. O maxixe foi uma caracterstica marcante nas peas musicadas para teatro de revista no final do sculo XIX, no qual Chiquinha Gonzaga deixa sua maior expresso. Mrio de ANDRADE (1963, p. 333) enfatiza que quem quiser conhecer a evoluo das nossas danas urbanas ter sempre que estudar muito atentamente as obras dela. Ele relata tambm que Chiquinha Gonzaga teve muita dificuldade para se impor como compositora para peas de teatro (1963 p. 330). Somente na terceira tentativa, conseguiu musicar sua primeira pea Corte na Roa (1885), na qual inseriu no final, uma dana de maxixe. Sua msica foi se popularizando aos poucos, at ganhar notoriedade. Fugindo vulgaridade dos requebros amaxixados, Chiquinha criou um ritmo caracterstico jocoso, sincopado, que como to bem disse Joo Foca, traduzia fielmente a gria carioca (LIRA, 1978, p. 82). Da influncia das danas hispano-africanas da Amrica, Habanera e Tango, que juntamente com a Polca, vieram os estmulos rtmico e meldico para a formao do maxixe. Tambm tivemos a influncia dos escravos africanos, com seus cantos... (ANDRADE, 1977, p. 187)...cheios de ritmo e musicalidade. Sendo assim observou-se que era difcil uma msica autenticamente brasileira, devido mistura de povos. Ainda acrescentou: o que nos consola ver o povo inculto criando aqui uma msica nativa que est entre as mais belas e mais ricas, e que emprega vrias formas na msica lrica e na msica urbana. E para a dana, citou o maxixe, fixado no Rio de Janeiro no ltimo quarto do sculo XIX (ANDRADE, 1977, p. 191). Em outro momento Mrio de ANDRADE (1989, p. 317) cita que o maxixe foi danado pela primeira vez num palco em 1876, na pardia A filha de Maria Angu de Artur Azevedo. J TINHORO (1991, p. 58; 63) relatou o aparecimento do maxixe inicialmente como dana em 1870, marcando ... o advento da primeira grande contribuio das camadas populares do Rio de Janeiro msica do Brasil. Ele definiu o maxixe como uma adaptao de elementos que se fixaram em um tipo novo, com uma coreografia cheia de movimentos requebrados e violentos, muitos deles emprestados do batuque e do lundu. O autor colocou ainda, que ... nos bailes do povo, ao som dos choros e das sociedades carnavalescas, ao som das bandas, o maxixe ganhou tal popularidade como estilo de dana livre e extica... (TINHORO, 1991, p. 64). Citando Alberto T. Ikeda (1996),
Surgida junto populao marginalizada, sobretudo entre negros e mestios, a dana se fazia aos pares, de corpos unidos, caracterizando-se especialmente pela maneira lasciva executada pelos casais, cujos movimentos corporais lembravam a prpria performance sexual, no entrecruzamento das coxas e nos avanos, recuos e volteios rebolantes dos quadris e dos corpos dos danarinos (p. 86).

O maxixe era tido como proibido porque geralmente se danava em locais malvistos, freqentados por pessoas da classe baixa, negros e mestios e tambm por homens da alta sociedade em busca de diverso. Foi perseguido at pela igreja, alm de Resumos

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sempre ocorrerem batidas policiais nestes bailes. De incio foi repelido pela sociedade. Danava-se moda do maxixe as polcas, habaneras, tangos, mas s depois que surgiram as primeiras partituras com a msica autntica do maxixe, com suas caractersticas composicionais prprias. Quando o maxixe surgiu como gnero musical, teve influncias tanto da polca, como da habanera, mas tambm do lundu (dana e canto) e batuque, e sendo tocado por grupos de choro teve a impressa sua caracterstica. De maneira simples situava a nossa popularssima dana na sua legtima expresso, isenta de um suposto compromisso com determinada e nica frmula musical. De muitas, aproveitava, isto sim, o ritmo, a cadncia, a vivacidade da sincopa que favorecesse seu desenvolvimento coreogrfico. (EFEG, 1974, p. 47). de se notar a questo da troca na identificao dada ao gnero maxixe, ora para tango-brasileiro, ora apenas tango, ou ainda polca entre outras denominaes... e que at a prpria Chiquinha evitava esta rubrica no momento de editar suas composies (KIEFER, 1977, p. 124). Isso se dava porque ficava quase impossvel a comercializao de partituras com a denominao de maxixe. O maxixe s foi bem aceito pela sociedade burguesa quando ficou famoso em Paris Frana, por volta de 1910, pois o dentista baiano Antonio Lopes de Amorim Diniz, apelidado de Duque, fez enorme sucesso danando o maxixe com a atriz Maria Lino (TINHORO, 1991, p. 83). Porm foi um pouco modificado nos passos para agradar aos franceses. Duque se tornou o maior divulgador do gnero na Europa. objetIvos No final do sculo XIX, o Rio de Janeiro passava por um momento de efervescncia cultural, e na msica surgiram diversos gneros musicais nacionais, como o tango brasileiro, o maxixe e posteriormente o choro. Chiquinha escreveu gneros danantes, ora alegres, ora sentimentais; todos com carter nacional (DINIZ, 1999, p. 113). Este perodo hoje apontado por vrios estudiosos como o momento da nacionalizao da msica popular brasileira. Mais do que a inteno de criar uma msica genuinamente brasileira, os msicos populares lutavam para conquistar uma linguagem musical prpria com que se identificassem, e assim alcanar seu prprio espao na sociedade, mesmo sofrendo com o preconceito da elite, que tinha como paradigma a msica europia e no aceitava esta nova manifestao musical. De acordo com Efeg (1974),
...nas relaes das msicas que eram executadas nos bailes de Carnaval nunca aparecia uma nitidamente nacional. Danava-se ao ritmo de um repertrio europeu com valsas, polcas, mazurcas, lanceiros, varsovianas, quase todas com partituras importadas e algumas poucas de autoria de compositores nossos, mas assemelhando-se aos modelos que nos remetiam (p. 25-26)

Neste contexto Chiquinha Gonzaga colocou sua obra a servio da nacionalizao musical com sua ousadia profissional e engajamento poltico, sendo a primeira compositora a introduzir a msica popular nos sales da elite (DINIZ, 1999, p. 119). Desta maneira faz-se necessrio analisar seus maxixes nesta poca da nacionalizao da msica popular brasileira, objetivo geral deste projeto, identificando quais as caractersticas prprias, inerentes e as inovaes que Chiquinha imprimiu quando compunha o gnero, e o que isto causou para a msica popular. preciso entender quais elementos da msica europia foram utilizados, e de como isto ajudou no processo da nacionalizao.

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metodologIA Como esta pesquisa tem carter e abordagem histrica, foram feitas uma sntese e anlise do material bibliogrfico coletado, relacionado obra da compositora e ao maxixe, encontrado em documentos e fontes. Concomitantemente, uma reviso dos dados recolhidos, ouvindo gravaes antigas de grupos de Choro e da prpria Chiquinha Gonzaga, e colhendo mais informaes em livros, arquivos, msicas e/ou composies, teses e dissertaes, gravaes em discos e cd, livros, cartas, fotos, jornais, peridicos e artigos... a fim de conseguir uma referncia entre os gneros musicais em voga na poca com o maxixe. dIscusso e resultAdos At o presente momento desta pesquisa, nota-se que ao compor sua msica, Chiquinha Gonzaga agregava caractersticas e qualidades nossas aos gneros musicais comuns importados e inseria estas composies onde tocava, para que outros pudessem conhecer e se dar conta, do tipo de msica que ela e seu grupo compunham (como faziam tambm muitos msicos da poca que compartilhavam deste mesmo pensamento). Como aspiravam criar algo novo, nascer o maxixe, genuinamente nacional, que no cpia da msica importada, porm possui algumas caractersticas das danas e gneros to difundidos naquela poca. concluses pArcIAIs Finalizando este texto, nota-se que ainda nos dias de hoje, Chiquinha Gonzaga apontada no somente como grande compositora, mas tambm como importante colaboradora da msica popular brasileira. Trata-se de uma autora que continua sendo gravada por diversos pianistas e grupos de choro. Embora hoje o maxixe encontre-se aparentemente esquecido, por vezes lembrado e danado. Tambm, devemos lembrar que foi a partir da poca aqui enfocada, que nossa msica aflorou e que atravs do maxixe foi divulgada, representando o Brasil na Europa.

referncIAs bIblIogrfIcAs
ANDRADE, Mrio de. Msica, doce msica. 2. ed. So Paulo: Martins Editora, 1963. _____. Pequena histria da msica. 7. ed. So Paulo: Martins Editora, 1977. _____. ALVARENGA, Oneyda (Coord.). Dicionrio Musical Brasileiro. So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da USP; EDUSP 1989 (Coleo Reconquista do Brasil. Srie 2). , DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga: uma histria de vida. 9. ed. Rio de Janeiro: Record Rosa dos Tempos, 1999. EFEG, Jota. Maxixe - a dana excomungada. Rio de Janeiro: Conquista, 1974. IKEDA, Alberto Tsuyoshi. Ao prazer, ao gozo, ao maxixe (tambm quero rebolar). In: Cultura Vozes. So Paulo, n. 3, maio-junho, p. 85-94, 1996. KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira: dos primrdios ao incio do sc. XX. 4. ed. Porto Alegre: Movimento, 1977.

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LIRA, Mariza. Chiquinha Gonzaga: grande compositora popular brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro, Funarte, 1978. SIQUEIRA, Baptista. Trs vultos histricos da msica brasileira (ensaio biogrfico) Mesquita Callado Anacleto. Rio de Janeiro: D. Arajo, 1969. TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: os sons que vem da rua. Rio de Janeiro: Tinhoro, 1976. _____. Pequena histria da msica popular: da modinha lambada. So Paulo: Art Editora, 1991.

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MUSICOTERAPIA E BIOTICA: UM ESTUDO SOBRE A UTILIZAO DA MSICA COM OBJETIVOS TERAPUTICOS NA REA DA SADE
Jos Davison da Silva Jnior - UFG davisonjr@bol.com.br Leomara Craveiro de S - UFG leomara.craveiro@gmail.com

PALAVRAS-CHAVE: Msica; Musicoterapia; Biotica; Iatrogenia.

Esta pesquisa, ainda em fase inicial, est vinculada a um Programa de Ps-Graduao em Msica e seu foco principal a msica utilizada com objetivos teraputicos por profissionais na rea da sade. Fundamenta-se nas teorias da Biotica e da Musicoterapia. O respeito dignidade humana um dos pressupostos da Biotica, cuja origem vem de prticas de pesquisas com seres humanos realizadas sem respeitar a dignidade do homem, sua individualidade e caractersticas prprias. A Biotica tica da vida, quer dizer, de todas as cincias e derivaes tcnicas que pesquisam, manipulam e curam os seres vivos (COSTA et al, 1998, p. 35). A Biotica, portanto, refere-se tica na prxis e preocupa-se com o agir correto. De acordo com o princpio da beneficncia, os profissionais da sade buscam o bem do paciente, a promoo da sade e a preveno da doena. Este princpio refere-se ao de fazer o bem. O princpio da no-maleficncia relaciona-se a no causar qualquer tipo de dano ao paciente. Trata-se de uma absteno, do no fazer. Segundo Beauchamp & Childress (2002) o princpio da no-maleficncia, o qual se refere a iatrogenia, esteve associado a mxima Primum non nocere: Acima de tudo (ou antes de tudo), no causar dano. Esta mxima remete tradio hipocrtica: cria o hbito de duas coisas: socorrer ou, ao menos, no causar danos. Inicialmente, a iatrogenia referia-se a uma doena ou sequela causada pelo mdico, ou seja, resultados decorrentes de falhas no comportamento humano no exerccio da profisso. Hoje, este conceito relaciona-se tambm s sequelas oriundas de falhas, no exerccio da profisso, de profissionais da rea da sade em geral, tais como: fisioterapeutas, psiclogos, fonoaudilogos, terapeutas ocupacionais, enfermeiros e musicoterapeutas. Barcellos & Santos (1996) afirmam os vrios usos e funes que a msica pode desempenhar: como estimuladora e organizadora do movimento, como incitadora, como lazer e como meio de comunicao. notria a funo teraputica da msica. Na Musicoterapia usada com objetivos teraputicos, e isto o que a diferencia de outras Resumos

