Carl F.

Schalk
Lutero
e a música
Paradigmas de louvor

M artim Lutero (1483-1546) foi o único entre os reformadores

do século XVI a defender a música como uma maravilhosa dádiva de
Deus a ser usada no louvor e na pregação da sua palavra e recom en­
dou sem hesitar o uso da música no fomento da vida cristã e no culto
da igreja.
Este livro oferece um estudo inédito sobre a importância
da música na vida e no pensam ento teológico de Lutero. Desta­
cam-se os paradigmas de louvor que aparecem em suas re­
flexões e seus escritos: música como criação e dádiva de Deus,
música como proclamação e louvor, música como canto litúr-
Lutero
e a música
gico, música como a canção do sacerdócio geral, música como
um sinal de continuidade com a igreja una.
As idéias de Lutero não representam tão-som ente uma
questão de interesse histórico, mas revelam concepções que
podem auxiliar na reflexão acerca da maneira como nós hoje Paradigmas de louvor
vemos e usamos a música da igreja.

Carl F. Schalk
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conselho nociona! de

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9788523308230
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P Sinodal da IECLB
9 788523 308230 Sinodal
Uraduzido do original em inglês “Luther on Music - Paradigms of Praise” Apresentação
© 1988 Concordia Publishing House

Direitos para a língua portuguesa pertencem à

Editora Sinodal Lutero foi um apaixonado pela música, valorizou-a como poucos e
Caixa Postal 11 soube fazer dela um excepcional instrumento para o louvor a Deus e
93001-970 São Leopoldo/RS um importante meio na educação de crianças e jovens no lar, nas escolas
Tel.: (51) 3590 2366 e na sociedade. Da mesma forma, Lutero insistiu que a prática musical
Fax.: (51)3590 2664 da igreja deve estar sempre acompanhada de reflexão teológica.
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Consciente da carência de material em língua portuguesa nessa
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área e visando a contribuir nesse sentido, o Conselho Nacional de Música
da Igreja Evangélica de Confissão Luterana no Brasil mobilizou-se na
Tradução: Werner Ewald
oferta de subsídios para incrementar as discussões em torno do serviço/
Revisão: Brunilde Arendt Tornquist
ministério que a música, de maneira tão singular, desempenha na igreja
e na vida das comunidades cristãs.
Produção editorial: Editora Sinodal
Produção gráfica: Editora Sinodal O presente volume aborda a relação de Lutero com a música e
suas idéias sobre ela, baseando-se extensivamente em seus próprios
Esta publicação tem o apoio do Conselho Nacional de Música da Igreja escritos ou nos escritos de outras figuras de destaque no cenário musical,
Evangélica de Confissão Luterana no Brasil. teológico e político da época da Reforma. Está dividido em quatro partes.
Na primeira, estabelece-se a importância da música, em especial na
in fân cia e na juventude de Lutero, em sua educação escolar e em sua
vida no monastério, e como essas fases moldaram seu entendimento
S2971 Schalk, Carl F. sobre a função da música na vida cristã. A segunda parte expõe a forma
Lutero e a música: paradigm as d e louvor / Carl. F. Schalk ; como o entendimento de Lutero da música levou-o a um envolvimento
tradução W erner Ew ald. - São Leopoldo : Sinodal, 2006.
prático e variado com a música e os compositores de seu tempo. A
7 6 p .; 15,5x22 cm. terceira parte salienta distintos paradigmas ou modelos de conceber a
ISBInI 85-233-0823-7 música e seu uso na vida da comunidade cristã e da igreja. Na quarta e
Título original: Luther on music: paradigm s of praise.
última parte, discutem-se a atualidade e a importância das idéias de
1. Luteranismo. 2. Música. I. Título. Lutero sobre a música para os dias de hoje.

Boa leitura!
CDU 284.1:78
Conselho Nacional de Música da IECLB
r^ íp ^ fca çã o: Leandro Augusto dos Santos Lima - CRB 10/1273
 Sumário

Introdução........................................................................................... ...

Capítulo 1: Em casa e na escola em Mansfeld..................................

Magdeburg, Eisenach e Erfurt................................................. 14
O “Mosteiro Negro” .................................................................. 17

Capítulo 2: Rumo a uma tradição mais prática...................................20

De música speculativa a música practica.................................. 20
O envolvimento pessoal de Lutero na práxis m usical.............. 22
A música e os músicos na época de Lu tero.............................. 25
Apoio e suporte financeiro para a música na igreja.................. 29
Sobre a composição de hinos e música litúrgica.......................31
O empenho de Lutero como compositor.................................... 34
A educação musical das crianças na escola............................. 35
A educação musical de pastores e professores.........................37

Capítulo 3: Paradigmas de louvor....................................................... 39

Música como criação e dádiva de Deus.....................................40
Música como proclamação e louvor.......................................... 47
Música como canto litúrgico......................................................51
Música como a canção do sacerdócio g e ra l.............................. 55
Música como um sinal de continuidade^com a igreja u n a 59

Capítulo 4: Implicações das idéias de Lutero para o presente 66

Paradigma principal e paradigmas secundários....................... 66
Música como proclamação e ofício...........................................
Música da igreja e liturgia......................................................... ^
Música e sacerdócio g e ra l......................................................... ^
Música da igreja e continuidade............................................... ^3
 IN T R O D U Ç Ã O

Qualquer estudo sobre o culto e a música na Igreja Luterana do

século 16 deverá considerar o papel direto e preponderante de Lutero
em seu desenvolvimento. Lutero foi importante não somente por ser o
ponto central de um novo movimento teológico; foi também o centro de
um novo movimento musical, que influenciaria profundamente a igreja
que viria a levar o seu nome.

Paul Henry Lang apontou, já há cinqüenta anos, que Lutero pode

ter sido ou deixado de ser qualquer coisa, mas não foi um diletante em
música.
No centro do novo movimento musical que acompanhou a Reforma
encontra-se a proeminente figura de Martim Lutero. Ele ocupa essa
posição não por causa de seu papel de liderança no movimento
protestante, e nada é mais injusto do que considerá-lo como uma
espécie de entusiástico e bem-intencionado diletante. O derradeiro
destino da música protestante alemã dependeu deste homem, o
qual, em seu tempo de estudante na cidade de Eisenach, cantando
todos os tipos de canções juvenis, e como sacerdote familiarizado
com o gradual e as missas polifônicas e motetos, vivia com música
soando em seus ouvidos.1

Quer seja em tempos de suprema alegria ou de profunda dor, su­

blime felicidade ou amargo desespero, Lutero viveu de fato “ com músi­
ca soando em seus ouvidos” . Esse aspecto de sua vida e experiência
moldaria de forma muito significativa o futuro da música na vida e no
culto de adoração a Deus do luteranismo do século 16.

Martim Lutero (1483-1546), o maior dos reformadores do século

16, foi o único entre os reformadores de seu tempo a defender a música

'LANG , Paul Henry. Music in Western Civilization. N e w York: W. W. Norton & Co.,
Inc.,1941. p. 207.
como uma maravilhosa dádiva de Deus a ser usada no louvor e na pre­
gação da sua palavra. Dentre todos os reformadores protestantes de
seu tempo, somente Martim Lutero recomendou sem hesitar o uso da
música no fomento da vida cristã e no culto da igreja.
A música é uma esplêndida dádiva de Deus e eu gostaria de exaltá-
la com todo o meu coração e recomendá-la a todos. Mas eu estou
tão dominado pela diversidade e magnitude de suas virtudes e be­
nefícios que (...), por mais que eu queira exaltá-la, minha exaltação
será insuficiente e inadequada (...). Se queres confortar os tristes,
aterrorizar os felizes, encorajar os desesperados, tornar humildes
os orgulhosos, acalmar os inquietos ou tranqüilizar os que estão
tomados por ódio (...) que meio mais efetivo do que a música pode­
rias encontrar?2
Diferentemente de Calvino, que restringiu o uso da música, e de
Zwínglio, que a baniu completamente do culto comunitário, Lutero con­
cedeu à música - ao lado da teologia - o mais alto patamar. “ Somente
uma coisa podemos mencionar (e que a experiência confirma): depois
da palavra de Deus, a música merece o mais alto louvor. " 3
A visão de Lutero influenciou profundamente todos os que entra­
ram em contato com ele. Firmemente ancorado em uma profunda estima
pela liturgia histórica da tradição católica ocidental, Lutero, por causa de
sua experiência pessoal, instintivamente percebeu o excepcional poder
da música para mexer com o coração e a mente das pessoas.
A partir dessa perspectiva, ele encorajou o ensino e a execução
tanto das formas de arte musical mais sofisticadas de seu tempo - o
canto gregoriano e a polifonia - como de simples hinos comunitários. A
tradição latina da Renascença, à qual Lutero esteve exposto em sua
vida no monastério e como sacerdote, desenvolveu na igreja uma sofis-
» de Lutero. Centrando-se na íntima associação da música e da palavra,
2“Prefácio à obra Symphoniae iucundae" de Jorge Rhau (1538), in Obras de Lutero, ed.
americana. Philadelphia e St. Louis: Fortress and Concordia, 1955, v. 53, p. 321-23.
Referências a esta edição serão citadas daqui por diante como OL. Sempre que possível,
serão indicados os textos correspondentes disponíveis na tradução brasileira Obras
Selecionadas de Martinho Lutero. São Leopoldo: Sinodal; Porto Alegre: Concórdia.
3 Idem.
8 9
ticada forma artística com pouca ou nenhuma musica da qual o povo
pudesse participar. Seguindo a liderança do reformador genebrês
Calvino, a tradição reformada calvinista excluiu toda e qualquer forma
de música artística do culto público, permitindo tão-somente a salmodia
comunitária. Em contraste a essas duas tradições e práticas, Lutero e a
tradição reformada luterana encorajaram e ativamente fomentaram na
vida cristã e no culto a Deus uma interação recíproca entre a mais sofis­
ticada das formas musicais e o mais simples dos cantos comunitários.
O resultado foi o florescimento de uma abundante, rica e profunda tra­
dição em música da igreja.
Essa visão singular, refletida de muitas maneiras nos escritos de
Lutero no decorrer de sua carreira, foi sem dúvida modelada, pelo me­
nos em parte, por sua experiência com música no seio de sua casa, em
sua educação escolar na juventude, em sua vida no monastério e como
sacerdote. Essas experiências nos anos de formação de Lutero, às quais
ele mais tarde freqüentemente se refere, foram cruciais na configura­
ção de atitudes que se reafirmaram durante toda a sua vida em seu
empenho em relacionar música na vida e no culto da igreja à sua nova
percepção do evangelho. A história do papel da música na infância e
na juventude de Lutero é o tema do primeiro capítulo.
O segundo capítulo aborda a transformação do pensamento de
Lutero a respeito da música como uma ciência especulativa (musica
speculativa) para a música como uma arte prática e de performance
(musica practica). Esse distanciamento da concepção típica da Alta
Idade Média (musica speculativa) foi um passo altamente significativo
e crucial, embora pouco enfatizado nas discussões sobre o pensamento
Lutero trouxe novos e profundos insights (percepções) para refletir so­
bre a música na vida cristã, libertando-a de uma gama de idéias que
restringia e confinava o seu uso no louvor a Deus, transformando-a em
uma atividade vivificante, a “voz viva do evangelho” (viva voxevangelii).
Ainda mais importante na formação de sua concepção sobre mú­
sica foi o desabrochar de sua perspectiva teológica, que se refletiu em
vários paradigmas - temas ou modelos de pensamento - que repetida-
mente aparecem em seus escritos. Considerando que Lutero nunca ex­
pôs sistematicamente suas concepções a respeito da música e sua re­
lação com a vida e a adoração da igreja, é necessário extrair suas idéias
e seus conceitos sobre música de seus comentários em prefácios de
hinários e escritos litúrgicos e exegéticos, de observações informais
anotadas por seus amigos e colaboradores, bem como das diversas ano­
tações que aparecem espalhadas em seus escritos. A tentativa de or­
ganizar os diversos comentários de Lutero sobre música, contidos em
variados “temas” ou padrões recorrentes de pensamento, é o foco do
terceiro capítulo. O capítulo quatro oferece algumas reflexões sobre o
significado do pensamento de Lutero acerca da música para a igreja
em nossos dias.
A música que se desenvolveu na tradição luterana, especialmen­
te no período que vai de Lutero a Bach, “é o mais claro testemunho do
fato de que o povo e os músicos da igreja confirmam que as concepções
de Lutero proporcionam um contexto saudável, benéfico e proveitoso
para trabalhar, cantar e fazer música em louvor a Deus"4. Esse legado é
uma dádiva impagável aos músicos da igreja de todos os lugares. E
herança inestimável para a igreja toda.
4 HALTER, Carl; SCHALK, Carl (Eds.). A Handbook of Church Music. St. Louis:
Concordia, 1978. p. 16.
Capítulo 1
E M CASA E N A E S C O L A
EM M ANSFELD
Nascido na cidade de Eisleben, Alemanha, em 10 de novembro de
1483, Lutero cresceu em uma família pobre, mas profundamente piedosa
e que refletia as condições do campesinato: “austero, rude, por vezes
grosseiro, crédulo e devoto”5. Ele era muito estimado em casa e muito
ligado a seu pai, Hans, com o qual orava antes de dormir. Sua mãe
Margarethe também era uma mulher piedosa. Uma pequena canção, a
qual Lutero recorda ouvir sua mãe cantando, é a única evidência que
temos de música em sua casa na infância. Qualquer que seja a melodia,
Lutero relembra com carinho a pequena cantiga entoada por sua mãe:
“ Se as pessoas não gostam de você e de mim, o erro é nosso, sim”6.
Se as evidências de experiências musicais da infância de Lutero
são escassas, contamos com um cenário bem mais completo em rela­
ção a atividades musicais nas escolas que ele freqüentou na juventude.
Nessas escolas, o contato e a experiência de Lutero com a música -
dentro e fora da igreja - começaram a formar suas atitudes pessoais.
Sua experiência nessas escolas lançou a base que determinou, ao me­
nos em grau significante, a direção que a música tomaria nas igrejas da
Reforma Luterana.
Lutero tinha mal-e-mal seis meses quando, no verão de 1484, sua
família mudou-se para Mansfeld, uma cidade situada no coração de uma
área de mineração e agricultura próxima às montanhas de Harz. A re­
gião era caracterizada por “morros, colinas, florestas e prados, em uma
colorida e complexa imagem de vida rural"7. Foi ali que Lutero, o filho
de um próspero mineiro turíngio, começou sua educação formal.
5 BAINTON, Roland. Here I Stand: A Life of Martin Luther. N e w York and Nashville:
Abingdon-Cokesbury, 1950. p. 26.
6Ibidem, p. 24.
7 SCHWIEBERT, E. G. Luther at His Times. St. Louis: Concordia, 1950. p.106.
77
 Não está bem determinado quando o jovem Martim começou sua
educação elementar na escola de latim de Mansfeld. Embora sete anos
fosse a idade de praxe, pode ser que Lutero tenha iniciado seus estu-
- dos mais cedo .8 Na escola de Mansfeld, um menino aprendia “ apenas
quatro coisas: ler, escrever, cantar e latim”9. Lutero aprendeu com maior
perfeição duas coisas: latim e cantar.? A ênfase no canto - seguido do
latim - dava-se porque “por tradição os estudantes deveriam partici­
par como cantores em todas as atividades da igreja” 10. Além disso, as
tarefas dos estudantes
requeriam exercícios religiosos diários; como meninos cantores dos
coros, desempenhavam importante papel em procissões e festivais
religiosos, que eram extremamente apreciados na Alta Idade Média
e ofereciam muitas oportunidades para apresentações musicais.
Um espírito vibrante como o do jovem Lutero não somente recebeu
treinamento nas técnicas da música, as quais mais tarde lhe foram
tão importantes, mas também guardou em seu íntimo muitas das
frases e imagens da litania solene do serviço cultual medieval, que
eram entoadas nos Salmos e hinos, em versículos e responsórios,
e as quais, mais tarde, lhe foram tão úteis.11
A escola de Mansfeld, a Ratsschule ou escola municipal, contígua
à igreja de São Jorge e próxima ao centro da cidade, era uma Trivialschule,
onde era lecionado o trivium medieval - gramática, lógica e retórica12.
De acordo com a praxe da época, a escola era dividida em três grupos.
O grupo mais jovem, os iniciantes ou Tabulisten, incluía em suas lições
—além de rudimentos de latim —o Benedicite, a oração antes das refei­
ções, e o Gratias, a ação de graças depois das refeições. Aprendiam-se
a confissão dos pecados, o Credo, o Pai-Nosso, os Dez Mandamentos e
a Ave-Maria. O grupo intermediário, os Donatisten, estudava latim de
8Schwiebert sugeriu que Lutero havia ingressado na escola no dia de São Jorge, em
12 de março de 1488, com a idade de, mais ou menos, apenas quatro anos e meio Veja
SCHWIEBERT, p. 111.
9BOEHMER, Heinrich. The Road to Reformation. Traduzido por John Doberstein e
Theodore Thppert. Philadelphia: Muhlenberg, 1946. p. 6 .
“ Ibidem, p. 8 .
"FIFE, Robert Herndon. Young Luther. N e w York: The Macmillan Company, 1928. p. 37.
12A descrição resumida a seguir encontra-se amplamente tratada em SCHWIEBERT,
p. 110-17.
12
modo mais formal, em que estavam incluídas tarefas no livro dos Sal­
mos ou outras seções da Vulgata, a tradução latina da Bíblia. Mais ou
menos ao término da sexta série, os alunos estavam inteiramente fami­
liarizados com a maior parte do serviço religioso da Igreja Católica. No
nível avançado, chamados Alexandristen, os alunos podiam servir tam­
bém como cantores do coro e freqüentemente auxiliavam nos serviços
religiosos dominicais. A fim de que participassem de forma mais inteli­
gente, aprendiam hinos, versículos, responsórios e Salmos e explica­
ções para a leitura das epístolas e dos evangelhos. O missal católico e
a Plenaria eram habitualmente usados na preparação de alunos avan­
çados para a participação no serviço religioso .13
A música desempenhava obviamente um papel importante na
educação dos alunos. Era-lhes ensinada a liturgia católica por meio da
participação nas coloridas procissões e eram iniciados em todos os ofícios
religiosos, regulares ou especiais, celebrados durante o ano eclesiásti­
co. Além disso, os alunos também aprendiam rudimentos de teoria da
música, estudando a entonação dos Salmos em conjunto com elemen­
tos de iniciação musical. Em algumas escolas eram praticados também
o contraponto e o canto a várias vozes. Grande parte da instrução musi­
cal era de natureza religiosa, liderada pelo chantre14, que dominava a
liturgia latina e era altamente versado em música.
Pela manhã, as aulas normalmente começavam com orações e
cânticos, comumente o Veni, Sancte Spiritus ou o Vení Creator. Durante o
dia, as aulas eram intercaladas algumas vezes com minutos de oração e
uma canção. O material a ser memorizado pelos educandos era selecip-
nado em grande medida de hinos, orações e versículos comumente en­
contrados no serviço religioso católico. Materiais e métodos usados nas
escolas tinham o objetivo de preparar bons católicos romanos.15
13 Ibidem,p. 119.
14Pessoa com formação litúrgico-musical especializada e especialmente designada e
encarregada de conduzir as atividades musicais de uma paróquia ou comunidade
eclesiástica. Também chamado Cantor. Nota do tradutor.
“ SCHWIEBERT, 1950, p. 110- 17. Essa instrução foi tão marcante para o jovem Lutero,
que ele, alguns anos mais tarde, em seu escrito “ Instrução dos Visitadores aos Párocos
(1528), recomendou exatamente esse tipo de educação musical para as esco as a
época. Cf. OL 40, p. 314- 20. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 7, p. ss.j
 A educação inicial formal e a instrução religiosa de Lutero em
Mansfeld introduziram-no nos rudimentos do canto sob a direção de
professores que dominavam a liturgia católica e ajudaram a prepará-lo
para o culto. Desse modo, seu talento musical foi, de acordo com
Boehmer, “despertado e maravilhosamente desenvolvido como resul­
tado de seu aprendizado” 16.
Magdeburg, Eisenach e E rfu rt
Por volta da Páscoa do ano de 1497, o jovem Martim, agora com
quatorze nos de idade, foi enviado à cidade de Magdeburg para conti­
nuar seus estudos. Quase nada é conhecido a respeito do breve período
de estudos em Magdeburg, nem mesmo a escola específica que ele
freqüentou. No entanto, como apontado por Bainton:
Cada cidade na qual Lutero foi para estudar estava cheia de igrejas e
monastérios. Em todos os lugares encontrava-se sempre o mesmo:
campanários, torres de igrejas, claustros, sacerdotes, monges das várias
ordens, coleção de relíquias, badalar de sinos, anúncio de indulgên­
cias, procissões religiosas, curas em lugares santificados.17
Apenas um ano mais tarde, em 1498, por razões não muito claras,
os pais de Lutero decidiram mandá-lo para a cidade de Eisenach, onde
ele terminaria seus estudos antes de entrar para a universidade na ci­
dade de Erfurt, na primavera de 1501.
O currículo da Georgenschule em Eisenach seguia o típico currí­
culo da Trivialschule e era uma continuação do tipo de educação que
Lutero havia iniciado em Mansfeld e Magdeburg. Ele ingressara no ní­
vel avançado da escola, e os ensinamentos que recebeu deixaram-no
profundamente impressionado.18
Em Eisenach, Lutero ingressou em um dos coros da escola, o
Kurrende, composto em sua maioria de jovens sob a direção de um
"BOEHMER, 1946, p. 9.
"BAIN TO N, 1950, p. 27.
"SCHWIEBERT, 1950, p. 124-28.
74
monitor. Eles iam de casa em casa cantando e pedindo esmolas canta­
vam também em casamentos e funerais de ricos senhores feudais me­
diante modesto pagamento. Essa prática garantia-lhes uma “bolsa de
estudos” e era exercida “ sem nenhum desmerecimento ou vergonha,
mesmo para os filhos de respeitados e bem situados indivíduos, caso
freqüentassem escolas distantes de casa"19. Postarim-mont-o f utom m_
feriu-se a essa experiência em “Prédica para que se Mandem as Crian­
ças à Escola" (1530)!
Portanto não menosprezem aqueles que batem à sua porta dizen­
do: “Pão pelo amor de Deus”, cantando por um pequeno pedaço de
pão; vocês estão ouvindo - como diz o salmo - o cantar de gran­
des príncipes e senhores. Eu mesmo já fui um desses arrecadado­
res de migalhas que andam clamando de porta em porta, especial­
mente na minha querida cidade de Eisenach.20
Embora a história do encontro de Lutero com a senhora Cotta tem
sido altamente enfeitada e romantizada, pode ser bem verdade, de acor­
do com o que Mathesius relata, que ela recebeu Lutero em sua casa
porque gostava de “ seu jeito de cantar e de seu modo piedoso de orar
nas igrejas"21.
Em Eisenach, segundo Melanchthon, Lutero "completou seus es­
tudos de latim; e como tinha inteligência perspicaz e esplêndidos dons
para expressar-se, logo ultrapassou seus companheiros em eloqüência,
linguagem e poética”22. Em Eisenach, Lutero foi também influenciado
pelo vigário da igreja de Santa Maria, Johann Braun, “que nutria gran­
de amor pela poesia e pela música e que representou uma ampliação
de interesses culturais que Lutero jamais havia antes experimentado"23.
Após três anos em sua “ amada cidade” Eisenach, Lutero partiu para a
universidade de Erfurt.
"BOEHMER, 1946, p. 17.
20OL 46, p. 250. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 5, p. 357]
21Apud SCHWIEBERT, 1950, p. 127.
“ Ibidem, p. 125.
“ GRIMM, Harold J. The Reformation Era 1500-1650. 2. ed. N e w York: M a c m i l l a n , 1973.
p. 77.
15
 Na primavera de 1501, Martim Lutero, não bem ainda com dezoito
anos de idade, matriculou-se na universidade de Erfurt, entrando para
o departamento de artes liberais, no qual alguém bem preparado e for­
mado em uma boa Trivialschule poderia formar-se em dezoito meses.
Lutero cursou as disciplinas curriculares, dando particular ênfase às
obras de Aristóteles sobre filosofia natural, metafísica e filosofia moral,
bem como às ciências do antigo quadrivium - geometria conforme
Euclides, música segundo Jean de Meurs e Tinctoris24, e astronomia. O
interesse e envolvimento de Lutero com música evidentemente conti­
nuaram. Alguns anos mais tarde, Crotus Rubianus, relembrando a par­
ceria com Lutero em Erfurt, disse sobre ele: “Você era o músico e o
filósofo erudito de nosso velho círculo”25.
A vida de estudante de Lutero em Erfurt foi sem dúvida muito
similar a de qualquer estudante em um seminário teológico. Cada dor­
mitório, por exemplo, tinha prescrições definidas para o tipo e a quanti­
dade de orações a ser rezada a cada dia .26 Em Erfurt, Lutero completou
seu bacharelado e seu mestrado e, então, de acordo com o desejo de
seu pai, iniciou os estudos de direito. Em 16 de julho de 1505, ele convi­
dou alguns amigos, incluindo “honradas senhoras e senhoritas” , para
um jantar de despedida. “A noite foi usufruída em companhia de boa
música, boa comida e alegria .”27No dia seguinte, abruptamente, Lutero
entrou para o mosteiro dos agostinianos em Erfurt.
24Apud BOEHMER, p. 24 e BLUME, Friedrich. Protestant Church Music: A History.
N e w York: W.W. Norton, 1974. p. 6 .
25 KO ESTLIN, Julius. The T h eology of Luther. Traduzido por C harles E. Hay.
Philadelphia: Lutheran Publication Society, 1897. v. 1, p. 39.
26“ Os internos do Porta Coeli (uma escola em Erfurt que não poderia ser muito diferente
da escola São Jorge onde Lutero estudou) eram obrigados a orar todo o livro dos
Salmos a cada quinze dias.” FIFE, 1928, p. 55-6.
27 SMITH, Preserved. The Life and Letters of Martin Luther. Boston and N e w York:
Houghton Mifflin, 1911. p. 5.
16
O "Mosteiro Negro"
Quaisquer que tenham sido as razões que levaram Lutero a bus­
car salvação na vida monástica, a causa imediata foi seu pavor de ter
sido quase atingido por um raio durante uma tempestade nas proximi­
dades de Erfurt. Seu susto foi tão grande, que ele gritou aterrorizado:
“Ajuda-me, Santa Ana, e eu me tornarei m onge” . Em 17 de julho de 1505,
Lutero requereu admissão no “Mosteiro N egro” em Erfurt, a sede dos
Eremitas de Santo Agostinho.
A vida religiosa para um noviço no “Mosteiro Negro" consistia
em uma rotina diária de exercícios religiosos. Aos monges “era exigida
a participação em muitas orações, as quais iniciavam bem cedo pela
manhã e sucediam-se em intervalos regulares até a vigília da meia-
noite”28. Roland Bainton descreve um típico dia no mosteiro:
As orações ocorriam sete vezes ao dia. Depois de oito horas de sono,
os monges eram acordados, entre uma e duas da madrugada, pelo
badalar do sino do mosteiro. À primeira chamada eles levantavam,
faziam o sinal da cruz e vestiam o hábito branco e o escapulário, sem
os quais os irmãos nunca deveriam sair de sua cela. Ao segundo
badalar, cada um caminhava reverentemente até a igreja, ungia-se
com água-benta e ajoelhava-se diante do altar principal com uma
oração de devoção ao Salvador do mundo. Então todos tomavam
seu lugar no coro. As matutinas duravam quarenta e cinco minutos.
Cada um dos sete períodos do dia terminava com o coro entoando o
Salve Regina (...). Depois da Ave-Maria e do PaterNoster, os irmãos,
em pares e silenciosamente, deixavam a igreja29.
Os irmãos do Mosteiro Negro, “quando não estavam estudando,
ensinando ou dirigindo um serviço religioso na ordem ou no monastério
(...), ocupavam-se tão-somente com cantar, orar e outras práticas
ascéticas que conduziam à santificação”30. No monastério, Lutero foi
também “instruído pelo regente do coro nas práticas litúrgicas especí­
ficas da congregação e no uso do Breviário da Ordem”31, para que ficas­
28SCHWIEBERT, 1950, p. 147.
29BAINTON, 1950, p. 37-8.
30BOEHMER, 1946, p. 38.
31 Ibidem.
77
se completamente familiarizado com os sinais do regente e com os com­ Se eu tivesse filhos e deles pudesse cuidar,.jalfis_estudarianLnãp
apenas línguas e história, mas também canto e música (...). Os
plicados rituais dos vários ofícios religiosos que se seguiam das matu­
antigos gregos educavam seus filhos nessas disciplinas; desta for­
tinas até as completas .32 ma eles se tornavam pessoas com admiráveis habilidades, subse­
qüentemente aptos para tudo37.
Em 2 de maio de 1507, no domingo Cantate, quase dois anos após
sua entrada no monastério, Lutero relembrou: “Cantei minha primeira A experiência musical de Lutero no lar, em sua educação escolar
missa” 33. Enquanto estudava teologia, depois de sua ordenação como e em sua vida no monastério tornou-se uma parte importante do con­
sacerdote, nos dias em que tinha preleções para assistir, Lutero “não texto a partir do qual se desenvolveu seu peculiar ponto de vista sobre
tinha que participar, do começo ao fim, de todos os sete ofícios monás­ a música e seu uso na igreja. Dessas experiências, em conjunto com
ticos na igreja do monastério. Mesmo assim o coro ainda o exigia de tal seu crescente conhecimento e sua compreensão das Escrituras, surgi­
forma, que ele teve que se organizar com extremo zelo a fim de estudar ram também insights teológicos peculiares e interpretações que ajuda­
no tempo que lhe sobrava”34. Em uma carta a Johann Lang, Lutero co­ ram a modelar sua visão sobre o papel da música na vida e no culto do
mentou: “Eu dificilmente tenho algum tempo ininterrupto para condu­ povo de Deus de modo ainda mais significativo. No terceiro capítulo,
zir as Orações das Horas e celebrar [missa]"35. examinaremos algumas dessas ênfases teológicas - os paradigmas de
louvor - que tiveram talvez ainda maior importância.
Os agostinianos, em cujo mosteiro em Erfurt Lutero orava, canta­
va os Salmos e celebrava a missa, eram famosos e orgulhavam-se de
sua salmodia. Certamente não foi apenas coincidência, escreveu Erik
Erikson, “que Martim, para quem as canções assumiram tamanha e
exclusiva importância, escolheu a ordem que combinava o cultivo da
voz com estrita disciplina e sinceridade intelectual”36. Mais tarde, quan­
do Lutero tornou-se professor universitário, embora possa ter sido coin­
cidência da agenda acadêmica, suas primeiras preleções foram basea­
das nos Salmos.

