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anais operísticos
Como uma teia de egos, intrigas, denúncias e falta de visão pública estrangula o Theatro Municipal de São Paulo
ANGÉLICA SANTA CRUZ
s músicos do Quarteto de Cor-
das da Cidade de São Paulo
certamente têm um dos locais
de trabalho mais bonitos do
país. Todos os dias, a partir
das 17 horas e até que as costas come-
cem a doer, eles ensaiam juntos no palco
da Sala do Conservatório da Praça das
Artes, o anexo do prédio centenário do
Theatro Municipal. O lugar tem pare-
des brancas, cortinas vermelhas, um lus-
tre modernoso iluminado por 1,8 mil
lâmpadas de – e uma acústica con-
siderada perfeita para a música de câma-
ra. Na tarde de 7 de junho, quarta-feira,
o quarteto dividiu esse cenário meio ce-
lestial com o maestro Abel Rocha e a
mezzosoprano Luciana Bueno para um
sarau musical em memória de Beatriz
Franco do Amaral. De cabelos verme-
lhos, temperamento firme e expansivo,
Amaral dirigiu o teatro entre 2008 e
2013 e morreu há dois anos, de câncer.
Foi uma homenagem simples, boni-
ta, rápida. Mas teve uma nota especial-
mente pesarosa. Entre a execução do
Quarteto n° 1 para Cordas, de Osvaldo
Lacerda, e a ária Seguidilla, da ópera
Carmen, de Bizet, o ex-secretário muni-
cipal de Cultura e professor de cinema
Carlos Augusto Calil fez uma breve fala.
Diante de familiares de Amaral, senta-
dos na primeira fila, ele detalhou a dedi-
cação da ex-diretora durante a reforma
mais ambiciosa da história do Munici-
20
pal. E lamentou: “Quando ela saiu do
cargo, a administração posterior come-
çou um clima de negação de tudo o que
havia sido feito, um desmonte com hos-
tilidade e acusações infundadas. Ela, no
começo, ficou quieta diante dos ataques
do maestro atrabiliário, de triste memó-
ria. Mas uma hora resolveu responder.”
O maestro “atrabiliário” e “de triste
memória” é John Neschling. Diretor ar-
tístico e regente titular do Theatro Muni-
cipal de 2013 a 2016, Neschling acabou
varrido depois de um escândalo retum-
bante de corrupção. Depois de sair, decla-
rou em entrevistas que havia encontrado
o teatro em péssimas condições e que a
reforma nas áreas públicas da institui-
ção, feita durante a gestão de Calil e
Amaral, havia sido “uma maquiagem
em um cadáver”. Amaral, então, escre-
veu uma carta aberta, em que respondeu
aos ataques e, de quebra, chamou Nes-
chling de “contumaz mentiroso”.
Quando o sarau acabou, todos os
participantes seguiram para o térreo do
prédio, que já foi sede do antigo Con-
servatório Dramático e Musical de São
Paulo, a fim de descerrar uma placa em
homenagem a Amaral. Depois que o
pano foi retirado, perguntaram ao neti-
nho da ex-diretora se ele sabia por que
a placa era vermelha. “É por causa da
cor dos cabelos dela!”, disse a criança.
Em toda a sua singeleza, o evento foi
também poderosamente ilustrativo da
longeva trajetória de desavenças e falta de
continuidade administrativa do Theatro
Municipal de São Paulo. De olhos fecha-
dos, é possível colocar o dedo indicador
em qualquer ponto da linha do tempo da
principal casa de ópera da cidade – do
momento em que abriu suas portas, às
dez da noite do dia 12 de setembro de
1911, até este exato instante – e será bata-
ta: aparecerá uma crise de gestão.
Nos últimos onze anos, porém, a coi-
sa ficou especialmente feia. Desde 2012,
o teatro passou a ser administrado por
uma fundação de direito público, a Fun-
dação Theatro Municipal de São Paulo,
ou . Em tese, ela deveria fiscalizar
a atuação de uma Organização Social
(OS) de cultura, uma entidade privada,
escolhida por meio de chamamento,
cuja função seria contratar funcioná-
rios, pagar os salários, administrar os
prédios, captar recursos privados e gerir
a programação cultural do teatro. A Se-
cretaria Municipal de Cultura deveria
pairar sobre essa dobradinha, entrando
em cena apenas para lembrar das dire-
trizes gerais da política cultural pública.
Na prática, esse sistema virou uma
barafunda em que ninguém se enten-
de, atravessada por interesses políticos
e confusões burocráticas, que sobrevi-
veu à passagem de quatro prefeitos.
Até agora, nenhuma das quatro OS
que venceram concorrências para ad-
ministrar o teatro terminou o contrato
de cinco anos. E mais. A maioria delas
foi tragada para dentro de uma opereta
feita de intrigas, cartas anônimas, gra-
vações clandestinas, bate-bocas colos-
sais, ameaças, trapaças, contestações
de contas, lutas judiciais. Junte-se a
tudo isso o ambiente já naturalmente
dramático de uma casa lírica, com per-
sonagens de temperamento forte – e o
que acontece no lindo prédio de estilo
eclético no Centro da cidade é uma
tempestade perfeita. Os enroscos que
têm surgido no Theatro Municipal na
última década são tão estrondosos que
respingam para cima. Já ajudaram na
queda de secretários de Cultura, pro-
vocaram uma Comissão Parlamentar
de Inquérito ( ) na Câmara Munici-
pal e até obrigaram Fernando Haddad,
ex-prefeito da cidade, a dar explicações
em plena campanha eleitoral para a
Presidência da República.
Observadas por quem está de fora,
essas desventuras em série, de tão nove-
lescas, às vezes soam engraçadíssimas.
Mas três detalhes transformam a ópera
bufa em drama vergonhoso. Primeiro: é
um parrudo dinheiro público que está
em cena. O Theatro Municipal de São
Paulo tem um orçamentão. Só para
2023 conta com uma previsão de re-
passe de cerca de 114 milhões de reais.
É um dote que equivale a 16,5% do or-
çamento da Secretaria Municipal de
Cultura. E é o único equipamento que
 CLUBE DE REVISTAS

