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simpsio
depesquisa
emmsica2013
a
n
a
i
s
SIMPEMUS 6 |
simpsio
depesquisa
emmsica2013
a
n
a
i
s
Universidade Federal do Paran
Reitor
Zaki Akel Sobrinho
Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao
Edilson Srgio Silveira
Diretora do Setor de Artes, Comunicao e Design
Dalton Razera
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao
Silvana Scarinci
Editora do DeArtes
Diretor
Norton Dudeque
anais do
simpsiodepesquisaemmsica2013
SIMPEMUS 6
norton dudeque
(organizador)
deartes | ufpr
curitiba | 2013
anais do
simpsiodepesquisaemmsica2013
SIMPEMUS 6
Realizao
Programa de Ps-Graduao em Msica da UFPR
Departamento de Artes da UFPR
Apoio
PPGMsica UFPR
DeArtes
2013 os autores listados no sumrio
Anais do Simpsio de Pesquisa em Msica: SIMPEMUS5 (6.:2013:Curitiba)
Simpsio de Pesquisa em Msica: Anais / Organizao Norton Dudeque Curitiba: DeArtes-UFPR, 2013.
306p. : il., 29cm. x 21 cm.
ISBN 978-85-98826-24-0
1. Musicologia-Congresso-Brasil. 2. Msica-Pesquisa. 3. Msica-Popular Brasileira 4. Msica-
Composio. 5. Msica-Anlise.
1. Dudeque, Norton. II.Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do
Paran.II.Ttulo
CDD 780.01
DeArtes UFPR
Editora do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran
Rua Coronel Dulcdio, 638
80420-170 Curitiba PR
www.artes.ufpr.br
impresso no Brasil
2013
SIMPEMUS 6 |
simpsio de pesquisa em msica 2013
29 e 30 de novembro de 2013
Departamento de Artes | UFPR
Rua Cel. Dulcdio, 638 Batel
Curitiba PR
| programao |
SEXTA-FEIRA 29 DE NOVEMBRO DE 2013
11h00 inscrio e credenciamento
13h00 local: auditrio
Abertura Profa. Dra. Silvana Scarinci e Prof. Dr. Norton Dudeque
Concerto: Grupo Prticas Musicais para a Comunidade no DeArtes.Coordenao:
Prof. Dr, Edwin Pitre (coordenador) e Prof. Drando. Rafael Ferronato (vice-
coordenador)
13h30 incio dos trabalhos
local: auditrio sesso 1A mediador: Profa. Dra. ZLIA CHUEKE. Monitora:
Mestranda Dbora Bergamo
13h30 Avaliao de contedos de fontica aplicados em uma proposta de ensino da dico no
canto na abordagem lingustico-analtica Jeanne Rocha
14h00 tica, semitica e edio musical: segundo movimento sonatina para flauta e violo de
Radams Gnattali Solon Santana
14h30 Rosa Del Ciel, ria da pera LOrfeo de C. Monteverdi: pesquisa emprica e
bibliogrfica para a construo de uma performance musical Jos Brazil
15h00 Robert Schumann, poeta musical ou em torno de Zwielicht : breves sugestes para
uma interpretao Isaac Chueke
15h30 Ernst Mahle: obras para clarineta Herson Amorim
local: sala 103 sesso 1B mediador: Prof. Dr. LVARO CARLINI Monitor:
Mestrando Thiago Tatsch
13h30 O conceito de fuga no barroco e o Kyrie de Ligeti sis Biazioli
14h00 Consideraes sobre a correspondncia trocada entre Francisco Curt Lange e Cludio
Santoro de 1942 a 1949 Alice Belm
14h30 Do conceito metafsico ao fenmeno sonoro: consideraes a respeito da mousike no
pensamento de Plato e de Aristteles Sarah Roeder
15h00 Mulheres e imigrantes: invisibilidades histricas e as prticas da msica culta em So
Paulo na Belle poque Fernando Pereira Binder
15h30 Romualdo Suriani (1880-1943): atividade musical do maestro italiano em Curitiba, entre
1912-1940 Alan Rafael de Medeiros
local: sala 101 sesso 1C mediador: Prof. Dr. MAURCIO DOTTORI Monitor:
Mestrando Anderson Zabrocki
13h30 Ode a Benedito de Eduardo Guimares lvares: uma anlise Diogo Lefevre
14h00 Webern durch Stockhausen: a esttica da Momentform aplicada ao Opus 11/3 Felipe
Ribeiro
14h30 Wie bin ich froh! op. 25 n1 para Voz e Piano de Anton Webern, possveis associaes
entre texto, estrutura e forma das sries empregadas Ernesto Frederico Hartmann
Sobrinho
15h00 Intertextualidade em msica: presena de uma citao literal na ria (Cantiga) da
Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-Lobos Ana Carolina Manfrinato
15h30 Dualismo harmnico: uma reviso bibliogrfica Diego Borges
16h0016h30 intervalo cafezinho
local: auditrio sesso 2A mediador: Prof. Dr. FELIPE RIBEIRO (EMBAP) Monitor:
Mestranda Ktia Santos
16h30 Composio de Msica Textural Assistida por Computador Wander Vieira
17h00 Liberdade Criativa: Fontica Gestual e Livre Improvisao Christina Marie Bogiages;
Cleber da Silveira Campos
17h30 Timbre, Anlise e Composio: uma proposta colaborativa Ivan Eiji Simurra; Igor
Leo Maia
18h00 Cognio e Formalismo: algumas ferramentas conceituais para potica composicional
Eduardo Frigatti
local: sala 103 sesso 2B mediador: Profa. Dra. SILVANA SCARINCI - Monitor:
Mestrando Anderson Zabrocki
16h30 Reconstruo da parte de viola de um quarteto e das partes de viola e canto de trs
rias da pera Precipcio de Faetonte (BGUC-MM876), de Antnio Jos da Silva (1705-
1739) e Antnio Teixeira (1707-1774) Gabriel de Sousa Lima; Mrcio Leonel Farias
Reis Pscoa
17h00 A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios, recepo e prticas culturais Monica
Vermes
17h30 Aspectos scio-culturais de Curitiba, Paran, na ltima dcada do sculo XIX: o Grmio
Musical Carlos Gomes (1893-1902) Alvaro Carlini
18h00 Entre documentos e depoimentos: anlise musical e o falar de si na investigao
acadmica da msica popular Srgio Freitas
local: sala 101 sesso 2C mediador: Profa. Ms. MARGARET AMARAL DE ANDRADE
(EMBAP) Monitora: Mestranda Lizzie Lessa
16h30 Abordagem Pontes: uma pesquisa sobre a construo terica Vilma de O. S. Fogaa
17h00 Apresentaes musicais nas escolas: interaes sociais na aprendizagem pela
apreciao musical Cristiana de Azevedo Tramonte; Katarina Grubisic
17h30 Experincias de domnio em El Sistema Veridiana de Lima Gomes Krger
18h00 Elaborao e validao de uma escala de autoeficcia para alunos de percepo
musical Llian Sobreira Gonalves
18h30 19h00 intervalo
19h00 Palestra Prof. Dr. Rogrio Budasz (UCR- EUA)
SBADO 30 DE NOVEMBRO DE 2013
local: auditrio sesso 3A mediador: Prof. Dr. EDWIN PITRE Monitora: Mestranda
Ktia Santos
09h30 Uma Histria da Bossa Nova na Capital Pernambucana Fernando Torres
10h00 Um brasileiro que faz msica: consideraes sobre o pensamento musical de Hermeto
Pascoal Daniel Zanella dos Santos
10h30 A segmentao do campo da msica popular brasileira na dcada de 1950: o caso do
Trio Surdina Rodrigo Vicente
11h00 Trajetria de Moacir Santos do rdio para o cinema: um caminho comum Lucas
Bonetti
11h30 "Jequibau" Daniel Vilela
local: sala 103 sesso 3B (iniciao cientfica I) mediador: Prof. Dr. DANILO RAMOS
Monitora: Mestranda Melody Falco
09h30 Embocadura na flauta transversal Marina Monroy da Costa Penna
10h00 Entre a fonte e o som Levy Oliveira e Ana Cludia de Assis
10h30 A harmonia em Trovas de Alberto Nepomuceno: em busca de elementos da potica
harmnica Heitor B. Vieira e Francisco Wildt
11h00 Semelhanas entre as propostas educacionais de Hans Joaquim Koellreutter e
Raymond Schafer Andre Greboge
11h30 Um estudo sobre motivao de alunos estagirios, do curso de licenciatura em msica,
no confronto com atividades de docncia Gabriel Silveira Pfarrius
local: sala 101 sesso 3C (Iniciao cientfica II) mediador: Profa. Dra. ROSEANE
YAMPOLSCHI Monitor: Mestrando Adriano Elias
09h30 Jogo de malha: por uma potica composicional em paisagem sonora mista Julio
Cesar Damaceno; Ftima Carneiro dos Santos
10h00 Composio modular para obras audiovisuais interativas Alexandre Campos Moraes
e Silva; Lucas Henrique Serpe Diaz
10h30 Pesquisa de Parmetros Sonoros e Criao Artstica Rodrigo Enoque
11h00 Um estudo sobre experincias vicrias de msicos mediadas pela internet e sua
relao com a construo das crenas de autoeficcia Marina Abrahao
11h30 Um estudo sobre elementos da teoria do fluxo presentes na prtica musical coletiva de
msicos de grupos de msica popular e bandas de rock Marcos Aloisius Perufo
Damke
local: auditrio sesso 4A mediador: Prof. Mr. TIAGO MADALOZO (FAP) Monitor:
Mestrando Anderson Zabrocki
14h00 Memorizao e timbre: reflexes a partir da aplicao dos guias de execuo nas
Variaes ABEGG, op. 1, de Schumann Bibiana Bragagnolo; Luciana Noda
14h30 A noo de auditrio para a msica contempornea William Teixeira da Silva
15h00 A cano pop/rock na sala de aula, um estudo de caso: problemticas e propostas
Jorge A. Falcn; Jetson de Souza
15h30 O Estado da Arte na Pesquisa sobre a obra para violoncelo de Kaija Saariaho:
resultados iniciais Camila Dures Zerbinatti; Teresa Mateiro; Guilherme Sauerbronn
de Barros
16h00 o complexo Ab!C!E em choro bandido de Edu Lobo e Chico Buarque: um estudo de
relaes entre componentes textuais e musicais Matheus Henrique de Souza
Ferreira; Srgio Freitas
local: sala 103 sesso4B mediador: PROFA. DRA. CARMEN CLIA FREGONEZE
(EMBAP) Monitor Mestrando Jean Pscheidt
14h00 Novas possibilidades sonoras para percusso a partir de tcnicas expandidas e
recursos tecnolgicos em tempo real Pedro Henrique Machado Freire
14h30 Validao de Ferramenta Analtica para o estudo de quatro variveis da embocadura
na Flauta Transversal Luiz Fernando Barbosa Jr e Lucas Robatto
15h00 A escolha da digitao para performance no contrabaixo: um estudo sobre o processo
de otimizao das escolas de contrabaixo Guilherme Espindula de Oliveira e
Fernando Gualda
15h30 Histrias que ouvi e coisas que aprendi com a Sonata op. 147 de Dimitri Shostakvitch
Isabel Pereira Duschitz e Srgio Freitas
16h00 Consideraes interpretativas sobre a obra TransFormantes III para vibrafone e live-
electronics Charles Augusto Braga
local: sala 101 sesso 4C mediador: PROFA. DRA. ROSANE CARDOSO DE ARAUJO
Monitora - Mestranda Micheline Gois
14h00 Construo das crenas de autoeficcia em aulas de musicalizao e flauta doce
Renata Filipak e Rosane Cardoso de Arajo
14h30 Persuaso verbal e o processo de ensino El Sistema Veridiana de Lima Gomes
Krger
15h00 Aquisio de habilidades rtmicas no estudo do violo Luiz Carlos Martins Loyola
Filho
16h3017h00 intervalo cafezinho
local: auditrio - 17h00 - Concerto de encerramento: grupo LendJazz. Coordenao, Prof.
Dr. Danilo Ramos
Coordenao e equipe do Simpemus 6
Programa de Ps-graduao em Msica UFPR - Coordenao: Profa. Dra. Silvana Scarinci
(coordenadora) e prof. Dr. Danilo Ramos (vice-coordenador) /Secretrio: Gabriel Snak Firmino.
Coordenao geral do Simpemus: Prof. Dr. Norton Dudeque e Profa. Dra. Rosane Cardoso
de Arajo
Coordenao Cientfica: Prof. Dr. Daniel Quaranta (UFJF) e Prof. Dr. Norton Dudeque
(UFPR)
Pareceristas: Professores doutores Daniel Quaranta (UFJF), Norton Dudeque (UFPR), Silvana
Scarinci (UFPR), Zlia Chueke (UFPR), Carmen Clia Fregoneze (EMBAP), Valria Luders
(UFPR), Danilo Ramos (UFPR), Orlando Fraga (EMBAP), Guilherme Romanelli
(UFPR),Rosane Cardoso de Arajo (UFPR), Roseane Yampolschi (UFPR) Edwin Pitre (UFPR)
Professor Palestrante Convidado: Prof. Dr. Rogrio Budasz (UCR EUA)
Professores Mediadores: Dra Zlia Chueke (UFPR), Dr. lvaro Carlini (UFPR), Dr. Felipe
Ribeiro (EMBAP), Dr. Maurcio Dottori (UFPR), Ms. Tiago Madalozo (FAP), Dra. Silvana
Scarinci (UFPR), Ms. Margaret Amaral de Andrade (EMBAP), Dra. Roseane Yamploschi
(UFPR), Dra. Carmen Clia Fregoneze (EMBAP), Dr. Edwin Pitre (UFPR), Dr. Danilo Ramos
(UFPR), Dra. Rosane Cardoso de Araujo (UFPR).
Equipe organizadora: alunos mestrandos Anderson Zabrocki, Micheline Gois, Lizzie Lessa,
Veridiana Lima Krger, Igor Krger, Ktia Santos, Jean Pcheidt, Dbora Brgamo, Tiago Tatch,
Melody Falco, Adriano Elias, Elder gomes da Silva, Renata Filipack. Aluno graduao: Gabriel
Pfarrius.
Organizao para divulgao/site e apoio: Dra. Desire Oliveira
Grupos musicais convidados:
1. Prticas Musicais para a Comunidade no DeArtes - Coordenao Prof. Dr. Edwin
Pitre e vice-coordendo Prof. Drando Rafael Ferronato
2. LendJazz Coordenao Prof. Dr. Danilo Ramos.
Apoio financeiro: Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-graduao; Programa de Ps-graduao em
Msica/UFPR; Departamento de Artes/UFPR
| sumrio |
xv | apresentao |
| comunicaes |
| sesso 1A |
1 Avaliao de contedos de Fontica aplicados em uma proposta de ensino da
dico no Canto na abordagem lingustico-analtica
Jeanne Rocha (UFU)
7
tica, semitica e edio musical: segundo movimento sonatina para flauta e
violo de Radams Gnattali
Solon Santana (UFBA)
16
Rosa Del Ciel, ria da pera LOrfeo de C. Monteverdi: pesquisa emprica e
bibliogrfica para a construo de uma performance musical
Jos Brazil (UFPR)
24
Robert Schumann, poeta musical ou em torno de Zwielicht : breves
sugestes para uma interpretao
Isaac Chueke (UNESPAR/EMBAP)
30 Ernst Mahle: obras para clarineta
Herson Amorim (UFPA)
| sesso 1B |
37 O conceito de fuga no barroco e o Kyrie de Ligeti
sis Biazioli (USP)
43 Consideraes sobre a correspondncia trocada entre Francisco Curt Lange e
Cludio Santoro de 1942 a 1949
Alice Belm (UEMG)
51 Mulheres e imigrantes: invisibilidades histricas e as prticas da msica culta
em So Paulo na Belle poque
Fernando Pereira Binder
57 Romualdo Suriani (1880-1943): atividade musical do maestro italiano em
Curitiba, entre 1912-1940
Alan Rafael de Medeiros (UFPR); lvaro L. R. S. Carlini (UFPR)
Do
| sesso 1C |
64
Ode a Benedito de Eduardo Guimares lvares: uma anlise
Diogo Lefvre (UNESP)
72
Webern durch Stockhausen: a esttica da Momentform aplicada ao Opus 11/3
Felipe Ribeiro (UNESPAR/EMBAP)
81
Intertextualidade em msica: presena de uma citao literal na ria (Cantiga)
da Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-Lobos
Ana Carolina Manfrinato (UFPR)
87 Dualismo harmnico: uma reviso bibliogrfica
Diego Borges (UDESC); Srgio Freitas (UDESC)
| sesso 2A |
93 Composio de Msica Textural Assistida por Computador
Wander Vieira (UNICAMP); Jnatas Manzolli (UNICAMP)
105 Liberdade Criativa: Fontica Gestual e Livre Improvisao
Christina Marie Bogiages (UFRN); Cleber da Silveira Campos (UFRN)
111 Cognio e Formalismo: algumas ferramentas conceituais para potica
composicional
Eduardo Frigatti (UFPR)
| sesso 2B |
117
A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios, recepo e prticas culturais
Monica Vermes (UFES/UNESP/CNPq)
124 Aspectos scio-culturais de Curitiba, Paran, na ltima dcada do sculo XIX: o
Grmio Musical Carlos Gomes (1893-1902)
Alvaro Carlini (UFPR)
133 Entre documentos e depoimentos: anlise musical e o falar de si na
investigao acadmica da msica popular
Srgio Freitas (UDESC)
| sesso 2C |
137 Apresentaes musicais nas escolas: interaes sociais na aprendizagem
pela apreciao musical
Katarina Grubisic (UFSC); Cristiana de Azevedo Tramonte (UFSC)
144 Persuaso verbal e o processo de ensino em El Sistema
Veridiana de Lima G. Krger (UFPR)
152 Elaborao e validao de uma escala de autoeficcia para alunos de
percepo musical
Llian Sobreira Gonalves (UFPR); Rosane Cardoso de Arajo (UFPR)
| sesso 3A |
157
Uma Histria da Bossa Nova na Capital Pernambucana
Fernando Torres (UDESC)
164
Um brasileiro que faz msica: consideraes sobre o pensamento musical de
Hermeto Pascoal
Daniel Zanella dos Santos (UDESC)
172 A segmentao do campo da msica popular brasileira na dcada de 1950: o
caso do Trio Surdina
Rodrigo Vicente (UNICAMP)
179 Trajetria de Moacir Santos do rdio para o cinema: um caminho comum
Lucas Bonetti (UNICAMP); Claudiney R. Carrasco (UNICAMP)
184 "Jequibau": algumas consideraes
Daniel Vilela (UFPR)
| sesso 3B |
192 Embocadura na flauta transversal
Marina Monroy da Costa Penna UFBA)
201 Entre a fonte e o som
Levy Oliveira (UFMG); Ana Cludia Assis (UFMG)
207 A harmonia em Trovas de Alberto Nepomuceno: em busca de elementos da
potica harmnica
Francisco Wildt (FAP-PR); Heitor B. Vieira (FAP-PR)
218 Semelhanas entre as propostas educacionais de Hans Joaquim Koellreutter e
Raymond Schafer
Andre Greboge (UFPR)
224
Um estudo sobre motivao de alunos estagirios, do curso de licenciatura em
msica, no confronto com atividades de docncia
Gabriel Silveira Pfarrius (UFPR)
| sesso 3C |
228 Jogo de malha: por uma potica composicional em paisagem sonora mista
Julio Cesar Damaceno (UEL); Ftima Carneiro dos Santos (UEL)
234 Composio modular para obras audiovisuais interativas
Alexandre Campos Moraes e Silva (UFPR); Lucas Henrique Serpe Diaz (UFPR);
Dbora Opolski (UFPR)
242 Pesquisa de Parmetros Sonoros e Criao Artstica
Rodrigo Enoque (UFPR)
248 Um estudo sobre experincias vicrias de msicos mediadas pela internet e
sua relao com a construo das crenas de autoeficcia
Marina Calado Abraho (UFPR)
252 Um estudo sobre elementos da teoria do fluxo presentes na prtica musical
coletiva de msicos de grupos de msica popular e bandas de rock
Marcos Aloisius Perufo Damke (UFPR)
| sesso 4A |
255 Memorizao e timbre: reflexes a partir da aplicao dos guias de execuo
nas Variaes ABEGG, op. 1, de Schumann
Bibiana Bragagnolo (UFPB); Luciana Noda (UFPB)
264
A noo de auditrio para a msica contempornea
William Teixeira da Silva (UNICAMP); Silvio Ferraz (UNICAMP)
271
A cano pop/rock na sala de aula, um estudo de caso: problemticas e
propostas
Jorge A. Falcn (PUCPR); Jetson de Souza (PUCPR)
281
O Estado da Arte na Pesquisa sobre a obra para violoncelo de Kaija Saariaho:
resultados iniciais
Camila Dures Zerbinatti (UDESC); Guilherme Sauerbronn de Barros (UDESC)
288 O complexo Ab!C!E em choro bandido de Edu Lobo e Chico Buarque: um
estudo de relaes entre componentes textuais e musicais
Matheus Henrique de Souza Ferreira (UDESC); Srgio Freitas (UDESC)
| sesso 4B |
293
Novas possibilidades sonoras para percusso a partir de tcnicas expandidas
e recursos tecnolgicos em tempo real
Pedro Henrique Machado Freire (Universidade de Aveiro); Cleber da Silveira Campos
(UFRN)
301
Validao de Ferramenta Analtica para o estudo de quatro variveis da
embocadura na Flauta Transversal
Luiz Fernando Barbosa Jr(UFBA); Lucas Robatto (UFBA)
312 A escolha da digitao para performance no contrabaixo: um estudo sobre o
processo de otimizao das escolas de contrabaixo
Guilherme Espindula de Oliveira (UFRGS); Fernando Gualda (UFRGS)
318 Histrias que ouvi e coisas que aprendi com a Sonata op. 147 de Dimitri
Shostakvitch
Isabel Pereira Duschitz (UDESC); Srgio Freitas (UDESC)
323 Consideraes interpretativas sobre a obra TransFormantes III para vibrafone e
live-electronics
Charles Augusto Braga (UFMG); Fernando Rocha (UFMG)
| sesso 4C |
328 Construo das crenas de autoeficcia em aulas de musicalizao e flauta
doce
Renata Filipak (UFPR); Rosane Cardoso de Arajo (UFPR)
336 Aquisio de habilidades rtmicas no estudo do violo
Luiz Carlos Martins Loyola Filho (UFPR)
| apresentao |
com grata satisfao que apresentamos os Anais do SIMPEMUS6, Simpsio de Pesquisa em
Msica 2013. O evento foi realizado nos dias 29 e 30 de novembro de 2013 no Departamento
de Artes da Universidade Federal do Paran, atravs do seu Programa de Ps-Graduao em
Msica.
As edies anteriores deste evento cientfico nacional contaram com a participao de
pesquisadores de vrias universidades brasileiras, assim como com palestrantes de renome
nacional. Os Anais dos eventos passados foram publicados pela editora do Departamento de
Artes da UFPR e distribudos a pesquisadores e instituies cientficas de todo o Pas.
O SIMPEMUS5 permanece fiel s diretrizes que nortearam as verses anteriores, constituindo-
se em um frum cientfico dedicado discusso e reflexo de questes relevantes s reas da
musicologia, teoria, anlise, interpretao, tecnologia musical, e cognio musical.
Para esta edio foram selecionados trabalhos de pesquisadores oriundos de diversas
instituies do Brasil (FAP-PR, EMBAP, UDESC, UNESP, UNICAMP, USP, UFRGS, UFSC,
UFES, UFRJ, UFBA, UFRN, UFPR, entre outras). Ademais, realizamos o simpsio de alunos
de graduao e de iniciao cientfica.
Este ano tivemos a honra da presena da prof. Dr. Rogrio Budasz (UCR-EUA).
Em nome da comisso organizadora do SIMPEMUS6, agradeo a todos os pareceristas,
mediadores de sesses e monitores, funcionrios do DeArtes, Pro-Reitoria de Pesquisa e
Ps-Graduao, Coordenao do PPG-Msica e ao Departamento de Artes da UFPR. Sem o
apoio de todos, a realizao do evento no seria possvel.
Norton Dudeque
Coordenador do SIMPEMUS5
Curitiba, novembro de 2013
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Avaliao de contedos de Fontica aplicados em uma proposta de
ensino da dico no Canto na abordagem lingustico-analtica
COMUNICAO ORAL:
Jeanne Rocha
Universidade Federal de Uberlndia jeannerocha@hotmail.com
Resumo: A pesquisa foi realizada na Universidade Federal de Uberlndia (UFU) com 10
alunos de Canto, matriculados na disciplina Dico 4, de agosto a dezembro de 2011, a quem
aplicamos uma proposta de ensino fundamentada em Fontica (SOUZA, 2009). Apresentam-
se resultados parciais advindos do questionrio coletado ao final da disciplina, com
avaliaes dos participantes sobre os contedos aplicados, contribuindo para investigaes
sobre benefcios da Fontica no processo ensino-aprendizagem da dico no Canto.
Palavras-chave: Dico para Cantores. Fontica. Pedagogia Vocal.
Review content of Phonetics applied in a teaching diction in singing the linguistic-analytical
approach
Abstract: The research was conducted at the Universidade Federal de Uberlndia (UFU) with
10 students Singing, registered in the discipline Diction 4, August-December, 2011, who apply
a teaching based on phonetics (SOUZA, 2009). We present partial results deriving from the
questionnaire collected at the end of the course, with reviews from participants on content
applied, contributing to research on benefits of phonetics in the teaching-learning process in
Singing diction.
Keywords: Diction for Singers. Phonetics. Vocal Pedagogy.
1. INTRODUO
Esta pesquisa trata-se da abordagem lingustico-analtica, fundamentada
em Fontica, do ponto de vista da articulao dos sons a Fontica Articulatria
(WEISS, 1980) e da representao o Alfabeto Fontico Internacional (AFI) (IPA,
2005) e sua prtica, a Transcrio Fontica (TF) (LACERDA & HAMMARSTRM,
1952). Nesta abordagem, de acordo com Souza (2009), a compreenso de
descries articulatrias favorece o aprendizado da pronncia, uma vez que o
aprendiz passa a conhecer e saber praticar o movimento certo dos articuladores em
seus modos e pontos de articulao, com conscincia da corrente de ar no processo
fonatrio; j o conhecimento de um alfabeto fontico favorece no entendimento de
como os sons do discurso so transcritos ou representados.
2. MATERIAIS E MTODOS
Optamos pela pesquisa-ao, tendo em vista necessidades de mudanas
didtico-pedaggicas na referida disciplina e instituio (MOREIRA & CALEFFE,
1
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
2006). Dos 10 participantes, 6 cursam Licenciatura e 4 Bacharelado; 4 homens e 6
mulheres entre 21 e 42 anos de idade, a quem aplicamos tal proposta e coletamos
dados para anlises quantitativa, qualitativa e comparativa.
A coleta de dados constou: 1) Dados iniciais: coletados nas primeiras
semanas do curso (08 a 20/08/11) por meio de questionrio digital, gravao digital
em udio (cada participante gravou uma cano erudita em Portugus Brasileiro, de
livre escolha, antes da aplicao da proposta de ensino), partitura musical e TF; 2)
Aplicao da proposta de ensino: coletados durante o curso (16 horas/aula):
anotaes de campo, exerccios e provas; 3) Dados finais: coletados nas ltimas
semanas do curso (05 a 16/12/11) por meio de questionrio digital; regravao
digital em udio da mesma cano inicial e sua TF.
3. DADOS E RESULTADOS PARCIAIS
Para este artigo, selecionamos dados do questionrio final com a
avaliao dos participantes aos contedos da abordagem lingustico-analtica:
Fontica Articulatria, Alfabeto Fontico Internacional (AFI) e Transcrio Fontica
(TF). Tal avaliao inclui tambm pontos de maior e menor assimilao destes
contedos durante a aplicao da proposta de ensino, considerando seu
desconhecimento a 60% dos participantes.
a) Fontica Articulatria
A Fontica Articulatria visa ao estudo dos sons da fala do ponto de vista
articulatrio, observando como so articulados ou produzidos pelo aparelho fonador
(MATZNAUER In: BISOL, 2010, p. 11), bem como a descrio precisa desses sons
e suas possveis coarticulaes no espao destinado ao trato vocal, sendo
importante no processo ensino-aprendizagem de lnguas (SOUZA, 2009).
Na avaliao deste contedo, 1 participante relatou no achar decisivos
os conhecimentos de Fontica Articulatria para uma boa pronncia do idioma ao
cantar, enquanto 9 consideram a importncia deste contedo no sentido de:
2
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
1. Promover clareza na articulao do cantor para melhor entendimento do
pblico;
2. Melhorar o canto sabendo como so produzidos estes sons no aparelho
fonador;
3. Encontrar o ponto certo na articulao de cada vogal, semivogal e consoante
para cantar corretamente;
4. Conscientizao da lngua com maior auxlio ao canto;
5. Entender, na prtica, o ponto de articulao e o movimento dos articuladores
na produo dos sons da lngua cantada;
6. Entender, sentir e experimentar como os sons das palavras so produzidos;
7. Fazer com que o falante ou cantor produza sons precisos, de forma mais
autntica.
Depoimento em destaque: O conhecimento da estrutura anatmica e fisiolgica,
tanto para o educador quanto para o aluno, torna-se fundamental na compreenso
do papel que desempenha cada rgo e suas funes na produo dos sons
fonticos (participante 10).
- Pontos de assimilao do contedo Fontica Articulatria
Neste contedo os participantes afirmaram maior assimilao na
articulao dos sons de consoantes, vogais e semivogais do PB; e menor
assimilao na identificao entre consoante surda (sem voz nas pregas vocais) e
sonora (com voz nas pregas vocais); a conscincia de pontos e modos de
articulao em geral; memorizar o trapzio voclico representado pelo AFI; identificar
cada termo lingustico com seu significado e aplica-los na prtica.
No tocante articulao de sons fonticos, este resultado, considerado
satisfatrio, mostra que o curso cumpriu sua meta, despertando nos participantes a
importncia da Fontica Articulatria nos estudos da dico. Acreditamos que os
3
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pontos de menor assimilao se efetivaro com o tempo e a prtica destes
contedos.
b) Alfabeto Fontico Internacional
O AFI, conhecido como International Phonetic Alphabet (IPA), um
sistema de notao fontica, criado em 1888, pela Associao Internacional de
Fontica, com o objetivo de propor uma representao especfica para os sons da
fala. Sugere um conjunto de smbolos e diacrticos para registrar todo e qualquer
som atestado nas lnguas naturais. apresentado na literatura de Lingustica
Aplicada ao Ensino de Lnguas como ferramenta para o ensino e aprendizagem da
pronncia de lnguas em geral (HIRAKAWA, 2007; SOUZA, 2009). Na pedagogia
vocal, Miller (2011) considera sua importncia tendo em vista o crescente nmero de
publicaes norte-americanas que o utilizam. A literatura estrangeira sobre dico
para cantores e as Normas do PB Cantado (KAYAMA et al., 2007) utilizam o AFI
para representar a pronncia.
c) Transcrio Fontica
Transcrio fontica uma tentativa de se registrar de modo inequvoco o
que se passa na fala. Em sua prtica, Weiss (1980) considera ser preciso registrar
cada som, cada modificao e cada trao prosdico com smbolos especficos. Cada
trao fontico (som, combinao de sons, modificao de um som, traos
prosdicos, etc.) representado por certo smbolo e, vice-versa, cada smbolo
representa um som, uma modificao ou um trao prosdico
1
.
Nas avaliaes dos contedos AFI e TF, os participantes apontaram seus
seguintes benefcios nos estudos da dico:
1. A padronizao dos sons para que sejam reproduzidos sempre como no
original, alm de tornar o estudo da pronncia mais srio e mais prtico;
2. Permite pronunciar em qualquer idioma sem conhec-lo totalmente, alm de
desenvolver a habilidade de transcrever o repertrio estudado, levando o
cantor a pronunciar corretamente sempre que cantar em lnguas estrangeiras
e em PB;
4
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3. Permite representar os sons, o que ajuda o cantor a ter mais conscincia dos
detalhes de cada lngua, melhorando na performance vocal;
4. Por ser um sistema acessvel a todos, o AFI possibilita aos cantores nacionais
e estrangeiros a oportunidade de cantar em outros idiomas com maior
preciso de pronncia e um nmero menor de dvidas;
5. Aproxima ou decodifica o modo como se fala, j que o alfabeto da escrita no
oferece esta aproximao;
6. Refina o ouvido para os mais sutis detalhes sonoros da lngua;
7. Facilita o aprendizado correto da pronncia de lnguas, ampliando o senso
crtico de anlise dos sons fonticos emitidos no canto;
8. Padronizao da notao para representao fontica de todas as lnguas.
Depoimento em destaque: A partir da grafia dos sons por meio do AFI possvel
cantar no idioma alvo com maior preciso e pureza sonora, evitando
estrangeirismos, maneirismos, vcios e regionalismos (Participante 9).
- Pontos de assimilao dos contedos AFI e TF
Nestes contedos os participantes afirmaram maior assimilao da TF (na
escrita e leitura de smbolos) para os sons do PB, smbolos e sons de lnguas do
alfabeto ortogrfico; e menor assimilao a sons no utilizados no PB; memorizar
inmeros smbolos; entender os sons de /r/; memorizao de smbolos fonticos,
seus respectivos sons e aplicao precisa.
No tocante representao de sons fonticos, nossa satisfao
concentra-se em dois pontos: 1) no cumprimento da meta do curso ao atingir tal
nvel de conscientizao dos participantes sobre a importncia do AFI e da TF como
ferramentas nos estudos da dico no Canto; 2) na efetivao do aprendizado
destes contedos em 80%, evidenciado em instrumentos avaliativos, como provas e
exerccios de TF aplicados durante o curso. Da mesma forma, acreditamos que os
pontos de menor assimilao se efetivaro com o tempo e a prtica destes
contedos.
5
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
4. CONSIDERAES FINAIS
A experincia vivenciada com esta pesquisa nos leva a continuar na
defesa da abordagem lingustico-analtica no processo de ensino e aprendizagem da
dico no canto, confirmando os pressupostos tericos de Souza (2009)
apresentados na introduo deste artigo.
REFERNCIAS
BISOL, Leda (Org.). Introduo a estudos de fonologia do portugus brasileiro. Porto
Alegre: EDIPURCS, 2010.
HIRAKAWA, Daniela Akie. A fontica e o ensino-aprendizagem de lnguas
estrangeiras: teorias e prticas. So Paulo, 2007. Dissertao (Mestrado), USP.
International Phonetic Alphabet (IPA, 2005). Disponvel em:
<http://www.langsci.ucl.ac.uk/ipa>. Acesso em: 31 jan. 2012.
KAYAMA, A. et al. Normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto
erudito; OPUS; v. 13, n. 2, dezembro, 2007, p. 16-38.
LACERDA, Armando; HAMMARSTRM, Gran. Transcrio fontica do portugus
normal. Revista do Laboratrio de Fontica experimental da Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra. V. 1, 1952, p. 119-135.
MILLER, R. On the art of singing. NY: The Oxford University Press, Inc., 2011.
MOREIRA, H. & CALEFFE, L. G. Metodologia da pesquisa para o professor
pesquisador. Rio de Janeiro: D&A, 2006.
ROCHA, J. M. G. Contribuies da fontica no processo ensino-aprendizagem da
pronncia de lnguas no canto. Uberlndia, 2013. Dissertao (Mestrado), UFU.
SOUZA, M. O. P. de. A fontica como importante componente comunicativo para o
ensino de lngua estrangeira. Revista Prolngua. v. 2 n. 1 Jan/Jun 2009, p. 33-43.
WEISS, Helga E. Fontica Articulatria: guia de exerccio. 2. Ed. Braslia: SIL, 1980.
Notas
1
Um melhor detalhamento sobre transcrio fontica apresenta-se no aporte terico de nosso
trabalho de Mestrado (ROCHA, 2013).
6
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TICA, SEMITICA E EDIO MUSICAL: SEGUNDO
MOVIMENTO DA SONATINA PARA FLAUTA E VIOLO DE
RADAMS GNATTALI
Solon Santana Manica
UFBA - solonsm@gmail.com
Resumo: Esta pesquisa tem por objetivo delinear relaes possveis entre intrprete/obra/compositor,
intermediados pelo ato editorial, enfocando os aspectos ticos presentes no processo interpretativo
musical na tradio de msica de concerto ocidental. A investigao desenvolve-se atravs do
trabalho de reviso editorial da parte de flauta do segundo movimento da Sonatina para Flauta e
Violo de Radams Gnattali, problematizando questes tericas sobre o ato interpretativo - que
envolvem tanto o editor como o msico - atravs do estudo de fontes para a obra, e as consequncias
de decises editorias para a transmisso da mesma dentro de critrios ticos.
Palavras-chave: tica. Semitica. Edio Musical.
ETHICS, SEMIOTICS AND MUSICAL EDITING: THE SECOND MOVEMENT OF THE SONATINA
FOR FLUTE AND GUITAR BY RADAMS GNATTALI
Abstract: This research aims to delineate possible relations between performer/work/composer that
are mediated by editorial actions. This approach focuses on some ethical aspects presented by those
relations in the western concert music tradition. The research is based on an editorial revision of the
flute part of the second movement of the Sonatina for Flute and Guitar by Radams Gnatalli, and
problematizes ethical questions about the interpretative act which touch both editor and musician
through the investigation on the sources for the work. The ethical consequences of editorial decisions
for the transmission of the work are also perused.
Keywords: Ethics. Semiotics. Musical Editing.
1 - Introduo e apresentao do referencial terico
Este estudo
1
se desenvolveu a partir da hiptese que a relao entre
intrprete/obra/compositor, intermediados pelo ato editorial, comprova a importncia
da formao de uma conscincia histrico-crtica para o intrprete em suas
atividades. A investigao busca, a partir do aparato disponibilizado pelo
pensamento terico cientfico, compreender o quanto a interpretao de um msico
pode ser influenciada pela do editor, presente na edio que o msico utiliza para
sua execuo. Chama, assim, a ateno para a importncia de uma pesquisa em
torno das fontes da obra, que foram utilizadas pelo editor, bem como busca
compreender quais os pressupostos tericos utilizados por este. Esses, firmados em
uma postura tica do intrprete, possibilitam ao msico desenvolver uma
conscincia histrico-crtica em relao obra a ser executada.
As questes com as quais o intrprete ir se deparar em suas atividades,
partem do foco sobre a interao entre sujeito e objeto a ser interpretado e no no
1
Pesquisa orientada pelo Prof. Dr. Lucas Robatto.
7
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
sujeito, no autor ou na obra em si. Com base nessa premissa, advm os
questionamentos que norteiam a pesquisa. As questes norteadoras so as
seguintes:
1) Todas as respostas, ao contedo do texto musical, esto dentro do
texto em si, ou h a necessidade/possibilidade de informaes originadas alm do
texto para criao de sentido deste?
2) A totalidade dos conhecimentos previamente adquiridos e o acmulo
das experincias de vida de um msico so suficientes para que este, ao deparar-se
com um texto desconhecido, possa interpret-lo de maneira no arbitrria ou
colaboram para colocar o intrprete em posio pr-conceituosa em relao ao
texto?
3) A partir dos questionamentos anteriores, qual seriam os pressupostos
que, na medida em que podem auxiliar o msico a tornar-se consciente das
escolhas tomadas diante do texto musical, afirmariam a necessidade/possibilidade
da realizao de uma pesquisa em torno do texto para sua interpretao?
Estas perguntas remetem inicialmente a Hermenutica que, segundo Ian
D. Bent (BENT, 2011), trata do estudo a respeito da interpretao dos textos, mas
pode ser expandido para as obras de arte. Este mesmo autor relata que em msica
a Hermenutica esteve relacionada tangencialmente a Filosofia da Msica, dentre o
sculo XIX e incio do sculo XX, aps aproximou-se da Psicologia da Msica e
recentemente da Sociologia da Msica. Ao procurar compreender o contedo do
texto musical vai ao encontro da Semitica, do Estruturalismo e da teoria da
Recepo.
Visto a abrangncia dos estudos da Hermenutica, fez-se necessrio
definir alguns tpicos levantados por este campo do saber, e que possibilitam uma
viso geral do assunto e se adequam ao tema e a hiptese levantada para esta
investigao. A escolha destes tpicos procurou se fundamentar nas disciplinas
normativas, segundo Charles Sanders Peirce: a esttica, a tica e a lgica ou
semitica. Como bem descreve Santaella:
A esttica, a tica e a lgica so chamadas normativas porque elas tm por
funo estudar ideais, valores e normas. Que ideais guiam nossos
sentimentos? Responder a esta questo tarefa da esttica. Que ideais
orientam nossa conduta? Esta a tarefa da tica. A lgica, por fim, estuda
os ideais e as normas que conduzem o pensamento. [...] Por isso, a lgica,
tambm chamada de semitica, trata no apenas das leis do pensamento e
8
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
das condies da verdade, mas, para tratar das lei do pensamento e da sua
evoluo, deve debruar-se antes, sobre as condies gerais dos signos.
(SANTAELLA, 2010, p.2)
Uma das tarefas fundamentais de uma teoria cientfica a sua
capacidade de previso, ou seja, esta deve constituir um conjunto de regras de
inferncias que permitam a previso dos dados de fato. (ABBAGNANO, 1998,
p.953) De maneira que tem por finalidade normatizar um determinado fenmeno ou
prtica, por isso justifica-se o uso de disciplinas normativas (a esttica, a tica e a
semitica) para estabelecer os pressupostos que devem orientar uma interpretao
musical. Nesta pesquisa dentre as disciplinas normativas elencadas acima sero
abordadas a tica e a semitica.
O que se procura delinear aqui no uma teoria cientfica, que normatize
o ato interpretativo, mas sim utilizar o aparato terico para descrever e refletir a
respeito da atividade do intrprete, visto que no meio musical existem normas de
interpretao que so estabelecidas pelos msicos dentro uma cultura e de um dado
momento histrico, vide a ornamentao no perodo barroco e os vrio tratados que
tentam descrever esta prtica da poca. Assim, pretende-se entender a atividade do
msico erudito, dentro da msica de concerto de tradio ocidental, na qual o texto
musical desempenha importante papel, pois o meio pelo qual o intrprete
desenvolve sua performance. O maior desafio no , portanto, definir as normas de
uma interpretao musical, mas sim descrever e compreender os motivos que
movem o intrprete a estabelecer diretrizes para realizao de suas atividades.
2- tica
Antes de demonstrar as implicaes ticas de uma interpretao musical,
necessrio entender o pensar tico adotado para esta pesquisa, pois assim se
pode ter clareza da causa de tais implicaes. O pensamento de Hans Jonas
(JONAS, 2006), considerado um dos principais filsofos alemes contemporneos,
usado como base para o presente trabalho, devido representatividade de sua obra
nesta rea do conhecimento A partir do pensamento de Hans Jonas fica evidenciado
o aspecto ntico da tica no ser humano e que, por isso, est presente em todas as
reas do conhecimento e do fazer humano. Ao ter em mente esta premissa, a
pesquisa procura demonstrar a importncia da tica para a interpretao musical.
Embora o autor se preocupe mais com as questes ambientais e tecnolgicas,
9
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
tambm afirma sua importncia para as obras de arte, que, como patrimnios
culturais da humanidade, devem ser preservadas:
Dentro desse quadro genrico, que vincula qualquer tipo de
responsabilidade vida possvel que coisas no vivas se tornem objeto de
responsabilidade, no porque estejam subjetivamente a servio da vida,
mas como elas prprias, e at mesmo em prejuzo do que se considera
normalmente como sendo o interesse vital. [...] A maior das obras de arte se
tornaria um pedao mudo de matria em um mundo sem homens. De outro
lado, sem a obra de arte o mundo habitado por homens se torna um mundo
menos humano, e a vida dos seus habitantes seria mais carente de
humanidade. Assim, a criao da obra de arte faz parte do agir humano
constituinte do mundo; e sua presena parte do patrimnio do mundo
institudo pelos homens, o nico onde os homens podem encontrar abrigo.
No podemos imputar ao artista a preocupao em aumentar o acervo
artstico ou fomentar a cultura; melhor que ele se ocupe exclusivamente
de sua obra. Mas, no que concerne preservao de sua criao por parte
de outros, como patrimnio da humanidade (um dever indubitvel), a obra
no se beneficia da imunidade com a qual o seu criador, responsvel
apenas pela obra pode se desfazer de todos os seus outros deveres. (Ibid,
p.177-178)
A citao acima demonstra a importncia do princpio responsabilidade
para a arte. Pois como o homem, afirma Hans Jonas, possui o poder de colocar em
risco a humanidade, ou seja, destru-la, tambm tem o poder de destruir uma obra
de arte, que patrimnio da humanidade e por isso deve, indubitavelmente, ser
preservada. O autor, na citao anterior, afirma ainda que a obra de arte essencial,
pois humaniza o homem, sem ela o mundo se tornaria mais carente de humanidade.
importante ressaltar que uma obra de arte pode ser interpretada em
diferentes momentos histricos e, consequentemente, em diferentes contextos
socioculturais, pois segundo Eros Grau:
A compreenso um processo de aproximao em desenvolvimento que
aproxima o sujeito que compreende e o objeto a compreender at o
encontro mtuo produzindo assim uma transformao recproca. Esse
processo se desenvolve no tempo, coloca em jogo o indivduo com sua
histria vital, e o contexto das tradies sociais. (GRAU, 2010, p.7)
Portanto, o intrprete utiliza os princpios morais de sua poca, ou seja, os
costumes e valores consagrados que, como visto, podem ser confrontados pela tica
e como este confronto ocorre no tempo, a moral de uma poca sempre ser distinta
(em alguns ou em muitos fatores) a de um perodo histrico anterior ou posterior. Por
isso a importncia de uma conscincia histrico-crtica por parte do intrprete, para
estar ciente dos valores do seu momento histrico e dos valores presentes no texto
10
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
que podem pertencer outra poca, tal conscincia advm, em grande parte, de
uma postura tica na sua interpretao.
3 Semitica
Em A Estrutura Ausente (ECO, 1976), Umberto Eco procura definir o
campo de estudos da semitica e sistematizar a estrutura que subjaz do processo de
comunicao, apresenta a seguinte definio:
A Semiologia estuda todos os fenmenos culturais como se fssem
sistemas de signos partindo da hiptese de que na verdade todos os
fenmenos de cultura so sistemas de signos, isto , fenmenos da
comunicao. Ao faz-lo, interpreta uma exigncia difundida nas vrias
disciplinas cientficas contemporneas, que justamente procuram, aos mais
variados nveis, reduzir os fenmenos que estudam a fatos
comunicacionais. (ECO, 1976, p.3)
Ao admitir-se que a semitica estuda como ocorre a comunicao,
atravs do estudo dos signos e seus significados, fica evidente que cabe a esta
disciplina estabelecer as normas de como ocorre o processo de interpretao de um
texto. Como visto, na tica o que regula uma interpretao so os princpios, por
esta estabelecidos, que devem orientar a conduta do intrprete perante o texto. Para
ter um comportamento tico deve-se respeitar o outro e aplicando este princpio
interpretao de um texto, o intrprete deve, portanto, distinguir as suas posies de
outras possveis impressas no texto, falta ver como ocorre este processo. Para
demonstrar a importncia dos estudos da interpretao Umberto Eco afirma que:
[] a interpretao fundada na conjectura ou na abduo [] - o
mecanismo semisico que explica no apenas nossa relao com
mensagens elaboradas intencionalmente por outros seres humanos, mas
toda forma de interao do homem (e qui dos animais) com o mundo
circunstante. atravs dos processos de interpretao que, cognitivamente,
construmos mundos, atuais e possveis. (ECO, 1995, p.XX)
O autor acredita, assim, evidenciar as razes para a preocupao em
torno das condies e dos limites da interpretao. De modo que inspirado no
debate em torno da interpretao dos textos, Umberto Eco escreve Os Limites da
Interpretao, no qual aps assinalar teorias anteriores e as teorias correntes na
poca, aponta para a importncia do sentido literal como princpio bsico para a
interpretao de um texto.
Afirma que todo discurso a respeito da liberdade de interpretao deve
iniciar pela defesa do sentido literal. Esse estaria ligado ao enfoque gerativo, o qual
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
se refere s supostas caractersticas objetivas de um texto, que no pretendem
reproduzir as intenes do autor, mas a dinmica abstrata por meio da qual a
linguagem se coordena em textos com base em leis prprias e cria sentido,
independentemente da vontade de quem os enuncia. (Ibid, p.7) Em contraposio
est o enfoque interpretativo, o qual procura no texto o que o seu destinatrio nele
encontra, utilizando-se de seu conhecimento, relativo a seus prprios sistemas de
significao e/ou a seus prprios desejos, pulses, arbtrios.
Para desenvolver estes dois enfoques, utiliza os conceitos de
interpretao semntica e interpretao crtica:
A interpretao semntica ou semisica o resultado do processo pelo qual
o destinatrio, diante da manifestao linear do texto, preenche-a de
significado. A interpretao crtica ou semitica , ao contrrio, aquela por
meio da qual procuramos explicar por quais razes estruturais pode o texto
produzir aquelas (ou outras, alternativas) interpretaes semnticas. (Ibid,
p.12)
Atravs desses dois conceitos o autor procura estabelecer os limites da
interpretao e que, consequentemente, determinam o processo de distino das
posies do intrprete de outras possveis impressas no texto.
Portanto, o msico deve estar ciente de que a percepo do contedo do
texto musical de forma crtica (racional) depende intrinsecamente dos seus
conhecimentos em torno do texto. Por isso, a importncia da pesquisa do universo
retrico e ideolgico deste, a fim de tornar consciente a compreenso de outros
possveis lxicos nele presentes e no apenas utilizar os lxicos mais correntes
atualmente, disponveis ao intrprete (atravs de suas vivncias). No caso da
msica de concerto de tradio ocidental esta premissa pode remeter o msico a
buscar as fontes que foram utilizadas na edio em uso para sua execuo, visto
que a partir desta que vai desenvolver sua interpretao. Neste contexto, a
compreenso do ato editorial se torna importante para o msico, pois, como visto,
quanto maior o repertrio de conhecimentos do intrprete, mais conscientes so
suas decises diante da obra, isso evidencia a necessidade dos conhecimentos a
respeito da edio, para a compreenso do importe semitico do texto.
4 - Segundo movimento da Sonatina para Flauta e Violo de
Radams Gnattali
A partir do cotejamento e avaliao crtica das diferentes fontes que
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transmitem a Sonatina para Flauta e Violo de Radams Gnattali, pretende-se
apontar para a importncia da conscincia histrico-crtica na atividade do intrprete
musical. Sero abordados aqui apenas os aspectos editoriais referentes parte da
flauta do segundo movimento da obra.
Os exemplos de comparao entre as diversas fontes encontradas para a
obra, este artigo apresenta um exemplo, explicitam as decises tomadas pelo editor,
decorrentes do tratamento dado pelo editor ao importe semitico do texto.
Realizado o confronto entre a edio Chanterelle e as outras fontes do
segundo movimento da sonatina, foram encontrados alguns pontos diferentes, estes
se referem a ligaduras de expresso e prolongamento, indicaes de respirao, e
em apenas um caso ocorre diferena entre notas musicais, este ltimo o exemplo
apresentado neste artigo. Como os manuscritos praticamente no apresentaram
diferenas entre si (apenas uma ligadura de expresso), o exemplo a seguir ir
apresentar primeiro a edio Chanterelle e em seguida o manuscrito da parte de
flauta separada, feito por Radams Gnattali.
A nica diferena de nota, neste movimento, entre a edio Chanterelle e
as outras fontes, pode ser vista no exemplo abaixo. Aqui a alterao realizada pelo
editor, pode decorrer da falsa relao que o Lb (no primeiro tempo do compasso,
da imagem do manuscrito) causa em relao ao baixo, executado pelo violo, no
qual h um L natural (semnima, tambm no primeiro tempo do compasso).
Exemplo 1: Gnattali, Sonatina, 2 mov., cc. 167, diferena de nota entre edio e manuscrito
Como este Lb est presente em todas as fontes manuscritas estudadas,
apresenta-se aqui um possvel erro editorial. Tal erro poderia provavelmente ser
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evitado diante de uma pesquisa a respeito do estilo composicional de Gnattali.
Para Grier (GRIER, 1996, p.28-30) dentro do contexto da pesquisa
histrica e semitica realizada em torno de uma obra e suas fontes, a prtica de
edio depende de uma forma elementar da concepo de estilo, por parte do editor,
da obra em questo. Tomados em conjunto, os smbolos, ou seja, a notao e seu
significado semitico geram os atributos estilsticos da obra. Como a edio,
pretende a fixao dos smbolos de uma determinada pea, o estilo, neste processo,
governa muitas das escolhas editoriais. Este mesmo autor ressalta que a viso
histrica de estilo governa avaliao crtica do editor em suas leituras da obra.
Afirma, ainda, que em ltima anlise, edio se resume na preferncia de uma
leitura sobre outra e a ferramenta mais importante, que um editor tem para a tomada
destas decises, o seu conhecimento a respeito do estilo e do contexto histrico
da obra.
5 - Concluso
A arte uma manifestao da cultura, por isso a msica, que um fazer e
um bem cultural da humanidade, no pode ser olhada isolada do contexto scio-
histrico-cultural em que est inserida. Outros saberes so de relevante valor para
compreend-la e tambm a influenciam, na mesma medida em que so
influenciados pelo fenmeno musical, por isso os pressupostos tericos ajudam a
compreender os motivos que movem o intrprete a estabelecer diretrizes para
realizao de suas atividades.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
BENT, Ian D. Hermeneutics. In Grove Music Online. Oxford Music Online:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/12871> Data de
acesso: 13/10/2011.
ECO, Umberto. A Estrutura Ausente. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo:
Perspectiva, 1976.
, . Os Limites da Interpretao. Trad. Prola de Carvalho. So Paulo:
Perspectiva, 1995
GRAU, Eros. Extradio 1.085 - Caso Cesare Battisti [voto quanto ao mrito da
extradio]. Transcrio do discurso acessada em:
http://www.iabnacional.org.br/IMG/pdf/doc-2133.pdf Data de acesso: 09/07/2010.
GRIER, James. The Critical Editing in Music. EUA: Cambridge University Press.,
1996.
JONAS, Hans. O princpio responsabilidade: ensaio de uma tica para a civilizao
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tecnolgica. Traduo do original alemo Marijane Lisboa, Luiz Barros Montez. Rio
de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC-Rio, 2006.
SANTAELLA, Lucia. Semitica Aplicada. So Paulo: Cengage Learning, 2010.
15
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Rosa del ciel, ria
1
da pera LOrfeo de Claudio Monteverdi:
pesquisa emprica e bibliogrfica para a construo de uma
performance musical.
MODALIDADE: Performance
Jos Brazil
Universidade Federal do Paran josebrazil2108@yahoo.com.br
Resumo: A pesquisa expe um relato sobre a preparao da performance musical da ria
Rosa del ciel, da pera LOrfeo de C. Monteverdi, ocorrida no ano de 2012. O objetivo
comparar este relato s reflexes encontradas em uma pequena lista de referncias,
principalmente em Performance musical e suas interfaces, organizado por Sonia Ray (2006).
O trabalho no se apresenta conclusivo posto que a performance no se esgota em nenhuma
interpretao, mas traz a exposio do envolvimento na construo de uma performance
musical, podendo servir de exemplo ou paradigma na construo de estratgias em tarefas
similares.
Palavras-chave: Msica vocal. Claudio Monteverdi. LOrfeo. pera. Performance.
Rosa del ciel: the aria of the opera LOrfeo by Claudio Monteverdi: an empirical and
bibliographical research in sense of building a musical performance.
Abstract: This research presents a report on preparations for the musical performance of the
aria Rosa del ciel, from the opera L'Orfeo by C. Monteverdi, which occurred in 2012. The
purpose is to compare the reflections found in a short list of references, especially in Musical
Performance and its Interfaces, edited by Sonia Ray (2006). The work does not present
conclusive since the performance is not limited in any interpretation, but brings the exposure
of involvement in the construction of a musical performance, thus it may serve as a paradigm
or example in building strategies to similar tasks.
Keywords: Vocal music. Claudio Monteverdi. LOrfeo. Opera. Performance.
1. Construo de uma performance musical: em busca de
elementos.
O planejamento e elaborao de estratgias na construo de uma
performance musical para um cantor, a decifrao de uma partitura, a verificao do
carter, andamento, pronncia etc., constituem pontos iniciais estratgicos, muitas
vezes esquecidos, pois so considerados como andaimes da construo principal.
Trazemos aqui os holofotes para os bastidores e salas de ensaio, focando o trabalho
de preparao do performer. Sonia Ray, organizadora de Performance musical e
suas interfaces, constata a pouca tradio que os performers, em geral, tm em
documentar suas prticas (RAY, 2006, p.40). Procurando preencher esta lacuna,
ser exposto um relato sobre a preparao da performance da ria Rosa del ciel, a
partir de uma experincia vivenciada durante a montagem da pera LOrfeo de C.
Monteverdi, conduzida no Departamento de Artes da Universidade Federal do
Paran no ano de 2012, sob a direo da Prof. Silvana Scarinci, como parte das
atividades da disciplina de ps-graduao Os Primrdios da pera.
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Ao primeiro contato com a partitura, a preocupao inicial foi com a
tessitura e, sobretudo, com o centro da escala explorado pelo compositor, que
poderia apresentar diversos graus de dificuldade, at mesmo inviabilizar sua
execuo. O trecho musical Rosa del ciel, aqui denominado como ria, apresenta a
tessitura vocal mediana, indo de r-2 ao f-3, vivel para a classificao vocal do
bartono. Em seguida foi feita a leitura das notas musicais e do texto em italiano, que
mostrou algumas dificuldades na leitura mtrica. Foi preciso fazer a marcao com
linhas coloridas para que o ritmo irregular, que imita a declamao, ficasse claro.
Como parte dos estudos a Prof. Scarinci sugeriu a traduo desta ria, localizando-a
no contexto do enredo da pera. Estes foram os primeiros passos de um trabalho
que durou algumas semanas. Eis a traduo:
Rosa del ciel, vita del mondo, Rosa do cu, vida do mundo,
E degna prole di lui digna descendente daquele
Che luniverso affrena; que domina o universo.
Sol, chel tutto circondo el tutto miri Sol, que tudo circunda e tudo v
Da gli stellanti giri, dimmi, dentre as rbitas estelares, diga-me,
vedesti mai di me j viste algum mais do que eu,
pi lieto e fortunato amante? to alegre e afortunado amante?
Fu ben felice Il giorno, Feliz foi o dia
Mio bem, che pria ti vidi; minha querida, quando te vi pela primeira vez;
E pi felice lhora che per te sospirai, e ainda mais feliz a hora que por ti suspirei.
Poi chal mio sospirar tu sospirasti. Pois com o meu suspirar tu [tambm] suspiraste.
Felicssimo il punto che la candida mano, Felicssimo o momento que tua mo cndida,
Pegno di pura fede, me porgesti, smbolo de pura f, tu me estendeste.
Se tanti cori havessi Tivesse eu tantos coraes
Quantocchio hl ciel eterno, quanto os olhos que h no cu infinito,
E quante chiome han questi coli ameni e quanto as copas que h nas colinas calmas
Il verde maggio, e verdes de maio,
Tutti colmi sarieno e traboccanti todos [assim] estariam plenos e transbordantes
Di quel piacer choggi mi fa contento. do prazer que hoje me faz contente.
Exemplo 1: Texto da ria Rosa del ciel, trecho da pera LOrfeo. Traduo por Jos Brazil.
Nessa etapa j se pode identificar o vis sobre o que afirmam Pablo
Gusmo e Cristina Gerling (2006, p.66): uma interpretao musical uma atividade
complexa, pois envolve o planejamento em diversos nveis de processamento e de
hierarquizao de eventos para possibilitar uma projeo convincente. O prximo
passo foi localizar a ria dentro do contexto da pera, recorrendo-se leitura usual
sobre enredos de pera: o Kobb: livro completo da pera:
Ato I: Pastores e ninfas se regozijam pelo casamento de Orfeo e Eurdice.