As experiências musicais de Lutero no lar, na escola, no monastério

e como sacerdote não eram exclusividade dele. Outros contemporâneos
seus certamente receberam educação e tiveram experiência similar. Seu
entusiasmo pela música, contudo, manteve-se constante. Em 1524, seu
último ano como mèmbro da Ordem dos Eremitas Agostinianos, ele es­
creveu:

32A s últimas horas canônicas dos ofícios religiosos. Nota do tradutor.

33OL 54, p. 234.
^BOEHMER, 1946, p. 44. 37 “A osConselhos de Todas as Cidades da Alemanha para que Criem e Mantenham
35“A Johann Lang" (W ittenberg, 26 de outubro de 1516), OL 48, p. 28. Escolas" (1524), OL 45, p. 369-70. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 5, p.
36 ERIKSON, Erik H. Young Man Luther. N e w York: Norton, 1958. p. 131-2. 302ss.|
 C a p ítu lo 2
R U M O A U M A T R A D IÇ Ã O M A I S P R Á T IC A
De música specu/ativa à música practica
A educação formal de Lutero no quadrívium enfatizou fortemente
a música como uma ciência especulativa (musica speculativa). Tendo
por base, em grande medida, a compreensão de música derivada de
alguns filósofos gregos como Platão, Aristóteles e Boécio1, a Idade M é­
dia entendeu a música real, ou seja, a música de execução prática, como
pertencente a um nível inferior, uma mera sombra da música das esfe­
ras celestiais. Essa visão tendia a conceber música como um reflexo do
equilíbrio e da continuidade de um universo ordenado.
Exemplos do uso dessa linguagem por Lutero ao falar sobre músi­
ca aparecem especialmente em seus primeiros escritos, particularmente
em suas preleções sobre os Salmos. Aparecem também posteriormente
em sua carreira, como, por exemplo, em seus escritos de 1530 sobre
Gênesis, onde ele comentou:
Não nos maravilhamos dos demais e incontáveis dons da criação,
pois nos tornamos surdos para aquilo que Pitágoras habilmente
descreveu, a esplêndida e encantadora música advinda da harmo­
nia dos movimentos das esferas celestiais2.
Seguindo o exem plo de muitos Pais da Igreja primitiva e de
exegetas medieváis posteriores, Lutero, especialmente em seus primei­
ros escritos, não hesitou em procurar passagens da Escritura relaciona­
1Boécio (cerca de 480 a 524 d.C.) foi escritor e teórico cujos tratados sobre música,
ba sea d os nas co n c ep çõ es dos filó so fos grego s, exerceram fo rte influência na
i compreensão de música como uma ciência especulativa na Idade Média. Nota do
tradutor.
2OL 1, p. 126.
20
das a um sentido espiritual ou místico, vendo com freqüência alegorias
ocultas ou além do literal. Por isso, em sua preleção sobre o Salmo 98
(por volta de 1513-1515), Lutero sugere:
Fazer música com a harpa [ou a voz de um saltério] é fatigar-se em
trabalhos de fraquezas e sofrimentos; fazer música com trombetas
de metal é pregar o mistério do reino dos céus e exortar para coisas
espirituais e valiosas3.
Nesse mesmo período, em sua preleção sobre o Salmo 81, ele diz:
Tenho dito que a lira é Cristo alegoricamente e o saltério é sua obra
e palavra, enquanto a harpa é a igreja unida a ele. E essa união é
agradável. Ou o mesmo Cristo é a harpa por causa do sofrimento e
é a lira por causa de sua realização, mas ambos, e ao mesmo tem­
po, são agradáveis. Ou ele é a doce lira e precisa ser assumido
conjuntamente com a harpa (ou seja, ele com a igreja), ou é sua
ação refletindo seu próprio sofrimento4.
Referindo-se novamente ao sentido das referências a instrumen­
tos musicais no Salmo 33, ele diz:
Deus deve ser louvado pelos cristãos, e ele é louvado nos dias de
hoje através de ambos [saltério e harpa] e com muitos outros ins­
trumentos musicais. No entanto, é mais apropriado considerar os
instrumentos em um sentido místico, para que tão-somente Deus,
e não o ser humano, possa ser louvado através deles (...).
(...) a harpa é o próprio Cristo segundo a natureza humana, o qual
foi esticado na cruz por nós assim como uma corda na harpa. Por­
tanto, confessar com a harpa significa refletir sobre as obras e o
sofrimento de Cristo segundo a carne, pois tal reflexão ecoa da
terra, da humanidade à divindade5.
Para Lutero como teólogo, contudo, música não era em primeiro
plano assunto para especulações místicas ou alegóricas, mas uma arte
prática, intimamente ligada à teologia, sendo seu objetivo o louvor ao
Criador e a proclamação da palavra. Esse foi o impulso mais abrangente
da vivência pessoal de Lutero com música. A música não foi dada para
especulações, mas como arte prática, que “é o ecoar constante do lou-
3“Primeiras Preleções sobre os Salmos” (1513-5), OL 11, p. 275.
4Ibidem, p. 103.
5OL 10, 152-3.
21

vor a Deus e à sua criação (...) (e) guia a pessoa que a pratica em dire­
ção a Deus, instruindo-a para um melhor entendimento da palavra de
Deus (...) preparando-a a aceitar a graça divina, fazendo dela uma pes­
soa melhor e um cristão mais feliz, livrando-a do diabo e de todas as
maldades”6.
O conceito de Lutero foi verdadeiramente reformador, pois mu­
dou a ênfase de ciência especulativa que era dada à música para uma
ênfase prática (musica practica), ou seja, a música como algo a ser exe­
cutado praticamente, uma arte de performance. Que a música ocupava
tal espaço na vida de Lutero evidencia-se claramente na forma como
ele se aprofundou nos vários aspectos da música à medida que esses
tocavam sua vida pessoal e familiar, bem como no grande destaque
que deu à música na igreja.
— Sua própria atividade musical, sua familiaridade com a música e
os músicos do seu tempo, sua preocupação com que pastores e profes­
sores tivessem uma educação musical de qualidade, seu interesse em
enfatizar que a música na igreja deveria receber suporte financeiro ade­
quado, seu encorajamento à educação musical das crianças, suas ten­
tativas em compor tanto hinos como peças polifônicas, juntamente com
sua colaboração direta com os músicos ocupados com a preparação de
música para a liturgia, tudo aponta para uma ênfase em música como
uma arte prática e de performance com uma função direta, crucial e
importante na vida e no culto da igreja. -
O envolvimento pessoal de Lutero na práxis musical
» mente participava, Lutero, desculpando-se com os compositores cujas
O conhecimento e uso da musica practica por Lutero eram varia­
dos, intensivos e teoricamente bem fundamentados. Ele tocava flauta e
sua habilidade ao alaúde, ao que tudo indica, não era modesta. Segun­
do Blume,
6BLUME, 1974, p. 10.
assim como todo estudante de música da Alta Idade Média, ele
[Lutero] cantava de forma aplicada e tocava o alaúde, evidente­
mente com aptidão superior. De acordo com seu próprio testemu­
nho, ele não apenas improvisava acompanhamentos de alaúde para
sua própria voz ou para o canto grupai, mas também dominava a
arte de transcrever composições polifônicas vocais para serem exe­
cutadas ao alaúde7.
De acordo com anotações feitas em 1540 por Johann Mathesius
“ durante e após a refeição, o doutor [Lutero] algumas vezes cantava e
tocava o alaúde. Eu cantava com e le "8. Em outro relato, Mathesius
destacou:
Quando o doutor havia trabalhado até a exaustão, ele se divertia à
mesa, e às vezes cantava um pouco. Na presença das pessoas
apropriadas, cantávamos as últimas palavras de Dido contidas no
Dulces exuviae (“Doces Despojos”) de Virgílio. E Melanchthon tam­
bém se juntava ao canto9.
Lutero cultivou o hábito de cantar música polifônica em seu lar e
o fazia, como ele mesmo diz, com sua “pequena e estúpida voz de te­
nor”10. Anton Lauterbach, outro copista que registrou as atividades de
Lutero à mesa, escreveu sobre o Natal de 1538:
Nesta noite, ele (Martim Lutero) estava muito alegre. Suas conver­
sas, seu canto e suas reflexões foram a respeito da encarnação de
Cristo, nosso Salvador11.
Em sua preleção sobre o Salmo 23, Lutero disse que a palavra
deu-lhe mais força e consolo “do que quando estou sentado à mesa e
tenho tudo o que meu coração deseja: comida, bebida, alegria, prazer,
música e assim por diante” 12.
Comentando a qualidade do canto em seu lar, no qual ele pronta­
peças eram executadas, disse:
7 Ibidem,p. 6 .
8NETTL, Paul. Luther and Music. Philadelphia: Muhlenberg, 1948. p. 13.
9Ibidem, p. 15.
“ BLUME, 1974, p. 6 .
nOL 54, p. 326.
“ “Comentário sobre o Salmo 23" (1535-36), OL 12, p. 172.
23
><*
 Nós cantamos tão bem quanto podemos aqui à mesa e mais tarde.
Essa maneira informal de tocar e cantar na c o m p a n h ia de amigos
Se cometemos alguns deslizes, com certeza não é vosso erro, mas
sim nossa habilidade que ainda é muito pequena, mesmo que te­ trouxe, sem dúvida, encanto e satisfação aos participantes, pois, como
nhamos cantado (a peça) mais de duas ou três vezes (...) Portanto, Lutero observou, “nós freqüentemente repetíamos boas canções, em
vocês compositores devem nos desculpar se cometemos erros em especial aquelas que havíamos cantado com prazer e alegria"16.
vossas canções, pois certamente preferiríamos antes cantá-las bem
do que mal13.