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atividades que utilizam msica. Segundo Barcellos (1980), nessas outras,os resultados podem vir a ser teraputicos, mas o objetivo no teraputico. Benenzon (1985), bem como Craveiro de S (2003), advertem que no sejam deixadas crianas autistas ouvindo msicas sozinhas, pois isto pode tornar-se um elemento iatrognico, uma vez que pode lev-las a um maior isolamento. O uso de aparelhagens eletro-eletrnicas, como o teclado, pode ter um efeito iatrognico se o musicoterapeuta no utiliz-lo como ponto de partida para introduzir-se como pessoa (BARCELLOS, 2004, p. 124). Isto deve-se ao fato de que o uso do teclado pela criana autista sozinha pode lev-la tambm a isolar-se mais. preciso que o instrumento seja usado para um fazer musical, ou seja, musicoterapeuta e paciente interagindo, juntos, atravs da msica ou de seus elementos. No pelo fato de a msica ser benfica em algumas situaes que ela deva ser usada indiscriminadamente, como uma farmacopia musical. O pressuposto principal que rege esta pesquisa que o uso da msica por profissionais em contextos teraputicos diversos ou mesmo por profissionais musicoterapeutas que no refletem sobre sua prtica clnica pode, sim, colocar em risco a sade fsica e/ou mental do paciente. Blaking (1997, p. 3) afirma que as pessoas no so toxicmanas musicais, a quem a msica faz coisas, como se a msica fosse uma droga agindo sobre eles; eles so agentes conscientes em situaes sociais, entendendo a msica de vrias formas. Isto significa que cada ser humano reage msica de maneira singular, prpria, o que aumenta, sobremaneira, a responsabilidade do profissional musicoterapeuta que tem como ferramenta principal, em seu trabalho, a msica. Sendo assim, a preocupao quanto s responsabilidades dos profissionais que utilizam a msica na rea da sade, relacionada segurana da sua conduta, insere-se no campo da Biotica, cujo carter de interdisciplinaridade e transdisciplinaridade requer a discusso de vrios profissionais, perpassando por diversas reas. Vieira (2005) afirma que, alm da formao tcnico-cientfica, o profissional da sade deve estar preparado para o reconhecimento e a anlise crtica dos dilemas ticos e morais. Todos os profissionais precisam repensar sua relao com o paciente. A relevncia do tema proposto est em se discutir a utilizao da msica em contextos clnicos diversos Fonoaudiologia, Fisioterapia, Psicologia, Terapia Ocupacional Enfermagem e Musicoterapia no sentido de evitar que ela se torne elemento iatrognico. Existiria, nesses contextos clnicos, uma preocupao com critrios, tais como: escolha e utilizao de repertrios, objetivos teraputicos, formas de aplicao da msica e anlise das respostas s msicas utilizadas? Questiona-se, tambm, se os musicoterapeutas apresentam conscincia sobre o que um erro musicoterpico1 e como fazer para evitar que a msica torne-se um elemento iatrognico no contexto clnico musicoterpico. Diante do exposto, esta proposta de pesquisa visa contribuir para ampliar discusses sobre os riscos de dano social no tocante sade do ser humano. Faz-se necessria uma conscientizao de que o instrumento de trabalho do musicoterapeuta a msica, sendo este o diferencial da Musicoterapia2. Portanto, todos os esforos devem ser realizados no sentido de no torn-la iatrognica, isto , prejudicial ao indivduo que vem em busca de ajuda, de melhoria para sua sade fsica e/ou mental. O objetivo geral desta pesquisa analisar a utilizao da msica com objetivos teraputicos nos diferentes contextos clnicos da rea da sade, luz das teorias da Musicoterapia e da Biotica. Os objetivos especficos so: identificar caractersticas das prticas de profissionais da Sade na utilizao da misca com objetivos teraputicos no contexto clnico; analisar a escolha do repertrio, os objetivos teraputicos, as formas de

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aplicao da msica e seus elementos por profissionais da sade, no contexto clnico; analisar as percepes dos profissionais da Sade quanto reao dos pacientes msica; e identificar, atravs de um estudo de caso, aspectos que diferenciam a prtica do profissional musicoterapeuta dos outros profissionais de sade que utilizam msica com objetivos teraputicos. Ser desenvolvida uma pesquisa de cunho qualitativo, tendo em vista a subjetividade que envolve a relao homem-msica. A pesquisa qualitativa propicia a construo de novas abordagens, reviso e criao de novos conceitos e categorias durante a investigao (MINAYO, 2006, p. 57). Essas aberturas possveis, no campo da subjetividade, favorecem a construo de um trabalho que prope uma interlocuo entre Cincia e Arte. A insero do pesquisador dar-se- em instituies de sade onde haja a utilizao da msica com objetivos teraputicos, cujos dados sero coletados atravs de entrevistas semi-estruturadas com psiclogos, fonoaudilogos, fisioterapeutas, terapeutas ocupacionais, enfermeiros que tenham registro no rgo competente. O contedo das entrevistas tratar da utilizao da msica no contexto clnico e visa identificar o estado da arte e, ainda, diagnosticar como a msica tem sido pensada e utilizada como teraputica. Esta pesquisa no ofecer maiores riscos aos participantes, por no envolver a utilizao de procedimentos invasivos, tais como exames, medicamentos de quaisquer especies ou qualquer ato cirrgico, etc. Espera-se que, a partir desta pesquisa, os profissionais da Sade, participantes da pesquisa, possam refletir mais sobre a utilizao da msica em sua prtica clnica, a partir das questes veiculadas nas entrevistas semi-estruturadas. Aps a defesa da dissertao de mestrado pelo pesquisador, os participantes da pesquisa sero convidados para uma palestra sobre Musicoterapia onde sero apresentados os resultados da pesquisa. Os dados obtidos nas entrevistas semi-estruturadas sero analisados a partir da anlise de contedo, a qual busca interpretar o material qualitativo. A anlise de contedo visa a ultrapassar o nvel do senso comum e do subjetivismo na interpretao e alcanar uma vigilncia crtica ante a comunicao de documentos, textos literrios, biografias, entrevistas ou resultados de observao(MINAYO, 2006, p. 308). A partir da anlise dos dados coletados e da reviso da literatura, espera-se identificar e refletir sobre os aspectos tericos e prticos que contribuem para que a utilizao da msica no se torne iatrognica em contextos clnicos diversos, tendo em vista as teorias da Musicoterapia e da Biotica. A necessidade de reflexes sobre o uso da msica como elemento iatrognico enriquecer no apenas as discusses tericas e prticas vinculadas ao exerccio da Musicoterapia, mas poder contribuir efetivamente para o reconhecimento da profisso do musicoterapeuta pois, segundo o Projeto de Lei Original n 4.827, de 20013, que dispe sobre a regulamentao do exerccio da profisso de musicoterapeuta, fundamenta-se a regulamentao de uma profisso em quatro linhas bsicas, a saber: a) que a atividade exija conhecimentos tericos e cientficos avanados; b) que seja exercida por profissionais de curso superior; c) que a profisso, se no regulamentada, possa trazer riscos de dano social no tocante sade, ao bem-estar e segurana da coletividade;4 d) que no proponha a reserva de mercado para um segmento em detrimento de outras profisses com formao idntica ou equivalente. A partir de uma anlise de cada um dos tens, acima apresentados, pode-se considerar que: Resumos

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1) a Musicoterapia possui teorias, mtodos, tcnicas e procedimentos prprios que a diferencia de outras reas do conhecimento. fundamental, na formao do musicoterapeuta, passar por experincias terico-vivenciais envolvendo os mtodos e tcnicas musicoterpicos, incluindo, a, um conhecimento especfico sobre a msica em Musicoterapia. Para estudar a msica no contexto da Musicoterapia necessria, alm da escuta musicoterpica escuta musical e clnica , uma leitura musicoterpica5, onde a anlise musical aparece como algo de extrema importncia. Para a anlise musical/musicoterpica, Barcellos (2004) considera o Modelo Tripartido de Molino6 como um dos modelos mais adequados para apreender-se o significado, o sentido ou os contedos da produo musical do paciente. No referido modelo so feitas algumas formas de anlise musical. A primeira delas a imanente, anlise apenas da obra. A segunda, descreve a correspondncia entre as estratgias de produo, da obra e da recepo. A terceira a poitique indutiva, a qual leva observao da pea e considera-se o processo composicional. A quarta, denominada poitique externa, analisa o contexto cultural do compositor, visando explicar as estratgias de produo. A quinta anlise a estsica indutiva, na qual procura-se predizer como a obra percebida na base da observao apenas das estruturas musicais. Por fim, a anlise estsica externa, fundamenta-se em como as pessoas respondem obra. Para Barcellos (2004), na Musicoterapia no cabe somente a anlise imanente, apenas a obra pela obra. A leitura musicoterpica considera, tambm, a msica em relao ao paciente. Portanto, as formas de anlise musical, apresentas por Nattiez, podem ser utilizadas no contexto da Musicoterapia, servindo como ferramenta ao musicoterapeuta para alcanar os objetivos teraputicos num processo musicoterpico; 2) a Musicoterapia uma carreira de nvel superior, reconhecida pelo Conselho Federal de Educao desde 1978, atravs do parecer 829/78. A formao do musicoterapeuta realizada atravs de Cursos de Graduao ou Especializao em Musicoterapia. Atualmente, existem cursos de formao de musicoterapeutas nos seguintes Estados brasileiros: Paran, Rio de Janeiro, So Paulo, Rio Grande do Sul, Gois, Distrito Federal, Minas Gerais, Esprito Santo e Piau; 3) o terceiro item, apresentado no projeto de regulamentao da profisso, trata do exerccio da profisso de musicoterapeuta por pessoas que no tenham formao especfica na rea da Musicoterapia. Isto relaciona-se ao aspecto principal proposto nesta pesquisa, ou seja, investigar sobre os riscos da utilizao da msica em contextos clnicos diversos, sem que haja uma preparao do profissional quanto ao conhecimento cientfico da msica e, consequentemente, verificar se este uso indiscriminado da msica, sem embasamentos cientficos, pode tornar-se elemento iatrognico no mbito da sade; 4) complementando, ainda, o item acima, a formao do musicoterapeuta exclusiva da profisso, envolvendo uma interlocuo entre diversas disciplinas das reas da Msica, Medicina, Neurocincia, Psicologia, Filosofia, Educao e Linguagem Corporal. No h como se formar profissionais musicoterapeutas sem que eles tenham conhecimentos integrados nessas reas do saber e, especificamente, uma formao terico-vivencial da msica como recurso teraputico. A pesquisa encontra-se na etapa inicial, de levantamento e estudo bibliogrficos, visando fazer uma inter-relao de teorias Biotica, Musicologia e Musicoterapia. Espera-se, ao final da pesquisa, poder corroborar com o pressuposto de que o exerccio da Musicoterapia, tendo a msica como o principal meio teraputico, exclusivo do musicoterapeuta, cuja formao hbrida e abrangente o habilita a utilizar a msica como terapia, evitando, assim, que ela se torne um elemento iatrognico.

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A msica a ferramenta de trabalho desse profissional musicoterapeuta, e sua aplicao na prtica clnica depende, em grande parte, do conhecimento terico-vivencial que esse profissional tem de msica e de sade. Da, reconhecer a importncia da Teoria Musical e da anlise musical/musicoterpica como uma das principais ferramentas de trabalho do profissional musicoterapeuta. Acredita-se que, quanto mais encontrarmos respostas s questes teraputicas na prpria msica, mais isto contribuir para o amplo desenvolvimento da Musicoterapia, uma vez que esta uma cincia em desenvolvimento que tem como elemento principal a msica que a identifica e potencializa.

notAs
1

4 5

Erro musicoterpico: termo cunhado pelo autor deste trabalho, a partir de um paralelo feito com o termo erro mdico, utilizado na rea mdica. Ver Craveiro de S (2004) Msica em Musicoterapia: dimenses da Pesquisa. In: V Anais do Encontro Nacional de Pesquisa em Musicoterapia, Rio de Janeiro, 2004. Projeto de Lei Original n 4.827, de 2001. Disponvel em: <http://www.senado.gov.br/web/cegraf/pdf/06042005/07614. pdf> Acesso em: 04 de novembro de 2006. Grifo do autor. A leitura musicoterpica definida por Barcellos (1994) como a compreenso do paciente atravs do musical que ele expressa e como ele expressa. Isto em relao aos parmetros musicais, escolha dos instrumentos e forma de tocar os mesmos, enfim, em relao ao setting musicoterpico (p. 3). Ver NATTIEZ, J.J. Semiologia Musical e Pedagogia da Anlise. In OPUS 2. Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM. Ano II, Vol. 02, n 2, junho, 1990.

referncIAs bIblIogrfIcAs
BARCELLOS, Lia Rejane Mendes. Atividades Realizadas em Musicoterapia. Trabalho no publicado. Rio de Janeiro, 1980. _____. Cadernos de Musicoterapia 3. Rio de Janeiro: Enelivros, 1994. _____. Musicoterapia: Alguns escritos. Rio de Janeiro: Enelivros, 2004. BARCELLOS, Lia Rejane Mendes & SANTOS, Marco Antonio Carvalho Santos. A Natureza Polissmica da Msica e a Musicoterapia. In: Revista Brasileira de Musicoterapia. Ano I, Nmero I. Rio de Janeiro: UBAM, 1996. BEAUCHAMP Tom L.; CHILDRESS, James F. Princpios de tica biomdica. Traduo: Luciana Pudenzi. So , Paulo: Edies Loyola, 2002. BENENZON, Rolando O. Manual de Musicoterapia. Rio de Janeiro: Enelivros, 1985. BLACKING, J. Music. A msica no desenvolvimento cognitivo e afetivo das crianas. Problemas identificados pela pesquisa etnomusicolgica. In: WILSON, Frank & ROERMANN, Franz L. Music and child development. St. Louis, MO: MMB Musica Inc.,1997. COSTA, S. I. OSELKA, G. & GARRAFA, V. (Coords). Iniciao biotica. So Paulo: Loyola, 1998. CRAVEIRO DE S, Leomara. A teia do tempo e o autista: msica e musicoterapia. Goinia: Ed. UFG, 2003 _____. Msica em Musicoterapia: dimenses da Pesquisa. In: Encontro Nacional de Pesquisa em Musicoterapia, 5, 2004, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: UBAM, 2004. CD-ROM. MINAYO, Maria Ceclia de Souza. O desafio do conhecimento: pesquisa qualitativa em sade. 9. ed. So Paulo: Hucitec, 2006. NATTIEZ, J. J. Semiologia Musical e Pedagogia da Anlise. In: OPUS 2: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM. So Paulo, v. 2, n. 3, 1990. VIEIRA, Tereza Rodrigues (Org.). Biotica nas profisses. Petrpolis, RJ: Vozes, 2005.