Os dois pastores e a ninfa tm estrofes soladas entre os coros, e o prprio
Orfeo canta sua primeira ria: Rosa del ciel. Segue-se uma stanza para
Euridice, e os coros so repetidos. O ato termina com um belo coro
manifestando o desejo de que a felicidade geral no traga a infelicidade dos
amantes. (1997, p.8)
Tem-se uma viso dentro da obra, que consta de cinco atos, sendo que
este trecho apenas inicia uma longa jornada dramtica que passar por dissabores e
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frustraes de um resgate mal sucedido de Euridice, que morre picada por uma
serpente logo no segundo ato. Ao tomar conhecimento destas passagens
dramticas, poderiam surgir algumas interferncias na interpretao. Como parecer
convincente sem se deixar contaminar pelo conhecimento prvio do desfecho da
ao dramtica? Os estudos musicais ainda estavam em andamento, portanto seria
preciso buscar mais subsdios. Um exerccio de declamao sem msica, proposto
pela Prof. Scarinci, ajudaria na fluncia do texto. Algo j se configurava em uma
experincia de deleite como quer representar o texto. A partitura utilizada no trazia
indicaes de dinmica nem andamentos, bem como se espera para esta fase do
perodo barroco. No por acaso, Gusmo e Gerling (2006, p.67) afirmam que outros
elementos, mesmo presentes na partitura, no passam de aproximaes, como o
caso de indicaes de andamentos ou dinmica. Assim o texto deve, de fato,
comandar a msica. Sonia Ray (2006, p.8) discorre em seu tpico sobre
Musicalidade e Expressividade, citando Williamon: Para que o msico possa
expandir sua capacidade de expressar musicalidade ele tem de ter boa dose de
imaginao, bem como conhecimento do contexto (estilo, forma, mtrica, textura...)
que lhe nutra. Assim, os intrpretes se voltam para o que deixou o autor como
legado de suas ideias, que sustentaram e deram a ele as regras de sua composio.
Nikolaus Harnoncourt, um pioneiro, traz o seguinte:
A palavra tornou-se a senhora absoluta, a quem a msica deveria servir. A
tradio rtmica e harmnica juntamente com a conduo meldico-
declamatria, adquiriram independncia e valor prprios, resultando da
uma interpretao musical do texto: uma linguagem sonora integralmente
nova, inaudita at ento. (1993, p.146).
Uma nova etapa se configura a partir destas informaes, que trazem
novos elementos. Mas h ainda espao para outras indicaes. Harnoncourt oferece
mais uma vez informaes valiosas sobre a motivao de Orfeo:
Monteverdi faz Orfeo expressar sua alegria por meio de uma cano de
louvor natureza, um artifcio que se tornou frequente nos sculos
vindouros: a felicidade da alma abre os olhos humanos para a beleza da
natureza [...] Orfeo canta sua alegria louvando o Sol [...] Esta uma
constatao bem plausvel: os olhos de quem sofre se fecham beleza que
nos cerca s um homem feliz pode pode ver. (1993, p.148).
Poderia ocorrer uma espcie de armadilha interpretativa ao seguir o texto
e as imagens suscitadas como chaves para uma interpretao correta e idealista,
resultando em uma plstica artificial. Marcia Higuchi traz a seguinte observao ao
discorrer sobre a emoo e expressividade: Para inibir, fingir ou exagerar uma
emoo, seria necessria uma concentrao forada [...] para atingir o fluxo em uma
performance musical, necessrio que essa execuo ocorra isenta de
preocupaes. (2006, p.159). A pergunta de Orfeo para o Sol: J viste algum mais
do que eu, to alegre e afortunado amante?; poderia soar ridcula se mal
interpretada. Na verdade trata-se de um dilogo entre divindades (Apolo o Sol
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mtico), perfeitamente conhecido da plateia contempornea a Monteverdi. Por outro
lado temos de contar com a empatia: Causa ainda mais impresso que a empatia
pela felicidade ou sorte daqueles que amamos ternamente provoque em ns essa
mesma reao (DARWIN, citado por HIGUCHI, 2006, p. 162). Assim constituem-se
as ferramentas para a construo da performance. O intrprete deve ter antes em
mente o sentido de felicidade que induz Orfeo ao dilogo aparentemente inslito ,
que est pleno da real grandeza que Monteverdi e seu libretista, Alessandro Striggio,
desejaram transmitir.
Ray (2006, p.55) chama a ateno para a interferncia na performance,
que altera o esperado, sendo um conceito positivo que muda o desenvolvimento de
forma explcita. preciso buscar na memria a expresso corporal que suscite as
emoes mais prximas daquelas que cobrem as palavras de Orfeo. A msica,
como suporte em si, pode e deve alimentar os sentidos evocados. Este movimento
de sair e retornar obra musical cria uma dinmica de construo interpretativa
alimentando o crescimento artstico. No basta visitar uma pgina da internet,
observar interpretaes e retirar uma mdia do que se quer como ideal de
performance. preciso uma construo sobre alicerces enraizados no corpo do
intrprete. A voz, a interpretao vocal precisa do corpo por inteiro. Canta-se com o
corpo reza a mxima.
As orientaes sugeridas pela direo artstica da Prof. Scarinci iam
reforando e confirmando um potencial crescimento enquanto os tempos e a melodia
tornavam-se cada vez mais orgnicos com o decorrer dos ensaios. Harnoncourt
ainda oferece uma viso panormica inconteste da ria em questo: O canto ao
sol de Orfeo inciai-se por um recitativo, ou seja, livremente declamado, para
transformar-se em seguida num arioso com uma vibrante melodia e uma estrutura
rtmica. (1993, p.148). As notas graves prolongadas do acompanhamento deixam o
intrprete livre para a declamao inicial e logo aparece um movimento no baixo que
suscita um ajuste rtmico melodia. Monteverdi, na verdade, alterna estes padres
para reforar os efeitos do texto, e o entendimento desta mecnica traria uma
espcie conforto e maior interao com os instrumentos do contnuo. Vale a pena
citar as consideraes a respeito de alguns pontos assinalados por Gusmo e
Gerling (2006, p.69):
1. A partitura como registro das ideias do compositor oferece apenas
informaes limitadas;
2. Cabe ao executante tomar decises quanto aos aspectos que no esto
suficientemente definidos na partitura;
3. Muitas decises so tomadas intuitivamente, sofrendo influncias das
experincias musicais prvias do intrprete;
4. Uma abordagem sistemtica da obra atravs de uma anlise interpretativa
pode complementar as decises tomadas a partir do conhecimento intuitivo.
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Os autores reiteram o uso da intuio, como um conhecimento que
emerge sem uma rememorao consciente, o qual inclui vasto depsito de sons
familiares, padres de harmonia e ritmo, resgatados aos milhares durante uma
performance; fragmentos de uma primeira experincia acumulados e moldados
trazidos de forma instantnea at mesmo sob forma de julgamentos; enfim esta
intuio seria o resultado das experincias acumuladas que conferem graus de
especializao ao performer. Citando Sloboda, os autores Gusmo e Gerling (2006,
p.68-9) relatam: A interpretao especializada [...] o resultado da interao entre
conhecimento especfico e geral atravs de vasta gama de vivncia musical. A
distino entre o especialista e o iniciante consiste na extenso e na disponibilidade
do uso deste conhecimento.
Um aspecto importante do acabamento musical o uso da voz e sua
esttica. Thurston Dart (2002, p.55), fala sobre as prticas dos sculos XVI e XVII:
O vibrato era um ornamento comparvel ao mordente, ao trinado [...] e deve ser
usado nem mais nem menos frequentemente que os demais ornamentos. Ele ainda
acrescenta algo sobre as pinturas da poca que revelam cantores tendendo cada
vez mais para a tcnica moderna, de msculos relaxados e garganta aberta (DART,
2002, p.55). Por outro lado, Harnoncourt acrescenta alguns elementos pictricos
relativos ao ambiente em que Monteverdi vivia, como algo que lhe salta aos olhos:
A msica italiana bem melhor compreendida quando se conhece o povo, a
paisagem e o clima da Itlia [...] Monteverdi foi um artista apaixonado, um
inovador completo [...] a obra de Monteverdi se mostra to interessante para
ns, pois ela jamais antiga. Pelo contrrio, uma msica que permanece
ardente e vital [...] essencial que no se caia em um falso purismo, uma
falsa objetividade ou autenticidade equivocada. Monteverdi jamais o
permitiria, pois um msico puro-sangue e, ainda por cima, italiano.
preciso no ter medo do vibrato, da interpretao vivaz, da subjetividade, do
calor mediterrneo. (HARNONCOURT, 1993, p.31-2).
Ao longo dos ensaios, foram transmitidas orientaes de uso moderado
do vibrato na voz. Inicialmente houve alguma dificuldade, porm a prtica foi
tornando cada vez mais confortvel seu emprego pontual assim como outros
ornamentos colocados por Dart. Mas a conduo do todo artstico desta ria, de fato
suscita o calor interpretativo defendido por Harnoncourt, a amsica ardente e vital se
revela a cada compasso indo alm do sentido auditivo. Pode-se sentir o corao
acelerando aos primeiros acordes e s primeiras palavra que evocam a presena
das foras da natureza para ouvirem o discurso de um ser perplexo e maravilhado.
Chaga-se ento ao ponto defendido por Higuchi: a empatia como via de transmisso
da emoo, abrindo um canal interativo entre obra, intrprete e audincia.
2. Em busca de equilbrio tcnico e artstico.
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Com a aproximao do dia da apresentao, ainda se pode buscar algo
mais, algo que contribua para a satisfao do esforo empreendido. Alguns cuidados
prticos foram observados, e constam nos tpicos desenvolvidos por Ray (2006):
so os Aspectos Anoto-fisiolgicos, e os Aspectos Psicolgicos. Segundo a
autora, a msica pode se beneficiar da medicina do esporte. Estes aspectos, que
tambm esto ligados performance de atletas, devem ser observados com
especial ateno, pois trazem interferncias relevantes para a performance musical.
Segundo Ray (2006, p.46-7): o preparo do corpo fundamental para que se possa
cumprir as tarefas de domnio do instrumento [...] na performance a estrutura
emocional de um msico precisa ser trabalhada tanto quanto suas habilidades
motoras. No obstante os cuidados com o corpo buscou-se ainda os detalhes de
acabamento para alm da fluncia do texto, para alm do domnio rtmico e
meldico, e da interao com os instrumentos e aparente segurana geral. So as
sutis interaes da msica com o texto. Sonia Albano de Lima (2006, p.104-5) faz a
seguinte observao:
Na sua realidade fsica, a msica definida como arte dos movimentos no
espao sonoro concreto, e no apenas mental, entretanto ela se apresenta
como uma linguagem essencialmente simblica, ou seja, estruturada em
formas puras, portadora de significados abstratos, traduzidos na conscincia
do fruidor em categorias de emoes estticas, sugestes ou impresso de
sentimentos contemplativos na sublimao lrica.
O que se pode deduzir que h elementos musicais de ritmos e saltos
intervalares a serem computados, como quando as palavras esto destacadas
ritmicamente ou em saltos mais agudos, terminaes delicadas ou frases
ascendentes exclamativas. So pequenos valores a serem acrescentados, mesmo
que no sejam enfatizados, mas que podem ser sentidos e realizados sem causar
perturbao fluncia musical. Trata-se do refinamento que pode contribuir
decisivamente no julgamento dos ouvintes. A propsito encontramos aqui o conceito
colocado por Ray (2006, p.41) sobre o que se entendo como performance musical:
o momento em que o msico (instrumentista, cantor ou regente) executa uma obra
musical exposto crtica de outro ou outros. No se pode ignorar a mudana que
ocorre com o fato de estar sendo observado ela afirma. O aspecto da musicalidade
e expressividade o resultado do trabalho de construo da performance: a
reconstruo do que foi estudado, planejado, idealizado e contextualizado durante a
preparao da performance insdispensvel para que a musicalidade possa ser
percebida e transmitida. (RAY, 2006, p.51).
3. Consideraes finais.
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A preparao de uma performance musical pode gerar um tour-de-force
intelectual. A ria Rosa del ciel trouxe a oportunidade de percepo sobre a
necessidade de ampliar o universo para alm dos conhecimentos tcnicos de
execuo de uma partitura. A pesquisa bibliogrfica pode trazer subsdios valiosos
compreenso do trecho estudado da obra, e por extenso obra total. Por outro
lado, a pesquisa emprica, a intuio e a experimentao forneceram resultados
confirmando ou refutando as prticas adotadas. As decises tomadas ao longo
basearam-se no s nas orientaes oferecidas pela direo artstica, como tambm
foram corroboradas pelo performer, que teve, por sua vez, a tarefa da sntese do
conhecimento e experincia adquiridos. O treino dirio no oferece todas as
respostas ao dilogo entre a obra e o executante. Citando L. Pareyson, Sonia de
Lima (2006, p.101) traz a seguinte reflexo: a obra fala a quem sabe interroga-la
melhor e a quem se pe em condies de saber escutar a sua voz [...] cabe ao
intrprete interrogar a obra de modo a obter dela a resposta mais reveladora para
ele. De fato, a ao de interrogar que pe a trabalho a construo da
performance, indo em busca de uma resposta que nunca satisfaz plenamente, mas
que fornece os nutrientes do contexto. A performance da msica atravs do canto,
traz apenas as respostas provisrias no instante em que executada, mal ouvida
e ela j no mais. O discurso do compositor mediado pelo intrprete ser tanto
melhor percebido quanto maior for sua capacidade de compreenso e entrega que a
obra lhe prope.
Pela dimenso sucinta, este ensaio representa no mais do que um
recorte minsculo, como se fosse um parco olhar pelo buraco da fechadura, que
tenta (re)compor atravs de alguns fragmentos o universo da pera LOrfeo de
Claudio Monteverdi.
Referncias:
DART, D. Interpretao da Msica. Trad.: Mariana Czertok. So Paulo: Martins
Fontes, 2002.
HARNONCOURT, N. O dilogo musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Trad.: Luiz
Paulo Sampaio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993.
HIGUCHI, M. K., Emoo: a essncia da expressividade na performance musical.
Simpsio de Pesquisa em Msica 3: anais, Curitiba, v.3, p.157-162, 2006.
KOBB, G. Kobb: o livro completo da pera. Trad. Clovis Marques. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 1997.
RAY, S. (org.); BORM, F.; CHUEKE, Z.; GERLING, C. C.; GUSMO, P. S.; LIMA,
S.A. Performance musical e suas interfaces. Goinia: Ed. Vieira, 2006.
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Partitura:
MONTEVERDI, C. LOrfeo. Clifford Bartlett, editor. Kings Music, 1993.
1
Tomou-se de emprstimo o termo ria para designar uma parte solo cantada em meio ao
dramtica da pera. O sentido para o termo ria, tal qual conhecemos hoje, s seria estabelecido
anos depois da composio de LOrfeo em 1607.
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Robert Schumann, poeta musical ou em torno de
Zwielicht:breves sugestes para uma interpretao
Isaac Chueke
Unespar/Embap-chuekemusic@hotmail.com
Resumo: Atravs da anlise de sua msica e letra, abordaremos o lied Zwielicht visando
primordialmente uma interpretao desta obra. Frequentemente encontramos em Schumann
caminhos composicionais que, pelo menos em aparncia, poderiam parecer contraditrios. O
trabalho em parceria do cantor e do pianista apontando para uma perfeita sincronia,
esperamos contribuir para os estudos relativos a esta disciplina difundida e conhecida no
mundo anglo-saxo como anlise para intrpretes.
Palavras-chave : Anlise.Interpretao.Zwielicht.Lied.
Robert Schumann,musical poet or about Zwielicht:brief suggestions for a
performance
Through an analysis of its music and lyrics, we shall cover the lied Zwielicht, aiming mainly
a performance of this work. Quite often, we find in Schumann compositional paths that, at
least apparently, could seem contradictory. The mutual collaboration between the singer and
the pianist pointing to a perfect syncronisation, we hope contributing to the studies related to
this discipline known in the anglo-saxon world as Analysis for Performers.
Keywords: Analysis.Performance.Zwielicht.Lied.
O texto de Eichendorff. A msica de Schumann.
Ao examinarmos o texto de Joseph von Eichendorff perguntamo-nos
primeiramente se forosamente pessimista. Diramos que no mnimo cauteloso
uma vez que adverte quanto aos cuidados da floresta em meio penumbra, sendo
este ltimo trmo o empregado por Elrike Riedel para traduzir Zwielicht
1
. Na
realidade, trata-se de um momento nfimo este proporcionado pelo crepsculo, do
mesmo modo o alvorecer, na sua alternncia entre a passagem da luz para a
sombra e inversamente. Na nossa anlise salta vista o fio contnuo das idias,
musicais e extramusicais, bem como o papel fundamental do piano na construo
interpretativa da pea que conta ao todo com 41 compassos. Uma sensao de
suspense e angstia permeia-a notadamente graas no acentuao dos tempos
fortes e como observado por Charles Rosen com um deslocamento da melodia e da
harmonia essencial para Schumann no que diz respeito representao de
ansiedade entre a voz e o piano (ROSEN, 1995: 688) Sem uma dico perfeita
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pode tornar-se difcil um acompanhamento do texto e aproveitamos para questionar
se, a propsito do piano, trata-se to smente de providenciar um acompanhamento
ou se este instrumento no estaria ao invs no centro das aes, prticamente
comandando-as; para apoiar nossa tese, observe-se a linha meldica do canto,
repetitiva e sem variaes. Do ponto de vista da forma, igualmente, temos uma nica
seo, sem parte B contrastante. Sem este elemento de oposio, estaramos em
consequncia mais livres em termos interpretativos ?
Uma pausa de colcheia e uma srie de acordes de 5a. diminuta,
ornamentados de 7as., notas de passagem, antecipaes, numerosos elementos,
todos contidos em sete compassos de uma introduo pianstica onde temos o
pressentimento que mais que uma preparao entrada da voz, o que efetua de fato
o instrumento uma sntese do lied, o carter miniaturista da pea, bem ao feitio do
compositor, fazendo dele um verdadeiro ator protagonista do drama,
particularmente no que se refere expresso. Na voz, encontramos uma melodia
plana , onde combinam-se graus conjuntos e notas repetidas, com o canto
mantendo-se numa regio de estreito espao sonoro, sem maiores vos, o efeito
desejado o de uma conteno, no uma expanso ou dilatao : a nota mais aguda
um mi 4, a mais grave um l # 2 enquanto o centro da voz gravita em trno do sol
3.
As diferenas ficam por conta de alguns poucos saltos, particularmente
com este motivo recorrente que faz uso da 4a. aumentada com sua resoluo, e
sempre com as mesmas notas, sol 3, d# 4, r 4 (comp. 8, 16, 24, 33). Ao final da
pea, no penltimo compasso, observamos uma 7a. diminuta descendente e outro
elemento importante a constatao de que, do incio ao fim, quase inexistente a
presena de uma dinmica escrita separadamente para a voz.
Mencionamos no primeiro pargrafo o deslocamento da melodia e da
harmonia, nos agrada utilizar tambm o trmo defasagem. Sua eficincia bem
comprovada no compasso 15, por exemplo, quando ao final da estrofe, a mo direita
do pianista refora o canto, a dois tempos de distncia. O texto diz: was willst
dieses Graun bedeuten ? (O que significa este pavor ?)
Incertezas
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Se o tecido harmnico muito rico, continua presente o sentimento de
insegurana, provocado pelo movimento de sncopa nos baixos e a frico das
dissonncias ouvidas entre o canto e a linha superior do piano (c.11 e 15). Se h
uma movimentao maior por parte do piano enquanto o canto se mantm imovl,
paralisado, pode-se imaginar uma forma de neutralidade na interpretao deste ?
Pois onde cria-se o paradoxo e a ocasio de observar igualmente a genialidade de
Schumann na sua adequao musical ao texto de Eichendorff. Se o temor imobiliza
necessrio entretanto prosseguir na jornada
Seguindo-se introduo pianstica, segue-se uma frase musical que
ouviremos repetidamente, sempre com a regularidade do grupamento de oito
compassos. Nela encontramos uma semelhana na adoo de um esquema que
alterna respectivamente a tenso (c.8) e a distenso (c.9). O mesmo ocorre,
respectivamente nos compassos 10 e 11 antes que a tcnica sofra um processo de
aumentao pois teremos agora no apenas um mas dois compassos de tenso
(c.12-13) versus dois compassos de distenso (c.14-15).
Dinmica e aggica
A respeito da dinmica empregada por Schumann em Zwielicht, muito
sutil, at o compasso 24 temos um p indicado para a linha do canto enquanto o
piano por momentos atinge um pp (c.14 e 22). Um crescendo s aparece no final da
primeira metade da pea (c.21) porm este consta apenas na parte do piano.
Um dos aspectos mais interessantes o que trata da aggica adotada
pelo compositor, verdadeiro poeta musical. Graas sua escolha do andamento
Langsam, discretamente mas cada vez mais presente, desde o compasso 25 faz-se
mais audvel uma movimentao do baixo, por tons e semitons. A partir da
observao das correes de Schumann antes da publicao da pea, observamos
que o compositor risca o ritard. prviamente indicado no compasso 7 ; agir do
mesmo modo mais adiante, no compasso 30, sem deixar de mencionar sua
eliminao tambm dos Adagio antes indicados nos compassos 14 e 22.
Qual o motivo para estes procedimentos ? Argumentamos que Schumann
poderia estar preocupado com intrpretes retardando exageradamente o tempo,
particularmente no que se refere a esta passagem do trecho nicamente
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instrumental para o trecho em que retorna a voz. Seguindo o mesmo raciocnio, se o
Adagio primeiramente indicado tivesse sido mantido, a msica correria o risco de
tornar-se demasiado lenta. Ao invs, no exato momento em que adentramos uma
segunda parte da pea, temos o indcio certo de uma maior intensidade expressiva.
Como um crrego que avana de modo resoluto, sem encontrar barreiras, a idia
de que nada aqui deveria perturbar uma fluidez voluntriamente desejada do
discurso potico-musical.
Comparando edies
Aproveitamos o momento para analisarmos de modo mais aprofundado
as trs edies a que tivemos acesso, a saber : a prova corrigida por Robert
Schumann, a edio revisada e editada aos cuidados de Clara Schumann, pianista
reputada e espsa do compositor, por ltimo, a edio utilizada por Charles Rosen.
No caso da prova contendo as anotaes de Schumann, notvel pela sua
supresso dos Adagios e simultneamente, pela sua adio de dois Im Tempo,
observaes anotadas a lpis e que Clara Schumann se encarrega de respeitar
escrupulosamente. J a partitura usada por Rosen destoa pelo fato duplo de nela
constarem os Adagio (c.14 e 22) e por estarem ausentes as indicaes de uma
retomada do andamento inicialmente previsto, os Im Tempo que deveriam seguir-se
ao ritardando (c.16 e 24). Ou seja, em momentos bem especficos, Rosen segue
justamente o oposto do que desejava Schumann.
Outra indicao ausente tanto na prova do compositor quanto na verso
averbada por sua espsa e cumprida risca pela editora Breitkopf & Hrtel a
indicao de marcato para os trs ultimos acordes da pea. Na prova examinada por
Schumann encontra-se o sinal de algo que poderia ser interpretado ora como um
staccato ora como uma ligeira acentuao, com certeza no intuito de tornar o som
mais curto e sco. Bem ao estilo do tpico acompanhamento ao cravo que encerra
os recitativos clssicos, deste modo dispensando o marcato que outrossim poderia
ser interpretado como um sinal para que os acordes fossem sustentados de modo
mais prolongado.
Um final dbio ?
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Uma segunda parte de Zwielicht caracterizada a partir do compasso 24,
esta demarca-se claramente por no encontramos nela ritardandi. Hast du einen
Freund hienienden, trau ihm nicht zu diser Stunde ; ao refletirmos no significado
da letra, igualmente do ponto de vista musical pode considerar-se este momento
como um ponto climtico da pea ? Se fr o caso, este, ainda que relativamente
contido, inserido numa seo que no apresenta contrastes fundamentais em trmos
composicionais, teria que revestir-se de uma maior exigncia em trmos
interpretativos. Se a angstia parece no ter fim. que a msica procura ainda uma
sada e repare-se as dissonncias de segundas maiores entre a linha superior do
piano e a voz nos compassos 28 e 31, e nos mesmos compassos tambm
encontramos, stimas, quartas, quintas diminutas
Um nico compasso, o de nmero 32, efetua a transio para a Coda; nos
ltimos nove compassos Schumann no atribui um papel particular ao canto que
permanece entoando a mesma melodia ouvida desde o incio do lied. Logo,
novamente o piano que opera a transformao : afirma os tempos fortes, emprega
agora acordes, no mais arpejos, com sua progresso finalmente apontando para
um finale. Acordes de Fa#9, si menor, sol #7 dim., Mi 7, l menor, r#7 dim., D
acrescido de 6a (em Nacht verloren, com a acentuao no primeiro tempo, tem-se
um efeito de apogiatura). No antepenltimo compasso, um l # em Htte dich
imediatamente transferido da voz ao piano, temos uma cadncia sob forma de
recitativo e os acordes conclusivos caractersticos. Com esta concluso, ter sido
dito tudo, os pavores, as dvidas, os medos e as precaues estaro definitivamente
afastados ? Guardemos a ultima frase : Muita coisa desaparece na noite, guarda-
te, permanece pronto e alerta ! .
Referncias:
ROSEN, Charles. The Romantic Generation. Cambridge: Harvard University Press,
1995.
SCHUMANN, Robert. Liederkreis. Op.39. First edition, proof with pencil corrections
by the composer. Vienna: Tobias Haslinger, n.d. [1842]. Plate T.H. 8760.Disponvel
em http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/1/1f/IMSLP174917-
SIBLEY1802.5003.9625-39087012085199.pdf . Acesso em 13.01.2014.
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SCHUMANN, Robert. Liederkreis. Op.39. Clara Schumann, ed. Robert Schumanns
Werke, Series XIII: Fr eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte. Leipzig :
Breitkopf & Hrtel, 1879-1912. Plate R.S.127. Disponvel em
http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/28/IMSLP51730-PMLP12741-
RS127.pdf. Acesso em 13.01.2014.
1
EICHENDORFF, Joseph Karl Benedikt von. Zwielicht. SCHUMANN, Robert. Liederkreis, Op.39,
1840. Traduzido para o portugus. RIEDEL, Elke Beatriz. Penumbra. 2010. Disponvel em
http://www.recmusic.org/lieder/get_text.html?TextId=5279. Acesso em 13.01.2014.
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
ERNST MAHLE: OBRAS PARA CLARINETA
MODALIDADE: COMUNICAO ORAL
Herson Mendes Amorim
UFPA hersonamorim@gmail.com
Resumo: O presente trabalho trata-se de projeto de pesquisa que tem como objetivo um
estudo sobre a obra para clarineta de Ernst Mahle. A metodologia utilizada foi reviso de
literatura e pesquisa bibliogrfica. Foi realizada uma classificao, para melhor
entendimento e referncia para instrumentistas interessados na obra para clarineta de
Ernst Mahle, baseada nos catlogos de obras do compositor e chegou-se a concluso de
que a obra, alm de vasta, bastante variada em termos de formao instrumental, e
merece pesquisa e atualizaes constantes.
Palavras-chave: Ernst Mahle; Clarineta; Msica Brasileira.
Ernst Mahle: Works for Clarinet
Abstract: This present work is a research project that aims to study Ernst Mahle's works
for clarinet. The methodology used was the literature review and bibliographic research.
Was realized a classification for better understanding and reference for musicians
interested in Ernst Mahle's clarinet works, based on catalogs of works by the composer
and came to the conclusion that work, in addition to extensive, is quite varied in terms of
instrumental variety, and deserves research and constant updates.
Keywords: Ernst Mahle; Clarinet; Brazilian Music.
O COMPOSITOR
Falar sobre msica brasileira , quase sempre, falar sobre msicos e
compositores brasileiros. Entretanto, na msica erudita brasileira h uma figura que,
apesar de no ter nascido no Brasil traz, ainda hoje, contribuies significativas para
esse campo da msica brasileira; trata-se de Ernst Mahle.
O presente trabalho trata-se de projeto de pesquisa que tem como objetivo
um estudo sobre a obra para clarineta de Ernst Mahle. Foi realizado um panorama
geral sobre a produo do compositor para o instrumento. A metodologia utilizada foi
reviso de literatura e pesquisa bibliogrfica. Foi realizada uma classificao, para
melhor entendimento e referncia para instrumentistas interessados na obra para
clarineta de Ernst Mahle, baseada nos catlogos de obras do compositor e chegou-
se a concluso de que a obra, alm de vasta, bastante variada em termos de
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
formao instrumental, e merece pesquisa e atualizaes constantes, haja visto que
o compositor ainda encontra-se em atividade.
Sua importncia reside em mritos que devem-se conhecer observando
sua trajetria de vida. Ernst Mahle alemo, natural de Stuttgart, nascido em 1929.
Iniciou seus estudos musicais aos sete anos, ainda na escola primria na Alemanha.
Mahle passou a se dedicar composio em 1950, matriculando-se na Staatliche
Hochschule fur Musik, em Stuttgart, tendo como professor Johann Nepomuk David
(1895 1987), com quem estudou harmonia e contraponto. Residiu na Europa at
os vinte e um anos. Em 1951, a famlia Mahle deixou a Alemanha e fixou residncia
no bairro do Brooklin, em So Paulo. No Brasil, a histria da vida de Mahle est
intimamente ligada cidade de Piracicaba.
A OBRA PARA CLARINETA
A obra de Ernst Mahle uma referncia na msica brasileira. Esse um
fato incomum, pois se trata de um estrangeiro, a exemplo de Walter Smetak (1913
1984), Bruno Kiefer (1932 1987) e Ernst Widmer (1927 1990), dentre outros, que
tantas contribuies significativas trouxeram msica brasileira. Mahle um
estrangeiro que adaptou-se perfeitamente ao Brasil e sua obra tida como pura
msica brasileira, por suas caractersticas peculiares, que remetem mais genuna
brasilidade.
Em nmero de obras, seu catlogo vasto, compreendendo peas para
praticamente todas as formaes instrumentais e vocais da msica ocidental,
passando tambm por formaes incomuns dentro da msica de concerto e de
cmara. Seu catlogo de obras necessita de atualizao constante, pois o
compositor permanece ativo at hoje, demonstrando assim uma capacidade criativa
impressionante, que no sucumbe ao tempo.
A qualidade das obras tambm incontestvel. MARIZ (2005) afirma que:
Deve ser considerado compositor brasileiro com os mesmos critrios pelos
quais aceitamos artistas plsticos estrangeiros, h muito radicados no pas,
como nacionais tambm...e vem escrevendo em linguagem moderna, de
bom gosto e com excelente feitura tcnica (MARIZ, 2005. pg. 498).
31
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
A obra de Ernst Mahle tambm vem sendo objeto de estudo de diversos
pesquisadores que, compreendendo sua riqueza e diversidade, se debruam sobre
elas, redescobrindo assim a importncia desse compositor. GARBOSA (2002) apud
RAMOS (2011) nos diz que:
Apesar de ter incorporado diversos estilos ao longo do tempo, Mahle pode
ser considerado um compositor com tendncias neoclassicistas. Para o
compositor, trs fatores foram fundamentais na formao do seu estilo
composicional: os ensinamentos tradicionalistas assimilados em seu estudo
de contraponto e harmonia com J. N. David, as tcnicas de vanguarda
apresentadas por H. J. Koellreutter, e o folclore brasileiro, sobretudo o
nordestino, com seus ritmos sincopados e suas escalas em modo mixoldio
(GARBOSA, 2002 apud RAMOS, 2011. pg. 21).
Todas essas caractersticas em sua obra, demonstram a profunda
assimilao da cultura brasileira por Mahle.
Em sua obra, porm, Mahle foi cada vez menos utilizando os conceitos de
vanguarda e se aproximando cada vez mais do nacionalismo brasileiro.
Os estudos sobre a obra de Ernst Mahle para clarineta so escassos.
Apesar da numerosa obra, em uma busca sobre estudos relacionados s mesmas,
constatou-se apenas um estudo aprofundado de uma obra para clarineta; a tese de
Doutorado de Guilherme Sampaio Garbosa (2002): Concerto (1988) para Clarineta
e Orquestra de Ernst Mahle: Um Estudo Comparativo de Interpretaes, conforme
nos relata SILVEIRA (2008), em sua Listagem comentada sobre estudos
acadmicos e publicaes sobre temas relacionados clarineta no Brasil. Outro
trabalho que aponta para o mesmo estudo o de CERQUEIRA (2011)
Levantamento de teses e dissertaes sobre o ensino da performance musical no
Brasil. Portanto, observa-se a necessidade de mais estudos com esse fim.
Segundo Ernst Mahle - catlogo de obras (2000), a produo para e
com clarineta do compositor foi a seguinte at ento:
Clarineta Solo
c 179. Solo (1994)
Duas Clarinetas
32
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
c 112. Duetos Modais (1977)
Quatro Clarinetas
c 167. Quarteto (1990)
Duos:Clarineta e Piano
a 15. As melodias da Ceclia (1972) (Vitale)
c 44. Sonata (1970)
c 50. Miniatura (1970)
c 79. Sonatina (1974)
c 110. Sonatina (1976)
Trios
b 10. Preldio e Fuga fl. (cl.), vl. (ob.), pn. (1956)
c 43. Trio fl., ob., cl. (1969)
c 44a. Trio cl., vcl., pn. (1970)
c 53. Trio fl., vcl. (cl.), pn. (1971)
Quartetos (Madeiras)
c 38. Quarteto fl., ob., cl., fg. (1968)
c 165. Quarteto fl., ob., cl., fg. (1988)
Quinteto
c 73. Quinteto fl., ob., cl., fg., trp. (1974)
Sexteto
b 14. Divertimento 2 cl., 2 vl., trp., pn. (1956)
Septetos
b 15. Septeto fl., cl., fg., tpt., trp., trb, pn. (1957)
c 88. Septeto cl., trp., fg., vl., vla., vcl., cbx. (1975)
Nonetos
c 11. Msica concertante (tmpano e sopros) fl., ob., cl., fg., trp., tpt., trb., tuba
(1958)
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
c 97. O amor um som soprano, fl., cl., percusso, pn. (vibrafone), vl., vla., vcl.,
cbx. (1976)
c 116. Noneto ob., cl., fg., trp., 2 vl., vla., vcl., cbx. (1977)
Clarineta e Orquestra de Cordas
b 20. Concertino (1972)
c 166. Concerto (1988)
Clarineta e Orquestra Sinfnica
c 166a. Concerto (1988)
Obras para Clarone
Clarone Solo
c 179. Solo (1994)
Duo:Clarone e Piano
c 163. Sonata (1987)
Constatou-se que uma obra no est includa no catlogo consultado para
esta pesquisa, sendo ela:
C 195a
Trio cl., vl., pn. (1998)
Apesar do nmero de obras brasileiras originais para clarineta ser grande,
a maioria delas, segundo FREIRE (2001) posterior a 1950. Observada a lista de
composies para clarineta constantes no catlogo de Ernst Mahle, pode-se notar
que todas elas foram escritas no perodo ps 1950 citado por FREIRE (2001). Esse
perodo citado por este autor como o terceiro estgio na formao da identidade
do clarinetista brasileiro, baseado em pressupostos de Mrio de Andrade. Para
entendermos tal conceito, preciso analisar a questo da identidade nacional,
discutida por Mrio de Andrade em seu ensaio Evoluo Social da Msica no
Brasil, no qual ele afirma que a msica brasileira apresenta manifestaes
evolutivas idnticas s da msica dos pases europeus, e por esta pode ser
compreendida e explicada, em vrios casos teve que forar a sua marcha para se
identificar ao movimento musical do mundo ou se dar significao mais funcional
34
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
(ANDRADE, 1965. pg. 15 apud FREIRE, 2001. pg. 439). Baseado nesses
pressupostos, FREIRE (2001) estabelece quatro estgios de desenvolvimento para
a msica brasileira aplicada clarineta:
Essas ideias so articuladas durante o artigo e podem ser sintetizadas em
quatro estgios de desenvolvimento: 1) Estgio Universal (Msica vinculada
a religio), 2) Estgio Internacional (Msica vinculada ao Teatro, cpias dos
modelos europeus), 3) Nacionalismo, e 4) Estgio Cultural (FREIRE, 2001.
pg. 440).
As composies de Ernst Mahle so criadas a partir do perodo que
considerado Nacionalista, portanto a influncia nacional na obra de Mahle direta.
Este estudo no pretende ser conclusivo, pois o compositor permanece
em atividade e sua obra cresce dia-a-dia, necessitando seu catlogo, assim, de
constante atualizao. Entretanto, pretende servir de base e referncia inicial para
aqueles que desejam conhecer sobre a obra para clarineta desse importante
compositor.
35
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Mario de. Evoluo Social da Msica no Brasil, em Aspectos da Msica
Brasileira. So Paulo SP. Livraria Martins Editora. 1965.
CERQUEIRA, Daniel Lemos. Levantamento de teses e dissertaes sobre o ensino
da performance musical no Brasil. Disponvel em
http://musica.ufma.br/ensaio/publi.html. So Lus, 2011.
FREIRE, Ricardo Dourado. A formao da identidade do clarinetista brasileiro. Anais
do XII Encontro Nacional da ANPPOM. Belo Horizonte MG. 2001.
GARBOSA, Guilherme Sampaio. Concerto (1988) para Clarineta e Ernst Mahle:
Um Estudo Comparativo de Interpretaes. Tese de Doutorado em Msica.
Universidade Federal da Bahia. 2002.
KRAUSZ, Luis Sergio. Ernst Mahle. Revista Concerto. (S.l). p. 12-13. Jan/fev. 1999.
MAHLE, Ernst. Catlogo de Obras. Instituto Educacional Piracicabano. Piracicaba.
2000.
MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. 6 edio ampliada e atualizada. 3
impresso. Rio de Janeiro. Nova Fronteira. 2005.
RAMOS, Eliana Asano. As relaes Texto-Msica e o Procedimento Pianstico em
Seis Canes de Ernst Mahle: Propostas Interpretativas. Dissertao de Mestrado
em Msica. Universidade Estadual de Campinas. 2011.
SILVEIRA, Fernando Jos. Listagem comentada dos estudos acadmicos e
publicaes sobre temas relacionados clarineta no Brasil. Revista Msica Hodie.
Vol. 8 N 1. pg. 115 127. Universidade Federal de Gois. 2008.
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
O conceito de fuga no barroco e o Kyrie de Ligeti
MODALIDADE: Teoria e Anlise Musical
sis Biazioli de Oliveira
CMU/ECA/USP isis.biazioli@gmail.com
Resumo: Este trabalho pretende compreender o Kyrie (1963) de Ligeti a partir da tradio da
fuga. Como as principais preocupaes composicionais durante o barroco (estrutura
harmnica e formal) aparecem adaptadas para uma linguagem ps-tonal? Para tal,
utilizaremos o estudo de MANN (1987) sobre a histria do termo fuga e trabalhos analticos
e biogrficos a respeito da obra de Ligeti (CLENDINNING, 1989; TOOP, 1999). Verificaremos
como o plano harmnico do Kyrie anunciado pelo Sujeito Christe eleison, dialogando com a
forma da pea (apresentao, afastamento e retorno), como propem os tratados barrocos.
Palavras-chave: Gyrgy Ligeti; Kyrie; Fuga; Alfred Mann (1987); Tradio versus
Modernidade.
The concepto of fugue in Barroque and the Ligetis Kyrie
Abstract: This work aims to understand the Ligetis Kyrie (1963) from the point of view of the
tradition of "fugue". How the main compositional concerns during the Baroque (harmonic and formal
structure) appear adapted to a post-tonal language? For such, we will use the study of MANN (1987) on
the history of the term "fugue" and biographical and analytical papers on the work of Ligeti
(CLENDINNING, 1989; Toop, 1999). So we will see how the harmonic plan in the Kyrie is announced
by the Subject Christe eleison, dialoguing with the formal structure of the piece (presentation, remote
and "return"), as proposed in the Baroque treated.
Keywords: Gyrgy Ligeti; Kyrie; Fugue; Alfred Mann (1987); Tradition versus Modernity.
1. Introduo
Este trabalho parte de uma pesquisa de mestrado que pretende a
partir da anlise dos elementos musicais do Kyrie (1963) de Ligeti e os processos
composicionais que os organizam no texto musical da obra encontrar reflexos da
tenso entre a Tradio e a Modernidade na obra
1
. Ampliando e aprofundando
parte das observaes apresentadas no artigo intitulado A tradio do termo fuga e
o Kyrie de Ligeti, pretendemos discutir aqui de que maneira as principais
preocupaes composicionais durante o barroco em torno da fuga aparecem
adaptadas na escrita ps-tonal de Ligeti na dcada de 1960.
A sugesto de que esse Kyrie tenha sido construdo como uma fuga
anunciada pelo prprio compositor quando diz que, estruturalmente falando, esse
movimento de obra [Kyrie] uma estranha fuga a vinte vozes. (LIGETI apud
CLENDINNING, 1989: 47). Outros exemplos da msica moderna, como o primeiro
movimento da obra de Bla Bartk, Msica para Cordas, Percusso e Celesta
(1936)
2
, tambm aparecem como uma importante releitura da fuga no sculo XX.
37
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Para que possamos tecer comentrios a respeito da relao da obra de
Ligeti com a tradio barroca, buscaremos as discusses tericas do perodo a
respeito da fuga. Para tal, iremos nos apoiar nos estudos apresentados por Alfred
Mann em seu livro The Study of Fugue (1987), assim como na introduo de Adam
Adrio para o compndio Antology of Music: A collection of complete musical
examples illustrating the history of music The Fugue.
Depois de compreendermos mais afundo a fuga barroca, poderemos
ento, depreender quais caractersticas musicais puderam ser trabalhadas por Ligeti
de modo a transcender as expectativas tonais que rondam a ideia de fuga desde o
barroco, e que podem ser entendidas como paradigmticas para a escrita de seu
Kyrie. Tal hiptese, que partira da citao do compositor a respeito desse movimento
de obra, ser confirmada a partir da anlise do Kyrie.
2. Os tratados barrocos sobre fuga e o Kyrie de Ligeti
Durante o Barroco, duas nfases podem ser detectadas nos escritos de
seus tratadistas: a busca por um plano formal e os esforos a respeito da estrutura
harmnica (tonal) das obras. Essas duas preocupaes composicionais vo estar
diretamente ligadas, tambm, ao termo fuga.
Podemos notar as buscas por um plano formal j no tratado Musices
poeticae praeceptiones (1613) de Johannes Nucius, onde o autor se atm
conceituao de termos que ao se preocuparem com a recorrncia de uma
passagem meldica (repetitio), em intensificar no ouvinte a expectativa para o fim
de uma composio (clmax) ou ainda que sugere que a reapresentao do incio
deveria formar o final de uma obra (complexio) (Mann, 1987: 33, 33, 34), indicam
em suas ideias sugestes para a escrita de fugas baseada em um escopo formal.
Alguns anos depois, as observaes de Praetorius, em 1619, tambm sugerem uma
preocupao formal para as fugas. o que aponta Alfred Mann a respeito de seu
tratado Syntagma musicum: pela primeira vez, [a larga forma] foi integrada em um
ciclo de exposio fugal, desenvolvimento e recapitulao (Mann, 1987: 35).
Embora a fuga no tenha sido engessada em uma estrutura formal
rgida
3
, os estudos barrocos permitiram induzir uma expectativa quanto explorao
composicional e auditiva de fugas que, em sua essncia, pode ser compreendido
como um incio, afastamento desse incio e retorno a ele, a partir de sucessivas
entradas defasadas de um ou mais temas.
A reinterpretao desse princpio bsico utilizada, j na segunda metade
do sculo XX, no Kyrie de Ligeti. Ao observarmos as notas iniciais
4
de cada uma
das entradas dos dois sujeitos micropolifnicos que compem a pea de Ligeti,
percebemos que elas formam, juntas, uma falsa polifonia
5
que sai de um unssono
38
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
em Bb, se amplia e depois volta a se condensar (Fig. 1). De um modo bastante
peculiar, Ligeti ressignifica desta maneira a ideia genrica de um incio, seu
afastamento e, ao fim, seu retorno muito embora a ltima entrada no Sujeito 2 se
inicie em um B natural, tambm ltima nota da pea, mas uma 7 maior acima da
nota inicial Bb
6
.
Fig. 1: A falsa polifonia criada a partir das notas iniciais de cada um dos sujeitos dessa fuga.
Ao lado das buscas a respeito de um plano formal para as fugas, boa
parte dos tratados barrocos que tratam sobre o tema, concentra-se no estudo de
conceitos tonais. Assim, Bernhard, em 1650, trata das transposies e modulaes
que poderiam ser usadas em uma fuga (Mann, 1987: 38). Algumas dcadas depois,
em 1670, Reinken explora o ciclo modulatrio e discute as cadncias de uma
exposio fugal (Mann, 1987: 41). No pice desse processo, Rameau (1722), pela
primeira vez, consegue explicar com seu sistema harmnico, a j usual prtica de
resposta tonal, diferenciar fugas de imitaes por razes tonais e ainda
diferenciar cadncias fortes e fracas, sendo cada uma delas adequada a momentos
especficos de uma fuga (Mann, 1987: 50-51).
As explicaes de Rameau no impem uma maneira especfica de
escrita fugal, mas compreende a prtica j corrente em seu tempo a partir de um
nico sistema harmnico e, assim, deixa transparecer numa construo terica as
imposies que o prprio material musical impe forma musical
7
. Da mesma
maneira, o material ultracromtico de Ligeti tambm se relaciona diretamente com a
forma de seu Kyrie. A falsa polifonia que vimos organizar a superestrutura dessa
fuga tambm o modus operandi de todas as diversas verses de um dos sujeitos
dessa pea, o Sujeito Christe Eleison (Fig. 2).
39
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Fig. 2: Uma das verses do Sujeito Christe eleison (sequncia de alturas base para o microcnone
de mezzos, c. 13-28). Note a falsa polifonia das primeiras nove alturas que retrogradada a partir do
Re# formando um palndromo perfeito, quase como no plano formal do Kyrie.
Como vimos acontecer com as notas iniciais de cada uma das entradas
dos dois sujeitos desse Kyrie, aqui tambm uma falsa polifonia que seguida por
seu retrgrado, nesse caso perfeito, serve de base para a explorao microcannica
para uma das verses do Sujeito Christe eleison. Assim como nesse caso, quase
todas as outras verses desse sujeito estaro baseadas nessa falsa polifonia
(primeiras nove alturas), sua transposio ou inverso, e sero geralmente
ampliadas ao gosto do compositor por sucessivas simetrias bilaterais, formando
grandes palndromos, por vezes sobrepostos (cf. BIAZIOLI, 2012).
3. Consideraes Finais
A partir do que expusemos nesse trabalho, podemos compreender como
Ligeti rel a tradio contrapontstica, de que ele era to prximo
8
, numa linguagem
condizente com as buscas estticas de seus contemporneos da segunda metade
do sculo XX. Auditivamente, as micropolifonias que compem cada um dos sujeitos
dessa fuga esto altamente relacionadas com as experimentaes sonoras do
estdio de Colnia das dcadas de 1950-60 (cf. LEVY, 2006; CATANZARO, 2005;
VITALE, 2013). Por outro lado, como vimos, a estrutura formal da pea recria as
potencialidades de fuga sugeridas pelos tratadistas do sculo XVII-XVIII.
Este artigo apresenta apenas um dos inmeros exemplos onde o dialogo
com a tradio aparece contraposto s rupturas buscadas por Ligeti e sua gerao,
nesse Kyrie de 1963. Nos prximos passos de nossa pesquisa, integraremos todos
os exemplos coletados durante nosso mestrado (anlise da escrita linear das alturas
que trazem reflexos de Bach e Bartk, a explorao rtmica e textural que fazem
uma releitura acstica de propostas eletrnicas do estdio de Colnia e abordagens
formais apresentadas nesse trabalho que dialogam com as fugas barrocas) dentro
de uma perspectiva filosfico-sociolgico, to cara aos estudos sobre a (ps-
)modernidade, como mostram as reflexes de Walter Benjamin, Hanna Arendt,
Antoine Compagnon e outros.
Referncias Bibliogrficas
40
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
ADRIO, Adam (Org.). Antology of Music: A collection of complete musical examples
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Bach). Cologne: Arno Volke Verlag, 1961.
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http://anppom.com.br/congressos/index.php/ANPPOM2013/Escritos2013/paper/view/
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____________. Os dois sujeitos do Kyrie de Gyrgy Ligeti. In: Anais da I Jornada
Discente do PPGMus da ECA/USP. So Paulo, 2012. Disponvel em
http://www.pos.eca.usp.br/sites/default/files/jornada_discente/ppgmus/isis_biazioli_te
oria_analise.pdf.
CATANZARO, Tatiana. Do descontentamento com a tcnica serial concepo da
micropolifonia e da msica de textura. In: Anais do XV Congresso da ANPPOM. Rio
de Janeiro, 2005, pp. 1246 1255.
CLENDINNING, Jane Pipper. Contrapuntal Techniques in the Music of Gyrgy Ligeti.
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LEVY, Bejamin Robert. The electronic Works of Gyrgu Ligeti and their influence on
his later style. College Park, 2006. 263 pginas. Tese (Doutorado em filosofia).
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STRAUS, Joseph N. Introduo teoria ps-tonal. Trad. BORDINI, Ricardo Mazzini.
2 ed. Upper Saddle River: Prentice-Hall, 2000.
TOOP, Richard. Gyrgy Ligeti. London: Phaidon Press, 1999.
VITALE, Cludio Horacio. A gradao nas obras de Gyrgy Ligeti dos anos
sessenta. So Paulo, 2013. 339 pginas. Tese (Doutorando em Msica)
Universidade de So Paulo.
1
O mestrado realizado sob orientao do Professor Doutor Paulo de Tarso Salles no Departamento
de Msica da ECA/USP, com financiamento da FAPESP (n
o
de processo 2012/02240-6).
2
Bartk foi um grande referencial de pesquisador, professor e compositor no mesmo Conservatrio
que Ligeti estudou e lecionou. Estando diretamente relacionado com as pesquisas de Brtok, foi Ligeti
41
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
quem transcreveu suas gravaes etnomusicolgicas realizadas no incio do sculo (Toop, 1999: 33).
Alm disso, Ligeti permaneceu impactado pelo Bartk-compositor desde seus anos de formao,
passando pela fase em que chega a Colnia e j como compositor maduro, como mostra Richard
Toop (1999: 19, 43-44, 79).
3
Como as criaes musicais ligadas ao termo fuga seguem grandes variaes, mesmo se levadas
em conta um mesmo perodo como o barroco, muitos autores preferem entender o termo fuga como
um procedimento composicional de imitao e no uma forma musical. Essa interpretao ,
segundo Mann, adotada por importantes musiclogos do sculo XX, como Bukofzer (1910-1955):
[u]ma explicao mais concisa e bem sucedida dada por Manfred Bukofzer, que declara que fuga
no nem uma forma, nem uma textura, mas um procedimento contrapontstico (Mann, 1987: 7).
Contudo, se tivermos em mente que nenhuma forma musical est sujeita rigidez e esterilidade que
alguns manuais tentam sugerir, podemos, ento, compreender que tantas quantas forem s
manipulaes musicais em torno de uma fuga, todas dialogaro com o princpio bsico lanado j
por Praetorius em 1619, de integrar um ciclo de exposio fugal, desenvolvimento e recapitulao
(Mann, 1987: 35) em meio a uma textura imitativa. Nesse sentido, adotamos a interpretao de fuga
como forma musical capaz de sugerir em si, expectativas composicionais e auditivas que, como tais,
sero seguidas tambm por Ligeti como veremos mais adiante neste trabalho.
4
Utilizamos aqui o conceito de equivalncia de oitavas (Straus, 2000: 1). Apesar de as notas reais
empregadas na pea no pertencerem, todas, a uma mesma oitava (o mbito real das notas
selecionadas vai de um Re
2
no compasso 44 at um Fa
4
no compasso 40), entendendo-as como
classes de alturas (Straus, 2000: 2), podemos verificar melhor a nossa anlise.
5
Com a expresso falsa polifonia (compound melody) quero me referir a um procedimento de
escrita meldica onde inmeros saltos meldicos, dentro de uma escrita de prevalncia de graus
conjuntos, impem linha uma descontinuidade que acaba por reforar a percepo de outra escrita
implcita, a da intercalao de duas linhas meldicas em contraponto. Esse procedimento bastante
recorrente nas Sutes para instrumento meldico de J. S. Bach, como fica evidente na fuga dupla da
Sute para Cello n
o
5 BWV 1011.
6
A forma em arco em torno de uma nota tambm aparece na fuga do primeiro movimento de Msica
para Cordas, Percusso e Celesta de Bla Bartk, como mostra a anlise realizada por Larry J.
Salomon disponvel no site http://solomonsmusic.net/diss7.htm.
7
Isso fica claro, por exemplo, com a necessidade da resposta tonal de um sujeito, onde alguns
intervalos so alterados para que a tonalidade seja mantida. Essa prtica j referida por Vincentino
em 1555 (Mann, 1987: 18), mas s a partir de Rameau (1722) que essa sugesto composicional pode
ser explicada por um sistema harmnico que integra a explicao harmnica de toda a pea. Os
compositores anteriores, portanto, j atendiam intuitivamente necessidade do material, embora no
pudessem explica-la por uma teoria harmnica.
8
A ligao de Ligeti com o contraponto aparece desde seus anos de formao e reforada ainda
durante o perodo no qual lecionou a disciplina na Academia de Msica de Budapeste durante a
dcada de 50. (Clendinning, 1989: 2).
42
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Consideraes sobre a correspondncia trocada entre Francisco
Curt Lange e Cludio Santoro de 1942 a 1949
(Musicologia Histrica) Alice Belm
Escola de Msica da UEMG - alicebelem@yahoo.com.br
Resumo: A correspondncia do musiclogo Francisco Curt Lange apresenta grande
potencial para a pesquisa musical brasileira. O presente artigo analisa as cartas trocadas
entre Curt Lange e Cludio Santoro no perdo de 1942 a 1949, objetivando apresentar como
essa correspondncia possibilitou a realizao de aes relacionadas ao movimento
Americanismo Musical, liderado por Lange, e o contato de Santoro com a produo musical
contempornea.
Palavras-chave: Curt Lange, Cludio Santoro, correspondncia, Americanismo Musical.
On the Letters between Cludio Santoro and Francisco Curt Lange from 1942 to 1949
Abstract : The correspondence of the musicologist Francisco Curt Lange is a great potential
source for the research on Brazilian music. The paper examines the letters exchanged with
the composer Cludio Santoro from 1942 to 1949, showing that the analysis of this set of
letters sheds light on the movement Americanismo Musical, guided by Curt Lange. The
letters express also Santoros interchange with the music milieu.
Keywords : Curt Lange, Cludio Santoro, Correspondence, Americanismo Musical.
1. Apresentao da trajetria e do conjunto episolar de Curt Lange
Nascido em 1903 na cidade de Eilenburg, Alemanha, Franz Kurt Lange
desembarcou na Amrica Latina em 1923, naturalizando-se em seguida uruguaio e
substituindo o nome de origem germnica por Francisco Curt Lange. Curiosamente,
sua formao era em Arquitetura, mas com uma slida formao musical tornou-se
um dos musiclogos mais atuantes da Amrica Latina.
Lange fundou centros de estudo e difuso musical como o Instituto
Interamericano de Musicologia (1938) e a Editorial Cooperativa Interamericana de
Compositores (1941), publicou peridicos musiciais como o Boletn Latino
Americano de Msica BLAM (1935-1946), a Revista de Estudios Musicales (1949-
1954) e partituras de diversos compositores americanos. Em colaborao com o
Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica SODRE (Montevideo) trabalhou na
43
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
radiofuso de obras de compositores latinos, muitas vezes realizando primeiras
audies.
Com a organizao do Acervo Curt Lange, na Biblioteca Central da
UFMG, em Belo Horizonte, iniciada no ano de 1995, teve-se acesso a um dos mais
significativos conjuntos epistolares relacionados msica do sculo XX na Amrica
Latina. Para compreender o significado da correspondncia de Lange e sua
relevncia como documentao para o estudo da msica brasileira, realizaremos
uma breve apresentao do material
1
.
Correspondente assduo, o musiclogo tinha o hbito de fazer cpias em
carbono das missivas enviadas, numerando-as e organizando-as por data. A
correspondncia totaliza quase 100.000 cartas 58.000 itens enviados e 40.100
recebidos escritas entre 1929 e 1995
2
. O material deixado por Lange abrange
missivas que, em sua maioria, tm como temtica a msica, e assuntos a ela
relacionados. Sua correspondncia engloba dilogos estabelecidos com diversos
compositores e intrpretes. Essas cartas apresentam em comum o intuito de discutir
e viabilizar projetos relacionados msica no Brasil e na Amrica Latina.
Curt Lange apresenta ainda a peculiaridade de ter sido colecionador.
Porque um correspondente faria cpias das cartas que enviou? A aguada
conscincia de Lange como pesquisador nos faz pensar que a carta era para ele um
documento e, portanto, deveria ser preservada como tal. bem provvel que tivesse
noo de que os dilogos ali estabelecidos um dia viriam a ser testemunhos de seus
projetos de fomento msica na Amrica Latina.
Tambm certo que a correspondncia foi na vida de Curt Lange uma
ferramenta de trabalho. Atravs das cartas, o musiclogo realizava colaboraes
para revistas europias; coordenava atividades musicais em pases distintos; recebia
obras de vrios compositores, estudando e conhecendo msicas de pases do
continente americano. A partir da, realizava diversos tipos de publicaes sobre a
vida musical na Amrica Latina numa poca em que os meios de transporte
tornavam as distncias mais longnquas, o acesso telefonia ainda era restrito e
44
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
nem se sonhava com as facilidades possibilitadas pelo avano tecnolgico ocorrido
nas dcadas seguintes.
Por um perodo extenso de 1942 a 1989 Curt Lange manteve uma
prolfera troca epistolar com o compositor brasileiro Cludio Santoro (1919-1989)
3
.
Motivada por situaes de vida e pocas to diversas, essa troca epistolar apresenta
volumes e enfoques diferenciados no decorrer do tempo. A troca se d de forma
mais intensa, em termos de nmero e contedo, nos anos de 1942 a 1949, perodo
selecionado para o presente estudo.
2. A correspondncia entre Curt Lange e Cludio Santoro
Dentro do conjunto epistolar reunido no Acervo Curt Lange, 219
documentos totalizam a correspondncia entre o musiclogo Curt Lange e o
compositor Cludio Santoro, onde 115 so envios de Lange a Santoro e 104 de
Santoro a Lange. Deste total, cerca de 140 cartas (70 enviadas por cada um dos
interlocutores) foram trocadas no perodo de 1942 a 1949.
O mapeamento das missivas nos referidos anos indica a presena de
temticas recorrentes: divulgao dos ideais do Grupo Msica Viva; projeto de
modernizao dos parmetros do nacionalismo musical brasileiro em relao ao que
era produzido na Europa; publicaes de textos e partituras do Grupo Msica Viva e
do Instituto Interamericano de Musicologia; dilogos com representantes dos
movimentos musicais de renovao na Amrica Latina; registros de radiodifuses de
obras e concertos; envio de peas de Cludio Santoro para acompanhamento,
apreciao e crtica por parte de Lange.
A anlise dessas epstolas nos permite observar a recorrncia de
assuntos relacionados ao projeto Americanismo Musical, movimento liderado por
Curt Lange que propunha o aprimoramento da formao cultural, da pesquisa e da
produo musical dos pases latino-americanos, promovendo a integrao da
msica nesse continente. Atravs deste movimento, o musiclogo implementou
diversas aes em prol da msica na Amrica Latina, tais como publicaes acerca
45
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
da msica dos pases americanos, pesquisa sobre novos compositores, edio de
obras e divulgao entre intrpretes. Desse modo, Lange pretendia divulgar as
principais realizaes musicais da Amrica, como discute o pesquisador Csar
Buscacio (2009):
Assim, para Curt Lange, era premente suscitar, atravs de pesquisas e
publicaes acerca da produo musical contempornea da Amrica,
reconhecimentos mtuos das afinidades culturais existente entre essas
sociedades, pois, a escuta recproca de seu legado musical propiciaria no
apenas uma maior valorizao, como principalmente um aprimoramento das
possibilidades latentes, contidas na particularidade de cada corpus musical
nacional. (BUSCACIO, 2009: p. 11)
A conscincia de que era preciso divulgar o projeto Americanismo Musical
aparece em grande parte da correspondncia de Lange, como nota-se no trecho a
seguir, ocasio em que Santoro contemplado com uma meno honrosa em um
Concurso de Composio nos Estados Unidos :
Quando voc [Santoro] fizer declaraes, lhe peo somente uma coisa: Diga
que o primeiro grande estmulo que voc recebeu, foi dado pelo Instituto
Interamericano de Musicologia, que vem o apoiando at hoje. Isto sempre
importante para ns
4
.