Entre aqueles reunidos à mesa de Lutero encontravam-se ocasio­
nalmente cantores mais jovens. Em uma comovente carta enviada a
Thomas Zink, cujo filho estivera em Wittenberg e falecera de grave doen­
ça, Lutero mencionou a participação do jovem nessas sessões informais
de canto:
Estimado amigo! Penso que a esta altura você já foi informado que
seu querido filho, Johann Zink, o qual foi enviado por ti para estu­
dar conosco, foi acometido de severa doença; embora tenhamos
despendido todos os cuidados, atenção e medicamentos, a doen­
ça tornou-se muito forte e levou seu filho, carregando-o rumo ao
céu, para o nosso Senhor Jesus Cristo. Todos nós éramos muito
afeiçoados ao menino; ele era especialmente estimado por mim - e
convidei-o várias vezes a cantar em minha casa14.
A música e os músicos na época de Lutero
Lutero estava bem familiarizado com a música e com muitos dos
compositores mais destacados de seu tempo. Seus comentários sobre
vários compositores, juntamente com sua correspondência, sugerem co­
nhecimento, familiaridade e envolvimento com tudo o que diz respeito
a esses, que excede qualquer coisa que se poderia n o rm a lm e n te espe­
rar de um reformador como Lutero, envolvido como estava com solicita­
ções de atenção de todos os lados.
Seu compositor predileto parece ter sido Josquin des Prezj(-í- 1521),
um dos maiores compositores da Renascença, sobre o qual ele disse:

O estilo das composições cantadas à mesa de Lutero é bem ca­
racterizado por ele em observações feitas em uma das “Conversas à
M esa” [Tischreden] e revela admirável compreensão da música polifô-
nica de seu tempo:
Quão notável e maravilhoso é que uma só voz entoe uma despre­
tensiosa e simples melodia (ou tenor, como os músicos dizem) en­
quanto três, quatro ou cinco outras vozes são conjuntamente exe­
cutadas; essas vozes flutuam e oscilam ao redor da melodia princi­
pal com jovial exuberância e com incessantes e artísticas variações
harmoniosas, sonoridades a adornam e embelezam, e em celestial
rondó entrelaçam-se em afáveis carícias e gracioso abraço; assim
que qualquer pessoa minimamente informada fica tocada e maravi­
lhada e conclui que nada há de mais raro no mundo do que uma
canção adornada por tantas vozes15.
13BLUME, 1974, p. 6-7.
14“A Thomas Zink” (22 de abril de 1532), OL 50, p. 51. Segundo informação contida na
Edição de Weimar (W A, Br 6 , N. 1930, Introdução), Johann Zink era um menino cantor
com voz de soprano.
15NETTL, 1948, p. 15-6.
Josquin é um mestre das notas, as quais têm que expressar o que
ele deseja; por outro lado, outros compositores que escrevem obras
corais têm que se sujeitar ao que as notas lhes impõem17.
Em outra ocasião, comentou sobre a música de Josquin:
Tudo o que é lei não progride, mas o que é evangelho sim. Deus
tem pregado o evangelho também através da música, como pode
ser visto em Josquin, cujas composições fluem livres, suaves e ale­
gres, não são forçadas ou endurecidas por regras e são como o
canto do canário18.
Nesses comentários, Lutero está claramente “ opinando como um
músico o faria em termos de perícia e efetividade estética” 19.
16“Comentário sobre o Salmo 118” (1530), OL 14, p. 105. Outras referências à prática de
cantar de Lutero aparecem em OL 48, p. 233; 50, p. 81; 54, p. 96 e 430. [Obras
Selecionadas de Martinho Lutero, v. 5, p. 19ss.]
17 BUSZIN, Walter E. Luther on Music. Johannes Riedel (Ed.). Pamphlet Series N. 3. St.
Paul: Lutheran Society for Worship, Music and the Arts, 1958. p. 13.
18OL 54, p. 129-30.
19BLUME, 1974, p. 8 .