Resumos

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PROGRAMA FRUTOS DA TERRA: UM AGENTE DIVULGADOR DA CULTURA MUSICAL REGIONAL

Martha Antonia dos Santos Reis - UFG martha_reis@hotmail.com Fernanda Albernaz do Nascimento - UFG fealbernaz@cultura.com.br

PALAVRAS-CHAVE: Programa frutos da terra, Msica e mdia televisiva, Msica regional, Msica e sociedade.

justIfIcAtIvA / bAse terIcA Frutos da Terra um programa de televiso, cultural, de cunho regionalista, composto quase que em sua totalidade por apresentaes musicais. O prprio nome sugere o carter do programa: em significao metafrica, a palavra Frutos refere-se a manifestaes culturais e a expresso da Terra alude ao significado do povo goiano. Exibido por uma emissora afiliada Rede Globo, a Televiso Anhanguera, o programa tem ido ao ar, por vinte e quatro anos ininterruptos, uma vez por semana. Atualmente sua apresentao ocorre aos sbados s onze e meia da manh. Seu apresentador, Hamilton Carneiro, cita as regies de abrangncia na abertura de cada programa. O programa pode ser assistido nos Estados de Gois e Tocantins, no Distrito Federal e em algumas cidades do interior do Par, Maranho, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul e Minas Gerais. Veiculado pela mdia atravs de uma emissora com audincia muito significativa no pas, o programa divulga msicas populares regionais, evidenciando uma produo musical que se encontra fora dos cnones da indstria cultural. fato que a indstria cultural, na comercializao de sua produo, atua atravs da mdia. Entretanto, a mdia, em se tratando de divulgao de produtos e manifestaes artsticas, no viabiliza exclusivamente a produo dessa indstria. O programa Frutos da Terra um exemplo dessa afirmao. Diferentes so as idias que alguns tericos crticos sociais tiveram e continuam tendo a respeito das produes e manifestaes culturais articuladas em forma de indstria. So diferentes, tambm, as vises que eles tm da mdia como meio de propagao dessas articulaes. Essas divergncias sero consideradas na interpretao desse fenmeno cultural, o programa Frutos da Terra. Puterman nos mostra que Adorno e Horkheimer tinham uma viso negativa com relao atuao da indstria cultural: viam com revolta a possibilidade de a produo cultural de uma determinada sociedade vir a ter sua comercializao organizada da mesma maneira que a distribuio dos produtos habituais. (1994, p. 14). Para eles a

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indstria cultural visava to somente o aspecto comercial do processo de criao, buscando a quantidade e aumentando a rentabilidade. Nas palavras de Bosi encontramos, tambm, uma preocupao com relao atuao da indstria cultural na sociedade: Porque somos uma sociedade de consumidores de coisas, de notcias, de signos, essa indstria cultural a que nos penetra mais assiduamente, nos invade, nos habita e nos modela. (2002, p. 330). Puterman cita Edmond Goblot e Marshal MacLuhan em atitude de complacncia para com a indstria cultural. (1994, p. 22-23). Esses dois tericos sociais viam a indstria cultural e suas invenes tecnolgicas no como instrumentos de homogeneizao e muito menos como uma ameaa criatividade do indivduo. Independentemente de sermos ou no complacentes com a atuao da indstria cultural, reconhecemos, assim como Canclini, que na segunda metade do sculo XX, a socializao ou democratizao da cultura foi realizada pelas indstrias culturais. (2003, p. 97). Vivemos numa poca de industrializao das manifestaes culturais e artsticas. A indstria utiliza a mdia para a divulgao dos produtos e das manifestaes culturais e artsticas, os quais so articulados pela indstria no setor do lazer. Foi dito anteriormente que o programa d visibilidade a uma produo musical que se encontra fora dos cnones da indstria cultural. Entretanto, encontramos alguns pontos de semelhana ao compararmos a atuao do programa com a atuao dessa indstria. Assim como a indstria cultural, o programa utiliza, para se propagar, uma das formas mais articuladas da mdia, a televiso. Atravs desta, desempenha sua principal funo que a de proporcionar lazer, propiciar o deleite aos seus telespectadores. A era atual caracterizada pela comunicao de massa por meios eletrnicos (rdio, TV, internet). Em se tratando de mdia, h um predomnio da tev entre os brasileiros, principalmente, a dos canais abertos1. Atravs da TV podemos compreender os elementos culturais de uma sociedade, uma vez que no cenrio informacional e comunicacional que se configuram e se renovam as identidades culturais. Ainda que a tev, como um meio de comunicao de massa, contribua para a implantao de uma cultura de massa para as massas2, atravs da divulgao de produes culturais em grande escala para grandes pblicos, ela proporciona, tambm, a disseminao da cultura regional, mesmo que atingindo um pblico reduzido. O programa Frutos da Terra comprova essa afirmao ao dar visibilidade cultura da regio do Centro Oeste do pas. Nossa sociedade possui uma complexa gama cultural que Bosi considera como sendo fenmenos simblicos pelos quais se exprime a vida. O programa Frutos da Terra divulga alguns desses fenmenos simblicos, tais como: o rito indgena, a romaria do Divino, carreatas em carros de boi, exaltao natureza atravs do culto ao rio Araguaia, culto ao Ip (rvore do cerrado, cujo florescimento se d nos meses de agosto e setembro). O programa propaga esses fenmenos utilizando imagem e, principalmente as msicas numa tentativa de solidific-los no espao goiano. Alm disso, constitui um espao para a divulgao dos msicos (compositores, cantores e instrumentistas) no s do estado de Gois, como tambm de toda a regio do Centro Oeste. Desenvolver um estudo sobre o programa ser importante devido ao fato de ser o nico, em Goinia, produzido na sua totalidade por manifestaes culturais de nosso povo. O estudo abordar um aspecto da cultura goiana divulgada na tev e intimamente relacionada com a vida psicolgica e social do nosso povo. Resumos

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Esta pesquisa registrar, em forma de texto, nomes e um pouco da histria dos msicos que passaram por este perodo da histria da msica popular em Gois, no final do sculo XX, dcada de noventa, e incio do XXI, at o ano de 2008. Esses registros, se viabilizado o acesso, serviro de fonte para estudantes das reas da musicologia, da antropologia, da sociologia e outras. Atitudes que envolvem manifestaes artsticas e culturais possuem em si compromisso com o social e o poltico, alm de serem reflexos da experincia de vida do indivduo. O programa prima pela funo de divulgar msicas regionais. Diante desses fatos, esse estudo far uma anlise da possvel influncia do programa sobre o sujeito que vive em Goinia nesses tempos de crescimento populacional, marcado por uma crescente migrao. A pesquisa descrever o processo utilizado para a seleo do repertrio e dos artistas. Ser feita uma anlise da proposta de atuao do programa sob um olhar que considera a situao ps-moderna que envolve nossa sociedade. Dentro dessa perspectiva ser considerada a tentativa de transmisso de uma identidade cultural musical atravs dessa proposta. Para tanto lanaremos mo de estudos do terico crtico social Zygmunt Bauman sobre a identidade e as conexes que ele estabelece dessa com os fenmenos sociais e culturais da sociedade atual globalizada. Consideraes e reflexes acerca do fenmeno da globalizao contribui para contextualizao do nosso objeto de estudo. Para Sekeff, professora titular do departamento de msica da UNESP a globalizao consiste num processo de generalizao , de um imaginrio que se mundializa ela aula e inquieta [...] Para alguns a globalizao propicia a massificao das artes e da msica [..] Para outros ela estimula a criao local de qualidade internacional (2006, p. 93). Ainda dentro dessa perspectiva, Kumar, outro terico crtico social, afirma: A situao ps-moderna caracterizada pelo fenmeno da globalizao conduz a renovar a importncia do local, a estimular culturas regionais e at mesmo culturas de grupos. (1997, p. 130). Dentro dessa antinomia da globalizao usando a expresso de Sekeff (2006, p. 94), o programa Frutos da Terra provavelmente enquadra-se nesse segundo aspecto, o do estmulo e da valorao do local. Bauman v a globalizao como uma grande transformao que afetou as estruturas estatais, as condies de trabalho, as relaes entre os Estados, a subjetividade coletiva, a produo cultural, a vida cotidiana e as relaes entre o eu e o outro. (2005, p. 11). Com a globalizao, a identidade (em todas as suas formas) se torna um assunto acalorado. Todos os marcos divisrios so cancelados, as biografias se tornam quebra-cabeas de solues difceis e mutveis. (BAUMAN, 2005, p. 54). A identidade na ps-modernidade no tem a solidez de uma rocha, no garantia para toda vida, negocivel e revogvel. A condio globalizada das sociedades atuais propicia mais formas de hibridao cultural, de misturas interculturais, e esses processos incessantes, variados, de hibridizao levam a relativizar a noo de identidade. (CANCLINI, 2003, p. XXII). Eles refutam a pretenso de estabelecer identidades puras ou autnticas (grifo do autor). A hibridizao cultural diminui a autonomia das tradies locais dessas sociedades. Os novos laos sociais estabelecidos na sociedade capitalista tardia globalizada podem originar nos indivduos proteo, procura por um mundo familiar e restrito, que criam fronteiras e barreiras para manter distncia o indivduo que se encontra fora do seu grupo social. Essa outra perspectiva pela qual se considera a sociedade ps-

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moderna. Bauman descreve uma das faces da identidade cultural nessa sociedade: A identidade parece um grito de guerra usado numa luta defensiva: [...] um grupo menor e mais fraco (e por isso ameaado) contra uma totalidade maior e dotada de mais recursos (e por isso ameaadora). (2005, p. 83). Relacionando esse pensamento com a proposta do programa, podemos focalizar o embate: numa mesma estrutura da mdia (a televiso) encontramos um repertrio composto por msicas regionais, algumas tradicionais, que atinge uma escala menor de telespectadores contra um repertrio disseminado pela indstria cultural, de alcance nacional.

objetIvos A pesquisa tem como objetivo geral desenvolver uma anlise crtica e reflexiva quanto divulgao de msicas populares regionais pelo programa Frutos da Terra dentro do contexto sociocultural da sociedade goiana. E, como objetivos especficos, pretende analisar a provvel inteno do programa, a de transmitir uma identidade cultural musical goiana em meio pluralidade cultural presente em nossa sociedade na atualidade e identificar os motivos que impulsionaram o apresentador a criar e manter essa programao cultural musical.

metodologIA Esta pesquisa, de natureza qualitativa, uma interpretao desse fenmeno cultural atravs de um olhar que considera aspectos ps-modernos da situao atual da nossa sociedade. Os procedimentos a serem desenvolvidos estaro embasados em estudos desenvolvidos por tericos crticos sociais e culturais e sempre com uma abordagem interdisciplinar. Um dos procedimentos metodolgicos utilizados para o desenvolvimento dessa pesquisa a observao que ser contnua, decorrente de um planejamento, acompanhada de anotaes com base em entrevistas realizadas e registros dos dados e fatos. Outro processo metodolgico ser o da comparao dos dados obtidos da observao com o referencial terico. A pesquisa ter uma abordagem fenomenolgica, uma vez que o mesmo permite um olhar crtico, suscetvel a mudanas sempre que necessrio. Segundo Clifton (apud FREIRE, CAVAZOTTI, 2007, p. 44): Uma descrio fenomenolgica no se concentra nos fatos, em si, mas nas essncias, e procura revelar o que essencial (ou necessrio) em um objeto e em sua experincia, de tal forma que o objeto possa ser reconhecido como tal. Mudanas quanto ao olhar da pesquisadora sobre o objeto de pesquisa podero acontecer ao procurar revelar o que essencial ou necessrio para essa pesquisa. Essas possveis mudanas podero ser decorrentes de um contnuo exame da maneira de pensar e de conhecer da pesquisadora sobre o objeto da pesquisa. Aspectos subjetivos podero incorrer numa abordagem interpretativa. Na viso de Guimares: Em qualquer rea do conhecimento, o xito de uma pesquisa pressupe o envolvimento do pesquisador com seu objeto de investigao - um ato de paixo. (2002, p. 21). A experincia e a percepo obtidas pela pesquisadora sero, tambm, consideradas como fonte de conhecimento. Resumos