Alm de divulgar o Americanismo, a prtica epistolar de Lange viabilizou
tambm parcerias com grupos interessados na renovao musical dos pases latino-
americanos. As cartas possibilitaram a realizao de aes do musiclogo junto ao
Grupo Msica Viva, no Brasil e ao Agrupacin Nueva Msica, na Argentina. Nos
envios entre Curt Lange e Santoro encontramos diversas menes s aes
relacionadas a esses grupos, tais como : logstica da distribuio e venda de
exemplares das publicaes da revista Msica Viva, planejamento para a execuo
de obras em concertos do Msica Viva e do Agrupacin Nueva Msica, escolha de
obras para publicao e de representantes para a venda das publicaes.
As alianas com os referidos grupos possibilitavam a divulgao de obras
entre intrpretes de todo o mundo, a realizao de concertos, a radiofuso de obras,
interligando no projeto do Americanismo Musical atividades aparentemente
fragmentrias (tais como publicaes, concertos, transmisses radiofnicas etc.),
conferindo-lhes maior coeso e consistncia (BUSCACIO, 2009: p.5-6).
46
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Assim, percebemos que as aes discutidas na correspondncia entre
Lange e Santoro, atingiam propsitos diferenciados : para o compositor, era uma
maneira de se obter a divulgao da obra e o reconhecimento profissional; para o
musiclogo, uma forma de introduzir sua posio ideolgica, difundir as edies e
estabelecer uma rede de sociabilidades
5
(BUSCACIO, 2009 : p.147).
3. Circulao de obras na correspondncia entre Lange e Santoro
Dentre as diversas aes relacionadas ao Americanismo Musical
encontradas na correspondncia entre Lange e Santoro, a circulao do repertrio
contemporneo encontra lugar de destaque, sendo geralmente viabilizada pelo envio
de materias anexos ao texto epistolar. A circulao de obras percorria dois caminhos
distintos. Por um lado, Lange levava ao conhecimento de Santoro, por meio de
envios anexos s missivas, partituras de compositores contemporneos. Por outro, o
musiclogo encarregava-se de reenviar obras de Santoro para a apreciao de
outros msicos do continente americano. Esse processo de circulao constituiu
para Santoro um estmulo ao conhecimento da produo contempornea da
vanguarda americana, bem como a divulgao de sua obra composicional.
Curt Lange tinha o hbito de enviar a Santoro obras que trabalhassem
com aspectos tambm explorados por este compositor. Longe de constituir-se um
fato isolado, esse gesto aponta para uma situao que fazia parte da troca epistolar
do musiclogo: divulgar entre os compositores americanos, obras relacionadas s
suas orientaes estticas, proporcionando o contato com referncias estilsticas
que poderiam vir a se refletir em suas composies.
Diversas missivas trocadas entre Curt Lange e Cludio Santoro
exemplificam como o conhecimento das obras de vanguarda era viabilizado por
materiais anexos s epstolas. o caso, por exemplo, dos envios com obras de Juan
Carlos Paz, um dos primeiros compositores latino-americanos a dedicar-se
composio atonal e dodecafnica:
Caro Dr. Lange,
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Respondo somente hoje suas duas missivas de 29-9- e 16-10-, por falta
absoluta de tempo. Recebi tambem nesses dias a pea do Ascone para
canto e cordas, e, a Sonatina do Paz que indiscutivelmente uma obra
prima, uma joia no genero
6
.
Outra forma de circulao de obras identificada na correspondncia entre
Lange e Santoro era o reenvio de obras do compositor brasileiro para mltiplos
destinatrios. Ou seja, frequentemente, o musiclogo recebia partituras de Santoro
junto com as cartas e encarregava-se de encaminh-las para outros msicos, que
tambm intervinham na anlise da obra, na divulgao e no encaminhamento para
os intrpretes. O trecho abaixo menciona uma obra enviada por Santoro a Lange, a
ser encaminhada a Juan Carlos Paz:
Em todo caso a Sonata para Piano seguir por estes dias, pois j est
copiada. Quero que depois de v-la envie ao Carlos Paz, para ver se ele
pode executar. Tecnicamente no tem dificuldade. Mande-me sua opinio
sincera, pois s deste modo poderei tirar proveito. Peo-lhe tambm a
fineza de dizer ao Carlos Paz que envie suas impresses "sinceras" sobre
as cousas que lhe enviar
7
.
Este recurso permitia a multiplicao dos msicos com quem Santoro
estabelecia um dilogo sobre a composio e a difuso da obra entre os intrpretes,
possibilitando a realizao de concertos e gravaes, como constatamos atravs de
menes na prpria correspondncia. Na carta escrita por Lange em 4 de maro de
1942, encontramos: !Neste ano sero tocadas obras suas em Buenos Aires, desde
que me mande as cpias prometidas. Tambm ser tocada, assim espero, sua
Sonata no Grupo do Paz
8
. O reduzido nmero de partituras de Santoro hoje
catalogadas no Acervo Curt Lange e a ausncia de diversos ttulos cujo recebimento
foi confirmado por Lange nas cartas refora o propsito de circulao dessas obras.
O musiclogo valeu-se dos envios epistolares para fornecer a Santoro um
rico material, sobretudo partituras, que foram importantes para que o compositor
conhecesse a produo de vanguarda da poca. Estes envios constituram uma
fonte de aprendizado informal, ampliando as referncias musicais de Santoro nos
primeiros anos de sua atividade composicional e, provavelmente, interferindo no
direcionamento do compositor.
48
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
4. Consideraes finais
A correspondncia trocada entre Curt Lange e Cludio Santoro de 1942 a
1949 proporcionou a concretizao de diversas aes relacionadas ao projeto
Americanismo Musical, dentre as quais destacamos a formulao de estratgias de
divulgao relacionadas a este movimento, o estabelecimento de uma rede de
contatos entre personagens do meio musical da poca, publicaes musicais e a
circulao de obras de compositores latino-americanos.
A circulao de obras proporcionada por Lange contribuiu para o
direcionamento esttico de Santoro nos primeiros anos de sua produo, permitindo-
nos contextualizar suas escolhas composicionais diante do meio musical e de sua
poca. Assim, ao contrrio do que comumente se encontra na historiografia musical
brasileira, que reconhece unicamente o papel do Grupo Msica Viva e de
Koellreutter na orientao da primeira fase composicional de Santoro, deveria-se
tambm destacar a atuao de Lange neste sentido, que parece ser indispensvel
para a compreenso dos caminhos aos quais a msica de Santoro esteve ligada.
Deve-se ressaltar tambm que a circulao de obras verificada na
correspondncia entre Lange e Santoro confirma a insero da troca epistolar do
musiclogo no projeto de disseminao da ideologia do Americanismo Musical, que
tinha como uma de suas principais aes a difuso da produo musical do
continente. Esta constatao reforada se confrontarmos o estudo das cartas entre
Lange e Santoro com estudos dedicados aos envios desse musiclogo a outros
interlocutores, como Camargo Guarnieri (Buscacio, 2009) e Csar Guerra-Peixe
(Assis, 2006).
Atravs de estratgias de difuso da produo musical contempornea
verificadas na anlise da correpondncia, Lange realizava um processo de
legitimao de seus ideiais, e, em certa medida, de interveno nos destinos
culturais latino-americanos.
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Referncias :
ASSIS, Ana Claudia. Os doze sons e a cor nacional: conciliaes estticas e
culturais na produo de Csar Guerra-Peixe (1944-1954). Belo Horizonte, 2006.
268 f. Tese (Doutorado em Msica). Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da
UFMG.
BUSCACIO, Csar Maia. Americanismo e nacionalismo musicais na
correspondncia de Curt Lange e Camargo Guarnieri (1934-1956). Rio de Janeiro,
2009. 272 f. Tese (Doutorado em Historia). Instituto de Filosofia e Cincias Sociais
da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
LANGE, Francisco Curt e SANTORO, CLUDIO. Correspondncia (1942-1949).
Acervo Curt Lange, Biblioteca Universitria da UFMG: Srie Correspondncias.
VIEIRA, Alice Martins Belm. Dilogos de Cludio Santoro com a produo musical
contempornea: um estudo a partir de correspondncias do compositor e da anlise
musical de obras para piano. So Paulo, 2013. 254 f. Tese (Doutorado em Msica).
Departamento de Msica da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de
So Paulo.
________________________________
Notas
1
Grande parte dessas informaes est disponvel no website do Acervo Curt Lange, disponvel no
endereo <http://curtlange.lcc.ufmg.br/>. Acesso em 27/11/13.
2
Idem nota anterior.
3
Compositor brasileiro (1919-1989) que desenvolveu intensa atuao profissional no Brasil e no
exterior, cuja produo percorreu diversas tcnicas e linguagens musicais, incluindo obras tonais,
atonais, dodecafnicas, aleatrias e eletrnicas. Santoro contribuiu significativamente com
movimentos de renovao da linguagem musical no pas, tais como o Grupo Msica Viva, na dcada
de 1940, e a msica eletroacstica brasileira, nas dcadas de 60 e 70.
4
Carta enviada por Curt Lange a Cludio Santoro em 30 de novembro de 1944.
5
Buscacio analisa como as discusses entre Curt Lange e Camargo Guarnieri sobre obras a serem
editadas no Boletn Latino Americano de Msica representa o cruzamento de interesses profissionais:
As cartas trocadas entre Curt Lange e Camargo Guarnieri esto repletas de passagens em que o
musiclogo e o compositor discutem quais obras deveriam ser impressas, seja atravs dos Boletns
ou de outros meios editoriais. Essas composies entrecruzavam diferentes perspectivas estticas e
interesses scio-profissionais - o do compositor que poderia obter reconhecimento, atravs da
publicao de suas criaes; o do musiclogo que, como agente mediador da edio, poderia
imprimir seu posicionamento ideolgico e artstico; e o do prprio editor que priorizava a viabilidade
mercadolgica da edio. Acrescente-se, ainda, que as publicaes viabilizaram a promoo de
expressivo intercmbio entre os compositores e intrpretes, propiciando o estabelecimento de uma
rede de sociabilidades (BUSCACIO, 2009, p.147). Dada a grande semelhana dos parmetros
descritos por Buscacio com informaes encontradas nas cartas trocadas entre Lange e Santoro,
transpusemos o modelo de reflexo do autor para descrever o cruzamento de interesses tambm
presente na correspondncia entre Lange e Santoro.
6
Carta enviada por Cludio Santoro a Curt Lange em 22 de outubro de 1942.
7
Carta enviada por Cludio Santoro a Curt Lange em 7 de junho de 1942.
8
Carta enviada por Curt Lange a Cludio Santoro em 4 de maro de 1942.
50
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Mulheres e imigrantes: invisibilidades histricas e as prticas da
musica culta em So Paulo na Belle poque
MODALIDADE: Apresentao Oral
Fernando Binder
NOMADH Ncleo de Musicologia e Desenvolvimento Humano fernandobinder@yahoo.com.br
Resumo: este trabalho analisa alguns reflexos dos iderios nacionalista e modernista em
duas obras da historiografia musical brasileira: o compndio Histria da Msica Brasileira
(KIEFER, 1997) e O Coro dos Contrrios (WISNIK. 1977). O objetivo elucidar como os
critrios daqueles iderios conformaram os objetos e abordagens daqueles livros. Aps uma
breve exposio sobre as prticas musicais em So Paulo concluo que, ao privilegiar um tipo
particular de Obra e de Compositor, aqueles iderios contriburam para a inviabilidade de
mulheres e imigrantes, atores histricos decisivos na msica da Belle poque paulistana.
Palavras-chave: Historiografia. Gnero. Nacionalismo. So Paulo. Belle poque.
Women and immigrants: historical invisibilities e the serious musical practices on So Paulos
Belle poque.
Abstract: This paper examines some consequences of nationalist and modernist ideas in two
works of Brazilian musical historiography: the compendium Historia da Msica Brasileira
(KIEFER, 1997), and O Coro dos Contrrios (WISNIK, 1977). The goal is to elucidate how the
criteria of those ideals shaped those books objects and approaches. After a short exposition
of the musical practices at So Paulo, I conclude that, by favoring the creation of a particular
type of Work and Composer, those ideals contributed to the invisibility of women and
immigrants, crucial historical actors in So Paulos Belle poque music.
Keywords: Historiography. Gender. Nationalism. So Paulo. Belle poque.
1. O Nacional e Moderno na Musicologia
Este texto faz uma reflexo sobre as influncias que o iderios
nacionalista e modernista tiveram na historiografia musical brasileira. Em particular
interessa-me relacion-los invisibilidade de mulheres e imigrantes, agentes
histricos decisivos nas prticas da msica culta da Belle poque em So Paulo.
Dentro deste perodo Jos Miguel Wisnik inscreveu o enorme vazio de criao,
deixado pelo no surgimento de nenhum compositor importante no final do sculo
[XIX] (1977: 53). Este perodo tinha de um lado a gerao de Henrique Oswald
(1852-1931), formada de compositores maduros que escrevem aos moldes do neo-
romantismo de Camile Saint-Sans, e a de Luciano Gallet (1893-1931), msicos que
abriam-se aos novos horizontes da msica (1977: 51-53).
Uma chave para entender a este vazio criativo foi dada por Bruno Kiefer
em seu compndio de Histria da Msica Brasileira, onde o pice da vida musical
do romantismo carioca a composio. Esta ltima, naturalmente, em condies
artesanais e estticas avanadas (1997: 66). Alm disso nem toda composio
criao nem o sucesso de uma obra pode ser critrio neste sentido; tendncias
criadoras existem quando h seriedade, domnio tcnico e formal (idem, 75). Para
Kiefer estas qualidades desenvolveram-se medida que a burguesia carioca se
51
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
educava e o melodismo fcil das peras italianas era substitudo pela msica
alem (idem, 72). Ele no s ecoa opinies j em voga no sculo XIX como tambm
as subscreve. Veja-se por exemplo sua opinio sobre a produo erudita de
Henrique Alves de Mesquita (1830-1906): suas peras e aberturas a julgar pelo que
se encontra gravado [...] pode ser perfeitamente esquecida pela histria (idem, 104).
Wisnik assume a mesma postura, trocando o modelo do compositor
arteso pelo vanguardista, pesquisador de novos tcnicas de composio. Assim, no
quarto captulo dO Coro dos Contrrios, ele coloca em paralelo as solues para
crise do sistema tonal desenvolvidas por alguns dos expoentes das vanguardas
europeias
1
quelas desenvolvidas por Heitor Villa-Lobos. Postas ao microscpio, as
obras de Villa sero julgadas por suas qualidades artesanais e estticas em relao
superao daquela crise. O nacionalismo nesta metodologia modernista, que
valoriza a renovao tcnico-esttica revela-se como a identificao de um certo
grau de originalidade e autonomia a serem afirmados e provados a respeito das
caractersticas, expressividade e estilo da msica brasileira (VOLPE, 2001: 14). O
nacionalismo de Wisnik est na busca pela originalidade de Villa-Lobos em relao
crise da tonalidade.
No pretendo refutar a validade ou correo das concluses dos trabalhos
acima citados. Mesmo porque isto demonstraria minha pretenso em substituir uma
histria subjetiva, e portanto falsa, por uma outra objetiva e autntica, logo
verdadeira. Mas, como ensina Wegman, a realidade histrica no pode ser
objetivamente conhecida pois, enquanto entidade metafsica, ela no pode ser
empiricamente conhecida [...] apenas postulada isto , novamente criada (2003:
137). Ainda assim, importante identificar algumas das consequncias que este
iderio nacional-modernista produziu. Entre elas est a desvalorizao simplista da
importao da cultura musical europeia. E Bruno Kiefer, que abraou abertamente a
autoafirmao nacional em termos de msica (1997: 7) faz algumas menes algo
desabonadoras a vrios compositores brasileiros. Para ele, Leopoldo Miguez no
trouxe a menor contribuio para uma msica de caractersticas brasileiras. A rigor
no foi criador (idem, 126); Henrique Oswald compusera msica sedutora, mas, ao
mesmo tempo, desenraizada. Falta-lhe a fora da terra (idem, 129) e continua: [...]
no foi uma personalidade criadora. Sentimos nele um msico deveras excepcional
[...]. Para compor, necessita de determinadas premissas estticas, criadas por
outros (idem, 130). Quanto Glauco Velasquez, uma ou outra obra sua teria
condies de resistir ao tempo, graas fora e o talento do autor; por razes de
autoafirmao nacional em termos de msica certamente no ser. (idem: 136).
52
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
2. Msica, mulheres e imigrantes na Belle poque paulistana
Nas primeiras dcadas do sculo XX So Paulo passou por um processo
de institucionalizao da msica em vrias esferas. Neste perodo foram criados o
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo (CDMSP), em 1906; o Teatro
Municipal de So Paulo (TMSP), em 1911; a Sociedade de Cultura Artstica (SdCA),
em 1912; o Pensionato Artstico do governo do Estado, em 1912; o Centro Musical
So Paulo, em 1913, e a Orquestra de Concertos de So Paulo, em 1920. Criadas
ora pelo poder pblico, ora pelo associativismo privado, ora de um entrelaamento
de ambos tais instituies no devem ser vistas apenas em seu carter utilitrio,
como promotores de atividades culturais e educacionais. Olhadas em conjunto
indicam claramente a vontade da elite paulistana em ajustar as prticas musicais ao
processo modernizador de cunho europeizante que marcou o incio do sculo XX.
Mulheres e imigrantes foram os dois principais atores nas prticas
musicais paulistanas. Entre os primeiros destacam-se os italianos e seus
ascendentes. Estes correspondiam a cerca de 70% dos 205 msicos que fundaram
o Centro Musical So Paulo (IKEDA,1989:6). O CMSP surgiu em razo da
profissionalizao das atividades musicais ligadas ao cinema e ao teatro musicado;
misto entre sindicato e sociedade de auxlio mtuo (1913: 11). A instituio mostra
uma distino de gnero entre os msicos paulistanos: entre os scios fundadores
havia apenas uma mulher, ou seja, professoras de canto e piano, no foram
includas na associao. (IKEDA, 1989: 6). Esta distino de gnero parece
corresponder outra distino das atividades musicais: os profissionais e amadores.
E tratar de mulheres e msica em So Paulo falar necessariamente pelo
piano. Um pequeno livro laudatrio publicado em 1916 pela alunas de Luigi
Chiaffarelli deixa isso evidente. Ali foram listados o nome das alunas e os programas
dos saraus musicais e concertos que Chiaffarelli promoveu em sua escola entre
1892 a 1916. De um total de 509 discpulos, nada menos que 469 so mulheres,
cerca de 92% enquanto os homens somavam 40 alunos, cerca de 8% (AO
MAESTRO, 1916: 63-63). Pianolatria foi o termo que Mrio de Andrade usou para
descrever a hegemonia do piano na educao musical em So Paulo. Foi em 1922,
no primeiro nmero da revista Klaxon, que saiu sua famosa reclamao contra a
fada perniciosa que a cada infante d como primeiro presente um piano e como
nico destino tocar valsas de Chopin (1922: 8). Nos Aspectos da Msica Brasileira,
de 1939, Mrio vai mostrar uma viso muito mais negativa e cida sobre a
Pianolatria. Depois de ser demitido do Departamento de Cultura numa situao
vexatria ele diria que a florao pianstica da Cafelndia era uma excrescncia
por sua quase nula funo nacional (1991: 12). H muito a imagem da idolatria ao
piano foi banalizada, usada acriticamente para descrever o ensino, a execuo
53
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domstica e amadora do piano sobretudo entre as mulheres. Em realidade, esta
viso negativa sobre desconsidera completamente o horizonte possvel das
mulheres no incio do sculo XX, como explica Dalila Carvalho:
[...] se para compositores e instrumentistas [homens] era absolutamente
comum a convivncia com estilos e ambientes musicais diversos o mesmo
no se verifica para entre as pianistas, cantoras e compositoras. [...]
Confinadas a alguns espaos sociais, as pianistas eram proibidas de se
apresentarem em pblico e serem remuneradas [...]. As moas de
conservatrio tinham pouco contato com a msica ligeira ou popular, que
chegava sala de visitas pelas mos dos pianeiros, pela compra de alguma
partitura, pelas melodias ouvidas na rua ou pela frequncia ao teatro.
(CARVALHO,2012:82)
Gnero um sistema de designao de papis sociais, poder e prestgio
que sustentado por uma vasta rede de metforas e prticas culturais comumente
associados ao masculino e ao feminino(CUSICK, 1999: 475). Portanto
importante procurar pelo lugar dos homens nas prticas musicais paulistana na Belle
poque. E para tano nada mais esclarecedor que os primeiros dias de
funcionamento da Sociedade de Cultura Artstica.
A SdCA foi fundada em 1912 por homens que pertenciam elite
intelectual e poltica de So Paulo como Nestor Pestana, Jos de Freitas Valle,
Ramos de Azevedo e Vicente de Carvalho. Entre os fundadores tambm havia um
pequeno grupo de msicos eram eles: Luigi Chiaffarelli, Frio Franceschini, Agostino
Cant, Zacharias Autuori, Felix de Otero, Jos Wancolle, Luiz e Maurcio Levy e,
talvez, Jos Augusto de Souza Lima
2
. Uma rpida anlise do quadro de scios
fundadores revela uma situao exatamente oposta ao que ocorria na escola do
prof. Chiaffarelli. Quando a SdCA fundada, dos 118 scios apenas 10 eram
mulheres, cerca de 8,5%. Na lista de scios do ano de 1917 a proporo a mesma,
entre 596 scios, 48 eram mulheres pouco mais de 8,22%.
Mas estes nmeros dizem respeito aos associados e no s atividade que
a sociedade patrocinava. Pois bem, foi a literatura o motor que colocou em marcha a
criao da SdCA, como fica claro no discurso inaugural feito por Roberto dos Santos
Moreira, seu segundo secretrio. Segundo ele, a associao nascia voltada
unicamente s coisas do esprito numa sociedade saturada de ideais utilitrios. A
SdCA trabalharia pelo engrandecimento da ptria oferecendo concertos e
conferncias que tenham, de preferncia, por objetos assuntos nacionais. A
literatura era vista como o meio mais fecundo para o sucesso de tal empreitada,
pois era a lngua o vnculo mais forte que une uma s outras as parcelas de uma
nao. Como ento, indagava-se Moreira, desejando fazer obra patritica no
conceder primazia lngua e, portanto, literatura nacional? (MOREIRA apud
NGELO,1998:245). Portanto, a msica era uma atividade sedutora mas
54
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
desenraizada sem a a fora da terra como a msica de Henrique Oswald para
Bruno Kiefer.
Na dcada de 1910 foram realizadas 80 noites de arte
3
. Nelas
ocorreram 34 conferncias, 74 concertos, 7 espetculos com declamao de poesia,
1 pera, 1 bal e 1 apresentao teatral
4
. Das 34 conferncias, carro chefe para a
criao da associao, 23 trataram sobre temas de literatura, 5 conferncias
trataram sobre as lendas e tradies populares, as famosas apresentaes de
Afonso Arinos. A msica foi tema de uma s conferncia. Coincidncia ou no, esta
foi a nica das ministrada por uma mulher: a escritora Jlia Lopes de Almeida
discorreu sobre a vida e a obra do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia.
A ligao entre um seleto grupo de msicos e a elite social e poltica
tambm transparece na lista de alunas de piano do prof. Chiaffarelli. Ler aquela lista
fazer um passeio pelas atuais ruas de So Paulo. Nela aparecem os cls
paulistanos mais tradicionais, famlias que hoje do nome aos igualmente
tradicionais engarrafamentos da cidade. Esto mencionados ali os Prados,
Rebouas, Homem de Mello, Siqueira Campos, Toledo Piza, Tobias de Aguiar,
Lacerda Franco, Paes de Barros, Matarazzo, Klabin, Frana Pinto, Rudge,
Penteado, Pujol, Anhaia, Mesquita, Rodrigues Alves etc. Nos pianos de Chiaffarelli
tocaram nada menos que as filhas do Presidente da Repblica, do Presidente do
Estado e do Prefeito de So Paulo.
Esta imbricao das esferas pblicas e privadas, velha conhecida da
cultura brasileira, teve um papel importante na nomeao de Jos Augusto de Souza
Lima, irmo de Joo de Souza Lima, como professor de piano do CDMSP. Jos
Augusto j era prximo ao filho do governador do Estado, com quem fazia msica de
cmara. O posto como professor foi conseguido atravs da interveno de uma tia,
casada com um alto funcionrio da Secretria de Segurana do Estado e que tratou
pessoalmente do assunto com o governador (LIMA,1981: 20).
3. Concluso
Parece claro que o vazio criativo de Wisnik s faz sentido se a narrativa
histrica construda para certo tipo composio, a de feio nacional ou moderna.
Alm disso esta msica deve ser composta por um tipo particular de indivduo:
brasileiro e homem. Como os principais agentes histricos da msica em So Paulo,
mulheres e imigrantes, no se encaixam nesta perspectiva eles no entram na
narrativa, ou pior, so includos de maneira negativa ou pejorativa, como o caso da
associao das mulheres Pianolatria.
No que diz respeito s prticas musicais, fica claro a existncia de uma
clivagem entre atividades masculinas, femininas, profissionais e amadores. Nas
55
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
atividades desinteressadas, as coisas do esprito, a literatura foi a atividade
masculina e a msica a atividade feminina. O mundo do trabalho musical
masculino, os homens, em grande parte imigrantes ou seus descendentes, eram
responsveis pela msica em nvel profissional.
Referncias
Ao Maestro Luigi Chiaffarelli. [So Paulo]: s.e., 1916.
Centro Musical So Paulo [excerto do estatuto]. So Paulo: Jos Guzzi, 1913.
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica,
1991.
__________________.Pianolatria. Klaxon, So Paulo, n.1, p.8, maio de 1922.
NGELO, Ivan. 85 anos de Cultura, Histria da Sociedade de Cultura Artstica. So
Paulo: Editora Studio Nobel, 1998.
CARVALHO, Dalila Vasconcelos de. O gnero da msica: a construo social da
vocao. So Paulo: Alameda, 2012.
CUSICK, Suzanna G. Gender, Musicology and Feminism. In: COOK, Nicolas;
EVEREST, Mark. Rethinking Music.. Oxford: Oxford University Press, 1999. 471-498.
IKEDA, Alberto. Italianos e a msica em So Paulo. O Estado de So Paulo,
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KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX.
4a. ed. Porto Alegre: Movimento, 1997.
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Autobiografia do Maestro Souza Lima. So Paulo: IBRASA, 1981.
VOLPE, Maria Alice. Indianismo and landscape in the Brazilian age of progress: Art
music from Carlos Gomes to Villa-Lobos, 1870s1930s. Austin, 2001. 346f. Tese de
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WEGMAN, Rob C. Historical musicology: is it still possible? In: CLAYTON, Martin;
TREVOR; Herbert; MIDDLETON, Richard. The Cultural Study of Music: a critical
introducion. Nova Iorque: Routledge, 2003. 136-145.
WISNIK, Jos Miguel. O coro dos contrrios: a msica em torno da Semana de 22.
So Paulo: Duas Cidades So Paulo, 1977.
Notas
1
So eles: Eric Satie, Arnold Schoenberg, Claude Debussy, Darius Milhaud, Anton Webern, Igor
Stravisnky e Bla Bartk.
2
A lista consta indistintamente como Souza Lima. Mas, nesta poca, Jos Augusto de Souza Lima,
irmo mais velho de Joo de Souza Lima, j era msico renomado em So Paulo.
3
Convm notar que j no segundo ano a unidade conferncia/concerto deixou de ser norma. Assim
as reunies poderiam ter uma ou outra atividade; ou mesmo nenhuma no caso de alguns espetculos
teatrais ou peras.
4
As minutas dos programas das reunies foram compiladas por ngelo (1998, 259-269).
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Romualdo Suriani (1880-1943): atividade musical do maestro
italiano em Curitiba, entre 1912-1940
Modalidade: Musicologia
Alan Rafael de Medeiros
Universidade Federal do Paran alanmaestro@yahoo.com.br
lvaro Luiz Ribeiro da Silva Carlini
Universidade Federal do Paran - alvarocarliniufpr@gmail.com
Resumo: O presente artigo apresenta consideraes sobre a atuao do maestro italiano
Romualdo Suriani em Curitiba-PR, fazendo apontamentos gerais sobre as diferentes
atividades exercidas pelo msico entre 1912-1940. Dada a escassez de materiais sobre o
assunto, esta pesquisa preliminar tem como principais fontes de pesquisa os peridicos locais
daquele contexto, assim como bibliografias que abordam a realidade sociocultural da cidade
na primeira metade do sculo XX.
Palavras-chave: Romualdo Suriani. Banda da Fora Militar do Estado. Sociedade Sinfnica
de Curitiba.
Romualdo Suriani (1880-1943): musical activity of italian conductor in Curitiba, between 1912-
1940
Abstract: This article presents considerations about the performance of Italian conductor
Romualdo Suriani in Curitiba-PR, making general notes about the different activities performed
by the musician between 1912 - 1940. Given the scarcity of material on the subject, this
preliminary research has as main sources of local research journals, as well as bibliographies
that deal with the social and cultural reality of the city in the first half of the twentieth century.
Keywords: Romualdo Suriani. Military Band of State. Sociedade Sinfnica de Curitiba.
1. Consideraes preliminares
A presente abordagem se justifica pelo fato de contribuir para com o
mapeamento da produo musical realizada em Curitiba, ao longo das primeiras
dcadas do sculo XX, perodo significativo para o desenvolvimento dos espaos de
sociabilidades musicais. Do mesmo modo, auxilia no processo de verificao da
produo musical na cidade, apresentando obras que, em parte, buscaram justificar
os contextos ideolgicos e polticos na capital, no momento de instaurao do iderio
que tinha por objetivo valorizar a identidade regional do Paran, conhecido como
Paranismo
1
.
Em relao prtica musical desta corrente ideolgica, ainda que no
haja trabalhos aprofundados sobre esta temtica, sabe-se que esteve em pauta ao
longo das dcadas de 1920 a 1940, buscando justificar e criar um pblico apreciador
alinhado esttica ambicionada pelos envolvidos no movimento, tal como o msico
e maestro italiano Romualdo Suriani (1880-1943). Entusiasta desta corrente, se
inseriu no cenrio musical paranaense por meio de sua produo musical, de sua
prtica musical como maestro da Banda da Fora Militar do Estado, do mesmo modo
aliado ao seu trabalho de animador cultural e de divulgao da obra do compositor
Carlos Gomes.
Dada a escassez de documentao que aprofunde a anlise sobre
Romualdo Suriani, neste trabalho so realizados apontamentos gerais sobre sua
57
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
trajetria em Curitiba, desde sua chegada, em 1912 at o incio da dcada de 1940,
perodo no qual se manteve ativo na capital paranaense. Compreender esta
personagem, procurando delinear aspectos de sua trajetria social e artstica,
possibilita levantar caractersticas gerais visando a consideraes sobre uma
musicologia local, que, mesmo no isolada, relaciona-se a um contexto poltico e
ideolgico especficos de afirmao da identidade local.
A temtica abordada neste artigo est inserida no contexto do grupo de
pesquisa UFPR/CNPq, intitulado Msica Brasileira: estrutura e estilo, cultura e
sociedade, na linha Musicologia histrica: sociedades civis vinculadas Msica no
Paran, sculos XX.
2. Romualdo Suriani: principais atividade do maestro italiano
Romualdo Suriani nasceu em Veneza-Itlia, em 1880, e veio criana para
o Brasil, tendo passado a infncia e a juventude no Estado de So Paulo, na cidade
de Campinas, voltando Itlia aos 20 anos para estudar msica. Em 1912, durante
o governo de Carlos Cavalcanti, no Paran, com a reestruturao do Regimento de
Segurana, foi convidado para assumir a regncia da Banda da Fora Militar do
Estado.
Quando chegou a Curitiba no ano de 1912, Suriani promoveu concertos,
que incluram eventos oficiais, homenagens, comemoraes cvicas e
apresentaes realizadas aos domingos. Peridicos locais situavam a tradicional
Rua XV de Novembro como palco de apresentaes diversas, mencionando com
frequncia o maestro Romualdo Suriani e sua Banda, em eventos rotineiros e nas
comemoraes oficiais.
A Banda da Fora Militar do Estado se apresentava frequentemente ao ar
livre, nas praas da cidade de Curitiba, prtica conhecida como Retretas, concertos
populares de bandas em praas pblicas (JUSTUS, 2002: p.49). Durante as
dcadas de 1910 e 1920, as retretas eram evento constitutivo da rotina dos
curitibanos, e os coretos os principais pontos para a realizao desta prtica
musical.
As retretas acabaram se transformando em relevantes espaos de
disseminao musical para a maioria da populao curitibana, uma vez que parte
das obras eruditas executadas pela Banda integrava a realidade pertencente
parcela da sociedade local frequentadora do antigo Teatro Guara. O maestro Suriani
seguia esquema de concertos didticos nas apresentaes da Banda nas praas,
com informaes sobre as principais caractersticas das obras e breve biografia dos
compositores executado, fornecendo assim conhecimento musical informal s
diversas camadas frequentadoras destes eventos.
58
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Os peridicos da poca anunciavam de maneira positiva as
apresentaes da banda e, do mesmo modo, o fluxo do pblico. O repertrio
executado nas retretas era variado, misto de obras clssicas, valsas e dobrados, que
somado pela gratuidade do evento, resultava em grande presena de pblico.
As retretas pblicas, no coreto da Praa Ozrio, realizada pela Banda da
Fora Militar do Estado, brilhantemente dirigida pelo maestro Romualdo
Suriani, atraem uma multido imensa para aquele lindo logradouro [...] O
maestro Suriani , nas praas pblicas, o mdico da alma popular. (IN
Dirio da Tarde, 13 de janeiro de 1921. Diviso de Documentao
Paranaense, Biblioteca Pblica do Paran)
Romualdo Suriani foi personagem que ganhou prestgio como musicista
atuante na cidade, tendo sido aceito pela sociedade curitibana de sua poca.
Exemplo desta aceitao o trecho da Revista Ilustrao Paranaense de 1927, que
registrava momentos importantes de personalidades notrias da sociedade
paranaense, partidria do iderio paranista, divulgando a esttica desta corrente
ideolgica em suas edies.
De msica
Suriani! Maestro do excelente conjunto musical da Fora Militar do Estado, a
sua atividade assombrosa. Organizou, por ocasio do centenrio de
Beethoven, um grande concerto sinfnico, que constituiu o maior
acontecimento musical registrado em nossa terra. Podemos dizer sem
receio de errar, que o maestro Suriani uma das mais competentes
mentalidades emotivas que o Paran possui.
Alm de regente inspirado compositor, um dos mais apaixonados
paranistas que vivem sob o cu da terra dos tinguis. (IN Revista Ilustrao
Paranaense, Curitiba, ano I, n.12, dez/1927. Diviso de Documentao
Paranaense, Biblioteca Pblica do Paran.)
A citao acima informa a existncia de concerto exclusivo com obras de
Beethoven, realizado no Teatro Guara. O que se pode afirmar que o evento
ocorreu no dia 27 de maro de 1927, intitulado Festival Beethoviniano em
comemorao ao centenrio do artista, sob a regncia do maestro Romualdo
Suriani (COSTA, 1990: p.39). Foi atravs da Banda da Fora Militar do Estado, ao
que tudo indica, que Curitiba pde apreciar pela primeira vez uma obra orquestral
sinfnica completa no ano de 1925. Em artigo de peridico local informada a
primeira apresentao de obra sinfnica completa:
Sbado, s 19 horas, a Banda da Fora Militar do Estado, sob a regncia do
maestro Suriani, na Praa Osrio, vai proporcionar ao povo de Curitiba uma
original e primorosa audio musical. O apreciado conjunto da Fora Militar
executar a partitura completa da Tosca, a mais conhecida das obras de
Puccini. a primeira vez, em nossa capital, que teremos a satisfao de
ouvir uma pera completa executada pelos bravos musicistas da Fora
Militar. (IN O Dia, 16 de setembro de 1925. Diviso de Documentao
Paranaense, Biblioteca Pblica do Paran)
Apesar da atividade da Banda da Fora Militar ao longo das dcadas de
1910 e 1920, foi somente a partir de 1930, aps a fundao da Sociedade Sinfnica
de Curitiba (SSC) que houve maior regularidade nas apresentaes de concertos
sinfnicos na cidade. Esta entidade artstica foi resultado da mescla das atividades
musicais disseminadas pela banda militar do maestro Suriani, assim como dos
59
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
msicos formados nos diferentes instrumentos pelo maestro Leo Kessler
2
(1882-
1924) e Antnio Melillo (1900-1966) no Conservatrio de Msica do Paran (a partir
de 1916).
A nica referncia localizada at o momento que aborda a criao da
SSC afirma que em 1930, Romualdo Suriani, ento mestre da Banda de Msica da
Fora [Militar] do Estado, transformou-a em uma verdadeira banda sinfnica, criando
na ocasio a Sociedade Sinfnica de Curitiba. Ao que tudo indica, ele uniu
instrumentistas de sopro e percusso que tinha disposio na banda militar e
agregou msicos externos para formar a famlia das cordas, incluindo alunos
formados pelo Conservatrio de Leo Kessler, que a esta poca era dirigido por
Antnio Melillo, tambm colaborador da Sociedade Sinfnica de Curitiba. O concerto
inaugural da SSC foi realizado a 10 de maio de 1930, no Teatro Guara.
A primeira matria jornalstica localizada abordando a fundao da
Sociedade Sinfnica de Curitiba datada de 29 de abril de 1930, entretanto no so
apresentados maiores detalhes sobre a criao deste grupo orquestral. O que se
verificou na notcia atuao em conjunto dos maestros Romualdo Suriani, Ludovico
Seyer e Antnio Melillo, assim como o considerado nivelamento cultural da cidade
de Curitiba com as demais capitais brasileiras, a partir da consolidao desta
orquestra.
Este concerto tambm o primeiro da Sociedade Sinfnica de Concertos,
recm organizada pelos msicos Antnio Melillo, Ludovico Seyer e
Romualdo Suriani, os quais tm a sua direo. de esperar que o
adiantado pblico de Curitiba corresponda a to nobre empreendimento, j
porque os seus organizadores s por si constituem uma verdadeira
garantia. Porque ir coloc-la em plano igual s demais capitais do Brasil.
(IN Gazeta do Povo, 29 de abril de 1930. Diviso de Documentao
Paranaense, Biblioteca Pblica do Paran)
O primeiro concerto da Sociedade Sinfnica de Curitiba coincidiu, talvez
intencionalmente, com o evento intitulado Festa da [Revista] Ilustrao
Paranaense. Esta comemorao teve como finalidade angariar fundos destinados
aos artistas paranaenses que estudavam na Europa. A pgina reservada s
impresses sobre o evento traz informaes sobre a recm-formada orquestra,
questes tcnicas relacionadas interpretao musical do conjunto, assim como a
gratido nominalmente expressa aos principais benfeitores e suas respectivas
contribuies.
A festa organizada pela revista Ilustrao Paranaense contou com a
presena da alta sociedade curitibana, motivada por objetivo nobre: a primeira
apresentao de conjunto orquestral de grande porte na cidade coincidiu com o
evento da revista e contou com larga aceitao por parte desta elite financeira e
intelectual local. Tal apreciao pode ser verificada ao longo da sua publicao,
especialmente em frases que sugerem a magnfica afirmao do conjunto
orquestral, o que revela o frenesi para com o evento cultural no qual o grupo
60
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
orquestral desempenhou relevante papel. O incio desta orquestra em um crculo
influente, somado ao ineditismo de uma prtica contnua no campo da msica
orquestral sinfnica, garantiram sua permanncia ao longo da dcada de 1930.
A sala do velho Guara parecia transfigurada. Aquele pblico e era
densssimo muitas vezes e no sempre com razo, acusado de frio e
incompreensvel, no primeiro concerto da Sociedade Sinfnica de Curitiba,
foi arrebatado e exaltado pela arte de Romualdo Suriani. (IN Revista
Ilustrao Paranaense, Curitiba, ano IV n.5, mai/1930. Diviso de
Documentao Paranaense, Biblioteca Pblica do Paran).
No se pode precisar o ano de encerramento das atividades da SSC. At
o ano de 1937 possvel afirmar que Suriani permaneceu em Curitiba realizando
trabalhos a frente da Banda da Fora Militar do Estado e da Sociedade Sinfnica de
Curitiba. O acervo Curt Lange da UFMG (originalmente pertencente ao musiclogo
Francisco Curt Lange, 1903-1997) preserva em arquivo duas fotografias
3
autografadas por Romualdo Suriani enviadas na poca ao musiclogo alemo.
Ambas as imagens so datadas de outubro de 1937, e em uma delas Suriani
aparece em frente a orquestra, possivelmente a SSC, tendo em vista que a
fotografia apresenta como spalla o tambm maestro Ludovico Seyer (1882-1956).
Figura 1: Conjunto orquestral de 1937, possivelmente a Sociedade Sinfnica de Curitiba. Maestro:
Romualdo Suriani. Acervo Curt Lange, Universidade Federal de Minas Gerais, ref. 8.1.12.21
Sabe-se que em 1938 o maestro Romualdo Suriani foi Itlia, autorizado
pelo ento Interventor do Estado, Manoel Ribas (1873-1946) e recebendo para tanto
seis meses de licena, para divulgar a msica brasileira na Europa. O maestro
esteve em Florena, Milo e outras cidades na Itlia. Regeu bandas e orquestras
locais apresentando obras de compositores brasileiros como Carlos Gomes, Alberto
Nepomuceno e do paranaense Bento Mossurunga. possvel que neste perodo as
atividades da SSC tenham sido interrompidas, uma vez que Romualdo Suriani, o elo
que possibilitava a fuso entre msicos oriundos da Banda da Fora Militar do
Estado e aqueles provenientes do Conservatrio de Msica do Paran no estava
frente do conjunto.
O maestro Suriani era conhecedor da obra de Carlos Gomes, tendo
publicado na revista Ilustrao Paranaense anlises de fragmentos da obra do
61
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
compositor paulista. Romualdo Suriani foi o responsvel pelo busto erguido em
homenagem a Carlos Gomes, na praa curitibana homnima ao compositor
campinense. Foi sua a iniciativa dos concertos em homenagem a Carlos Gomes,
executados nas principais praas de Curitiba, todos precedidos por uma conferncia
sobre a importncia das obras do compositor brasileiro.
Romualdo Suriani era frequentemente citado pela imprensa diria como
compositor de obras musicais escolares e cvicas, compositor da pea que a partir
do ano de 1980 foi oficializada como hino da cidade da Lapa-PR. Recentemente o
grupo de pesquisas localizou o exemplar manuscrito do poema sinfnico intitulado
Gio-Cov, que a musicologia local informava ter sido perdido. O manuscrito de
Suriani est neste momento em fase de digitalizao para posterior anlise, visando
a oferecer mais dados para a comunidade acadmica.
Ao final do ano de 1938, aps seu regresso ao Brasil, o maestro Suriani
passou gradativamente a ser estigmatizado em decorrncia de sua nacionalidade
italiana, sendo por vezes taxado de fascista. Ao longo da Segunda Guerra Mundial,
todos os estrangeiros residentes no Brasil nascidos nos pases que integravam o
Eixo (Alemanha, Itlia e Japo) passaram por severa vigilncia das autoridades, a
exemplo de Romualdo Suriani. A este perodo a atividade artstica do maestro j
havia sido reduzida consideravelmente.
Em janeiro de 1942 um decreto emitido pelo Interventor Federal do
Estado dispensava o Capito Suriani das funes que exercia na Polcia Militar pelo
fato de ser italiano. Somente um ano aps sua morte, dada em 02 de fevereiro de
1943, foi baixado decreto tornando sem efeito a sua excluso da Polcia Militar.
3. Consideraes finais
A msica em Curitiba, nas primeiras dcadas do sculo XX, era
disseminada de maneira heterognea e vivenciada por um pblico heterogneo,
devido ausncia de prtica cultural solidamente constituda. Este quadro fazia com
que a vida musical na capital paranaense se movimentasse de maneira ecltica,
originando diferentes espaos de sociabilidades para a apreciao da msica,
verificveis nas prticas musicais dos cineteatros, nos recitais realizados pelas
sociedades e clubes musicais, mesmo nos eventos de maior porte oferecidos pelo
maestro Romualdo Suriani frente da Banda da Fora Militar do Estado, ao longo
das dcadas de 1910, 1920 e 1930.
Este levantamento preliminar sobre esta personagem relevante do ponto
de vista scio cultural na capital paranaense, pode contribuir para o mapeamento
mais aprofundado das prticas musicais em Curitiba ao longo do sculo XX,
colaborando na verificao dos espaos de sociabilidade musicais locais, do
repertrio disseminado, da reproduo e da fruio musical, bem como, por fim, das
62
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
estratgias e ideologias presentes no discurso das elites locais no contexto da
afirmao de uma identidade regional para o Paran, servindo a msica, assim
como as demais manifestaes artsticas, para justificar este contexto.
Referncias
COSTA, Marta Morais. Curitiba, Teatro e Euforia, 1927. Revista Letras, Curitiba,
n39, p.21-45, 1990.
JUSTUS, Liana Marisa. Prticas, plateias e sociabilidades musicais em Curitiba nas
primeiras trs dcadas do sculo XX. Curitiba, 2002. 239f. Dissertao (Mestrado
em Histria), Universidade Federal do Paran, Curitiba.
LEO, Geraldo V. de Camargo. Paranismo: arte, ideologia e relaes sociais no
Paran. Curitiba, 2007. 213f. Tese (Doutorado em Histria), Universidade Federal do
Paran, Curitiba.
Fontes de Pesquisa
Revista Ilustrao Paranaense, Curitiba, ano I, n.12, dez/1927. Diviso de
Documentao Paranaense, Biblioteca Pblica do Paran.
Revista Ilustrao Paranaense, Curitiba, ano IV n.4, abr/1930. Diviso de
Documentao Paranaense, Biblioteca Pblica do Paran.
Revista Ilustrao Paranaense, Curitiba, ano IV n.5, mai/1930. Diviso de
Documentao Paranaense, Biblioteca Pblica do Paran.
SURIANI, Romualdo. Anlise da Sinfonia da pera Fosca. Revista Ilustrao
Paranaense, Curitiba, Ano II, n.9, set/1928. Diviso de Documentao Paranaense,
Biblioteca Pblica do Paran.
Dirio da Tarde, 13 de janeiro de 1921. Diviso de Documentao Paranaense,
Biblioteca Pblica do Paran
O Dia, 16 de setembro de 1925. Diviso de Documentao Paranaense, Biblioteca
Pblica do Paran.
Gazeta do Povo, 29 de abril de 1930. Diviso de Documentao Paranaense,
Biblioteca Pblica do Paran.
SURIANI, Romualdo. Gio-Cov. Curitiba: manuscrito, 1941.
1
De acordo com Leo (2007: p.8) possvel compreender o Paranismo como [...] resultado de um
longo processo de formulao de uma imagem do Paran posteriormente sua emancipao poltica,
ocorrida em 1853. Um processo persistente que procurou elaborar uma viso simblica diferenciada
da nova provncia em relao s outras regies do Brasil e que se define tambm por sua
interpretao das formas modernas em arte.
2
Leo Kessler nasceu na Sua, iniciou seus estudos de piano na adolescncia, tendo cursado rgo e
Histria da Msica em Estrasburgo, de 1901 at 1904, quando se mudou para Paris, tendo aulas
particulares de rgo, piano e composio. Ao incio de 1911 aceitou o cargo de diretor musical da
Companhia de Operetas Alems Papke, que se preparava para visitar o Chile, a Argentina e o Sul do
Brasil. Curitiba seria a ltima parada da Companhia, e com a dissoluo deste conjunto, alguns
msicos, dentre eles Kessler, acabaram por fixar residncia na cidade.
3
As referncias das fotos pertencentes ao acervo Curt Lange, da UFMG, so: 8.1.12.21 e
8.1.18.103.1; em ambas segue o texto: Ao eminente musiclogo Prof. Francisco Curt Lange,
homenagem respeitosa de Romualdo Suriani. Curitiba, 16/10/1937.
63
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Ode a Benedito de Eduardo Guimares lvares: uma anlise.
MODALIDADE: Teoria e Anlise Musical
Diogo Lefvre
IA-UNESP (Grupo de Pesquisa: Teorias da Msica e-mail: diogolefevre@ig.com.brl
Resumo: Este artigo aborda Ode a Benedito, de lvares, baseada em texto de Penna. A
anlise de uma pea musical composta a partir de um poema envolve um exame da estrutura
musical e do texto literrio. Escritos de Motte, Lewin e Danuser reforam tal opinio. A partir
de conceitos de teoria literria (definidos por Goldstein e Tavares) e musical (definidos por
Forte e Oliveira) se demonstra que o compositor foi sensvel seleo de palavras realizada
pela poetisa e cuidou da estrutura musical atravs de relaes motvicas e intervalares.
Palavras-chave: Relao texto-msica. Anlise musical. Cano. Msica contempornea
brasileira. Eduardo Guimares lvares.
Ode a Benedito by Eduardo Guimares lvares: an analysis.
Abstract: This paper approaches Ode a Benedito by lvares, based on a text by Penna. The
analysis of a musical piece composed taking a poem as a point of departure includes an
examination of the musical structure and of the literary text. Writing of Motte, Lewin and
Danuser supports this opinion. Concepts of literary and musical theory (as explained by
Goldstein and Tavares, Forte and Oliveira) help to prove that the composer was sensitive to
the words selection made by the poetess and cared about the musical structure by means of
motivic and intervallic relationships.
Keywords: Text-music relationship. Musical analysis. Song. Brazilian contemporary music.
Eduardo Guimares lvares.
1. Introduo
A presente comunicao aborda a composio Ode a Benedito, sexto
movimento da obra Ptala Petulncia (1991/1992) de Eduardo Guimares lvares,
baseada em poemas de Alcia Duarte Penna.
Acredita-se que a anlise de uma pea musical composta a partir de um
texto potico envolva, alm do escrutnio da estrutura musical, um exame do texto
literrio que lhe serve de base, o que muitas vezes se verifica em trabalhos tericos
a respeito de obras vocais. Tal posio defendida por Diether de la Motte (1968: p.
61-71), que, ao abordar a cano Nacht und Trume de Schubert, mostra como
diversos aspectos do poema de Matthus von Collin musicado por Schubert (tais
como a ordenao das rimas, a sintaxe, a sucesso das imagens veiculadas)
sugerem diferentes articulaes ou subdivises do texto, para em seguida mostrar
como os diversos elementos da msica (como por exemplo a harmonia, o
acompanhamento pianstico, a inter-relao entre as frases meldicas da linha
vocal) se relacionam com os aspectos analisados do texto. David Lewin (2006: p.
357-365), ao abordar o Op. 15/5 de Schoenberg, mostra conexes entre o esquema
de rimas do poema, as imagens veiculadas pelo texto e seu significado, e os motivos
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rtmico-mtricos empregados pela linha vocal daquela cano (Saget mir). Hermann
Danuser (2004: p. 357-365), ao enfocar a pea Soupir de Ravel, mostra relao
entre a sintaxe peculiar do poema de Mallarm e a maneira como Ravel realiza a
escrita instrumental de sua composio, de maneira que um perodo extremamente
extenso do poema conserva certa unidade sonora em sua verso musical atravs de
um ostinato igualmente duradouro.
2. Anlise de Ode a Benedito
Abaixo se reproduz o poema Ode a Benedito de Alcia Duarte Penna
(198?: p. 25) (as palavras entre colchetes foram omitidas pelo compositor):
Ode a Benedito
Seu corpo, Benedito, o corpo mais bonito!
E que olhos, que olhos!
Meu Deus, os olhos de Benedito!
s vezes ficam verdes!
O nariz de Benedito!
A boca de Benedito!
O pescoo, o colo,
as toleimas, as tirides,
as meias de Benedito
enternecem a quem quer que as veja!
Os ps de Benedito!
So feios, mas que falanges!
Que falcia essa ode que [por hora] a ti ofereo, meu
Benedito,
quando tu s o corpo mais bonito!
O ttulo de Ode se justifica pela atitude de exaltao do eu-lrico diante
de Benedito. Tal atitude se verifica, por exemplo, pela pontuao: o poema no faz
uso do ponto final, contm apenas exclamaes. O louvor a Benedito tambm se
manifesta pela enumerao das partes de seu corpo: os olhos, o nariz, o pescoo, o
colo. Ao se prosseguir o exame do nvel lexical do poema, ou seja, verificar de quais
palavras ele se compe, [...] quais as categorias gramaticais presentes no poema,
qual delas predomina e como so empregadas no texto (GOLDSTEIN: 2001, p. 60),
pode se constatar que, para um texto laudatrio, a quantidade de adjetivos
empregados relativamente pequena. Se o primeiro adjetivo que aparece no texto
inicia a glorificao caracterstica do poema, ao dizer que o corpo de Benedito o
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corpo mais bonito, por outro lado o eu-lrico atribui aos ps de Benedito a
caracterstica oposta, ao dizer que eles so feios. O contraste entre esses dois
termos beira ao oxmoron: a ligao entre duas ideias ou pensamentos, que, na
realidade se excluem (TAVARES, 1991: p. 347). Alm disso, causa estranheza que
os ps de Benedito no sejam belos, quando antes se afirmou que as suas meias
enternecem a quem quer que as veja!.
Em sua composio, Eduardo Guimares lvares valoriza a surpresa
causada pelo adjetivo feios, colocando grande nfase nos ps de Benedito e
fazendo com que o momento no qual se pronuncia o referido termo soe como um
anticlmax. Assim, a cantora por duas vezes diz Os Ps, na primeira vez
empregando a voz falada e na segunda iniciando uma frase cantada que atinge a
mais longa e mais aguda nota vocal da Ode a Benedito at esse ponto, o Mi bemol
(ver Figura 2). Tal nota soa ao mesmo tempo em que todos os instrumentos que
participam dessa pea (clarinete em mi bemol, trombone e percusso) executam
frases formadas por notas rpidas, ao mesmo tempo utilizando grande extenso do
campo de tessitura. A densidade da escrita instrumental dessa passagem tambm
se reflete no aspecto harmnico, pois a reunio das classes de altura executadas
pela voz e pelos instrumentos nesse compasso 168 resulta no total cromtico.
Quando no compasso seguinte se canta so feios todos os instrumentos silenciam,
gerando o j mencionado anticlmax. Aqui necessrio um parntese para explicar o
conceito de classes de altura. Quando se fala em classe de altura, est se referindo
a uma nota independentemente da oitava em que ocorre e ao mesmo tempo, para
fins analticos, notas enarmnicas esto sendo consideradas como pertencentes a
uma mesma classe de equivalncia, de maneira que
Mi sustenido seja o mesmo que F ou Sol dobrado bemol, por exemplo. [...]
Como consequncia da equivalncia de oitava e da equivalncia
enarmnica qualquer altura [do sistema temperado] pertence a uma e
apenas uma de 12 classes de altura distintas (FORTE, 1973: p. 2).
Nos dois ltimos versos, entretanto, o eu-lrico se dirige de maneira terna
a Benedito, empregando a segunda pessoa do singular, e ainda utilizando o
pronome possessivo com conotao afetiva, tratando-o por meu Benedito. Quando
o eu-lrico adota um tom mais afetuoso, a escrita vocal se torna mais cantabile, o
que se percebe no apenas pela instruo singing, como tambm pelas frases
meldicas de tessitura mais ampla, nas quais as notas mais agudas se prolongam.
Tal caracterstica da linha vocal pode ser observada na Figura 2 (na frase Que
falcia) e na figura 3 (na frase quando tu s o corpo).
H ainda uma relao formal entre msica e texto, que consiste na
recorrncia de elementos do incio da pea em seu final. No caso do poema, o
primeiro e o ltimo verso do poema terminam de maneira similar: (s) o corpo mais
bonito!. No caso da composio musical, o ltimo verso acompanhado por frases
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do clarinete em mi bemol que haviam aparecido por ocasio do primeiro verso,
inclusive com as mesmas alturas e com ritmo similar (ver Figuras 1 e 3). Alm disso,
o conjunto no-ordenado formado pelas classes de altura da frase inicial da voz
(Seu corpo, Benedito) novamente empregado pela linha vocal da primeira frase
do ltimo verso (quando tu s o corpo), apenas se acrescentando uma nova classe
de altura (o D), ainda que a ordenao e o desenho meldico formados por tal
conjunto de classes de altura sejam aqui bem diferentes do que no incio. Conforme
Joo Pedro de Oliveira, em livro no qual aborda a Teoria dos Conjuntos de Allen
Forte (alm de outros desenvolvimentos terico-analticos posteriores),
Um conjunto no-ordenado constitudo por qualquer coleo de
elementos pertencentes ao conjunto universal S [conjunto formado pelas 12
classes de altura da escala cromtica], sem atender sua ordenao
especfica na textura musical. [...] Qualquer conjunto no ordenado tem uma
identidade sonora prpria, que definida pelas notas que o compem e
pelos intervalos que elas formam, independentemente da sua disposio no
contexto musical. [...] evidente que, ao reduzir-se uma superfcie musical
a um conjunto abstrato de elementos, deixou de se considerar certas
caractersticas sonoras (ordem das notas, tessitura, registro, dinmica,
orquestrao, etc.), que podero ser pertinentes para a coerncia da obra
(OLIVEIRA, 2007: p. 43).
Em termos de estrutura musical tambm pode ser observado um nexo
entre a frase inicial da voz e a frase do clarinete em mi bemol que lhe precede (ver
Figura 1). Assim, em se pensando em classes de altura e sem considerar os
elementos rtmicos, se percebe que as notas da primeira frase vocal so uma
transposio exata da frase do clarinete em mi bemol, mantendo inclusive a sua
ordenao. Apesar disso, a maneira diversa como as frases so dispostas em
termos de ritmo e distribuio no campo de tessitura faz com que elas soem
bastante diferentes entre si, gerando simultaneamente um contraste de perfil rtmico-
meldico e uma similaridade intervalar.
3. Concluso
Pela anlise realizada acima possvel concluir que, ao musicar o poema
Ode a Benedito de Alcia Duarte Penna, o compositor Eduardo Guimares lvares
se mostrou sensvel seleo de palavras realizada pela poetisa, por exemplo,
colocando em relevo a surpresa gerada pelo adjetivo feios. Ao mesmo tempo, ele
cuidou da estrutura musical de sua composio, utilizando similaridades entre
diversas passagens da pea e relaes motvico-intervalares.
Referncias:
LVARES, Eduardo Guimares. Ptala Petulncia. Belo Horizonte. Partitura
manuscrita, 1991/1992.
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DANUSER, Hermann. Das Ensemblelied. In: DANUSER, Hermann (Hg.)
Musikalische Lyrik: Teil 2: Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart:
Au!ereuropische Perspektiven. Laaber: Laaber Verlag, 2004. p. 181-196. .
FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven and London: Yale
University Press, 1973.
GRIFFITHS, Graham (regente); Grupo Novo Horizonte; HERR, Martha; RICCITELLI,
Cludia (sopranos): Brazil! New music! Vol. 1: Obras de Slvio Ferraz, Roberto
Vicotorio, Eduardo Guimares lvares. Santo Andr: Estdio Camerati, 1993.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, Sons, Ritmos. 13 Edio. So Paulo: Editora tica,
2001.
MOTTE, Diether de la. Musikalische Analyse. Kassel: Brenreiter, 1968.
LEWIN, David. Studies in Music with Text. New York: Oxford University Press, 2006.
OLIVEIRA, Joo Pedro Paiva de. Teoria Analtica da Msica do Sculo XX. 2
a
Edio. Lisboa: Fundao Calouste Gulbekian, 2007.
PENNA, Alcia Duarte; VITORINO, Jlio Cesar. Duo Terno e Gravata. Belo
Horizonte: [s.n.], 198?.
TAVARES, Hnio ltimo da Cunha. Teoria Literria. 10
a
Edio. Belo Horizonte: Villa
Rica Editoras Reunidas, 1991.
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Figura 1: Compassos 146-148 da obra Ptala Petulncia de Eduardo Guimares lvares (movimento
Ode a Benedito).
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Figura 2: Compassos 165-172 da obra Ptala Petulncia de Eduardo Guimares lvares (movimento
Ode a Benedito).
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Figura 3: Compassos 175-179 da obra Ptala Petulncia de Eduardo Guimares lvares (movimento
Ode a Benedito).
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1
Webern durch Stockhausen: a esttica da Momentform aplicada ao
Opus 11/3
Felipe de Almeida Ribeiro
Unespar/Embap feliperibeiro@feliperibeiro.org
Resumo: o presente ensaio prope uma anlise esttica e formal da obra Opus 11/3
(1914) de Anton Webern (1883-1945) sob a tica da Momentform encontrada em obras
como Kontakte (1958-60) de Karlheinz Stockhausen conceito e pea elaborados na
dcada de 1950 pelo mesmo.