KLEBER SALES_2023

Sururu no Municipal: a diferença crucial entre as disputas no teatro paulista e nos da Europa é que nestes o novo comando não chega demolindo tudo o que estava em curso antes

piauí_julho 21

consome, por exemplo, mais do que a
verba de investimentos prevista para al-
gumas secretarias municipais inteiras, co-
mo a de Segurança Urbana (83,7 milhões
de reais) e a do Trabalho (75 milhões de
reais). Segundo: o teatro não é apenas
um prédio histórico com um palco que
recebe apresentações. É uma casa líri-
ca complexa, habitada por seis corpos
artísticos e duas escolas que se dedi-
cam à produção e formação de músi-
cos, cantores e bailarinos. São, ao todo,
486 profissionais, em sua maioria pes-
soas que realmente trabalham pesado
para que o barco navegue, apesar dos
furos no casco – mas que convivem
com as consequências, às vezes deses-
peradoras, das alucinadas mudanças de
comando. E terceiro detalhe: a impor-
tância do Theatro Municipal na paisa-
gem de São Paulo é retumbante. É uma
joia cultural que mereceria um trata-
mento melhor.
C
arlos Augusto Calil tinha 24 anos
quando começou a conviver de per-
to com os dramalhões do Theatro
Municipal de São Paulo. Em 1975, tor-
nou-se assessor do crítico de teatro Sábato
Magaldi, na época secretário municipal
de Cultura. Nesse período, o teatro apre-
sentava temporadas líricas com produ-
ções majoritariamente feitas no exterior.
“Já era um problema administrar aqui-
lo, porque havia interesses muito esta-
22
belecidos na cidade em relação a trazer
companhias europeias. Era uma indús-
tria. O Sábato combateu esse negócio e
teve muita oposição”, conta ele.
Calil testemunhou de perto a maior
crise dessa fase: o entrevero entre Magal-
di e um nome célebre da música erudita,
o maestro Eleazar de Carvalho. Na épo-
ca, Carvalho acumulava a regência da
Orquestra Sinfônica do Estado de São
Paulo (Osesp) – que ajudara a tirar do
fundo do poço de um recesso de mais de
cinco anos – com a Orquestra Sinfônica
Municipal ( ). “Acumulando essas
funções, ele tinha o monopólio das con-
tratações e dos convites de todo o univer-
so musical da cidade. Fazia, então, o que
quase todos os colegas dele fazem: tráfi-
co de influência. O Sábato, que era um
homem muito correto, chamou o maes-
tro e disse: ‘Olha, o senhor não pode fa-
zer isso, não vou tolerar.’ Mas o maestro,
que se sentia superior a todos os mortais,
continuou”, afirma. Calil estava na sala
do chefe quando ele, em 1976, convocou
Eleazar de Carvalho e, escorado no apoio
costurado antes com Olavo Setúbal, na
época prefeito da cidade, o demitiu. “Foi
um escândalo no meio musical. Como?
Demitiu o Eleazar? Ninguém falava, co-
mo não se fala até hoje, sobre o tráfico
de influência”, opina.
Três décadas depois, foi a vez de Ca-
lil tentar pegar o bode pelo chifre. Em
abril de 2005, durante a gestão de José
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Serra, ele assumiu a Secretaria Munici-
pal de Cultura, cargo que só deixaria
em 2012, já no final do governo de Gil-
berto Kassab. Nesses sete anos, acabou
capitaneando as mudanças mais radi-
cais da história do Theatro Municipal
de São Paulo, tanto do ponto de vista
físico como administrativo. Na estrutu-
ra física, aproveitou a boa vontade po-
lítica com o centenário do teatro que
se avizinhava e promoveu o restauro
do palco, do salão nobre, da fachada e
de outras áreas públicas – uma obra de
28,3 milhões de reais, financiada na
maior parte pelo Banco Interamericano
de Desenvolvimento ( ). Foi dessa
reforma que Neschling falou mal, para
irritação de Amaral e Calil.
É também dessa época a construção
da Central Técnica de Produções Artís-
ticas Chico Giacchieri, um conjunto de
grandes galpões no bairro do Canindé,
a 6 km do teatro, para onde foram trans-
feridas as estruturas de construção de
cenário e o acervo de figurinos. Nesse
local de apoio estão hoje guardadas pre-
ciosidades como as roupas criadas por
Flávio de Carvalho e Burle Marx para
o Ballet do Centenário de São Paulo,
em 1954, pendurados com cuidado em
cabides, em um espaço com temperatu-
ra controlada, para evitar a deterioração.
A ala da construção de cenários ocupa
três galpões, um deles com as medidas
exatas do palco do teatro. Por ali circula,
sempre gesticulando, um dos grandes