24
 Outro compositor que Lutero tinha em alta estima era Ludwig
Senfl. Assim como Josquin, Senfl era um católico a serviço de príncipes
católicos. Em certa ocasião, após cantar uma das composições de Senfl,
Lutero comentou com reverência e admiração: “Eu jamais poderia es­
crever um moteto como este, mesmo que me cortassem em pedaços” 20.
Sua melancólica carta de 4 de outubro de 1530 a Ludwig Senfl,
escrita em Coburg enquanto aguardava impacientemente o processo da
Dieta de Augsburg, é um exemplo de sua amizade pessoal com outro
proeminente compositor de seu tempo. Nessa carta, abaixo citada em
seu todo, Lutero expõe brevemente algumas de suas idéias sobre o va­
lor espiritual da música e solicita a Senfl um arranjo coral para uma
determinada antífona gregoriana, a qual incluiu junto com a carta.
Por ser o meu nome tão odiado, temo que você não receba e leia a
carta que estou lhe enviando, excelente Ludwig. Mas o amor pela
música, com o qual vejo que foi agraciado e dotado por Deus, tem
superado esse temor. Este amor também me enche de esperanças
de que minha carta não o exporá a nenhum risco. Pois quem, até
mesmo entre os turcos, censuraria aquele que ama e louva os ar­
tistas? Porque eles fortemente encorajam e honram a música, eu,
pelo menos, todavia, louvo e respeito sobremaneira seus duques
da Bavária, mesmo sendo eles tão pouco inclinados a meu favor.
Não resta dúvida de que há muitas sementes de boa qualidade na
mente daqueles que são tocados pela música. Aqueles, no entan­
to, que não são tocados [pela música], acredito que são como to­
cos [de madeira] e blocos de pedra. Pois nós sabemos que música
também é odiada e intolerada pelos demônios. De fato, eu aberta­
mente sentencio, e não hesito em afirmar, que, com exceção da
teologia, [a música] tão-somente produz o que de outra forma so­
mente a teologia pode fazer, a saber, um temperamento calmo e
alegre. Prova clara [disso é o fato de] que o demônio, o criador de
sentimentos dè tristeza e inquietantes preocupações, bate asas para
longe do som da música quase da mesma forma que bate asas
para longe da palavra da teologia. Essa é a razão por que os profe­
tas não fizeram uso de nenhuma arte com exceção da música; quan­
do estabeleceram sua teologia não o fizeram como geometria, nem
20PREUSS, Hans. Martin Luther, der Künstler, 1931 apud ANDERS, Charles. “Luther
and the Composers of His tim e". The Musical Heritage of the Church. St. Louis:
Concordia, 1970, v. 7. p. 41-50.
26
como aritmética tampouco como astronomia, mas como música, de
forma que consideraram teologia e música em estrita união e pro­
clamaram a verdade através de Salmos e cânticos. Mas por que
estou a exaltar a música e tento retratar, ou melhor, borrar, tão im­
portante tema neste pequeno pedaço de papel? Contudo, meu amor
pela música, que tantas vezes me encheu de vida e me libertou de
grandes desgostos, é abundante e incontido.
Mudando de assunto, pergunto se poderia copiar e me enviar, caso
o tenha, um exemplar da canção: “Em paz [eu me recostarei e ador­
mecerei]”. Pois este cantus firmus tem me encantado desde a juven­
tude, e mais ainda agora que entendo o sentido das palavras. Nunca
vi essa antífona arranjada para mais vozes. Não quero, contudo,
impor-lhe a tarefa de arranjá-la; antes, assumo que tenha disponível
um arranjo de outra fonte. De fato, eu espero que o fim de minha vida
esteja próximo; o mundo me odeia e não pode suportar-me, e eu, da
mesma forma, abomino e detesto o mundo; portanto, que o melhor e
[mais] justo pastor acolha a minha alma. E assim já comecei a cantar
essa antífona e estou ansioso por ouvi-la arranjada. Em caso de não
a ter ou não conhecer, incluo aqui uma cópia da melodia; se desejar,
pode arranjá-la - talvez após a minha morte.
O Senhor Jesus permaneça com você para sempre. Amém. Des­
culpe minha audácia e prolixidade. Envio respeitosas saudações a
todos os participantes de seu coro.21
Dois membros do círculo de pessoas mais próximas a Lutero eram
Johann Walter, o primeiro chantre luterano, e Georg Rhau, o primeiro e
maior editor de música da Reforma. Em 1524, quando ainda era jovem,
Walter publicou uma coleção de 43 corais polifônicos, para a qual Lutero
de muito bom gosto escreveu o prefácio .22 O trabalho de Walter como
mestre de capela na cidade de Torgau impressionou Lutero a tal ponto
que, em 1525, ele solicitou a ajuda de Walter na preparação da música
A
para a Missa Alemã de 1526. Neste mesmo ano, Lutero tambem interce­
deu a favor de Walter junto ao príncipe-eleitor João, o Constante, quan­
do este dissolveu o coro da corte.
21OL 49, p. 426-9.
220 Geystlich Gesangk Buchleyn ou o assim chamado Hinário de Wittenberg, OL 53, p.
315-6.
27
 Georg Rhau, outro amigo de Lutero do círculo de Wittenberg, era
chantre na Thomaskirche (igreja de São Tomás) em Leipzig no tempo
do famoso debate de Leipzig (1519) entre Lutero e Johann Eck. Para
aquela ocasião, ele regeu uma missa a doze vozes de sua própria com­
posição, que infelizmente está perdida. A afinidade de Rhau com a Re­
forma levou-o a transferir-se para Wittenberg, onde ele se tornou o mais
importante editor de material musical para o movimento. Ele desenvol­
veu e pôs em prática um plano em larga escala para providenciar músi­
ca para as necessidades da Igreja Luterana. Muitos dos volumes que
ele publicou incluem prefácios de líderes da Reforma, tais como Me-
lanchthon, Bugenhagen, Rhau e o próprio Lutero.
Lutero estava familiarizado também com vários músicos de me­
nor destaque do seu tempo. Jõrg Planck, um organista na cidade de
Zeitz, foi alvo da crítica de Lutero:
Que lex ira operatur (a lei opera com fúria) fica evidente no fato de
que Jõrg Planck toca melhor quando toca para si mesmo do que
quando toca para outros; pois o que ele faz para o deleite dos ouvi­
dos de outros soa ex lege (da obediência à lei), e onde há lex (lei)
há falta de alegria; onde há gratia (graça) há alegria23.
E para um certo Weller, um organista na cidade de Freiberg, Lutero
escreveu:
Quando estiveres triste, diz a ti mesmo: “Venha! Eu tocarei uma
canção ao meu Senhor Jesus Cristo ao regai [pequeno órgão por­
tátil], seja o Te Deum Laudamus ou o Benedictus, pois as Escritu­
ras me ensinam que ele se regozija com canções alegres e com o
som das cordas”. Assim, com espírito renovado, estende as mãos
para as claves (teclas) e canta até que teus pesares sejam levados,
assim como fizeram Davi e Elias24.
Quando o compositor Lukas Edemberger apresentou a Lutero al­
gumas canções, a maioria delas escrita em estilo canônico, Lutero co­
mentou que não eram nem agradáveis nem prazerosas, pois o composi­
tor parecia mais interessado na composição contrapontística do que
“ NETTL, 1948, p. 18-9.
^Ibidem, p. 16.
em produzir uma música interessante. Nas palavras de Lutero: A r t is s a t
h a b e t, sed ca re t s u a v ita te (ele possui suficientes habilidades artísticas,
mas faltam-lhe calor humano e entusiasmo)25.
Lutero tinha também em alto conceito a música de Heinrich Finck
e Pierre de la Rue26, e Nettl conjetura que Lutero, em seus anos de infân­
cia e juventude, pode ter ouvido e até mesmo cantado as obras de mes­
tres como Ockeghem, Obrecht, Isaac, Heinrich Finck e Adam de Fulda.27
No dia de ano-novo de 1537, Lutero lamentou a morte de alguns
músicos cuja obra ele muito apreciava. Claramente usando as palavras
“ dez anos" como estimativa, ele lamentou:
Que tristeza, quantos excelentes músicos faleceram nos últimos
dez anos: Josquin (morto em 1521), Pierre de la Rue (1518), Finck
(1527) e tantos outros homens excelentes. O mundo é indigno de
seus sábios homens28.
Tais eram a perspectiva e o ponto de vista de Lutero. O mundo da
música era um local de música real (viva), de músicos e compositores
reais (de carne e osso), muitos dos quais ele conhecia pessoalmente,
correspondia-se com eles, considerava-os como amigos e parceiros de
trabalho e juntamente com eles buscou louvar a Deus por meio dessa
maravilhosa criação e dádiva.
Apoio e suporte financeiro p ara a música na igreja
Lutero foi também eminentemente prático em sua insistência em
que os príncipes e senhores, bem como o povo em geral, dessem ade­
quado auxílio aos chantres e coros. Condenava ironicamente aqueles
que pretendiam poupar dinheiro mitigando seu apoio financeiro.
25BUSZIN, 1958, p. 12.
26REESE, Gustav. Music in the Renaissance. (Rev. ed.). N e w York: W. W. Norton, 1954.
p. 674.
27 NETTL, 1948, p. 9.
æApud BUSZIN, 1958, p. 13.
29
 Diversos membros da nobreza e certos indivíduos importantes são
da opinião de que pouparam ao meu gracioso senhor a soma de
3.000 florins induzindo-o a terminar com seus grupos musicais; ao
mesmo tempo, no entanto, eles esbanjam 30.000 florins em coi­
sas sem importância. Reis, príncipes e senhores têm o dever de
apoiar a música: é de fato apropriado e correto que soberanos e
governadores normatizem o uso e a propagação das belas-artes.
Enquanto alguns cidadãos do setor privado e o povo em geral
têm amor pela música e estão dispostos a financiar o seu cultivo,
eles [os soberanos] não são capazes de oferecer-lhe subsistên­
cia e continuidade29.
E novamente:
O duque Jorge, o landgrave30 de Hesse, e o duque Frederico, o
príncipe-eleitor da Saxônia, mantinham um coro e uma KantoreP1.
No momento, tais organizações musicais estão sendo mantidas pelo
duque da Baviera, pelo imperador Fernando e pelo imperador Carlos.
Pode-se ler na Bíblia que reis piedosos apóiam, mantêm e pagam
salários aos músicos32.
Lutero importava-se também com a manutenção dos músicos da
igreja. Ele escreveu ao príncipe-eleitor João, o Constante, em 20 de ju­
nho de 1526:
Em conclusão, meu gracioso senhor, solicito novamente que Vossa
Excelência não permita que a Kantorei se acabe, especialmente
porque os membros que a compõem no momento foram instruídos
para esse trabalho; além disso, a arte [da música] é digna de rece­
ber apoio e manutenção de príncipes e senhores, muito mais do
que outros tantos esforços e empreendimentos para os quais nem
de longe há tanta necessidade (...). Os bens e as posses dos
monastérios poderiam ser muito bem utilizados para cuidar dessas
pessoas. Deus se alegraria com tal ação33.
Nesse mesmo ,dia, Melanchthon também escreveu a João, o Cons­
tante, enfatizando que ele não despedisse um homem como Johann Walter:
29Ibidem, p. 13-4.
30Título usado por vários condes do Sacro Império Romano Germânico desde o século
12. Nota do tradutor.
31 Refere-se aqui ao grupo de cantores e instrumentistas profissionais das cortes
protestantes nos séculos 16 e 17. Nota do tradutor.
32Ibidem, p. 14.
33 Ibidem, p. 9.
30
Ele [Walter] compôs peças que são muito cantadas atualmente.
Necessitamos de tais pessoas, não somente para garantir que a
boa música que está sendo utilizada não seja enterrada, mas tam­
bém para garantir que música nova e ainda de melhor qualidade
seja escrita. Eu considero a manutenção do serviço dessas pes­
soas uma boa causa, com a qual Deus se alegra. Até agora as
pessoas têm mantido grupos musicais para pompa desnecessária
e outros propósitos impróprios. Por que não deveria a nobre arte da
música permanecer ativa para a causa de Deus, uma vez que é
usada para o serviço e a glória de Deus.34
Sem dúvida, Lutero via o apoio à música, às organizações musi­
cais e aos músicos como uma boa obra para a glória de Deus. Fazer
menos do que isso seria agir com deslealdade no uso dessa dádiva de
Deus no serviço ao seu povo.
Sobre a composição de hinos e música iitúrgica
O interesse de Lutero em música, como uma arte essencialmente
prática, fez também com que ele desse atenção e se engajasse em es­
crever hinos, canções e, em menor escala, peças polifônicas. Para cada
uma dessas áreas, Lutero deu sugestões específicas e não hesitou em
ensaiar alguns exemplos para o que tinha em mente.
Em 1523, Lutero escreveu a Georg Spalatin solicitando sua ajuda
em providenciar textos para cantos comunitários; na carta, Lutero es­
boçou suas idéias:
[Nosso] plano é seguir o exemplo dos profetas e dos Pais da Igreja
primitiva e compor salmos para o povo [no] vernacular, ou seja,
cânticos espirituais, para que a palavra de Deus esteja entre as
pessoas também na forma de música. Para isso estamos procuran­
do por poetas em todos os lugares. Já que você é dotado de abun­
dante [conhecimento] e elegância [no manuseio] do idioma alemão
e considerando que você poliu [seu domínio do alemão] através de
muita prática, eu te peço que trabalhes conosco nesse projeto (...).
Mas eu gostaria de evitar quaisquer novas palavras ou a linguagem
:MIbidem, p. 8-9.
 usada na corte. Afim de ser entendido pelo povo, somente as pala­
vras mais simples e mais comuns deveriam ser usadas para o can­
to; ao mesmo tempo, no entanto, elas devem ser genuínas e apro­
priadas. E, além disso, o sentido deve ser cristalino e o mais próxi­
mo possível do salmo. Aqui você necessita de criatividade: mante­
nha o sentido, mas não se prenda às palavras; [de preferência]
traduza-as por outras mais apropriadas35.
Nessas recomendações transparece a preocupação de Lutero com
que as canções populares no vernáculo sejam o resultado não apenas
do uso habilidoso da linguagem, mas também de uma autêntica arte
poética cristã, para a qual apenas a piedade não é material suficiente.
Lutero reitera essa idéia em sua “Instrução dos Visitadores aos Párocos
no Eleitorado da Saxônia” (1528): “Caso alguém queira compor hinos
em alemão, não o deixem presumir que possa fazê-lo a menos que este
alguém tenha o dom da graça para isso"36.
Lutero não apenas providenciou a participação de poetas e ou­
tras pessoas experientes na composição de hinos comunitários, mas
ele mesmo lançou-se à tarefa, escrevendo textos originais para hinos
bem como revisando antigos textos e conformando-os às novas con­
cepções da Reforma.37 Da mesma forma, Lutero também se lançou à
tarefa de escrever melodias para hinos. Em geral é aceito que pelo me­
nos três melodias de hinos são de autoria do próprio Lutero: Wir glauben
ali an einen Gott, Ein feste Burg e Isaiah dem Propheten das geschah38,
um Sanctus em forma de hino composto para a Missa Alemã. Conside­
rando sua educação e experiência musical e o fato de Lutero viver numa
época em que a tradição dos Meistersinger 39 prescrevia que o autor da
poesia e da melodia fosse a mesma pessoa, seria estranho que ele não
tentasse dar expressão musical aos seus próprios textos.
35“A Georg Spalatin” (Wittenberg, fim de 1523), OL 49, p. 68-9.
“ OL 40, p. 300.
^ e j a OL 53 para uma avaliação comumente aceita desses hinos nos quais Lutero
tomou parte, como revisor ou como autor do texto original. [Obras Selecionadas de
Martinho Lutero, v. 7, p. 485ss.]
38 ‘Nós cremos todos em um só Deus", "Castelo Forte” e “A o profeta Isaías aconteceu
o seguinte” . Nota do tradutor.
“ Corporação de artesãos-artistas da Alemanha dos séculos 14 a 16. Nota do tradutor.
32
V sV > * '^
A experiência e instrução de Lutero no estilo do cantochão servi­
ram-lhe de base para saber como transferir essa gloriosa tradição musi­
cal para uma liturgia na língua vernácula. Em suas considerações so­
bre o tópico de uma missa em vernáculo, ele modestamente sugeriu:
“Eu não estou qualificado para essa tarefa, a qual requer ambos: talen­
to em música e o dom do Espírito”40. Idéias mais específicas de Lutero
sobre a relação entre o canto e as palavras são expressas mais clara­
mente em seu escrito “Contra os Profetas Celestiais com Respeito às
Imagens e Sacramentos" (1525), onde ele escreveu:
Muito me aprazeria ter uma missa em alemão já hoje. Tenho me
ocupado com isso, mas eu gostaria imensamente que ela tivesse
um autêntico caráter alemão. Aprovo a tradução do texto em latim e
a retenção da entonação latina ou das notas, embora tal procedi­
mento não soe elegante ou bem acabado. Ambos, o texto e as
notas, prosódia, melodia e maneira de execução devem brotar au­
tenticamente da língua-mãe e de suas inflexões; do contrário, tudo
não passará de imitação e macaqueação41.
A fim de que a música para a Missa Alemã estivesse em confor­
midade com suas idéias, Lutero convidou Johann Walter e Konrad
Ruppsch de Torgau, dois músicos com os quais estava bem familiariza­
do e cujas opiniões respeitava, a vir para Wittenberg e auxiliá-lo. As
memórias de Johann Walter sobre a visita, escritas nos últimos anos de
sua vida e registradas na Syntagma musicum de Michael Praetorius
(1615-1620), refletem claramente o sólido entendimento de Lutero so­
bre música. Evidenciam também o envolvimento direto de Lutero na
produção de várias das melodias da Missa Alemã.
Quando ele, Lutero, há quarenta anos, quis introduzir a Missa Ale­
mã em Wittenberg, ele comunicou esse desejo ao príncipe-eleitor
da Saxônia e ao falecido duque João. Recomendou com insistên­
cia que Sua Excelência Eleitoral trouxesse o velho mestre-cantor, o
ilustre Konrad Ruppsch, e a mim para Wittenberg. Na ocasião, dis­
cutiu conosco as melodias gregorianas e a natureza dos oito mo­
dos e, ao final, ele mesmo aplicou os oito modos às epístolas e ao
evangelho, dizendo: “Cristo é um Senhor amável, e suas palavras
são doces; portanto nós queremos usar os seis modos para o evan-
40“A Nicolau Hausmann” (Wittenberg, 7 de novembro de 1524), OL 49, p. 90.
41OL 40, p. 141. _ _ _ _ _ _
s U P ER !O flO £
33
 gelho; e porque Paulo é um apóstolo sério, nós queremos arranjar
os oito modos para as epístolas”. O próprio Lutero escreveu a mú­
sica para os trechos bíblicos e para as palavras da instituição do
verdadeiro corpo e sangue de Cristo, cantou-as para mim e pediu
minha opinião a respeito. Ele manteve-me por três semanas para
anotar corretamente os cantos do evangelho e das epístolas, até
que a primeira missa foi cantada em Wittenberg. Eu tive que estar
presente na missa e levar comigo para Torgau uma cópia desta
primeira missa. Pode-se ao mesmo tempo ver, ouvir e entender como
o Espírito Santo tem agido não somente nos autores que escreve­
ram os hinos em latim e os musicaram, mas no próprio senhor Lutero,
que criou a maioria da poesia e da melodia dos cantos em alemão.
No Sanctus em alemão pode ser visto como ele arranjou melodia e
texto com a correta prosódia e harmonia musical em um verdadeiro
trabalho de mestre. Na ocasião, fui tentado a perguntar à Sua Re­
verência de onde vinham aquelas peças e o seu conhecimento, o
que fez com que o amável homem risse de minha simplicidade. Ele
me disse que o poeta Virgílio lhe havia ensinado, ele, que é artisti­
camente tão capaz de ajustar métrica e palavras ao que quer trans­
mitir. Toda música deveria ser concebida de tal forma que suas no­
tas estejam em harmonia com o texto.42
Lutero estava tão preocupado com o correto modo de entoar os
cantos da Missa Alemã, que incluiu numerosos exemplos musicais, entre
os quais exemplos de como entoar a epístola e o evangelho, a música
para as palavras da instituição e a música para o Sanctus alemão .43
O empenho de Lutero como compositor
Já nos referimos à habilidade e ao envolvimento de Lutero na com­
posição de melodias para hinos. No entanto, ele também tinha uma
modesta habilidadfe para escrever música polifônica. Em 1530, Lutero
escreveu para o compositor Ludwig Senfl solicitando-lhe um arranjo da
antífona “Em paz me deito e adormeço, porque, Senhor, só tu me fazes
repousar seguro” (Salmo 4.8) em uma composição polifônica para várias
vozes. Senfl respondeu a Lutero enviando uma composição musical so-
“ NETTL, 1948, p. 75-6.
43OL 53, p. 61-90.
bre um outro versículo favorito de Lutero: “Não morrerei; antes viverei,
e contarei das obras do Senhor” (Salmo 118.17). Foi este o versículo que
Lutero escreveu com as notas em estilo de cantochão na parede de sua
sala de estudos em Coburg.
Ao que parece, Lutero gostava tanto desse versículo, que ele mes­
mo escreveu uma versão polifônica, em que a voz condutora do tenor
consistia em uma versão levem ente floreada do oitavo modo de
entonação dos Salmos.44 Um pequeno moteto sobre o texto em latim
(Non m oriar sed vivam ) foi publicado com o nome de Lutero em
Wittenberg (1545) no drama Lazarus, de autoria de Joachim Greff. Re­
conhece-se, em geral, que Lutero escreveu tal moteto .45 E possível que
uma segunda composição, “Höre Gott mein Stimm’ in meiner Klage”
(Ouve, Senhor, minha voz no meu lamento), também seja de autoria de
Lutero .46
A educação musical das crianças na escola
Entre os principais interesses de Lutero estava a educação das
crianças nas escolas. Ao escrever “Aos Conselhos de Todas as Cidades
da Alemanha para que Criem e Mantenham Escolas” (1524), Lutero sa­
lientou:
Falo por mim mesmo: se eu tivesse filhos e tivesse condições, não
deveriam aprender apenas as línguas e História, mas também deve­
riam aprender a cantar e estudar Música (...)47.
A educação musical que Lutero recebeu na infância deixou nele
uma marca indelével; alguns anos mais tarde, em sua "Instrução dos
Visitadores aos Párocos” (1528), ele recomendou o mesmo tipo de edu-
“ Fórmula melódica de entonação dos Salmos e outros textos relativa ao Sistema M odal
em música. Nota do tradutor.
45OL 53, p. 339-41.
46Veja MOSER, H. J. “Der Zerbster Lutherfund” . In: Archiv für Musikwissenschaft 2
(1920): p. 337, citado em REESE, p. 673.
47OL 45, p. 369. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 5, p. 319]
1
cação musical nas escolas da época. Ao sugerir que as crianças fossem
divididas em três grupos, recomendou que o primeiro grupo, o mais
jovem, “deve receber ensinamentos musicais e cantar com os demais”48.
A respeito das crianças do segundo grupo, ou grupo intermediário,
Lutero recomendou: “Todas as crianças, grandes e pequenas, devem
praticar música diariamente na primeira hora da tarde”49. Quanto ao
terceiro grupo, o dos mais velhos, disse: “Quando as crianças estive­
rem bem instruídas em gramática, as melhores podem ser selecionadas
para um terceiro grupo. Juntamente com as outras, elas devem praticar
música durante a tarde”50. Seguindo sua própria recomendação, alguns
anos mais tarde, Lutero escreveu para Marcus Crodel:
Estou lhe enviando meu filho João para que seja incluído no grupo
de meninos que serão instruídos em gramática e música (...). E
diga a Johann Walter que eu oro por seu bem-estar e que confio
meu filho a ele para aprender música, pois eu, é claro, formo teólo­
gos, mas gostaria também de formar filósofos e músicos51.
O ensino de música nas escolas também recebia implementação
prática mediante a participação de crianças no culto. Essa atividade
funcionava também como uma maneira do povo aprender como deve­