Palavras-chave: Momentform. Webern. Stockhausen.
Webern durch Stockhausen: Momentform aesthetic in Opus 11/3
Abstract: the following essay presents a formal and aesthetic analysis of Anton
Weberns Opus 11/3 (1914) through Karlheinz Stockhausens Momentform theory, which
can be found in works such as Kontakte (1958-60) both piece and concept developed
during the 1950s.
Keywords: Momentform. Webern. Stockhausen.
1. Problemtica
A obra opus 11 de Webern, composta em 1914, constituda de trs
miniaturas: Mige, Sehr bewegt, uerst ruhig. A terceira pea uerst ruhig
(muito tranquilo), objeto de estudo deste ensaio, apresenta dez compassos com
uma durao total aproximada de 50 segundos (Figura 1).
Figura 1. Partitura completa do Opus 11/3 de Webern.
A questo principal que ser tratada neste ensaio a estrutura desta
miniatura enquanto obra musical autnoma. importante salientar a natureza desta
anlise: um ensaio. Isto , sero levantadas aqui diferentes abordagens dos
modelos j consolidados da msica da primeira metade do sculo XX, como
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dodecafonismo, serialismo ou modalismo. Sero apresentadas solues de anlise
que apontem possibilidades, novas perspectivas, mas no necessariamente que
esgotem e/ou estabeleam um novo modelo o que banalizaria a obra em questo.
Assim como outras miniaturas, essa pea nos apresenta o desafio de extrair no
pouco apresentado materiais suficientes para traarmos uma atmosfera, um mundo.
H aqui uma grande responsabilidade envolvida. Este material escasso dificulta a
tomada de decises por justamente no ocorrer com frequncia no h padres de
repetio claros. Por outro lado, o pouco que nos oferecido tudo o que foi dito
no h espao para especulaes.
Reforando a ideia de uma pea voltil, Christopher Wintle nos alerta do
carter experimental desta obra: tcnicas sero discutidas aqui na qual foram
previamente associadas exclusivamente com sua msica mais tarde, embora elas
operam aqui de uma maneira experimental e imperfeitamente realizadas (WINTLE,
1975: 166). Nosso objetivo maior o de apresentar uma possvel maneira de
abordar essa obra, mesmo num terreno incerto como aponta Wintle. Para isso,
partiremos da teoria da Momentform de Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
utilizando como referencial a obra Kontakte de 1958-60. O conceito de Momentform
concentra-se em uma percepo formal diferente daquela herdada pela msica
tonal. Ela prope uma expectativa diferente. A questo principal que emerge deste
conceito um repensar da funo do material e da forma musical. A questo no
mais de sujeito enquanto substantivo, mas do sim do sujeito enquanto verbo. Em
outras palavras, a forma-momento se concentra na ao dos materiais snicos
enquanto entidades independentes de um contexto global. Como estratgia para
ilustrar essas ideias, analisemos o incio de Klavierstck IX de Stockhausen (Figura
2):
Figura 2. Klavierstck IX
O gesto inicial desta pea talvez um dos mais marcantes na literatura de
piano moderno e contemporneo. As questes que levantamos aqui so: o que
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determina a durao desta ideia musical? E o que define o que sucede ou
antecede? Assim como Grard Grisey (1946-1998) afirmou em relao ao
espectralismo que no se tratava de um sistema que considerava os sons como
objetos mortos, mas sim como entidades vivas com nascimento, vida e morte
(GRISEY, 1996), o mesmo pode ser afirmado para a teoria da momentform. muito
mais uma questo de atitude do que necessariamente de um apanhado de tcnicas.
2. Momentform
A ideia de Momentform foi elaborada e desenvolvida por Stockhausen em
funo de suas crticas ao sistema artstico e cultural Romntico de prtica musical
herdado por seus contemporneos. De acordo com o prprio compositor, esse perfil
no supria mais as necessidades da msica moderna. Segundo o compositor e
musiclogo Gustavo Alfaix Assis:
O conceito de forma-momento, Momentform, () caracterizado pelo
compositor como a unidade mnima de percepo da forma. A forma-
momento alcana um nvel mais aprofundado de amadurecimento em
Kontakte, para sons eletrnicos, piano e percusso, composta entre os
anos de 1958 e 1960. (ASSIS, 2011: 26)
Ideias e conceitos, como forma e temporalidade, no se adequavam mais s
propostas que emergiram da msica tonal. Stockhausen props uma libertao
desses paradigmas:
(...) os concertos seriam realizados ininterruptamente da mesma maneira
que so realizadas algumas performances de cinema, (...) a apresentao
no teria comeo nem fim, e o pblico poderia chegar ou partir da maneira
que desejasse. (STOCKHAUSEN in HEIKINHEIMO, 1972: 119).
Isto tudo no surgiu somente de um insight do compositor. Esta uma tendncia
que vem se desenvolvendo desde o perodo romntico tardio at Stockhausen:
Debussy (1862-1918) com a expanso temporal utilizada em La mer, Wagner (1813-
1883) em Parsifal, Schnberg (1874-1951) em Moses und Aron, assim como o
prprio Webern mesmo em suas miniaturas. A reflexo gerada por estes
compositores, alm de muitos outros, levou a um imenso desenvolvimento da
temporalidade atingindo seu cume com a forma-momento de Stockhausen,
principalmente na obra Kontakte de 1958-60. Richard Toop (2005) define
Momentform como uma forma de escuta que se concentra no presente, no agora,
sem necessariamente criar materiais sonoros que dependam de um antes ou que
indiquem um depois. Ainda segundo Toop, na forma-momento existe uma
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preocupao maior com a combinao interna dos elementos do que
necessariamente com uma direcionalidade global e/ou seccional.
A teoria da forma-momento no apenas um repensar de como uma pea
pode ser organizada formalmente. uma proposta de repensar a escuta musical
como um todo. Em 1951, em um evento dos cursos de frias de Darmstadt,
Stockhausen e Theodor Adorno travaram uma discusso acerca do problema da
escuta:
[Karel] Goeyvaerts e eu tocamos sua sonata para piano. [...] A pea foi
violentamente atacada por Theodor Adorno. [...] Ele criticou essa pea (...)
dizendo que era absurda [...]. Adorno no a entendia de maneira alguma.
Ele disse, no h trabalho motvico. Ento eu levantei [...] e defendi esta
pea [...]. Eu disse, mas Professor, voc est procurando por uma galinha
em uma pintura abstrata. (STOCKHAUSEN, 2000: 36)
O humor de Stockhausen, assim como a suposta resistncia de Adorno, provam
esse choque de pocas, da herana romntica ainda presente no sculo XX e da
emancipao esttica ps-1945. Partindo deste episdio conflituoso, Stockhausen
fala da obteno desta suposta independncia: Para que tal nfase seja criada,
cada momento composicional deve ser auto suficiente na sua construo, sendo que
cada um de seus elementos musicais dependa apenas um do outro dentro do
contexto temporal imediato. (TOOP, 2005)
A figura 3 apresenta um exemplo de auto suficincia em Kontakte, mais
especificamente o momento XIIIc:
Figura 3. Momento XIIIc de Kontakte
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O trecho, com aproximadamente 45 segundos, nos mostra um outro fator importante
da forma-momento. Ela no alveja atingir um clmax no sentido global. Ela no
prepara o ouvinte para a expectativa do clmax. So ideias, complexos sonoros que
afetam a direo da pea localmente, no restringindo a ideia local construo
global. No palavras de Stockhausen: no h necessidade de ouvir Kontakte de
uma vez, pois seus momentos so independentes e no requerido do ouvinte
seguir a progresso da composio junto linha de desenvolvimento
(STOCKHAUSEN in SEPPO, 1972: 119). Finalizando, Stockhausen afirma ainda que
o critrio essencial da forma-momento o domnio de uma ideia fundamental dentro
de cada momento em questo.
3. Anlise
A seguinte anlise pretende realizar uma leitura do opus 11/3 usando como
filtro/ferramenta analtica as teorias de Stockhausen sobre momentform. Importante
frisar que o objetivo aqui no de localizar similaridades tcnicas e/ou gestuais
simplesmente, mas sim de verificar que a teoria por trs de Kontakte acha vida em
outros contextos tambm.
A primeira estratgia de anlise deste ensaio foi de explorar o opus 11/3
enquanto excerto de Kontakte; ou seja, buscar na obra elementos fundamentais
teoria da momentform. Em uma anlise elementar desta pea, pode-se chegar a
seguinte concluso: o primeiro momento (compassos 1-3) apresenta um envelope
dinmico acentuado no incio e seguido de uma cauda de ressonncia. O segundo
momento (compassos 3-6) um pequeno discurso contrapontstico, enquanto que o
terceiro (compassos 7-10) possui uma caracterstica mais espectral: violoncelo
ressoa harmnicos de um material oriundo do piano. O silncio entre cada momento
colabora para que o ouvinte segmente o trecho como trs ideias distintas (Figura 4).
Figura 4 Possveis momentos em opus 11/3
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Os trs recortes acima apontam possveis momentos: so todos autossuficientes e
ao mesmo tempo todos com caractersticas diferentes. Por serem independentes,
no h necessariamente uma linearidade pr-definida, assim como aquela que
encontramos em algumas progresses harmnicas dentro da msica tonal. Por
exemplo, esperado que uma Sonata Clssica siga o desenvolvimento tradicional
de exposio (tnica), desenvolvimento (dominante), recapitulao (tnica). Nessa
msica, a estrutura formal e harmnica extremamente dependente de uma certa
temporalidade. Na miniatura de Webern, por outro lado, isso no ocorre da mesma
forma. Por mais sentido que a pea faa na sequncia em que apresentada, no
se pode negar a possibilidade da obra poder existir com permutaes temporais
diferentes: ao invs de momento I, II e III, poderia se imaginar um momento II, I e III,
ou ainda III, II e I.
Como o prprio Stockhausen j afirmou, alguns momentos podem ser
constitudos de outros momentos menores, internos. No nosso caso, podemos
localizar um certo padro na organizao formal em relao estrutura intervalar
dos grupos de notas (Figura 5).
Figura 5 Agregados de momentos em opus 11/3
Emprestando o jargo da set theory (teoria dos conjuntos), a ilustrao acima aponta
relaes intervalares e tendncias gestuais muito semelhantes e simtricas no
contexto global. Momento I e III, por exemplo, apresentam uma certa caracterstica
comum separadas apenas pelo Momento II, esta enquanto estrutura contrastante.
Verifiquemos agora, em uma investigao mais comparativa, dois momentos
simultaneamente um do opus 11/3 e outro de Kontakte (Figura 6).
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Figura 6 Comparao de momento 1 (opus 11/3) com momento XIIIc (Kontakte)
Tanto um quanto outro apresentam envelope dinmico de grande similaridade:
ambos apresentam um envelope em forma de arco (crescendo, ataque exploso,
decaimento).
O momento 2 do opus 11/3 em contraponto com um recorte do IF de Kontakte
(Figura 7) , assim como momento 3 com momento II (Figura 8), apresentam
encontros e similaridades no mbito contrapontstico e polifnico.
Figura 7 Comparao de momento 2 (opus 11/3) com momento IF (Kontakte)
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Figura 8 Comparao de momento 3 (opus 11/3) com momento II (Kontakte)
Novamente, o intuito aqui no decifrar algum tipo de mensagem comum a ambas
peas, assim como funcionam os Cdigos do Tor (mensagens ocultas
supostamente inseridas na bblia). No, a concepo desta anlise a de entender
a momentform enquanto um conceito mais amplo, no restrito obra de
Stockhausen somente e sim como um posicionamento, uma atitude, que possa
ressoar com obras de muitos outros compositores.
4. Concluso
Mais do que altura e ritmo, a msica no sc. XX e XXI emancipou a noo de
tempo, afetando principalmente a estrutura formal das obras. Stockhausen foi um
dos primeiros a escrever sobre isso de uma maneira sistemtica e a aplicar o
conceito em suas obras, especialmente em Kontakte. importante justificar a
escolha da Momentform enquanto ferramenta analtica para o objeto de estudo
desse ensaio: opus 11/3 de Anton Webern. um conceito que valoriza o gestual
como princpio elementar, trabalhando com relaes comparativas e referenciais que
afetam de uma maneira incisiva a estrutura formal e temporal de uma pea. Assim
como Klavierstck III de Stockhausen, o Opus 11/3 no auge de seus quase 100 anos
(1914-2014) ainda nos apresenta uma estrutura voltil; uma obra com um alto
potencial narrativo, isto , apresenta-se como uma pea extremamente orgnica que
no sintoniza com uma anlise fria e instantnea, e nem permite uma concluso de
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ideias. Ela proporciona uma atmosfera extremamente criativa e ao mesmo tempo
misteriosa. Citando Stockhausen, em referncia a Theodor Adorno, Uma pessoa
criativa fica sempre estimulada quando acontece algo que no consegue explicar
() (STOCKHAUSEN, 2000: 36). com esse esprito que finalizo este ensaio,
sabendo () pensar com as emoes e sentir com o pensamento; no desejar
muito seno com a imaginao (). (Pessoa, 2006: 151)
Referncias
ASSIS, Gustavo Oliveira Alfaix. Em busca do som A msica de Karlheinz
Stockhausen nos anos 1950. So Paulo: Editora UNESP, 2011.
GRISEY, Grard; BUNDLER, David. An interview with Grard Grisey. 1996.
Disponvel em !http://www.angelfire.com/music2/davidbundler/grisey.html".
03/12/2013.
HEIKINHEIMO, Seppo. The Electronic Music of Karlheinz Stockhausen: Studies on
the Esthetical and Formal Problems of Its First Phase. Helsinki: Suomen
Musiikkitieteellinen Seura, 1972.
PESSOA, Fernando. O livro do desassossego. So Paulo: Companhia das Letras,
2006.
STOCKHAUSEN, Karlheinz. Kontakte. Partitura. Londres: Universal Edition, 1966.
______________________ Stockhausen on Music. Compiled by Robin Maconie.
Marion Boyars Publishers Ltd, 2000.
TOOP, Richard. Six Lectures from the Stockhausen Courses Kurten 2002. Kurten:
Stockhausen-Verlag, 2005.
WEBERN, Anton. Opus 11/3. Wien: Universal Edition, 1924. Partitura.
WINTLE, Christopher. An Early Version of Derivation: Webern's Op. 11/3.
Perspectives of New Music, Vol. 13, No. 2 (Spring - Summer, 1975), pp. 166-177
80
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Intertextualidade em msica: presena de uma citao literal na
ria (Cantiga) da Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-Lobos
MODALIDADE: Teoria e Anlise Musical
Ana Carolina Manfrinato
Universidade Federal do Paran carolmanfrinato@gmail.com
Resumo: Com este trabalho, atravs de elementos musicais relevantes que pudessem ser
comparados entre si, teve-se a inteno de mostrar as referncias feitas obra de J. S. Bach,
esttica barroca e msica popular do Brasil do incio do sculo XX presente na Bachianas
Brasileiras n. 4, de Heitor Villa-Lobos. Para isso, esta pesquisa
1
foi baseada em conceitos e
definies da intertextualidade atrelada a estudos tradicionais de anlise musical. Aps sua
concretizao, constatou-se a presena de uma citao literal de outra obra composta pelo
prprio Villa-Lobos: a cano Itabaiana que est presente no terceiro movimento, ria
(Cantiga).
Palavras-chave: Bachianas Brasileiras. Itabaiana. Villa-Lobos. Intertextualidade em Msica.
Citaes em Msica.
Music intertextuality: citation on the ria (Cantiga) of Bachianas Brasileiras,
by Heitor Villa-Lobos
Abstract: Through relevant musical elements that could be compared, had become intent
showing references to the work of J. S. Bach, the Baroque aesthetic and popular music of
Brazil from the early twentieth century on the Bachianas Brasileiras no. 4, Heitor Villa-Lobos.
To this end, this research was based on intertextuality concepts linked to traditional studies of
musical analysis. After their completion, the presence of a literal citation from another work
composed by Villa-Lobos was noted: the Itabaiana song that is present in the third movement,
ria (Cantiga).
Keywords: Bachianas Brasileiras. Itabaiana. Villa-Lobos. Intertextuality in Music. Music
citations.
Terceiro movimento da Bachianas Brasileiras n.4, a ria (Cantiga), de 1935,
dedicada a Sylvio Salema, cantor que trabalhava para Villa-Lobos como intrprete
desde a dcada de 1910. Assim, em 1932, esse cantor foi designado pela
Superintendncia de Educao Artstica e Musical SEMA, como assistente tcnico
de Villa-Lobos e professor de canto orfenico.
Segundo o catlogo digital atualizado em 2009: Villa-Lobos: sua obra, a
cano Itabaiana
2
, de 1935, integra o ciclo de Canes Tpicas Brasileiras,
composto por treze canes baseadas no folclore brasileiro. Entretanto, trs delas
no foram impressas no ciclo, inclusive a Itabaiana que, de acordo com o referido
catlogo, foi baseada de um tema sertanejo de origem indgena da Paraba, que
mana deixeu ir
3
.
A ria (Cantiga), por sua vez, composta em forma ternria ABA com
introduo, coda e codeta. A seo A tambm o tema mana deixeu ir; a seo
81
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
B um desenvolvimento feito atravs da variao desse tema e o A que retorna
idntico ao A da exposio. A coda tambm uma variao do mesmo tema. A
seo A composta por 32 compassos, correspondentes aos 32 compassos de
canto da Itabaiana. Por isso, aqui se constata uma citao literal. Na ria (Cantiga),
Villa-Lobos utiliza a mesma distribuio de vozes de Itabaiana, alm de que
tonalidade e frmula de compasso persistem idnticas. Pode-se comparar os
exemplos 1 e 2, em que somente as notas circuladas na ria so acrscimos ou
sofreram alteraes em relao a Itabaiana. Em geral, tais notas so alteradas para
preencher a harmonia. Para no se perder na comparao, necessrio atentar-se
ao ritornello do exemplo 2.
Por essas razes, fica-nos a impresso de que a ria (Cantiga) foi criada a
partir de Itabaiana, visto que a seo B da ria um desenvolvimento trabalhado
desse tema; enquanto que em Itabaiana, aps apresentar o tema, a pea
encerrada com uma pequena coda executada ao piano. Dessa maneira,
comparando-se as partituras, verifica-se a insero literal de Itabaiana na ria
(Cantiga).
82
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Exemplo 1: Tema mana deixeu ir presente na ria- (Cantiga), c. 1- 24.
83
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Exemplo 2: Tema mana deixeu ir presente em Itabaiana, c. 1- 16.
84
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Sobre citao, Gouva (2007: 60-62) afirma que ela uma das formas de
intertextualidade. Ela traz um trecho, ou mesmo trechos, de outros textos
incorporados ao novo texto. Tais trechos podem ou no ser cpias literais; em geral,
as citaes tendem a levar o receptor do novo texto a se reportar ao anterior, caso
este conhea. Para Zani (2003: 123), a citao firma-se por mostrar a relao
discursiva explicitamente e todo o discurso citado , basicamente, um elemento
dentro de outro j existente. Ou seja, a citao uma maneira evidente de
intertextualidade. Entretanto, uma considerao importante de Sant'Anna deve ser
aproveitada: a intertextualidade um fenmeno que depende do receptor (leitor,
ouvinte ou apreciador). Se o receptor no tiver a informao a priori, no
reconhecer o texto original; logo, no poder apreciar um recurso intertextual como
tal (NOGUEIRA, 2003: 4). Todavia, nessa pea, nota-se algumas peculiaridades em
relao aos elementos extramusicais que corroboram para a percepo dessa
intertextualidade. O nome do movimento, ria (Cantiga), tem relao com o que, de
fato, o movimento : uma cantiga, mana deixeu ir, disposta em forma de ria da
capo
4
. Outro aspecto a se ressaltar para quem esse movimento foi dedicado; todos
os movimentos da verso original
5
da Bachianas Brasileiras n.4 so para piano e
foram dedicados a pianistas; entretanto, esse movimento que faz referncia a uma
cano, embora seja para piano, o nico que fora dedicado a um cantor, Sylvio
Salema.
Referncias
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85
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
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ZANI, Ricardo. Intertextualidade: consideraes em torno do dialogismo. Em
Questo, Porto Alegre, v. 9, n.1, p.121-132, jan./jun. 2003.
1
Este artigo excerto da minha dissertao de mestrado: Bachianas Brasileiras n.4, de Heitor Villa-
Lobos: um estudo de intertextualidade.
2
Ou Itabayana, como est no manuscrito de autoria no identificada fornecido, gentilmente, pelo
Museu Villa-Lobos. O manuscrito dedicado a Sylvio Salema, assim como o terceiro movimento da
Bachianas Brasileiras n.4. Entretanto, Nbrega (1976, p.73) informa que Jos Vieira Brando tem
uma pea coral tambm denominada Itabaiana e baseada no mesmo tema mana deixeu ir. Apesar
da insistente procura, no foi encontrada nenhuma verso impressa de Itabaiana durante a realizao
desta pesquisa.
3
Na pesquisa feita, no foram encontrados registros dessa cano anteriores a Villa-Lobos.
Posteriormente, entretanto, mana deixeu ir tambm conhecida pelo nome de Caic- (Cantiga)
devido a uma gravao no CD Sentinela de Milton Nascimento em 1980 e depois regravada pela
dupla Pena Branca e Xavantinho e tambm por Ney Matogrosso. Alm disso, h a utilizao do refro
de mana deixeu ir pelo cantor e compositor pernambucano Alceu Valena na cano Porto da
Saudade de 1981 e esse mesmo refro reaparece em uma cano interpretada por dois grupos de
forr, um cearense e outro baiano, intitulada Forrobod, na qual introduzem esse refro numa
espcie de algo comum que d familiaridade ao regionalismo da cano.
4
Forma musical de ria em que h uma seo A, uma seo B contrastante e a repetio de A.
5
Posteriormente, em 1942, o prprio Villa-Lobos a orquestrou.
86
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Dualismo harmnico: uma reviso bibliogrfica
MODALIDADE: Resumo expandido (apresentao oral)
Diego Borges
Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc) - carta.social@yahoo.com.br
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas
Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc) sergio.freitas@udesc.br
Palavras-chave: Dualismo harmnico. Harmonia tonal. Teoria musical.
A relao maior-menor faz parte do longo processo histrico, artstico e
cultural da msica ocidental. Ela pode ser vista, ainda que com vrias caras, em
grande parte do repertrio e nos livros didticos de teoria musical. Mas a balana
no to equilibrada: a sonoridade mais consoante da trade maior, afianada pela
srie harmnica, e o emprego da nota sensvel no modo menor pesam para o lado
do primeiro; mesmo assim, o sucesso do modo menor na prtica musical capaz
nos fazer duvidar at da mais cientfica das leis acsticas. De fato, alguns tericos
desconfiaram desse desequilbrio propondo uma viso de igual importncia entre os
dois modos, que, genericamente, conhecida como dualismo harmnico (tambm
referida como: dualismo ou bipolarismo tonal, srie harmnica descendente ou
invertida, ressonncia inferior, harmnicos inferiores, etc). Na teoria musical
corrente, podem ser encontrados resqucios dessa viso no vocabulrio da harmonia
funcional, mas possvel notar que muito j se perdeu. A partir da, algumas
questes podem ser levantadas: O que dualismo harmnico? Qual o percurso
histrico desse conceito e quem so seus principais tericos e obras? Quais so as
crticas dirigidas ao dualismo harmnico e que podem ter causado seu abandono?
Como esto hoje as pesquisas sobre dualismo harmnico? Ainda existem traos do
dualismo harmnico no ensino de teoria musical corrente e quais so eles?
O alvo central da presente pesquisa reunir informaes bsicas sobre
dualismo harmnico e sua trajetria ao longo da histria. Especificamente, busca-se
organizar dados sobre as concepes mais representativas, confrontando
argumentos e contra-argumentos. O mtodo escolhido foi a reviso bibliogrfica,
que, segundo Gonalves (2005, p.58), consiste em um levantamento do que existe
sobre um assunto e em conhecer seus autores e a verificao do que j se
produziu e publicou at o momento sobre o assunto. O tema tem reaparecido nas
pesquisas em teoria musical no mbito internacional basicamente sob duas formas:
direta, envolvendo a disparidade entre a aceitao musical do modo menor e sua
justificao na teoria; e indireta, contido na origem da harmonia funcional, mas no
propriamente declarado e reconhecido em sua forma atual. Atravs de levantamento
preliminar e da notria vigncia das teses da harmonia funcional em programas de
87
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
ensino musical no Brasil, percebe-se a validade de uma reviso que, de forma
acessvel, reavalie criticamente informaes e referncias. Tal reviso pode tambm
ampliar o senso crtico sobre concepes do que o natural em harmonia e sobre a
justificao das prticas tericas em termos cientficos, racionais e numricos.
Em sntese, trs trabalhos fundamentam esta pesquisa. Em cada um
deles, a definio de dualismo harmnico se encontra nos primeiros pargrafos.
Mickelsen (1977, p.3) introduz a noo: [...] significa que as tonalidades maior e
menor, enquanto de valor perfeitamente igual, so uma a anttese da outra e
evoluem de fontes exatamente opostas. Segundo Jorgenson (1963, p.31), essa
teoria quase to velha quanto a primazia do sistema de dois modos maior-menor
e fundada na crena de que, como se supe que as trades maior e menor
produzam efeitos psicolgicos opostos no ouvinte, elas devem ento basear-se em
princpios opostos. J para Snyder (1980, p.45): dualismo harmnico pode ser
definido como uma escola de pensamento terico musical que sustenta que a trade
menor tem uma origem natural diferente daquela da maior, mas de igual validade. A
sutil discordncia reflete a gradao da igualdade entre os dois modos na concepo
dos dualistas.
Princpios duais antecedem a consolidao da tonalidade harmnica.
Gioseffo Zarlino, em Le Istituzione Harmoniche (1558), aponta a proporo
1:2:3:4:5:6, conhecida como nmero senario, como fonte de todas as consonncias,
extraindo as duas espcies de trades perfeitas da diviso harmnica ou aritmtica.
Diferente dos prximos dualistas, Zarlino considerava o modo menor contrrio
natureza, de sonoridade lamuriosa (cf. JORGENSON, 1963, p.33). Na era tonal, o
caso de Jean-Philippe Rameau especial: apesar de ter explorado a ideia da co-
vibrao de cordas mais graves para gerar a harmonia menor em Gnration
Harmonique (1737), ele a descartou por influncia de DAlembert, chegando a ser
excludo da lista de dualistas. Com sua interpretao da natureza do corps sonore e
do baixo fundamental, Rameau teve papel decisivo no desenvolvimento da teoria
dualista e, ao mesmo tempo, em sua crise. Giuseppe Tartini, no Trattato di Musica
(1754), ainda utiliza as divises harmnica e aritmtica como Zarlino, mas busca
uma explicao acstica para a harmonia menor maneira de Rameau. O
dispositivo encontrado foi o chamado terzo suono ou som de combinao. A partir da
nota d no grave, ao dispor os intervalos na ordem do senario, com a adio da
proporo 6:7, Tartini justifica a formao descendente da trade de f menor.
Na Alemanha romntica, Moritz Hauptmann, possivelmente influenciado
por Goethe, agrega s explicaes acsticas uma abordagem filosfica
parafraseando o modelo dialtico hegeliano, em Natur der Harmonik und der Metrik
(1853), conforme Snyder (1980, p. 47-48), como unidade, dualidade e unio. Para
Hauptmann, a formao da trade maior ou menor depende da direo: se a primeira
88
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
nota tem uma quinta e uma tera (relao ascendente) ou se ela uma quinta e
uma tera (relao descendente). Arthur von Oettingen cria nova terminologia para
ressaltar a simetria entre os modos. Em Harmoniesystem in dualer Entwicklung
(1866), Oettingen desenvolve um princpio dual para a harmonia: a propriedade de
se ter uma nota fundamental comum (Tonicitt) contrastada com a propriedade de
se ter um harmnico comum (Phonicitt). Este princpio estendido a escalas e
funes harmnicas, as quais so inspirao para o prximo e mais conhecido
dualista. Hugo Riemann, em obras como Musikalische Logik (1874) e Natur der
Harmonik (1882), entre outras (cf. MICKELSEN, 1977, p.26-27), se apropria,
desenvolve ou reforma muitos dos conceitos anteriores, com destaque para a srie
de subtons, baseada em mltiplos da corda.
Outros tericos se aventuraram nos caminhos do dualismo: no mbito
austro-germnico, aps Riemann, destacam-se nomes como Sigfrid Kar-Elert,
Hermann Erpf e Sven Emanuel Svensson. Na Frana, o dualismo foi abordado por
autores de prestgio como Vincent dIndy e Edmond Costre. No Cours de
Composition Musicale (1912), DIndy trata do conceito dual de rsonnance
suprieure et infrieure estendendo-o at a harmonia. Costre levou o princpio de
inverso de DIndy para a microtonalidade em Lois et Styles des Harmonies
Musicales (1954).
De forma geral, crticas dirigidas ao dualismo esto relacionadas ao
questionamento da necessidade de validao cientfica para a msica, validade
acstica dos subtons, estruturao descendente da harmonia menor, a dvida
quanto ao ttulo de dualista dado a alguns tericos, como Zarlino e Hauptmann, e
tambm ao distanciamento da prtica musical. Os dualistas so acusados de forar
uma explicao natural para a harmonia menor, recorrendo a combinaes
arbitrrias. Tais crticas esto ligadas forte ideia do baixo fundamental de Rameau
como nico gerador da harmonia natural, fazendo com que alguns dualistas
mantenham a fundamental sobre a nota mais grave mesmo na harmonia menor, e
causando discrepncias de interpretao por parte dos monistas.
Mais recentemente, pesquisadores se propuseram a estudar, resumir,
criticar ou reforar o dualismo harmnico. Dentre eles, incluem-se os trabalhos de
Bernstein (1993; 2006), Harrison (1994), Riley (2004), Klumpenhouwer (2006; 2011),
Rehding (2011) e Tymoczko (2011). Alguns abordam aspectos do dualismo em
pesquisas especficas sobre algum terico, tais como Burnham (1992) e Mooney
(2000) sobre Riemann, Clark (2001) sobre Oettingen, e Moshaver (2009) sobre
Hauptmann. No Brasil, o tema perpassa trabalhos como o de Ramires (2001) sobre
Costre, Bittencourt (2009) e Taddei (2012) sobre Riemann, Freitas (2010) sobre
harmonia e Barros (2005) sobre Ernst Mahle.
89
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
At para quem no advoga o dualismo harmnico, as polmicas ao seu
entorno so temas que continuam preocupando. Referncias a outros tericos foram
encontradas, abrindo margem para outras pesquisas para alm do escopo deste
resumo. Mesmo considerando a dificuldade de um fundamento natural ou cientfico e
tambm o fato de que a prpria srie harmnica tenha sido um pouco adaptada ou
podada, a razo simtrica desenvolvida pelos dualistas constitui um grande
potencial estruturador das relaes sonoras.
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92
Composio de Msica Textural Assistida por Computador
Artigo aprovado para Apresentao no Simpsio de Pesquisa em Msica da
UFPR - SIMPEMUS 6
Wander Vieira Rodrigues
wv@wandervieira.mus.br
Jnatas Manzolli
jotamanzo@gmail.com
Resumo: O presente artigo apresenta um estudo sobre heurstica e
formalizao do processo criativo que envolve composio musical assistida por
computador e msica textural. O projeto iniciou-se com uma concepo que utilizava
geometria plana para a composio de agregados sonoros, e no estgio do presente
artigo nosso enfoque est no espao multidimensional e nos elementos musicais
dispostos em vrios eixos. O artigo apresenta um projeto piloto no qual se verificam os
primeiros passos no intuito de elaborar uma ferramenta em um ambiente computacional
para dispor materiais que sero matria prima para elaborao de texturas no contexto
de msica instrumental.
Palavras-Chaves: Composio Assistida por Computador, Formalizao. Msica
Textural.
Computer Assisted Textural Composition
Abstract: This article presents a study on creative process that involves
computer assisted textural composition. The aim of this project is to study heuristics and
musical formalization to compose textural music, focusing on applications of projections
on a multidimensional space to design musical structures. The research intends to
elaborate strategies to develop compositional gestures and to analyze musical processes
to compose textural music. This article presents a pilot project in which the initial steps to
develop a computational tool to create textural music were tested.
Keywords: Computer Assisted Composition, Formalization, Textural Music.
Introduo.
O presente artigo pretende apresentar o estgio intermedirio da pesquisa
de Doutorado que se realiza no departamento de Ps-Graduao em msica
na Unicamp e no NICS (Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora). O texto
descreve os resultados de um estudo piloto no qual se utilizam algoritmos para
discriminar e categorizar os elementos musicais necessrios elaborao de
escritura musical textural.
93
Em linhas gerais, a pesquisa aqui reportada foca em estudos sobre a
formalizao
1
do processo criativo musical utilizando-se de parmetros
projetados em um espao multidimensional. O objetivo associar os elementos
da estrutura musical como figurao rtmica, altura, articulao, dinmica,
cortes, disposio no espao e orquestrao como parametrizao para moldar
e prever o discurso sonoro.
Esse mtodo ser aplicado na elaborao da microestrutura que envolve
aspectos ligados principalmente elaborao do que denominamos em nossa
pesquisa de agregados sonoros. O tratamento composicional aqui
preconizado baseia-se num processo sistemtico de iterao de alturas e
ritmos superpostos formando camadas como descrito em MAIA JR. E
MANZOLLI, p.3, 2010, que em nosso estudo ser expandido por meio de
outros eixos ortogonais. Este artigo faz uma abordagem sobre o
desenvolvimento de um ambiente computacional para ser utilizado em
composio assistida por computador e tambm numa aplicao futura da
improvisao musical como suporte para interao entre computador e violo.
Para tal, para construir um modelo no qual a composio atravs de
algoritmos fosse vivel, foi necessrio entender o processo que envolve a
escritura textural, quais os elementos estruturais esto presentes, sua
categorizao e representao e como eles se relacionam em nveis de
hierarquia. Em um primeiro estgio, no intudo de explanar esse processo,
necessria uma breve abordagem sobre esse tipo de escritura.
Nas prximas sees abordaremos de forma breve aspectos da msica
textural que formam o nosso corpus de estudo seguido da seo na qual
descreveremos o modelo computacional implementado, bem como, os
resultados obtidos. Introduzimos primeiramente os fundamentos de nossa
pesquisa a partir da noo de massas sonoras apoiando nossas leituras nas
obras texturais de Gyrgy Ligeti e em estudos musicolgicos sobre a sua obra
(Chemellier 2001, Clendinning 1993, Bader 2003). Na prxima subseo,
"
94
abordamos o conceito motriz da nossa pesquisa o qual trata da noo de
agregados sonoros. esse ponto de vista composicional que nos levou a
implementar um programa piloto em Pure Data com qual geramos uma
representao de agregados sonoros que se utiliza de listas binrias, ou seja,
compostas de zeros e uns. O sistema computacional ser ento
apresentado na seo seguinte.
1. Referncia Terica
Faremos aqui uma rpida abordagem sobre processos texturais tratando
do aspecto microestrutural a partir de uma de nossas referncias
composicionais mais importantes j citadas, Gyrgy Ligeti.
1.1 Fundamentos Estruturais
Chemillier (2001) afirma que nos fins dos anos sessenta Ligeti
desenvolve uma tcnica de escritura que se assemelha a estruturas prprias da
biologia, da fsica molecular e da matematicamente que descrevem a
evoluo, multiplicao ou gerao de formas por processos iterativos. Bader
(2003) j relaciona-a com a Teoria dos Fractais e com a msica Amadinda
africana, alm da influncia dos compositores de msica minimalista como
Steve Reich e Terry Riley. De forma complementar, a abordagem de
Clendinning (1993) parte do ponto de vista de que essa escritura parte do
processo que definido como pattern-meccanico-goup ou grupos de padres
mecnicos, que surgiu a partir das experincias de Ligeti na infncia com sons
de tique-taques de relgios.
Chemillier (2001) ao descrever a escritura textural de Ligeti relaciona-a
com a textura de alguns vegetais. Para esse autor, a textura dos musgos e dos
95
lquens so bastante homogneas, mas no so to regulares quanto a
texturas dos cristais. Essas texturas so repletas de pequenas asperezas e
acidentes que se destacam em um contexto indiferencivel.
Em Bader (2003), esse conceito derivado de uma estrutura rtmica
bsica rpida (Grundschicht) reiterada numa sequncia de pulsos regulares
no contados, mas apenas sentidos. Essa construo textural propicia a
percepo de uma camada emergente a qual gerada por processos
assimtricos. Esses processos so reiterados em longas duraes que variam
no tempo e possuem valores vrias vezes menores que os do pulso. J para
Clendinning (1993) as massas sonoras criadas por Ligeti so provenientes de
um efeito de superposio de camadas de elementos que so tratados
independentemente e nas quais nenhuma delas se destaca, h um processo
de iterao que gera micro-cnones entre as partes das camadas. Um quarto
ponto de vista o de Roig-Francol (1995) que expande a noo da escritura
textural de Ligeti em direo ao conceito de net-structures, ou estrutura de
teias.
1.2 Formulando uma Concepo.
No intuito de elaborar nosso modelo vital estabelecer as bases para a
criao do conceito de agregado sonoro. Entendemos agregado sonoro como
uma estrutura musical composta de sons, alturas ou gros sonoros dispostos
no tempo e em camadas sobrepostas organizadas por processos iterativos e
de forma interativa.
O agregado sonoro formado por uma pequena clula que se multiplica
em proporo e ordem variada, criando grupos e subgrupos. Disposta em
camadas, essa clula, ou clula textural, formada normalmente por uma
figurao rtmica rpida e de alturas que se relacionam em mbito estreito, ou
amplo, utilizando-se de processos de expanso e contrao intervalar.
Envolvendo ocultao e ressurgimento de seus elementos, pode haver perda
ou no de seu espao, contrao e expanso temporal das unidades e de cada
camada, ocorrendo processo de permutao de material entre as camadas. H
96
vrios estudos que descrevem este tipo de processo de escritura textural de
Ligeti (Chemillier (2001), Bader (2003), Clendinning (1993) e Roig-Francol
(1995)).
A estruturao dessas camadas no pode ser cclica ou ocorrer a
escuta da repetio de padres o que faz com que haja perda de resilincia da
estrutura musical. Obedecendo a esses parmetros, o processo gerar a
formao de uma massa sonora detentora de certa plasticidade nas quais
propriedades sonoras distantes das abordas tradicionalmente passam a ter
papel mais relevante.
Na pesquisa aqui em andamento, os agregados sonoros estaro
relacionados com aspectos rtmicos, disposio das alturas, alm de processos
texturais como justaposio, aglomerao, eroso e interpolao, que sero
obtidos pela interao entre dois ou mais agregados sonoros. Todos esses
mecanismos sero estabelecidos a partir de valores paramtricos os quais
determinaro o comportamento temporal dos vrios elementos da estrutura
musical que podero ser visualizados ou no por figuras geomtricas
tridimensionais ou projetada no plano, como j mencionado acima.
2. Modelo Computacional
Depois de categorizar os elementos da estrutura musical textural para
criar funes e relaes, realizaremos e disporemos o material sonoro
aplicando, como meio, simulaes de modelos computacionais que se utilizam
de vrios processos para a escolha dos materiais relacionados construo de
agregados sonoros e sua disposio espao-temporal. Tambm daremos
enfoque ao que chamaremos de transientes de decaimento e de ataques de
agregados ou cortes de agregados visando, tambm, ao uso desses modelos
para sua manipulao.
Com relao aos elementos sonoros que poderemos obter durante as
simulaes computacionais e o conceito de multidimenso, Roads (2001)
afirma que h vrias dimenses, tais como timbre, ataque, transientes e tempo
real que no so exatamente especificados pelo compositor, mas so
97
controlados pelo msico executante. Tambm observa que rudos ou sons com
longas duraes tendem a desaparecer da conscincia do ouvinte e percebidos
novamente quando so modificados, transformados ou alocados em
terminaes no discurso musical. Reside a a justificativa da necessidade do
uso dessas simulaes computacionais tambm para propiciar a elaborao
dos cortes ou transies dos agregados com o objetivo de proporcionar uma
escuta reiterada ao refinar-se a elaborao do material textural.
Assim, o que estamos desenvolvendo a categorizao dos elementos
da estrutura musical textural para criar funes e relaes. Em seguida,
realizamos e dispomos o material sonoro atravs de simulaes
computacionais que se utilizam de processos estocsticos
2
para a escolha e
construo desses agregados sonoros, como tambm, sua disposio no
espao-tempo.
2.1 Implementao do Modelo Computacional.
Aps elaborarmos algumas ferramentas em ambiente interativo de
programao (e.g. Pure Data) cuja concepo est baseada nos princpios
anteriormente descritos, desenvolvemos inicialmente material computacional
para gerar o que chamamos de clula textural j anteriormente descrita. Para
isso criamos um patch onde sero geradas aleatoriamente de 1 a 16 camadas,
cada uma composta de clulas texturais que contm de 1 a 9 componentes,
representadas por figuras rtmicas fixas, em um primeiro estgio, e com alguns
de seus elementos, em termo de dinmica, acentuados.
#
Processos estocsticos so aqueles que tm origem em eventos no determinsticos, com origem
em eventos aleatrios.
98
Figura 1: patch responsvel pela criao das clulas texturais.
Na tabela abaixo, temos dois disparos
3
selecionados de um total de seis,
um com 9 camadas, o primeiro A composta de 3, 8, 4, 6, 8, 2 e 7 elementos, e
o outro com 4 camadas, B com 6, 6, 5 3 7 elementos. O nmero1 aqui
representa uma semicolcheia e o 0 uma semicolcheia acentuada. Esse
material ser a base que gerar o agregado sonoro a ser criado.
A B
0 1 0
1 0 0 0 1 0 1 1
1 1 1 0
1 0 1 0 0 0
0 0 0 1 0 1 0 0
1 1
1 1 1 0 1 0 0
0 0 0
0
0 1 1 1 0 1
0 0 0 1 1 0
1 0 1 1 0
1 1 1 0 0 0 1
Tabela 1: disparos realizados pelo patch demonstrado na Figura 1.
O prximo passo converter os nmeros em estruturas musicais,
elemento bsico para a construo de um agregado sonoro. Tendo como base
3
Termo usado no Pd (Pure Data) para descrever o processo de iniciao de um patch.
99
os parmetros estabelecidos e transpondo o que foi gerado em A e B para a
partitura teremos:
Figura 2: Material musical depois de convertido de nmero para elemento musical A.
Figura 3: Material musical depois de convertido de nmero para elemento musical B.
Podemos observar em uma primeira instncia que o material gerado
pelo patch anteriormente descrito produz elementos consistentes que apontam
para a gerao de agregados sonoros. Os parmetros aplicados so os que
seguem:
Elementos Estrutura Rtmica
1 semnima
2 duas colcheias
3 uma tercina de colcheias
4 quatro semicolcheias
5 uma quintina de semicolcheias
100
6 uma sextina de semicolcheias
7 uma septina de semicolcheias
8 oito semicolcheias
Tabela 2: relao entre os elementos gerados pelo patch e estruturas rtmicas.
Depois de gerado esse material, o prximo passo usar processos
iterativos aplicados ao material gerado pelo patch com objetivo de transformar
essas clulas texturais em um agregado rtmico. Assim, cada uma dessas
clulas ser iterada e reiterada por processos estocsticos formando uma
camada composta de componentes que sero selecionados pelo compositor.
Figura 4: ferramenta responsvel pela gerao das camadas que ir compor o agregado rtmico.
Aqui vemos na figura 4, no topo esquerda, o nmero de
elementos que comportar a camada e no topo direita onde temos a primeira
clula composta de 0 1 0 (tercina de colcheias), ou seja, semicolcheia
acentuada, semicolcheia no acentuada e outra semicolcheia. importante
salientar que a determinao do nmero de elementos de cada camada e quais
iro compor o agregado deve ser estabelecido pelo compositor e no pela
mquina.
Abaixo, o patch responsvel pela iterao dos dados.
101
Figura 5: patch rand-list processar as clulas texturais estocsticamente.
Depois do agregado rtmico elaborado em Pure Data, implementaremos
mais patches que iro estabelecer as relaes intervalares, orquestrao,
disposio temporal, posio das alturas onde cada uma das clulas se iniciar
e que ser transformada em um agregado sonoro. importante observar que
usando o Pd em todas as nossas aplicaes corremos o risco de produzir uma
estrutura musical extremamente complexa e invivel de ser tocada. O passo
seguinte aps a elaborao do agregado sonoro ser o corte da estrutura.
3. Resultados e Discusso
Os passos que se seguiram a esse processo nos possibilitou a criao da
pea intitulada Multiverso. Essa pea foi disposta para cordas e percusso com
a seguinte formao: 4 violinos, 2 violas, 2 violoncelos, 1 contrabaixo e trs
percusses. Os desdobramentos da pesquisa apontam para a elaborao de
uma obra orquestral com um controle de mais materiais musicais usando o
Pure Data dentro da perspectiva do espao multidimensional.
Tambm observamos que essa interao, homem e mquina, nos
disponibilizou formas diferenciadas de tratar o material musical abrindo um
leque maior de possibilidades onde foi possvel o compositor se ater mais a
escolha do material que a sua elaborao.
Concluso:
102
O processo aqui aplicado e os princpios aqui dispostos se mostram
viveis e eficientes no intuito de se criar uma composio de msica textural
assistida por computador. A utilizao do ambiente computacional Pure Data,
atravs da criao de seus patchs, tambm se mostra uma ferramenta eficiente
e aberta a novas implementaes que, num estgio futuro, pode se aplicar a
interao mquina-homem em tempo real. Assim podemos concluir que as
definies vinculadas ao referencial terico aqui criado foram materiais slidos
e pontuais para a construo de um modelo composicional que se utiliza de
computao assistida para a elaborao de msica textural. As projees
futuras dessa pesquisa preveem a elaborao de todo planejamento micro e
macro estrutural, o enfoque em que pontos o compositor deve ou no interferir
nesse processo e quais os espaos para uma interao homem e mquina no
intuito de gerar, desenvolver ou selecionar material composicional.
REFERNCIAS
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Ligeti. Musikwissenschaftliches Institut Hamburg. Hamburg. 2003.
CHEMILLIER, M. Gyrgy Ligeti et la Logique des Textures. Analyse Musicale, n. 38, p.
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MANZOLLI, Jnatas; MAIA JR., Adolfo. Composio Algortmica Atravs de
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(Mestrado em Msica). UFPB.
VIEIRA, Wander; MANZOLLI, Jnatas. O Conceito de Hiperespao na Composio de
Estudos Texturais para Quarteto de Cordas N 01. XXII Congresso ANPPOM 2012. ,
v.3, p. 1448 1454. 2012.
104
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Liberdade Criativa: Fontica Gestual e Livre Improvisao
Christina Marie Bogiages
UFRN cbogiages@yahoo.com
Cleber da Silveira Campos
UFRN cleberdasilveiracampos@gmail.com
Resumo: O objetivo desse estudo analisar e categorizar os gestos no verbais utilizados pelos
msicos durante uma performance de improvisao livre coletiva. Para tanto, buscamos
parametrizar nveis de liberdade criativa a serem utilizados durante o momento da
performance. A metodologia basea-se na formao de grupos de improvisao, onde as
performances sero gravados no formato de udio e vdeo para posterior anlise. Entrevistas
semiestruturadas ainda sero feitas com os msicos e comparadas com as gravaes. A
categorizao dos gestos no verbais utilizados na performance foram baseados nas definies de
Davidson e Salgado Correia (2002), sendo: Regulatrio, Emblemtico/Ilustrativo, Adaptativo e
Demonstrativo.
Palavras-chave: Improvisao livre. Gestos no-verbais. Liberdade criativa. Improvisao dirigida.
Criatividade coletiva.
Creative Freedom: Phonetic Gesture and Free Improvisation
Abstract: The goal of this study is to analyze and categorize the non-verbal gestures used by musicians
during a performance of free collective improvisation. For this, we will attempt to parameterize levels
of creative freedom to be used during the moment of the performance. The methodology is based on
the formation of improvisation groups, where the performances will be recorded in audio and video
format for later analysis. Semi-structured interviews will be held with the musicians and analyzed
together with the recordings. The categorization of the non-verbal gestures used in performance is based
on the definitions from Davidson and Salgado Correia (2002): Regulatory, Emblematic/Illustrative,
Adaptive, and Demonstrative.
Keywords: Free Improvisation. Non-verbal gestures. Creative freedom. Guided improvisation.
Collective creativity.
1. Introduo
O termo improvisao livre tem sido utilizado para descrever um estilo
de improvisao onde uma das principais caractersticas est relacionada com a
ausncia de regras pr-estabelecidas vinculado ao fazer musical. Ao improvisar
livremente, o msico busca trazer a tona toda sua bagagem musical, estando livre
105
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
para us-la ou no numa sesso de improvisao. O performer ainda pode buscar
novos sons, gestos musicais e tcnicas que esto fora da sua zona de conforto
musical (BORGO, 2002).
Esta improvisao, classificada como idiomtica ou livre, geralmente
relacionada a uma prtica musical de criao espontnea. Na improvisao livre, o
processo sinrgico realizado entre os msicos no momento da performance
vinculado a ausncia de parmetros pr-estabelecidos gera analogamente a obra
como sendo o resultado musical durante todo o perodo em que o processo esteja
acontecendo (BAILEY, 1992; BORGO, 2002; MENEZES, 2010). Logo, a obra
musical torna-se sinnimo do processo e no o contrrio.
Intrpretes com vrios e diferentes backgrounds musicais podem se juntar
e realizar uma improvisao livre, pois no existe a necessidade de conhecerem um
idioma em comum como uma partitura tradicional, por exemplo. (BAILEY, 1992)
A improvisao livre pode ser dirigida de vrias maneiras. Os parmetros
aqui so pensados em mensagens ou estmulos para delimitar os nveis de
controle do processo, vindo de fontes externas ou internas. Por esse tipo de
controle, relacionam-se diversos e diferentes estmulos para os intrpretes no
momento da improvisao. Nesta pesquisa, os controles so divididos da seguinte
forma:
a) controle estimulo externo (CEE): imagens, smbolos, gestos
vindo dos prprios msicos ou mesmo de uma pessoa que no
esteja tocando;
b) controle estmulo interno (CEI): formas pr-estabelecidas
e/ou regras especificas dizendo o que pode ou no pode ser
feito.
Muitos desses exemplos podem ser encontrados em mtodos de
improvisao livre que foram criados para encorajar a incluso da improvisao
dentro do currculo de educao musical, tais como: Bergstrom-Nielsen (2009); Hall
(2009); Higgins e Campbell (2010). A partir da utilizao desses controles,
poderamos questionar se realmente existe ou pode existir uma improvisao
musical completamente livre? Esse estudo no pretende encontrar esta resposta
mas sim delimitar o uso da palavra livre a um determinado estilo musical.
106
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Da mesma forma que a msica e a linguagem tm sido comparadas pelos
lingusticos e musiclogos, como Chomsky e Schenker (SLOBODA, 1985), a
improvisao tem sido comparada com o dilogo e a conversao (BERLINER,
1994; MONSON, 1996). Recentemente, alguns autores mencionam que os gestos
frequentemente tm um propsito especial e que esses esto entendidos e usados
normalmente dentro de um contexto especifico social e cultural ARGYLE (1988);
ELLIS & BEATTIE (1986) apud DAVIDSON e SALGADO CORREIA (2002). Nesse
estudo, pretendemos relacionar algumas possibilidades da aplicao de gestos no-
verbais (no-sonoros) vinculados ao contexto da improvisao livre.
Assim, a questo principal que permeia esta pesquisa : a interao no-
verbal entre msicos improvisando livremente e coletivamente dentro de um grupo
poderia ser afetada pela permisso ou limitao da liberdade criativa musical?
2. Materiais e Mtodos
Durante um perodo de seis mses, sero formados grupo de
improvisao livre onde as performances sero gravados em formato de udio e
vdeo para posterior anlise. Alguns situaes de performance sero parametrizadas
da seguinte forma:
a) tocando para uma plateia de msicos num espao livre;
b) tocando para a mesma plateia porm num espao fechado;
c) tocando sem plateia nos mesmos espaos mencionados;
d) tocando para uma plateia espontnea num espao aberto,
e) tocando para uma plateia espontnea num espao fechado.
Os grupos sero compostos por alunos e professores universitrios. O
tamanho do grupo, instrumentao, bagagem musical devero variar. As ideias para
estabelecer os parmetros gestuais e do controle de liberdade (externa e interna)
entre os msicos sero extrados dos mtodos para improvisao livre mencionados
anteriormente em juno com algumas idias dos autores.
107
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Baseado nas definies de Davidson e Salgado Correia (2002, pag. 244),
classificamos quatro categorias de gestos no-verbais a serem utilizados no
momento da improvisao, sendo:
GR Gesto Regulatrio: um intrprete pr-definido interagindo
com os demais porm buscando estabelecer um certo nvel de
unificao durante a improvisao;
GE Gesto Ilustrativo ou Emblemtico: tem a finalidade de
estabelecer a coeso musical ou ainda uma narrativa atravs de
elementos expressivos enquanto a obra esta sendo executada;
GA Gesto Adaptativo: baseado em mimesis, deve ser utilizado
pelos intrpretes para remeter a certas experincias e/ou
comportamentos individuais durante a performance;
GD - Gesto Demonstrativo: estabelecer algum tipo de conexo
diretamente com a platia.
Esse parmetros devero ser utilizados pelos msicos durante as
sesses de improvisao livre. Posteriormente, realizaremos a anlise dos udios e
vdeos das performances. Os dados levantados sero ainda relacionados a
aplicao de um questionrio semiestruturado aos msicos participantes com o
intuito de entender suas perspectivas sobre as interpretaes dos gestos pre-
definidos e executados.
3. Resultados e Discusses
Os resultados preliminares (baseados em alguns ensaios) apontam para
uma relao direta entre os nveis de controle e os gestos musicais utilizados,
influenciando diretamente a performance com improvisao livre. Percebemos que:
a) quando os nveis de controle externo so aumentados (como gestos e
simbolos vindo de uma fonte externa), os gestos regulatrios (GR) e os
gestos demonstrativos (GD) diminuram;
108
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
b) quando os nveis de controle interno so aumentados (como o
estabelecimento de uma forma/estrutura musical ou um motivo ritmico),
os gestos regulatrios (GR) aumentaram e os gestos demonstrativos
(GD) tambm aumentaram;
c) quando ambos os nveis diminuram (controle externo e interno), os
gestos regulatrios (GR) diminuram, porm os gestos ilustrativos (GI) e
os gestos adaptativos (GA) aumentaram.
4. Concluses
Enquanto a liberdade musical foi aumentada, tambm foram aumentados
os movimentos sinrgicos entre intrpretes, refletindo nas sonoridades resultantes.
De certa forma, os gestos narrativos e interpretativos viraram os principais aspectos
de estruturao (enquanto forma) da performance. Os gestos regulatrios foram
pouco ou quase nada identificados, talvez porque na improvisao livre, o msico
esteja ouvindo e reagindo, respondendo e criando, buscando constantemente novas
ideais e argumentos musicais.
Talvez esses resultados preliminares mostram que na improvisao livre,
gestos no-sonoros no encaixam to facilmente nas quatro categorias de gestos
apresentados por Davidson e Salgado Correia (2002), porque os gestos no-verbais
na improvisao livre frequentemente se sobrepe e/ou misturam-se uns aos outros.
Os prximos passos desta pesquisa apontam para o estabelecimento de
um novo conjunto de categorias para gestos no-sonoros a serem utilizados
especificamente no contexto da improvisao livre.
Referncias:
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
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SLOBODA, J. The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music. Oxford:
Oxford University Press, 1985. 291 p.
110
Cognio e Formalismo: algumas ferramentas conceituais
para potica composicional
COMPOSIO
Eduardo Fabricio Frigatti
Universidade Federal do Paran edufrigatti@yahoo.com.br
Resumo: O serialismo integral transformou todos os parmetros da composio e
da escuta com uma ampla gama de novas possibilidades sonoras. Por outro lado,
sofreu duras crticas por usar sistemas hermticos para criar, que, muitas vezes,
resultavam em uma msica de difcil escuta com uma discrepncia entre a lgica
sensvel do som e a lgica estrutural. Este artigo discute como estas
possibilidades sonoras podem ser usadas levando em conta as capacidades
cognitivas envolvidas na escuta. A observao do funcionamento do processo de
escuta pode permitir ao compositor lidar com estes sons complexos sem criar uma
forma musical catica.
Palavras-chave: formalismo cognio composio
Abstract: Integral serialism movement has transformed all the parameters of
composing and listening with a wide range of new possibilities of sounds. On other
hand, it has suffered severe critics for using hermetic systems for the creativity
process that many times results a hard listening style of music with a huge
discrepancy between the real sound of the piece and its logical structure. The
article discuss how these possibilities of sounds can be used taking account the
cognitive capacities of the listening. The observation of how works these capacities
can allow composers handle these complex sounds without creating a chaotic
musical form.
Keywords: formalism cognition composition
Segundo Brindle (1984, p. 21-22) a gnese da concepo esttica
do serialismo integral pode estar relacionada tendncia para uma
racionalizao dos processos de criao artstica e o desejo de comear
novamente, cujo principal obstculo eram as memrias musicais, a tradio.
Observao corroborada posteriormente por Boulez (1992, p. 71), que, para
apagar de seu vocabulrio todo vestgio do tradicional, confiou a inmeras
organizaes as responsabilidades do trabalho criativo, concedendo-lhes uma
autonomia total, sobre a qual ele apenas precisava exercer influncia de uma
maneira descompromissada. Comear novamente exigiu neutralizar a memria
do compositor durante a criao, pois h no ato criativo muito do que as
memrias sugerem, trazendo resqucios da tradio (Brindle, 1984. p. 22-23).
111
Porm, ao pautar-se na dubiedade do nmero, a msica do
serialismo integral no s anulou a memria enquanto tradio histrica do
processo de criao, eliminando a participao da memria pessoal do
compositor no ato criativo; mas desconsiderou a memria enquanto faculdade
humana que participa ativamente da experincia de escuta (Frigatti, 2013),
resultando em uma msica de difcil apreensibilidade (Lerdahl, 1992; Dottori,
2005. p. 256-257) e arbitrria (Perle, 1990. p. 183-185; Boulez, 1992. p. 67-68).
Esta ciso entre lgica estrutural e material sensvel na msica do
serialismo integral um exemplo extremo do tecnicismo do modernismo tardio,
que tendeu a igualar o contedo s inovaes nos procedimentos
composicionais, colocando em segundo plano o material sensvel resultante
(Buckinx, 1998, p. 57-59). Embora o serialismo tenha contribudo com novas
possibilidades sonoras, importante no confundir a necessidade de inovar
com a anulao de princpios sem os quais no possvel msica alguma
(Brelet, 1957. p. 31). Rompimento que pode levar a um esforo do ouvido
(necessrio para dar forma msica) intil, pois a forma possvel a do caos
(Dottori, 2005, 256-257). A admoestao vlida, sobretudo, se h por parte do
compositor o desejo de aproximao com o ouvinte (por evitar o caos) sem
abandonar os materiais sonoros e as inovaes tcnicas propostas pelos
modernistas.
Quando, no classicismo, a msica instrumental ganhou igualdade de
importncia com a msica vocal, a idia de audibilidade formal foi fundamental
para a organizao do discurso (Rosen, 1990, p. 93-94). Isto porque, conforme
observa Brelet (1957, p. 41-42), a sensao sonora dependente da forma e
saber cri-la essencial para conceber uma obra inteligvel, que confira sentido
escuta. Ento, pode-se supor que as investigaes sobre forma musical
podem auxiliar na resoluo deste impasse. E, como, atualmente, as questes
que estavam na base do formalismo musical se tornaram tpicos centrais da
pesquisa musical em cincia cognitiva contempornea, com especial ateno
aos processos mnemnicos (Nogueira, 2010), a interseco entre memria e
forma em msica poderia oferecer reflexes mais precisas, auxiliando o
compositor que se prope este desafio.