personagens da casa lírica, o chefe de
cena Aníbal Marques, o Pelé, que come-
çou a frequentar as coxias aos 5 anos, le-
vado pelo pai que já trabalhava ali, e hoje
despacha em um escritório inusitado:
uma imensa mesa rodeada por paredes
com gavetas cheias de porcas, parafusos,
roldanas e outras traquitanas cuja serven-
tia só mesmo ele sabe qual é e que po-
dem salvar um cenário em apuros.
O terceiro incremento físico feito
pela gestão Calil foi beneficiado por um
inesperado vento a favor. Em setembro
de 2004, José Serra teve a ideia de lei-
loar entre bancos privados o gerencia-
mento das contas salário dos funcionários
da prefeitura. O Banco Itaú ganhou a
licitação e pagou 510 milhões de reais.
Quando esse dinheiro entrou em caixa,
Serra perguntou aos secretários: “Quem
tem bons projetos para a cidade?” Todo
mundo correu para apresentar algum.
Calil mostrou o projeto da Praça das
Artes, feito em parceria com o arquiteto
Marcos Cartum, funcionário da Secre-
taria Municipal de Cultura e hoje dire-
tor do Museu da Cidade de São Paulo.
Depois do sarau em homenagem a
Beatriz Franco do Amaral, na tarde fria
de 7 de junho, Calil e Cartum foram
para o meio da Avenida São João, lotada
de moradores de rua com cobertores
nas costas, e mostraram à piauí a lógica
do projeto que idealizaram. Tomaram
como ponto de partida o edifício do an-
tigo Conservatório Dramático e Musi-
cal, cheio de valor simbólico para a
cidade. Foi ali que Mário de Andrade
estudou música e depois se tornou pro-
fessor – e foi também ali que ele conhe-
ceu Oswald de Andrade. A edificação
estava em ruínas, assim como os casa-
rões no entorno. A ideia era restaurar o
antigo conservatório e construir ao lado
dele outros prédios, modernos, onde
seriam reunidos os corpos artísticos e as
escolas do Theatro Municipal. Esses
núcleos estavam espalhados por vários
lugares da cidade, alguns deles comendo
o pão que o diabo amassou em ambien-
tes muito precários, como a Orquestra
Experimental de Repertório, que en-
saiava em uma sala com goteira sobre o
piano, embaixo do Viaduto Jacareí, no
bairro Bela Vista. De lambuja, a Praça
das Artes daria à região central, sempre
combalida, um polo de cultura novo
em folha.
O projeto foi aprovado e seguiu em
frente na gestão Kassab. As obras deve-
riam ser concluídas em 2012, mas o ter-
reno arenoso da região do Vale do
Anhangabaú fez com que a prefeitura
tivesse que desapropriar outro prédio, o
do Cine Marrocos, e construir um imen-
so muro de arrimo – o que encareceu a
obra e atrasou o cronograma. Em outu-
bro de 2012, no finalzinho do governo
Kassab, a Praça das Artes acabou inau-
gurada pela metade, com a ópera Orfeu
e Eurídice, de Gluck, montada no can-
teiro de obras. Até ali, o projeto custara
136 milhões de reais. “Deixamos outros
10% necessários para a conclusão, con-
tingenciados no Fundurb [Fundo de De-
senvolvimento Urbano]. A gestão Haddad
remanejou a verba e paralisou a obra”,
reclama Calil. Até hoje, a Praça das Ar-
tes não foi totalmente concluída.
Aos olhos de Calil, a Praça das Artes
teria ainda outra função. O Theatro Mu-
nicipal tem uma estrutura sem paralelo
no mundo: são duas orquestras, dois co-
ros, um quarteto e um balé, além das
escolas. Alguns desses corpos, como a
Orquestra Sinfônica Municipal, foram
criados como parte do teatro. Outros nas-
ceram fora, como o Coral Paulistano e o
Quarteto de Cordas, ambos lançados por
Mário de Andrade no período em que foi
diretor do Departamento de Cultura e de
Recreação da Prefeitura de São Paulo,
de 1935 a 1938, e acabaram incorporadas
ao chamado Complexo do Municipal.
Antes, os corpos artísticos não se encon-
travam, os alunos das escolas não convi-
viam com músicos e bailarinos. Calil
queria promover uma interação “entre as
artes e as gerações, entre estudantes e
profissionais” em um mesmo espaço.
Além de separados fisicamente, os
funcionários do teatro trabalhavam sob
regimes diferentes de contratação, com
diferenças salariais às vezes gritantes.
Alguns eram funcionários públicos, ou-
tros entravam na burocracia de paga-
mentos da prefeitura pela rubrica dos
“admitidos”, na prática um tipo de ser-
vidor com menos direitos. Quando a
Constituição de 1988 proibiu essa mo-
dalidade, apelou-se para outra, a da
rubrica “verbas de terceiros”, original-