ria proceder durante o culto.
O povo irá aprender dos pupilos o que, quando e como deve cantar
e orar na igreja; irá também aprender o que cantar no ato da
encomendação de corpos ou junto à sepultura. Quando os pupilos
ajoelharem e cruzarem as suas mãos em oração e o mestre-escola
marcar o tempo com seu bastão enquanto cantam “E foi feito ser
humano”, o povo irá imitá-los.52
Por vezes, Lutero fez sugestões suplementares sobre a participa­
ção dos jovens, por exemplo, que eles poderiam cantar a litania na mis­
“ OL 40, p. 316; veja p. 314-20. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 7, p. 308]
49Ibidem.
“ Ibidem, p. 319.
51“A Marcus Crodel” (Wittenberg, 26 de agosto de 1524), OL 50, p. 231-33.
“ “Dos Concílios e da Igreja” (1539), OL 41, p. 137. [Obras Selecionadas de Martinho
Lutero, v. 3, p. 300ss.]
36
sa ou vespertinas após o sermão .53 Em seu escrito “Exortação à Oração
Contra os Turcos” (1541), ele deu uma sugestão mais detalhada:
Esta é a maneira que devemos orar na presente crise com os turcos.
O povo deve ser estimulado à devoção sincera através da oração
pública nas igrejas. Agradar-me-ia, caso isso agradasse também a
pastores e à comunidade, entoar o Salmo 79 após o sermão aos
domingos, tanto no culto da manhã como no da tarde - ou alterna­
damente.
Depois disso, um menino integrante do coro com boa voz dá um
passo à frente e canta em solo a antífona: “Senhor, não de acordo
com nossos pecados”. Após isso, um segundo menino do coro can­
ta a outra antífona: “Senhor, não te recordes das iniqüidades dos
nossos antepassados”. Em seguida, todo o coro, ajoelhando-se,
canta: “Ajuda-nos, ó Senhor”. Lembremo-nos de fazer tudo isso com
muita reverência, assim como o fazíamos durante a Quaresma no
tempo em que estávamos sob a dominação do papado. As pala­
vras ajustam-se tão perfeitamente à nossa situação com os turcos,
basta segui-las de coração.
Após isso, se desejar, a comunidade pode cantar: “Concede-nos a
paz” ou o Pai-Nosso em alemão54.
Para Lutero, a música era parte indispensável da boa educação,
não somente a música voltada a si mesma, mas também em relação à
função que ela poderia desempenhar na vida dos jovens quando parti­
cipam do culto; ele defendeu a educação musical e promoveu sua in­
clusão no currículo escolar sempre que teve a oportunidade.
A educação musical de pastores e professores
Lutero, em sua extrema preocupação com a música na igreja e na
escola, foi inflexível no que diz respeito à educação musical tanto de
pastores como de professores. Aqueles que tinham a incumbência de
educar os jovens bem como aqueles incumbidos de liderar o culto pú-
53“Da Guerra Contra os Turcos” (1529), OL 46, p. 172. [Obras S e l e c i o n a d a s de Martinho
Lutero, v. 6 , p. 419-20]
MOL 43, p. 231. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 6 , p. 456s.[
37
blico da igreja deveriam ser bem instruídos em música para correspon­
der a essas importantes responsabilidades.
A necessidade exige que a música permaneça nas escolas. Um
professor deve saber cantar; do contrário, não o considerarei. An­
tes que um jovem seja admitido ao ministério, ele deve praticar
música na escola.55
Lutero desprezava particularmente aqueles que “queriam ser teó­
logos quando não sabiam nem sequer cantar"56. No entanto, tinha gran­
de admiração por aqueles que ensinavam os jovens a cantar e a prati­
car a palavra de Deus.
Se o professor é um homem piedoso e ensina os meninos a enten­
der, a cantar e a praticar a palavra de Deus (...), então (...) as esco­
las são em verdade hodiernos e permanentes concílios, que talvez
sejam mais efetivos do que muitos outros grandes concílios.57
O envolvimento de Lutero em todos os setores da música com os
quais tomou contato reflete que ele entendia a música como uma arte
prática e de performance, que exercia grande poder na vida pessoal e na
vida de adoração a Deus de cada cristão. Quer se tratasse de sua própria
participação em atividades musicais práticas, de sua familiaridade com
a música e com muitos dos músicos do seu tempo, de sua insistência em
que a música e os músicos da igreja recebessem apoio adequado, de seu
envolvimento pessoal na preparação de música para a liturgia, de suas
composições de hinos e tentativas de escrever pequenas peças polifôni-
cas, de sua ênfase na importância da educação musical ou de sua exi­
gência que pastores e professores fossem adequadamente preparados e
instruídos em música, ele foi muito além de ver a música apenas como
ciência especulativa. Para Lutero, música era uma arte para ser pratica­
da e executada, uiha arte que deleitava a alma e trazia vida para a pala­
vra do evangelho. Para ele, música era, invariavelmente, a viva vox
evangelii, a viva voz do evangelho, uma dádiva de Deus para ser usada
em toda a sua plenitude no louvor e na oração cristã.
“ PLASS, Ewald M. What Luther Says. St. Louis: Concordia, 1959. p. 980.
“ ‘‘Preleção Sobre Tito" (1527), OL 41, p. 176.
Dos Concílios e da Igreja" (1539), OL 41, p. 176. [Obras Selecionadas de Martinho
Lutero, v. 3, p. 396]
38
Capítulo 3
PA R A D IG M A S D E L O U V O R
Onde quer que cristãos tenham se reunido para adorar e louvar a
Deus, eles entoaram canções - de fé e confiança, de penitência e con­
fissão, de exílio e renascimento, de confissão e salvação. Ao longo de
vinte séculos de história cristã, palavras e música juntas têm sido um
meio para cantar o velho canto em uma nova terra.
A maneira como a igreja viu a relação entre música e sua vida co­
munitária, no entanto, nem sempre foi perspicaz e consistente. A fim de
admitir isso, a igreja teve que ignorar os vários pontos de vista conflitantes
que adotou, oficial ou extra-oficialmente, no transcorrer da história. Su­
gerir que essas diferentes percepções sejam o resultado arbitrário de um
vago espírito de inovação, contudo, é interpretar mal a história. Elas po­
dem, com melhor proveito, ser entendidas como resultado da interação
entre pontos de vista teológicos específicos, práticas musicais e circuns­
tâncias culturais da época. Em alguns casos, com o aparecimento de novas
correntes teológicas, práticas musicais e devocionais adaptaram-se às
novas tendências. Outras vezes, a seqüência foi revertida, ou seja, a pie­
dade popular exigiu mudanças no estilo e na prática musical, requeren­
do um ajustamento no entendimento teológico.
Em diferentes momentos da história da igreja, certos paradigmas
- modelos conceituais ou modos de refletir sobre música - dominaram
de tal maneira que determinaram não somente como a igreja entendeu
o papel da música, mas também como, em que medida e sob quais
condições o uso da música foi permitido em sua vida e em seu culto.
Nas reflexões e nos escritos de Martim Lutero aparecem clara­
mente certos temas aos quais ele retorna repetidas vezes, certos
“paradigmas de louvor" que ajudaram a formar seu entendimento so­
bre o papel da música no cultus Dei e no todo da vida dos cristãos.
Nenhum dos paradigmas que Lutero expôs era, estritamente falando,
 novo. Todos podiam ser encontrados na história da igreja, mas foram
freqüentemente obscurecidos por outros paradigmas que distorceram
ou ofuscaram seu afloramento.
A contribuição de Lutero concentrou-se em um grupo de paradig­
mas e elevou-o a uma posição de decisiva importância. Desta forma ele
iniciou um movimento que iria reformar o modo como a igreja entendia
e praticava a arte da música em sua vida e em seu culto. Para Lutero,
havia cinco compreensões centrais, cinco “paradigmas de louvor” : 1 -
música como criação e dádiva de Deus; 2 - música como proclamação e
louvor; 3 - música como canto litúrgico; 4 - música como a canção do
sacerdócio geral de todos os crentes; 5 - música como um sinal de con­
tinuidade com a igreja una.
M úsica como criação e dádiva de Deus
Desde os tempos da igreja primitiva até a Idade Média, dois
paradigmas ou modelos especialmente determinantes na função da
música na vida e no culto da igreja foram a música como instrutora ou
pedagoga e a música como guardiã da moral. O primeiro paradigma
refletia a contínua necessidade da igreja de doutrinação, não apenas
para a formação dos crentes, mas também para confrontar visões heré­
ticas exteriores a ela e apostasias em seu interior. O segundo refletia a
contínua influência e importância do pensamento de filósofos como
Platão, Aristóteles e Boécio na formação da atitude da igreja em rela­
ção à música.1
Portanto, já no quarto século, São Basílio, em reação ao primeiro
desses paradigmas, escreveu entusiasticamente em sua Homilia sobre
o Primeiro Salmo:
'Para uma discussão mais abrangente sobre esse tópico veja o artigo de Cari Schalk
“A Sedução da Música da Igreja", em Church Music 79. St. Louis: Concordia, 1979. p.
2 - 10 .
40
Oh, quão sábia a invenção do professor que imaginou como ele
poderia ao mesmo tempo cantar e aprender coisas úteis2.
O Espírito Santo, sugeriu Basílio, combinava o prazer da melodia
com ensinamentos a fim de que, através do deleite e da suavidade do
som, nós recebêssemos sem perceber o que era útil nas palavras3.
Por outro lado, Basílio advertia com a mesma ênfase a respeito
dos perigos da música ao admoestar que “não seja o cristão seduzido
pelos prazeres da melodia às paixões da carne”4. Em suas Confissões,
Agostinho observou:
As diferentes paixões de nosso espírito têm seus próprios estados
de ânimo correspondidos na variedade da voz e do cantar e que
são, por alguma misteriosa associação, incitados5.
Conseqüentemente, ele advertia sobre os perigos que via na mú­
sica:
Repetidas vezes sucede que sou mais tocado pela voz do que pelo
conteúdo da canção. Nesse momento, eu confesso a mim mesmo
ter pecado gravemente e preferiria não ter ouvido a música6.
As conseqüências de perceber música como guardiã e formadora
da moral foram claramente evocadas por Calvino, que era fortemente
influenciado por Agostinho, no século 16.
Dificilmente há algo no mundo com maior poder de alterar e desviar
para uma ou outra direção a moral das pessoas (...). Ela [a música]
tem um poder secreto de tocar nossos corações de uma ou outra
forma. Por esse motivo nós temos que estar sempre muito atentos
em sua regulamentação, de forma que ela possa nos ser útil e de
nenhuma maneira nociva.7
Lutero não negou a importância de nenhum desses modelos. Na
verdade, tais modelos encontram-se refletidos em suas próprias ideias
e escritos. No prefácio ao hinário de Wittenberg de 1524, ele recomen­
2 STRUNK, Oliver. Source Readings in Music History. N e w York: W. W. Norton, 1950. p.
65.
3 Ibidem, p. 65.
4 Ibidem, p. 66 .
5 Ibidem, p. 74.
6 Ibidem, p. 74.
7 Ibidem, p. 347.
 dou entusiasticamente o canto de hinos, Salmos e canções espirituais
“de forma que a palavra de Deus e os ensinamentos cristãos possam
ser lentamente instalados e implantados de diversas formas"8. Ele ob­
serva que as canções nessa coletânea foram arranjadas “para dar aos
jovens - que devem de qualquer forma ser educados em música e ou­
tras belas-artes - algo que os afastasse das baladas românticas e can­
ções carnais e, em seu lugar, lhes ensinasse algo de valor” 9.
Embora Lutero não tenha negado a importância desses primeiros
modelos, ele preferiu apontar para um paradigma mais básico e pri­
mordial que, simultaneamente, abarcava e suplantava ambos. Para
Lutero, esse paradigma, esse foco vital de consciência e compreensão
- que para ele representava a base para se entender a música na vida e
adoração do povo de Deus —, era a música como criação e dádiva de
Deus.
As próprias palavras de Lutero ratificam esse argumento repeti­
das vezes. No prefácio para a Symphoniae iucundae, de Georg Rhau,
Lutero enfatizou repetidamente a música como dádiva de Deus.
Certamente eu gostaria de honrar a música com todo o meu cora­
ção como a esplêndida dádiva de Deus, o que ela é de fato, e
recomendá-la a todos (...).
E você, jovem amigo, que essa nobre, benéfica e agradável cria­
ção de Deus lhe seja confiada (...). Ao mesmo tempo habitue-se,
através dessa criação, a reconhecer e a louvar o Criador.10
Desconsiderar a música como criação de Deus é, para Lutero, pôr
em dúvida nossa própria humanidade.
Alguém que reflete a respeito [da música] e, no entanto, não a con­
sidera como a maravilhosa criação de Deus só pode ser um estúpi­
do e não merece ser chamado de ser humano; a essa pessoa não
deveria ser permitido ouvir nada além do zurro dos asnos e do gru­
nhido dos porcos.11
OL 53, p. 316. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 7, p. 481]
9Ibidem, p. 316.
“ Ibidem, p. 321- 24.
BUSZIN, Walter E. Luther on Music. Johannes Riedel (Ed.). Pamphlet Series N. 3. St.
Paul: Lutheran Society for Worship, Music and the Arts, 1958. p. 6 .
42
Lutero contrasta aqueles que entendem a música como uma dá­
diva de Deus com os entusiastas que condenavam e desejavam, sem­
pre que possível, destruir todo e qualquer tipo de arte sacra.
Também não sou da opinião de que, pelo evangelho, todas as ar­
tes devam ser massacradas e desaparecer, como pretendem al­
guns pseudo-espirituais. Na verdade, eu gostaria que todas as ar­
tes, especialmente a música, estivessem a serviço daquele que as
concedeu e criou.12
No seu “ Tratado Sobre as Últimas Palavras de Davi” (1543), Lutero
observou que essa “maravilhosa criação e dádiva de Deus” auxilia con-
cretamente a conhecer e proclamar o Messias, muito mais do que o
mero ato de ler ou falar.
O livro dos Salmos é uma doce e encantadora canção porque ele
canta e proclama o Messias mesmo quando uma pessoa não canta
as notas, mas tão-somente recita e pronuncia as palavras. Ainda
assim, a música, ou as notas, que são uma maravilhosa criação e
dádiva de Deus, auxilia nisso concretamente, de forma especial
quando o povo canta em conjunto e participa com reverência.13
De modo similar, em suas “Conversas à M esa” , Lutero fala de mú­
sica como uma dádiva de Deus que deveria ser ensinada aos jovens, par­
ticularmente em contraste com os fanáticos que pregavam o contrário.
Música é uma extraordinária dádiva de Deus e muito próxima à
teologia. Eu não abriria mão de meus poucos conhecimentos musi­
cais em troca de nada. Aos jovens deveria ser ensinada essa arte,
pois ela forma pessoas finas e habilidosas.14
Não estou contente com aqueles que desdenham a música, assim
como os fanáticos fazem; pois música é uma doação e um presen­
te dado por Deus, não um presente dado por seres humanos (...).
Eu coloco a música próxima à teologia e lhe concedo o mais alto
louvor.15
"BUSZIN, Walter E. Luther on Music. Johannes Riedel (Ed.). Pamphlet Series N. 3. St.
Paul: Lutheran Society for Worship, Music and the Arts, 1958. p. 6 .
“ “ Prefácio ao hinário W ittenberguense” (1524), OL 53, p. 316. [Obras S e l e c i o n a d a s de
Martinho Lutero, v. 7, p. 481]
13OL 15, p. 273-74.
14 PLASS, Ewald M. What Luther Says. St. Louis: Concordia, 1959. p. 979.
“ Ibidem, p. 980.
43
 Lutero comentou também que o poder da música levou-o muitas
vezes a pregar. “A música é a maior das dádivas de Deus. Ela tem tão
freqüentemente me estimulado e inspirado, que sinto o desejo de pregar. ”16
Lutero diz, nas mais variadas formas, que música é uma dádiva
oferecida por Deus no ato da criação. Assim como comentou Eugene
Brand, música, para Lutero, era “parte e parcela da maneira como o
mundo está feito e contribui para sua preservação. Ela não é primaria­
mente uma arte ou uma ciência; ela é uma criatura de Deus” 17. Dito do
modo mais simples possível, a concepção primordial de Lutero sobre a
relação entre música, vida cristã e culto é que ela é a boa e graciosa
dádiva de Deus, o Criador, oferecida à humanidade para que nós, em
retorno, a utilizemos no louvor a Deus e na proclamação do evangelho.
Não perceber toda a criação, especialmente a música, como dádi­
va de Deus poderia ser atribuído, diz Lutero, a uma falha no discerni­
mento daquilo que os filósofos gregos descreveram como a inata “har­
monia das esferas” , embutida na própria criação.
Não nos maravilhamos dos demais e incontáveis dons da criação,
pois nos tornamos surdos para aquilo que Pitágoras habilmente
descreveu como a esplêndida e encantadora música advinda da
harmonia dos movimentos das esferas celestiais.18
Em contraste com a lógica humana, a qual vê a criação por si só
como ímpia, os cristãos, por meio do Espírito, vêem o mundo como dá­
diva de Deus para o benefício da humanidade e por isso entoam cânticos.
A lógica vê o mundo como extremamente ímpio e conseqüente­
mente resmunga. O Espírito vê tão-somente os benefícios de Deus
no mundo e, portanto, inicia um cântico.19
16Ibidem, p. 982.
17 BRAND, Eugene. “Luther: The Theologian of M usic” . Pastoral Music 8 , n. 5 (June-
July 1984), p. 21. Volume integralmente dedicado a concisos e valiosos artigos sobre
uma grande variedade de temas relacionados a Lutero e à música escritos por Margaret
Sihler-Anderson, John Ferguson, Carl Volz, Carl Schalk, Victor Gebauer, Mark Bangert,
Carlos Messerli e Mons Teig.
18“ Preleções sobre G ênesis” (1535-36), OL 1, p. 126.
19“Preleções sobre Isaías, Capítulos 40-66” (1527-30), OL 1, p. 126.
44
Para Lutero, os resultados práticos de tal ponto de vista eram ób­
vios. Quando a música é vista, em primeiro lugar, como dádiva de Deus,
ela é colocada próxima à teologia em importância, e isso dá à igreja a
liberdade de usar sem temor toda e qualquer música.
Em um pequeno e notável escrito, Lutero levou adiante a discus­
são e comentou que no cultivo da música no mais alto nível de excelên­
cia são evidenciadas a bondade e a sabedoria de Deus:
Quando o aprendizado [musical] é adicionado a tudo isso e a músi­
ca artística, a qual corrige, desenvolve e refina a música natural,
então, finalmente, é possível provar com admiração (mesmo sem
compreender) a absoluta e perfeita sabedoria de Deus em sua mag­
nífica obra musical20.
Lutero entendia que as formas musicais mais desenvolvidas e ele­
vadas de seu tempo - o canto gregoriano e a polifonia - deveriam ser
ensinadas aos jovens e cantadas nas igrejas, juntamente com canções
comunitárias mais simples. A tradição renascentista latina, como ob­
servado anteriormente, desenvolveu uma sofisticada arte musical para
a igreja com pouca, ou nenhuma, música para o povo. A tradição
calvinista excluiu completamente a música artística do culto comuni­
tário, fazendo uso tão-somente da salmodia congregacional. A Reforma
Luterana, em contraste com as duas tradições acima e decorrente do
entendimento básico de Lutero da música como criação e dádiva de
Deus, encorajou, com bons resultados, a interação das formas musicais
mais elevadas e desenvolvidas com o simples canto comunitário. O re­
sultado foi uma próspera tradição de música da igreja imbuída de exce­
lência, simplicidade e profundidade, amplamente comprovada no de­
senvolvimento do tesouro da música coral, organística e comunitária
nos anos após a Reforma.
Em 1538, Lutero escreveu um prefácio poético intitulado “Um Pre­
fácio a Todos os Bons Hinários” para a apologia em rimas de J oh an n
Walter - “Glória e Exaltação à Louvável Arte da Música" -, na qual
20“Prefácio a Symphoniae iucundae de Georg Rhau” (1538), OL 53, p. 324. Para outra
tradução dessa passagem veja BUSZIN, p. 6 .
Walter desenvolveu toda uma teologia da música com base nos isola­ maestrina da música.
dos comentários de Lutero sobre o tema. Lutero, em seu prefácio, pôs Para nosso querido Senhor ela entoa seu cântico,
em seu louvor noite e dia,
suas palavras nos lábios de Frau Musica [Senhora Música]. Vale a pena a ele eu ofereço meu canto
citá-lo integralmente como um exemplo da admiração de Lutero por e agradeço por toda a eternidade.21
essa boa criação e dádiva de Deus.
Ao enfatizar a música como criação divina, e não como criação
A Senhora Música [diz:] humana, e como dádiva de Deus às pessoas para que a usem em seu
Dentre todos os prazeres sobre a terra louvor e adoração, Lutero preparou o cenário para que compositores,
não há maior que seja dado a aiguém comunidades, coros e instrumentistas fossem livres para desenvolver
do que aquele que eu proporciono com meu canto
seus talentos e suas habilidades até o mais alto grau possível. A músi­
e com doces sonoridades.
Não pode haver má intenção ca que se desenvolveu na tradição luterana é a evidência eloqüente de
onde houver companheiros cantando bem, que a igreja, juntamente com seus músicos, reconheceu no paradigma
ali não há zanga, briga, ódio nem inveja; de Lutero, ou seja, a música como criação e dádiva de Deus, um ele­
toda mágoa tem que ceder,
mento preponderante para alicerçar o desenvolvimento de uma rica
mesquinhez, preocupação e o que mais atribular
não mais oprimem o coração. cultura musical na qual podem viver, trabalhar, tocar e louvar a seu Deus.
Além disso, cada qual tem o direito
desse prazer não ser pecado,
cada pessoa pode ser livre em sua alegria,
M úsica como proclamação e louvor
pois nesse prazer não pode haver pecado,
mas agrada a Deus muito mais
do que todos os prazeres do mundo inteiro. O paradigma fundamental de Lutero para a música na vida da
Através de minha força o diabo foge, igreja é que a música é criação e dádiva de Deus. Porém música, como
e suas obras de maldade, pecado e assassínio.
criação e dádiva de Deus, foi dada à humanidade com o intuito de ser
Isso demonstra o ato do rei Davi,
que, com doce toque da harpa, usada com um propósito específico. Este propósito era, na ótica de
pacificou Saul e impediu que praticasse matanças. Lutero, o louvor e a glorificação do Criador, especialmente por meio da
Para a palavra e verdade divinas proclamação de sua palavra. Para Lutero, a principal função da música
silencia e prepara o coração.
no culto e em todas as esferas da vida cristã era, por conseguinte, a
Assim como Eliseu certa feita declarou,
ao encontrar o espírito pela execução da harpa. proclamação doxológica: doxologia ou louvor ao Criador, o “Deus fonte
A melhor época do ano é para mim de todas as bênçãos” , e proclamação em agradecimento à redenção do
quando cantam todos os pássaros, mundo conquistada em Jesus Cristo.
enchendo a terra e o céu
com canto agradável e abundante. Ninguém falou de forma tão clara e direta como Lutero sobre a
E, rainha de todos, [a] rouxinol união de palavra e música com o objetivo de que Deus seja louvado e
o coração de todos alegrará
sua palavra proclamada a todo o mundo.
com seu canto maravilhoso.
Por isso, devemos ser-lhe sempre agradecidos.
Mas primeiro a Deus, nosso Senhor,
que por sua palavra a criou
2tOL 53, p. 319-20. [Obras Selecionadas de M aitinho Lutero, v. 7, p. 483]
para ser uma grande cantora