De acordo Vernon Gregg (1976, p. 15-17), a palavra memria refere-
se a uma vasta gama de sistemas e processos cognitivos fundamentais para
112
nossa interao com o mundo. Envolve desde a capacidade de reter
informaes por milsimos de segundos, a fim de serem categorizadas no
limiar do processo de conscientizao dos estmulos, imensa cadeia de
esquemas que nos permite executar aes complexas. Por esta razo, a
memria est intimamente relacionada a outras faculdades cognitivas, como:
percepo, ateno e conscincia (Rose, 2006, p. 285). Privilegiando os
aspectos mnemnicos que permitem discutir a forma musical e seu
processamento cognitivo, pode-se segregar duas categorias de ferramentas
conceituais: as relacionas percepo dos eventos sonoros; e as que elucidam
o funcionamento da memria.
Segundo Snyder (2000, p. 21), os agrupamentos dos sons podem
ser divididos em: pitch event, agrupamento de um evento sonoro (por exemplo,
uma nota); e um agrupamento de eventos sonoros (por exemplo, uma
sequncia de sons). Como demonstra Bregman (1990, p. 24-36), estes
processos de agrupamentos permitem que o indivduo perceba se diferentes
sons provm de uma mesma fonte sonora ou no. A distino entre fontes
sonoras de distintos agrupamentos formam streams, representaes
perceptuais que fornecem centros de descrio que conectam caractersticas
sensoriais, de modo que certas combinaes possam servir para reconhecer
eventos ambientais (1990, 44). Em msica, o stream responsvel, por
exemplo, pela percepo da polifonia oculta.
De acordo com Tenney (1988, 29-44) e Snyder (2000, 43), os
agrupamentos tendem a formar-se devido a fatores de coerncia. Os autores
distinguem fatores no-aprendidos (proximidade, similaridade, continuidade,
intensificao, paralelismo) e aprendidos (objective set, agrupamentos
estabelecidos em e unicamente para uma pea; subjective set, agrupamentos
que so parte de um estilo). Todos estes fatores agem (em maior ou menor
grau) na determinao do nvel de fechamento dos agrupamentos, denominada
closure qualidade que permite ao agrupamento parecer relativamente
autossuficiente e separado de outro agrupamento (Meyer, 1956, p. 128-130;
Snyder, 2000, p. 32-33).
Entre as vrias possibilidades de distino das memrias (Pasher;
Carrier, 1996, p. 8-13), h a memria de curto prazo, que dura poucos
segundos se a informao no reiterada, e est relacionada vivncia do
113
presente (informaes sensoriais e outras memrias ativadas no momento
corrente); e a memria de longo prazo, maior temporalmente que a MCP e que
pode ser evocada em diferentes momentos. Dependo do nvel de fechamento
dos agrupamentos, o compositor poder enfatizar a vivncia do ouvinte no
presente se, por exemplo, inviabiliza a formao de chunks pequenos
agrupamentos, frequentemente ligados um ao outro e capazes de forma
unidades maiores (Cowann, 2009, p. 337); ou na relao passado-presente-
futuro, se, por exemplo, criam-se agrupamentos mnemonicamente
pregnantes, facilmente identificveis no importando sua localizao temporal.
Tambm possvel obter nfases temporais distintas pela
manipulao do fenmeno de pattern recognition, processo de correspondncia
entre a experincia perceptiva e o contedo da MLP (Snyder, 2000. p. 23); e a
habituao, tendncia a ignorar estmulos redundantes (Walker, 1987. 39-40).
Snyder (2000, p. 234) prope que estes tratamentos da experincia
do tempo so dois polos possveis, que podem ou no estar presentes em uma
mesma obra, e que se diferenciam por tentar explorar a MLP atravs da
construo hierrquica e associativa de representaes mentais em grandes
estruturas temporais; ou por tentar sabotar o reconhecimento e a expectativa,
pela frustao da recordao e antecipao, intensificando assim o presente.
Embora existam outros conceitos que possam auxiliar as decises
durante o processo de composio, os citados nos pargrafos precedentes j
oferecem sugestes para o controle das materialidades sonoras oriundas do
serialismo integral usando ou no os procedimentos tcnicos desta escola
composicional. Por exemplo, caso o compositor empregue tcnicas de
serializao, pode tentar-se controlar streams de altura originando contornos
perceptivelmente relacionados. Ou criar um acompanhamento que sature as
possibilidades de reconhecer agrupamentos recorrentes, e, quando ocorrer a
habituao desses agrupamentos, evidenciar um agrupamento que se
desenvolver linearmente sobre o fundo familiarizado.
Assim, a pesquisa em cognio pode oferecer ferramentas
conceituais que auxiliem o compositor a realizar suas escolhas durante o ato
criativo, tornando possvel a proposio de uma potica que se aproxime do
ouvinte a partir da reflexo sobre os processos cognitivos envolvidos no ato da
114
escuta, pois tais conceitos podem auxiliar no controle de materialidades
sonoras complexas e na criao de formas que procuram evitar o caos.
Referncias
Boulez, Pierre. A msica hoje 2. trad. Geraldo Gerson de Souza. So Paulo
Perspectiva: 1992.
Bregman, Albert S. Auditory scene analysis: the perception organization of the
sound. Cambridge: The MIT Press, 1990.
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Aires: Hachette S.A., 1957.
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Press, 1984.
Bucknix, Boudewijn. O pequeno pomo. trad. lvaro Guimares. Cotia: Ateli
Editorial, 1998.
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Consciousness. Vol.2. ed. W. P. Banks. Oxford: Elsevier, 2009. p. 327-339.
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1976.
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In Memory, eds. Elizabeth Ligon Bjork and Robert A Bjork. San Diego:
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116
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios, recepo e
prticas culturais (1890-1920)
MODALIDADE: MUSICOLOGIA
Mnica Vermes
UFES / IA-Unesp / CNPq mvermes@gmail.com
Resumo: A intensa vida cultural do Rio de Janeiro na virada do sculo XIX para o sculo XX
tinha os teatros como um de seus espaos principais. A tradio da historiografia musical
brasileira, que trata msica erudita e msica popular como entidades isoladas, tem registrado
as atividades musicais desenvolvidas nos teatros cariocas desse perodo de forma parcial. O
projeto aqui apresentado prope um levantamento do repertrio musical praticado nos
principais teatros da cidade do Rio de Janeiro entre 1890 e 1920.
Palavras-chave: Rio de Janeiro msica, Rio de Janeiro teatros, gneros do teatro
musical, prticas culturais.
Music in the Theaters of Rio de Janeiro: repertoires, reception and cultural practices (1890-
1920)
Abstract: Theaters were one of the main venues of the intense cultural life of Rio de Janeiro
at the turn of the twentieth century. The traditional Brazilian musical historiography, dividing
the activities as either related to classical music or to popular music as isolated entities, has
recorded musical activities on Rio theaters of this period partially. The present project
proposes a survey of the musical repertoire performed in major theaters in the city of Rio de
Janeiro between 1890 and 1920.
Keywords: Rio de Janeiro music, Rio de Janeiro theaters, musical theater genres, cultural
practices.
Esta comunicao se constitui na apresentao de um projeto de
pesquisa em andamento, intitulado A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios,
recepo e prticas culturais (1890-1920). O projeto est sendo desenvolvido na
UFES Universidade Federal do Esprito Santo; no Instituto de Artes da Unesp,
como estgio de ps-doutorado; e conta com um financiamento do CNPq, no Edital
Universal de 2012. Alm disso, o trabalho se beneficia dos intercmbios
proporcionados pela participao em alguns grupos de pesquisa: o NEM Ncleo
de Estudos Musicolgicos, que lidero e que est sediado na UFES; o NOMADH,
Ncleo de Musicologia e Desenvolvimento Humano, liderado por Paulo Castagna, no
IA-Unesp; o Grupo Histria e Msica, liderado por Tnia Garcia e Jos Adriano
Fenerick, vinculado ao programa de ps-graduao em Histria da Unesp-Franca; e
o MusiMid, Centro de Estudos de Msica e Mdia, liderado por Helosa Arajo
Valente.
117
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
O propsito inicial que deu origem ao projeto foi traar um mapa da cena
musical carioca do corte cronolgico estabelecido, que permanece como pano de
fundo que orienta a reflexo deste trabalho. Da, que o assunto mais geral deste
projeto sejam as atividades musicais realizadas na cidade do Rio de Janeiro entre
1890 e 1920. Capital da recm-proclamada Repblica, o Rio era palco de uma
atividade musical fervilhante e variada. Tais atividades tinham lugar em vrios
espaos: teatros, clubes, residncias, sales, cinemas e na rua. O repertrio musical
inclua peras italianas, modinhas, lundus, msica de cmara, maxixes, sambas,
msica sinfnica pautada nos moldes centro-europeus dos sculos XVIII e XIX,
vrios gneros de teatro musical. As personagens envolvidas nessas atividades
incluam msicos profissionais e amadores, empresrios, afinadores de piano,
professores de msica, proprietrios de estabelecimentos comerciais musicais,
editores de msica, crticos, pblico. A movimentao das pessoas pela cidade e o
trnsito dos repertrios para alm de seus espaos de origem ou destinos
preferenciais tornam essa rede musical complexa e interessante. A apreenso dessa
totalidade, das relaes entre essas vrias personagens, repertrios, prticas e
instituies, sujeitas ainda aos estmulos e choques com foras polticas,
econmicas e culturais mais gerais, exige uma abordagem que leve em
considerao essa polifonia e exige tambm recortes precisos que a tornem
abordvel. Mas, como fazer esse recorte preciso de forma a no perder de vista a
dinmica de trnsitos e trocas do conjunto?
Com o propsito de superar as tpicas dicotomias popular/erudito e
profissional/amador, constantemente atravessadas e deformadas nas prticas
musicais cariocas do perodo em questo, escolhi como ponto fixo os teatros para,
estabelecendo como eixo as atividades ali realizadas, explorar outros espaos.
Tipicamente o tratamento dado s prticas musicais submetido a uma
clivagem em duas grandes categorias: msica erudita (associada a uma educao
musical formal e prtica dos gneros musicais do repertrio europeu dos sculos
XVIII e XIX) e msica popular (abarcando grosseiramente todas as outras prticas
musicais urbanas). Essa organizao preliminar em duas grandes categorias tende a
sugerir uma distribuio da vida musical em crculos mais ou menos estveis e
118
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
independentes constitudos em torno de camada social, gnero musical e espao
(por exemplo, elites pera teatro).
Trabalhos recentes realizados principalmente na rea de Histria Cultural
tm evidenciado quanto essa ideia de uniformidade e independncia ilusria.
Fernando Antonio Mencarelli, em A Voz e a Partitura: teatro musical, indstria e
diversidade cultural no Rio de Janeiro (1868-1908), ao analisar a composio dos
repertrios das companhias teatrais de fins de sculo XIX no Rio, aponta para a
adoo de um repertrio ecltico, visando a atingir um espectro mais amplo de
pblico:
Mesmo as companhias que se especializaram em operetas, mgicas e
revistas vez ou outra encenavam dramas e comdias. Quando no o faziam
com seu prprio elenco, abriam as portas dos teatros que ocupavam para
outras companhias e atraes, imprimindo s casas de espetculo o perfil
ecltico que ampliava sua penetrao junto populao de espectadores.
(MENCARELLI, 2003, p. 39)
Essa variedade de repertrio dirigia-se a um pblico tambm variado.
Andrea Marzano analisa a frequncia aos teatros tendo como fonte a forma como
estes eram retratados nos romances da segunda metade do sculo XIX e,
identificando o retrato sofisticado que se fazia de algumas dessas casas, conclui:
No podemos ignorar que os romancistas da segunda metade do sculo
XIX estiveram engajados no debate e nos projetos de civilizao do Imprio,
que se refletiram na defesa de um teatro elegante e europeizado. O mais
provvel que tal engajamento tenha influenciado suas descries dos
espetculos e plateias, contribuindo para a construo de uma memria
glamourosa a respeito sobretudo dos teatros Lrico e So Pedro.
(MARZANO, 2010, p. 112)
E prossegue evidenciando as possibilidades de acesso, mesmo aos
teatros considerados mais exclusivos da elite, por um pblico que no tinha
condies de pagar seus prprios ingressos, como era o caso dos cativos, ou que
tinha uma renda limitada. Alm disso, sugere que os frequentadores dos teatros
considerados mais elegantes, como o So Pedro, tambm lotassem as plateias dos
circos e similares, cujos espectadores tinham origens sociais muito diversificadas
(p. 113, 115, 118-21).
Esse ecletismo de repertrio e de pblico (em termos de origem social e
poder aquisitivo) e o trnsito de um mesmo pblico entre teatros e espetculos de
gneros muito distintos sugere, entendemos, uma complexidade e pluralidade
compatveis com aquelas encontradas por Martha Abreu (1999) nas festas do Divino
119
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Esprito Santo ao longo do sculo XIX. Esta obra, O Imprio do Divino: festas
religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro, 1830-1900, serve-nos tambm como
referncia metodolgica, pelo tipo de fontes empregadas (literatura de fico, jornais,
relatos de memorialistas, cronistas e folcloristas, documentos oficiais) e pelos
pressupostos, expressos nesta passagem:
Cabe ao historiador evidenciar o envolvimento dessas manifestaes
[festivas das classes populares] com as lutas sociais mais amplas e com a
dinmica entre o sentido por vezes comunitrio das festas e as diferentes
verses, significados e apropriaes dos seus variados participantes, seus
modos e tempos. Os modelos simplistas e dualistas de oposio entre
cultura popular e erudita ou entre cultura dos dominados e dominantes
devem ser revistos. (ABREU, 1999, p. 29)
Neste caso, escolhi os teatros da cidade do Rio de Janeiro como eixo
para o levantamento e anlise de repertrios e prticas. Privilegiando um recorte por
espao, ao invs de selecionar determinado gnero musical ou trajetria de um
indivduo ou grupo, pretendemos observar a variedade de manifestaes que tinha
lugar nesses espaos.
Os principais teatros em funcionamento no Rio de Janeiro no perodo de
nosso recorte e que so contemplados neste projeto so:
1
Teatro So Pedro de
Alcntara, Teatro Lrico, Teatro Fnix Dramtica, Teatro SantAnna, Teatro
Polytheama Fluminense, Teatro Lucinda, Teatro Recreio, Teatro Eden Lavradio,
Cassino Nacional, Parque Fluminense, Teatro Maison Moderne, Teatro da
Exposio de Aparelhos a lcool, Cinematgrapho Path e Teatro Apollo.
2
Alguns
deles aparecem frequentemente na literatura identificados com repertrios
especficos. Tal o caso, por exemplo, do Teatro Fnix Dramtica, associado por
Luiz Heitor Corra de Azevedo a cenas de operetas e peas musicais ligeiras
(AZEVEDO, 1956, p. 70), associao reprisada mais adiante na mesma obra e
qual se somam outros teatros, msica de peas ligeiras que eram representadas
nos teatros SantAna, Lucinda, Fnix, Apolo, Variedades e outros do gnero (p.
205). No entanto, Cernicchiaro identifica o Teatro Fnix como palco de um recital do
pianista virtuose Tommy Thomson (Cernicchiaro, 1926, p. 450). Outros casos como
esse, nos quais verificamos a identificao prioritria de certos teatros com um
repertrio especfico em aparente contradio com o registro de eventos com
gneros musicais incompatveis nos mesmos teatros, nos leva a considerar para
120
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
alm da possibilidade de erros nas fontes um uso menos rigorosamente
homogneo desses espaos.
Um dado que refora essa hiptese o fato de os recitais ou concertos de
msica erudita ocorrerem de forma mais irregular e espordica que outros tipos de
espetculo musical, no contando ainda com um circuito prprio, fazendo com que
se encaixassem nos espaos existentes. Essa irregularidade pode ser tambm
observada nas queixas relativas formao das orquestras no Rio em trs
momentos diferentes. Roberto Kinsman Benjamin (1853-1927), fundador do Clube
Beethoven, queixa-se em artigo publicado a 15 de outubro de 1886 na Gazeta de
Notcias:
[...] no possumos nmero suficiente de professores capazes de formar
uma boa orquestra. A vida de um professor de orquestra no Rio dura e
para alguns mesmo cruel; quase todos com famlias que sustentar,
manietados pelos contratos com os teatros, obrigados a executarem
durante todo o ano msica de um gnero trivial, forados a assistir durante
o dia a constantes ensaios de msica de toda a espcie, menos de carter
elevado; se desejosos de tomar parte em algum concerto, tendo de caar
quem os substitua nos teatros admira pouco que tenham escasso tempo e
ainda menos inclinao para estudar, nem ocasio de alargar o
conhecimento que tm das produes dos grandes mestres. Da provm
uma indiferena pelos intuitos mais elevados da arte musical, o mero
interesse na msica como meio de vida, e com isso aparece
incontestavelmente uma negligncia tanto de estilo como de forma, a qual,
uma vez contrada, difcil seno impossvel desarraigar [...] (BENJAMIN
apud PEREIRA, 2007, p. 47-48)
Tambm o crtico Oscar Guanabarino (1851-1937) apresenta seus
comentrios sobre as prticas dos msicos de orquestra, ao fazer sua avaliao das
condies de apresentao das peras italianas no Rio, em artigo de 26 de outubro
de 1895:
No nem podia ser numerosa a sua orquestra; no s por motivos de
ordem econmica como pela necessidade de manter certo equilbrio com as
foras de cena; assim como no foi fcil arregimentar todos os elementos
orquestrais para o desempenho de grandes peras, sabido, como , que os
nossos professores passam muitos meses sem se reunirem para a
execuo sinfnica e que vivem desanimados pelos teatros tocando
enfadonhas partituras de mgicas e revistas.
Vincenzo Cernicchiaro (1858-1928) registra tambm sua queixa sobre o
destino profissional de jovens virtuoses:
Provando-o, que valha a histria destes ltimos tempos. Virtuoses emritos
de piano, de violino, etc., depois de um triunfo juvenil regular, so
condenados ao exerccio da msica inferior, executada, sem convenes,
em lugares pblicos, para suprir as necessidades naturais da vida.
(CERNICCHIARO, 1926, p. 612)
3
Os objetivos do projeto compreendem: a) um levantamento sistemtico
das obras apresentadas nos teatros cariocas; b) a anlise da recepo dessas
121
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
obras; c) a anlise das prticas relacionadas vida teatral/musical e d) a reflexo
sobre o(s) significado(s) atribudo(s) a esses repertrios, atentando para as
sobreposies, choques e atritos entre grupos sociais, gneros musicais e projetos
estticos (culturais e polticos) que no se resolvem, constituindo uma rede dinmica
e tensa. Pretendo, assim, contribuir para o conhecimento de vrios aspectos da vida
musical no Rio de Janeiro, incluindo a formao de um cnone/programas, os
hbitos de frequncia a atividades musicais, a formao de pblico, a educao
musical, as fronteiras culturais sociais e tnicas, a ideia de uma identidade
carioca/brasileira e, em termos mais gerais a reflexo sobre uma maneira muito
prpria de fazer msica, resultado dessa rede dinmica e que precisa de categorias
prprias para ser entendida.
Referncias:
ABREU, Martha. O Imprio do Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de
Janeiro, 1830-1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fapesp, 1999.
AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de. 150 Anos de Msica no Brasil. Rio de Janeiro:
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CERNICCHIARO, Vincenzo. Storia della Musica nel Brasile: dai tempi coloniali sino
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MARCONDES, Marcos Antnio (Ed.) Enciclopdia da Msica Brasileira: popular,
erudita e folclrica. 2 ed. revisada e atualizada. So Paulo: Art Editora; Publifolha,
1998.
MARZANO, Andrea. A magia dos palcos: o teatro no Rio de Janeiro no sculo XIX
In MARZANO, Andrea & MELO, Victor Andrade de (Orgs.). Vida Divertida: histrias
do lazer no Rio de Janeiro (1830-1930). Rio de Janeiro: Apicuri, 2010.
MENCARELLI, Fernando Antonio. A Voz e a Partitura: teatro musical, indstria e
diversidade cultural no Rio de Janeiro (1868-1908). 2003. Tese (Doutorado em
Histria) Departamento de Histria, Instituto Filosofia e Cincias Humanas,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2003.
Notas
1
A partir de um levantamento inicial que tomou como referncia os teatros listados no Anexo Teatros do
Brasil na Enciclopdia da Msica Brasileira (Marcondes, 1998, p. 863), complementado a partir das
informaes tomadas dos trabalhos de Andrea Marzano, particularmente o artigo A magia dos palcos: o teatro
no Rio de Janeiro no sculo XIX (2010), e do site Teatros do Centro Histrico do Rio de Janeiro
http://www.ctac.gov.br/centrohistorico/bibliografia.asp?acao=A&, chegamos a esta verso final aps consulta ao
recm-publicado Teatros do Rio de Jos Dias (2012).
122
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
2
Muitos destes teatros mudaram de nome (em alguns casos vrias vezes) ao longo de sua existncia.
Registramos aqui os nomes com que apareceram pela primeira vez dentro do perodo compreendido pelo projeto
(1890-1905).
3
Esta e as demais tradues so nossas.
123
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Aspectos culturais e artsticos de Curitiba na ltima dcada do sculo XIX:
a
1
) Grmio Musical Carlos Gomes (1893-1902)
Modalidade: Musicologia
lvaro Luiz Ribeiro da Silva Carlini
Universidade Federal do Paran - alvarocarliniufpr@gmail.com
Resumo: Apresenta-se neste artigo os resultados preliminares de pesquisa relacionada ao Grmio
Musical Carlos Gomes (1893-1902), no que se refere s fontes primrias de investigao,
constitudas principalmente por hemeroteca: publicaes peridicas editadas por rgos de
imprensa diria ento existentes em Curitiba, PR, como o jornal A Repblica ou o Dirio do
Commercio. Alm desses, considerou-se de maneira privilegiada o contedo de lbum de recortes
contendo matrias jornalsticas e programas de eventos diversos pertencente ao maestro Alberto
Monteiro (1855-c.1930). A pesquisa possibilitou a elaborao de listagem cronolgica das
atividades do Grmio Musical Carlos Gomes em Curitiba, iniciando srie de artigos relacionados a
esta entidade civil musical do Paran.
Palavras-chave: Histria scio-cultural. Grmio Musical Carlos Gomes (GMCG). Curitiba (PR).
maestro Alberto Monteiro. Entidades civis musicais do Paran.
Cultural and artistic aspects of Curitiba in the last decade of the nineteenth century:
a
1
) Grmio Musical Carlos Gomes (1893-1902)
Abstract: This paper presents preliminary results of research related to the Grmio Musical Carlos
Gomes (1893-1902) as regards primary sources of research, formed mainly by newspaper library:
periodicals edited by daily press organs then existing in Curitiba, PR, as the newspaper A Repblica
or the Jornal do Commercio. Besides these, it was considered privileged way the contents of
scrapbook containing newspaper articles and various events programmes belonging to the maestro
Alberto Monteiro (1855-c. 1930). The research makes possible the drafting timeline, Grmio's
Musical Carlos Gomes activities in Curitiba, starting series of articles related to this music-related
civilian agency in Paran.
Keywords: Socio-cultural History. Grmio Musical Carlos Gomes (GMCG). Curitiba (PR). Alberto
Monteiro. Civil entities musicals of Paran.
1. Fontes primrias da pesquisa sobre o Grmio Musical Carlos Gomes
O presente artigo constitui-se no primeiro de uma srie que dedicada temtica
exposta no ttulo e est relacionado especificamente pesquisa sobre o acervo
documental remanescente do Grmio Musical Carlos Gomes (GMCG), entidade civil
musical atuante na capital do Paran entre 1893-1902. O acervo est constitudo
principalmente pelo material escrito e publicado na imprensa diria da capital paranaense,
disponibilizado pela Biblioteca Nacional Brasileira, seo Hemeroteca Digital, sediada no
Rio de Janeiro, RJ, atravs de stio na internet. Alm disso, considerou-se de maneira
124
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
privilegiada lbum de recortes de jornais, sem identificao complementar alguma,
localizado na Casa da Memria, da Fundao Cultural de Curitiba.
O contedo deste lbum de recortes foi registrado em fotografia digital e assim foi
possvel proceder a transcrio dos textos de imprensa ali anexados: 72 reportagens
(somente textos, sem imagens e sem identificao precisa - de local, de data ou de
denominao de peridico) e 28 programas de eventos artsticos (somente textos, sem
imagens e tambm sem identificao precisa - de local, de data ou de artistas
participantes). Tal documentao indicava particularmente a realizao de eventos
musicais (de recitais e de concertos), de eventos cnico-musicais (como operetas e
revistas) ou de eventos solenes ou comemorativos (como exquias, homenagens e
benefcios). No processo de transcrio destes materiais foi possvel deduzir que o lbum
de recortes pertenceu personalidade do mundo musical curitibano de ento: ao maestro
portugus Alberto Monteiro (1855-c.1930), sobre quem no foram localizadas
informaes precisas.
O lbum de recortes do maestro Alberto Monteiro possui caractersticas especficas:
os textos da imprensa foram recortados e depois fixados nas folhas de papel-carto do
lbum com algum tipo de cola
i
, e a maioria absoluta, como constatado, sem apresentar
nenhuma especificao. Tais caractersticas se apresentam tambm com a maioria
absoluta dos programas dos eventos, o que pode ser observado nas figuras 1 e 2.
125
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Figura 1: Pgina de lbum do maestro
Alberto Monteiro com recortes de jornais
sem identificao.
Figura 2: Pgina de lbum do maestro Alberto Monteiro com programa de concerto sem identificao.
Com os objetivos de identificar origens e datas dos recortes de jornais e dos
programas dos eventos artsticos e musicais que contaram com a participao do GMCG
ou que foram promovidos por ele, e tambm de ampliar e de contextualizar historicamente
as atividades culturais na capital paranaense nos anos de atuao do grupo, foram
consultados, em acervo digital pertencente Biblioteca Nacional, seo Hemeroteca,
localizada no Rio de Janeiro, cinco jornais dirios de Curitiba, do perodo compreendido
entre 1890-1900:
a) A Repblica, perodo 1888-1900;
b) Jornal do Commercio, perodo 1891-1894;
c) A Tribuna, perodo 1895-1896;
d) O Municpio, perodo 1897-1898;
e) Almanach do Paran, nos anos 1896, 1899, 1900-1902.
Foi particularmente importante na pesquisa o jornal A Repblica, que se encontra
digitalizado de maneira regular e sem lacunas de tempo. J o Jornal do Commercio, que
embora digitalizado somente nos anos supramencionados, se destacou pela posio
poltica assumida, a de republicanos federalistas, favorvel aos movimentos do exrcito
libertador do general Gumercindo Saraiva, lder dos chamados maragatos, e ser objeto
126
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
de estudos posteriores.
O lbum de recortes pertencente ao maestro Alberto Monteiro foi classificado por
trs assuntos distintos: a) atividades do Grmio Musical Carlos Gomes; b) atividades do
Grmio Musical Orpheon Paranaense (fundado em 1906); e c) atividades profissionais
diversas desempenhadas pelo maestro, em especial, aquelas desenvolvidas ainda no
sculo XIX, entre 1891 a 1900. Tanto o item b quanto o item c sero abordados em outras
oportunidades.
Do acervo digital, seo Hemeroteca, da Biblioteca Nacional, alm do jornal A
Repblica e do Jornal do Commercio, foram consultados outros rgos da imprensa de
Curitiba referentes aos ltimos anos do sculo XIX, como o A Tribuna, o O Municpio, e o
Almanach do Paran, entre outros. Nenhum desses peridicos se encontra digitalizado de
maneira regular e, portanto, foram consultados esporadicamente e quando houve a
necessidade de maiores esclarecimentos.
2. O Grmio Musical Carlos Gomes (1893-1902)
O Grmio Musical Carlos Gomes (GMCG) foi fundado em 09 de maio de 1893, em
Curitiba, Paran, constituindo-se como entidade civil musical sem fins lucrativos e assim
participando ativamente da vida cultural e artstica de sua poca. Inicialmente, o GMCG
foi formado por 12 msicos liderados pelo maestro portugus Alberto d'Oliveira
Monteiro (1855-c.1920): Gabriel Monteiro, Antenor Monteiro (ambos irmos mais novos
do maestro), Gabriel Ribeiro, lvaro Barbosa, Augusto Stresser, Alberto Leschaud,
Athanasio Leal, Jlio Bellini, Bellarmino Vieira, Frederico Lange e Annibal Requio
ii
. Em
1895, o GMCG foi ampliado e passou a ser composto tambm por grupo cnico,
habilitando-o a realizar, alm de nmeros exclusivamente instrumentais, tambm operetas
e revistas em suas apresentaes.
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Figura 3: Fundadores do GMCG: (de cima para baixo, esquerda para direita) maestro Alberto
Monteiro, lvaro Barbosa, Gabriel Monteiro, Antenor Monteiro, Alberto Leschaud, Frederico Lange,
Athansio Leal, Augusto Stresser, Jlio Bellini, Belarmino Vieira, Annibal Requio, Gabriel Ribeiro.
Alguns dos eventos patrocinados pelo Grmio Musical Carlos Gomes, como o
concerto dramtico e baile para os feridos do conflito da Lapa, em 1893, no mesmo ano
de sua fundao, ou as exquias realizadas por ocasio do falecimento do compositor
Carlos Gomes, em 1896, ou ainda a revista cmica e burlesca Lord Bung, tambm 1896,
angariaram elogios e, por vezes, crticas da imprensa local curitibana, conforme pode ser
observado nos peridicos da poca:
Realizou-se anteontem com extraordinria concorrncia de scios e
convidados o sarau musical do acreditado grmio que perpetua o nome
glorioso de Carlos Gomes. A muitas parecia que se achava adormecida
para sempre essa agremiao, que tantos louros j tm colhido em
nosso meio social e que teve a felicidade de agrupar uma pliade distinta
de consumados amadores da divina Euterpe. Felizmente para a nossa
bela e adolescente Capital, ressurgiu ontem a laureada associao
festejando o quarto aniversrio de sua fundao. A orquestra, regida pelo
distinto sr. Alberto Monteiro, executou o programa com o seu habitual
esmero sendo muito aplaudida e, principalmente quando tocou o
Preludio, composio do talentoso paranaense, sr. Augusto Stresser,
que foi coroada por uma retumbante salva de palmas.
O sr. Alberto Monteiro recebeu das mos de duas belas meninas um
lindo bouquet que lhe foi oferecido em nome do Clube dos Puritanos.
O teatro Hauer achava-se ornamentado de folhagens, dsticos, bandeiras
de diversas nacionalidades e estandartes de algumas associaes. O
belo sexo fez-se representar brilhantemente.
Aps o concerto seguiu-se animado baile, que prolongou-se at alta
madrugada, tendo os scios do Grmio posto em prtica a mais fidalga
gentileza para com os convidados.
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Enviando as nossas felicitaes nova diretoria do Grmio Musical
Carlos Gomes desejamos que continue a proporcionar sociedade
curitibana os esplndidos saraus, que como os de ontem, constituem
uma das melhores notas dos nossos meios social e artstico.
(IN lbum de recortes de Alberto Monteiro: CG013-5 peridico sem
identificao; 1897: quarto aniversrio GMCG)
O Grmio Musical Carlos Gomes finalizou-se em 1902, quando a associao foi
encerrada de maneira abrupta e algo lacnica. Foram nove anos de realizaes artstico-
musicais na capital paranaense, obtendo reconhecimento e apoio da populao local. O
estudo e devida anlise deste processo de encerramento das suas atividades sero
objeto de pesquisas posteriores.
A listagem cronolgica das atividades do GMCG apresentada a seguir tem o
propsito principal de oferecer aos interessados os primeiros resultados desta pesquisa, e
ser referncia para as futuras abordagens relacionadas a esta pioneira entidade civil
musical do Estado do Paran.
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Cronologia das atividades do Grmio Musical Carlos Gomes entre 1893-1899 estabelecida em pesquisa
nos jornais A REPBLICA (em negrito), DIARIO DO COMMERCIO (em itlico) constantes na Hemeroteca
digital da Biblioteca Nacional e somadas aos PROGRAMAS DE CONCERTOS (em rubrica sublinhada e
indicada por nmeros ordinais) e por REPORTAGENS SEM IDENTIFICAO (em rubrica sublinhada e
indicadas por CGXX-X) ambas constantes no lbum de recortes pertencente ao maestro Alberto d'Oliveira
Monteiro (perodo 1893-1899)
1893
09mai - fundao do GMCarlosGomes (artigo de Sebastio Paran de 1923 com histrico GMCG)
07dez - 2 - Convite 07dez1893 - concerto GMCarlosGomes 10dez1893)
09dez - 1 - Convite 09dez1893 - concerto GMCarlosGomes 10dez1893
10dez - GMCarlosGomes - 1 concerto na Sociedade Saengerbund (artigo S.Paran 1923 histrico GMCG)
10dez - 3 - Programa do concerto GMCarlosGomes 10dez1893 na Sociedade Saengerbund
1894
10fev - 4 - 20fev1894 (Reportagem concerto GMCarlosGomes) para vtimas da Revoluo Federalista
22fev - GMCarlosGomes - Programa para os feridos da Lapa
25fev - 5 - Programa GMCarlosGomes 25fev1894 - para vtimas da Revoluo Federalista
03mar - GMCarlosGomes - sarau danante - Beneficio do maestro Adolpho Corradi
10mar - GMCarlosGomes - Oficio de donativos aos feridos da Lapa
01mai - 6 - Programa 01mai1894 (sem indicao local)
19ago - GMCarlosGomes - sarau musical ntimo [estria de discpulos musicais]
20ago - 7 - Programa 20ago1894 - Sarau ntimo estria discpulos musicais
21nov - 8 - Programa 21nov1894 (sem indicao local)
[21nov] CG015-1 - GMCarlosGomes - sarau (vide programa 8 Concerto Santa Cecilia]
22nov - GMCarlosGomes - Cathedral de Curitiba - 1 concerto de Santa Cecilia
28nov - Escola de Artes e Indstrias do PR estabeleceu acordo com GMCarlosGomes
10dez - 9 - Programa 10dez1894 (sem indicao local)
1895
20jan - GMCarlosGomes - Sarau musical e dramtico
02fev - 10 - Programa 02fev1895 (sem indicao local)
[02fev] CG015-2 - artigo em alemo Einakter: Um quarto duas camas
05fev - GMCarlosGomes - sarau musical danante
[05fev] CG005-1 CGCarlosGomes - sarau musical
24abr - GMCarlosGomes - 2 aniversrio do GMCG
26abr - GMCarlosGomes - Eleio nova diretoria
09mai - 11 - 09mai1895 - Concerto de 2 ano instalao do GMCG
[11mai] CG0011-3 - GMCarlosGomes [Segundo aniversrio do GMCG]
11mai - GMCarlosGomes - 2 aniversrio do GMCG
[11mai] CG007-3 - GMCarlosGomes [Segundo aniversrio do GMCG]
26jun - GMCarlosGomes - Nova diretoria - trs irmos Monteiro (Alberto, Antenor, Gabriel)
11jul - 13 - Programa 11jul1895 (sem indicao local)
18jul - 14 - Programa 18jul1895 (sem indicao local) Concerto para Alberto Monteiro
25jul - GMCarlosGomes - Soire para Alberto Monteiro
10ago - GMCarlosGomes - Programa para Alberto Monteiro
12ago - GMCarlosGomes - concerto-baile
12ago - Conservatrio de Bellas Artes dedicou 7 concerto para GMCarlosGomes
18ago - Conservatrio de Bellas Artes dedicou 7 concerto para GMCarlosGomes
20ago - Conservatrio de Bellas Artes dedicou 7 concerto para GMCarlosGomes
07set - GMCarlosGomes realizou festa ntima Antonino Correia
18set - 15 - Programa 18set1895 (sem indicao local)
24set - GMCarlosGomes - sarau
26set CG005-5 - coluna Painis, de Cecy [Jornal] A Tribuna
[26set] CG005-6 - Artigo escrito em alemo
27set - GMCarlosGomes - Sarau danante
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13out - GMCarlosGomes - Festa de caridade para cego Antnio Ferreira
17out - GMCarlosGomes - comentrio beneficio para cego Antnio Ferreira
20nov - 16 - Programa 20nov1895 (sem indicao local)
[20nov] CG015-3 - GMCarlosGomes - Missa Santa Cecilia e Sarau [vide Programa 16)
24nov - GMCarlosGomes Missa Santa Cecilia
26nov - Anteontem - GMCarlosGomes (Missa Santa Cecilia) - Praa de Touros
03dez - GMCarlosGomes - Serenata Passeio Pblico
05dez - GMCarlosGomes - Serenata Passeio Pblico (comentrios)
1896
07jan - Agradecimento Ex-cego Antonio Ferreira para GMCarlosGomes
08jan - convocao GMCarlosGomes para Lord Bung
[08jan] CG021-3 - Lord Bung
06mar - GMCarlosGomes Lord Bung - 2 apresentao
[06mar] CG021-1 - GMCarlosGomes - Lord Bung - [A Repblica ms]
[06mar] CG021-4 - GMCarlosGomes - Lord Bung - [Dirio da Tarde ms]
[06mar] CG021-4 - GMCarlosGomes - Lord Bung - [Gazeta do Povo ms]
07mar - GMCarlosGomes Lord Bung - revista Curitybana
07mar - GMCarlosGomes Lord Bung - benefcio para a Biblioteca Pblica
08mar - GMCarlosGomes - comentrio sobre Lord Bung - revista Curitybana
10mar - GMCarlosGomes - comentrio sobre Lord Bung
[06mar] CG021-2 - GMCarlosGomes - Lord Bung - [A Repblica]
12mar - GMCarlosGomes - Alberto Monteiro recebeu batuta
[12mar] CG017-6 - GMCarlosGomes sarau [Operrio Livre: batuta p/ Alberto Monteiro por Nestor Castro]
19mar - GMCarlosGomes - sobre Lord Bung (comentrio Azevedo Macedo)
08abr - GMCarlosGomes - sobre Lord Bung (comentrio Azevedo Macedo)
09abr - GMCarlosGomes - sobre Lord Bung (comentrio Azevedo Macedo)
26abr - GMCarlosGomes - assemblias
28abr - GMCarlosGomes - comunicado: ingressos extras para scios somente membros familiares
09mai - 17 - Programa 09mai1896 (sem indicao local) 3. aniversario fundao
12mai - GMCarlosGomes Quadro negro sobre Lord Bung (protesto de Brazlio de Carvalho)
12mai - GMCarlosGomes - Concerto
17mai - GMCarlosGomes - Nova Diretoria
[18ago] CG017-4 GMCarlosGomes
19ago - 18 - Programa 19ago1896 (sem indicao local)
21ago - GMCarlosGomes - sarau dramtico musical
25ago - GMCarlosGomes - Clube mais popular Curityba
16set - GMCarlosGomes - para Claudino dos Santos
19set - 19 - Programa 19set1896 (sem indicao local)
19set - GMCarlosGomes - Carlos Gomes - Homenagens pstumas
[22set] CG09-1 e CG09-2 Homenagens Carlos Gomes [por Nestor de Castro]
[22set] CG011-1 e CG011-2 Homenagens Carlos Gomes [por Nestor de Castro]
22set - GMCarlosGomes - exquias de Carlos Gomes
26set - GMCarlosGomes - para Claudino dos Santos
15out - GMCarlosGomes - Club Curitybano - exquias de Carlos Gomes
22out - GMCarlosGomes - festa para Major Arthur Lopes
11nov compositor Carlos Gomes - programao das exquias
03dez Programa conjunto de GMCarlosGomes e da Sociedade So Vicente Paula
08dez - 20 - Programa 08dez1896 (sem indicao local)
[08dez] CG007-1 GMCarlosGomes (vide programa do dia 08 de dezembro de 1896)
[08dez] CG007-2 GMCarlosGomes (vide programa do dia 08 de dezembro de 1896)
10dez - GMCarlosGomes - Concerto
11dez - GMCarlosGomes - Quadro GMCG para Lencio Correia
27dez - GMCarlosGomes revista Fui a Curityba, de Claudino Santos
1897
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
04mai - 21 - Programa 04mai1897 (sem indicao local) para Gabriel Ribeiro
10mai - GMCarlosGomes - 4 aniversrio coluna Rosal de Saul
[10maio] CG13-1 GMCarlosGomes - 4 aniversrio coluna Rosal de Saul
[10maio] CG13-2 GMCarlosGomes - 4 aniversrio - Preldio de Augusto Stresser
[10maio] CG13-3 GMCarlosGomes - 4 aniversrio - Preldio de Augusto Stresser
02out - GMCarlosGomes e Bento Menezes - Beneficio pistonista Benedicto N. Santos
09out - 22 - Programa 09out1897 (sem indicao Local)
[nov] CG13-6 GMCarlosGomes - sarau
09out - GMCarlosGomes - Salo Saengerbund - Sarau programa
[nov] CG13-4 GMCarlosGomes - Ensaio para concerto Santa Cecilia
28nov - 23 - Programa 28nov1897 (concerto Santa Cecilia) (na Catedral)
1898
12fev - 24 - Programa 12fev1898
09mar - GMCarlosGomes - ameaa dissoluo
09mai - 25 - Programa 09mai1898 (sem indicao local)
09mai CG017-2 GMCarlosGomes - 5 aniversrio Alberto Monteiro apresentou a abertura 9 de maio
11mai - GMCarlosGomes - 5 aniversario Alberto Monteiro apresentou a abertura 9 de maio
[11mai] CG005-4 GMCarlosGomes - 5 aniversrio
29mai - GMCarlosGomes - retrato SantAnna Gomes
01nov - 26 - Programa 01nov1898 (sem indicao local)
18dez - 27 - Programa 18dez1898 (sem indicao local)
1899
13jul - GMCarlosGomes - Sarau
[16jul] CG017-3 GMCarlosGomes - sarau
16jul - 28 - Programa 16jul1899 (sem indicao local)
08set - 29 - Programa 08set1899 (sem indicao local)
[08set] CG019-4 - [Vide Programa 29] - [Jornal] Dirio da Tarde
[17set] CG019-3 - [Vide Programa 29] - [Jornal] O Sapo
26nov - 30 - Programa 26nov1899 (sem inicao local)
[26nov] CG019-1 - [Vide Programa 30] reg. Joaquina Ferreira - [Jornal] O Municpio
[26nov] CG019-2 - [Vide Programa 30] reg. Joaquina Ferreira - [Jornal] Tribuna do Paran
26nov - GMCarlosGomes - Festa Santa Cecilia programa
i Um tipo de goma arbica que, de maneira surpreendente, no deteriorou o material com o passar dos
anos e tambm no possibilitou a presena de insetos como traas.
ii Augusto Stresser, Annibal Requio e Frederico Lange talvez sejam os nicos integrantes do GMCG
sobre os quais foram localizadas referncias de pesquisa, em forma de artigos cientficos e
dissertaes. Sobre todos os demais integrantes, inclusive, sobre o maestro Alberto Monteiro, no h
informao, at o momento, de nenhum estudo realizado e publicado.
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Entre documentos e depoimentos: anlise musical e o falar de si
na investigao acadmica da msica popular
MODALIDADE: Resumo expandido (apresentao oral)
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas
Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc) sergio.freitas@udesc.br
Palavras-chave: Anlise e crtica da msica popular. Histria oral. Metodologia de pesquisa
em msica popular.
Com a crescente expanso dos estudos crticos e analticos acerca da
msica popular em mbito acadmico em nosso pas, algumas questes conhecidas
no universo das humanidades (cf. ANGROSINO, 2009; BOURDIEU, 1996;
BRANDO, 2004; FAULKNER e BECKER, 2011; PRINS, 1992) esto se tornando
notrias tambm em nossas rotinas de investigao musicolgica. Questes afins
que, de modo genrico, podem ser resumidamente reapresentadas assim: Como
lidar com depoimentos dos msicos a respeito de sua prpria obra, de seus projetos,
processos e intenes? Como e em que medida seria possvel contrapor
metodologias de histria oral aos dados obtidos via rotinas de anlise musical? As
operaes analticas sancionadas pela musicologia estariam suficiente e
legitimamente autorizadas a sustentar contra-argumentaes ou mesmo objees
aos relatos pessoais destes msicos? O artista criador ser sempre o mais confivel
informante acerca de sua prpria obra? Seria vivel conciliar dados obtidos via
declaraes auto-referenciadas com dados observados via outros mecanismos de
crtica visando a elaborao de uma interpretao densa e de ampla abrangncia?
Seria possvel medir a iseno de um investigador frente ao depoimento de um
informante de indiscutvel autoridade musical, cultural e mercadolgica? Seria
factvel consociar a validade e a confiabilidade da investigao cientfica com a
pronta agregao de um admirvel capital simblico acumulado em outro campo e j
plenamente assegurado? Delegar ao msico poeta, ao cancionista ou ao compositor
a tarefa de analisar tecnicamente a sua prpria produo seria, ou no, uma espcie
de transferncia de tarefas, de responsabilidades ou mesmo de competncias que
cabem ao crtico, ao professor e ao analista musical? Para estimular uma reflexo
provisria, em parte tica e em parte metodolgica, acerca de questes assim, o
presente estudo prope um exerccio comparativo de dois casos que podem ser
considerados ilustrativos. Em cada caso confronta-se o depoimento de um msico a
um documento em partitura, todos j pblicos.
O primeiro caso retoma trechos da entrevista do violonista, arranjador,
cantor e compositor Dori Caymmi (1943-) concedida Smararo (2006, p. 181) em
outubro de 2005. Nesses trechos, Dori Caymmi rememora a criao de um
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
segmento musical que, por fim, se tornou o refro da cano Amazon River que
ganhou versos do poeta Paulo Csar Pinheiro (1949-) e foi lanada no lbum
Brasilian Serenata de 1991. Recortando o relato de Dori Caymmi encontramos
declaraes como: inexplicvel, sei l. um momento em que, de repente tem
um click, bate, que de repente voc tem uma msica, eu pedi ao [contrabaixista
estadunidense] Jimmy Johnson pra fazer um solo e ele no sabia, e eu dei uma
cagada que eu fiz o... (canta melodia do refro de Amazon River)... e descobri um
tringulo que eu no sabia que existia em msica, porque eu no tenho tcnica
nenhuma. E a descobri essa triangulao da mesma melodia que sai de Lb
menor, D menor, pra Mib menor e Lb menor outra vez... espontnea. E foi pura
sorte, eu fiz na cagada... no foi nada pensado.
Contudo, estudando Amazon River a partir das gravaes comerciais j
lanadas pelo artista e do documento em partitura disponibilizado em seu stio na
internet (CAYMMI, 1991), possvel sustentar concluses analticas que oferecem
um ntido contraste complementar aos informes e apreciaes fornecidas pelo
prprio compositor nesta entrevista. Assim, considerando referncias do campo da
teoria de escola tais como Bribitzer-Stull (2006), Cinnamon (1986, p. 6-12), Gauldin
(2009, p. 534-542 e 631-645), Kinderman e Krebs (1996, p. 17-33), Kopp (2002, p.
230-234), Lerdahl (2001, p. 89-104), Salzer e Shachter (1999, p. 182-188 e 190-191)
e Taruskin (1996, p. 265-267 e 280-283) bem como do campo da jazz theory tais
como Boling e Coker (1993, p. 16-17), Delamont (1965, p. 269-275), Herrera (1995,
p. 117-121), Mangueira (2006, p. 72-73) e Nettles e Graf (1997, p. 162-165) , a
audio e leitura deste documento musical evidencia escolhas, razes e raciocnios
harmnicos, meldicos e fraseolgicos como: o emprego do ciclo de teas maiores
coligando as reas tonais de Si maior, Mib maior e Sol maior e o emprego de um
ntido encadeamento meldico apoiado nas teras e stimas de acordes que se
sucedem por progresses de quintas diatnicas. Constataes desta ordem
permitem ento observar o refro de Amazon River como uma espcie de
parfrase, ou recriao, que seleciona e combina solues musicais salientes em
dois Standards jazzsticos de grande prestgio a saber: All the things you are, a
exitosa cano de Jerome Kern (1885!1945) e Oscar Hammerstein II (1895!1960) j
chamada de a apoteose do ciclo de quintas (FORTE, 1995, p. 75) e de a cano
perfeita (SCHWARTZ apud FORTE, 1995, p. 73) e Giant Steps, a influente
composio do saxofonista e compositor estadunidense John Coltrane (1926!1967)
gravada em 1959.
O segundo caso faz uma espcie de caminho inverso. Partindo de uma
anlise da lead sheet publicada por Chediak (1992, p. 148-149), podemos destacar
alguns traos da cano Refazenda lanada em 1975 pelo violonista, cantor e
compositor Gilberto Gil (1942-). Digamos, esquematicamente: trata-se de uma
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
cano dividida em dois segmentos de 8 compassos. O primeiro est na tonalidade
de R maior e intercala duas harmonias que, a cada compasso, se repetem: o
acorde de R maior e o acorde de L maior com stima, nona e quarta suspensa
harmonizam uma melodia apoiada quase que exclusivamente nas notas r, l e f#.
O segundo segmento est na rea tonal de R menor, e tambm intercala duas
harmonias a cada compasso: o acorde de R menor e o acorde de L menor com
stima harmonizam uma melodia apoiada quase que exclusivamente nas notas r, l
e f natural. Verificaes assim, de ordem objetiva ou mensurveis nesta verso em
pauta, podero afianar algum argumento crtico valorativo. Contudo, estudando o
depoimento tcnico e instrumental gravado pelo prprio Gilberto Gil na seo de
extras do DVD Bandadois lanado em 2009, constata-se que este documento em
partitura, embora tenha sido publicado com a chancela do compositor, pode ou
necessita ser reescrito. E que, com isso, as consideraes e avaliaes analticas
podero se modificar substancialmente.
Em concluso, argumenta-se que casos deste tipo podem ilustrar
particularidades para as quais tambm a investigao acadmica da msica popular
deve estar atenta: nosso objeto de estudo requer descrio densa (GEERTZ,
1989), estimula consultas diversas e a confrontao criteriosa de dados obtidos em
diferentes fontes, posto que, por vezes, pode existir uma grande discrepncia entre
aquilo que um msico diz acerca de sua obra e aquilo que a prpria obra informa
sobre si mesma.
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
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DELAMONT, Gordon. Modern harmonic technique. The advanced materials of
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TARUSKIN, Richard. Stravinsky and the russian traditions. Berkeley: University of
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136
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Apresentaes Musicais nas Escolas:
Interaes sociais na aprendizagem pela apreciao musical
MODALIDADE: Cognio musical
Katarina Grubisic
Universidade Federal de Santa Catarina kataviola@hotmail.com
Cristiana Tramonte
Universidade Federal de Santa Catarina tramonte@ced.ufsc.br
Resumo: Este artigo analisa as interaes sociais na aprendizagem pela apreciao musical
ocorridas em apresentaes musicais em escolas municipais de Florianpolis, Santa
Catarina, promovidas pelo projeto social Orquestra Escola. Verificou-se, entre outros
resultados, que a interao entre Orquestra Escola e alunos das escolas pblicas pode
incentivar e promover a aprendizagem musical.
Palavras-chave: Educao musical. Projetos sociais. Apresentaes musicais.
Musical performances at schools: social interactions on learning in music appreciation
Abstract: This paper seeks to analyze the social interactions on learning in music
appreciation that occurred in musical performances at public schools in Florianpolis, Santa
Catarina, that was promoted by the social project School Orchestra." It was found, among
other results, that the interaction between School Orchestra and students of public schools
can encourage and promote musical learning.
Keywords: Musical education. Social project. Musical performances.
1. Introduo
Este artigo analisa as interaes sociais na aprendizagem pela
apreciao musical ocorridas em apresentaes musicais em escolas municipais de
Florianpolis, Santa Catarina, promovidas pelo projeto social Orquestra Escola.
Este projeto consiste em oferecer gratuitamente aulas e promover ensaios para
crianas e jovens de comunidades perifricas a fim de que constituam uma
orquestra e realizem apresentaes pblicas. A Orquestra Escola foi objeto de
pesquisa de mestrado de Grubisic (2010) na qual verificou-se, entre outros
resultados, que a interao entre Orquestra Escola e alunos das escolas pblicas
pode incentivar e promover a aprendizagem musical.
A pesquisa objetivou analisar aspectos cognitivos da aprendizagem
musical realizada a partir das apresentaes e da interao entre os estudantes das
escolas pblicas e o grupo musical da Orquestra Escola.
Essas apresentaes musicais aconteceram no espao escolar da rede
municipal de Florianpolis no segundo semestre do ano de 2011 em cinco escolas.
O grupo musical possua de dez a vinte integrantes e se apresentava para trs
turmas de alunos acompanhadas do professor de msica das escolas. Essas turmas
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
das escolas j possuam aulas de msica como parte do currculo e objetivou-se
relacionar as apresentaes didticas da Orquestra Escola com os contedos que
os professores estavam trabalhando com as classes.
Com a sano da Lei n. 11.769, em agosto de 2008, que promove a
obrigatoriedade do ensino de msica na educao bsica os educadores musicais
vm discutindo sobre a presena da msica na escola para que o Estado garanta a
todos o acesso a um ensino sistemtico de qualidade (PENNA, 2008, p. 10). A
apreciao e contato com grupos musicais formais tais como a Orquestra Escola
dentro do espao escolar pode ser uma atividade que contribui para a educao
musical.
O objetivo dessa pesquisa foi analisar aspectos da aprendizagem musical
ocorrida nas apresentaes musicais da Orquestra Escola nas escolas pblicas e a
produo de novos conhecimentos provindos dessa articulao entre escolas
pblicas e a Orquestra, de forma a verificar como as apresentaes da Orquestra
influram na aprendizagem dos contedos ensinados nas escolas e,
especificamente, nos sujeitos envolvidos na experincia - membros da Orquestra e
alunos das escolas.
A este processo transformador dos sujeitos envolvidos poderamos
chamar, como define PORCHER (1982) de um processo de reeducao, que se
materializa por meio da atividade musical, e no simplesmente pela audio. Diz
PORCHER (p.71): "mais do que formar o ouvido trata-se de permitir criana a
integrao de seu esquema corporal, domnio do gesto, noo de movimento,
intercomunicao... apropriao de si mesma " (grifo nosso).
A metodologia da pesquisa foi uma abordagem qualitativa exploratria
atravs de observaes participativas, entrevistas e reunies com alunos e
professores.
2. Os projetos sociais e a insero social atravs da msica
Os projetos sociais musicais fazem parte de um movimento de educao
musical no Brasil e no mundo, que v na msica uma ferramenta de insero social
e ao mesmo tempo um meio de desenvolvimento pessoal.
Segundo Cruvinel (2005), o ensino coletivo e gratuito de msica em
projetos sociais promove a transformao na vida dos indivduos do ponto de vista
singular e tambm social. O fazer musical em grupo promove a atuao dos
integrantes como sujeitos em um processo educacional e artstico. Bastide (1974)
vai ainda mais longe: segundo ele, a arte no se caracteriza como um jogo sem
consequncia mas age sobre a vida coletiva e pode transformar o destino das
sociedades, ao mesmo tempo em que , tambm um produto da vida coletiva.
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
De acordo com Vigotski (2010), o desenvolvimento cultural se constitui
pelas interaes dos sujeitos com o seu contexto histrico e cultural. O intercmbio
social entre o educando e o que o meio lhe oferece, pode criar situaes de
aprendizagem gerando mais conhecimento. Nesse sentido o meio social atua na
formao musical e educacional do estudante.
3. O Projeto Orquestra Escola
O Projeto Orquestra Escola constituiu-se em um projeto social que
ensinava crianas e jovens a tocar em uma orquestra de cordas e sopros cujo
objetivo principal era o desenvolvimento musical e integral destes. O Projeto
oferecia gratuitamente aulas, ensaios semanais e apresentaes para cerca de cem
crianas e jovens da grande Florianpolis.
A concepo de ensino/aprendizagem musical desse projeto no
contemplava a idia de talento inato, mas de educao para o exerccio do fazer
artstico a partir do interesse do educando. Nos ensaios o repertrio era diverso,
apresentando msicas eruditas, populares, folclricas e da mdia. Havia uma
constante interao entre estudantes mais experientes e iniciantes em um processo
de estreita colaborao em torno do objetivo comum. A Orquestra Escola realizou
apresentaes pblicas em teatros, praas e escolas.
Porcher (1982) afirma o carter de socializao e ao mesmo tempo de
individualizao da pessoa por intermdio da msica: "utilizar a comunicao
musical para expressar-se, para dar a auto-expresso um valor de comunicao,
quer dizer, uma espcie de universalidade sensvel atravs do dilogo musical, da
improvisao feita por vrias crianas - a criao coletiva - que implica o surgimento
de um cdigo mais explcito e estruturante" (1982: p.76).
Ao lado dos valores de auto-expresso e de criao de uma
"universalidade sensvel" como aponta PORCHER, a msica possibilita ainda uma
ao de resistncia no-violenta nos processos de excluso e marginalizao de
grande parcela da populao. Pode-se afirmar que a atividade musical soma-se a
outras nem uma estratgia de "educao para a paz" como descrevem Bayada e
Boubalt ( 2004). Os autores examinam uma experincia de educao para a paz em
uma escola de um subrbio de Paris, Belleville, cujo contexto de violncia era
alarmante. Eles analisam a transformao dos alunos, de origem rabe, no processo
e aps a constituio de um grupo de "comdia musical". Alguns jovens manifestam-
se a respeito de sua transformao atravs do teatro e da msica e as
consequncias positivas sobre a escola, as famlias e o bairro como um todo.
Segundo Fleuri e Souza (2003), " medida em que os sistemas de
significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma
das quais poderamos nos identificar - ao menos temporariamente". (p.56). Da a
importncia da existncia de alguns locus congregadores e articuladores das
diversas identidades, principalmente quanto se trata de jovens (TRAMONTE,
GRUBISIC, 2012, p. 293). Estes locus podem representar espaos de congregao
identitria e, portanto, contriburem para uma educao para a paz e para a no-
violncia.
4. As apresentaes musicais nas escolas
As apresentaes musicais nas escolas foram precedidas por um contato
com as escolas selecionadas. Entre os critrios adotados para a seleo estava a
localizao mais distante do centro da cidade e, portanto o acesso escasso dos
estudantes a concertos pblicos e gratuitos.
Segundo Benedetti e Kerr (2009) a prtica musical coletiva proporciona
situaes de aprendizagem ao oferecer prticas musicais dos diferentes grupos
instrumentais, das orquestras infanto-juvenis (...) podem ser oportunidades efetivas
para o desenvolvimento de novas escutas, de novas vivncias musicais (p.92).
Aps as apresentaes havia tempo para os alunos das escolas
interagirem e fazerem perguntas. A Orquestra tocava uma msica e o maestro fazia
algum comentrio sobre a pea tocada ou sobre os instrumentos e seu papel no
grupo. Em algumas apresentaes, as crianas e adolescentes que assistiam
puderam ter um contato maior com os instrumentos tocando neles. Observou-se que
a tendncia dos estudantes que assistiam foi de observar e tentar imitar os msicos.
Esse processo de ver e ouvir o outro para tentar fazer da mesma maneira estimula o
que os neurocientistas chamam de neurnios-espelho que so ativados quando
algum observa uma ao de outra pessoa. (LAMEIRA; GAWRYSZEWSKI;
PEREIRA JUNIOR, 2006, p.129).
5. A apreciao e o fazer musical
Em uma das escolas a professora de ensino regular props um trabalho
aos estudantes durante a aula de msica curricular aps a apresentao musical da
Orquestra. A professora pediu que os alunos manifestassem suas impresses sobre
o concerto em 3 nveis de expresso: comentrio, texto e aps, desenho. Uma aluna
destacou os instrumentos que mais lhe interessaram como a viola de arco, a flauta
doce e o violoncelo enfatizando a diversidade fsica dos participantes e a unidade
do grupo na questo rtmica: vi muitas pessoas num ritmo s. O resultado sonoro
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da atividade em grupo foi descrito por "um som muito bom Sobre o trabalho em
grupo declara: aprendi que em um grupo ns conseguimos fazer muita coisa.
Este caso confirma que conforme (KLEBER, 2005) as prticas musicais
so resultantes de experincias socioculturais de carter coletivo e interativo dos
sujeitos, ou seja, cada um traz ao grupo suas prprias experincias e dentro das
vivncias musicais vo se formando novas noes de valores pessoais e sociais.
Figura 1. Trabalho realizado numa escola aps um concerto didtico. (fonte: Arquivo Pessoal da Professora
Brbara Hass/ 2011).
Como encerramento da srie de Apresentaes nas Escolas foi
programado um concerto num teatro no centro de Florianpolis com a participao
dos alunos das escolas. Cada professor com os estudantes organizou em sua
escola uma obra musical para ser apresentada. Nesse momento os estudantes que
antes apenas assistiam agora tambm formariam um grupo musical. Algumas
turmas tocaram instrumentos como flauta doce e violo e outras cantaram. O
concerto foi encerrado com o grupo do Projeto Orquestra Escola.