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concluses pArcIAIs Segundo Sekeff: o grande valor da humanidade reside na predominncia de sua diversidade gentica, psicolgica, cultural, tnica, musical. (2006, p. 94). Os novos laos sociais estabelecidos na sociedade capitalista tardia globalizada podem originar nos indivduos proteo, procura por um mundo familiar e restrito, que criam fronteiras e barreiras para manter distncia o indivduo que se encontra fora do seu grupo social. A hibridizao cultural diminui a autonomia das tradies locais das sociedades. Assim sendo, louvvel a inteno de o programa valorizar, trazer tona a cultura musical regional e tradicional goiana, mostrando esse contingente da nossa diversidade cultural. Hamilton Carneiro, como criador e mantenedor do programa, pode ser considerado como um sujeito, agente cultural, preocupado em manter o regional, o tradicional dentro da realidade multicultural de nossa sociedade.

notAs
Entende-se por canais abertos aqueles que no se prestam a servios por assinatura e no pertencem a redes exclusivas de televiso (antena parablica, TV a cabo, estaes transmissoras de canais metropolitanos). Canclini (1997, p. 64) informa que nos canais abertos de televiso oferecido um modelo de comunicao de massa, concentrado em grandes monoplios, o qual se nutre da programao standard norte-americana, com muita programao repetitiva e com entretenimento light, gerados em cada pas. A cultura de massa para as massas, segundo Bosi, corresponde a todo produto cultural que fabricado em srie e montado na base de algumas receitas de xito rpido. (2002, p. 320). E, complementando esse pensamento, uma das receitas de xito divulgar nos meios de comunicao de massa, principalmente pela TV. Flvio Romero Guimares doutor em Cincias Biolgicas pela Universidade de Crdoba e professor do departamento dos mestrados interdisciplinares da UEPB.

referncIAs bIblIogrfIcAs
PUTERMAN, Paulo. Indstria Cultural: a agonia de um conceito. So Paulo: Perspectiva S.A., 1994, 118p. BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. 4. ed. So Paulo. Schwarcs Ltda, 2002,420p. CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. 4. ed. So Paulo: EDUSP 2003, 385p. , BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005, 110p. SEKEFF, Maria de Lourdes (Org.); ZAMPRONHA, Edson (Org.). Arte e cultura IV: estudos interdisciplinares. In: ________. Msica e Globalizao. So Paulo: Annablume; Fapesp, 2006, p. 93-103. KUMAR, Krishan. Modernidade e ps-modernidade II: a idia da ps-modernidade. In: _____. Da sociedade ps-industrial ps-moderna: novas teorias sobre o mundo contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997. p. 117-158. FREIRE, Vanda; CAVAZOTTI, Andr. Pesquisa em msica: novas abordagens. Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2007, 102p. GUIMARES, Flvio Romero. Um novo olhar sobre o objeto da pesquisa em face da abordagem interdisciplinar. In: _____. O fio que une as pedras: a pesquisa interdisciplinar na ps-graduao. So Paulo: Ed. Biruta, 2002, p. 13-25.

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PROCESSOS DE MOVIMENTAO DA LARINGE E SUAS INFLUNCIAS NA PRODUO SONORA DA CLARINETA

Cleuton N. Batista - EMAC/UFG bcleuton@gmail.com

PALAVRAS-CHAVE: Laringe; Clarineta; Ensino, Aprendizagem.

objetIvos Tornar descritvel um estudo e ensino da produo do som da clarineta, atravs do apoio do ar a partir da movimentao da laringe. Por esta descrio fundamentar que ela colabore com critrios que facilitem o ensino e a aprendizagem do instrumento. Esta poder ser percebida se, com o desenvolvimento da tcnica de emisso da corrente de ar, o indivduo conseguir uma variao no som da clarineta com as seguintes qualidades: freqncia, intensidade, modulao. De forma que a situao, o contexto esteja de acordo com o ambiente (BEHLAU e PONTES, 1999). Mais especificamente produzir uma corrente de ar eficiente a fim de manter a palheta vibrando numa freqncia regular, em um perfeito equilbrio de qualidades do som como corpo, forma, linearidade, profundidade. Qualidades geradas atravs de conhecimento cognitivo e cientfico que caracterizam um som eficiente perceptvel fisiologicamente (STEIN, 1958). justIfIcAtIvA / bAse terIcA H um entendimento pouco claro sobre o quais rgos da respirao produzem o som. Geralmente pensamos que preciso usar o diafragma e outros msculos abdominais para se produzir um som eficiente. No entanto esquecemos que estes msculos participam apenas no processo de respirao e fisiologicamente so involuntrios. No podem ser controlados e com isso emitir som. Embora isto seja reconhecido por Shalita (2003, p. 53), ainda assim, ele trata os msculos abdominais como responsveis pela respirao e o som. Por exemplo, em seu livro Making Oboe Reeds A guide to reed making, Joseph Shalita confirma como os msculos abdominais quem controlam a respirao. Ele entra no processo mecnico de funcionamento desses rgos. Explica como os pulmes podem se expandir, com o auxlio dos msculos abdominais, e do diafragma e fortalecer o som (SHALITA, 2003, p. 56). De fato estes msculos citados so bsicos para expirao-inalao na produo da fala. Mas na voz falada praticamente no existem situaes em que o tom permanea Resumos

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constante; ou ele sobe ou desce por intervalos muito reduzidos, inferiores a de tom (GOUVEIA, 2007). Portanto para produo da fala quase no existe modulao. Menos ar usado e pouco esforo feito. E se no exige conscincia de movimentao destes msculos para respirar, muito menos para falar. Isto nos chama ateno para um desentendimento de como a respirao realmente impulsionada para produzir som, exceo voz cantada. Mas em instrumentos de sopro como a clarineta, o ar que deve produzir o som tem que ser muito rpido, e estes msculos no tm essa capacidade de produzir velocidade. De acordo com Larry Teal, o som que viaja a velocidade de 3224 km por segundo, se move contra uma corrente de ar to veloz quanto ele prprio (TEAL, 1963, p. 46). Tambm enfrenta a resistncia da palheta. Esta na produo do som no instrumento funciona em substituio s cordas vocais. No entanto, Frederick Thruston nos lembra que a palheta oferece muito mais resistncia que as cordas vocais. metodologIA Atravs de uma abordagem qualitativa deveremos traar um paralelo na produo do som de um instrumento como a clarineta e a voz, tendo a velocidade do ar como combustvel energtico da fonao voz-instrumento. Como na clarineta a velocidade do ar que produz o som tem que ser muito rpida (DA SILVA, 2002) procura em estudos de fonoaudiologia o elemento realmente impulsionador do ar (DA SILVA, 2002). Por isso nos apoiamos na teoria Impulsional de Cornut e Lafon; resumida por Ana Celeste Ferreira. Esta se refere ao funcionamento da laringe no como freqncial, mas como impulsional. O seu funcionamento varia como o de um oscilador ao relaxamento, produzindo impulsos rtmicos intensos (FERREIRA, 2007). Esta teoria ajuda a ilustrar a fora do ar que resulta quando espirramos ou tossimos. Fazemos o ar atingir 70 a 80 quilmetros por hora. Uma velocidade capaz de gerar ressonncia que se constitui num alto-falante natural, podendo fazer o som chegar ao meio ambiente amplificado e com maior intensidade (BEHLAU, 1999). Como na clarineta existe o auxlio da boquilha uma espcie de alto-falante natural da fonao no instrumento; resolvemos combinar a estrutura do corpo, as vias areas superiores, e destacar a laringe com uma de suas principais funes: agir como rgo essencial da formao dos sons com funo vocalizadora. Atravs desta fazer o chegar ao instrumento e ao meio ambiente j amplificado com maior intensidade. Para ilustrar podemos comparar o instrumento como parte do corpo, por exemplo: Palheta - cordasvocais: Na produo dos sons voclicos as pregas vocais vibram quase fechando a regio gltica (CATE, 1989). Na Clarineta a regio gltica fica aberta o tempo todo para livre passagem do ar. A vibrao e produo do som ficam por conta da palheta, elas oscilam em diferentes freqncias, conforme a velocidade do ar imposto pela laringe na palheta. Isto produz um impressionante controle sobre as freqncias que, entre outras vantagens controlam o som com muito mais facilidade e igualdade. A percepo fisiolgica de linearidade, uma velocidade angular constante (REITZ, 1994). Comparando a Boquilha do instrumento com a cavidade Cavidade oral, a boquilha seria um elemento ressonante, mas sem as limitaes da cavidade oral causada pelos dentes, palatos mole e duro, vias nasais superiores. onde a boquilha entra como auxiliar das estruturas da boca e modifica as caractersticas da ressonncia dando grande flexibilidade aos ajustes na qualidade do som (ALDERSON, 2005).

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Com estas referncias buscamos compreender os procedimentos bsicos da produo do som e as possveis relaes cognitivas entre voz e instrumento a partir da relao do som da clarineta pensando na laringe como elemento impulsionador do ar. Isto possvel, pois segundo o Dr. William Zenlim, quem vai oferecer a resistncia varivel ao fluxo de ar um belo e verstil sistema gerador de som sendo a laringe o principal rgo e especialmente bem equipada para a produo deste. A laringe uma estrutura extraordinariamente verstil, capaz de inmeros ajustes rpidos e sutis de produo do som em ampla gama de tons e intensidades (ZENLIM, 2002). Essa afirmao confirma as sensaes sonoras experimentadas empiricamente na prtica diria do instrumento. Em busca da aplicao dessas qualidades no som da clarineta, empreendemos uma racionalizao da fisiologia do funcionamento e movimento da laringe como da respirao a fim de estabelecer um meio de compreenso e aplicao deste processo cognitivo, a fim de facilitar tanto a produo do som quanto o ensino-aprendizagem da clarineta e, de forma consciente e aplicar o devido conhecimento. Partindo das possibilidades mecnicas da produo da voz; com a produo do som saudvel da clarineta desenvolveremos a importncia de saber quais so os procedimentos bsicos para mantermos nossa emisso sonora forte e consistente, mas tambm fcil e saudvel por mais tempo possvel.

dIscusso e resultAdos . Comeamos pensando numa presso de ar a partir da parte superior do trax, e comeo do pescoo. Sopramos como quem d uma baforada num espelho e este fica embaado. Com este princpio conseguimos um som muito veloz e menos esforo. Como resultado sonoro sentimos a palheta vibrar numa freqncia mais equilibrada. O som muito mais igual entre os diferentes registros do instrumento. Tambm percebemos que ar recm emitido dos pulmes, ainda quente, facilita a direo e produo do som. Os intervalos entre as notas ficam mais prximos, como um colar de prolas de peas extremamente iguais ou, como um grande cacho de uvas. O som se torna mais linear. Os dedos movem-se facilmente empurrados para fora do instrumento, colaborando para um rpido domnio de passagens musicais antes consideradas difceis. Temos percebido empiricamente que a aplicao deste mtodo mesmo em estudantes adultos, profissionais liberais com pouco tempo para prtica do instrumento tem produzido melhora de resultados perceptveis. Principalmente aos ouvidos, mas aos olhos tambm.

concluses Sabemos no ter descoberto uma nova maneira de tocar ou produzir o som na clarineta, pois os melhores clarinetistas j tocam desta maneira h muito tempo. Mas esta maneira de tocar provavelmente ocorre de maneira emprica ou cognitiva. Estes msicos podem ter aprendido desde cedo com um bom professor que talvez j aplicasse nas aulas o processo de imitao do som ou tiveram a oportunidade de ver e ouvir grandes msicos que aplicavam isto em sua prtica. Entretanto, em qualquer mster classes que j assistimos, nunca houve uma explicao com este embasamento. Embora ouvssemos Resumos