mente destinada à contratação de tem-
porários e que obrigava que alguns
artistas e técnicos fossem recontratados
a cada três meses. Por meio da criação
de uma fundação de direito público,
Calil quis desvincular os funcionários
da administração direta – e todos passa-
riam a ser contratados, conforme as nor-
mas da , por uma Organização
Social de cultura, deixando os corpos
O processo da aprovação da lei que
criaria essa fundação pública na Câma-
ra Municipal foi demorado como uma
travessia a pé no deserto. Dependeu de
cálculos complicados para conseguir
passar uma régua nos salários dos artis-
tas e de costuras infinitas com vereado-
res, para garantir a aprovação, que saiu
em 2011. A fundação só começou a ser
implementada em outubro de 2012, fal-
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co do teatro em geral e, portanto, não
teria poderes sobre os outros corpos es-
táveis. Ou seja, iria querer ser chefe dos
colegas — como já havia sido antes, entre
1989 e 1990, durante a gestão da ex-pre-
feita Luiza Erundina. “No fim do café,
eu disse para o Juca Ferreira: ‘Não con-
trate o Neschling, vai ser encrenca.’ Ele
respondeu: ‘Já contratei’”, lembra Calil.
muito prática, que não era um formula-
dor, mas traduzia bem as formulações”.
Já achar uma organização social para
fazer a tabelinha com a fundação foi
dificílimo. A Secretaria Municipal de
Cultura precisou fazer dois chamamen-
tos, até que o Instituto Brasileiro de Ges-
tão Cultural, especializado em leitura,
levou a parada. À frente dessa entidade
estava o gestor cultural William Naked.