A apreciao e contato com grupos musicais dentro do espao escolar foi
uma significativa atividade com crianas e adolescentes do ensino fundamental para
incentivar o ensino musical. Dessa forma, a msica passa a ser uma atividade social
contribuindo para que a educao musical no seja privilgio de uns poucos, mas
oportunidade para muitos, se no para todos (FIGUEIREDO; SCHMIDT, 2008, p. 6).
A aprendizagem faz o estudante buscar de seu cotidiano referncias que
atravs da ao pedaggica ele pode relacionar com os novos conhecimentos. A
apreciao musical (ouvir) bem como a produo musical (tocar) so formas de
promover o desenvolvimento dos estudantes. Para Souza (2008), a educao
musical no deve ficar na mera transmisso de conhecimentos, mas a produo de
uma conscincia verdadeira que exigiria a participao de pessoas emancipadas
(SOUZA, 2008, p. 179). O contato com o grupo musical de orquestra foi um meio
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
que possibilitou essas interaes e desenvolvimento na direo de uma conscincia
grupal e integradora.
6. Consideraes finais
A interao entre Orquestra e alunos das escolas pblicas pde criar
situaes que promoveram a aprendizagem musical e, para alm desta, a
conscincia cidad de construo de uma sociedade mais dialgica. Verificou-se que
para os alunos das escolas pblicas, a observao de uma orquestra em sua
estrutura despertou interesses pelos instrumentos musicais, diferentes sonoridades
em diferentes tipos de msicas e tambm a projeo para fora de sua
individualidade para a possibilidade de construo de novas coletividades. A postura
dos msicos da Orquestra e suas interaes foram observadas pelos alunos das
escolas pblicas, possibilitando a vivncia da atividade musical como uma ao no
somente artstica, mas tambm social.
Quanto constituio dos integrantes da Orquestra o contato com o
pblico, alunos das escolas pblicas, gerou um sentido maior de responsabilidade
artstica e social reforando-lhe o sentido de cidadania atravs do fazer musical.
No contraponto dos alunos das escolas publicas a vivencia pedaggica
com o grupo da Orquestra despertou interesses diversos que puderam ser
apropriados pelos professores da escola em suas aulas de msica Portanto, os
pares, - Orquestra e alunos e professores das escolas pblicas - puderam, a partir
do encontro, verem refletidos e promovidos seus interesses artsticos, sociais e de
valores de cidadania, ultrapassando a arte como jogo individual, de que fala Batide
(1974) e promovendo-a a promotora de vida coletiva passvel de influir no destino
das sociedades.
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Referncias:
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Acessado em 10/07/2013.
VIGOTSKI, Lev Semenovich, 2010. Psicologia Pedaggica, So Paulo: Ed. Martins
Fontes, 2010.
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Persuaso verbal e o processo de ensino em El Sistema
Veridiana de Lima Gomes Krger
UFPR/CAPES PROFCEM/CNPq limaveridiana@yahoo.com.brl
Resumo: Este artigo aborda o projeto de ensino musical venezuelano mundialmente
conhecido como El Sistema sob o ponto de vista motivacional, tendo como base terica a
Teoria Social Cognitiva de Albert Bandura. O objetivo deste trabalho foi relacionar a prtica de
ensino/aprendizagem do referido projeto com as fontes de desenvolvimento de autoeficcia.
Por meio de uma pesquisa bibliogrfica de carter exploratrio e interpretativo foi possvel
considerar que em El Sistema as persuases verbais que ocorrem por parte dos professores
e demais msicos que assistem os concertos das orquestras, fortalecem as crenas de
autoeficcia dos alunos.
Palavras-chave: El Sistema. Processo de ensino/aprendizagem. Persuaso Verbal.
Pesquisa bibliogrfica.
Title of the paper in English (fonte Helvetica, tamanho 10, negrito, espao simples,
centralizado)
Abstract: This article discusses the Venezuelan musical education project known worldwide
as El Sistema under the motivational point of view, the theoretical based for the Social
Cognitive Theory of Albert Bandura. The aim of this work was to relate the practice of
teaching/learning of this project with the sources of self-efficacy development. Through a
literature search and exploratory and interpretative character was possible to consider that in
El Sistema verbal persuasions that occur on the part of teachers and other musicians who
attend the concerts of orchestras, strengthen self-efficacy beliefs of students.
Keywords: El Sistema. Teaching / learning process. Verbal persuasions. Bibliographic
search.
1. Introduo
O desenvolvimento musical geralmente marcado por uma grande
dedicao por parte do aprendiz. necessrio do aluno/instrumentista grande
esforo fsico, mental e emocional para superar longas jornadas de estudo. Jornadas
estas, que muitas vezes no apresentam resultados imediatos, podendo levar
semanas, meses e at anos para que o aluno perceba o seu progresso no
instrumento. Muitas vezes esse processo interrompido por parte do aluno antes
mesmo que este tenha obtido algum progresso, levando educadores e
pesquisadores a questionarem-se a respeito dos fatores que levam um aluno a
desenvolver ou no o desejo de prosseguir o estudo de um instrumento e superar os
desafios que este apresenta.
Com o intuito de compreender como as crianas desenvolvem o desejo de
iniciar e prosseguir o estudo de um instrumento musical, nos ltimos anos
educadores e pesquisadores tem buscado estas respostas a partir de pesquisas que
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
envolvem fatores psicolgicos, como a motivao. As teorias atuais apontam a
motivao como parte integrante do processo de aprendizagem dos estudantes,
auxiliando a adquirir a gama de comportamentos adaptativos que ir proporcionar a
estes melhores chances de alcanar seus objetivos pessoais. (ONEILL &
McPHERSON, 2002).
Pesquisas que prope um dilogo entre psicologia/educao/msica tem
discutido questes cognitivas, sociais e afetivas dos indivduos a partir de teorias
significativas no campo dos estudos motivacionais. Segundo Arajo (2010) dentre as
abordagens cognitivistas pode-se destacar o estudo da autodeterminao,
expectativa-valor, teoria do fluxo, as crenas de autoeficcia, dentre outras.
Nesta pesquisa o enfoque dado questes sociais e cognitivas, portanto,
utilizo como suporte terico a Teoria Social Cognitiva (1986) proposta por Albert
Bandura.
No Brasil, pesquisas sobre msica e motivao com base nas teorias de
Bandura (1997), apresentam subsdios importantes para a investigao da
motivao com enfoque em diversas reas do ensino, aprendizagem e
desenvolvimento musical. Como por exemplo, os trabalhos de (CAVALCANTI, 2009);
(ARAUJO, CAVALCANTI & FIGUEIREDO 2009; 2010); (CERESER, 2011).
Um projeto que utiliza a prtica musical coletiva como ferramenta para
incluso social que vem obtendo bons resultados nos campos artstico, social e
educacional, e que tem conseguido manter seus alunos envolvidos na prtica
musical, fazendo com que os mesmos consigam obter grandes resultados artsticos
o Sistema Nacional de coros y orquestas infantiles e juveniles de Venezuela,
projeto venezuelano mundialmente conhecido como El Sistema. Foi criado em 1975
por Jos Antonio Abreu com o objetivo de adaptar a metodologia de ensino musical
existente em outros pases a realidade venezuelana atravs da prtica coral e
orquestral (FESNOJIV, 2012). Atende atualmente cerca de 400 mil crianas em todo
territrio venezuelano e vem sendo considerado por diversas instituies
internacionais como um modelo de educao musical e incluso social digno de ser
implementado em todas as naes (TUNSTALL, 2012).
Tendo em vista os resultados obtidos em El Sistema, surge um
questionamento em torno da metodologia utilizada neste e a forma como esta
contribui com o xito que o projeto vem obtendo.
Nossa hiptese que o modelo de ensino e aprendizagem do sistema
garante alto nvel de motivao. Nesta pesquisa El Sistema investigado sob o
ponto de vista motivacional tendo como base terica a Teoria Social Cognitiva de
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Albert Bandura, mais especificamente o que concerne a Teoria da Auto-
eficcia(1997), que refere-se s percepes do indivduo sobre suas prprias
capacidades de desenvolver determinada atividade.
Segundo Bandura (1997), os julgamentos de autoeficcia de uma pessoa
determinam seu nvel de motivao, pois a partir desses julgamentos que a
pessoa decide quanto esforo e tempo dedicar a uma atividade e o quando ser
resistente frente situaes adversas. Por exemplo, um aluno que est aprendendo
a tocar violino, se ele no acreditar que possui capacidade para aprender a tocar o
instrumento provavelmente o seu nvel de dedicao para superar os desafios e
alcanar um bom desempenho musical ser reduzido. Se ao contrrio, o aluno
acreditar que possui capacidade de aprender a tocar, a dedicao deste para
superar a jornada de estudos necessrias para que se alcance um bom
desenvolvimento musical ser elevada.
Ressalta-se nessa definio que se trata de uma avaliao ou percepo
pessoal quanto a prpria inteligncia, habilidades, ou conhecimentos etc.,
representados pelo termo capacidade. No questo de se possuir ou no
tais capacidades; no basta que estejam presentes. Trata-se de a pessoa
acreditar que as possua. Alm disso, so capacidades direcionadas para
organizar e executar linhas de ao, o que significa uma expectativa de eu
posso fazer determinada ao. (BZUNECK, 2004, p. 116).
De acordo com Bandura (1997), estas crenas podem ser formadas pelo
indivduo a partir da interpretao de quatro fontes principais: experincia de
domnio, experincia vicria, persuaso verbal e estados fsicos e emocionais.
Assim, nosso objetivo neste trabalho investigar a relao entre a prtica de
ensino em El Sistema e as crenas de autoeficcia propostas por Bandura. Aqui
enfocaremos no aspecto denominado por Bandura como persuaso verbal.
Para dar conta do objetivo deste estudo uma pesquisa bibliogrfica de carter
exploratrio e interpretativo foi desenvolvida com base em material j elaborado,
conforme indica Gil (2002), principalmente a partir de livros, documentos e artigos
cientficos para delinear a relao entre o processo de ensino em El Sistema e as
persuases verbais propostas por Bandura. Embora em quase todos os estudos
seja exigido algum tipo de trabalho dessa natureza, h pesquisas desenvolvidas
exclusivamente a partir de fontes bibliogrficas. (GIL, 2002, p. 44). A prxima etapa
desta pesquisa consiste na realizao de um estudo multicasos a ser realizado nos
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ncleos de El Sistema com a finalidade de coletar dados mais detalhados a cerca da
utilizao da metodologia no campo emprico por meio de observaes e entrevistas
com alunos e professores.
2. Persuaso Verbal e as caractersticas de ensino em El Sistema
Segundo Bandura (1997) uma das fontes de desenvolvimento das crenas de
autoeficcia atravs da persuaso verbal.
Persuaso verbal: Os alunos podem desenvolver a autoeficcia quando, de
alguma forma lhes for comunicado que eles tm competncia para desenvolver a
atividade em questo. Persuasores desempenham papel importante no
desenvolvimento das crenas dos indivduos, mas no devem ser confundidos com
elogios ou louvores vazios. Os persuasores devem cultivar as crenas do indivduo
em suas capacidades, transmitindo confiana verbalmente, estabelecendo ou
fortalecendo o senso de confiana do individuo em suas capacidades pessoais.
Uma forte caracterstica que se observa em El Sistema, o apoio verbal aos
alunos e msicos, tanto por parte dos professores, msicos, colegas como por parte
da sociedade, que valoriza o trabalho feito pelas orquestras e os incentiva a
continuar desempenhando as atividades orquestrais. (BORZACCHINI, 2010;
SANCHEZ, 2007; TUNSTALL, 2012).
O objetivo principal de El Sistema proporcionar diariamente a seus
estudantes um lugar seguro, alegre e divertido que fomente a autoestima e
um sentido de valor em cada criana. Existe disciplina sem ser
excessivamente rigorosos e a assiduidade no um problema: as crianas
esto motivadas por si prprias, por seus professores e colegas.
(FESNOJIV, 2012).
Outra caracterstica que foi possvel observar em El Sistema o
reconhecimento do professor em forma de feedback positivo ao trabalho que est
sendo desenvolvido pelo aluno. Garantindo assim, que este se mantenha
determinado a alcanar as metas estabelecidas nos ncleos. Este feedback parte do
professor do ncleo, da sociedade e tambm de msicos que assistem as
apresentaes das orquestras de El Sistema. Alguns exemplos destes feedbacks
sero demonstrados seguir:
Quando entrei aqui no Teatro Teresa Carreo, no esperava entrar no cu e
ouvir estas vozes celestiais. A verdade que nunca havia sentido uma
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emoo to grande, e senti no s pela emotividade deste momento, mas
devo dizer tambm pela qualidade (DOMINGO, 2005).
A citao acima, de um comentrio que o cantor Plcido Domingo fez aos
integrantes de um Coro/Orquestra de El Sistema ao assistir um concerto realizado
no Teatro Teresa Carreo.
Vimos uma orquestra em que os ps de seus msicos no tocavam o solo
(literalmente). Escutei a menor orquestra do mundo dirigida por um dos
maiores diretores do mundo... Gustavo, tocando a Marcha Eslava e guiados
por um menino de oito anos e no entendo como uma criana de sua idade
tenha tanta tcnica no violino. E especialmente vi no rosto de todos eles o
que sempre acreditei que a msica: alegria, comunicao e alegria
(RATTLE, 2005).
O comentrio transcrito acima foi feito pelo regente titular da Orquestra
Filarmnica de Berlim, Sir Simon Rattle ao assistir um concerto de uma das
orquestras infantis de El Sistema.
Eu tocava corneta porque no ncleo onde eu estava me deram por causa do
meu tamanho e minha idade... e depois fui a um seminrio de trompete
onde conheci um trompetista da Filarmnica de Berlim, Thomas Klamur...
que me escutou, disse que minha sonoridade era boa e me trouxe este
trompete (RONY, 2005).
O depoimento acima de Rony, 11 anos aluno do ncleo de Gira de la
Costa.
Se algum me perguntar onde est acontecendo algo importante para o
futuro da msica... eu simplesmente diria, aqui, na Venezuela. Vocs no
esto vendo isto, porque j est acontecendo aqui h quase 30 anos e
vocs esto acostumados. Mas para algum de fora como eu, uma fora
emocional de tal poder, que precisaremos de um tempo para assimilar o que
estamos vendo e escutando... e nos dias atuais eu digo, estamos vendo o
futuro da msica na Venezuela e isso uma ressurreio (ABREU, 2005).
O transcrio acima do depoimento sobre El Sistema que o foi feito pelo
regente titular da Orquestra Filarmnica de Berlim, Sir Simon Rattle, e que Jos
Antonio Abreu leu para os integrantes da Orquestra Juvenil Simon Bolvar.
Os recortes apresentados acima, so alguns dos depoimentos que msicos
de diferentes formaes fazem a respeito de El Sistema e que so repassados para
os alunos.
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Acreditamos que este envolvimento com a sociedade que El Sistema
conseguiu construir ao longo de seus 38 anos de existncia, bem como o feedback
positivo que os alunos recebem por parte dos professores e msicos de todas as
partes do mundo fortalecem suas crenas de autoeficcia, o que proporciona a
motivao necessria para que estes acreditem em suas capacidades e continuem
desempenhando as atividades, fazendo com que os mesmos permanecem no
projeto por um longo perodo (em media dos 2 aos 18 anos). Estes fatores
possibilitam um grande desenvolvimento artstico das orquestras e coros, uma vez
que a prtica coletiva depende do trabalho e desempenho de todos que esto
envolvidos no projeto.
Consideraes Finais
A anlise do referencial sobre o processo de ensino em El Sistema sugere
que fatores motivacionais - aqui destacamos as persuases verbais - podem ser
considerados como aspectos importantes que contribuem com o xito que o projeto
vem obtendo.
Espera-se que o desenvolvimento desta pesquisa proporcione uma discusso
em mbito acadmico sobre estes aspectos motivacionais e a forma como os
mesmos podem ser utilizados para alcanar resultados satisfatrios no campo da
educao musical. Contribuindo assim, com professores e gestores educacionais na
elaborao de estratgias de ensino que levem em considerao aspectos
motivacionais como uma das possibilidades de despertar o interesse, e enfrentar os
obstculos que a aprendizagem de um instrumento musical apresenta.
Referncias:
ABREU, Jos Antonio. El Sistema. In: ARVELO, Alberto. Tocar y luchar . Caracas,
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
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151
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Elaborao e validao de uma escala de autoeficcia para alunos
de percepo musical
MODALIDADE: Cognio
Llian Sobreira Gonalves
UFPR lilian_sgoncalves@yahoo.com.br
Rosane Cardoso de Arajo
UFPR rosanecardoso@ufpr.br
Resumo: O objetivo neste trabalho foi a criao de uma escala para avaliao das crenas
de autoeficcia de alunos de percepo musical, matriculados em cursos de graduao em
msica de uma IES de Curitiba. Nesta pesquisa procurou-se seguir as orientaes apontadas
por Bandura (2006) para construo do instrumento de medida (escala de autoeficcia). Os
resultados mais significativos desta pesquisa mostram uma relao direta entre o tempo de
estudo de msica e as crenas de autoeficcia em relao disciplina de Percepo Musical.
Palavras-chave: Motivao. Autoeficcia. Percepo Musical. Treinamento auditivo.
Elaboration and appraisal of an auto-efficacy scale addressed to musical perception
students
Abstract: The present work aims at creating a scale to assess the auto-efficacy beliefs of the
Curitiba IES musical perception students. Our research follows the Bandura (2006) guiding
addressed to build a measurement tool (auto-efficacy scale). The research most significant
results show a direct relation between the time periods students spent studying music and
their auto-efficacy beliefs concerning Musical Perception.
Keywords: Motivation. Self-efficacy. Musical Perception. Ear training.
1. Introduo
O objetivo neste trabalho foi a criao de uma escala para avaliao das
crenas de autoeficcia de alunos de percepo musical, matriculados em cursos de
graduao em msica de uma IES de Curitiba. Uma vez que a autoeficcia um
constructo que no pode ser observado de forma direta, s podendo ser revelada
pelo prprio participante da pesquisa, faz-se necessria a aplicao de um
instrumento particular de medida que possa revelar esta varivel interna (MACEDO,
2009).
As crenas de autoeficcia, segundo Azzi & Polidoro (2006, p. 16) so
crenas referentes s convices do indivduo sobre suas habilidades de mobilizar
suas faculdades cognitivas, motivacionais e de comportamento necessrias para a
execuo de uma tarefa especfica em determinado momento e dado contexto.
Bzuneck (2001), por sua vez, explica que a crena de autoeficcia uma percepo
pessoal (ou avaliao) que o indivduo tem sobre suas habilidades, seus
conhecimentos, enfim, suas capacidades. Cavalcanti (2009) explica que as crenas
de autoeficcia devem ser medidas como capacidades de enfrentar tarefas que
representem uma dificuldade, um desafio ou um obstculo a ser transposto para que
esta tarefa venha a ser realizada com xito.
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Nesta pesquisa procurou-se seguir as orientaes apontadas por Bandura
(2006) para construo do instrumento de medida (escala de autoeficcia), a fim de
que houvesse a maior aproximao possvel dos conceitos desenvolvidos por ele.
Algumas pesquisas em msica e educao apresentam processos semelhantes
para a elaborao desta escala, como a tese de doutorado de Cereser (2011), as
dissertaes de mestrado de Macedo (2009), Cavalcanti (2009) e Silva (2012).
De acordo com as orientaes de Bandura, a construo da escala seguiu
trs etapas distintas: (a) na primeira etapa foram levantadas as dificuldades e
desafios de alunos de graduao quanto disciplina de percepo musical; (b) na
segunda etapa, foi construdo um questionrio piloto a partir dos dados obtidos na
etapa anterior. Este questionrio foi testado e validado pelo coeficiente Alfa de
Cronbach; (c) finalmente na ltima etapa foi aplicado o questionrio definitivo,
composto por 22 itens em escala Likert.
2. Primeira etapa
Segundo Bandura, o procedimento inicial da construo da escala trata de
investigar os desafios/dificuldades (ou obstculos) que os alunos enfrentam na
execuo da atividade em questo. Desta forma, na primeira fase foram coletados
dados para a elaborao do questionrio para a avaliao das crenas de
autoeficcia dos alunos. Um grupo de 10 alunos (N=10) de diversos cursos de
graduao em msica, matriculados no 1 e 2 ano da graduao, responderam por
escrito a questes que indagavam sobre os desafios e dificuldades que eles
encontravam na disciplina de percepo musical. Todos estavam cursando
regularmente a disciplina de percepo musical e eram provenientes dos seguintes
cursos de graduao: 1) Licenciatura em Msica, 2) Superior de Instrumento, 3)
Superior de Canto e 4) Superior de Composio e Regncia.
3. Segunda etapa
Os dados obtidos nesta primeira etapa da investigao forneceram os
elementos para a construo de uma escala, baseada no levantamento de desafios
e dificuldades apontados nas respostas deste primeiro grupo de alunos. Para fins de
anlise, estes dados foram organizados em seis subescalas tratando de aspectos
especficos dentro da disciplina. As subescalas geradas pela organizao destes
dados foram:
a) Subescala 1 Percepo meldica;
b) Subescala 2 Percepo harmnica;
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
c) Subescala 3 Percepo Rtmica;
d) Subescala 4 Organizao do estudo;
e) Subescala 5 Outros contedos.
Na segunda etapa do processo, o questionrio resultante dos dados
obtidos na fase anterior foi aplicado em um grupo de onze alunos (N=11), estudantes
de graduao em msica dos cursos Superior de Canto e Licenciatura em Msica.
Todos os participantes estavam regularmente matriculados na disciplina de
Percepo Musical. O objetivo da aplicao do estudo piloto foi identificar e corrigir
eventuais falhas na construo do inventrio.
Neste estudo piloto, a consistncia interna dos itens da escala foi testada
e avaliada estatisticamente. De acordo com as orientaes de Bandura (2006) foi
utilizado o alpha de cronbach para verificao da consistncia interna dos itens.
Segundo Cavalcanti (2009), o alfa de Cronbach (!) um importante indicador
estatstico e por vezes denominado de coeficiente de fidedignidade de uma escala.
Quanto maior a correlao entre os itens de um instrumento, maior ser o valor do
alfa. Pesquisadores em geral consideram satisfatrio um questionrio que obtenha
um alfa > 0,70 (FREITAS & RODRIGUES, 2005; CAVALCANTI, 2009). Na presente
pesquisa a mdia do coeficiente alfa de Cronbach para todo o questionrio foi de ! =
0,90. Este valor de alfa indica uma alta consistncia interna entre os itens do
questionrio, ou seja, os itens do questionrio guardam homogeneidade entre si e o
mesmo apresenta-se como um instrumento de medida de alta confiabilidade.
Subescalas Questes Alfa de
Cronbach
Mdia por
subescalas
Percepo
meldica
A Perceber intervalos meldicos 0,89
0,90
C Transcrever ditados meldicos 0,90
D Solfejar 0,90
Percepo
harmnica
B Perceber intervalos harmnicos 0,89
0,90
H Perceber e transcrever acordes ou
cadncias
0,90
Percepo
rtmica
E Ler ou transcrever ditados rtmicos
(binrios ou quaternrios)
0,91
0,91
F Ler ou transcrever ditados rtmicos
(ternrios)
0,91
G Ler ou escrever ditados compostos 0,91
Organizao
de estudo
K Manter uma prtica constante de
exerccios
0,88
L Desenvolver a percepo auditiva 0,89
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
N Elaborar um mtodo de estudo 0,89 0,89
Outros
Contedos
I Perceber intervalos, acordes ou
melodias em instrumentos diferentes do
piano
0,89
0,89
J Escrever partituras 0,89
M Compreender melhor a msica como
um todo e no apenas em partes
0,89
O Utilizar conhecimentos prvios de
teoria musical
0,89
Mdia do coeficiente alfa de Cronbach em todo o questionrio
0,90
TABELA 1 VALORES DO ALFA DE CRONBACH PARA TODAS AS QUESTES E SUBESCALAS
Fonte: Dados da pesquisa
4. Terceira etapa
Na terceira e ltima fase desta pesquisa, o questionrio (revisado e
validado aps o estudo piloto) foi aplicado para uma populao de trinta e oito
estudantes do 2 ano de diferentes cursos de graduao em msica de uma IES de
Curitiba Superior de Canto, Superior de Instrumento, Composio e Regncia e
Licenciatura em Msica - regularmente matriculados na disciplina de Percepo
Musical.
O instrumento de coleta de dados possibilitou a verificao de que as
crenas de autoeficcia dos alunos esto vinculadas a contedos especficos da
disciplina de Percepo Musical e no a disciplina de modo geral. Os resultados
mais significativos desta pesquisa so os que relacionam as crenas de autoeficcia
com o tempo de estudo de msica: em 89% da amostra total h uma relao direta
entre o tempo de estudo e as crenas de autoeficcia em relao disciplina de
Percepo Musical. Tambm foi verificado que os alunos dos Cursos Superiores de
Canto e Licenciatura em Msica possuem significativamente menores crenas de
autoeficcia do que alunos dos cursos Superiores de Instrumento e Composio e
Regncia.
Algumas pesquisas em msica e educao apresentam processos
semelhantes para a elaborao de escala de autoeficcia, como a tese de doutorado
de Cereser (2011), as dissertaes de mestrado de Macedo (2009), Cavalcanti
(2009) e Silva (2012).
Considerando que a pesquisa foi realizada em uma nica IES de Curitiba,
sugere-se a aplicao desta pesquisa futuramente em outros contextos para que
sejam ampliados os estudos relacionando crenas de autoeficcia e Percepo
Musical.
155
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Referncias:
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Disponvel em:
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FREITAS, A.L.P.; RODRIGUES, S.G. A avaliao da confiabilidade de
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Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, UFPR, Curitiba, 2012. Disponvel em:
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156
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Uma histria da Bossa Nova na capital pernambucana
ETNOMUSICOLOGIA/MUSICOLOGIA
Fernando Torres
UDESC saxcia@gmail.com
Resumo: Este trabalho consequncia de projeto de pesquisa que se transformar em
dissertao de mestrado apresentada ao programa de ps-graduao em msica da UDESC
(Universidade do Estado de Santa Catarina). O objetivo da pesquisa reunir e analisar
documentao que permita compreender o lugar do gnero Bossa Nova no contexto musical
do Recife (1950/1960) e a ao dos envolvidos neste contexto. Busca compreender os nexos
locais do horizonte simblico relacionado Bossa Nova, e como este horizonte incidiu sobre
o Recife, quem foram os personagens, autores e atores, os lugares e sua forma de ao nos
anos 1950 e 1960. Existem evidncias de uma documentao no consolidada e tampouco
analisada sobre a histria da Bossa Nova fora do eixo Rio/So Paulo. Nossa inteno
enquadrar nossa linha de pesquisa atravs de perspectivas mais descentralizadas e
relacionais da conformao dos gneros musicais.
Palavras-chave: Bossa Nova. Recife. Anos 1950 - 1960.
A history of Bossa Nova in Recife
Abstract: This work is the result of a research project that turns into dissertation presented to
the graduate in music UDESC (State University of Santa Catarina) program. The purpose of
the survey is to gather and analyze documentation allowing an understanding of the place of
gender in the Bossa Nova musical context of Recife (1950/1960) and the action of those
involved in this context. Seeks to understand the local nexus of symbolic horizon related to
Bossa Nova, and how it focused on the horizon Recife, who were the characters, authors and
actors, places, and its mode of action in the 1950s and 1960s. There is evidence of an
unconsolidated nor analyzed on the history of Bossa Nova axis outside Rio / Sao Paulo
documentation. Our intention is to frame our research line through more decentralized and
relational perspectives conformation of musical genres.
Keywords: Bossa Nova. Recife. Years 1950 - 1960.
1. A Bossa Nova
Dentre os vrios movimentos da msica popular brasileira, a Bossa Nova
se destacou, e se destaca, por sua abrangncia internacional. Embora outros
gneros como a Modinha e o Lundu tambm tenham ido alm de nossas fronteiras
(MENEZES BASTOS, 1997), a Bossa Nova abriu veios para uma nova esttica e
inicia uma linha evolutiva no discurso literomusical brasileiro (COSTA; MENDES,
2014). H apenas pouqussimos anos comemoramos o cinquentenrio do
movimento e algumas de suas msicas esto ainda entre as mais executadas ao
redor do mundo (O GLOBO, 2012).
Existe um consenso entre vrios autores, tais como Jos Ramos
Tinhoro, Joaquim Aguiar e Ruy Castro, de que o movimento surgiu no Rio de
Janeiro. Existe apenas uma discrepncia de onde exatamente naquela cidade e que
personagens foram os pioneiros. Alguns sugerem que o instrumentista Johnny Alf j
trazia a levada e as harmonias da Bossa Nova em suas composies e
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
instrumentaes (CASTRO, 1990). J outros defendem o pioneirismo de Joo
Gilberto em conseguir sintetizar samba, jazz, valsa e outros estilos, de uma forma
peculiar e genial (GARCIA, 1999).
Mesmo sabendo que o movimento se solidificou enquanto gnero musical
carioca fato que o movimento se propagou pelo Brasil e pelo mundo, e que Recife,
a capital pernambucana, sendo um centro de cultura bastante ativo no pas, foi
atingido pelo impacto Bossa Nova. Existe uma documentao, ainda no
analisada, que apresenta evidncias de que o movimento bossanovista tambm
tenha feito parte da vida dos artistas atuantes nas dcadas de 1950 e 1960 naquela
cidade. Estas evidncias existem, mesmo que quase toda a literatura se atenha a
falar dos acontecimentos na capital carioca e em So Paulo.
Como assinala o documento da secretaria de cultura do Recife sobre a
histria da cidade entre 1945-1964, citando o livro O Recife, histrias de uma
cidade, de Antonio Paulo Resende:
A criao da SUDENE contribuiu para aprofundar os debates, depois do
relatrio do Grupo de Trabalho do Desenvolvimento do Nordeste (GTDN)
sugerir sadas para resolver questes econmicas, antes vistas s na
perspectiva climtica, que condenava a regio ao subdesenvolvimento.
Havia esperana no ar, muita movimentao cultural, projetos, cinema novo,
bossa nova (grifos nossos) delrios nacionalistas, a televiso anunciando
novos tempos, futebol campeo do mundo em 1958 (REZENDE, 2002: p.
126).
Em 1960 foram inauguradas duas emissoras de TV em Pernambuco (A TV
Rdio Clube e a TV Jornal do Commercio). Esta foi uma ao pioneira em todo
norte-nordeste. A TV Jornal possua equipamentos importados da Inglaterra e
superava em estrutura os canais de televiso em funcionamento no resto do pas.
Com uma programao repleta de atraes de auditrio, possua programas
veiculados em todo o estado de Pernambuco, alm dos estados da Paraba, Rio
Grande do Norte, Alagoas e parte do Estado de Sergipe (CASTELO: p: 119-126).
Sobre esse ponto Othon Jambeiro destaca:
Mas o carro chefe das produes da TV Jornal do Commercio na dcada de
60, sem dvida, eram os programas de auditrio. Dentre eles, destacamos
os programas Voc faz o show, Bossa 2 (grifos nossos), e Noite de Black
Tie. Esses programas eram transmitidos ao vivo, direto dos estdios da
televiso e eram lderes de audincia em seus horrios de exibio
(JAMBEIRO, 2001: p. 206).
158
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
A Bossa Nova, do ponto de vista histrico, durou bem pouco. Com apenas
quatro anos de atuao decisiva, os seus expoentes, Tom Jobim e Joo Gilberto,
logo foram procurar em outras terras novos mercados para suas canes (CASTRO,
1990). Porm as msicas do movimento continuam sendo executadas, por msicos
profissionais e estudantes da msica, em vrias formaes instrumentais ou vocais,
at os dias de hoje. Segundo Almir Chediak, devido a uma acelerao no processo
de conscientizao das harmonias. J no era mais possvel anotar os acordes das
msicas da Bossa com as posies tradicionais, tanto msicos quanto professores
tiveram que estudar mais. A nica maneira era atravs das cifras, hoje um sistema
predominante na msica popular (CHEDIAK, 1986).
A Bossa Nova acontece como um clmax de um movimento que para
alguns comea desde os anos 30, com uma busca pela modernizao. Ary Barroso,
Custdio Mesquita e Noel Rosa, j semeavam harmonizaes e letras inusitadas
para sua poca. E no sentido da harmonia que a Bossa Nova ir se destacar
(AGUIAR, 1993). A complexidade das harmonias nas composies da Bossa Nova
sua grande identidade, acompanhada da sua batida de violo caracterstica. Tanto
que muitas vezes a letra preterida. Sobre a importncia da harmonia na Bossa
Nova, Chediak cita:
A Bossa Nova foi o mais importante movimento da nossa msica e teve
fundamental funo: acelerar o processo de conscientizao, principalmente
na harmonia. Tanto msicos como professores tiveram que estudar mais,
descobrir novos acordes e novos caminhos harmnicos. J no era mais
possvel anotar os acordes, por exemplo, de Samba de uma nota s e
Desafinado apenas com as tradicionais posies... A partir da, a nica
maneira de notao seria atravs da cifra, hoje sistema predominante na
msica popular para qualquer instrumento (CHEDIAK, 1986, p. 03).
Segundo Menescal (2005), por causa disso que surge no Rio de Janeiro
um nmero considervel de academias de violo, que o principal instrumento da
Bossa Nova. Carlos Lyra e Roberto Menescal (que esto entre os msicos-
compositores principais e fundadores da Bossa Nova) figuram entre os professores
de violo dessas academias, e passam a transmitir seus conhecimentos para
aqueles que desejam aprender as harmonias inusitadas daquele movimento. Ainda
segundo Menescal, dentre seus alunos esto msicos que iriam influenciar no s a
Bossa Nova como toda a msica brasileira. So alguns exemplos: Edu Lobo, Nara
Leo e Marcos Valle.
Em contrapartida, Tvola (1999) e Tinhoro (1974), entendem que a
Bossa Nova no revolucionou em nada, apenas modernizou aspectos do jazz e do
movimento impressionista, juntando um ritmo que fica entre o samba e o prprio
jazz. Alm de Tom Jobim, que talvez o compositor mais importante do movimento,
com sua formao acadmica em piano, que trouxe consigo as harmonias
159
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
assimiladas nas composies eruditas. Na verdade, os fundadores do movimento
denominado Bossa Nova haviam chegado msica popular atravs do jazz, ou,
como foi o caso de Antnio Carlos Jobim, pela frustrao das ambies no campo
da msica erudita. (TINHORO, 1978, p.223).
J Artur da Tvola, comenta:
A bossa nova possui influncias do jazz branco na harmonia impressionista,
contudo, a concepo rtmica peculiar ao Brasil, baseia-se no samba-
cano com a sncope alterada. Tal tenso interna transforma-se em objeto
de eterna polmica e discusso. Conforme a tica de quem analisa.
Quarenta anos aps sua ecloso, a polmica lhe no retira qualidade,
legitimidade e aceitao universal como produto brasileiro, talvez at mais
de exportao que de consumo interno (TVOLA, 1999, p.07 - 08).
Como objeto de pesquisa, a Msica Popular Urbana nefita nos meios
acadmicos. Resultado de um academicismo voltado quase que exclusivamente
msica ocidental considerada erudita. Com o surgimento da Etnomusicologia aos
poucos ela se torna tema de abordagem cientfica, mas ainda de forma tmida e
incipiente. A Bossa Nova deixou, alm de muitos legados, uma espcie de efeito
colateral, abrindo veios que deram um ponto de partida para uma nova msica
popular brasileira (COSTA; MENDES, 2014).
Nos ltimos tempos temos visto o desenvolvimento de uma Musicologia
muito menos separada (e por que no dizer e mais prxima) da Etnomusicologia.
Mesmo que ainda existam (no meio acadmico) defensores dessa separao, existe
uma tendncia nas novas pesquisas de se utilizar as ferramentas de conhecimento
de todas as reas da cincia que possam auxiliar no esclarecimento das questes.
Essa aproximao, fruto da interdisciplinaridade, utiliza mtodos empregados em
outras cincias (principalmente as humanas) que tem se mostrado eficientes na
construo de um saber cientfico. No fim do sculo XX a msica popular urbana
receber ateno de pesquisadores tais como Middleton (1990), Sheperd (1991) e
Monson (2007). Uma discusso crescente surge ento sobre a necessidade ou no
dessa separao e sobre a qual Piedade destaca: Aps as revolues
epistemolgicas do chamado ps-modernismo, no final do sculo XX, temos que
admitir que atualmente no h consenso sobre se h ou no profundas diferenas
entre etnomusicologia e musicologia (PIEDADE,2010: p. 63).
O crescimento das pesquisas relacionadas ao campo da msica popular
urbana proporcional diminuio do preconceito em relao mesma. Como
afirma Jos Jorge de Carvalho:
160
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Neste sentido, no s as classes suburbanas que consomem diariamente
os produtos inferiores das rdios e das TVs do pas poderiam estar
alienadas do todo em que vivem; tambm aquela parte (considervel,
atualmente) da classe mdia e da intelectualidade, que vive presa quase
exclusivamente de um tipo nico de padro cultural e que se v cada dia
menos disposta a abrir-se para a cultura tradicional brasileira, se encontra
pobre de referncias coletivas, ou alienada da complexidade simblica da
nao em que vive (CARVALHO,1991).
2. A Bossa Nova em Pernambuco
A literatura sobre a Bossa Nova em Pernambuco no extensa. Como o
movimento surgiu no Rio de Janeiro quase todas as pesquisas e livros se focam
naquela regio. Mas isso no quer dizer que ela foi inexistente ou que no houve
pernambucanos no processo de criao e divulgao do movimento. Em seu livro
Chega de Saudade, (1990) Ruy Castro cita o recifense Normando Santos vrias
vezes sem, no entanto, esclarecer de quem se trata. O escritor e jornalista Nelson
Motta, em seu livro Noites Tropicais, referindo-se famosa noite do show na
Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro diz:
Cantou at Normando Santos, um pernambucano muito alto e muito magro,
com uma voz grave e sotaque carregado e um estilo meio antigo de cantar.
Cheio de sorrisos e simpatia, ele abriu o vozeiro em Jura de Pombo,
primeira parceria de Roberto Menescal com Ronaldo Bscoli (MOTTA,
2000: p.15).
Normando foi colega de classe de Roberto Menescal no colgio, no Rio.
Mais tarde, estaria nas lendrias reunies no apartamento dos pais de Nara Leo,
na Avenida Atlntica em Copacabana, ou na Boate Plaza onde tocava com Johnny
Alf. Joo Gilberto frequentava seu apartamento. Foi parceiro de Vincius de Moraes e
Ronaldo Bscoli. Por fim, mas no menos importante, participou da clebre noite da
bossa nova no Carnegie Hall em 1962 (CASTRO, 1990) (MOTTA, 2000), (MELO,
2008).
Outro pernambucano que se destacou na Bossa Nova foi Walter
Wanderley. Walter praticamente um desconhecido no Brasil, mas gravou mais de
25 LPs nos Estados Unidos, alm de ter participado ativamente do incio do
movimento gravando discos com as estrelas da Bossa Nova como Menescal, Tom
161
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Jobim e at Elis Regina. Em seu livro, Eis aqui os Bossa Nova, Zuza Homem de
Mello reproduz o depoimento de Marcos Valle: Em agosto de 1966, Samba de
Vero foi gravado pelo Walter Wanderley nos Estados Unidos, chegando a
segundo lugar nas paradas de sucesso (MELLO,2008: p.213). J Ruy Castro
assinala: (...) desde a exploso de Summer Samba que vendera um milho de
cpias na gravao de Walter Wanderley e j fora editada pela Duchess Music
(CASTRO, 1990: p.390).
Na capital pernambucana existia uma gravadora, a ROZENBLIT, que
possua alguns selos, dentre eles o Mocambo (mais direcionado msica local) e o
AU (artistas unidos), esse considerado por alguns como um dos esteios da Bossa
Nova. Em sua dissertao de mestrado Leonardo Saldanha entrevista o maestro
DUDA, que faz o seguinte relato sobre o disco: VELHOS SUCESSOS EM BOSSA
NOVA, gravado no Recife pela Rozenblit:
Quando comeou aquele 'zunzunzum' de Joo Gilberto no sul do pas, aqui
a Rozenblit representava diversas fbricas e gravadoras norte americanas.
E os americanos quando souberam da histria pediram ao Sr. Jos [Jos
Rozenblit o dono da gravadora] para mandar alguma coisa de bossa nova
para l. Foi quando ento nos chamou e disse: Duda, Clvis, inventem a
um negcio a, grava esse negcio de bossa nova, ento gravamos
msicas neste LP, que foi lanado nos EUA e que aqui, ningum nem tomou
conhecimento. Gravamos (canta: aos ps da Santa Cruz.. .) tanta msica
antiga, porque o repertrio da bossa nova ainda estava muito curto. Garota
de Ipanema ainda no existia, gravamos msicas que no eram bossa
nova, sambas velhos para completar o disco". SALDANHA (2001).
3. Consideraes
Estas e outras evidncias denotam a necessidade de uma pesquisa mais
apurada e criteriosa da relao do movimento da Bossa Nova com a capital
pernambucana (nos anos 1950 1960, momento em que a Bossa Nova surgiu e se
disseminou pelo Brasil e pelo mundo). Contudo preciso levar em considerao o
processo de recepo do pblico pernambucano, possuidor de uma rica cultura,
muitas vezes exportando suas manifestaes tradicionais (como o Frevo) ou de
movimentos recentes (como o Manguebeat). A pesquisa ajudar a esclarecer como
essas relaes se deram e de que forma a Bossa Nova e os pernambucanos, mais
especificamente os recifenses, interagiram.
162
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Referncias:
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163
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UM BRASILEIRO QUE FAZ MSICA: CONSIDERAES SOBRE O
PENSAMENTO MUSICAL DE HERMETO PASCOAL
MODALIDADE: Comunicao
Daniel Zanella dos Santos
Universidade do Estado de Santa Catarina danielsantos.sc@gmail.com
Resumo: Neste artigo realizada uma reviso de literatura sobre o pensamento musical de
Hermeto Pascoal, principalmente do conceito de msica universal utilizado pelo compositor.
So identificados e discutidos quatro temas principais recorrentes tanto em entrevistas de
Hermeto quanto na literatura acadmica sobre ele. Conclui-se que que a msica universal e o
pensamento que a rege esto subordinados prtica musical do compositor.
Palavras-chave: Hermeto Pascoal. Msica universal. Reviso de literatura. Msica popular.
A BRAZILIAN THAT MAKES MUSIC: CONSIDERATIONS ON THE MUSICAL THOUGHT OF
HERMETO PASCOAL
Abstract: This paper reviews a literature about the musical thought of Hermeto Pascoal,
specially about the concept of universal music used by the composer. We identify and discuss
four main recurring themes both in Hermetos interviews and in the scholar literature about
him. We conclude that the universal music and the thought that governs it are subordinate to
the composers musical practice.
Keywords: Hermeto Pascoal. Universal music. Review of literature. Popular music.
Hermeto reconhecido com frequncia, principalmente no exterior, como
um msico jazzista. Certamente isto se deve s afinidades de sua msica com o
estilo estadunidense que se espalhou pelo globo, como por exemplo, o espao
dedicado improvisao e o experimentalismo. Este ltimo na msica popular
geralmente associado ao free-jazz. No Brasil, sua obra identificada mais
comumente como msica instrumental brasileira, mas ainda pode aparecer descrita
como msica popular brasileira ou jazz brasileiro.
No entanto, o compositor sempre foi avesso a estes rtulos e a qualquer
outra tentativa de encaixar sua obra em algum estilo musical. Como tentativa de fugir
destas classificaes ele criou o termo msica universal, o nico que ele aceita
para definir a sua msica (COSTA-LIMA NETO, 2009: 181). Mais do que isso, pode
ser percebido em suas declaraes que a msica universal abarca toda uma viso
de mundo, e hoje encarada por Hermeto, e tambm por msicos influenciados por
ele, at mesmo como uma espcie de filosofia musical.
As ideias que formam a msica universal acompanham Hermeto h um
longo tempo; o compositor considera inclusive que seu trabalho realizado desde a
infncia (PASCOAL, 1973). O perodo de desenvolvimento destes ideais no um
assunto recorrente na bibliografia sobre o compositor, o que torna as declaraes de
Hermeto especialmente importantes para sua compreenso. Contudo, ao se deparar
com a fala de Hermeto, o pesquisador encontra uma elaborao de pensamento
primeira vista confusa, descontnua e com inmeros paradoxos, coerente inclusive
164
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com o resultado sonoro de suas msicas. Isto se deve em parte pela maneira
intuitiva e improvisada em que ocorre o desenvolvimento e a exposio de seu
pensamento, a exemplo de como acontece o processo de criao em sua msica
(COSTA-LIMA NETO, 2009: 173).
possvel perceber em suas declaraes que a dcada de 70 foi o
perodo em que Hermeto amadureceu as ideias que ele afirma carregar desde
criana. Em uma entrevista de 1973, Hermeto demonstra a preocupao em no
vincular sua msica a nenhum local especfico:
[...] Eu acho que um msico nem deve se preocupar em fazer msica
brasileira, ou americana, ou isto, ou aquilo. Deve se preocupar em fazer a
sua prpria msica. [...] Agora, eu no me preocupo se a msica
brasileira, ou argentina, ou alem, ou o que , porque eu acho que a msica
supera qualquer fronteira, a msica no vive arraigada num cho. Ela vem
por cima, ultrapassa tudo o que tem por baixo. Cai na cabea de cada um,
de quem captar (PASCOAL, 1973).
No mesmo ano desta citao pode ser encontrada a primeira referncia a
uma ideia de universalidade em ttulos na sua obra: o nome do seu primeiro disco
autoral gravado no Brasil, A msica livre de Hermeto Pascoal (1973). O termo
msica livre provavelmente um dos primeiros que o compositor elaborou para
tentar definir sua msica. Ele reflete a tentativa de se desvincular de qualquer rtulo
comercial e tambm de qualquer ligao regional, e demonstra que Hermeto ainda
no chamava sua msica de msica universal.
A tentativa de desterritorializar sua msica est ligada ao fato de ele
acreditar na tendncia de as msicas dos mais distintos lugares se juntarem para
criar algo novo. Neste ponto, suas idas e vindas aos Estados Unidos parecem ter
contribudo para o desenvolvimento deste pensamento. Parece ter sido naquele pas
que o compositor confirmou seus ideais de que a msica no tem fronteiras. Nesta
declarao de 1975 ele j fala da universalidade da msica:
[...] L [nos Estados Unidos] eu acho que a msica est cada vez se unindo
mais. No s a brasileira, mas de outros pases que tambm tm muitos
ritmos. [...] E isto est caminhando para um negcio universal. A msica
est cada vez mais universal (PASCOAL, 1975, grifo meu).
Ao afirmar que a msica est cada vez mais universal, Hermeto parece se
referir maneira como ele v a tendncia geral da msica na poca, e no somente
de sua obra. Em outro trecho da mesma entrevista ele se inclui neste zeitgeist:
A msica uma s, e no quero nunca que digam que sou um msico de
jazz, que eu sou um msico de no sei o que, disso ou daquilo. Quero
apenas continuar, quero ser um msico, um cara universal (PASCOAL,
1975).
Paradoxalmente, ao mesmo tempo em que nos Estados Unidos ele
confirma sua viso de que as msicas esto se juntando, ele acredita que no Brasil
que o campo estaria mais fecundo para este tipo de pensamento: Nos EUA eles
esto apavorados. Esto procurando uma maneira diferente de fazer as coisas. Eles
165
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esto s no jazz e no rock. No saem disso. (PASCOAL, 1973). Em uma entrevista
de 1975 ele complementa:
Aqui [no Brasil] esto sendo feitas as coisas mais novas e mais importantes,
enquanto l fora todos esto esgotados. [...] Mas isso no quer dizer que eu
vou sair brandindo as razes ou fazendo afirmao de nacionalismo musical.
Folclore? O que isso? Pra mim s existe msica. Ela universal e est
acima de rtulos ou marcas. Eu nunca digo que sou um msico brasileiro,
mas um brasileiro que faz msica. Porque, como msico, sou universal
(Hermeto apud COSTA-LIMA NETO, 2010: 46).
A prxima referncia encontrada em ttulos de obras sua ideia de
universalidade da msica aparece no nome disco Brasil Universo em 1986, com um
lapso de treze anos entre este e o disco de 1973 citado anteriormente. O ttulo reflete
parte do pensamento de Hermeto com relao diversidade cultural brasileira, uma
das fontes para o surgimento do termo msica universal em sua carreira. Para ele o
Brasil um universo, o pas mais colonizado do mundo, onde no poderia ter outra
coisa que no msica universal (Hermeto apud ARRAIS, 2006: 7).
A diversidade cultural aparece constantemente como um dos assuntos
que fazem parte do pensamento musical de Hermeto. Suas declaraes
frequentemente trazem tona itens que remetem a diversidade de estilos, de fontes,
de materiais: Compus esta msica pensando nas bandinhas de msica das cidades
do interior de todas as partes do mundo. Porque elas so grandes fontes
cristalinas de msica. (PASCOAL, 2004: 280, grifo meu).
O compositor realiza este pensamento em forma de msica misturando
elementos de diversas influncias, que para ele podem abarcar todas as msicas e
sons do mundo. Hermeto considera que grande parte do saber fazer artstico
consiste em saber misturar (ARRAIS, 2006: 7):
As pessoas pensam que evoluir fazer uma harmonia cada vez mais
pesada. Para mim evoluo saber mexer com misturas. O mais difcil
nessa msica que eu chamo de universal justamente saber misturar...
Evoluo saber misturar (Hermeto apud ARRAIS, 2006: 7).
Nesta mistura da msica universal de Hermeto esto inclusos tanto
elementos de tradies musicais, principalmente populares, assim como sons que
so considerados habitualmente como no musicais: sons de animais (como
porcos, cigarra, papagaio, pssaro); vozes humanas faladas (que podem ser
empregadas tanto em gravaes que so manipuladas em estdio, quanto tratadas
como um tipo de melodia que arranjada e trabalhada pelo compositor, no caso da
msica da aura); a utilizao de variados objetos como recursos sonoros, dentre
outros. Costa-Lima Neto (2008) atribui esta atitude de Hermeto a uma prxis que ele
realiza desde sua infncia.
Os rudos da natureza so parte fundamental do pensamento musical de
Hermeto, aparecendo como um dos elementos que contribuem para que sua msica
receba o status de experimental. Dentre estes rudos, proeminente o uso de sons
de animais como pssaros, cigarra, porcos, entre outros, que aparecem de variadas
166
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
formas. Outro aspecto da msica de Hermeto que contribui para o seu status
experimental o uso da voz falada, que tem papel importante na obra do compositor
apesar de sua msica ser considerada instrumental. A mais caracterstica
manifestao do uso da voz em sua msica acontece no que ele denomina de
msica da aura, onde o compositor reproduz em algum instrumento musical o
contorno meldico de uma fala pr-gravada, criando posteriormente uma harmonia e
um arranjo. Alm da msica da aura, a voz utilizada de diversas outras maneiras
na msica do compositor: em melodias sem letra dobrando temas e solos e ainda:
[Hermeto] tambm canta (O Galho da roseira, Quebrando Tudo! Nem um
talvez, Mestre Mar) e utiliza a sua voz e a de outros intrpretes de maneira
no convencional (Velrio, Missa dos Escravos, Cannon, Igrejinha). As
palavras so muitas vezes desmembradas em slabas e letras sem
contedo semntico, com valor apenas sonoro (COSTA-LIMA NETO, 2010:
56).
Alm dos sons (de animais e da voz falada) que no so tradicionalmente
considerados musicais, Hermeto tambm inclui em sua msica diversos objetos, que
so tratados como instrumentos musicais. Somente no disco Mundo Verde
Esperana (2002) a lista j grande: panela com gua (batendo no fundo), frigideira,
tamancos, piles, bonecos, serrote, bacia com mola, ri-ri, calota com gua, pele
solta, apito e balas mastigadas dentro do copo. Em geral estes objetos fazem parte
da seo percussiva, enriquecendo a paleta de timbres sem altura definida
disponveis em seu grupo. Com menos frequncia, alguns outros objetos so usados
como instrumentos meldicos ajudando a ampliar a gama de timbres nas melodias,
como a chaleira com bocal de trompete que ele usa repetidamente em suas
apresentaes.
Partindo para os sons tradicionalmente musicais que Hermeto inclui na
msica universal, as principais fontes sonoras so os mais diversos gneros
1
de
msica popular. O esforo dele para no ter sua obra encaixada dentro de nenhum
rtulo convencional, parece denotar no a negao dos gneros musicais, mas
justamente a incluso deles como possibilidades dentro da sua msica. Referncias
podem ser encontradas at mesmo nos ttulos das msicas, como alguns ritmos
nordestinos em Forr Brasil e Forr em Santo Andr, Arrastap alagoano e Frevo
em Macei. Outras referncias a gneros podem ser encontradas nas msicas
Chorinho Pra Ele e Aquela Valsa, Sute Paulistana e Sute Norte, Sul, Leste, Oeste,
Sute Mundo Grande e Chorinho MEC.
No entanto, Hermeto no se considera um msico de um estilo musical
especfico, apesar de estar frequentemente no repertrio de grupos tradicionais de
choro ou de jazz, como por exemplo, a msica Beb, que originalmente, um
baio, mas tocada em rodas e por grupos de choro. (CAMPOS, 2006: 54). Esta
citao ilustra a maneira como Hermeto pensa a incluso de ritmos tradicionais em
sua obra:
167
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[...] A gente faz muita misturada; voc no escuta um ritmo predominando o
tempo todo. Sempre muda, muda, muda. Rpido. A harmonia nem se fala.
Ento isso o que eu chamo de msica universal (Hermeto apud ARRAIS,
2006: 7).
Esta mudana rpida de ritmos da qual Hermeto fala pode ocorrer dentro
de uma mesma msica variando de um segmento para outro assim como de
uma msica para outra. Com a numerosa produo do compositor, mesmo que em
uma msica um ritmo predomine, num curto espao de tempo ele ir compor outra,
provavelmente com inmeros outros elementos. Desta maneira, para ele a mistura
de estilos no est apenas dentro de cada composio, mas tambm na sua obra
como um todo.
Ao longo de sua carreira pode ser percebida uma predileo por gneros
musicais de tradies que esto fora do eixo do mass media. Os critrios de
qualidade musical de Hermeto no parecem estar vinculados somente a aspectos
estritamente formais, mas principalmente aos valores culturais que certas
manifestaes carregam. A msica difundida nos grandes meios de comunicao,
com todos os seus processos mercadolgicos, est em profundo desacordo com os
ideais de Hermeto, que sempre rejeitou qualquer possibilidade de interveno da
indstria cultural em sua obra. Sendo assim, a participao das msicas ditas
comerciais parece estar restringida dentro da msica universal.
Na msica de Hermeto a mistura tem como um de seus objetivos
proporcionar novidade. Hermeto sobrepe e justape elementos muitas vezes
contrastantes, que resultam geralmente em uma msica descontnua, cheia de
transformaes.
Na msica de Hermeto Pascoal, a mistura deve favorecer fortes contrastes:
variaes acentuadas de andamentos, timbres contrastantes, densidades
distintas, fortes mudanas entre as partes de suas composies. Todos
seus fortes contrastes, bem como as transformaes e incessantes
mudanas que sofrem suas msicas, so motivadas por sua amizade pelo
novo. Contrastes e mudanas devem surpreender pela novidade e pelo
impacto (ARRAIS, 2006: 9).
possvel observar nas declaraes do compositor, que ligado a esse
anseio pelo novo, h uma busca por evoluo. Este conceito de evoluo no est
ligado necessariamente a um anseio por uma msica melhor e mais vlida, mas
apenas que as msicas devem ser feitas sempre de uma maneira inusitada,
diferente. Em vrios momentos Hermeto comenta sua busca por evoluo,
procurando realiz-la principalmente atravs das misturas.
Todas estas ideias esto subordinadas ao modus operandi intuitivo e
improvisado que caracteriza o processo de criao de Hermeto. Parte deste
processo descrito por Costa-Lima Neto (1999), que estudou a metodologia de
trabalho de Hermeto e Grupo entre 1981 e 1993.
De acordo com Costa-Lima Neto, o que distingue improvisao de
composio para Hermeto parece ser mesmo a escrita; depois que a msica era
168
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
anotada o devir improvisatrio passava a ser composio (COSTA-LIMA NETO,
1999: 74). Neste ponto aparece o papel que a escrita, e tambm a teoria musical,
possui na concepo de Hermeto. Para ele a criao tratada como algo quase
divinizado, que se materializa atravs de sua intuio ao obedecer ao que sua mente
pede, sem nenhum tipo de premeditao. Sendo assim, a escrita adquire um papel
secundrio, ficando subordinada, e posterior, ao processo intuitivo de criao.
Esta maneira intuitiva de criar, presente tanto em sua msica quanto na
exposio de seus ideais, est relacionada a uma viso religiosa que aparece
constantemente em sua fala. As temticas religiosas esto presentes das mais
variadas formas em sua msica: em ttulos de composies e discos, nas suas
declaraes e tambm em forma de som nas suas gravaes. O prefcio do
Calendrio do Som demonstra um pouco de seu lado religioso:
[...] perto de completar meus 60 anos de idade, comecei a receber
mensagens intuitivas que diziam assim: - Hermeto, voc tem que compor
uma msica por dia, durante um ano sem parar! Eu respondi no ato que j
fazia uma msica por dia, e s vezes at mais! Recebi ento outra
mensagem de volta dizendo: - Hermeto, voc tem que compor no papel
porque no obrigao, e sim devoo (PASCOAL, 2004: 17).
atravs da msica que ele parece sintetizar e expor seus pensamentos
religiosos, os quais se manifestam atravs da criao intuitiva, como que recebendo
a inspirao de um plano superior, e tambm transparecendo musicalmente como
elementos rituais em suas gravaes. A viso religiosa aparece em sua obra de
maneira sincrtica, misturando rituais de diversas manifestaes como catolicismo,
espiritismo, umbanda, meditao e ritos indgenas (BORM; GARCIA, 2010: 64).
Contudo Hermeto no se considera religioso:
Quem v eu falar assim diz esse cara um religioso. No, eu sou um
msico, que atravs da msica eu tenho todas essas percepes. Porque
receber as intuies, que [...] o que eu respeito demais a minha intuio,
em primeiro lugar a minha intuio (PASCOAL, 2012c).
Este sincretismo religioso transparece como mais um elemento a
exemplo dos gneros musicais tradicionais e dos rudos da natureza a ser includo
nas misturas de sua msica, ficando integrado de tal maneira em seu pensamento
que msica e religiosidade j no so mais tratadas de maneira distinta por
Hermeto.
De fato, assim como a religiosidade, todos os aspectos do pensamento de
Hermeto comentados at agora parecem estar subordinados msica. Eles
aparecem como resultado de um trabalho prtico, fundado na oralidade e no
empirismo, atravs de experincias musicais concretas. Sua postura integradora
abre margem, em sua obra, para a incluso dos variados objetos, dos sons de
animais, dos elementos de variadas tradies musicais, etc., o que para Hermeto
no passa de uma coisa natural, considerando sua viso de que tudo msica. A
partir da incluso sonora, o compositor lana mo de seu pensamento, regido pela
mesma prxis oral e emprica de sua msica.
169
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Referncias:
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Notas
1
Neste trabalho, as palavras gnero, estilo e ritmo tero um uso fludo, significando aquilo que se
percebe de imediato na msica, como o que a faz ser uma valsa, ou ter um ritmo de maracatu, etc.
Assim como acontece na fala de Hermeto, no se tenta aqui estabelecer uma definio estanque
para cada um destes termos.
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A segmentao do campo da msica popular brasileira na dcada
de 1950: o caso do TRIO SURDINA
MODALIDADE: Etnomusicologia
Rodrigo Aparecido Vicente
Instituto de Artes da UNICAMP rodrigovicente86@gmail.com
Resumo: A partir de um estudo da produo fonogrfica do Trio Surdina, discute-se em que
medida a obra do conjunto aponta para o processo de segmentao do campo da msica
popular brasileira na dcada de 1950, poca em que emergem novas tecnologias,
sonoridades, modos de escuta e espaos de atuao para os msicos populares.
Acompanhando o fenmeno da urbanizao e a reestruturao da sociedade de classes, o
cenrio sociocultural que envolve a trajetria do Trio Surdina marcado pela reconfigurao
da hierarquia de legitimidades e gostos que pauta o campo da msica popular.
Palavras-chave: Msica Popular Brasileira. Dcada de 1950. Trio Surdina. Segmentao.