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explicaes de que se ensina tudo, menos o pulo do gato. Referindo-se talvez a esta tcnica como essncia da produo do som. Este entendimento pouco clareado resulta numa falta de mtodo para esclarecimento da tcnica sonora. Por isso precisamos de uma compreenso mais fundamentada deste processo. Este pode vir elucidar tanto ensino quanto aprendizagem, economizando tempo, evitando horas de exaustivos treinamentos mecanicista e quantitativo; de dolorosos treinamentos dos dedos e lbios em exerccios e passagens musicais intricadas. Isto de senso comum que tem causado fadiga muscular de vrios tipos e a desistncia do estudo instrumental por pessoas potencialmente talentosas. Assim o princpio da produo do som baseada na movimentao da laringe poderia evitar vrios problemas enquanto soluo para uma presso adequada do apoio para velocidade do ar que sai dos pulmes. Entendemos que a conscincia desses fenmenos fisiolgicos envolvidos na produo sonora da clarineta poder ajudar a conceber uma tcnica mais slida em menos espao de tempo, se tivermos como referncia deste os quatro anos de um curso superior de msica.

referncIAs bIblIogrfIcAs
ALDERSON, Richard. Complete handbook of Voice Training. Parker Publishing Company, New York, 2005. BEHLAU, Mara e PONTES, Paulo. Higiene Vocal cuidando da voz. 2. ed. Rio de Janeiro: Revinter, 1999. CATE, A. R. Ten - Oral History: Development, Structure and Function. Hardcover, 1989. DA SILVA, Jos Alessandro. Aspectos do controle de ar na performance de dois movimentos para clarineta solo de Estrcio Marquez Cunha. Dissertao Mestrado - Universidade Federal de Gois, Escola de Msica e Artes Cnicas, 2002. FERREIRA, Ana Celeste. Fisiologia da Laringe teorias. http://pt.shvoong.com/medicine - and-health/otolaryngology, 2007. GOUVEIA, Ldia Maria, Fonoaudiologia e Canto avaliao da voz. http://pt.shvoong.com/medicine-and-health/otolaryngology. 24 de junho 2007. REITZ, Joan M. Dictionary for Library and Information Science. Libraries Unlimited Editor. Westport, CT. 1994. SHALITA, Joseph. Making Oboe Reeds A guide to reed making All Rights reserved. www.makingoboereeds. com, 2003. STEIN, Keith. The Art of Clarinet Playing. Summy-Birchard Company. Evanton, Illinois, 1958. TEAL, Larry - The Art of Saxophone Playing. Summy-Birchard INC. New Jersey USA, 1963. THURSTON, Frederick. Clarinet Technique. Oxford University Press, Third edition. London, 1977. ZEMLIM, Willard R. Princpios de Anatomia e Fisiologia. In: Fonoaudiologia. 4. ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.

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PROTOCOLO PARA OBSERVAO DE GRUPOS EM MUSICOTERAPIA: UM INSTRUMENTO EM CONSTRUO

Claudia Regina de Oliveira Zanini - EMAC/UFG mtclaudiazanini@gmail.com Denise Boutellet Munari - FE/UFG denize@fen.ufg.br Cristiane Oliveira Costa - SESI-GO crisocr@gmail.com

PALAVRAS-CHAVE: Musicoterapia; Dinmica grupal; Protocolo de observao; Pesquisa qualitativa.

justIfIcAtIvA / bAse terIcA O tema proposto neste projeto de pesquisa possibilita que o musicoterapeuta direcione seu olhar e sua escuta para a praxis musicoterpica, gerando conhecimentos tericos para melhor atuao desse profissional ao desempenhar o papel de condutor de um grupo teraputico. Tratando-se de um grupo musicoterpico, acredita-se na importncia de ressaltar aspectos como estes citados, dando nfase aos aspectos e/ou elementos sonoromusicais que levam ao estabelecimento de relaes. Pode-se citar Benenzon (1998), quando aponta diversas formas de classificao dos instrumentos musicais e de sua utilizao no setting musicoterpico, como, por exemplo, segundo seu uso comportamental. Busca-se, como principal resultado, complementar elementos e/ou categorias que sero includas num protocolo para observao de sesses musicoterpicas grupais, dando continuidade folha de registro e observao grupal e ao catlogo de definies para observao j existente, de autoria de Campos, Munari, Loureiro e Japur (1992), objetivando a leitura desse fazer musical na contemporaneidade. A Musicoterapia foi definida pela Comisso de Prtica Clnica da Federao Mundial de Musicoterapia, em julho de 1996, como:
A utilizao da msica e/ou seus elementos (som, ritmo, melodia e harmonia) por um musicoterapeuta qualificado, com um cliente ou grupo, num processo para facilitar e promover a comunicao, relao, aprendizagem, mobilizao, expresso, organizao e outros objetivos teraputicos relevantes, no sentido de alcanar necessidades fsicas, emocionais, mentais, sociais e cognitivas. A Musicoterapia objetiva desenvolver potenciais e/ou restabelecer funes do indivduo para que ele/ela possa alcanar uma melhor integrao intra e/ou interpessoal e, conseqentemente, uma melhor qualidade de vida, pela preveno, reabilitao ou tratamento (BRUSCIA, 2000, p. 286)

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Bruscia (2000) ressalta que o ncleo central da Musicoterapia, que a interao cliente-msica, molda as dinmicas de todas as outras relaes. Para o autor:
Isso implica que para analisar as dinmicas da musicoterapia deve-se analisar as vrias formas pelas quais o cliente experiencia a msica! Isso faz sentido porque a premissa da musicoterapia, como uma modalidade singular de tratamento, que as experincias musicais so utilizadas de forma sistemtica e intencional para atingir as necessidades teraputicas especficas do cliente. Ao analisar as prticas clnicas da musicoterapia, o autor identificou seis modelos bsicos utilizados para estruturar a experincia musical do cliente (...) Cada modelo definido pelos aspectos e propriedades particulares da msica que so enfatizados na experincia do cliente

A movimentao de um grupo de trabalho e/ou teraputico vem sendo estudada por diversos autores, como Lewin, Mailhiot, Schutz, Andal, Zimerman, entre outros, desde as dcadas de 1930 e 40. Quanto formao de um grupo, Zimerman (1993, p. 52) salienta que no um mero somatrio de indivduos; pelo contrrio, ele se constitui como uma nova entidade, com leis e mecanismos prprios e especficos. Moscovici (2001) ressalta que:
O complexo processo de interao humana exige de cada participante um determinado desempenho, o qual variar em funo da dinmica de sua personalidade e da dinmica grupal na situao momento ou contexto-tempo. Assim, no plano intrapessoal, o indivduo reagir em funo de suas necessidades motivacionais, sentimentos, crenas e valores, normas interiorizadas, atitudes, habilidades especficas e capacidade de julgamento realstico; no plano interpessoal, influiro as emoes grupais, o sistema de interao, o sistema normativo e a cultura do grupo; no plano situacional, exercero influncia o contexto fsico e social imediato, o contexto cultural, o sistema contratado de relaes e a dimenso temporal. (p. 94)

Considera-se de grande importncia os estudos j realizados acerca da dinmica grupal. Castilho (1998), por exemplo, comenta que o estudo da topografia d ao coordenador um referencial da interao, identificao e coeso do grupo. Ao concordar com Moscovici (Op. Cit.), que visualiza o grupo como um campo de foras, acredita-se que cabe ao musicoterapeuta estar aberto e em sintonia, buscando entender os constantes movimentos do grupo, independente dos indivduos que dele participam, utilizando instrumentos que possam auxiliar na tarefa de compreender o acontecer da Musicoterapia.

objetIvo gerAl Como objetivo geral tem-se o de contribuir para o desenvolvimento de um modelo de anlise para grupos em Musicoterapia, construindo um protocolo para observao de sesses musicoterpicas grupais, visando auxiliar a leitura/ anlise musicoterpica.

metodologIA A pesquisa de campo foi realizada no Laboratrio de Musicoterapia da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois. A populao atendida foi formada por adultos, de ambos os sexos que participaram de um processo musico-

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terpico, por tempo determinado, sendo a amostra composta por grupos de 06 a 08 participantes. Somente participaram dos grupos aqueles sujeitos que, aps entrevista inicial, manifestaram o desejo de participar da pesquisa voluntariamente, sendo este ato devidamente documentado com o termo de consentimento livre e esclarecido do sujeito. O projeto foi aprovado pelo Comit de tica do Hospital das Clnicas da Universidade Federal de Gois. Os atendimentos musicoterpicos realizaram-se semanalmente, com durao mxima de 60 (sessenta) minutos. O perodo para a realizao dos atendimentos de cada grupo foi de cerca de 10 (dez) sesses. A coleta de dados teve como instrumentos: fichas musicoterpicas, relatrios das sesses, gravaes em fita K-7 (transcritas posteriormente) e filmagens (com a devida autorizao dos pacientes). Alm destes elementos, as pesquisadoras realizaram observaes, que foram utilizadas para avaliao do grupo e de sua movimentao e/ou dinmica no decorrer do processo musicoterpico, visando o desenvolvimento de um protocolo para leitura musicoterpica grupal, citado anteriormente, como objetivo da pesquisa. O projeto contou com a participao de uma musicoterapeuta e uma co-musicoterapeuta atuando no setting, uma musicoterapeuta observadora, trs acadmicos do Curso de Musicoterapia (participantes do Programa de Iniciao Cientfica da Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao da UFG) e uma doutora em Psiquiatria e especialista em Dinmica de Grupos, sendo todos14 integrantes, do Diretrio de Musicoterapia - NEPAM, cadastrado no CNPQ.

dIscusso e resultAdos Ao realizar uma sesso musicoterpica com um grupo, muitos so os aspectos que passam a constituir um real desafio para a compreenso da mesma, pois alm dos elementos que naturalmente vo sendo considerados na leitura da dinmica do grupo, h de se observar aspectos fundamentais da produo musical como, por exemplo: qual(is) as msicas que emergem do grupo, quais so os instrumentos tocados/manuseados, como estes so tocados/manuseados, quais as relaes entre os instrumentos e os participantes do grupo, se h troca de instrumentos, quais as tcnicas/mtodos musicoterpicos que melhor se adaptam ou que tm maior repercusso entre os participantes, alm dos possveis papis que vo se estabelecendo no grupo no decorrer do processo teraputico. Atravs das observaes, que foram utilizadas para avaliao do grupo e de sua movimentao e/ou dinmica no decorrer do processo musicoterpico, est em desenvolvimento a construo de um instrumento para auxiliar a leitura musicoterpica grupal. A seguir apresenta-se, como resultado parcial da pesquisa, parte do Protocolo para Observao de Sesses Musicoterpicas Grupais, que em sua primeira parte (apresentada apenas com seus itens principais) diz respeito aos aspectos referentes s formas de comunicao (verbal e no-verbal) no setting musicoterpico, abrangendo as manifestaes crporo-sonoro-musicais existentes no decorrer da sesso. Ressalta-se que para se utilizar o protocolo imprescindvel o conhecimento do Catlogo de Definies para Observao das Sesses Musicoterpicas, documento que enumera e define todos os itens que fazem parte do referido protocolo. Resumos

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Protocolo de Observao de Sesses Musicoterpicas Grupais*

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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Data: ____/____/____ Sesso n ____ Musicoterapeuta(s): __________________

A. COMUNICAO A.1 Forma de Expresso A.2 Tipo de Comunicao atravs da Expresso Verbal a) Efeito da Comunicao Verbal A.3 Tipo de Comunicao atravs da Expresso No-Verbal A.4 Formas de Expresso No-Verbal a) Expresso Gestual b) Expresso Corporal c) Comunicao Visual d) Caracterizao da Expresso Sonoro-Musical d.1 Sons Vocais d) Caracterizao da Expresso Sonoro-Musical d.2 Sons Instrumentais d.3 Sons Vocais e Instrumentais d.4 Sons Vocais e Corporais d.5 Sons Corporais d.6 Sons de Objetos Sonoros e) Expresso Sonoro-Musical estimulada atravs de: f) Comunicao Sonoro-Musical A.5 Efeito da Comunicao No-Verbal A.6 Efeito da Experincia Musical Receptiva A.7 Relao Corpo-Espao

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a) Em cada sesso ou cada encontro ou vivncia musicoterpica sero preenchidos os itens A (Comunicao) e B (Envolvimento) do Protocolo de Observao de Sesses Musicoterpicas Grupais, ficando o item C (Dinmica do Grupo) a ser preenchido aps a realizao de no mnimo quatro sesses/ encontros/ vivncias musicoterpicos, de acordo com os objetivos do musicoterapeuta em relao ao processo grupal. b) Cada coluna numerada do protocolo corresponde a um participante do grupo. c) O Protocolo de Observao de Sesses Musicoterpicas Grupais poder ser preenchido pelo musicoterapeuta e/ou pelo co-musicoterapeuta.

concluses pArcIAIs Espera-se, com os resultados parciais da presente pesquisa, contribuir para os estudos relacionados Dinmica Grupal no campo da Musicoterapia, atravs de publicaes cientficas da rea, propriamente, e de outras reas, envolvidas interdisciplinariamente com o objeto de estudo deste projeto, possibilitando um efeito multiplicador do aprendizado. Acredita-se que o Protocolo para Observao de Sesses Musicoterpicas Grupais, ora apresentado parcialmente, depois de concludo, seja utilizado na continuidade ou desdobramento dessa pesquisa, ao ser aplicado para a observao de sesses musicoterpicas em grupo visando possibilitar anlises acerca de sua aplicabilidade e relevncia para auxiliar a leitura musicoterpica e a compreenso da dinmica grupal no setting musicoterpico no decorrer de um processo teraputico ou mesmo de uma sesso/encontro ou vivncia musicoterpica.

referncIAs bIblIogrfIcAs
BENENZON, Rolando O. La nueva musicoterapia. Buenos Aires: Lumen, 1998. BRUSCIA, Kenneth. Definindo Musicoterapia. Traduo por Mariza V. F. Conde. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000. CAMPOS, M.A.; MUNARI, D. B.; LOUREIRO, S. R. et al. Dinmica de grupo: reflexes sobre um curso tericovivencial. Tecnologia Educacional, v. 21, p. 41-49, 1992. CASTILHO, A. A dinmica do trabalho em grupo. Rio de Janeiro: Qualitymark, 1998. MOSCOVICI, F. Desenvolvimento interpessoal: treinamento em grupo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2001. ZIMERMAN, D. Fundamentos bsicos das grupoterapias. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1993.