47
 Não foi sem razão que os patriarcas e os profetas queriam que
somente boa música estivesse intimamente associada com a pala­
vra de Deus. Por isso nós temos tantos hinos e Salmos onde men­
sagem e música [Sermo et vox] unem-se para comover a alma do
ouvinte (...). Afinal, a dádiva da linguagem, combinada com a dádi­
va do canto, foi dada somente ao ser humano para que saiba que
deve louvar a Deus com ambas, palavras e música, a saber, procla­
mando a [palavra de Deus] por meio da música e providenciando
palavras com doces melodias.22
Em sua carta a Ludwig Senfl, Lutero reiterou o entendimento de
que a música deveria ser tida como ímpar entre as artes para a procla­
mação do evangelho.
Esta é a razão pela qual os profetas não fizeram uso de nenhuma
arte com exceção da música; quando estabeleceram sua teologia
não o fizeram como geometria, nem como aritmética tampouco como
astronomia, mas como música, de forma que consideraram teologia
e música em estrita união e proclamaram a verdade por meio de
Salmos e cânticos.23
Lutero acreditava que a palavra, poderosamente pregada pelos após­
tolos, continuou a ser “pregada" de muitas formas, incluindo a música.
[O evangelho] tem sido proclamado de forma abundante e clara; o
evangelho tem sido enfatizado poderosa e magistralmente pelos
apóstolos; agora é anunciado em todas as partes através da pala­
vra falada e através da pena; ele é escrito, cantado, retratado etc.24
De fato, o poder da palavra associada com a música - bem como
em outras artes, como a oratória, escrita e pintura - é tanto, que seus
ouvintes são obrigados a reconhecer sua autenticidade.
A palavra de Deus está sendo oferecida de modo tão lúcido e claro
em pregação, canto, fala e pintura, que eles [reis, príncipes e se­
nhores] têm que admitir que é a verdadeira palavra de Deus.25
“ Ibidem, p. 323-24.
23OL 49, p. 428.
“ ''Sermões sobre o Evangelho de São João" (1537), OL 24, p. 404.
Comentário sobre o Salmo 101" (1534), OL 13, p.168. [Obras Selecionadas de Martinho
Lutero, v. 6 , p. 160]
48
Como já foi observado anteriormente, Josquin des Prez era um dos
compositores preferidos de Lutero, que destacou em especial o uso que
Josquin fez da música como meio para a proclamação do evangelho.
Deus tem pregado o evangelho também através da música, como
pode ser visto em Josquin, cujas composições fluem livres, suaves
e alegres, não são forçadas ou enrijecidas por regras; antes, são
como o canto do canário.26
Em seu escrito “Das Boas Obras” (1520), Lutero deixou claro que,
no que lhe dizia respeito, “depois da fé não podemos fazer obra maior
do que louvar, pregar, cantar e de todos os modos enaltecer e exaltar a
glória, a honra e o nome de Deus"27. Em outra ocasião, Lutero comentou
que “ este é o genuíno e excelente culto do Novo Testamento: celebrar e
louvar o filho de Deus com cantos, escritos e pregações”28.
Lutero sintetiza suas idéias sobre culto, louvor e canto em dois
comentários sucintos: o primeiro em seu comentário sobre o Salmo 147
e o segundo em sua preleção sobre Isaías 42.10.
Deus não exige grandes sacrifícios ou tesouros preciosos e caros
pelas suas bênçãos. Não, ele pede pela mais fácil das obras, isto é,
canto e louvor.29
O culto do Novo Testamento (...) nada mais é do que canto, louvor
e agradecimento. Este é um canto singular. Deus não quer nossos
sacrifícios e obras. Ele está satisfeito com o sacrifício do louvor.30
Da mesma forma que Lutero é claro a respeito da importância do
louvor e da proclamação, é igualmente claro a respeito do conteúdo
dessa proclamação.
Não quero que ninguém cante e entoe nada além de Cristo, no
qual tão-somente eu tenho tudo. Somente ele eu proclamo, ape­
nas ele eu glorifico, pois ele se tornou minha salvação, isto é, mi­
nha vitória.31
26OL 54, p. 129-30.
27OL 44, p. 39. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 2, p. 97ss.]
“ ‘‘Comentário sobre o Salmo 45” (1533-34), OL 12, p. 300.
“ “Comentário sobre o Salmo 147" (1532), OL 14, p. 111.
“ "Preleções sobre Isaías, Capítulos 40-66" (1527-30), OL 17, p. 72.
31“Preleções sobre Isaías, Capítulos 1-39" (1527-29), OL 16, p. 129.
49
 Assim também na assembléia dos justificados, cantar, ensinar, pre­
gar e confessar não glorificam as obras, a santidade ou a sabedoria hu­
manas, mas tão-somente a graça de Deus revelada em Cristo.
Eles [os justificados] louvam somente a graça, as obras, as pala­
vras e o poder de Deus assim como revelados a eles em Cristo.
Esse é o seu sermão, seu hino de louvor.32
Cantar e louvar o Trino Deus por tudo aquilo que ele fez pela hu­
manidade, especialmente por sua bondade revelada em Jesus Cristo, é
proclamar a todas as pessoas a benevolente e graciosa vontade de Deus
para com elas. Silenciar a respeito da graça de Deus em Jesus Cristo já
não é mais uma opção para o cristão. Fiéis que se recusam a cantar e
falar sobre à fé que têm demonstram que não crêem. Lutero diz:
Deus tem confortado nossos corações e mentes através de seu
Filho amado, o qual deu por nós para nos redimir do pecado, da
morte e do diabo. Quem nisso crê sinceramente não pode calar a
respeito, mas deve com alegria e boa vontade cantá-lo e anunciá-
lo com vontade, para que também outros ouçam e se acheguem.
Mas quem quer que seja que não queira escutar, cantar e falar
sobre isto, esse demonstra que não crê e não faz parte do novo e
alegre testamento.33
Na conclusão de seu comentário sobre 1 Coríntios 15, Lutero res­
salta o imperativo de que os cristãos cantem a sua fé.
E Paulo apropriadamente conclui com um canto entoando: “Graças
a Deus que nos dá a vitória por intermédio de nosso Senhor Jesus
Cristo”. Podemos juntar-nos a esse canto e desta forma sempre
celebrar a Páscoa, louvando e glorificando a Deus por uma vitória
que não foi vencida ou conquistada numa luta travada por nós (...),
mas apresentada e dada a nós pela misericórdia de Deus (...). Po­
rém, nós temos que (...) cantar sobre essa vitória em Cristo.34
Comentário sobre o Salmo 118” (1530), OL 14, p. 81. [Obras Selecionadas de Martinho
Lutero, v. 5, p. 5 9 ]
Prefácio ao Hinário de Babst" (1545), OL 53, p. 338. [Obras Selecionadas de Martinho
Lutero, v. 7, p. 482]
34,1 Comentário sobre 1 Coríntios 15” (1533), OL 28, p. 213 (ênfase minha). Para um
comentário similar feito por Lutero em seus sermões sobre o Evangelho de São João
veja OL 24, p. 421-22.
50
Na concepção de Lutero, “falar e cantar” sempre foi um único con­
ceito, resultado da inevitável explosão de cantos de júbilo no coração
do redimido. Talvez em nenhum outro lugar isso foi expresso de forma
mais clara do que na primeira estrofe daquele que é provavelmente o
seu mais conhecido e querido hino de Natal:
Eu venho a vós dos altos céus
trazendo boas novas a todos os lares;
boas-novas de grande alegria eu trago,
das quais quero falar e cantar.35
Música como louvor e proclamação doxológica era um segundo e
vigoroso paradigma no pensamento de Lutero sobre a música na vida
do povo de Deus. Em certo sentido, era a extensão lógica da sua per­
cepção da música como boa criação e dádiva de Deus às pessoas. Dife­
rentemente de alguns outros reformadores, que viram a música como
um incômodo em potencial que necessita de cauteloso direcionamento
e controle, Lutero, na liberdade do evangelho, podia exultar nessa boa
dádiva de Deus, alegrar-se em sua força para louvar seu Criador e dar
glórias por sua capacidade de tocar os corações e as mentes das pes­
soas enquanto proclama o evangelho.
M úsica como canto litúrgico
Lutero entendia a música no culto comunitário como parte funcio­
nal e própria do contexto da liturgia histórica. Seu princípio conserva­
dor com respeito à reforma litúrgica, isto é, que a liturgia histórica da
igreja deveria ser preservada, com exceção daquelas partes que confli-
tavam com seu entendimento do evangelho, é bem conhecido. Em um
comentário feito em sua missa em latim de 1523, Lutero diz.
35Hinário Luterano 85 (ênfase minha). O texto original em alemão diz “ Davon ich sm g n
und sagen w ill". Esta nuança se perdeu em muitas das traduções recentes. ras
Selecionadas de Martinho Lutero, v. 7, p. 551. No hinário Hinos do Povo e eus
volume 1, hino n° 15]
57
 (...) nem agora nem jamais foi nossa intenção abolir totalmente todo
o serviço litúrgico a Deus36.
Esse intento foi mais formalmente incorporado no Artigo 24 da
Confissão de Augsburgo (1530), quando os confessores do luteranismo
do século 16 declararam:
Nossas igrejas são falsamente acusadas de abolir a missa. Na ver­
dade, a missa é preservada entre nós e celebrada com a maior
reverência. Praticamente todas as cerimônias habituais são manti­
das, à exceção do fato de que hinos em alemão são inseridos aqui
e ali entre as partes em latim37.
Essa atitude inclui a música, que era tradicionalmente associada
com a celebração da missa.
Deixe que a prática antiga continue. Deixe a missa ser celebrada
com vestimentas consagradas, com entonações e todas as cerimô­
nias costumeiras, em latim, reconhecendo o fato de que essas são
meras questões internas, as quais não põem em risco a consciên­
cia humana.38
Um comentário similar a esse aparece no escrito de Lutero “Acer­
ca da Ordem do Culto na Comunidade” (1523):
Deixe que as entonações das missas do domingo e das vespertinas
sejam conservadas; elas são muito boas e procedem das Escrituras39.
Juntamente com a introdução de reformas em Leipzig, essa con­
cepção é reiterada em um interessante diálogo entre Lutero e Melanch-
thon, anotado nas “Conversas à M esa” em 1539.
Logo após houve uma consulta sobre as cerimônias, sobre como a
comunhão deveria ser celebrada. (...) Então Filipe declarou que ele
ouvira de muitos que nossas cerimônias são feitas de tal forma que
as pessoas pensam que não foram introduzidas mudanças em com­
36“Formulário da Missa e da Comunhão para a Igreja de W ittenberg" (1523), OL 53, p.
20. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 7 , p. 157]
37C A XXIV 1; Thppert, p. 56. [Confissão de Augsburgo. São Leopoldo: Sinodal; Porto
Alegre: Concórdia; Curitiba: Encontro, 2005. p. 29]
38“ Sobre o Receber dos Dois Elementos no Sacramento" (1522), OL 36, p. 254 (ênfase
minha).
“ OL 53, p. 13. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 7 , p. 68 ] Martinho Lutero, v. 7, p. 173]
52
paração com a forma anterior. (...) Com referência a isso, Martim
Lutero disse: “Seria bom manter a liturgia inteira com sua música,
omitindo apenas o cânon”.40
Que o propósito de Lutero nesse tópico foi de fato implementado
fica claro, mesmo em uma investigação superficial, em sua Missa em
Latim (Formula Missae et Communionis pro Ecclesia Vuittembergensi,
1523) e em sua Missa Alemã (Deutsche Messe, 1526). Embora a Missa
em Latim tenha sido planejada para ser usada especialmente nas cir­
cunstâncias em que recursos musicais mais incrementados estivessem
disponíveis e a Missa Alemã para as ocasiões em que se dispunha de
recursos musicais mais modestos, ambas eram serviços cantados. Os
dois serviços prevêem o canto ou a entonação para as leituras bíblicas,
para a oração de coleta, para o Credo e outras partes do culto, preven­
do a participação do coro das mais variadas maneiras.
O interesse de Lutero por uma música adequada para a liturgia
levou-o, em 1525, a convencer o eleitor a enviar dois dos líderes musi­
cais de sua corte - Konrad Ruppsch e Johann Walter - a Wittenberg
para auxiliá-lo na preparação da música para a Missa Alemã. O relató­
rio de Walter41, dizendo que o próprio Lutero compôs as entonações
para as leituras, as palavras da Instituição e o hino para o Sanctus, é
confirmado por anotações contidas em uma folha solta na qual Lutero
apontou alguns dos princípios que deveriam ser observados em músi­
ca litúrgica .42 Entre esses princípios estava a preocupação com um
abrangente tratamento silábico do Salmo do Intróito e a necessidade
de novas terminações para as entonações melódicas, a fim de melhor
ajustá-las às exigências da língua alemã.
O cuidado e a preocupação de Lutero com a música para a liturgia
evidenciam seu desejo de que a liturgia continuasse a ser cantada, não
interessando quão modestos fossem os recursos à disposição. E também
■“ OL 54, p. 360-61 (ênfase minha).
41Veja capítulo 2, p. 20. j
“ “A Missa Alem ã e a Ordem do Culto” (1526), OL 53, p. 55-57. [Obras e e
53
 prova, de sua grande preocupação com o fato de que fosse dada continui­
dade à prática de uma liturgia musical, uma herança que pertencia a
Lutero como parte da tradição católica ocidental.
Com relação aos hinos, é largamente conhecido que a grande con­
tribuição da Reforma Luterana foi a restauração do canto comunitário.
Menos observado é que o desejo de Lutero pela participação ativa da
comunidade através dos hinos era o resultado de seu interesse em que
o povo participasse ativamente no ato de cantar a liturgia. Para a maio­
ria do protestantismo nos dias de hoje, os hinos são, quando muito, en­
tendidos como canções cristãs genéricas, vagamente anexadas ao cul­
to. Para Lutero, no entanto, o hino comunitário era um veículo para en­
volver o crente no entoar da liturgia.
Não foi por acaso que entre os hinos mais populares dos primeiros
tempos da Reforma encontrava-se um conjunto de hinos associados com
o Formulário da Missa (Kyne, Glória, Credo, Sanctus e Agnus Dei).43 Por­
tanto, na visão de Lutero, quando luteranos do século 16 cantavam seu
hino em forma de Credo ( “Nós Todos Cremos em um Só Deus”), eles não
estavam cantando uma versão enfadonha e qualquer, uma alternativa
pobre e de segunda categoria para o texto em prosa do Credo. Eles esta­
vam, na verdade, cantando o Credo com um texto e através de um meio
musical especificamente ajustado às exigências do canto comunitário.
Ao observar o conjunto de hinos associados ao nome de Lutero44,
bem como a maioria dos hinos dos primeiros tempos do luteranismo,
surpreendemo-nos ao notar os estreitos laços de sua origem com as
ordens históricas e sua utilidade como um meio de habilitar a comuni­
dade a participar na liturgia. Os hinos de Lutero relacionados ao Ordi­
nário da Missa, os hinos associados com os Próprios, os muitos hinos
pensados para os ofícios matutinos e vespertinos, os hinos de celebra-
Divino Pai Celeste” (Lutheran Worship (LW 209) Lutheran Book of Worship
43 “Senhor,
[LBW] 168, “Tbda Glória seja dada a Deus nas Alturas" (LW 215, LBW 166); “Nós Cremos
Tbdos num só Deus” (LW 213, LBW 374); “Isaías Profeta Poderoso em Espírito Elevado"
(LW 214) e “Isaías em uma Visão no Passado” (LBW 528); e “Cristo, tu Cordeiro de Deus”
« n r cl ° 3) 6 " CrÍSt° ’ Cordeiro de Deus” <LW 7' incluído entre os "Cânticos e Entonações” ).
L 53, p. 189-309. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 7 , p. 485ss.]
ção do ano eclesiástico e os que se desenvolveram no luteranismo
conectados com a prática do hino de tempore (hino do dia), todos eram
veículos que permitiam a participação da comunidade na liturgia de
tradição histórica, porém, daquele momento em diante, através de um
meio musical especialmente talhado para as exigências do canto grupai.
Para Lutero, os hinos não eram simplesmente um meio de permitir que
a comunidade participasse no culto de um modo geral. Eles eram um
meio de habilitar a comunidade a participar especificamente na pró­
pria liturgia da tradição católica ocidental, uma tradição que ele conti­
nuou a sustentar e afirmar.
Mesmo um estudo superficial do luteranismo do século 16 confir­
ma esse ponto de vista. O chamado “Hinário de Babst (Geistliche
Lieder, 1545) - talvez o mais completo, representativo e cuidadosamen­
te editado hinário luterano do século 16 e o último para o qual o próprio
Lutero escreveu o prefácio —reflete claramente esse ponto de vista, tanto
em sua organização como na escolha dos hinos que o compõem. As
versões musicais do Te Deum alemão, do proprio Lutero, e da litania
apontam para essa mesma conclusão.
Música no culto - seja ela a música da comunidade ou do coro -
era vista por Lutero e por seus seguidores como um meio para celebrar
a liturgia histórica, a qual, como o Artigo 24 da Confissão de Augsburgo
lembrava aos luteranos daquela época, foi “mantida entre nós e é cele­
brada com a mais alta reverência”45.
M úsica como a canção do sacerdócio geral
Lutero entendeu a ativa participação da comunidade no culto
como conseqüência necessária da doutrina do sacerdócio geral de to­
dos os crentes. Esse ensinamento, já anunciado no Antigo Testamen­
to46, recebeu sua definição clássica no Novo Testamento:
45AC XXIV 1; Tappert, p. 56. [Confissão de Augsburgo, 2005. p. 29]
46Êxodo 19.5-6.
55
 “Vocês, porém, são um povo eleito, sacerdócio real, nação santa,
povo de propriedade exclusiva de Deus, a fim de proclamardes as
virtudes daquele que vos chamou das trevas para a sua maravilho­
sa luz”.47
Na visão de Lutero, essa doutrina seria a força espiritual e o poder
que perpassam todos os aspectos da vida cristã, incluindo o culto. “Pro­
clamar as virtudes daquele que vos chamou das trevas para a sua ma­
ravilhosa luz” tinha, para Lutero, uma conexão óbvia com a função da
música e o culto como louvor e proclamação.
Sua ênfase na doutrina do sacerdócio geral de todos os crentes -
que todos têm acesso livre a Deus por meio do único mediador Jesus
Cristo - foi desenvolvida particularmente nos primeiros anos da Refor­
ma, quase de forma simultânea à sua preocupação com o desenvolvi­
mento das duas missas, a Missa em Latim e a Missa Alemã48. Lutero
abordou o tema quase sempre em conexão com os abusos cometidos
na celebração da missa e concomitantemente com o mau entendimen­
to do sacerdócio na igreja ro m aria
Em seu escrito “Do Cativeiro Babilónico da Igreja” , Lutero expôs
o tema claramente. “Portanto, todo aquele que se considera cristão fi­
que seguro de que nós somos todos igualmente sacerdotes .”49
Com respeito à passagem de 1 Pedro 2.2,5, Lutero esclareceu que
“eles fazem o sacerdócio comum a todos os cristãos”50. Em seu “Trata­
do sobre o Novo Testamento", ele escreveu:
Pois todos aqueles que têm a fé de que Cristo é um sacerdote em
favor deles diante de Deus, no céu, deitando sobre ele, apresentan­
do por intermédio dele, sua oração, seu louvor, sua necessidade e a
471 Pedro 2.9.
^De especial importância para o entendimento da visão de Lutero sobre a doutrina do
sacerdócio geral são seus escritos “Do Cativeiro Babilónico da Igreja” (1520), “ Da
Liberdade Cristã” (1520), “ Tratado sobre o Novo Testamento, isto é, a Respeito da
Santa M issa’ (1520), “ O Abuso da M issa” (1521) e “ Resposta ao Super Cristão, Super
Espiritual e Super Informado Livro do Bode Velho Emser de L eip zig” (1521). [Obras
Selecionadas de Martinho Lutero, v. 2 , p. 417]
49OL 36, p. 116. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v 2 p 4171
“ OL 36, p. 141.
56
si mesmos, não duvidando de que ele o faça e que se ofereça a si
mesmo como sacrifício por eles - (...) todos esses, onde quer que
estejam, são verdadeiros sacerdotes (...). Por isso todos os homens
cristãos são sacerdotes e todas as mulheres são sacerdotisas, se­
jam jovens ou velhos, senhores ou servos, senhoras ou servas, doutos
ou leigos. Aqui não há diferença, a não ser que a fé seja diversa51.
Tal ponto de vista tinha, para Lutero, implicações claras a respei­
to da função do “ sacerdócio geral" no culto. A preocupação de Lutero
com essa ênfase doutrinal refletiu-se em seu pensamento e escritos so­
bre o culto e a música de várias formas, entre elas, sua preocupação
com que os fiéis não somente estivessem presentes ao culto, mas que
eles se tornassem participantes ativos na ação litúrgica. Louvor, pro­
clamação e adoração não deveriam ser campo exclusivo de sacerdotes,
coros e líderes do culto, mas deveriam envolver todo o povo de Deus.
Em seu sermão no ato de dedicação da igreja do castelo em Torgau, em
1544, a primeira nova igreja que seria construída na Saxônia desde a
Reforma, Lutero destacou que a comunidade, o sacerdócio geral reuni­
do como um todo, é o foco da palavra pregada, do louvor e da oração.
Vocês [a comunidade reunida] devem, também, lançar mão do
aspersório e do incensário de modo que o propósito desta nova casa
seja tão-somente que o nosso querido Senhor fale a nós por meio de
sua santa palavra e que nós respondamos a ele por meio da oração e
do louvor.52
Pois quando eu prego, quando nos reunimos como comunidade,
isto não é minha palavra ou minha ação; porém é feito em favor de
todos vós e em favor da igreja toda. (...) Assim também todos eles
oram, cantam e dão graças conjuntamente; não há nada que al­
guém possua ou faça para si somente; porém, o que cada um tem
pertence também ao outro.53
Considerando que todos são sacerdotes, cada participante do culto
tem um papel crucial a desempenhar nesse sacrifício de louvor e ora­
ção. A comunidade reunida não deveria mais ser passiva no culto, mas
participante ativa na liturgia.
51OL 35, p. 101. 3 3 3
52“ Sermão da Dedicação da Igreja do Castelo em Torgau” (1544), OL 51, p.
“ Ibidem, p. 343.
57
 A doutrina do sacerdócio geral de todos os crentes também irra­
diou um espírito democrático que revestiu de humildade e, ao mesmo
tempo, de dignidade o ofício de cada cristão, especialmente a partici­
pação de cada um no culto. Porém tal espírito democrático não levou
Lutero a adotar baixos padrões de música, ou de ordem litúrgica, ou a
abandonar a beleza ou a ordem. Para Lutero, o fator determinante era o
sacerdócio do povo, e não sua educação, espiritualidade ou pobreza
cultural.
Essa compreensão, a qual coloca o povo de Deus, a comunidade reu­
nida, em um lugar determinado, no centro da atividade litúrgica e musical,
tirou a comunidade reunida do isolamento e a colocou no meio de um em­
preendimento litúrgico e musical vivificante e ativo, em que, musicalmen­
te falando, o coral - o hino comunitário da Reforma - veio a ser a força
geradora central. Tbdos foram encorajados - independente do nível indi­
vidual de habilidade musical —a se juntar ao louvor comunitário.
Ele quer ouvir as multidões e não você ou eu isoladamente, ou um
único e isolado fariseu. Portanto cante com a comunidade e você
cantará bem. Mesmo que o seu cantar não seja melodioso, ele se
mesclará ao som do grupo. Porém, se você cantar sozinho, você
sofrerá críticas.54
Pois toda a música do culto, seja ela cantada pela comunidade,
pelo coro ou pelos ministros ou tocada por instrumentistas, era, em reali­
dade e verdade, o canto provindo do sacerdócio geral, confessando e
proclamando ao mundo as boas-novas de Deus em Cristo.
A introdução do vernacular ofereceu ao povo tanto a Escritura
como a liturgia, de uma forma que nunca havia antes experimentado. A
organização de uma Missa Alemã por Lutero, embora ele tenha adver­
tido que essas drdens fossem meramente descritivas e não prescriti-
vas, ajudou os luteranos a se adaptar à variedade de circunstâncias nos
anos que se seguiram. A renovação de muitas melodias gregorianas,
empreendida por Lutero, tornando-as mais facilmente cantáveis como
hinos comunitários, acelerou a participação da comunidade na liturgia.
“ "Uma Exposição sobre o Pai-Nosso para o L e ig o ’’ (1519), OL 42, p. 60.
Sua compreensão do coro como uma parte da comunidade reunida, ser­
vindo à comunidade com essa forma tão ímpar e conjuntamente ofere­
cendo sua adoração e oração, era, mais uma vez, outro exemplo da dou­
trina do sacerdócio geral em ação.
Onde o entendimento das implicações da doutrina do sacerdócio
geral se espalhou e se pôs em circulação, já não era mais possível man­
ter a piedade individualista e privativa que anteriormente dominava. O
culto não podia mais ser visto como algo feito por outros em favor do
povo. O culto passou a ser visto, mais propriamente, como o povo de
Deus, a assembléia do sacerdócio geral no exercício de seu ministério
comunitário de louvor, proclamação e oração, em seu próprio favor e
em favor do mundo todo.
A doutrina do sacerdócio geral não podia mais ser usada como
desculpa para um fazer musical que se contentava em permanecer em
um nível inferior. Quando assim acontecia, tal procedimento estava em
discordância com a visão de Lutero, o qual via a grande dignidade do
sacerdócio geral como o mandato mais significante para encorajar a
participação ativa de todos - comunidade, coro, ministros líderes e au­
xiliares, compositores -, fazendo uso do melhor de suas habilidades.
Cada co-participante da comunidade reunida participava de forma única
e de acordo com suas habilidades e seus talentos. Ao mesmo tempo,
cada um ajudava o outro a oferecer o que tinha de melhor no louvor a
Deus e na proclamação do seu nome.
M ú sica como um sin al de continuidade
com a igreja una
Na visão de Lutero, a continuidade com a prática da igreja una
era um importante fator na configuração da música e do culto do povo
de Deus. Alguns outros reformadores radicais, tais como Zwínglio e
Calvino, empenharam-se em estabelecer sua identidade enfatizando
suas diferenças com a Igreja Católica, censurando tudo aquilo que po
deria relembrá-los da vaidade papal. O previsível resultado de tal atitu
59
!
de iconoclasta está refletido na assim chamada “limpeza” das igrejas
em 1524, quando Zwínglio e seus colegas entraram nas igrejas e joga­
ram fora relíquias, caiaram pinturas, removeram imagens, paramentos
e livros de ofícios esplendidamente encadernados e fecharam ou des­
montaram órgãos. “Música alguma, de qualquer tipo, ressoaria nas igre­
jas novamente; o povo deveria dar ouvidos tão-somente à palavra de
Deus.”55 Renúncia à tradição católica ocidental significou que restaram
para Zwínglio, para o preparo de sua liturgia da Comunhão, tão-somen­
te os recursos de sua própria criatividade. Lutero, muito pelo contrário,
procurou afirmar, sempre que possível, a continuidade do movimento
da Reforma com a igreja universal, tanto em suas formas litúrgicas como
em sua prática musical.
Tal ênfase na continuidade da Reforma Luterana com a igreja una
está claramente refletida na Confissão de Augsburgo, um documento
que buscou “restaurar a unidade”56. Da mesma forma, o Livro de Con­
córdia, cinqüenta anos mais tarde, afirmou que a Reforma Luterana es­
tava baseada no “venerável consenso daquilo que a universal e orto­
doxa igreja de Cristo tem crido, lutado por, combatendo muitas here­
sias e erros, e repetidamente afirmado”57.
No início do Livro de Concórdia encontravam-se os três credos
ecumênicos, confessados e aceitos por toda a igreja. O entendimento
de Lutero da Reforma como um movimento confessional e reformador
dentro da Igreja Católica é um claro testemunho da importância dada
por ele à questão da continuidade com a igreja universal.
Lutero também não tentou passar uma esponja no passado e ini­
ciar tudo de novo nas questões de liturgia, práticas de culto e música,
como se nada tiVesse acontecido desde os tempos do Novo Testamen­
to ou da igreja primitiva. Ao contrário da prática adotada por alguns
outros, Lutero não rejeitou todo o culto da igreja e seu desenvolvimento
“ THOMPSON, Bard. Liturgies of the Western Church. Cleveland and N e w York: The
World Publishing Company, 1961. p. 142.
CA Prefácio 10; Tappert, p. 3. [Confissão de Augsburgo, 2005, p. 6 ]
57Prefácio ao Livro de Concórdia; Tappert, p. 3 .
60
histórico, lançando-se à tarefa de recuperar aquilo que seria, na per­
cepção de alguns, a forma imaculada do culto dos tempos antigos. An­
tes, seu princípio de reforma litúrgica foi manter tudo aquilo que em
boa consciência pudesse ser mantido, revisando ou eliminando somen­
te aqueles textos e práticas que conflitavam com o seu entendimento
do evangelho. Em seu escrito “Ordem da Missa e da Comunhão para a
Igreja de Wittenberg” (1523), ele afirmou:
Por isso confessamos em primeiro lugar que nem agora nem ja­
mais foi nossa intenção abolir totalmente todo o culto a Deus, mas
apenas purificar novamente esse que está em uso, mas que está
viciado pelos piores acréscimos, e mostrar o uso evangélico58.
Para Lutero, os elementos que corromperam a missa eram basica­
mente dois: o Cânone da Missa e o Ofertório, os quais enfatizavam a
compreensão da igreja romana da missa como sacrifício. Nesse mesmo
documento acima citado, Lutero esclareceu este ponto muito bem:
No presente livro, porém, não queremos analisar se a missa é um
sacrifício ou uma boa obra. A respeito disso ensinamos o suficiente
em outra parte. Nós a compreendemos como sacramento, testa­
mento, ação de graças, como se diz em latim, ou eucaristia em
grego, Mesa do Senhor, Ceia do Senhor, memória do Senhor, co­
munhão, ou qualquer nome evangélico que agrade, desde que a
designação não esteja poluída pela idéia de sacrifício ou obra59.
Lutero compreendia com clareza que a missa, juntamente com a
música que acompanhava suas várias cerimônias, foi, com freqüência,
deturpada como sendo boa obra.
Infelizmente se compreende e se usa hoje a palavra “serviço de Deus”
numa acepção tão imprópria que quem a ouve não pensa nessas
obras de Deus, mas antes no badalar dos sinos, na alvenaria e no
madeiramento das igrejas, no incensário, no brilho das velas, no
burburinho nas igrejas, no ouro, na prata, nas pedras preciosas das
vestimentas dos meninos do coro e celebrantes, nos cálices e nas
custódias, nos órgãos e nas imagens, nas procissões e nas entradas
solenes e, acima de tudo, no palavrório e no desfiar de rosários.60
“ OL 53, p. 20. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 7, p. 157]
“ Ibidem, p. 22. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 7, p. 159]
“ “Comentário sobre o M agnificat" (1521), OL 21, p. 350.
61
 No entanto, e isto deveria ficar bem claro, sua ira foi direcionada
àqueles que viam esses elementos do culto como um meio de acumular
justificação e como meio de tornar-se “piedosos através de boas obras” .
Que grandes tolos são todos aqueles que querem tornar-se piedo­
sos através de obras (...) tilintar de sinos, queima de velas, cantos,
fazendo barulho ao órgão e recitando orações com todas as suas
ações externas.61
Lutero declarou explicitamente: "Cristãos não se tornam justos
realizando boas obras; mas uma vez justificados por fé em Cristo, eles
fazem boas obras”62. Isso, no entanto, não levou Lutero a concluir que
todas essas cerimônias deveriam ser extintas.
A igreja tem outros sinais exteriores pelos quais ela não é santifica­
da, nem no corpo nem na alma, e que também não são instituídos
por Deus nem ordenados por ele. Mas acontece, como já dissemos
várias vezes anteriormente, que se tornam necessários ou úteis por
questões externas e que são convenientes e de bom costume.63
Que todas essas cerimônias externas poderiam não apenas ser
necessárias, úteis, próprias e boas, mas também edificantes ao serviço
do evangelho foi afirmado por Lutero já no documento que, em certo
sentido, deu início à Reforma. Na Tese 55, das Noventa e Cinco Teses,
Lutero proclamaria com audácia:
Se as indulgências, que são o menos importante, são celebradas
com um toque de sino, uma procissão e uma cerimônia, o evange­
lho, que é o mais importante, deve ser anunciado com uma cente­
na de sinos, procissões e cerimônias64.
A atitude de Lutero com relação à tradição que ele recebeu sobre
culto e música foi de profundo agradecimento e apreço pelas boas dá­
divas de Deus, que são a liturgia, os hinos e a música, que nutriram os
fiéis por gerações. Tais dádivas não deveriam ser descartadas leviana­
61 “ Sermão sobre o Evangelho para o Culto Principal de Natal" (1522), OL 52, p. 79.
62“ Preleção sobre Gálatas" (1535), OL 26, p. 256.
Dos Concílios e da Igreja” (1539), OL 41, p. 173. [Obras Selecionadas de Martinho
Lutero, v. 3, p. 428]
64‘A s Noventa e Cinco Teses ou Disputa sobre o Poder e Eficácia das Indulgências”
(1517), OL 31, p. 30. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 1, p. 158]
62
mente. Em seu escrito “Instrução dos Visitadores aos Párocos” , Lutero
lamenta que “as antigas cerimônias tenham sido completamente aban­
donadas em muitos lugares e pouco se tem lido ou cantado nas igre­
jas” 65. Ele passa então a oferecer uma variedade de sugestões, todas
reforçando o compromisso com as práticas tradicionais .66
Para Lutero, rejeitar a dádiva da tradição era andar solitariamente
e ser amputado da mútua edificação da convivência universal dos san­
tos. Quanto a qualquer tentativa de retornar à forma de culto pura e
inalterada da igreja primitiva, Lutero comentou:
Também os exemplos dos pais [suas ordens litúrgicas] são desco­
nhecidos em parte. Os que são conhecidos são tão variados que
nada certo pode ser estabelecido67.
Aceitar as dádivas da tradição era, para Lutero, estar conectado
com cristãos de outros tempos e lugares e ser relembrado de modo sin­
gular de que a igreja de seus dias era, de fato, parte da única, santa,
católica e apostólica convivência dos santos.
Tal ponto de vista resultou no fato de que a revisão da liturgia da
tradição católica ocidental feita por Lutero assemelhava-se muito à tra­
dição primitiva. O escopo básico da tradição católica ocidental perma­
neceu intacto em grande medida. No ano anterior à publicação do seu
primeiro escrito sobre liturgia, Lutero observou em "Sobre o Receber
dos Dois Elementos no Sacramento” :
Deixe que a antiga prática continue. Deixe que a missa seja cele­
brada com vestimentas consagradas, com entonações e todas as
cerimônias usuais, em latim, reconhecendo o fato de que todas
essas coisas são sinais externos, os quais não põem em risco a
consciência das pessoas68.
Alguns anos mais tarde, em 1539, essa mesma questão foi o tema
de uma conversa informal ligada à introdução de reformas em Leipzig.
65OL 40, p. 306. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 7, p. 259ss.]
“ Ibidem, p. 307-11. _
67“Formulário da Missa e da Comunhão para a Igreja de W ittenberg (1523), , P-
37. [Obras Selecionadas de Martinho Lutero, v. 7, p. 171]
“ Veja p. 52.
63