artísticos em pé de igualdade.
O modelo de administração de equi-
pamentos públicos de cultura por meio
de organizações sociais é usado pelo
governo estadual de São Paulo e, nesse
caso, considerado bem-sucedido. É por
meio desse expediente que instituições
eficientes como a Osesp e a Pinacoteca
de São Paulo são administrados. No es-
quema adotado pelo estado, as organiza-
ções sociais são fiscalizadas e geridas
por fundações que também são privadas
– e ambas se reportam diretamente à
Secretaria Estadual de Cultura. É uma
parceria direta entre o governo e entida-
des privadas. O que Calil quis propor à
prefeitura foi a criação de uma funda-
ção de direito público para intermediar
a relação entre a Secretaria Municipal
de Cultura e a organização social esco-
lhida para tocar o Municipal. Com isso,
esperava criar um tipo de parceria iné-
dita, uma complementaridade entre o
público e o privado que se justificaria
por causa da complexidade do teatro.
tando dois meses para o fim do governo
Kassab – e a escolha da primeira OS
que administraria o teatro, assim como
a integração dela com a fundação, ficou
para a gestão seguinte.
Quando Fernando Haddad tomou
posse na prefeitura e acabou de esco-
lher sua equipe, Calil tomou um café
com o secretário de Cultura que o su-
cedeu, Juca Ferreira – que havia sido
ministro da Cultura no governo Lula e
voltaria a ser no segundo governo Dil-
ma. O encontro, em uma livraria da
Avenida Paulista, durou quinze mi-
nutos. Calil desconfiava que a nova
gestão poderia querer levar para o Thea-
tro Municipal o maestro John Nes-
chling, que em janeiro de 2009 havia
sido dispensado da Osesp. Achava que
Neschling boicotaria a ainda não im-
plementada Fundação Theatro Muni-
cipal porque ela previa também uma
governança compartilhada, de modo
que o regente da orquestra sinfônica
não poderia ser nomeado diretor artísti-
N
eschling aterrissou justamente no
lugar que dá urticárias em Carlos
Augusto Calil: acumulando as fun-
ções de regente titular e de diretor artís-
tico do Theatro Municipal. “O Neschling
é um cara por quem tenho muito respei-
to, pelo talento e pela grandeza do traba-
lho dele na área da música sinfônica.
Nessa área é comum ter o temperamento
forte e ele é um clássico dessa caracterís-
tica”, diz o ex-ministro Juca Ferreira à
piauí. “Ele foi demitido da Osesp e teve
que viver exilado na Europa porque o
ambiente ficou absolutamente inóspito
para ele por aqui. Conseguimos trazê-lo
de volta, ele assumiu o teatro e fez um
trabalho excepcional, não tem como ne-
gar a qualidade que trouxe.”
Para diretor administrativo da recém-
criada fundação foi escolhido o produ-
tor José Luiz Herência, ex-secretário de
Políticas Culturais do Ministério da
Cultura na gestão de Juca Ferreira. Se-
gundo o ex-ministro, Herência até ali se
revelara “um cara de uma inteligência
No início, a nova administração con-
tava com a pororoca de egos relativamen-
te comum nas casas líricas. Neschling
tentou implantar a disciplina que adotou
na Osesp, onde são inadmissíveis coisas
que até hoje podem acontecer no Thea-
tro Municipal, como os músicos da sin-
fônica entrarem no palco depois da
afinação feita pelo spalla. Midiático, o
maestro conferiu às récitas certo senso
de ocasião e os ingressos esgotavam.
Ele, no entanto, também entrou rapida-
mente em brigas, algumas provocadas
por seu temperamento, outras pelas rea-
ções de funcionários do teatro às mu-
danças implantadas, muitas pelos dois
motivos. Em um dos quebra-paus, du-
rante um ensaio, por exemplo, o maes-
tro Mário Zaccaro foi demitido diante
de todo o Coro Lírico (voltou depois e
está lá até hoje).
O estranhamento rendeu episódios,
olhando hoje, hilariantes. Em 2013, seis
meses após a chegada de Neschling, o
teatro passou a conviver com suspeitas