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GESAMTKUNSTWERK
Sylmara Cintra Pereira sylcintra@yahoo.com.br Mrcio Pizarro Noronha marcpiza@terra.com.br

PALAVRAS-CHAVE: Wagner; Relaes interartsticas; Obra de arte total e cinema.

justIfIcAtIvA H uma manifesta e valiosa comunicao entre as artes. Este pensamento corroborado por tienne Souriau no livro A Correspondncia das Artes: elementos da esttica comparada, a base para o desenvolvimento deste artigo e pesquisa em andamento. Segundo Souriau (1983), nada mais evidente do que a existncia de um tipo de parentesco entre as artes. Para ele, pintores, escultores, msicos, poetas, so levitas do mesmo templo. Poesia, dana, msica, escultura, pintura so todas atividades que, sem dvida, profunda, misteriosamente, se comunicam ou comungam. Discutir e analisar historicamente a correspondncia entre as artes nos leva figura do compositor Richard Wagner e ao seu Gesamtkunstwerk. Gesamtkunstwerk, ou obra de arte total, um termo da lngua alem atribudo ao compositor alemo e refere-se ao ideal wagneriano de juno das artes msica, teatro, canto, dana e artes plsticas. Para esta juno era necessrio que cada uma destas artes se colocasse a merc de uma idia integradora, que transpasse a prpria individualidade de cada arte. Era necessria uma real comunicao entre as artes. Para Wagner, esta comunicao se encontrava na antiga tragdia grega; na Grcia que os elementos artsticos estavam unidos, mas, em algum momento, separaram-se. De acordo com Macedo (2003), em sua trajetria artstica e intelectual, Wagner acrescentou muitas reflexes ao debate sobre o papel da cultura grega na histria da arte e sobre as perspectivas que esta cultura poderia apresentar para uma transformao dos costumes e valores modernos. A possibilidade do renascimento de uma cultura trgica, em contraposio aos valores modernos, foi uma das perspectivas fundamentais do pensamento de Wagner nos tempos em que escreveu, A arte e a revoluo, A obra de arte do futuro e pera e drama. Segundo Caznok, Neto (2003), a concepo da obra de arte total ou plurissensorial no uma abstrao. Ela teve lugar em vrios momentos da histria das artes, fazendo-se presente tambm na contemporaneidade, suscitando novas produes e discusses sobre a integralizao das artes, justificando-se assim a anlise das relaes interartes.

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H no ideal wagneriano um transitar entre as fronteiras artsticas, uma dobra, que segundo Deleuze (1991), vai ao infinito, sendo os dobramentos e os desdobramentos possibilidades ilimitadas de comunicao entre as artes. A dissertao em andamento, que a base deste artigo se compe de 3 captulos. No primeiro tpico do primeiro captulo ser apresentada uma biografia de Richard Wagner com base na filmografia. Buscar-se- com esse analisar como o artista apresentado nos filmes e o lugar de Wagner enquanto personagem das artes, e tambm apresentar uma biografia de Wagner enquanto artista e no sua biografia de vida que ser apresentada em anexo. Os filmes selecionados para esta biografia so: Wagner Direo de Tony Palmer; Msica: uma anlise do anel do Nibelungo de Richard Wagner Documentrio apresentado pelo professor Lauro Machado Coelho; Ludwig Direo de Luchino Visconti. No segundo tpico, Gesamtkunstwerk, apresenta-se o ideal wagneriano de juno das artes, onde msica, teatro, canto, dana e artes plsticas se colocam a merc de uma idia integradora, e tambm uma breve contextualizao histrica da Alemanha Romntica. No tpico subseqente mostra-se a relao de Wagner com os gregos, e como esta foi fundamental para a formao e consolidao de seu Gesamtkunstwerk. Em seguida, mostra-se a como a literatura e mais especificamente o leitura dos mitos foram importantes para que Wagner compusesse seus dramas musicais. A literatura se fez presente na vida do compositor e Wagner uma figura mpar na histria da msica, no que se refere aos seus conhecimentos de literatura, tanto das eras passadas quanto de seu prprio tempo. Por ltimo mostra-se a importncia da filosofia na formao de Wagner e uma brevssima caracterizao da arte e da msica romntica. O segundo captulo, As Mltiplas Facetas de um Artista-Terico, tambm compe o referencial terico da dissertao; porm buscar-se- a anlise de aspectos privilegiados no discutidos no captulo 1. Em primeiro lugar, pretende-se discutir a viso que Sculo XIX tinha dos gregos, das origens da tragdia e da obra de arte total, seguido pelas discusses sobre a integrao e correspondncia das artes, e a obra de arte total na pera do Sculo XX. Na seqencia sero observadas as relaes entre palavra e som; texto e msica; a msica, a poesia e o contexto. O terceiro captulo, Encontro com Vnus, se concentrar no filme de homnimo de Istavn Szab. Num primeiro momento ser apresentada a histria, enredo, do filme. Em seguida a nfase ser o narrativo, o ideolgico e o contexto poltico-social contido no filme, e como Wagner e Sculo XIX podem ser vistos no enredo ocorrido no Sculo XX. No quarto captulo dedicar-se- aos resultados dissertativos obtidos, bem como as discusses referentes a estes resultados.

bAses terIcAs que fundAmentAm A pesquIsA gesamtkunstwerk Gesamtkunstwerk, ou obra de arte total, um termo da lngua alem atribudo ao compositor alemo Richard Wagner e refere-se ao ideal wagneriano de juno das artes msica, teatro, canto, dana e artes plsticas. Para esta juno era necessrio que Resumos

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cada uma destas artes se colocasse a merc de uma idia integradora, que transpasse a prpria individualidade de cada arte.1 O ideal que domina a estrutura formal da obra de arte de Wagner a unidade absoluta entre drama e msica, considerados como expresses interligadas de uma nica idia dramtica ao contrrio do que sucede na pera convencional, onde o canto predomina e o libreto um mero suporte da msica. O poema, a concepo dos cenrios, a encenao, a ao e a msica so encarados como aspectos de uma estrutura total, ou Gesamtkunstwerk. Wagner assim se tornou o maior representante da pera romntica alem, ao criar o drama musical, um novo modelo de pera (GROUT; PALISCA, 1997, p. 646). Considera-se que a ao do drama tem um aspecto interno e um aspecto externo: o primeiro o domnio da msica instrumental, ou seja, da orquestra, enquanto o texto cantado clarifica os acontecimentos ou situaes que constituem as manifestaes exteriores da ao. Por conseguinte, a teia orquestral o elemento fundamental da msica e as linhas vocais so parte integrante da textura polifnica, e no as rias com acompanhamentos. A msica, dentro de cada ato, contnua, rejeitando a diviso formal em recitativos, rias e outro tipo de sees; neste aspecto Wagner levou s ltimas conseqncias uma tendncia que se manifesta de forma cada vez mais ntida na pera da primeira metade do sculo XIX (IBID). O Barroco e o Classicismo privilegiaram o belcanto em detrimento da ao. O objetivo de Wagner era restabelecer o equilbrio texto-msica-espetculo: buscar a unidade orgnica, o movimento contnuo da obra, a perfeita relao entre os diversos elementos de origem divergentes que se fundem para formar o conjunto do drama lrico (Coelho, 2000, p. 231). Para atingir esse objetivo, Wagner considerava necessrio rejeitar a melodia operstica tpica, que atrai a ateno por si mesma, independentemente do texto, substituindo-o por uma melodia que nasa do discurso e seja a expresso natural das idias e dos sentimentos contidos no drama. O resultado a tcnica da Durchkomposition, que faz os atos tornarem-se contnuos, sem divises em atos ou cenas. Desse momento em diante, o termo durchkomponiert (literalmente composto de uma ponta outra) passar a significar a rejeio da estrutura de nmeros2 que fragmentada em favor de uma textura contnua. A Durchkomposition exige a criao de um tipo de arioso, a meio caminho entre o recitativo e a cantinela3, que permita a declamao meldica moldada nos ritmos internos do texto, e um tipo de acompanhamento orquestral que sirva de reforo e comentrio ao. O ato, assim, transforma-se num ato indivisvel (IBID). Wagner se afasta do modelo tradicional da pera divida em ria, recitativo e coro. Em vez de uma pera de nmeros, O navio fantasma seria uma pera de cenas em que prefigurando a tcnica do Leitmotiv que ser largamente desenvolvida a partir de O anel dos Nibelungos. Ou seja, o que comea a importar para Wagner uma msica intrinsecamente vinculada aos motivos do texto dramtico. Msica e drama passam a ser considerados de modo conjunto e inseparvel. Nesse sentindo, j em 1842, ele estaria iniciando, ainda sem uma lucidez particularmente terica, o projeto de reintegrao das artes. Projeto que vinha sendo esboado, a partir de 1849, em A arte e a revoluo, de acordo com o modelo de tragdia grega (IBID). Este novo modelo de pera, ao contrrio da pera convencional, dava tanta importncia ao espetculo como msica. Como muitos dos termos wagnerianos mais amplamente disseminados, Gesamtkunstwerk, esse deriva dos Escritos de Zurique de 1849-1851. Em Arte e Revolu-

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o de 1849, Wagner delineia um quadro tradicionalmente idealizado da obra de arte integrada4 ou obra de arte total na antiga tragdia grega, enfatizando no somente a unio das artes separadas da poesia, dana e msica a servio do drama, como tambm o aspecto comunitrio do prprio evento, - sua funo social tica e religiosa de unir o povo de Atenas e promover um elo espiritual entre todos atravs da arte (MILLIGTON, 1995, p. 257). CASNOK; NETO (2003), afirmam que a concepo da obra de arte total ou plurissensorial no uma abstrao. Ela teve lugar em vrios momentos da histria das artes, fazendo-se presente tambm na contemporaneidade, suscitando novas produes e discusses sobre a integralizao das artes, justificando-se assim uma anlise das relaes interartes.

wagner e Os gregOs Desde muito cedo Wagner estabeleceu uma relao com a Grcia e sua literatura. Entre os 1822 e 1827, teve um incio promissor em grego na Kreuzschule de Dresde; e em 1826, com apenas 13 anos de idade, o entusiasmo pela Grcia antiga demonstrado em sua traduo de 12 livros da Odissia e na tentativa de escrever um poema pico intitulado A Batalha de Parnaso. Em sua trajetria artstica e intelectual, Wagner acrescentou muitas reflexes ao debate sobre o papel da cultura grega na histria da arte e sobre as perspectivas que esta cultura poderia apresentar para uma transformao dos costumes e valores modernos (MACEDO, 2006, p. 45). A Grcia atravs da arte trgica revelou a possibilidade de uma obra de arte total que unia poesia, dana, msica e artes plsticas, uma arte mtica intrinsecamente humana, que se celebrava enquanto religio. Mas, para Wagner, a unidade da tragdia no se resumia comunho entre as artes, a religio e o mito e, conseqentemente, gera uma integrao entre o artista e o pblico, entre a arte e a poltica. Assim a prtica da arte si mesma no mundo grego uma prtica da arte em estreita harmonia com o mundo social, em profunda cooperao com a vida poltica. um exerccio da identidade da nao. Wagner pretendia, por meio de suas peras, resgatar a velha tragdia grega, buscando nos mitos nacionais, no caso os mitos germnicos, a matria-prima para suas criaes.