The segmentation of the field of brazilian popular music in the 1950s: the case of Trio Surdina
Abstract: From a study of the phonography of Trio Surdina, we discuss to what extent the
work of the group indicates the segmentation process of the field of brazilian popular music in
the 1950s, a time when new technologies, sonorities, modes of listening and fields of activity
for popular musicians to emerge. Integrating the phenomenon of urbanization and the
restructuring of class society, the socio-cultural scenario that involving the trajectory of Trio
Surdina is characterized by the reconfiguration of the hierarchy of legitimacy and tastes, which
guides the field of popular music.
Keywords: Brazilian Popular Music. 1950s. Trio Surdina. Segmentation.
1. Msica Popular Brasileira em Surdina
O argumento central deste trabalho o de que uma fase do processo que
resultou na segmentao do campo da msica popular brasileira pode ser
investigada a partir da produo do Trio Surdina, conjunto formado por volta de 1951
pelos msicos Garoto (violo), Faf Lemos (violino) e Chiquinho do Acordeon. Esses
instrumentistas se reuniram a partir de um programa da Rdio Nacional (Rio de
Janeiro) intitulado Msica em Surdina, idealizado e produzido poca por Paulo
Tapajs. Conforme sugere o nome do programa, a inteno era reproduzir no rdio
uma msica mais suave e intimista, tal qual se ouvia nas pequenas boates que
estavam em voga na zona sul do Rio de Janeiro (SAROLDI & MOREIRA, 1984: 75).
Prova disso era a faixa de horrio em que a atrao era veiculada: nos finais de
noite do rdio. Nesse sentido, a msica e o ambiente que esses agentes buscavam
representar iam ao encontro das preferncias de grupos de classe mdia, haja vista
os preos altos que muitas boates cobravam pelos seus servios, restringindo o
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acesso a uma camada mais ampla da populao. Vale lembrar, bairros como
Ipanema e Copacabana, entre outros, j haviam se constitudo enquanto espaos
tursticos relativamente elitizados (MATOS, 1997; SARAIVA, 2007).
Nessa fase, parece se configurar de modo mais evidente uma ciso entre
uma produo denominada como comercial ou massiva, voltada para o grande
pblico, e outra mais intelectualizada ou sofisticada, que atendia s expectativas
de fraes da classe mdia. Esta tendncia se caracterizava pelos programas de
msica de concerto e msica instrumental. J a primeira era representada pelos
programas de auditrio e radionovelas, atraes que alcanavam ndices de
audincia mais expressivos. Alis, como os auditrios permitiam a participao
ostensiva do pblico, e sendo este composto predominantemente pela populao de
baixa renda, ocorreu, de acordo com Jos Ramos Tinhoro (1981), uma espcie de
reao elitista por parte dos segmentos mdios. Eram frequentes, por exemplo, a
veiculao na imprensa de crticas de carter preconceituoso, como no caso em que
chegaram a definir o pblico feminino e afrodescendente com a expresso macacas
de auditrio.
1
Como resposta ao fenmeno dos auditrios, surge entre os anos 1940 e
1950 programas que buscavam dar um tratamento mais digno e elegante (esses
termos so correntes na imprensa daquela poca) msica popular como, por
exemplo, Quando os maestros se encontram, que contava com os arranjos de
maestros como Radams Gnattali, Lo Peracchi, Alceu Bocchino, Alberto Lazolli
etc.; ou ainda, o programa Ritmos do Copacabana, transmitido diretamente do hotel
Copacabana Palace.
2
Em sntese, esses dados indicam a relativa segmentao da programao
radiofnica e da prpria msica popular, posto que os produtores buscavam atender
faixas especficas do pblico consumidor de acordo com seus modos de vida,
hbitos, ideias, gostos etc. Alis, a tendncia dos pequenos conjuntos coincidiu com
a emergncia de uma nova gerao da classe mdia no segundo ps-guerra, que
fez das pequenas boates da zona sul o seu espao de entretenimento. Conforme
aponta Gilberto Velho, entre as dcadas de 1930 e 1960 o bairro de Copacabana,
por exemplo, cresceu num ritmo maior que o da cidade do Rio de Janeiro, resultado
da migrao intensa de habitantes oriundos de bairros como Botafogo, Tijuca, entre
173
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
outros (VELHO, 1975: 21-24). Esse processo se intensificou entre 1940 e 1950 e, de
acordo com o autor, sob a alegao de que estavam procura de um lugar
moderno, com divertimentos e facilidades, a maioria das pessoas se deslocava
para Copacabana em funo do prestgio social e status que essa mudana
implicava. Em outras palavras, no imaginrio de certas fraes da classe mdia, a
simples mudana para o bairro significava uma forma de ascenso social, mesmo
no havendo alteraes na ocupao ou na renda das pessoas (Ibidem: 89).
Ao inserir esse processo particular numa conjuntura mais ampla, observa-
se que no apenas o Rio de Janeiro, mas o pas todo atravessava uma fase de
transformaes sociais e econmicas significativa a partir dos anos 1940. A indstria
nacional se modernizava e se expandia num ritmo acelerado. A este fenmeno se
somam o crescimento vertiginoso das cidades e a consequente reestruturao da
sociedade de classes, uma vez que o movimento migratrio para os centros urbanos
se acentua num espao de tempo relativamente curto, intensificando o processo de
estratificao social. Vale lembrar, a maior parte da populao que se dirigia s
grandes cidades pertencia s classes menos favorecidas economicamente,
deslocando-se do meio rural e de regies de extrema pobreza. Em funo da falta de
planejamento urbano, entre outros fatores, tem-se a marginalizao de parte
significativa desses contingentes nas metrpoles em formao, haja vista sua baixa
escolaridade, no especializao (profissional), taxa de natalidade elevada etc.
(MELLO & NOVAIS, 1998: 560-586). Assim, o acesso ao mercado de trabalho e ao
consumo se dava de forma parcial entre as classes subalternas. Nesse momento, o
campo de produo cultural, a indstria e o comrcio se articulam de maneira cada
vez mais orgnica, atuando no sentido de transformar a nova massa em
consumidores - o papel do rdio foi decisivo nesse aspecto -, bem como criar e
atender suas expectativas nos planos material e simblico, por mais ilusrias e
mistificadoras que sejam as relaes que comeam a se instituir (MICELI, 2005:
125-156). Em suma, pode-se dizer que a reconfigurao do campo da msica
popular e o fenmeno das pequenas boates da zona sul do Rio de Janeiro no se
dissociam do processo de estratificao social que se acentua entre as dcadas de
1940 e 1950.
174
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No entanto, preciso estar atento s contradies e ambivalncias
inerentes a esse contexto. Isso porque o Trio Surdina apresenta um repertrio
bastante variado, que inclui o samba, samba-cano, choro, bolero, beguine, fox-
trot, baio e msica folclrica. Da a hiptese de que a produo do conjunto se situa
num momento em que o processo de segmentao do campo musical popular se
encontrava num estgio ainda incipiente. H diversas tendncias musicais em voga
no campo do entretenimento e, ao mesmo tempo, emergem disputas simblicas
significativas visando legitimar ou depreciar muitas dessas tendncias,
3
apontando
para a configurao de uma hierarquia de legitimidades e gostos no interior do
campo.
A msica do Trio Surdina, caracterizada pelo intimismo e conteno (em
termos de dinmica); recorrncia de passagens virtuossticas, especialmente em
introdues e interldios; organizao e variao das funes de cada instrumento
nas exposies dos temas (solo, acompanhamento, contracantos etc.); emprego de
progresses harmnicas conduzidas por meio de movimentos mnimos entre as
vozes; variaes ou improvisaes sobre os temas, enfim, uma msica que exige
ateno especial quanto ao estilo interpretativo do conjunto, independentemente da
variedade do repertrio que pauta seus discos. Dito de outro modo, a construo de
sentidos e valores em torno da sua produo pode estar relacionada menos aos
diversos gneros musicais presentes em seu repertrio que ao estilo interpretativo
que caracteriza a sua sonoridade. possvel ainda que, num sentido mais amplo, a
valorizao ou depreciao de determinados conjuntos e artistas - prtica ento
muito comum entre os crticos musicais -, fosse orientada em grande parte por esse
aspecto, ou seja, pelo o que alguns chamavam de roupagem, vestimenta,
tratamento orquestral, qualidade artstica - em contraposio qualidade
tcnica, relativa qualidade sonora da gravao - ou simplesmente arranjo.
4
Alm disso, a produo do Trio Surdina se insere numa poca em que
novas escutas e tecnologias esto emergindo no campo do entretenimento.
Acredita-se que o seu estilo interpretativo estabelece uma relao de
interdependncia com os novos meios de registro sonoro que caracterizaram a era
da Alta Fidelidade ou do Hi-Fi;
5
com o ambiente e os modos de escuta
caractersticos das pequenas boates do Rio de Janeiro, apontando para uma
175
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
tendncia conteno e ao intimismo, apropriada a uma recepo mais
individualizada, em contraposio estridncia e recepo coletiva que ento
caracterizavam os programas de auditrio.
6
Consideraes finais
Em resumo, o contexto no qual a produo do Trio Surdina se insere
marcado pela emergncia de novas escutas, mediadas pelas novas tecnologias,
bem como pelos sentidos de progresso, modernidade e distino que estas
adquiriram; escutas que se constituem numa poca em que o campo da msica
popular se encontrava em vias de segmentao, processo este que responde, de
certa forma, pela tendncia a polarizaes esttico-ideolgicas - nacional x
internacional, tradio x modernidade, autntico x comercial - que passam a
orientar a gerao de sentidos e valores em torno de gneros e estilos musicais
diversos, apontando para uma estratificao do gosto; escutas que se relacionam,
em suma, com as mudanas sociais em curso no Rio de Janeiro entre as dcadas
de 1940 e 1950, perodo em que a estratificao da sociedade de classes se
acentua.
Bibliografia
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experimentador. Rio de Janeiro, Funarte, 1984.
BOURDIEU, Pierre. A Distino: crtica social do julgamento de gosto. So Paulo:
Edusp; Porto Alegre, RS: Zouk, 2008.
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Te-Vi Produes Literrias, 2006.
MAMM, Lorenzo. Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova. In: Novos
Estudos CEBRAP, n34, 1992.
MATOS, Maria Izilda Santos de. Dolores Duran: experincias bomias em
Copacabana nos anos 50. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997.
176
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
MELLO, Joo Manuel Cardoso de & NOVAIS, Fernando A. Capitalismo tardio e
Sociabilidade moderna. In: Histria da vida privada do Brasil: contrastes da
intimidade contempornea - Lilia Moritz Schwarcz (Org.). So Paulo: Companhia das
Letras, 1998.
MELLO, Jorge. Gente Humilde: Vida e Msica de Garoto. So Paulo: Edies SESC-
SP, 2012.
MICELI, Srgio. A noite da madrinha e outros ensaios sobre o ter nacional. So
Paulo: Companhia das Letras, 2005.
SARAIVA, Joana Martins. A inveno do sambajazz: discursos sobre a cena musical
de Copacabana no final dos anos de 1950 e incio dos anos 1960. Rio de Janeiro:
Dissertao de Mestrado, PUC, 2007.
SAROLDI, Luiz Carlos & MOREIRA, Snia Virginia. Rdio Nacional, O Brasil em
Sintonia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1984.
TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo:
tica, 1981.
VELHO, Gilberto. A utopia urbana: um estudo de antropologia social. Rio de Janeiro:
Zahar Editores, 2 ed., 1975.
Fontes documentais
Revista Carioca. Rio de Janeiro, dezembro de 1952 a dezembro de 1953. Acervo de
Peridicos microfilmados da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Revista do Disco. Rio de Janeiro, maro de 1953 a setembro de 1953. Acervo de
Peridicos impressos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Revista Flan. Rio de Janeiro, janeiro de 1953 a janeiro de 1954. Acervo de
Peridicos microfilmados da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Notas
1
O termo macacas de auditrio foi cunhado pelo jornalista Nestor de Hollanda. Ver: Auditrios viciados.
Revista Rdio Viso, n 2, 15 de maio de 1947 (apud TINHORO, 1981: 75-84).
2
Acervo Rdio Nacional, MIS-RJ.
3
Uma das principais fontes para se conhecer uma parcela dos debates esttico-ideolgicos aflorados em meados
dos anos 1950, a Revista da Msica Popular (1954-1956), editada por Lcio Rangel e Prsio de Moraes. A
defesa da msica nacional, autntica e tradicional a tnica dos discursos que pautam o peridico, os quais se
opunham aos chamados estrangeirismos e comercialismos que haviam supostamente invadido o Brasil
naqueles anos - como o jazz, o bolero, a rumba etc.
4
Esses parmetros eram compartilhados por crticos musicais contemporneos (1951-1955) como Claribalte
Passos (Revista Carioca), Vinicius de Moraes (Revista Flan), Lcio Rangel (Revista da Msica Popular, Mundo
Ilustrado e Lady), Silvio Tlio Cardoso (O Globo, Revista da Msica Popular), Paulo Medeiros (ltima Hora) e
Jaime Negreiros (O Jornal), por exemplo. Com exceo da Revista da Msica Popular, reeditada recentemente
177
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pela FUNARTE (2006), os demais peridicos podem ser encontrados nos acervos da Biblioteca Nacional e
Arquivo Nacional do Rio de Janeiro.
5
Toda a produo fonogrfica do Trio Surdina fora registrada pela gravadora Musidisc, uma das primeiras
especializadas em long-playing a atuar no pas. Alm desta, destacavam-se a Sinter, uma subsidiria da norte-
americana Capitol, e a Radio, pertencente a Ovdio Grottera.
6
Tomamos de emprstimo aqui as reflexes de Lorenzo Mamm acerca da Bossa Nova e dos novos modos de
escuta institudos no campo da msica popular brasileira com o advento deste movimento (1958), representado
inicialmente pelo estilo interpretativo de Joo Gilberto, pelas composies de Tom Jobim e letras de Vinicius de
Moraes. A conteno de excessos, o intimismo e a escuta interessada so algumas das caractersticas
centrais da msica bossa-novista (MAMMI, 1992).
178
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Trajetria de Moacir Santos do rdio para o cinema: um caminho
comum
MODALIDADE: Resumo expandido/comunicao oral
Lucas Zangirolami Bonetti
Universidade Estadual de Campinas lucas@lucasbonetti.com.br
Claudiney Rodrigues Carrasco
Universidade Estadual de Campinas carrasco@iar.unicamp.br
Resumo: O presente trabalho um resultado parcial de uma pesquisa em andamento
intitulada A trilha musical como gnese do processo criativo na obra de Moacir Santos, onde
pretende-se delinear a linguagem de Moacir Santos (1926-2006) como compositor para
audiovisual, no recorte temporal de 1963 a 1966, em suas produes ainda no Brasil, e
mostrar as relaes com sua obra composicional posterior, lanada em seus discos a partir
de 1965. Durante a pesquisa scio histrica sobre a vida de Santos foi constatado que sua
trajetria tem pontos de similaridade com outras figuras de peso do cenrio musical entre as
dcadas de 1940 e 1970, dentre as quais podemos citar os principais nomes como Radams
Gnattali, Guerra-Peixe, Leo Peracchi e Remo Usai.
Palavras-chave: Moacir Santos. Trilha musical. Maestros de rdio
Trajectory of Moacir Santos form radio to cinema: a common path
Abstract: This work is a partial result of an ongoing research named The film scoring as
genesis of the creative process in the work of Moacir Santos, which aims to delineate a
language of Moacir Santos (1926-2006) as an audiovisual composer, between 1963 and
1966, in his Brazilian productions, and show the relations with his posterior compositional
work, recorded after 65. During the socio-historic research about the life of Santos it was
known that his trajectory has points of similarity with other important musicians of the 40s -
70s musical scenario. Among them, the top names are Radams Gnattali, Guerra-Peixe, Leo
Peracchi e Remo Usai.
Keywords: Moacir Santos. Film music. Radio composers/arrangers/conductors
Pudemos constatar at o presente momento que Moacir Santos faz parte
de uma segunda gerao de maestros-arranjadores que trabalharam nas principais
rdios e que acabaram se deparando com a composio para cinema e televiso.
possvel enquadrar em uma primeira gerao os compositores que atuaram durante
as dcadas de 1940 e 1950 nas duas principais companhias cinematogrficas
brasileiras do perodo, a Atlntida e a Vera Cruz. Na Atlntida, os seguintes msicos
trabalharam em trilhas musicais
1
: Lrio Panicalli (1906-1984), Alexandre Gnatalli
(1918-), Lo Peracchi, Lindolpho Gaya (1921-1987), Radams Gnatalli, Guerra-
Peixe, Guio de Moraes (1916-) e Waldir Calmon (1919-1982) (FERREIRA, 2010: 58),
j na Vera Cruz a lista de compositores formada por: Radams Gnattali, Francisco
Mignone (1897-1986), Gabriel Migliori (1909-1975), Guerra-Peixe e Enrico Simonetti
(1924-1978) (ONOFRE, 2005: 16). Pesquisas j demonstraram que esse grupo de
179
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compositores tinha larga experincia com o rdio e naturalmente passaram a
contribuir com a msica de cinema a medida que as mdias se renovavam.
Por terem essa trajetria anterior, suas trilhas musicais carregavam
intrinsecamente toda a influncia da sonoridade radiofnica da poca. Ou seja, entre
os anos 1940 e 1950 a msica de rdio foi marcada por uma sonoridade orquestral,
em que os maestros e arranjadores traduziam, cada qual com suas prprias
diretrizes estticas, um estilo de orquestrao advindo tanto de cnones da msica
europeia como da tradio radiofnica norte americana e obviamente isso se refletiu
na contribuio dada posteriormente ao cinema (ONOFRE In: FREIRE, 2009: 43-44).
Pelo fato de Moacir Santos ser mais jovem, nascido em 1926, ele seguiu
esses passos com uma dcada de defasagem, atuando na Rdio Nacional somente
a partir do fim dos anos 1940, como instrumentista. Tendo se tornado maestro,
compositor e arranjador da mesma instituio apenas na dcada seguinte, perodo
que trabalhou tambm na TV Record. Sendo que sua incurso como compositor de
trilhas musicais para cinema se deu somente a partir da dcada de 1960. A
produo de Santos como trilhista abrange duas fases, uma ainda no Brasil,
quando comps a msica dos filmes: Seara Vermelha (1964), de Alberto d'Aversa
(1920-1969); O Santo Mdico (1964), de Sacha Gordine (1910-1968) e Robert
Mazoyer (1929-1999); Ganga Zumba (1964), de Carlos Diegues (1940-); Os Fuzis
(1964), de Ruy Guerra (1931-); O Beijo (1964) e de Flvio Tambellini (1925-1976);
alm de ter sido produtor musical de A Grande Cidade (1966), tambm de Carlos
Diegues. E uma segunda fase quando o compositor se muda para os EUA em 1967
e trabalha como ghostwriter na equipe de Henry Mancini (1924-1994) e Lalo Schifrin
(1932-), especialmente no seriado Mission: Impossible (1966-1973), alm de ter sido
compositor nos filmes: Love in the Pacific (1970) e Jungle Erotic: Happening in Africa
(1970) de Zygmunt Sulistrowski (1922-) e Final Justice (1985), de Greydon Clark
(1943-).
Outro compositor importante que iniciou sua atuao aproximadamente no
incio dos anos 1960 Remo Usai. Como vimos, todos os outros msicos vieram da
rdio e se adaptaram ao audiovisual, j Usai pode ser considerado como o primeiro
compositor brasileiro especializado em msica de cinema e isso se deve a sua ida
aos EUA em 1958 para se especializar em um curso na University of Southern
California, escola que formou diversos nomes importantes que atuaram em
Hollywood e, quando retornou, assumiu a produo de diversos filmes. Contudo,
antes de rumar para a Amrica do Norte, Usai estudou composio, orquestrao e
arranjo com Claudio Santoro (1919-1989) e Leo Peracchi, ambos importantes
compositores de rdio e cinema entre os anos 1940 e 1950 (EIKMEIER, 2010).
180
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Tendo em vista a exposio feita at aqui, necessrio saber que a
transposio de profissionais do rdio para o cinema no foi um caso exclusivo dos
compositores, mas de toda uma gama de tcnicos e artistas que se encontraram em
uma posio de mercado em transio. Conforme a tradio radiofnica deixava de
ser a principal atividade de lazer da populao e a televiso ganhava mais e mais
adeptos, assim como o cinema se popularizava entre as diferentes classes sociais,
toda a lgica de produo da indstria da comunicao precisou ser revista,
inclusive em relao infraestrutura, como aparato tcnico e maquinrio. Muitos
estdios cinematogrficos no tinham nem ao menos uma locao para suas
produes, no que tange gravao das trilhas, FERREIRA comenta que como os
msicos, contratados para compor e organizar a trilha, tinham vnculo com as rdios,
(...), muitas das canes dos filmes da Atlntida tiveram seus playbacks gravados
em estdios de rdio (2010: 53). Ainda segundo a autora, somente no final da
dcada de 1940 que a Atlntida conseguiu atingir autossuficincia de produo
nesse sentido.
Contudo, o fluxo de profissionais no pode ser pensado apenas
unilateralmente, durante boa parte da dcada de 1940 a rdio e o cinema se
retroalimentavam de artistas e tcnicos, pois eles transitavam entre as duas mdias,
no sendo incomum grandes nomes do cinema alcanarem sucesso de audincia
nos programas de dramaturgia das rdios (ADAMI, 2003: 131).
J no que concerne televiso brasileira, instaurada apenas na dcada
de 1950, as concesses de produo foram assumidas pelas emissoras de rdio,
sendo que todo o modelo de produo foi adaptado para o novo veculo nos
primeiros anos, como se a TV fosse uma espcie de rdio com imagens. Alguns
pesquisadores chegam a afirmar que nossa TV nasceu do rdio (ADAMI, 2003:
132). Sendo assim, a televiso brasileira em seus primrdios tambm se utilizou dos
compositores, arranjadores e orquestradores para refinarem sua programao. Para
os produtos teledramatrgicos, o que se viu foi uma adaptao do modo de
utilizao da msica proveniente do rdio, porm se enveredando mais para uma
lgica de mercado, que culmina na venda de discos-coletneas e com menor espao
para inseres musicais compostas especialmente para determinadas sequncias.
Prevalece inclusive o uso de canes, em suas verses cantadas e adaptaes
181
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
instrumentais, alm do uso, apesar de reduzido, de msica instrumental orquestral,
proveniente de bancos de repertrio dentro das emissoras. Atualmente, se tem a
composio de temas instrumentais originais para algumas obras, que inclusive so
comercializados em coletneas prensadas ou disponibilizadas online
2
. Porm no h
a figura do maestro-arranjador especfico e no se tem a possibilidade de compor
para cada cena, cabendo as decises de uso da msica ao sonoplasta de cada
obra.
Naturalmente, a partir do fim dos anos 1960, a figura dos maestros-
arranjadores passou a ser cada vez menos presente na produo audiovisual
brasileira, muitas vezes por questes financeiras, no sendo possvel estabelecer,
por exemplo, outras geraes de msicos advindos da era de ouro das rdios. Isso
se deve principalmente ao declnio das grandes companhias cinematogrficas no fim
dos anos 1950, quando o cinema precisou se reinventar com oramentos mnimos.
O Cinema Novo, por exemplo, reflete essa mudana, que foi incorporada
linguagem audiovisual dos autores, esses, cada vez mais determinantes no
direcionamento esttico de suas produes, que tendiam a paralelizar o momento
social e poltico turbulento em que viviam. E foi nessa condio que Moacir Santos
trabalhou em suas primeiras trilhas, apesar de que nem todos os filmes que
participou como compositor se enquadravam explicitamente na esttica
cinemanovista. J na dcada de 1960 se tornou muito comum utilizar gravaes pr-
existentes de msica erudita e msica pop contempornea s produes
cinematogrficas. Logo, a partir dessa ruptura com a linguagem da dcada anterior
cada vez mais s podemos encontrar casos isolados de msicos com esse perfil na
msica de cinema e TV, fazendo de Moacir Santos um dos ltimos compositores de
audiovisual advindos do rdio.
Referncias:
182
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
ADAMI, Antonio. O cinema em casa: uma era do rdio. In: Antonio Adami et al
(Orgs.). Mdia, cultura e comunicao 2. So Paulo: Arte & Cincia, 2003, p. 125 -
136.
ANTONIETTI, Andre Checchia. A msica da minissrie brasileira no exemplo de
Anos Rebeldes. Dissertao de Mestrado. Campinas, SP: Universidade Estadual de
Campinas, 2012.
EIKMEIER, Martin. A msica de Remo Usai no cinema brasileiro. Tese de
Doutorado. Campinas, SP: Universidade Estadual de Campinas, 2010.
FERREIRA, Sandra Cristina Novais Ciocci. Assim era a msica da Atlntida: a trilha
musical do cinema popular brasileiro no exemplo da Companhia Atlntida
Cinematogrfica. Dissertao de mestrado. Campinas, SP: Universidade Estadual
de Campinas, 2010.
ONOFRE, Cintia Campolina de. A trilha musical da Companhia Cinematogrfica
Vera Cruz. In: Rafael de Luna Freire. (Org.). Nas trilhas do cinema brasileiro. 1 ed.
Rio de Janeiro: Tela Brasilis, 2009, p. 35-48.
__________. O zoom nas trilhas da Vera Cruz. Dissertao de mestrado. Campinas,
SP: Universidade Estadual de Campinas, 2005.
Notas
1
Aqui, levamos em considerao apenas as composies instrumentais das trilhas musicais,
excluindo-se do escopo do trabalho as diversas canes contemporneas s produes que eram
inseridas nas trilhas, na forma de nmeros musicais ou no.
2
A existncia da msica instrumental original foi solidificado no produto teledramatrgico,
principalmente na telenovela, no incio da dcada de 1970. Uma figura importante para a
determinao e definio dos modos de utilizao de msicas instrumentais e cano o maestro
Jlio Medaglia. Para saber mais, veja o trabalho de ANTONIETTI (2012).
183
Jequibau: algumas consideraes
ETNOMUSICOLOGIA:
Daniel Vilela
UFPR - danielvilela_cata@hotmail.com
Resumo: Atravs de uma abordagem interdisciplinar, levanto algumas hipteses
acerca do gnero musical paulistano denominado Jequibau, que ficou
conhecido tambm como Samba em Cinco e Bossa em Cinco. Assim, so
associados aspectos extras e intramusicais, a fim de elucidar alguns pontos
referentes criao, difuso, recepo e consolidao do gnero. Para tanto,
conto com aporte bibliogrfico, alm de entrevistas que realizei ao longo de
minha pesquisa.
Palavras-chave: Jequibau; Samba em cinco; Bossa em cinco.
Jequibau: a few considerations
Abstract: Through an interdisciplinary approach, I develop a few hypotheses
about the musical genre originated in So Paulo called "Jequibau", also known as
"Samba in Five" and "Bossa in Five". Thus, additional and musical points are
associated in order to elucidate a few aspects regarding the origin, diffusion,
reception and consolidation of this genre. In order to make this possible, I make
use of bibliographic support in addition to interviews I'll conduct throughout my
research.
Keywords: Jequibau; Samba in Five; Bossa in Five.
Introduo
A etnomusicologia surgiu atravs da necessidade de se estudar as
manifestaes musicais no calcadas na tradio ocidental e eurocntrica.
Ensejou tambm a aproximao de pesquisadores de outras reas, que
vislumbraram na msica um novo campo a ser estudado. Socilogos,
historiadores e antroplogos contriburam com ferramentas advindas das mais
diversas reas na constituio dessa disciplina, antes denominada como
musicologia comparada. Dessa forma, esta vertente de estudiosos derramou
luz sobre aspectos que por muitas vezes foram negligenciados. Os dados
contextuais tomaram novos valores e passaram a contar com relevantes
reflexes sobre temas como aculturao, transculturao, interculturalidade e
hibridismo. Assim, a principal crtica apontada sobre a linha musicolgica
factual foi justamente a ausncia deste tipo de contedo extramusical.
Por outro lado, a chegada de pesquisadores no habituados
linguagem terica especfica fez com que o discurso musical fosse relegado,
184
em diversos trabalhos, ao segundo plano. Atentos a esta questo,
musiclogos indagaram a validade e a carncia do teor intramusical nestes
estudos, argumentando que este contedo indispensvel a pesquisas sobre
msica. O fato que ambas as vertentes trazem a tona diferentes vieses e
que, ao serem unidos, podem produzir resultados mais substanciais.
A poca marcada pelo positivismo cientfico foi responsvel pelo
surgimento de um acervo acadmico que, embora criticado, pode ser visto de
maneira otimista por fornecer aos estudiosos rica fonte de consulta. O
problema que mesmo os trabalhos factuais e de coleta e edies de
documentos musicais so escassos no Brasil. Paulo Castagna (2008)
argumenta que na dcada de noventa:
(...) surgia um dos maiores dilemas na musicologia brasileira dessa
poca: sem uma produo resultante da concepo positivista que
orientou a musicologia europeia na segunda metade do sculo XIX e
primeira metade do sculo XX, no haveria suficiente material para
abordagens mais reflexivas ou interpretativas. (CASTAGNA, 2008: 48)
Percebe-se que a musicologia teve, desde ento, que primar por
estudos mais reflexivos, mas que, por outro lado, se viu na necessidade de
reassumir os trabalhos tcnicos atravs de metodologias mais conscientes
(CASTAGNA, 2008). Essa nova guinada deve ser acompanhada tambm por
etnomusiclogos, a fim de colaborar para a formao de trabalhos
musicolgicos, evitando os resultados meramente musicogrficos (IKEDA,
1998).
atravs dessa abordagem que elaborarei algumas hipteses acerca
do gnero musical paulistano denominado Jequibau. Ou seja, considerando
aspectos endo e exo-semnticos da msica (MUKUNA, 2008), discorrerei, no
espao limitado a este trabalho, sobre algumas caractersticas deste gnero
que sero tratadas mais minuciosamente no decorrer de meu mestrado.
1. No Balano do Jequibau
i
O Jequibau surgiu na cidade de So Paulo em meados da dcada de
sessenta, mais precisamente no dia 13 de Agosto de 1965, data de sua
185
primeira gravao. consequncia da idealizao em parceria de Mrio
Albanese e Cyro Pereira, que o criaram e o fundamentaram em um compasso
quinrio peculiar e inovador. Isso porque sua frmula no pode ser subdivida e
no resultante de quaisquer alternncias de compassos. Alm disso, soma-
se ao resultado sonoro o swing tipicamente brasileiro.
O perodo no qual se insere o Jequibau foi marcado pela
experimentao no que tange tambm as frmulas de compasso.
Compositores como Herbie Hancock (1940) e Wayne Shorter (1933),
influenciados pela msica africana, lanaram msicas como Footprints (1966),
em 6/4, e Succotash (1963), em 12/8. As msicas Take Five (1959) e Misso
Impossvel (1966), de Paul Desmond (1924-1977) e Lalo Schifrin (1932)
respectivamente, foram compostas em 5/4 e, ambas, so resultado da
alternncia de um compasso ternrio e outro binrio.
Este contexto propiciou a idealizao do Jequibau, que decorrente de
um processo de mistura em que acontece o que Accio T. Piedade (2013)
chama de frices de musicalidades. Ou seja, coexistem dentro de seu
resultado sonoro caractersticas advindas da msica norte-americana e afro-
brasileira, que promovem o dilogo entre questes como globalizao,
identidade e regionalismo.
A interculturalidade est presente nas prticas culturais brasileiras e,
com o Jequibau no diferente, haja vista que diversos estilos musicais
nacionais e estrangeiros aliceraram a sua formao. No entanto, o Jequibau
mostra sua identidade atravs de uma linha rtmica padro que grafada da
seguinte maneira:
Figura 1 - Linha rtmica do Jequibau desenvolvida pelo contrabaixo.
186
Embora esta linha padro esteja sujeita a modificaes ao longo de sua
interpretao, configurando o que Tiago de Oliveira Pinto (2001) denomina
como micro-rtmicas, ela serve como orientao aos executantes, ou seja,
como uma linha a qual os msicos devem recorrer ao longo do processo
interpretativo.
Para facilitar a assimilao desta linha rtmica padro, Mrio Albanese
elaborou uma maneira de vocaliz-la, se aproximando do que definido como
onomatopeia. Esta foi a forma encontrada para transmitir o gnero a pessoas
no habituadas com a teoria musical tradicional. Vejamos o trecho retirado da
entrevista a mim cedida pelo maestro:
Para que voc interiorize os cinco tempos, incorporando-os
definitivamente, mentalize a linha do baixo fora do seu
instrumento:(1 2e 3 4e 5e 1 2e 3 4e 5e) Um, dois e
trsquatro e cinco e Um dois e trs quatro e cinco e (...)Voc
sabe dar valor s notas e no ter dificuldade de repetir esse
desenho sempre em qualquer lugar. O Macumbinha tinha
quinze anos e no lia msica. O jeito foi invetar uma palavra
que sonorizasse esse desenho do baixo e, o que me veio
cabea, foi: Kon para o som e Tiss para o
silncio. KONTISSKOKONTISSKONKO KON etc. [ALBANESE,
entrevista 13/04/2010]
Sem a exposio desta linha padro, a msica tocada no caracteriza
um Jequibau. Dessa forma, os eptetos Samba em Cinco ou Bossa em
Cinco, apesar de lisonjeiros por associarem o gnero a respeitadas
manifestaes musicais, se esgotam na medida em que um Samba ou uma
Bossa Nova articulados sobre um compasso quinrio que no apresente a
linha rtmica especfica do Jequibau, no possam ser classificados como tal.
Nestes casos, a utilizao das alcunhas parece ser mais adequada.
Ainda h muito para ser investigado acerca do contedo musical deste
gnero, que hoje considerado parte do folclore paulista. Alm disso, no
espao limitado deste trabalho, tratei do assunto de maneira superficial. Mas,
anlises mais minuciosas podem ajudar no entendimento acerca do Balano
do Jequibau.
2. Contexto e Contribuies
187
Pensemos agora no momento poltico vivido nos idos da dcada de
sessenta. O cenrio era delicado e podemos dividi-lo em duas grandes
vertentes. Uma de esquerda, que representava a oposio e estava
estreitamente ligada a movimentos socialistas. E outra de extrema direita, que
decretou a censura atravs da implantao da ditadura militar no que ficou
conhecido como o golpe de 1964. Dentro do campo artstico, mais
precisamente do musical, os envolvidos se posicionavam contra o governo ou
de forma alheia. No primeiro caso, temos os representantes da chamada
Cano de Protesto (constituda pela frente considerada mais engajada) e no
segundo, a Jovem Guarda (acusada de arremedar o Rock americano).
Com este cenrio montado, surge um dilema vivido pelos msicos e
que de certa forma ainda atual. Vejamos as palavras de Marcos Napolitano
(2001):
Tem-se, por tanto, dois vetores opostos: por um lado, a tendncia da
MPB de tornar-se uma instituio sociocultural, ensejando uma
autonomizao relativa deste campo de expresso artstica; por
outro, uma nova forma de articulao da indstria cultural com as
artes, tornando-a relativamente heternoma, pois dependente de
uma dinmica mercantil que escapa ao criador e ao pblico fruidor
(...). (NAPOLITANO, 2001: 14)
O Jequibau no surgiu a partir de engajamento poltico e no tinha o
apelo comercial desejado pela indstria fonogrfica da poca, que assistiu e
projetou nos anos sessenta o aumento do consumo da msica internacional, e
que teve na MPB o principal representante da msica nacional. (VICENTE,
2008). Esses fatores dificultaram a difuso do gnero, muito embora o carter
inovador inerente a ele tenha alcanado o respeito de muitos msicos da
poca (nacionais e estrangeiros) que com ele tiveram contato. Leonard Feather
(autor da enciclopdia do Jazz) opinou da seguinte forma: Jequibau, novo e
excitante ritmo do Brasil, um 5/4 que revela com incrvel simplicidade e
charme um novo entendimento mtrico desse compasso.
ii
Contudo, o gnero criado por Mrio Albanese e Cyro Pereira passou um
perodo limitado a poucas gravaes e a matrias de jornais e revistas que o
apontavam como o estilo reverenciado em outros continentes, mas que ainda
188
procurava se firmar em seu prprio pas. Vejamos o trecho retirado do Jornal
Shopping News de So Paulo (1971):
O Jequibau surgiu logo depois da Bossa Nova, mas, enquanto vai
conquistando cada vez mais admiradores no Exterior; pouco
divulgado em nosso pas. Mrio Albanese e Wilson Curia tm planos
para conquistar os brasileiros tambm. (SANTOS, 1971: p. 12)
Mesmo com todos os obstculos, este gnero de compasso quinrio foi
gravado por artistas brasileiros renomados como Hermeto Pascoal, Olmir
Stocker (Alemo), Os Trs Morais, Slvio Santisteban, Altemar Dutra, Agnaldo
Rayol, Moacir Franco, Zimbo Trio, Predrinho Mattar, Jair Rodrigues, entre
outros. J em mbito internacional, esteve presente em discos de interpretes
como Vic Damone, Percy Faith, Charlie Byrd, Al Caiola, Sadao Watanabe
(Japo), Rita Reys e Sarah Cheretien (Holanda), Susana Colonna (Mxico) e
muitos outros, tendo atingido mais de 20 pases.
Alm disso, o Jequibau foi abordado em mtodos como os de
Christiano Rocha (2001) e Wilson Curia (1971). Este ltimo, aps uma pequena
descrio, apresenta a transcrio da msica Gamboa, tambm presente no
lbum Brazilian Octopus, de 1969.
O gnero tambm marcou presena no disco intitulado Paulicia
iii
(2010) atravs da gravao da composio Duo n. 14 do maestro Eduardo
Escalante, com interpretao do trompetista Paulo Ronqui e do violonista
Clvis Barbosa. Alm disso, fez parte do repertrio composicional de Paulo
Bellinati com a msica Carlo`s Dance (2006), gravada no lbum do grupo
Quaternaglia que leva o ttulo de Jequibau (2012).
Consideraes Finais
As evidncias nos do uma nova perspectiva acerca do perodo que foi
o pano de fundo no qual surgiu e se desenvolveu o Jequibau. Pois, apontam
para o fato da existncia de outra manifestao musical alm das j
conhecidas e estudadas. Tambm nos mostram um gnero que perdurou,
mesmo com pouca divulgao, de maneira significativa at os tempos atuais.
189
Nota-se que, da participao ativa do Jequibau dentro de seu ambiente
cultural surgiu uma produo valorosa e digna de pesquisa acurada. No que
tange o carter colaborativo do gnero, perceptvel que ele traz em sua
essncia reflexes sobre temas como identidade, interculturalidade,
hibridao, folclore e acerca do conceito de compasso misto.
Atualmente, existe um processo de retomada do Jequibau e de outras
manifestaes musicais e que deve ser examinado de forma minuciosa e
reflexiva, uma vez que pode significar uma preocupao de msicos
estudiosos com a manuteno de tradies num perodo em que a
globalizao aproxima diversas culturas e acelera o processo que Stuart Hall
(2011) denomina como pluralizao de identidades.
Atravs deste trabalho procurei mostrar que a abordagem
interdisciplinar pode clarear diversas questes acerca da msica brasileira,
mais precisamente sobre o Jequibau, que ainda necessita de estudos
etnomusocolgicos exploratrios e de divulgao mais substancial para se
consolidar no vasto repertrio musical nacional, bem como para ser
compreendido de forma mais satisfatria. Dessa forma, expus alguns pontos
da pesquisa que venho empreendendo desde 2010 e que ainda explorarei
mais afundo no decorrer de meus estudos no mestrado.
Referncias
ALBANESE, Mrio. Mrio Albanese: depoimentos [abr.; jul. 2010].
Entrevistador: Daniel Vilela. So Paulo, 2010. Entrevista realizada via e-mail.
CASTAGNA, Paulo. Avanos e Perspectivas na Musicologia Histrica
Brasileira. Revista do Conservatrio de Msica da UFPel. Pelotas, 2001, n. 1, p.
32 57.
CURIA, Wilson. Moderno Mtodo para Piano Bossa Nova. 1 ed. So Paulo:
Edies Sidomar, 1971.
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na ps-modernidade. 11 ed. Rio de
Janeiro: DP&A, 2011.
190
IKEDA, Alberto. Musicologia ou Musicografia? Algumas reflexes sobre a
pesquisa em msica. In.: ANAIS DO I SIMPSIO LATINO-AMERICANO DE
MUSICOLOGIA. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1998, p. 63 68.
MUKUNA, Kazadi wa. Sobre a busca da verdade na etnomusicologia: um
ponto de vista. Revista USP, So Paulo, n. 77, p. 12 23, maro/maio 2008.
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a Cano: engajamento poltico e indstria
cultural na MPB (1959-1969). 1. Ed. So Paulo: Editora ANNABLUME, 2001,
370p.
PERPTUO, Irineu Franco. Cyro Pereira, Maestro. 1. ed. So Paulo: DBA Artes
Grficas, 2005, 118 p.
PIEDADE, Accio. A teoria das tpicas e a musicalidade brasileira: reflexes
sobre a retoricidade na msica. El Odo Pensante, Buenos Aires, v.1, n.1, p.1
23, 2013.
PINTO, Tiago de Oliveira. As Cores do Som: estruturas e concepo esttica
na msica afro-brasileira. frica: Revista do Centro de Estudos Africanos. USP,
S. Paulo, 22-23: 87-109, 1999/2000/2001.
ROCHA, Christiano. Bateria Brasileira. So Paulo: Edies do Autor, 2007.
SANTOS, Waldemar. Jequibau Sucesso no Exterior. Shopping News, So
Paulo, n. 1.001, Ano XX, p. 12, 1971.
VICENTE, Eduardo. Segmentao e Consumo: a produo fonogrfica
brasileira 1965/1999. Revista ArtCultura, Uberlndia, v.10, n. 16, p. 103-121,
jan.-jun. 2008.
Notas
"
No Balano do Jequibau o ttulo do Jequibau mais gravado.
""
Disponvel em <www.jequibau.com.br>. Acessado em 11/12/2013.
iii
Paulicia Obras para trompete solo. Gravadora: Tratore. Selo: Fbrica Discos. 2010.
191
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Embocadura na flauta transversal: anlise de descries tericas
MODALIDADE: Performance
Marina Monroy da Costa Penna
Universidade Federal da Bahia UFBA mamacostapenna@hotmail.com
Resumo: Essa pesquisa pretende identificar diferentes abordagens modelos de
embocadura na flauta transversal, tal como apresentados e/ou sugeridos por diversos
autores de mtodos pedaggicos de flauta de variadas pocas, visando traar, a partir
disso, uma alternativa de definio do conceito de embocadura, assim como identificar
os diferentes perfis tcnicos mais recorrentes, e a sua relao com a prtica flautstica.
Esta pesquisa parte de uma reviso bibliogrfica de variadas obras flautsticas influentes
nos dias atuais para o ensino de flauta transversal (livros-textos e mtodos publicados
desde o sculo XVIII, de autores como Taffanel & Gaubert, Alts, Wye, Debost, Moyse,
Quantz, Hotteterre, Scheck e Mather).
Palavras-chave: Flauta transversal. Embocadura. Escolas. Tcnica. Performance
Embouchure on the flute: analysis of theoretical descriptions
Astract: This research intents to identify approaches of the models presented
embouchure and / or suggested by the authors, in order to draw from this, an alternative
definition of what it is really embouchure and technical profiles most frequent used,
initiating a process of definition and distinction between technical models in flute practice.
It consists of a literature review of various flute works influential nowadays to teaching
flute (textbooks and methods published since the eighteenth century, from authors like
Taffanel & Gaubert, Altes, Wye, Debost, Moyse, Quantz, Hotteterre, Scheck and Mather).
Keywords: Flute. Embouchure. Schools. Technique. Performance
1. Introduo
Compreender e descrever o funcionamento da embocadura na flauta
transversal constitui-se como tentativa constante e desafiadora para os flautistas e
autores de mtodos ao logo dos sculos. A transmisso de orientaes escritas
lana-se desde muito tempo atrs como alternativa complementar (ferramenta de
ensino) para flautistas profissionais e amadores. As descries de como se d o
funcionamento anatmico facial e de como obter controle da emisso de ar tornam-
se tambm uma forma de registrar a existncia de diferentes estratgias (perfis
tcnicos). Este registro importante, pois historicamente diferentes estratgias so
adotadas por grupos diferentes de indivduos, e mesmo dentro de cada grupo,
ocorrem desenvolvimentos e mudanas nestas estratgias. Com isto, pode-se falar
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de correntes ou escolas de embocadura na flauta, correntes estas que convivem
temporalmente, mas tambm se influenciam mutuamente e modificam.
Apesar da homogeneizao cada vez mais intensa, a flauta ainda continua
a ser um dos instrumentos que mais permitem e encorajam a diversidade.
Alm disso, apesar da adio do mecanismo para as chaves [na evoluo
do instrumento], o som sempre resultado direto da interao entre a boca
e o bocal, sem palhetas ou qualquer acessrio intermedirio. Isto constitui
ao mesmo tempo um charme e um problema. Com a variedade infinita de
possibilidades de combinao, se torna difcil estabelecer regras para uma
embocadura perfeita. Este , portanto, um dos grandes desafios de
qualquer mtodo de flauta. RNAI, 2008, p. 44
Tendo em vista a dificuldade e impreciso geralmente encontrada nos
flautistas para descrever os mecanismos usados por eles para tocar e at mesmo
para delimitar quais os processos que constituem a embocadura, surge o
questionamento primordial de qual realmente a definio que marca o que
especificamente a embocadura na flauta transversal. !
Justamente por ser complexo descrever e definir embocadura, bem como
delimitar as aes componentes desse processo, ressalta-se a necessidade de
estudos que possibilitem tornar esse aspecto da tcnica como algo mais claro.
Assim sendo, cria-se uma alternativa vivel de estudo que torna o entendimento
tcnico como algo objetivo e acessvel, alm de evitar dvidas que podem ser
danosas para a prtica e principalmente, abrir espao para o surgimento de novos
estudos no assunto, em campo tecnolgico, educacional ou de performance.
2. Embocadura
importante definir os limites do que realmente embocadura,
justamente para que seja possvel estudar e descrev-la satisfatoriamente, porm,
no existe descrio terica precisa que contemple a magnitude do tema.
Segundo o Dicionrio Groove de Msica: Aparelho oral para se tocar um
instrumento de sopro consistindo de lbios, msculos faciais inferiores, e da
estrutura formada por mandbulas e dentes..
V-se, todavia, que essa definio anatmica no traz total consistncia
ao processo descritivo do tocar flauta, pois h uma lacuna grande no que realmente
feito para a produo sonora. preciso conhecer as partes envolvidas na ao,
mas igualmente importante compreender a forma como agem.
193
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A ao da embocadura no se restringe capacidade de produzir e manter
um nico som atravs de determinado posicionamento de lbios, mas
influencia toda a produo do som: a emisso, a articulao e as alteraes
durante sua manuteno. FUCHS, 200, p.31
Conforme Fuchs, a embocadura constitui-se como um conjunto de aes
relacionadas interdependentemente culminando no resultado sonoro que se deseja
obter. Isso se deve ao fato de que no se pode deixar de salientar que para cada
fluxo de ar que se expele (entrando como variveis, velocidade e intensidade da
vazo) necessita-se de uma forma diferente de lbios para sada, de modo a manter
a proporcionalidade nas variveis que geram o resultado matemtico condizente
com as condies acsticas de um som desejado (LA QUADRA, 2006).
Assim sendo, complementar ao afirmado por Fuchs, a embocadura a
ao no apenas restrita a essa capacidade de produo e sustentao sonora de
um posicionamento muscular facial (pois nesse processo so usados feixes
musculares alm de exclusivamente do lbio), mas influencia toda a produo de
som entre emisso, articulao e alteraes durante sua manuteno.
A embocadura resultado de um processo que envolve uma complexa
relao entre lbios, postura e posicionamento da flauta todas as variveis que
resultam na sonoridade elas constantemente mutveis por serem diretamente
relacionadas com variaes do fluxo de ar (tanto em velocidade como vazo),
preliminar para emisso de som e condies internas como posicionamento da
lngua e abertura de palato e glote.
3. Discurso tcnico
Desde o sculo XVIII, a literatura flautstica buscou de maneiras diferentes
descrever no que consistia o processo da embocadura. Contudo, essa busca pela
embocadura esbarra com a necessidade da ter conhecimento de qual o ideal sonoro
que se almeja. Frequentemente encontram-se descries desse ideal de qualidade
sonora de forma totalmente subjetivas, com uso de diversos adjetivos imprecisos tais
como: redondo, cheio, viril, doce, dentre outros.
Em geral, o som mais agradvel na flauta se parece mais com a voz de uma
contralto do que de uma soprano, e imita os sons da voz humana
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provenientes do peito, o que se pode chamar tons de peito. Tem que ser
feito todo o possvel para imitar o som dos flautistas que sabem produzir
com seu instrumento um som claro, penetrante, sonoro, redondo, masculino
e ainda, agradvel. QUANTZ, 1752, p. 53 "
O que pode ser para uns considerado como um som cheio e belo pode
para outros ser ruidoso e spero. Isso porque, o som que se considera bonito
uma questo de gosto esttico individual ou de corrente esttica coletiva, podendo
haver grandiosas diferenas de tendncias de um flautista para outro. No h o certo
ou errado, porm a busca da embocadura se volta para que tipo de tendncia se
almeja seguir.
Justamente essa subjetividade do ideal sonoro, agregada com a
dificuldade de visualizao do funcionamento fsico e anatmico da embocadura,
permite lacunas nos discursos de descrio terica da tcnica. Essas lacunas
facilmente provocam questionamentos e polmicas seculares.
A escassez de tradues de textos e mtodos de flauta para o portugus,
aliada a essa subjetividade, ampliam a dimenso das abordagens diversas, por
vezes contraditrias em alguns pontos j existentes no cenrio flautstico e reala a
necessidade da construo de um discurso terico coerente e engajado com a fsica
e anatomia humana.
A subjetividade em descries pedaggicas, juntamente com a escassez
e dificuldade de acesso a materiais de referncia pode influenciar diretamente na
velocidade e qualidade de assimilao do aluno. A dificultosa visualizao da ao
da embocadura amplia as dvidas decorrentes da subjetividade nas descries, por
se tratar de movimentos faciais pequenos que ocasionam grande variao sonora,
isso sem falar da coluna ar, condio primordial, que no tem como ser visualizada,
assim como abertura do palato e da garganta. O aluno, com isso, tem dificuldade em
descrever o que faz para obter uma boa sonoridade. Futuramente, no papel de
professor, esse antigo aluno permanece com as mesmas dvidas, possivelmente
gerando na gerao seguinte de flautistas o mesmo quadro da sua gerao.
Para mudar essa situao, algumas aes no campo de pesquisa devem
ser feitas, como tradues das obras mais comumente usadas ao portugus, com
isso as descries tericas dos autores se tornam mais acessveis, e definio de
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limites entre os diferentes discursos tcnicos apresentados pelos autores mais
recorrentemente usados, de modo a evitar que discursos por ventura antagnicos
no sejam misturados gerando comandos contraditrios no tocar.
O acesso a um discurso claro, juntamente com disponibilidade de material
de referncia, onde haja conscincia precisa das diferentes estratgias de
embocadura (o que podemos chamar de escolas de embocadura) e noo bsica da
anatomia como alternativa para a difcil visualizao, possibilita ao flautista maior
conscincia das aes que realiza na embocadura. Com isso, possvel descrever
melhor o processo e, com maior segurana, transmitir as futuras geraes de
flautistas um discurso claro, onde maior a chance de esclarecimento de dvidas
possivelmente otimizando o tempo empregado em estudo para obteno da
sonoridade desejada.
3.1 . Contradies
De modo geral, encontram-se divergncias entre os diferentes discursos
sobre embocadura em diversos aspectos, estes refletidos no resultado global da
embocadura e sonoridade de forma direta ou at mesmo indireta. Os
posicionamentos encontrados em escritos tradicionais sobre esse tema apresentam
discrepncias tanto no que se diz respeito veemncia do discurso (alguns so
taxativos com indicaes inflexveis e outros bastante permissivos) como tambm
em aspectos notadamente subjetivos e de medidas de grandezas nfimas ou em
combinaes diferentes e improvveis de comandos.
Seguindo exemplos de casos citados por Scheck (1981) e Mather (1980)
em suas obras, seguem-se alguns dos tpicos mais recorrentes nessas contradies
e comumente presentes nas discusses entre flautistas que refletem no resultado da
embocadura e consequentemente construo do som:
Inclinao do instrumento no eixo horizontal dos ombros; posicionamento
da abertura propriamente dita da embocadura nos lbios (centralizao ou no);
alinhamento das partes componentes do instrumento no ato da montagem (ou no);
posicionamento do instrumento no queixo no eixo vertical ou na pele rosada dos
lbios; uso ou repdio dos rudos sibilantes no perodo transiente da nota, e; rotao
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consciente da flauta para fora ou para dentro no ato de tocar e cobertura do orifcio
do bocal com os lbios.
Reunidos esses diversos pontos divergentes (pois so diversas
estratgias diferentes para obteno do resultado final) na prtica e propagao da
tcnica da flauta transversal, averigua-se a total validade de um estudo que
catalogue e defina fronteiras entre modelos diferentes. Desse modo evitando a
perpetuao destas aparentes contradies que podem resultar em modelos
desconexos e ineficientes de produo sonora.
3.2. Abordagens de embocadura
Essa reviso bibliogrfica permitiu agrupamento em quatro abordagens
sobre embocadura mais comuns na literatura de flauta, agrupamento esse baseado
principalmente nas descries indicadas por Mather (1980) e Scheck (1981) em
suas obras, esses quatro nomeados de maneira didtica no processo de pesquisa
como: embocadura dos lbios franzidos ou protuberantes (Puckering Embouchure);
embocadura sorriso ou larga (Smiling Embouchure); embocadura pinada (Chench
Lips), e; embocadura solta (Die Moderne Ansatztechnik).
a) O modelo que adota lbios franzidos baseia-se no ato de pressionar os
lbios um contra o outro, buscando afastar os lbios dos dentes,
consequentemente com simultneo puxar das bochechas para dentro,
sem permitir o aumento do escape de ar (aumento do fluxo de ar)
Utiliza-se do afastamento dos lbios para obter notas de registro agudo
atravs de encurtamento da distncia percorrida pela coluna de ar da
boca at a quina do orifcio do bocal.
b) A forma de embocadura baseada no sorriso, por sua vez, uma
imitao do ato expressivo do sorrir, um repuxar dos lbios para trs e
para cima, movimento oposto ao da embocadura franzida. Existe
varivel em que o repuxar para baixo, em ambos os casos os lbios
aproximam-se dos dentes. Aqui presso que a flauta exerce contra o
queixo alta quando comparada com as outras abordagens. A
mudana dos registros obtida com a variao da tenso dos lbios
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(estreitamento atravs do ato de estir-los para os lados) em conjunto
com variao da coluna de ar.
c) O pinar (pressionar, clipar...) dos lbios nos cantos para formar o
orifcio da embocadura constitui uma abordagem onde se busca tocar
com aumento gradual da rea pinada dos lbios de forma a reduzir o
orifcio de escape do ar para obteno de notas de diferentes alturas,
seguindo a lgica de que quanto mais pinado o lbio mais agudas as
notas obtidas. Essa variao de registros pode ser feita com auxlio do
maxilar, em movimento conjunto, para frente (h divergncias quanto
ao uso de acordo com cada autor).
d) Por fim, a embocadura solta, baseia-se no relaxamento muscular facial
e mudana de registro baseada no direcionamento (variao da
angulao) do jato de ar atravs de movimentos dos lbios para frente
com pouca tenso, longe dos dentes. Utiliza tenso sutil no lbio
superior para baixo (mas busca relaxamento especial na regio
central), que acompanha a movimentao do lbio inferior e participa
no molde da coluna de ar. A escola preza pela livre mobilidade dos
lbios, com pouca presso da flauta no queixo. Ainda sim, esses
movimentos devem ser pequenos, discretos e podem contar com
auxlio do maxilar, evitando ao mximo qualquer compresso dos
lbios nas notas agudas.
4. Concluso
A partir disso, o agrupamento e diferenciao de abordagens proposto
pela pesquisa surge como possibilidade de esclarecimento das contradies mais
recorrentes no ensino da flauta transversal. Objetiva apresentar um aparato terico
(bibliogrfico) que permita o incio de um trabalho aprofundado e com comprovaes
prticas por meio de modelos fsicos, estudo fsico de fluxo de ar, escrita de literatura
embasada da rea, desenvolvimento de novas tcnicas de ensino, melhoria da
qualidade sonora emitida pelos profissionais intrpretes, otimizao do tempo de
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estudo de instrumentistas, dentre outras aplicaes, todas essas que permitam um
acesso facilitado de informaes cientificamente comprovadas aos flautistas.
A busca pela embocadura um processo longo e complexo para jovens
instrumentistas, que geralmente no conhecem diferentes tcnicas, conhecem
apenas a linha utilizada por seu professor, que no necessariamente a mais
adequada para si. Ter conhecimento das diferentes abordagens permite uma maior
possibilidade de escolha ao flautista, bem como evita problemas decorrentes da
mistura entre tcnicas diferentes, por vezes incompatveis entre si.
Tambm se pode atestar que grande parte do processo da construo da
embocadura depende exclusivamente da formao anatmica de cada indivduo e
de seu gosto esttico de sonoridade. Assim, as abordagens apontam apenas
formatos gerais que possibilitam esse desenvolvimento tcnico, mas regras
especficas engessadas no podem ser formuladas, uma vez que as variveis
presentes no clculo fsico da dinmica do fluido (ar) variam em cada flautista e em
alteraes enormes para pequenos movimentos. Porm, o conhecimento das
diferentes abordagens apresenta possibilidades modeladas de caminhos para seguir
na construo sonora do flautista evitando que a mesma se baseie em tentativa e
erro, mostrando-se como orientao inovadora que fornea em que dimenso de
movimentos posturais e intensidade da coluna de ar que a busca pela sonoridade
pode variar para o ideal funcionamento da flauta transversal.
Referncias:
FUCHS, Bernhard. A Produo Sonora na Flauta Transversal. 2000. Dissertao
(Mestrado em Msica) Faculdade de Msica Carlos Gomes, So Paulo.
LA QUADRA, Patricio de. The Sound Oscillating Air Jets: physics, modeling and
simulation in fluete-likes instruments. 2006. 165 f. Dissertao (Doctor of Philosophy)
Department of Music and the Committee on Graduate Studies of Stanford
University.
MATHER, Roger. The Art of Playing The Flute. Iowa City: Romney, 1980. V.2
QUANTZ, Johann Joachim. Versuch einer Anweisung die Flte transversire zu
spielen. Berlim: Johann Friedrich Voss, 1752. (traduo para o espanhol por Rodolfo
Murillo) Ann Arbor: UMI, 1997.
199
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RNAI, Laura. Em Busca de um mundo perdido: mtodos de flauta do Barroco ao
sculo XX. Rio de Janeiro: Topbooks, 2008.
SADIE, Stanley. Dicionrio Groove de Msica. Ed. Concisa. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1994, 1048p.
SCHECK, Gustav. Die Flteund Threr Musik. Mainz: Schott, 1981. Traduo Lucas
Robatto.
Notas
______________________________
! Diferentemente dos outros instrumentos de sopro, a flauta no possui nenhuma parte que adentre
ou cubra os lbios do instrumentista, tornando mais difcil explicar em que se baseia o processo de
produo sonora, tanto visualmente como acusticamente.
" Em general, el sonido ms agradable de la flauta se parece ms a la voz de una contralto que a la
de una soprano, imita ls sonidos de la voz humana que provienen del pecho, a los que les puede
llamar tonos de pecho. Hay que hacer todo lo possible por imitar el sonido de los flautistas que sabem
producir con su instrumento un sonido claro, penetrante, sonoro, redondo, masculino y sin embargo
agradable.
200
Entre a fonte e o som:
Um estudo sobre as tcnicas estendidas para piano
i
Levy Oliveira
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) pacheco.levy@gmail.com
Ana Cludia Assis
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) anaclaudia@ufmg.br
Resumo: Este trabalho apresenta resultados parciais da pesquisa de niciao
Cientifica intitulada "Entre a fonte e o som. Dentre nossos objetivos busca-se
investigar a forma como as tcnicas estendidas vm sendo empregadas no
repertrio pianstico dos sculos XX e XX e como os instrumentistas respondem
s questes impostas por estas novas tcnicas, visando a composio de um
conjunto de peas para nvel iniciante e intermedirio utilizando algumas tcnicas
catalogadas.
PaIavras-chave: Performance, Composio Musical, Didtica do Piano.