Havia aqueles que não viam mudança alguma na ordem do culto em
comparação com a sua forma anterior à Reforma. A troca de idéias entre
Lutero e Melanchthon foi mencionada anteriormente.69A visão de Lutero
com respeito à importância da coesão com a tradição da igreja, especial­
mente em contraste com a visão de homens como Calvino e Zwínglio, foi
digna de nota e dificilmente poderá ser enfatizada a contento.
E especialmente interessante observar que à medida que compo­
sitores luteranos no século 16 e início do século 17 começaram a provi­
denciar música para o culto luterano, eles continuaram a fazer composi­
ções musicais que se encaixariam naturalmente nas liturgias históricas.
Composições corais para o Ordinário da missa, composições polifônicas
para coro do serviço de hinos tradicionais das matutinas e vespertinas,
composições simples e festivas de cânticos, tais como o Magnificat -
estas e muitas outras obras delineadas para a liturgia tradicional conti­
nuaram a ser uma parte significativa da produção dos mais destacados
compositores luteranos da época. Além disso, muitas dessas composi­
ções foram feitas para textos em latim. Georg Rhau, o proeminente editor
e compositor do século 16, amigo de Lutero e o mais importante editor da
Reforma, planejou e executou um programa de publicações musicais que
providenciaria música para o culto luterano e que refletia claramente essa
preocupação com a coesão com a prática musical e de culto dos tempos
pré-Reforma. Muitas músicas dos compositores pré-Reforma eram ainda
úteis para a igreja pós-Reforma dada a similaridade de práticas e formas
litúrgicas; e peças musicais de antigos compositores católicos foram fre­
qüentemente incluídas em várias publicações musicais planejadas para
serem usadas no meio luterano.
A atitude de Lutero em relação ao canto da igreja dos primeiros
tempos é expressa com especial ternura e apreço em seu comentário
ao Salmo 118, escrito em 1530, no momento em que a causa da Reforma
estava lutando por sua sobrevivência na Dieta de Augsburgo e Lutero
estava confinado a uma posição de quase impotência no castelo de
Coburg.
69Veja p. 52.
64
Quando observo todos os santos, especialmente no Novo Testa­
mento, constato que com todos eles se dá o mesmo. Também em
suas tendas ouço uma voz de júbilo, alegres cantos e hinos de
salvação e vitória e de como Deus os ajuda. E imediatamente can­
tamos com eles, louvando e agradecendo a uma só voz, assim como
também estamos unidos na confiança no mesmo Deus e como tam­
bém no sofrimento somos iguais em todas as coisas.70
Já no “Prefácio aos Salmos” (1528), Lutero esclareceu que, quan­
do cantamos o saltério, unimo-nos a todos aqueles que o cantaram an­
tes de nós.
Quando essas palavras [os Salmos] agradam a uma pessoa e
empatizam com ela, isso também serve para que ela adquira a cer­
teza de estar na comunhão dos santos e de que acontece com ela
como aconteceu com todos os santos, pois todos cantam com ela
uma e a mesma pequena canção.71
Em uma bela passagem em seu “Tratado Sobre as Últimas Palavras
de Davi”, escrito em 1543, já próximo do fim de sua vida, Lutero afirmou:
Santo Ambrósio compôs muitos dos hinos da igreja. Eles são chama­
dos hinos da igreja porque a igreja os aceitou e os canta como se a
própria igreja os tivesse escrito e como sendo a canção da igreja.
Portanto, não é costume dizer “Por isso cantem Ambrósio, Gregório,
Prudente, Sedúlio” mas “Por isso cante a igreja cristã”. Essas são,
pois, agora as canções da igreja, as quais Ambrósio, Sedúlio etc.
cantam com a igreja e a igreja com eles. Quando falecem, a igreja
sobrevive através deles e continua cantando suas canções.72
Aqui não havia exclusividade paroquial nem auto-suficiência de
certas províncias de ordens religiosas, mas uma postura de solidarie­
dade e continuidade com a igreja universal. Essa atitude continuaria a
animar o culto e as práticas musicais do luteranismo até que, mais tar­
de, as práticas individualistas, privadas e pessoais tanto do pietismo
como do racionalismo invadiriam o luteranismo e causariam uma de­
vastação em sua liturgia e sua música.
70“ Comentário ao Salmo 118” (1530), OL 14, p. 79. [Obras S e l e c i o n a d a s de M a r t i n h
Lutero, V. 5, p. 56] M -rfm hn
71‘‘Prefácio ao Livro dos Salmos” (1545), OL 35, p. 256. [Obras Seleciona as e
Lutero, v. 8, p. 36]
72OL 15, p. 274.
65
Capítulo 4
IM P L IC A Ç Õ E S D A S ID É IA S D E L U T E R O
PARA O P R E S E N TE
Se as idéias de Lutero representarem tão-somente uma questão
de interesse histórico, qualquer consideração sobre as implicações de
seu pensamento em nossos dias é supérflua. No entanto, se suas idéias
proporcionarem algum suporte à maneira como a igreja de hoje enten­
de sua relação com a música, faz-se necessário dizer, mesmo de uma
forma introdutória, como as concepções de Lutero poderiam auxiliar a
moldar a maneira como nós refletimos e usamos música na igreja hoje.
Paradigma principal e paradigmas secundários
Se para Lutero o principal paradigma para a música na vida da
igreja era ser criação e dádiva de Deus, torna-se difícil - se não impossí­
vel —discutir qualquer uma das idéias de Lutero sobre música sem es­
clarecer essa idéia central. Muito poderia ser dito sobre isso, mas va­
mos simplesmente apontar para o fato de que nos dias de hoje temos
permitido muito facilmente que esse paradigma central seja substituí­
do por outros modelos mais periféricos e menos satisfatórios.
Um desses paradigmas periféricos é o entendimento de que a
principal função qla música é instruir. Com certeza, como apontado an­
teriormente, o modelo da música como instrutora tem uma longa e im­
portante história, em particular na igreja da Reforma, a qual de modo
correto enfatizou o ensino e a aprendizagem. Porém, quando a música
do culto é feita em primeiro plano para servir a propósitos pedagógicos
- ou pior, metas institucionais e programáticas -, algo está seriamente
errado. Tanto a liturgia e o sermão como os cantos cristãos não são, em
primeira instância, dispositivos que servem para nos preencher com
66
informações úteis sobre Deus ou as pessoas nem existem para, em pri­
meiro lugar, servir a fins psicológicos. Mais propriamente, esses ele­
mentos são a maneira como a comunidade cristã expressa louvor, pro­
clamação, adoração e agradecimento pelo que Deus fez e continua a
fazer entre nós. Assim que perdermos de foco essa orientação básica,
imediatamente surgirão problemas.
Um segundo paradigma muito difundido na igreja de hoje é o en­
tendimento da música como entretenimento. Embora raras vezes seja
publicamente admitido, é talvez o mais difundido modo prático opera­
tivo de se ver a relação entre música e culto no protestantismo norte-
americano contemporâneo. A música funciona no culto como uma dis­
tração momentânea, uma mudança psicológica de ritmo, estimulando
nossos ouvidos com novos e surpreendentes artifícios. Quase nunca se
fala de modo franco e direto sobre o fato de que a típica ênfase norte-
americana no consumismo e voluntarismo associa-se para assegurar
que a igreja, com um programa musical “bem-sucedido” , seja usada
para “ atrair” . E se há um caminho seguro para “ atrair" em nossa situa­
ção de alta competitividade, este caminho é o entretenimento. Tal ati­
tude é fomentada pelo tão difundido entendimento de ver os membros
da comunidade em adoração como espectadores. Afinal, nós vamos à
igreja para ouvir, ver, divertir-nos (mas atenção, diversão religiosa), para
ser espectadores. E ai do pregador ou músico de igreja que não esteja à
altura! Raramente as igrejas, de todas as tradições, estão isentas da
possibilidade de se deixar contaminar pela atitude de ver o culto e a
música sacra como divertimento.
M úsica como proclamação e ofício
Na ótica de Lutero, a música sacra funciona como a viva vox
evangelii, como a “viva voz do evangelho” , louvando a Deus e procla
mando sua palavra ao mundo. Isso acontece, em parte, quando música
é associada com textos que falam clara e diretamente de Lei e Evange
lho, de pecado e salvação. Sob tal perspectiva, a música na igreja não
pode jamais ser simplesmente considerada como instrutiva, pedagógi
ca, de entretenimento ou outra maneira de preencher a comunidade
cristã com informação utilitária. É o próprio evangelho expondo a total
alienação do ser humano de Deus, sempre denunciando, porém, sem­
pre trazendo a palavra final de reconciliação, esperança e promessa.
Textos, portanto, são de crucial importância. Assim é também a própria
música à qual os textos estão associados.
Se a música, de alguma forma, participa da proclamação da pala­
vra, pergunta-se como isso ocorre. Ocorre quando ela reflete de modo
fiel e em seus próprios termos a honestidade, integridade, autenticida­
de e beleza da mensagem do evangelho. Talvez esteja na hora de colo­
car de lado terminologias que descrevem a música como sendo “o per­
feito estojo para a perfeita jóia que é o evangelho” , ou o conceito de
música como “embelezadora" do culto, ou ainda a idéia da música como
a embalagem que envolve o presente do evangelho, uma embalagem
que pode ser descartada uma vez revelado o presente, que é o evange­
lho. Todas essas idéias erram o ponto. Música sacra não pode jamais
ser vista simplesmente como parte da embalagem. Ela é parte do de­
sembrulhar, que ou contribui para ou desvia da fiel proclamação e do
testemunho.
Música sacra é tanto proclamação como ministério. Quer alguém
fale do púlpito, da galeria do coro ou das teclas do órgão, quer seja o
evangelho proclamado pela fala ou pelo canto, deve ser a mesma pala­
vra que é anunciada com fidelidade e recebida com coração confiante e
arrependido.
Compreender música como dádiva e criação de Deus tem também
implicações para o ofício da música e a integridade da composição mu­
sical. Falar de música como ofício significa interessar-se pela aptidão
como música para o propósito para o qual foi planejada, sua conveniên­
cia como música para sua função, sua “bem-acabada" construção como
música. Para a igreja, preocupar-se com a perícia profissional da música
e seu uso no louvor e na oração é um reflexo direto do cuidado que ela
dispensa ao uso dessa grande e boa dádiva de Deus. O zelo de Lutero em
seu trabalho como tradutor da Bíblia para encontrar a palavra exata para
expressar conteúdos específicos da Escritura necessita encontrar
68
contrapartida na atenção que a igreja e seus músicos dispensam em
sua tarefa de transmitir musicalmente a palavra de Deus.
Música como ofício tem passado por momentos difíceis ultima­
mente, gerando os mais variados pontos de vista, que nos têm feito
perder o rumo. Entre esses está ainda a compreensão muito comum de
que a música é essencialmente o resultado de “inspiração artística"
(ilustrada pela bem-conhecida estória de Händel, que se retirou para
seu pequeno quarto no sótão e ressurgiu poucas semanas mais tarde
com a partitura da peça O Messias em suas mãos, o resultado de um
ininterrupto e ofuscante lampejo de “inspiração") e a noção de que a
finalidade da música no culto é a beleza. Erik Routley, entre outros au­
tores, lembra que “ adorar o Senhor na beleza da santidade” significa
nada mais do que “ adorar o Senhor com adornos apropriados” . Deixan­
do de lado o fato de que duas pessoas raramente concordam sobre o
que em verdade constitui a beleza, de que qualquer “canção ou prelú­
dio para órgão, por mais nauseante que seja, sempre haverá aquele
que o achará belo” , a raiz do problema reside no fato de que tal visão
enfatiza o efeito ao invés da eqüidade da coisa feita. Se música é de fato
criação de Deus e dádiva para as pessoas, então proclamar o evange­
lho com música que reflete descuido, superficialidade, banalidade e —
talvez pior do que tudo —presunção é contradizer na arte da música a
verdade, honestidade e integridade do próprio evangelho.
Muita música ouvida em igrejas hoje pode ser caracterizada por
melodias e ritmos banais, harmonias sentimentalóides e empenho pelo
efeito fácil. Tal desonestidade básica, falta de integridade e desrespei­
to pelo ofício de lidar com os elementos da música, encobertos freqüen­
temente por uma pátina de atrativo superficial, prestam um mau servi­
ço ao evangelho, ao qual tal música pretende servir. Nós prontamente
censuramos tal abordagem em relação à arquitetura para igrejas, auto­
móveis e refrigeradores. É chegado o momento de que aqueles que dão
forma às canções da fé ouçam seriamente essa crítica e a transfiram
para o culto e a música da igreja.
69
 M úsica da igreja e liturgia
Em igrejas de tradição litúrgica, a música da igreja encontra seu
lugar mais confortável e apropriado no contexto da liturgia. É na liturgia,
em toda a sua integridade e riqueza, que o povo de Deus pode expres­
sar da melhor forma sua adoração e seu louvor comunitário. Na riqueza
da adoção de práticas como o ano eclesiástico e o lecionário, a comuni­
dade cristã encontra uma acolhedora disciplina na qual ela está expos­
ta ao total desígnio de Deus. É, portanto, a tradição vivificante do lou­
vor comunitário, proclamação, oração e edificação mútua - a liturgia -
que melhor determina como a música é usada, qual deve ser seu espí­
rito e ânimo e a apropriabilidade da seleção de determinadas peças
musicais para as diversas ocasiões.
Isso requer que o músico de igreja dê atenção primordial àqueles
textos que são de particular significância litúrgica para uma celebra­
ção específica. Para muitos músicos de igreja, isso significará um radi­
cal realinhamento de prioridades. Significará uma reorganização nas
prioridades dadas a vários segmentos dos atuais repertórios musicais.
Com certeza, isso significará uma busca mais séria por parte do canto
da igreja por música que ressalte a especificidade das celebrações.
Colocar-se sob a disciplina da liturgia significará também um
realinhamento radical das expectativas da comunidade. Comunidades
que entendem a música como "anexos do culto", não importa quão belos
sejam, devem ser levadas a ver a relação orgânica entre a liturgia e o
canto da igreja de maneira cuidadosa, gradual e cativante. Colocar-se
sob a disciplina da liturgia é colocar à disposição da comunidade a
riqueza e experiência da igreja na adoração ao longo dos séculos, ao
mvés de colocá-la à mercê da experiência mais limitada e menos
satisfatória do indivíduo ou à mercê de modismos passageiros disfar­
çados de relevantes. Colocar o próprio ministério musical ou de prega­
ção sob a disciplina da liturgia será, para muitos, como começar em um
novo lugar. Porém, quando nos desenvolvemos sob tal disciplina - e
quando ajudamos as comunidades a também crescer sob ela —, o resul­
tado será trazer riqueza e profundidade ao culto, que não é possível de
nenhuma outra maneira.
Para colocar-se a si mesma e sua própria arte sob tal disciplina, a
música da igreja terá que achar uma maneira de voltar a uma simplici­
dade bem mais radical. “Radical" no sentido de “proceder de ou ir em
direção à raiz ou à fonte, ao fundamento, ao básico” . “Simples” no sen­
tido do “não-artificial, modesto, despretensioso” . Tal simplicidade ra­
dical originar-se-á de uma melhor compreensão do que de fato engloba
e significa o culto, suas prioridades musicais, o fluir da ação litúrgica e
o uso da música como proclamação doxológica. A música, nesse pris­
ma, enfatiza a especificidade da ação litúrgica associada à ela; ela não
prejudica a ação litúrgica.
Se uma nova e radical simplicidade emana, em parte, de um en­
tendimento mais claro do culto, isto significará também afastar-se da
música pretensiosa, que se empenha pelo “grande efeito" com mate­
riais musicais que não se justificam e coloca sua recompensa na sedu­
tora aceitação do ouvinte baseada em atrativos superficiais.
Diante de tal pano de fundo, todos nós teremos que admitir que
estivemos agindo de uma forma que não deveríamos e que as coisas
que deveríamos ter feito não fizemos. Em alguns casos, músicos de igreja
encararam seu chamado como um meio para enaltecimento pessoal ou
da comunidade. Mais freqüentemente, talvez, nossos lapsos sejam o
resultado de uma falta de entendimento ou de insensibilidade às ne­
cessidades específicas da liturgia numa celebração específica.
Colocar-nos, como músicos de igreja, sob a disciplina da simplici­
dade radical significará renunciar à música pretensiosa e bombástica
que satisfaz o ouvinte, explora o efeito fácil e quer agradar a todo custo.
Significará aplicar à música da igreja o princípio da arquitetura de que
a função precede a forma e que menos é mais. Sugerir um retomo a uma
simplicidade radical não implica necessariamente uma austera espar-
tanidade musical. Significa, porém, que muita música destinada ao cul­
to pode refletir uma ostentação que é irrelevante ou injustificada pelas
circunstâncias litúrgicas.
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!
M úsica e sacerdócio gerai
Se a música do culto é parte do exercício do sacerdócio geral de
todos os crentes, então a música da igreja não é primeiramente algo
para se escutar, mas algo no qual o fiel participa. Enfatizar a natureza
participatória da música da igreja é simplesmente dizer que o Senhor,
cuja palavra ouvimos na leitura da Escritura e na prédica, a quem con­
fessamos no Credo e que se doa a nós no Sacramento do Altar, é o mes­
mo Senhor a quem honramos e adoramos em melodias e canções.
Compreender a música da igreja como participatória é acentuar
que a liturgia não é jamais um mero drama que observamos nem é um
evento que esperamos que nos entretenha para garantir que retornemos
na semana seguinte. Afirmar que a música da igreja é participatória é
afirmar que não vamos à liturgia para ser espectadores, mas partici­
pantes engajados, e engajados - em certa extensão, pelo menos - no
canto comunitário.
Isso significa novas responsabilidades para os músicos da igreja
quando eles se dão conta das implicações para o ensino e estudo que a
ênfase na participação comunitária inevitavelmente envolve. Não se
trata de simplesmente ensinar uma nova liturgia ou um novo hino, mas
do ensino e da aprendizagem que alargam os horizontes do culto da
igreja para todos os que estão envolvidos. Somente dessa forma as co­
munidades podem evitar colocar-se na posição em que muitas já se
encontram - em termos de repertório de hinos comunitários, por exem­
plo, usando um restrito círculo de hinos “prediletos” e cantando, eter­
namente, tão-somente aquilo que já conhecem.
A música d^ igreja como meio de participação não objetiva sim­
plesmente proporcionar às pessoas algo para fazer. Significa envolvê-
las de modo mais fidedigno e efetivo no cantar da liturgia e desse modo
expandir seu entendimento e sua participação na vida de oração inte­
gral da igreja. Fazer uso da música da igreja ou dos hinos simplesmente
como um passeio por uma nostálgica trilha é aviltante não apenas para
a música e a liturgia, mas também para a comunidade como sacerdócio
geral entoando o canto da igreja.
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M úsica da igreja e continuidade
Em conclusão, Lutero entendeu a continuidade com a igreja tina
como um elemento crucial na moldagem da música e do culto do povo
de Deus. Tal continuidade mostra-se tanto na conexão com a igreja do
passado como com a igreja do presente. No culto e na música, Lutero
optou por uma continuação das práticas herdadas ou existentes; so­
mente onde tais práticas eram contrárias à sua compreensão do evan­
gelho é que ele as revisou, aperfeiçoou ou eliminou. O que a atitude de
Lutero concernente à continuidade da tradição sugere para hoje? Pro­
ponho cinco respostas exploratórias:
1 - A compreensão de continuidade no culto e na música sugere
uma atitude rumo à tradição herdada que poderia ser útil hoje. Ela de­
monstra reconhecido agradecimento e apreço pela boa dádiva da
hinologia, liturgia e música da igreja herdada de nossos pais e mães na
igreja. Muitos elementos dessa tradição têm nutrido fiéis através de
gerações. Agradecidos, recebemos essa herança como dádiva de Deus
a todos nós.
2 - A ênfase de Lutero na continuidade sugere também que evite­
mos, sempre que possível, trilhar caminhos individualistas nas ques­
tões de culto e música da igreja. Aceitar a dádiva da tradição é conectar-
nos com cristãos de outros tempos e lugares, relembrando-nos que so­
mos, em verdade, parte da una, santa, católica e apostólica igreja. Re­
jeitar essa dádiva é andar a trilha isoladamente, decepar-nos da mútua
edificação da igreja una.
3 - Além disso, o acento que Lutero deu à continuidade propõe
que, no nosso caminho rumo ao futuro, nós enfatizemos aqueles aspec­
tos de nosso culto e vida musical que temos em comum com os cristãos
de todos os lugares. O recente trabalho entre cristãos de variadas de­
nominações para desenvolver um lecionário comum, formas comuns
de culto e um conjunto de hinos em comum tem enfatizado os benefícios
dessa legítima continuidade com as irmãs e irmãos cristãos de outras
comunhões. Qualquer que seja o sentimento que alguém nutre em rela­
ção aos m an u ais de culto e hinários atualmente em uso em sua denomi-
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nação, fica claro que aquilo que hoje existe em comum entre todos os
cristãos em termos de forma de culto e hinologia é muito maior do que
em qualquer tempo do passado.
4 - A ênfase na continuidade com o passado não se dá jamais em
detrimento do novo. Tal continuidade é sempre o contexto ou ambiente
para novas manifestações do Espírito no culto e na música. Firmemen­
te enraizados em uma rica tradição, nós não evitamos o novo, mas nos
precavemos de modismos, excentricidades ou quixotescas tentativas
de inovação pela inovação.
ralidade, arrogância e outros males. Depois da teologia eu confiro à
música o mais alto lugar e a mais alta honra.1
Que assim continue sendo para toda a igreja e para todos os seus
servos enquanto a igreja continuar a louvar a Deus e proclamar sua
palavra a todo o mundo por meio de sua excelente e graciosa dádiva da
música nos salmos, hinos e cânticos espirituais, que compõem o tesouro
ímpar que chamamos de a canção da igreja.