wagner e O mitO Desde cedo, Wagner vinha demonstrando interesse por mitos e antigas lendas europias da Idade Mdia. Seu interesse pelos mitos germnicos comeou a surgir por volta dos 30 anos, quando se encontra de frias na cidade de Toeplits. O contato com os gregos foi de suma importncia no desenvolvimento de suas peras. A Odissia o inspirou a criar o Navio Fantasma e Tannhuser, o mito de Smele, a me de Dionsio, foi crucial na composio de Lohengrin; e As Rs, Aristfanes, acabou por dar ocasio a Os Mestres Cantores de Nuremberg; demonstrando que Wagner j conhecia bem a mitologia greco-romana (MONIZ, 2007, p. 60). Resumos

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Depois disso, retomou o seu estudo sobre os mitos germnicos, lendo a obra de Grimm e outras obras interessantes, tais como A Cano dos Nibelungos. Suas buscas e pesquisas acabaram direcionando o seu olhar para os pases nrdicos, o que o colocou em contato com os picos da Escandinvia. A partir de ento, Wagner dominaria a mitologia nrdica como ningum. Sua obra-prima O Anel dos Nibelungos, j comeava a tomar forma em sua mente. Com esse grandioso passo, ele comeou a caminhar em direo ao porto de salvao em que se refugiaria para evitar a mediocridade da pera e do teatro moderno (IBID). Richard Wagner sempre foi amante dos mitos, em especial do mitos nrdicos. Ele procurou em sua obra, principalmente em O Anel dos Nibelungos, resgatar as razes germnicas, contaminando tanto pelo nacionalismo quanto pelo Romantismo, que envolviam em sua poca no s a Alemanha, mas praticamente toda a Europa. (IBID, p. 43) No Gesamtkunstwerk, os mitos so um assunto ideal, no somente porque eles divertem, mas tambm porque so significativos ou simblicos. O significado do mito expresso em poesia, mas inevitavelmente levado para a cano, pois somente a msica capaz de transmitir a intensidade de sentimento ao qual as idias do poema do origem (BENTLEY, 2000, p. 53).

arte e msica rOmntica

o artista deve pintar no s o que v sua frente, mas tambm o que v dentro de si. (Caspar David Friedrich, paisagista romntico alemo)

Segundo o Dicionrio Oxford de Arte, o romantismo o movimento artstico que floresceu no XVIII e incio do XIX. O romantismo possui variadas manifestaes, impossibilitando formular-lhe uma definio nica; mesmo assim, pode-se dizer que sua tnica foi uma crena no valor supremo da experincia individual, configurando nesse sentindo uma reao contra o racionalismo iluminista e a ordem do estilo neoclssico. Ao contrrio do perodo neoclssico considerado como a Idade da Razo, o romantismo considerado a Idade da Sensibilidade, tendo florescido em toda a Europa. O artista romntico explorava os valores da intuio e do instinto, trocando o discurso pblico do neoclassicismo, cujas formas compunham um repertrio mais comum e inteligvel, por um tipo de expresso mais particular. O romantismo baseia-se mais numa atitude mental que numa srie de tendncias estilsticas determinadas, e est ligado expresso de idias que tendem a ter uma origem mais verbal que visual. O romantismo encontra formas mais adequadas de expresso na msica e na literatura que nas artes visuais, na medida em que um sentimento do infinito e do transcendental, de foras que ultrapassam o domnio da razo, deve ser necessariamente vago mais sugestivo que concreto, qualidade que se deve buscar na pintura e, ainda mais, na escultura. Por outro lado, embora no haja uma escola arquitetnica especificamente romntica, o neogtico, especialmente e sua primeira fase, pr-acadmica, constitui um aspecto do romantismo (DICIONRIO OXFORD DE ARTE, p. 459). Segundo Grout; Palisca (1997) num estilo muito geral, pode-se dizer que toda a arte romntica, pois, embora possa ir buscar a sua matria vida real, transforma-se criando, assim, um mundo novo, que necessariamente se afasta, em maior, ou menor grau do mundo novo de todos os dias. Deste ponto de vista, a arte romntica difere da

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arte clssica pela maior nfase que d a este carter de distncia e de estranheza, com tudo o que essa nfase pode implicar em termos de escolha de do tratamento do material. O romantismo, neste sentido genrico, no um fenmeno de uma poca bem determinada, antes se manifestou em diversos momentos e sob diversas formas. possvel detectar na histria da msica, uma alternncia de classicismo e romantismo. Assim, o perodo barroco pode ser considerado romntico, por oposio ao renascimento, tal como o sculo XIX romntico por oposio ao classicismo do sculo XVIII. Outra caracterstica fundamental do romantismo o seu pendor para o ilimitado, em dois sentidos diferentes, embora relacionados entre si. A arte romntica aspira a transcender uma poca ou um momento determinado, a captar a eternidade, a recuar at os confins do passado e a projetar-se no futuro, a abarcar o mundo inteiro e mesmo as vastas distncias do cosmos. Por oposio aos ideais clssicos da ordem, do equilbrio, do autodomnio e da perfeio dentro de limites bem definidos, o romantismo ama a liberdade, o movimento, a paixo e a busca do inatingvel (IBID). No romantismo h uma peculiar relao entre a msica e a palavra. O Lied, um dos gneros musicais mais caractersticos do sculo XIX, demonstrava uma nova e mais ntima relao entre msica e poesia. Mesmo a msica instrumental da maioria dos compositores romnticos foi mais dominada pelo esprito lrico do Lied, do que pelo esprito dramtico da sinfonia, como ilustram as ltimas obras de Mozart, Haydn e principalmente Beethoven.
Um grande nmero dos mais destacados compositores do sculo XIX moviam-se com extremo -vontade e interesse no domnio da expresso literria e muitos dos grandes poetas e romancistas romnticos escreveram sobre msica com profundo amor e conhecimento de causa. O romancista Hoffman, foi um conhecido compositor de peras; Wagner foi, alm de msico, poeta, ensasta e filsofo. (GROUT; PALISCA 1998, p. 574)

As mltIplAs fAcetAs de um ArtIstA terIco O segundo momento da pesquisa consiste na anlise de como a obra de arte total, o mito, vistos pelo Sculo XIX. Pretende-se analisar como estes elementos influenciaram culturalmente toda uma gerao cultural. Em seguida, nos voltaremos para o Sculo XX; ser observada a integrao das artes, a correspondncia das artes, e a obra de arte total na pera do Sculo, com base em Bob Wilson. Observaremos tambm nesta dissertao a pessoa do compositor Richard Wagner e a Tradio Romntica. As Relaes entre Palavra e Som; Texto e Msica; a Poesia, a Msica e o Contexto. Concluindo esse captulo, faremos um paralelo entre a pera e o cinema e a relao Wagner e o cinema. Por fim nos dedicaremos anlise do filme base da dissertao em andamento, o Encontro com Vnus.

notAs
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Extrado do Ciber Livro Cinema e pera: Um encontro esttico em Wagner Expresso que indica uma pera consistindo de sees isoladas, praticamente independentes, ou nmeros, para distinguilas daquelas cuja msica contnua.

Resumos

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Cantinela: palavra latina significando cano ou melodia, usada de formas variadas na Idade Mdia para referir-se ao cantocho e monodia no-eclesistica. Wagner desenvolvia a idia de uma obra de arte total, em que msica, poesia, teatro e dana se conjugavam no como um amontoado, mas como um todo orgnico. (Antnio Paulo Graa, professor da Universidade do Amazonas).

referncIAs bIblIogrfIcAs
BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003. CAZNK, Yara Borges; NETO, Alfredo Naffah. Ouvir Wagner: ecos nietzschianos. So Paulo: Musa, 2000. COELHO, Lauro; A pera Alem. So Paulo: Perspectiva, 2001. DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o barroco. So Paulo: Papirus, 1991. DICIONRIO OXFORD DE ARTE. So Paulo: Oxford, 2006. HOLLINRAKE, Roger. Nietzsche Wagner e a Filosofia do Pessimismo. So Paulo: Jorge Zahar, 1986. KOBB, Gustave. Kobb: o livro completo da pera. So Paulo: Jorge Zahar, 2000. MACEDO, Iracema. Nietzsche, Wagner e a poca Trgica dos Gregos. So Paulo: Annablume, 2006. MILLINGTON, Barry. Wagner: um compndio. So Paulo: Jorge Zahar, 1995. MONIZ, Luiz Cludio. Mito e Msica em Wagner e Nietzsche. So Paulo: Madras, 2007. GROUT, Donald; PALISCA, Claude. Histria da Msica Ocidental. Lisboa: Gradiva, 1997. SOURIAU, Etienne. A Correspondncia das Artes. So Paulo: Cultrix, 1983.

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CONSERVATRIO DE MSICA: PODER INSTITUCIONAL & RELAES DE FORA

Shirley Cristina Gonalves EMAC/UFG shirley_cristinag@yahoo.com.br

PALAVRAS-CHAVE: Relaes de poder; Poder institucional; Enfrentamentos; Conservatrio.

O presente artigo tem como objetivo a anlise das relaes de poder do Conservatrio de Msica de Uberlndia - MG. Para anlise dessa instituio so abordadas as concepes de poder tratadas por Noronha (2003) alm das relaes de poder sob a perspectiva sociolgica de Norbert Elias (2000), o qual demonstra os embates existentes entre os grupos tidos como superiores e os marginalizados, denominados estabelecidos e outsiders, respectivamente. Assim, o Conservatrio de Uberlndia aqui enquadrado no grupo de estabelecidos, ou seja, aquele que detm certo poder institucional, porm, demonstrando os enfrentamentos internos desta escola os quais podem abalar o seu poder institucional. Nesta perspectiva, Noronha (2003a, p. 506) ao discorrer sobre as relaes de poder, afirma que poder um conceito que deve ser capaz de explicitar as relaes humanas, no mbito dos papis ocupados pelos indivduos e pelos grupos, como tambm uma forma de vnculo que se estabelece nos relacionamentos. Sendo assim, o conceito de poder no abrange apenas a dimenso poltica, mas sim qualquer enunciao de direito e compromissos, deveres e responsabilidades. Dentro deste contexto, Michel Foucalt acredita que o poder deve ser analisado sob os moldes do enfrentamento, do combate e da guerra (apud NORONHA, 2003a, p. 514). Este enfrentamento o modo de se colocar, de se tornar visvel ao poder, a subtrao da vontade alheia ordenado em termos polticos e contratuais, e, portanto, estabelece um equilbrio precrio nas relaes de poder entre os grupos. Nesta abordagem de enfrentamentos e relaes de poder, os estudos de Norbert Elias (2000) foram elaborados com o intuito de
esclarecer processos sociais de alcance geral na sociedade humana inclusive a maneira como um grupo de pessoas capaz de monopolizar as oportunidades de poder e utiliz-las para marginalizar e estigmatizar membros de outro grupo muito semelhante (...), e a maneira como isso vivenciado nas imagens de ns de ambos os grupos, em suas auto-imagens coletivas. (ELIAS & SCOTSON, 2000, p. 13)

Alm disso, suas experimentaes revelam aspectos das relaes de poder e de status, assim como, as tenses associadas a estas. Deste modo, o socilogo utiliza as Resumos