Between source and sound:
A research on piano extended techniques
Abstract: This paper presents partial results of a scientific initiation research
named "Between source and sound. Our main objective is investigate how
extended techniques have been employed in piano repertoire of the XX and XX
centuries and how the performers react to the difficulties imposed by those new
techniques, through the composition of a set of easy and intermediate pieces using
some catalogued techniques.
Keywords: Performance, Musical Composition, Piano pedagogy.
1. Introduo
Tcnicas estendidas, ou tcnicas expandidas, toda forma no
tradicional de se utilizar o instrumento respeitando suas possibilidades fsico-
acsticas (Pontes, 2010). Ao longo do sculo XX devido ao interesse crescente
pelo timbre no campo da criao musical as tcnicas estendidas tem se
revelado preciosos agentes sonoros. interessante observar que algumas
tcnicas outrora consideradas no usuais - como o caso do pizzicato - foram
sendo incorporadas de tal forma ao idiomatismo dos instrumentos de corda que
hoje em dia so consideradas como parte da tradio do instrumento.
No artigo intitulado Proto-histria, evoluo e situao atual das
tcnicas estendidas na criao musical e na performance, Padovani e Ferraz
(2011) traam, sob uma perspectiva historiogrfica, o processo de surgimento e
consolidao de diferentes tcnicas. Segundo os autores, a primeira apario
do pizzicato coincide com a primeira apario de legno battuto que ocorre em
201
uma pea para Viola da Gamba intitulada Harke, harke do compositor escocs
Tobias Hume (aproximadamente 1569 1645). J o tremolo de cordas
indicado pela primeira vez na pera Il Combattimento di Tancredi e Clorinda
(1624) de Monteverdi (1567-1643). Outra tcnica rara para esta poca e
tambm encontrada nesta obra de Monteverdi o Strappare que, devido s
indicaes do compositor na partitura e ao contexto de batalha em que foi
utilizado, obtm um carter expressivo semelhante ao que conhecido hoje
como pizzicato Bartok.
Alm do tremolo, esta mesma pea (Il Combattimento di Tancredi e
Clorinda) traz a indicao para que 'se deixe o arco e puxam-se as
cordas com dois dedos' (parte do alto secondo, p. 15), de modo a
especificar o que viria a se estabelecer tradicionalmente como
pizzicato. Levando em conta, porm, que a indicao ocorre no
momento do duelo entre Tancredi e Clorinda, que ela requer
utilizao de dois dedos para puxar a corda e que o verbo utilizado
pelo compositor strappare que aqui traduzimos por 'puxar' mas
que tambm pode significar 'rasgar' ou 'arrancar' pode-se dizer que
a tcnica indicada muito prxima daquela que hoje se conhece por
pizzicato Bartk. (PADOVAN e FERRAZ, 2011: Pg. 12-13)
Alm disso, destacado no mesmo artigo o aparecimento de
diferentes tipos de pedais do piano no perodo ps-revoluo industrial, dentre
eles o una corda - que foi incorporado ao uso comum do instrumento - e outros
que no se consolidaram, como o pedal fagote que adicionava rudos ao timbre
do instrumento. Tom Beghin (2006) prope uma interpretao do allegretto Alla
Turca terceiro movimento da Sonata K.331 em L Maior de Mozart -
utilizando um papel sobre as cordas graves para gerar rudo, ou seja, um efeito
parecido com o do pedal citado acima. Esta proposta interpretativa de Beghin
nos mostra que, alm do pizzicato bartok, outra tcnica que se tornou comum
no sculo XX com John Cage, o piano preparado, pode ter sido previamente
utilizada no sculo XV com Mozart.
No decorrer do tempo, todos os instrumentos sofreram avanos no
campo tcnico-tmbrico. Para as madeiras surgiram os multifnicos, para os
metais surgiram vlvulas, para cordas alm das j citadas tipos diferentes
de harmnicos etc. No caso particular do piano, foco desta pesquisa, algumas
das possibilidades existentes so: clusters, pressionamento silencioso de
202
algumas teclas para que as cordas vibrem por simpatia, execuo direta nas
cordas do piano utilizando a mo, dedos ou outros objetos, realizao de
harmnicos pressionando os pontos nodais das cordas, abafamento, utilizao
de sons produzidos no corpo do instrumento, interao com eletrnica (pr-
gravada ou Live electronic) e utilizao da voz.
2. Tcnicas estendidas na discipIina Piano CompIementar
A atual pesquisa de niciao Cientfica iniciou quando, em 2012, no
mbito da disciplina Piano Complementar
ii
, cinco alunos de composio que
cursavam esta disciplina foram orientados a compor uma pea para piano. A
nica condio imposta que deveriam ser os prprios alunos a interpretarem
suas peas, ou seja, o limite de dificuldade foi definido pelo maior ou menor
grau de capacidade tcnica para realizar de forma satisfatria as peas. Foram
compostas seis peas ao decorrer do semestre e trs delas, Nada Mais!, Tup
e Talvez, Amarelo, fizeram o uso de tcnicas estendidas.
O contato direto com as tcnicas estendidas que, por muitas vezes,
se apresenta difcil para o aluno iniciante - como apontado por Akbulut (2010)
podem ser vistas tambm como um jogo ldico e dinmico. A ttulo de
exemplificao, a pea Nada Mais! foi idealizada aps a audio integral das
Sonatas e Interldios para Piano preparado de John Cage e para sua
preparao foi utilizado borracha (elsticos), arruela, plstico e parafuso. Os
materiais escolhidos so de fcil aquisio e no apresentam grandes
problemas no momento da preparao (at porque uma pea voltada para
iniciantes). O inicio da pea uma contraposio de notas com o timbre
alterado devido preparao (quatro primeiras semicolcheias) e um rpido
ataque que possui uma nota preparada e outra no (sexta semicolcheia). Esta
ideia repetida e desenvolvida, como pode se ver no segundo compasso
(Exemplo 1).
203
Exemplo 1: Levy Oliveira, Nada Mais! (comp.1-2)
J em Tup, a segunda das trs peas, sua concepo resultado
de improvisos onde um percussionista, posicionado na cauda do piano,
utilizava baquetas e parafusos para percutir as cordas do instrumento enquanto
um pianista fazia uso do piano de forma tradicional. No desenvolvimento da
pea, foram utilizados glissandos e frases meldicas nas cordas, clusters feitos
na parte interna do piano e bowed-piano
iii
.
Compositor Ttulo Caracterstcas
Nathlia Fragoso Talvez amarelo Piano preparado em duas regies;
clusters; notao proporcional; uso
de claves adicionais. Dur. 3'
Levy Oliveira Nada Mais! Alternncias de andamento. Com e
sem preparao do piano. Dur.
1'40''
Levy Oliveira e
Alex Fraga
Tup (para dois executantes) Piano preparado em diversas
regies; clusters, tremolos,
glissandos nas cordas; predomnio
de gestos escalares; notao
proporcional; explorao das
ressonncias. Dur. 3'
Exemplo 2: Caracteristicas das peas.
Visando subsidiar a segunda fase desta pesquisa, que a criao
de um conjunto de peas didticas com objetivo de introduzir os alunos de
Piano Complementar no universo das tcnicas estendidas, estamos
trabalhando na catalogao do maior nmero possvel de tcnicas estendidas
que vem sendo empregadas por compositores brasileiros e estrangeiros.
Nossa proposta vai ao encontro do trabalho de Daldegan e Dottori (2011), o
qual apresenta proposta similar a nossa ao propor a criao de peas para
204
flauta com tcnicas estendidas voltadas a crianas ainda em processo de
musicalizao.
Acredita-se que o trabalho com tcnicas estendidas tcnicas no-
tradicionais, a partir das quais so produzidas novas sonoridades no
instrumento possa contribuir para ampliar o universo esttico dos
instrumentistas. O aprendizado de tcnicas estendidas, juntamente
com a exposio ao repertrio contemporneo e, especialmente, a
execuo de peas que explorem este material sonoro pode vir a
quebrar um ciclo vicioso com relao msica contempornea "no
conheo, no gosto e no toco que afeta e prejudica inclusive
msicos profissionais, que muitas vezes so tambm professores de
instrumentos. (DALDEGAN e DOTTOR, 2011: Pg.114)
A presente pesquisa pretende, portanto, fomentar um repertrio
didtico para alunos de piano propiciando-lhes um contato ao mesmo tempo
ldico e rico em descobertas tmbricas, bem como com tcnicas instrumentais
no usuais tradicionalmente. Aliado a isso, recursos rtmico-harmnicos
comuns em obras representativas do sculo XX e XX sero privilegiados tais
como a Pitch-Class Theory - para que o conjunto de peas a ser criado possa
ser ainda uma oportunidade para que estes alunos iniciantes tenham contato
com tcnicas composicionais muitas vezes privilegiadas num contexto musical
de grande complexidade.
Referncias
AKBULUT, S. The use of extended piano techniques at conservatories in
Turkey. Procedia social and behaviors sciences 2. Bursa, v. 2, n. 2, p. 3080-
3087, 2010.
ASSS, A. C. O Timbre em Ilhas e Savanas de Almeida Prado. Rio de Janeiro,
1997. 177 p. Tese de Mestrado. UN-RO.
____________ Transformaes sonoras na interpretao da msica brasileira
contempornea. Anais do PERFORMA 2007. Aveiro, 2007. Disponvel em
www.performa.pt. Acesso em 13/09/2013.
____________; FRAGA, A.; FRAGOSO, N.; FRCHE, L.; OLVERA, L.;
SACRAMENTO, L.; SLVA, M. Composio e performance na prtica do piano
complementar. Anais do PERFORMA 2013. Porto Alegre, Rio Grande do Sul.
Disponvel em http://abrapem.org/performa/.
CAGE, J. Sonatas and nterludes. N 6755. New York: Edition Peters, 1960.
205
CASTELO BRANCO, C. O Piano preparado e expandido no Brasil. n: Anais do
dcimo sexto congresso da ANPPOM, 2006, Braslia. P. 770-774.
CARDASS, L. O Piano do Desassossego: Tcnicas Estendidas na Msica de
Felipe Almeida Ribeiro. Msica Hodie, v. 11, n. 2, 2012. P. 59-78.
DALDEGAN, V.; DOTTOR, M. Tcnicas estendidas e msica contempornea
no ensino do instrumento para crianas iniciantes. Msica Hodie, v. 11, n. 2,
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DETEL, G. 'Spectrum 3', 25 contemporary works for solo piano from around
the world. Metronome-MET-CD-1053 (Myers). 2001.
GRELA, D. Piano Contemporneo: estudios progressivos. 1 Ed. Santa Fe:
Universidad Nacional Del Litoral, 2007.
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American Music. Tallahassee, 2005. 114 p. Tese de doutorado. Florida State
University.
PADOVAN, J. H.; FERRAZ, S. Proto-histria, Evoluo e Situao Atual das
Tcnicas Estendidas na Criao Musical e na Performance. Msica Hodie, v.
11, n. 2, 2012. P. 11-13.
PONTES, V. E. Tcnicas expandidas Um estudo de relao entre
comportamento postural e desempenho pianstico sob o ponto de vista da
ergonomia. Florianpolis, 2010. 134 p. Tese de mestrado. Universidade do
Estado de Santa Catarina.
TOFFOLO, R. B. G. Consideraes sobre a tcnica estendida na performance
e composio musical. n: Anais do vigsimo congresso da ANPPOM, 2010,
Santa Catarina. P. 1280-1285.
i
Este trabalho tem o apoio do CNPq/Pr-Reitoria de Pesquisa da UFMG.
ii
A disciplina consiste em aulas individuais de piano com carga horria de 15 aulas semestrais.
Dentre seus objetivos est o aprendizado e/ou aprimoramento da tcnica bsica aliada s
"habilidades funcionais do piano (Corvisier 2008) bem como o desenvolvimento de
potencialidades ligadas expressividade que permitam ao aluno realizar de forma satisfatria
um determinado repertrio. (Assis 2013)
Tcnica onde cordas de pesca so utilizadas para simular um arco de violino acionando as
cordas do piano.
206
A HARMONIA EM TROVAS OP. 29 N
o
1 DE ALBERTO
NEPOMUCENO: EM BUSCA DE ELEMENTOS DA POTICA HARMNICA
RESUMO EXPANDIDO:
Francisco Koetz Wildt
Faculdade de Artes do Paran franciscowildt@gmail.com
Heitor Bonifcio
Faculdade de Artes do Paran email?
Resumo: O presente texto realiza uma breve anlise harmnica da cano Trovas de Alberto
Nepomuceno (1864-1920), com o objetivo principal de estabelecer fundamentos para a soluo
da seguinte problemtica de pesquisa: quais elementos harmnicos podem ser destacados de
modo a contribuir para uma compreenso da construo da linguagem harmnica da pea? A
metodologia empregada foi a identificao de trs elementos, com base na sua definio por
tratados prticos de harmonia: cadncias, emprego de inverses e acordes cromticos.
Conclui-se que a identificao de elementos de linguagem harmnica, bem como um exame de
como tais elementos so empregados, pode contribuir para uma leitura no s tcnica, mas
tambm expressiva da obra.
Palavras-chave: Msica brasileira. Alberto Nepomuceno. Harmonia tonal.
Abstract: This article presents a brief harmonic analysis of Trovas n
o
1, by composer Alberto
Nepomuceno (1864 1930), aiming at the solution of the following question: what harmonic
elements should be identified in order to better comprehend the harmonic language of a piece?
Methodology was focused in the identification of three different aspects of harmony: cadences,
chord inversions and chromatic chords. Conclusions point to the fact that the identification of
such elements, as well as an analysis of how they are used, can contribute to an understanding
of the musical work not only from a technical point of view, but also expressive.
Keywords: Brazilian music. Alberto Nepomuceno. Tonal harmony.
207
1. Introduo
Alberto Nepomuceno comps canes ao longo de toda a sua carreira, de modo
que elas tm importncia cabal em sua obra e para msica brasileira em geral, como
atesta Vasco Mariz: Embora no tenha sido o primeiro a fazer cantar em portugus...
Alberto Nepomuceno implantou definitivamente o gosto pelo o que nosso, imprimiu
cano brasileira, afinal, alguns traos da nacionalidade (MARIZ, 1983: p. 99). E Bruno
Kiefer afirma: Nepomuceno foi um compositor de grande talento e de slida formao
artesanal. Esteticamente um lrico. Da o fato, sobretudo no terreno da cano artstica
uma das partes mais preciosas de seu legado (KIEFER, 1977). Dante Pignatari, em sua
tese sobre as canes de Nepomuceno, diz:
Nepomuceno comps canes com acompanhamento de piano ao longo de toda a
vida, totalizando cerca de 70 peas. A primeira, Ave Maria, de 1887, e encontra-
se entre primeiras obras que publicou; a ultima, Jangada, foi escrita no leito de
morte em 1920 (PIGNATARI, 2009: p. 16).
Para Pignatari, as canes de Nepomuceno tm como objetivo a criao de uma
msica brasileira. Entretanto, o nacionalismo musical de Nepomuceno seria de ordem
diversa daquele defendido pelos modernistas, uma vez que para ele a msica brasileira
seria criada no pela apropriao do folclore nacional, mas atravs da lngua portuguesa.
J Souza, no prefcio da edio de Pignatari das canes de Nepomuceno, apresenta
outro detalhamento dessa questo, afirmando que a polmica lanada por Nepomuceno
teria se dado em trono no apenas do uso do portugus na msica, o que j havia sido
feito, mas da insero da questo da lngua no contexto da discusso acerca da forma da
cano. Segundo Souza, O que estaria em jogo naquele conflito seria sobretudo um novo
projeto de cano brasileira, inspirado no modelo do lied alemo e da mlodie francesa,
em que a importncia do poema se equipara da msica, em contraste com o estilo
operstico italiano e a esttica do bel-canto (SOUZA in PIGNATARI, 2004: p. 16).
O presente estudo tem como objetivo realizar uma anlise harmnica da cano
Trovas, com base em trs tpicos da harmonia: cadncias, inverses e acordes
cromticos
2. Cadncias
Walter Piston define a cadncia como ...a mais importante frmula usada para
208
finais de frase. Ela marca os pontos de respirao, estabelece a tonalidade e d coerncia
a estrutura formal (PISTON, 1930: p. 125). Cadncias so frmulas usadas nas
terminaes de frases, ou finais de seces e que estabelecem a tonalidade e os limites
formais de uma pea. Segundo Koentopp, Um dos objetivos de se afirmar uma cadncia
realmente proporcionar ao ouvinte uma segurana de que a msica pertence a
tonalidade a qual se faz propsito (KOENTOPP, 2010: p. 108). Piston enfatiza
novamente a importncia da cadncia na msica tonal, ao afirmar que as principais
frmulas cadenciais permaneceram praticamente inalteradas ao longo de toda a prtica
comum do tonalismo.
Em Trovas, as cadncias demarcam mudanas de textura do acompanhamento
para piano, sendo que as trs primeiras estrofes do texto so delimitadas por cadncias.
A primeira cadncia finaliza a introduo, na qual o piano executa acordes arpejados em
estilo violonstico. A mudana radical na textura do acompanhamento e da frmula de
compasso marcam a entrada do canto. A cadncia autntica conclui a introduo do piano
(cc. 1 a 5 e sua repetio nos cc 25 a 29) e cada seo, sendo que na primeira vez c.
25 o acorde da tnica s aparece no incio da frase seguinte (incio da repetio da
introduo), tendo sido por isso classificada aqui como semicadncia. No final da pea, a
resoluo se d apenas com a nota da tnica na melodia.
A semicadncia recorrente na cano. usada no final das duas frases que
compem primeiro perodo (cc. 8 e 12), no final da segunda estrofe (c. 24) e nos
compassos 33 e 37, aps uma reapresentao do material da introduo.
A primeira frase do canto (c. 5 8) chega numa trade da dominante com a tera no
baixo:
209
Exemplo 1: incio do canto.
E na segunda frase desse perodo, a frase conclui no VII invertido, como substituto da
dominante. Essa semicadncia marca uma mudana de textura junto com o verso O
amor pertubou-me tanto:
210
Exemplo 2: anlise da segunda frase do canto.
No compasso 24, a melodia conclui a frase com uma apojatura sobre o V7 (f# -
sol), que vem precedido do ii6/5. Aqui, devido ao desenho da melodia, a semicadncia
no soa tanto como uma chegada no V, mas como uma cadncia autntica que teve sua
concluso expressivamente omitida.
Exemplo 3: nova ocorrncia da semicadncia.
O trecho dos compassos 29 a 37 uma repetio do primeiro perodo, apenas com a
modificao da figurao do acompanhamento. At o c. 33, h o acrscimo de um
ostinato sincopado numa voz interna (oitavada) e nos compassos 34 a 37, o
211
acompanhamento se torna um arpejo ascendente.
Na passagem do compasso 21 para o compasso 22 (a mesma cadncia dos
compassos 46 47) empregada uma cadncia de engano. No compasso 22, a pausa
no canto produz uma ambiguidade no entendimento da cadncia como semicadncia ou
cadncia de engano, mas a mo direita do piano d continuidade frase que, conduzindo
ao acorde do VI e continuao da frase no canto, parece confirmar o uso da cadncia de
engano. A mesma cadncia usada para o final da ltima estrofe e seu efeito expressivo
acentuado pela textura a qual explora a amplitude do registro pianstico:
Exemplo 4: cadncia de engano que antecede o final da primeira seo.
3. Inverses
Apesar de ser um recurso usual para quebrar a monotonia, e conceder ao baixo
um caminho mais meldico, Schoenberg atesta que as inverses devem ser usadas com
cuidado, uma vez que no representam o acorde na sua sonoridade mais estvel: ... toda
disposio do acorde com a fundamental no baixo imita, da forma mais perfeita, a relao
de um som fundamental com seus harmnicos. (SCHOENBERG, 1940: p. 101). Por isso,
sua anlise nos mostra algumas das intenes de um compositor quanto ao tratamento
harmnico dado a uma pea. Piston, sobre a trade na primeira inverso, nos diz:
Harmonicamente considerando a sonoridade vertical, a trade em sua primeira inverso
mais brilhante e menos poderosa, menos conclusiva, do que a trade em seu estado
212
natural. (PISTON, 1930: p. 88). Sobre o acorde de segunda inverso, o autor afirma:
Uma vez que a quarta um intervalo dissonante e o de sexta uma consonancia
imperfeita, o acorde seis quatro um acorde instvel. (PISTON, 1930: p. 117). Koentopp
comenta sobre a segunda inverso: ... o uso do acorde da segunda inverso ser
limitado a trs opes: acorde de passagem, no momento de uma cadncia, e como
bordadura. (KOENTOPP, pg.42, 2010). Alm das trs situaes mencionadas, o acorde
de sexta e quarta pode ser empregado pelo seu carter de tenso e ambiguidade
medida que isso for um efeito desejado pelo compositor. No incio da cano, quando
apresentado o canto, a segunda frase (compassos 9 12) harmonizada com uma
progresso usando acordes na seguna inverso, o que gera um movimento descendente
por graus conjuntos na linha do baixo:
Exemplo 5: progresso usando acordes na segunda inverso.
E em seguida, na passagem dos compassos 13-14, explorada a sonoridade de um
acorde maior com a quinta no baixo. Nessa passagem, a sonoridade do acorde na
segunda inverso d um sentido de incerteza tonal, de abertura, o qual, alm de
expressivo por si s, favorece a introduo de um acorde cromtico (analisado aqui como
primeira inverso de uma dominante com dcima terceira) que toniciza o iv grau:
213
4. Acordes cromticos
O princpio da dominante secundria pode ser apresentado da seguinte forma:
Todo os acordes de uma escala menor ou maior podem ter a sua prpria
dominante chamada de dominante secundria, exceto pelos acordes formados por
trades diminutas como VII grau da escala maior e o II e o VII graus da escala
menor. As trades diminutas no servem como Tnicas porque elas podem ser
encaradas como um acorde de dominante incompleto. (KOENTOPP, 2010: p.
141)
Cabe acrescentar ainda que as harmonias dominantes de funo secundria os
acordes de dominantes secundrias so compreendidas aqui como acordes que ocorrem
no interior de uma frase, sem que estabeleam uma modulao ou novo centro tonal
duradouro. Na anlise da pea foi constatado o uso de dois desses acordes: uma
dominante do quarto grau (V do iv) nos compassos 15 e 16 e um V7 do V no compasso
20. Ambas as passagens so reiteradas na segunda seo da cano. Abaixo, pode-se
ver a primeira passagem citada:
214
Exemplo 6: passagem com a resoluo do V do iv.
O acorde de sexta napolitana um acorde formado sobre o segundo grau da
escala maior onde a fundamental abaixada em um semitom e tem funo de
subdominante na cadncia. A denominao sexta napolitana deve-se apario desse
acorde se dar originalmente na primeira inverso, mas o acorde pode aparecer tambm
em estado fundamental ou na segunda inverso, casos em que alguns tericos o chamam
simplesmente de acorde napolitano. Na pea trovas, o acorde aparece com a quinta no
baixo, em meio a uma progresso que atinge o acorde do stimo grau diminuto (ver
exemplo 5).
215
5. Concluso
impossvel separar as concluses da anlise harmonia desta cano sem nos
determos por um instante ao texto, como afirma Dante Pignatari em sua tese. Sobre a
poesia, Alvez afirma:
O texto potico de autoria do poeta brasileiro Joaquim Osrio
Duque-estrada (1870-1930) e traz versos de sete silabas que so chamados de
heptassilabos ou rededondilho maior. (2007, p. 28)
E ainda:
O poema est na primeira pessoa do singular, Nas duas primeiras
quadras, o poeta idealiza o sofrimento amoroso, se sentenciando solido ou
mesmo morte como podemos dizer a partir dos dois ltimos versos ... minha
alma no sendo tua, no ser de mais ningum. O poema se estrutura
basicamente em torno de antteses( morto, vivo ; canto, choro; de dia sonhando,
de noite acordado) e atravs delas o poeta d expresso formal s contradies
causadas pelo sentimento amoroso em sua alma atormentada. (2007, p. 28)
Este sentimento de sofrimento amoroso transmitido pela harmonia, que se
utiliza de acordes invertidos, cadncias de engano e acordes cromticos, elementos os
quais, pelo grau de ambiguidade que introduzem, podem contribuir para o sentido
expressivo da msica. Conclui-se que a anlise harmnica constitui um possvel caminho
para se compreender melhor a estrutura de uma obra musical, no s em seus aspectos
tcnicos, mas tambm expressivos. Por isso, pode contribuir tambm como auxlio para a
sua performance.
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SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Editora da Unesp, 2001.
216
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edio. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1983.
KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira: dos primrdios ao inicio do sc. XX. Porto
Alegre: Editora Movimento, 1977.
KOENTOPP, Marco Aurlio. Mtodos de Ensino de Harmonia nos Cursos de Graduao
Musical. Curitiba, 2010.180f. Dissertao de mestrado. UFPR.
217
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Semelhanas entre as propostas educacionais de Hans Joaquim
Koellreutter e Raymond Murray Schafer
MODALIDADE: Cognio
Andr Luiz Greboge
UFPR andregreboge@ufpr.br
Resumo: Este trabalho diz respeito a uma pesquisa terica em andamento referente a duas
propostas educacionais de msica surgidas no sc. XX, sendo elas as propostas de
Raymond Murray Schafer e a de Hans Joaquim Koellreutter. Tendo em vista a necessidade
de sugestes de propostas pedaggicas frente s necessidades da educao musical no
Brasil, a pesquisa final visa criar um panorama de utilizao das ideias dos autores, partindo
dos pontos de vista semelhantes at ento apreendidos, que sero expostos neste texto.
Palavras-chave: Educao musical. Murray Schafer. Hans Joaquim Koellreutter. Mtodos
ativos. Sc. XX.
Similarities between the educational proposals of Hans Joachim Koellreutter and Raymond
Murray Schafer
Abstract: This paper concerns a theoretical research in progress regarding two proposals for
musical education emerged in the twentieth century, these being proposed by Raymond
Murray Schafer and by Hans Joachim Koellreutter. Considering the need of suggestions for
pedagogical proposals that meet the needs of musical education in Brazil, this research aims
to create a panorama of utility and range of the principal ideas of the authors, based on the
similar views so far seized, that will be exposed in this text.
Keywords: Musical education. Murray Schafer. Hans Joaquim Koellreutter. Active methods.
20
th
Century.
1. Introduo
Este trabalho parte de uma pesquisa terica em andamento que visa
reunir ideias, atividades e sugestes pedaggicas provenientes dos mtodos ativos
em relao ao ensino musical brasileiro. Mesmo com a aprovao da lei 11.769/08,
que obriga o ensino do contedo de msica nas aulas de artes, falta mo de obra
qualificada (profissionais licenciados em msica), a estrutura necessria para o
ensino (aparelhagem de reproduo de udio e instrumentos, por exemplo) e uma
rede de pesquisa pedaggica que adapte e crie metodologias e propostas funcionais
ao Brasil e seus mltiplos contextos. Do ponto de vista pedaggico, a adaptao e
utilizao de mtodos ativos aparece como uma soluo para parte desses
problemas. Deve-se ter claro que, boa parte dos mtodos ativos precisa de uma
reestruturao frente diferena de contexto e poca de criao, sendo que, a partir
218
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
de modificaes e reflexes de mbito terico e prtico, essas ideias se justificam no
panorama de ensino musical brasileiro.
Este presente trabalho visa, portanto, relacionar duas propostas de
ensino, a de Hans Joaquim Koellreutter (1915 - 2005) e a de Raymond Murray
Schafer (1933). O objetivo aqui apontar pontos concordantes que foram levantados
at o momento, de modo que se extraiam sugestes de trabalho que estejam
baseadas em ambas as propostas, uma vez que se perceberam semelhanas nas
ideais dos dois autores.
2. Os autores
O trabalho educacional do compositor canadense Raymond Murray
Schafer comeou no momento em que na dcada de 60, o compositor foi convidado
para atuar em duas escolas do Canad. As suas experincias na educao, mesmo
que sem formao como educador, o fizeram refletir o ensino da msica tradicional,
tanto nas escolas como nos conservatrios e sugerir novas abordagens para o
ensino da msica. Deve-se ter mente que o ensino de msica no Canad faz parte
da formao dos alunos, porm, mesmo que no Brasil no seja o mesmo, parte de
suas experincias relatadas podem ser adaptadas (FONTERRADA, 2010, p. 291 -
292).
Do mesmo modo que o trabalho educacional de Schafer, as propostas do
tambm compositor Hans Joaquim Koellreutter foram formuladas partir de suas
crticas ao ensino tradicional de msica. Koellreutter nasceu na Alemanha, mas fugiu
para o Brasil em 1937, sendo que aqui atuou como compositor, musiclogo,
educador e crtico musical. Alm de ter sado do Brasil por mais um perodo,
Koellreutter retornou em 1975, quando ficou no pas definitivamente. Para citar
algumas de suas atuaes no Brasil consta que foi professor de Edino Krieger, Tom
Z, Camargo Guarnieri e Cludio Santoro, por exemplo, que ajudou a criar a
Orquestra Sinfnica Brasileira e a Escola de Msica da Universidade Federal da
Bahia em 1954.
Mesmo que haja diferenas estticas entre as obras composicionais dos
autores, ambos afirmam que suas ideias, tanto educacionais como composicionais
so reflexos do sc. XX e das constantes quebras de paradigmas e do surgimento
219
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
cada vez mais rpido de novos movimentos artsticos pelo mundo (FONTERRADA,
2008, p. 178 - 179). Portanto, a primeira semelhana a crtica dos autores em
relao aos mtodos de ensino tradicionais, tendo em vista que, com o mundo cada
vez mais dominado pela indstria fonogrfica e marcado pela ramificao cada vez
maior das artes e seus estilos, havia a necessidade de novas propostas de ensino,
to abrangentes quanto flexveis o possvel, para atualizar os modos de ensino e
poder assim, contemplar as novas artes.
3. Crtica aos mtodos e flexibilidade de contedos
Como fruto da ideia de flexibilidade e abrangncia, os autores criticam a
ideia de mtodo, a qual entendida como um modo de ensino que prev contedos
fixos ensinados e avaliados de modo inflexvel, independentemente do contexto em
que se inserem. Segundo eles, os mtodos so pouco criativos, fechados em
questes de repertrio e muitas vezes, acabam por no atender as necessidades
musicais reais dos alunos (BRITO, 2001, p. 32). Deve-se saber que, mesmo
implicitamente, qualquer modo ou mtodo de ensino carrega em si uma resposta
frente a uma necessidade educacional, e segundo Schafer e Koellreutter, a
necessidade educacional mudou radicalmente no sc. XX. De acordo com os
autores, suas ideias devem ser agrupadas como propostas, uma vez que tendem a
ser flexveis em relao aos contextos, aos contedos e aos modos de avaliao.
Isto algo que pode ser aproveitado no Brasil frente a grande heterogeneidade de
situaes em que o docente pode se envolver.
Em relao aos contedos, existe uma semelhana entre os autores que
a ideia de flexionar a ordem em que so trabalhados e apresentar contedos
medida que os alunos necessitem deles. Para tanto, as propostas sugerem que o
docente precisa avaliar e fazer os alunos pensarem no que esto aprendendo, de
modo que, o professor sugira ideias, faa questionamentos e note quais so as
necessidades imediatas dos alunos, o que interliga os contedos musicais. Por
exemplo, se um grupo de alunos comps uma melodia, e ao avaliar e discutir a
melodia, os alunos notaram que, por exemplo, faltou um trabalho composicional
levando em conta o mbito das dinmicas, o professor levado a trabalhar
contedos relacionados dinmica, para suprir a necessidade dos alunos. Ou seja,
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
o docente deve ser capaz levantar dvidas e questionar os alunos para que estes
lhe demonstrem o que precisam aprender.
A ideia da flexibilidade da ordem de contedos se enquadra no panorama
brasileiro uma vez que o ensino musical voltou a ser obrigatrio muito recentemente
e em muitos casos no est sendo adequado por falta de mo de obra qualificada.
As atividades de discusso e reflexo frente a ideias musicais podem ser
consideradas uteis principalmente em turmas mais avanadas no ensino musical.
Mas para que ambas as propostas de contedo funcionem, necessrio que o
professor esteja aberto para aprender com seus alunos. Os autores classificam o
professor como uma pessoa com conhecimentos maiores e mais profundos, mas
que nem por isso, tem todos os conhecimentos musicais. Para as propostas, o
professor ideal o que capaz de indagar e guiar a criao das respostas.
4. A audio como ponto de partida do ensino
Ambos os autores sugerem tambm que o primeiro contato com um novo
contedo deve se dar a partir da audio, mesmo porque toda msica composta e
executada tem como objetivo final a audio. Retomando o exemplo anterior, para o
professor apresentar o contedo das dinmicas, por exemplo, necessrio que este
mostre uma msica que lhe seja til para exemplific-las e que ele discuta o
contedo, recorrendo audio sempre que necessrio. Ambos os autores se
diferenciam das abordagens tradicionais de ensino musical por sugerirem o uso de
repertrio o mais variado o possvel, o que faz jus a funo de levantar novas
questes que o professor tem. Entre outros objetivos, os autores buscam criar
indivduos que levem em conta que qualquer som tem uma identidade prpria
justamente por carregar em si uma srie de caractersticas que o delimita
(SCHAFER, 1991, p. 299).
A partir da audio, em que o docente apresenta novos contedos, as
propostas sugerem que os alunos devem ser levados a produzir com o que
aprenderam, ou seja, compor, executar e refletir. Os autores levam em conta que o
docente deve sugerir limites e materiais composicionais, para que o aluno tenha um
plano de ao delimitado e que permita a avaliao. Uma caracterstica comum s
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
propostas justamente o uso massivo de atividades de composio e execuo,
para que o aluno trabalhe ativamente o contedo recm-apresentado.
5. Consideraes finais
Deste modo, a partir do que foi possvel averiguar da bibliografia at ento
consultada, notaram-se semelhanas entre as propostas em aspectos de contedo,
do papel do docente, de avaliao, de repertrio, de audio, de execuo e
composio, de ensino e da prtica musical. Portanto, conclui-se que com as
adaptaes necessrias nos diversos contextos educacionais de msica, nos quais
o professor pode ter de atuar, as semelhanas at agora levantadas podem servir
como ponto de partida para o ensino musical que vise formar indivduos crticos e
musicalmente independentes, com um conhecimento derivado da escuta e
exercitado atravs de prticas composicionais e interpretativas.
Referncias:
Livros:
BRITO, Teca. Alencar. Koellreutter educador: o humano como objetivo da educao
musical. So Paulo: Peirpolis, 2001.
FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De tramas e fios: um ensaio sobre
msica e educao. So Paulo: Editora UNESP, 2008.
KATER, C. Msica viva e H. J. Koellreutter: Movimentos em direo modernidade.
So Paulo: Musa Edies, 2001.
SCHAFER, M. O ouvido pensante. 1. Ed. So Paulo: Unesp, 1991
____________. A afinao do mundo. 1. Ed. So Paulo: Unesp, 2001.
Captulo de Livro:
FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. Raymond Murray Schafer: O educador
musical em um mundo em mudana. In: MATEIRO, Teresa; ILARI, Beatriz (Org.).
Pedagogias em educao musical. Curitiba: Ibpex, 2010. P. 276 303.
Legislao:
BRASIL. Decreto 11.769, de 18 de agosto de 2008. Dispe sobre a obrigatoriedade
do ensino de msica na educao bsica. Dirio oficial da unio da Repblica
222
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Federativa do Brasil. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/ Ato2007-
2010/2008/lei/L11769.htm>. Acessado em 21/10/2013.
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SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
Um estudo sobre motivao de alunos estagirios, do curso de
licenciatura em msica, no confronto com atividades de docncia:
MODALIDADE:
Gabriel Silveira Pfarrius
Universidade Federal do Paran gpfarrius@gmail.com
Resumo: Esta pesquisa de iniciao cientfica, em andamento, traz como objetivo geral
verificar nveis de crenas de autoeficcia de alunos em fase de estgio, do curso de
licenciatura em msica, no confronto com atividades de docncia. Nesse sentido procuramos
verificar a motivao conforme os nveis de crenas de autoeficcia (Bandura, 1986) dos
sujeitos a serem pesquisados, professores em formao no curso de licenciatura em msica
da UFPR, na fase de estgio.
Palavras-chave: motivao. crenas de autoeficcia. professores estagirios.
A study about motivation of student trainees, of the graduation in musical education on
confrontation with teaching activities
Abstract: This scientifics iniciation research, which is in process, has the general objective of
verify levels of self-efficacy judgements of student trainees graduating in musical education on
confrontation with teaching activities. This way were searching for verify the motivation
according as levels of self-efficacy judgements (Bandura, 1986) of the population about to be
researched, forming teachers in graduation on musical education of UFPR, in the trainees
phases.
Keywords: motivation. self-efficacy judgements. Trainees teachers.
1. INTRODUO
Esta pesquisa de iniciao cientfica
1
, em andamento, traz como objetivo
geral verificar nveis de crenas de autoeficcia de alunos em fase de estgio, do
curso de licenciatura em msica, no confronto com atividades de docncia.
Comeadas as atividades com leituras de publicaes sobre motivao e msica,
para reconhecimento do estado da arte deste foco de pesquisas na literatura
nacional e internacional, j tem sido possvel verificar o valor que as contribuies do
construto central da Teoria Social Cognitiva de Albert Bandura (1977) traz para esta
pesquisa: as crenas de autoeficcia. As crenas de autoeficcia se referem a uma
avaliao que o sujeito faz sobre suas capacidades para enfrentar diferentes aes.
Nesse sentido procuramos verificar a motivao conforme os nveis de
crenas de autoeficcia dos sujeitos a serem pesquisados, professores em formao
no curso de licenciatura em msica da UFPR, na fase de estgio. Para tal tambm
se apresenta como objetivo especfico a prpria compreenso do referencial terico
com que estamos a abordar essa questo da motivao, e as prticas de ensino e
aprendizagem musicais desenvolvidas pelos participantes da pesquisa.
2. REFERENCIAL TERICO:
224
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
A ideia de motivao, como sendo um elemento gerador de uma ao,
que move as realizaes das pessoas, segundo Bzuneck (2001), remete raiz
mesma do vocbulo, verbo original do latim, movere, de que tambm deriva o
substantivo motivum, motivo, em portugus, ou tudo aquilo que impulsiona a
pessoa a agir de certa forma. Um motivo gera uma ao (origem da palavra); esse
impulso gerado por um fator externo (provindo do ambiente) e do raciocnio do
indivduo. Est relacionado com a cognio (conhecimento) das pessoas e seus
paradigmas formados durante a vivncia. (PIMENTA; SANTINELLO, 2008, p. 3).
Nesta pesquisa, sobre motivao, buscamos abordar a Teoria Social
Cognitiva desenvolvida por Albert Bandura (2008), valendo-nos de sua ideia central,
a das crenas de autoeficcia, que representa uma possiblidade de anlise com
enfoque cognitivista.
Por volta dos anos 80 que Albert Bandura elabora a Teoria Social
Cognitiva, de acordo com Azevedo (1993):
Bandura (1969) comeou por defender teorias de modificao
do comportamento muito prximas do comportamentalismo e
mais prxima das teorias cognitivas, que designou por teoria da
aprendizagem social (Bandura, 1977) e revelou ainda maior
aceitao do paradigma cognitivo quando designou a sua teoria
como teoria cognitiva social (Bandura, 1986). (AZEVEDO,
1993, p.1).
As crenas de autoeficcia estudadas por Bandura na base dessa teoria
so fatores que condicionariam o funcionamento humano, definidas pelo prprio
autor (1986), como: julgamento das prprias capacidades de executar cursos de
ao exigidos para se atingir certo grau de performance. (BANDURA apud
BZUNECK, 2001, p.116).
3. METODOLOGIA:
Esta pesquisa, que ainda est em andamento, tem sido desenvolvida em
duas fases distintas. A primeira (fase atual) o estudo do referencial terico Teoria
social cognitiva de Albert Bandura e o estudo sobre motivao e prticas musicais
em geral. A segunda fase compreende o estudo de campo, cuja metodologia,
descrevemos abaixo.
3.1 Mtodo: Ser utilizado o estudo de levantamento (ou survey) como
mtodo para esta pesquisa. De acordo com Gil (2008) e Babbie (1999), o estudo de
levantamento um delineamento exploratrio que permite verificar dados sobre
comportamento de determinado grupo, por meio da interrogao direta.
225
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
3.2 Populao: Estudantes dos cursos de licenciatura em msica que
estejam cursando estgio (ltimo perodo) e que concordem em participar desta
pesquisa, respondendo um questionrio de forma annima, uma vez que a
identidade dos participantes ser preservada. Ser elaborado termo explicativo e de
livre consentimento para os participantes.
3.3 Instrumento de coleta de dados: Ser adaptada para este estudo a
escala de avaliao das crenas de autoeficcia de professores de msica,
desenvolvida por Cereser (2011). A partir deste instrumento, originalmente
elaborado para professores j atuantes na educao bsica, sero feitas adaptaes
necessrias para populao desta pesquisa alunos em perodo de estgio, dos
ltimos anos da licenciatura em msica. A escala ser testada, inicialmente, em um
estudo piloto para anlise da confiabilidade e coerncia interna das questes. Aps
o estudo piloto, a escala ser aplicada para a populao definitiva.
3.4 Anlise dos dados: os dados sero analisados estatisticamente e
serviro para caracterizar o grupo e para verificar os nveis de crenas de
autoeficcia dos participantes no confronto com as atividades de docncia
vivenciadas durante o estgio (do curso de licenciatura em msica).
4. CONSIDERAES FINAIS:
Esta pesquisa traz implicaes para os estudos sobre motivao e msica
especialmente para os estudos que tratam da formao de professores de msica e
para os estudos sobre processos motivacionais e prtica musical. Uma abordagem
sobre o tema das crenas de autoeficcia do aluno licenciando estagirio favorece a
compreenso de fatores psicolgicos envolvidos na prtica deste aluno e pode
auxiliar na reflexo sobre formao docente nas instituies que trabalham com
cursos de licenciatura em msica.
Referncias:
AZEVEDO, M. Percepo de autoeficcia: a motivao na teoria cognitiva social.
Universidade de Lisboa, Faculdade de Cincias, 1993.
BANDURA, Albert. A evoluo da teoria social cognitiva. In: A. Bandura, R.G. Azzi &
S. Polydoro (Orgs.). Teoria social cognitiva. Porto Alegre: Artmed, 2008, p. 43-67.
BABBIE, Earl. Mtodos de pesquisa de Survey. Belo Horizonte: Editora UFMG,
1999.
BZUNECK, Jos A. A motivao do aluno: aspectos introdutrios. In: Boruchovitch,
E.; Bzuneck J. A. (Orgs.). A motivao do aluno: Contribuies da Psicologia
Contempornea. Petrpolis: Vozes, 2001, p. 09-36.
226
SIMPEMUS 6 | Simpsio de Pesquisa em Msica da UFPR | 2013
GIL, Antnio Carlos. Mtodos e tcnicas de pesquisa social. 6. ed. - So Paulo:
Atlas,
2008.
PIMENTA, S. M.; SANTINELLO, J. Relacionamento humano e motivao no trabalho
docente. Revista eletrnica lato senso - UNICENTRO, Chopinzinho, Vol. 6, 2008.
CERESER, Cristina, M.I. As crenas de auto-eficcia de professores de msica.
Tese de doutorado. Proto Alegre: UFRGS, 2011, 179p.
1
Este texto tem vnculo com o grupo de pesquisa PROFCEM/CNPq/UFPR
227
Jogo de malha: por uma potica composicional
em paisagem sonora mista
MODALIDADE: INICIAO CIENTFICA
Julio Cesar Damaceno
UEL julio_damaceno@hotmail.com
Ftima Carneiro dos Santos
UEL fsantos@uel.br
Resumo: Esta comunicao fruto de uma pesquisa realizada em nvel de
iniciao cientca, que teve como objetivo o exerccio de uma potica
composicional em paisagem sonora, aqui denominada de paisagem sonora mista,
dada a partir da inter-relao entre a composio musical acstica e a soundscape
composition. As questes ticas e estticas implcitas nesta potica composicional
so o que lhe garante uma marca de contemporaneidade neste incio de sculo, e
acreditamos que e vivenciar outras possibilidades composicionais em paisagem
sonora pode contribuir para a ampliao da prpria ideia de soundscape
composition.
Palavras-chave: escuta, paisagem sonora, paisagem sonora mista.
Jogo de malha: a compositional poetic in soundscape mixed
Abstract: This paper is the result of a survey conducted at the level of scientic
research, which aimed to experience a compositional poetics in soundscape , called
by us 'mixed soundscape', given from the inter-relationship between the musical
acoustic composition and the soundscape composition , a compositional poetics that
emerged in the 1970s in Canada, and that keeps expanding nowadays. The ethical
and aesthetic issues that are implicit on this compositional poetics are what
guarantee a brand of contemporary in the beginning of this century, that has been
discussed, with some emphasis, the relationship between the individual and the
soundscape around him. Furthermore, thinking in other ways of compositions in
soundscape can contribute to expand the own idea of soundscape composition.
Keywords: listening, soundscape, mixed soundscape .
1. Introduo
Nos anos 70 surgia, no Canad, um movimento intitulado World
Soundscape Project, que reunia pesquisadores de diversas reas entorno de um
novo campo de estudos: o ambiente sonoro. No mbito de tal movimento, que
tinha como objetivo principal a investigao e mesmo a re-congurao do
continuum sonoro que permeia nosso cotidiano, constituiu-se a ideia de
228
paisagem sonora, que pode ser denida, sinteticamente, como qualquer poro
de um ambiente snico visto como um campo de estudos (SCHAFER, 1997, p.
366).
Devido prpria natureza de seu objeto de estudo, uma das
principais atividades do WSP consistiu no registro (gravao) de sons
ambientais em diferentes contextos. A partir desses materiais, alguns
pesquisadores e compositores engajados no projeto desenvolveram uma potica
composicional, denominada por Barry Truax como soundscape composition
(TRUAX, 1996, p. 54).
O que parece caracterizar a composio de paisagem sonora a
presena de sons ambientais em contextos reconhecveis, cujo propsito
invocar associaes, memrias e a imaginao do ouvinte relacionadas
paisagem (TRUAX, 1996, p. 54-55). Alm disso, outra inteno do compositor
de paisagem sonora seria a promoo da conscientizao do ouvinte em relao
ao som ambiental. Neste sentido, Truax (1996) aponta para o fato de que
enquanto o uso de fontes concretas, por parte do compositor, faz com que o
ambiente permanea o mesmo (pois o compositor simplesmente capta seus
elementos do ambiente), a composio de paisagem sonora bem-sucedida tem
o propsito de mudar a conscincia do relacionamento entre o ouvinte e o
ambiente.
Ainda de acordo com os princpios estticos e composicionais da
soundscape composition, o compositor no usa os sons a seu bel-prazer, pois,
como observa Truax, em tal composio, o som usa tanto o compositor quanto
o ouvinte, naquilo que ele (o som) evoca em cada um deles: a riqueza ou a
diculdade em verbalizar imagens e associaes e tudo aquilo que guia a
composio e sua recepo. Nessa potica composicional o som que faz a
mediao do relacionamento entre compositor/ouvinte e o contexto ambiental e
social, reetindo-o, comentando-o, imaginando sua forma ideal, investigando
seus signicados internos; o som o foco, ele guia a composio: como se
algum estivesse compondo e sendo composto atravs do som (TRUAX, 1996,
p. 60).
229
Assim, tendo como foco os princpios esttico/composicionais
propostos pelos compositores ligados ao WSP, mas com o intuito de ampliar tais
princpios, a potica composicional desenvolvida durante nossa pesquisa refere-
se a um modo de composio em paisagem sonora, baseado na inter-relao
entre sons captados do ambiente (paisagem sonora ambiental) e estruturas/
sonoridades acsticas caractersticas da msica ocidental (paisagem sonora
acstica), ao qual denominamos paisagem sonora mista.
2. Materiais e mtodos
Nosso estudo teve o campo da criao como norteador das reexes
terico-conceituais. Ao mesmo tempo em que realizamos um mergulho,
atravs da escuta e da composio, tanto no que se refere s sonoridades
ambientais, quanto s sonoridades de instrumentos acsticos, reetimos e
repensamos tanto ideias de msica, quanto ideias de composio de paisagem
sonora. O ato de mergulhar nas paisagens sonoras implicou em um contato
direto com o campo a ser investigado, possibilitando o exerccio de criao
sonora e o exerccio reexivo/conceitual.
O desenvolvimento das atividades ocorreu em duas etapas. A
primeira consistiu em um estudo terico, dado atravs da leitura de textos
referentes escuta, composio de paisagem sonora e composio musical,
alm da escuta de repertrio musical especco. Na segunda etapa,
desenvolvemos um estudo prtico, atravs da escuta e captao de ambientes
sonoros do campus da Universidade Estadual de Londrina, utilizando gravador
digital, microfone estreo e fone de ouvido. A edio das paisagens sonoras
ambientais foram realizadas a partir da utilizao do editor Audacity. A criao,
execuo e registro das paisagens sonoras acsticas, compostas para
instrumentos acsticos, foram gravados digitalmente e a composio nal
(paisagem sonora mista) foi realizada atravs da inter-relao dos materiais
sonoros ambientais e acsticos, utilizando o referido editor de som.
230
3. Resultados e Discusso
Partindo do princpio de que a principal caracterstica da soundscape
composition a utilizao de sons ambientais em contextos reconhecveis, cujo
propsito invocar associaes, memrias e a imaginao do ouvinte
relacionadas paisagem (TRUAX, 1996, p.60), optamos por adotar como guia
composicional a ideia de Westerkamp (1999), segundo a qual na composio de
paisagem sonora o compositor age como um pintor, um fotgrafo, ou um
caricaturista, ou seja, aquele que delineia contornos sonoros e evidencia sons
que poderiam passar despercebidos na paisagem.
Seguindo tal ideia, e levando sempre em considerao a questo da
referencialidade sonora, a potica que desenvolvemos procura apresentar o som
ambiental sem qualquer tipo de manipulao. Alm disso, os materiais musicais
compostos pelo compositor, a partir de sua escuta das paisagens sonoras
captadas do ambiente, agem sobre esta, com o objetivo de realar sonoridades
e evidenciar signicados simblicos que os sons destas paisagens possam
conter.
Ou seja, atravs da escuta, o compositor busca possveis relaes
entre os sons e/ou materiais sonoros das paisagens sonoras (ambientais e
acsticas), como, por exemplo, uma possvel semelhana timbrstica entre o
som emitido por um objeto ou uma voz qualquer, dada por uma determinada
fonte sonora e a sonoridade de um determinado instrumento musical. Alm
disso, o signicado simblico que um som possa trazer em si, no contexto da
paisagem sonora ambiental, pode sugerir uma textura, uma cor harmnica ou
mesmo um perl meldico revelado pela paisagem sonora acstica que, de
alguma forma, se relacione com o possvel simbolismo do som em questo.
O processo criativo vivenciado durante o projeto culminou na
composio intitulada Jogo de Malha, criada a partir de registros sonoros
realizados durante a prtica de um jogo de malha, realizado regularmente por
servidores no campus da UEL. Nesta composio, as sonoridades reveladas
pelo processo de escuta das paisagens sonoras ambientais, em especial o som
231
dos discos metlicos lanados ao cho pelos jogadores e as vozes dos
participantes, guiaram nossas escolhas na criao das paisagens sonoras
acsticas. A primeira possibilidade de relao que observamos entre as
sonoridades do ambiente e as possveis sonoridades acsticas foi uma
semelhana timbrstica entre os sons dos discos metlicos e a sonoridade do
glockenspiel, instrumento musical da famlia dos idiofones. Tal percepo nos
levou a optar por essa instrumentao na composio das paisagens sonoras
acsticas. Em um segundo momento, o que chamou-nos a ateno nas
pai sagens sonor as ambi ent ai s, f oi a pr esena de um sot aque
caracteristicamente nordestino nas falas dos jogadores, o que nos levou a
realar este aspecto sonoro na composio das paisagens sonoras acsticas,
atravs da utilizao de estruturas musicais (meldicas e rtmicas) que zessem
referncia cultura do nordeste.
4. Consideraes nais
Na composio Jogo de Malha, acreditamos nos aproximar da
concretizao da ideia de um processo composicional que integra a composio
de paisagem sonora e a composio musical acstica, culminando no que
denominamos de paisagem sonora mista. Pode-se observar que na potica
composicional proposta as paisagens sonoras acsticas tendem a se revelar a
partir das prprias paisagens sonoras ambientais, atravs de uma escuta atenta
e de relaes feitas pelo compositor; ou seja, as paisagens sonoras compostas
com instrumentos acsticos so reveladas pelas prprias paisagens captadas do
ambiente, e pretende, como funo essencial, comentar e re-signicar os
prprios sons ambientais, procurando no tomar a frente em relao a estes,
mas, pelo contrrio, buscando, dentro do possvel, integrar-se aos mesmos,
comentando-os.
Assim, o que temos denominado de paisagem sonora mista um
tipo de composio que se aproxima da ideia de composio de paisagem
sonora, tal qual denida por Truax (1996, p. 54), incorporando, porm, a
232
possibilidade de um dilogo com sonoridades instrumentais e/ou vocais,
caractersticas da msica acstica ocidental. Pretende-se, sob tal perspectiva,
que a ideia de soundscape composition se veja ampliada, uma vez que a
composio de paisagem sonora mista integra em seu corpus sonorus outros
sons para alm daqueles presentes nas paisagens sonoras ambientais que a
compem, mas sem deixar a referencialidade de lado, ou, como diria Truax
(1996), sem deixar de invocar associaes, memrias e a imaginao do
ouvinte relacionadas paisagem.
Referncias:
SCHAFER, Murray. A anao do mundo. So Paulo: Editora da UNESP, 1997.
TRUAX, Barry. Soundscape, acoustic communication and environmental sound
composition. Contemporary Music Review, London, v. 15, n. 1, p. 49-65, 1996.
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WESTERKAMP, Hildegard. Soundscape composition: linking inner and outer
worlds. 1999. Disponvel em www.sfu.ca/~westerka/writings.html. Acesso em: 25
jul. 2012.
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COMPOSIO MODULAR PARA OBRAS AUDIOVISUAIS
INTERATIVAS
MODALIDADE: INICIAO CIENTFICA
Alexandre Campos
UFPR - alexmesilva@gmail.com
Dbora Opolski
UFPR - deboraopolski@gmail.com
Lucas Diaz
UFPR - luque.ufpr@gmail.com
Resumo: Este trabalho tem o intuito de discutir questes sobre a trilha sonora em narrativas
audiovisuais no lineares, relatando um dos experimentos da pesquisa de iniciao
cientca Produo sonora para audiovisual interativo. Com o intuito de resolver a questo
da continuidade e interao entre os fragmentos de vdeos no lineares, o trabalho
apresenta uma estratgia de composio baseada nas idias da msica aleatria e em
exemplos de interatividade em jogos eletrnicos.
Palavras-chave: Trilha Sonora. Narrativas Audiovisuais Interativas. Composio modular.
Modular Composition in interactive audiovisual works
Abstract: This paper aims to discuss issues about the soundtrack in non-linear audiovisual
narratives, reporting one of the experiments of the the research Sound production for
interactive audiovisuals. In order to solve the question of continuity and interaction between
fragments of non-linear videos, the work presents a compositional strategy based on the
ideas of aleatory music and examples of interactivity in video games.
Keywords: Soundtrack. Audiovisual Interactive Narratives. Modular composition.
1. Introduo
Ao longo da histria do cinema, o desenvolvimento musical e sonoro
acompanhou aquele da imagem, ao passo em que as estruturas cinematogrcas
foram sendo consolidadas. A concepo de trilha sonora evoluiu com as narrativas
lineares, semelhantes ao sentido tradicional do processo composicional, trabalhando
com motivos, andamentos e cortes precisamente denidos pela narrativa apresentada.
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Com a evoluo dos mecanismos de criao e reproduo, tornou-se
possvel investir em obras interativas, em que o uxo no mais denido pelo artista,
mas sim pelo espectador. A primeira obra audiovisual concebida dentro da idia de
narrativa interativa veio com Raduz Cincera em seu lme Kinoautomat de 1967. Na
projeo da obra, o lme parava em momentos chave para um narrador perguntar
platia qual deciso deveria ser tomada.
Ainda que a obra tenha sido pioneira em seu campo, foi com a expanso do
mercado de jogos eletrnicos que o gnero de obras interativas ganhou espao. Ttulos
como Dragon!s Lair (1983) e Heavy Rain (2010) caminharam no limiar entre obras
cinematogrcas e jogos virtuais, apresentando experincias de jogo com
caractersticas da narrativa audiovisual. Nos lmes, obras como Late Fragment (2007)
e Last Call (2010) trazem a interatividade para o cinema, enquanto nos tablets,
computadores e smartphones, artistas como Joe Penna trazem contedo visual
interativo na forma de vdeos e aplicativos.
Esta mudana de paradigma permite ao espectador maior interao e
participao com a obra e, ao mesmo tempo, ao artista explorar uma maior variedade
de aspectos da prpria obra, que antes poderiam car ocultos ou em segundo plano
pela estrutura do modelo linear. Entretanto, pouco se fala sobre as implicaes tcnicas
destas produes sob o ponto-de-vista artstico e musical. preciso saber como
submeter as artes s novas possibilidades reveladas pelas tecnologias, de modo a
integrar os aspectos internos da obra, assim como produzir novas formas de interao
artstica, ainda pouco exploradas, como o caso da manipulao do contedo pelo
espectador.
2. A Narrativa na obra audiovisual
O discurso musical deve ter uma coeso condizente com o desenvolvimento
da obra atravs dos elementos: motivos, sees e outras divises, que delimitam uma
argumentao sonora e permitem, independente da corrente esttica em questo, uma
congurao apropriada, que diferencia trilhas sonoras de obras musicais.
235
No cinema, a retrica musical est diretamente relacionada ao ritmo e
narrativa do lme. Carrasco (2003) arma que questes especcas do audiovisual,
como a colorao da imagem, o ritmo dos cortes, os dilogos etc, so os propulsores
dramticos da composio, que no apenas sugerem direes para a msica, mas
tambm, implicam diretamente na organizao estrutural da trilha sonora.
Na narrativa tradicional, o andamento e corte de cada cena mostram ao
compositor sinais de transio, que facilitam as mudanas, guiando o processo com
relao macro-estrutura do lme. No entanto, nas obras interativas, deve-se assumir
que, assim como o cineasta, o compositor no est no controle da direcionalidade da
obra. Sabe-se das cenas que existem, mas nem sempre se pode prever o uxo da
narrativa, assim como o momento de corte de cada cena. Surge a necessidade de
pensar em um modelo composicional adequado s questes da imprevisibilidade e
aleatoriedade dos vdeos interativos.
3. Aleatoriedade
A msica aleatria surgiu na metade do sculo passado, em meio a crises
estticas, correntes divergentes e antagnicas. A msica serial, por exemplo, buscava
em certo sentido uma organizao mais ou menos rgida na composio musical
(GRIFFITHS, 1978: p.159). J o trabalho de John Cage, na dcada de 50, mostrava
uma abordagem oposta. Music of Changes e Imaginary Landscape n. 4 foram
composies importantes dentro do movimento da msica aleatria. Entre as diversas
tendncias do modernismo, a musica aleatria surgiu como uma possibilidade de incluir
o acaso como elemento de composio.
A aleatoriedade como ferramenta composicional pode ser aplicada em
diversos parmetros. Os experimentos com msica aleatria comearam com o uso do
acaso no prprio material musical. As obras de Morton Feldman e Earle Brown
apresentam partitura grca com indicaes de materiais sonoros vagos. O manuscrito
da Projetion I de Feldman consiste em uma folha quadriculada, com eventos musicais
mais ou menos determinados escritos em uma ordem temporal especca (harmnicos
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de violino no registro superior, ou um acorde pizzicato de duas notas no registro
mdio).
Depois destes primeiros experimentos, a indeterminao comea a surgir
em outros parmetros. No nvel da forma, Twenty-Five Pages de Brown prope uma
obra com eventos no-lineares. A pea executada com suas pginas ordenadas por
um ou mais intrpretes, abrindo a possibilidade de sobreposio dos eventos musicais.
O ponto convergente entre a msica aleatria e a criao musical para vdeo
interativo segue a proposta da Terceira Sonata de Boulez: o uso de materiais xos,
porm com ordem livre. A partitura desta pea apresenta setas com diferentes
ordenaes dos fragmentos (que so integralmente anotados em partitura
convencional). Desta forma, as opes do intrprete geram muitas combinaes de
narrativas.