5 - Concluindo, continuidade com a igreja cristã universal em

questões de culto e música da igreja será um importante fator em ex­
pansão nos anos vindouros. Há muitos hinários com canções de fé de
várias culturas do mundo. Liturgias - até mesmo liturgias luteranas -
não são mais simplesmente derivadas de modelos alemães do século
16. Vêem-se tentativas de formas litúrgicas e hinários em comum ultra­
passando linhas denominacionais. Ainda não está exatamente clara a
forma que tudo isso finalmente assumirá. Porém a direção é clara, e
nenhum grupo específico de cristãos será ou poderá ser capaz de man-
ter-se indefinidamente em sua visão particularizante e provincialista,
seja ela qual for.

Esses são, portanto, alguns aspectos da palavra de Lutero para

nossos dias. Muito dependerá do fato se consideramos Lutero como um
santo engessado, que ocasionalmente retiramos da estante para aben­
çoar algum projeto ou preocupação atual e, tão logo tenha servido a
nossos propósitos, o recolocamos de volta na prateleira, ou se permiti­
mos que seu pensamento a respeito do culto e da música impregne
nossas ações de jnodo prático e provocativo. Em sua inacabada tese “A
respeito da música", Lutero escreveu:
Aquele que despreza a música, como fazem todos os fanáticos,
não me agrada. Pois música é uma dádiva e generosidade de Deus
e não uma dádiva de seres humanos. A música espanta o demônio
e torna as pessoas felizes; ela induz a esquecer toda a raiva, imo­

'BUSZIN, 1958, p. 11.

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