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palavras establishment e outsiders para designar grupos e indivduos que fazem parte das relaes de poder. Os establishment so aqueles que ocupam posies de prestgio e poder e tm uma identidade social construda a partir de uma combinao singular de tradio, autoridade e influncia (ibid., p. 7). O poder deste grupo se fundamenta no fato dele ser exemplo para os demais. J os outsiders so aqueles que esto s margens desta posio de prestgio e poder, um grupo mais heterogneo e os laos sociais so menos intensos. Assim, establishement (grupo de established) e established (o indivduo de posio privilegiada) designam a minoria dos melhores nos mundos sociais mais diversos: os guardies do bom gosto no campo das artes, da excelncia cientfica, das boas maneiras cortess, dos distintos hbitos burgueses, a comunidade de membros de um clube social ou desportivo (op. cit.). Ento, esta relao de poder pode ser encontrada no interior de determinadas comunidades, instituies, dentre outros grupos, mostrando uma clara diviso entre o grupo estabelecido a longa data e os demais (outsiders). Os estabelecidos geralmente tratam estes demais como pessoas de menor valor, como aqueles que no tm uma virtude humana superior. Ao mesmo tempo, os estabelecidos se auto-caracterizam como humanamente superiores. Assim, se vem como melhores, como aqueles que detm um carisma grupal, uma virtude especfica a qual julgam faltar nos demais. Isto muitas vezes faz com que os outsiders se sintam alm de inferiores, carentes de virtudes. No Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli (C.E.M.) Uberlndia - MG possvel identificar essas relaes de poder e os enfrentamentos criados por elas. Este conservatrio foi fundado em 13 de Julho de 1957 pela professora Cora Pavan de Oliveira Capparelli, com a autorizao do Conselho Federal de Educao. Porm, apenas a partir de 1967, mediante encampao do conservatrio pelo estado de Minas Gerais, que a escola passou a ser mantida pelo governo mineiro e recebeu o nome de Conservatrio Estadual de Msica. Atualmente o C.E.M. de Uberlndia atende estudantes dos 6 anos terceira idade para atividades em quatro reas do ensino de artes: msica, artes visuais, dana e teatro, alm de artesanato. Apesar de tradicionalmente ser considerada uma escola freqentada pelos filhos da elite da cidade, nos ltimos anos seus estudantes so oriundos de diferentes classes sociais incluindo uma significativa parcela de afro-brasileiros (ARROYO, 2000, p. 14). Este conservatrio atende em mdia 4000 alunos por ano. Arroyo (2001), em seus estudos sobre esta instituio, observou as filas que se formam ao final de cada ano na porta da escola com pais de futuros alunos, ou mesmo futuros alunos, em busca de uma vaga para estudar msica no conservatrio. Essas filas que duram noites inteiras mostram uma rotina de pessoas que procuram a escola cheias de um imaginrio variado sobre o fazer e aprender msica (ibid., p. 60). Isto porque o conservatrio, no contexto scio-cultural de uma cidade com importante papel poltico, econmico e cultural de capital regional, um espao em que se reproduzem as representaes as quais marcam a cidade. Assim, com as dificuldades impostas para conseguir ingressar neste ensino de msica, juntamente ao valor social do diploma que na cidade s emitido por esta instituio de ensino de msica, acaba-se constatando um prestgio no fato de ser aluno deste conservatrio. Segundo Fucci Amato (2006), os conservatrios de uma maneira geral, enquanto expedidores de diplomas registrados, permitem a distino dos seus estudantes oficialmente reconhecidos. Nesta perspectiva, ao observar os diferenciais

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de poder entre os grupos de establishement e outsiders, possvel classificar os conservatrios como establishement, pois as condies sociais foram propcias a incorpor-los como padro de educao [musical], conferindo prestgio e distino, em contraposio aos alunos dos professores particulares (...) (ibid., p. 91). De acordo com Elias & Scotson (2000), o grupo dos establishement, segundo seu carisma grupal, se submetem s regras rgidas impostas pelo prprio grupo. Dentro deste carisma, Fucci Amato (2006) observa que o conservatrio impe uma disciplina rigorosa e exige dos seus alunos um estudo com afinco e dedicao, o que acaba diferenciando os alunos do conservatrio dos demais estudantes de msica. Alm disso, Norbert Elias (2000) afirma que os establishement geralmente tratam os demais como se possussem menor valor, como se no obtivessem virtudes humanas superiores como eles. Neste sentido, algo real o confronto entre os msicos formados no conservatrio, em grande nmero erudito, e os demais, que quase sempre se constituem como msicos populares. Nesta instituio, muitas vezes, h uma estigmatizao dos outros estudantes de msica como amadores, simplesmente pelo fato de parte deles, para fazer msica, no necessitarem de estudos tericos ou mesmo a notao tradicional de msica, como no conservatrio, alm de poderem tocar de ouvido, o que ainda abominvel dentro da sua cultura de ensino musical. Tambm, como j visto, os establishement so aqueles que alm de ocupar posies de prestgio e poder contam com a combinao de tradio, autoridade e influncia. Se observarmos o conservatrio de Uberlndia possvel perceber esta combinao. O conservatrio este ano completa 50 anos de funcionamento. Foi a primeira instituio, e a nica at hoje, regulamentada na cidade para o ensino de arte com expedio de diplomas a nvel de ensino tcnico (Tradio); uma escola respeitada, mesmo por aqueles que no concordam com sua estrutura de ensino, devido sua tradio e sua capacidade de atender grande parte dos interessados no ensino de msica na cidade e at na regio (Autoridade); a escola articula diversos eventos sociais na cidade. Possui, at certo ponto, voz ativa na Secretaria de Cultura de Uberlndia. E, ainda, parte dela grande nmero dos alunos ingressantes na Universidade Federal da cidade, possuindo com est grande dilogo (Influncia). Todavia, uma das caractersticas dos grupos tidos como establishement nas relaes de poder a coeso interna. Esta coeso o que diferencia o poder dos grupos. No entanto, o conservatrio de Uberlndia atualmente, como diversos outros, passa por um perodo de fragilizao, de declnio do seu poder devido enfrentamentos internos, principalmente o embate entre os tradicionais que tentam manter um ensino que priorize msica erudita, e aqueles que defendem o uso da msica popular como meio de melhor e mais satisfatrio aprendizado dos seus alunos. Este enfrentamento acontece porque, parafraseando Elias & Scotson (2000, p. 27), os msicos populares que esto atuando no conservatrio so vistos como indignos de confiana, indisciplinados e desordeiros. Muitos professores acreditam que a msica popular ainda no est sistematizada, no tem padro de escrita, no tem mtodos de ensino. Somado a isto, os prprios msicos populares, muitas vezes, se colocam como inferiores, vivenciam afetivamente sua inferioridade de poder como um sinal de inferioridade humana (ibid., p. 28). Mas, este cenrio comea a mudar medida que se desarticula o grupo superior. No entanto, hoje observa-se a negao desta mudana pelo conservatrio. Mesmo com os diversos enfrentamentos internos no aceitvel ainda que sua posio esteja Resumos

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se invertendo. Enfim, o desafio desta escola sustentar o seu poder institucional, apesar dos enfrentamentos existentes entre os professores de msica erudita europia que buscam a manuteno da tradio e os professores de msica popular que tendem a mudar e estabelecer novas concepes de ensino.

referncIAs bIblIogrfIcAs
ARROYO, Margarete. Um olhar antropolgico sobre prticas de ensino e aprendizagem musical. Revista da ABEM, n. 5, p. 13-20, 2000. ARROYO, Margarete. Msica popular em um conservatrio de msica. Revista da ABEM, n. 6, p. 59-67, 2001. CARMO, Srgio Rafael do (Org.). Conservatrios estaduais: arte e emoo como aliados da educao em Minas Gerais. Belo Horizonte: Secretaria de Estado da Educao de Minas, 2002. 144 p. (Lies de Minas, 18) ELIAS, Norbert; SCOTSON, John L. Os estabelecidos e os outsiders: sociologia das relaes de poder a partir de uma pequena comunidade. Traduo Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000. 224 p. FUCCI AMATO, Rita de Cssia. Memria Musical de So Carlos: retratos de um conservatrio. 2004. Tese (Doutorado em Educao) Centro de Educao e Cincias Humanas, Universidade Federal de So Carlos, So Carlos, 2004. 332 p. FUCCI AMATO, Rita de Cssia. Um estudo sobre a rede de configuraes scio-culturais do corpo docente e discente de um conservatrio musical. Ictus, Salvador, n. 6, p. 29-40, dez. 2005. FUCCI AMATO, Rita de Cssia. Educao pianstica: o rigor pedaggico dos conservatrios. Msica Hodie, PPG Msica, UFG, v. 6, n. 1, p. 75-96, 2006. GONALVES, Lilia Neves. A criao e institucionalizao dos Conservatrios Estaduais de Msica em Minas Gerais. Boletim do Ncleo de Educao Musical da UFU, Uberlndia, n. 1, p. 2-5, 2000. KELLNER, Douglas. A cultura da mdia: por um estudo cultural, multicultural e multiperspectivo. S.P EDUSC, .: 2001. 452 p. MACHADO, Andr Campos; MEDEIROS, Leciane Leandra; PINTO, Marlia Mazzaro; VILELE, Vera Lcia Santos. Proposta pedaggica e regimento escolar do Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Capparelli. Disponvel em: http://www.conservatoriodeuberlandia.triang.net/cemcpc/inicio.htm. Acesso em: 06 maio2007. NORONHA, Mrcio Pizarro. As tramas do poder e o pensamento estratgico. In: BITENCOURT, Cludia. Gesto contempornea de pessoas: novas prticas, conceitos tradicionais. Porto Alegre: Bookman Companhia, 2003, p. 505-522. NORONHA, Mrcio Pizarro. Poder & Empowerment: do cavaleiro do reino ao cavaleiro solitrio. In: BITENCOURT, Cludia. Gesto contempornea de pessoas: novas prticas, conceitos tradicionais. Porto Alegre: Bookman Companhia, 2003, p. 469-489.

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ELABORAO DE QUESTIONRIO PARA MAPEAMENTO DO ENSINO DE TROMPETE

Aurlio Nogueira de Sousa - PIVIC/EMAC/UFG aurelio_trumpete@hotmail.com Sonia Ray - EMAC/UFG soniaraybrasil@gmail.com

PALAVRAS-CHAVE: Pedagogia da performance; Trompete; Ensino coletivo de instrumento.

Introduo e justIfIcAtIvA Em trabalho recm o publicado, Sousa e Ray (2007) mostram o quanto pouco se fala sobre o ensino de trompete e quanto pouco de material publicado sobre o assunto em particular no centro-oeste brasileiro, uma real realidade da situao do ensino. A elaborao do questionrio uma das etapas do projeto que gerar a ferramenta principal para que um diagnstico do ensino do trompete seja traado. O questionrio baseado na proposta de elaborao de Mucchielli (1979), onde questes fechadas e abertas so mescladas visando uma viso ampla, porm controlada do objeto a ser estudado.

objetIvo Elaborar um questionrio que sirva com ferramenta para diagnosticas a realidade do ensino do trompete no tocante a forma de ensino por parte dos docentes e formas de aprendizado por parte dos discentes.

procedImentos metodolgIcos A primeira etapa, atual, est sendo realizada uma consulta sobre ensino coletivo de instrumentos musicais e sobre o ensino de trompete em lngua portuguesa em trabalhos como Ray (2001) e Negreiros (2003) e autores sobre ensino tcnico de trompete como Kleinhammer e Eduardo (1963) e Dissenha (2004). Pretende-se consultar professores e alunos de bandas em Goinia atravs de aplicao de questionrios e de visitas in loco. As informaes coletadas nos permitiro mapear a situao atual do ensino de Resumos

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trompete em Goinia e, talvez, indicar caminhos para o desenvolvimento do processo de ensino de trompete existente. Em todas as perguntas construdas houve preocupao em estabelecer relaes a partir da realidade dos trompetistas de Goinia, sobre qual bocal usar, mtodos a serem utilizados, estrutura fsica, metodologia de ensino e formao profissional. Tudo isso contribuiu para a elaborao do questionrio que considerou ainda questes sobre os pilares bsicos do trompete propostos por SCHWEBE (2004). dIscusso e resultAdos pArcIAIs O processo de elaborao do questionrio levou em considerao a necessidade de se levantar detalhes sobre como o ensino de trompete realizado em Goinia. Alguns aspectos em particular orientaram a formulao das questes, tais como: forma de ensinar, metodologia utilizada, formao dos docentes, se h uma proposta pedaggica de ensino de trompete nas bandas de Goinia, e a inteno de se levantar pontos positivos e negativos do ensino de trompete em Goinia. Umas das questes (Exemplo n. 4) foi selecionada para exemplificar a construo do questionrio. 4. Voc adota algum tipo de bocal ou trompete especfico? Sim ( ) No ( ) Se sim, qual(is): _______________________________________________________

Nesta questo houve a preocupao em levantar as diferentes opes por bocais. H uma discusso entre profissionais de trompete sobre a escolha de bocais rasos, fundos, mdios, largos, bordas macias, banhado a ouro, banhado a prata, etc. Considerouse ainda detalhes na escolha poderiam ser revelados com a opo do msico explicar sua escolha. Por exemplo, alguns trompetistas adotam o bocal Monete, derivado do que eles chama de escola de trompete de Boston, enquanto outros adotam o bocal Vicent Bach, derivado da escola tradicional (uma mesclagem das escolas alem, francesa e americana). Por este motivo, est pergunta pode gerar respostas diferentes e ajudar a identificar a razo pela opo feita por professores em Goinia. Neste momento a pesquisa no tem resultados conclusivos a serem apresentados. O questionrio est concludo e tambm foi elaborado um termo de consentimento. Tudo foi encaminhado junto com o projeto de pesquisa ao comit de tica da UFG, e aguarda aprovao do mesmo para que a aplicao do questionrio se inicie. referncIAs bIblIogrfIcAs
DISSENHA, F. Day fundamentais for the trompet. New York; Internacional Music, 2004. KLEINHAMMER E.; EDUARDO, C The art of trombone playing. Princeton Summy Birchar, 1963. MUCCHIELLI, Roger. O questionrio na pesquisa psicosocial. So Paulo: Martins Fontes, 1979. NEGREIROS, A. Pespectiva pedaggicas para a iniciao ao contrabaixo no Brasil. Dissertao de Mestrado, Escola de Msica e Artes Cnicas, Universidade Federal de Gois, Goinia 2003.

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