LANÇAMENTO SELO SESC

Cataventos
H mínio Be o de C valh

A trajetória ímpar de Hermínio Bello de Carvalho gera este

Cataventos, álbum que reúne novos e velhos companheiros para
entoar 15 canções, sendo 13 delas inéditas, celebrando a longevidade
e inquietude do poeta, figura incontornável da música brasileira.
Com participações de Maria Bethânia, Joyce, Alaíde Costa,
Ayrton Montarroyos, Gabi Buarque e estelar elenco.

DISPONÍVEL
NAS PLATAFORMAS DE STREAMING

piauí_julho sescsp.org.br/selosesc
23

de sabotagem na coxia das óperas. Em
agosto, o cabo de um elevador do palco
rompeu, entre duas récitas de Aida, de
Verdi. Em setembro, duas apresentações
de Don Giovanni, de Mozart, tiveram
que ser interrompidas, por causa de súbi-
tas quedas de energia. Foi um pandemô-
nio, com o público perplexo, solistas
irritados e um Neschling atônito. Um
14 policial passou a vigiar o quadro de luz
no quinto andar da casa – e a prefeitura
abriu uma sindicância, que não deu em
MISERY
nada. Neschling ficava irritadíssimo,
Vermelho porque perfis anônimos nas redes sociais
De Stephen King cobriam a novela da sabotagem com tex-
Direção de Eric Lenate
Com Mel Lisboa, Marcello Airoldi tos jocosos, enquanto reclamavam da
e Alexandre Galindo contratação de atores estrangeiros.
Até aí, eram histórias que pareciam
Sex às 20h30, Sáb às 20h00
e Dom às 17h00 | TUCA destinadas ao anedotário operístico. Até
que estourou a grande bomba. Juca Fer-
reira resume da seguinte forma o que
aconteceu: “O José Luiz Herência re-
solveu meter a mão numa parte do di-
nheiro que passava por ali. Foi uma
12 traição de confiança. Eu caí do cavalo.
Minha emoção, quando soube, foi de
ANJO DE PEDRA querer pular no pescoço do cidadão.
Ele depois me mandou vários recados
De Tennessee Williams pedindo perdão, eu respondi: ‘Jamais.’”
Direção de Nelson Baskerville Em novembro de 2015, Herência pe-
Com Sara Antunes, Ricardo Gelli, Chris diu exoneração da direção da Fundação
Couto, Kiko Marques, Carolina Borelli, Theatro Municipal, alegando divergên-
Luiza Porto e Thomas Huszar
Atriz Convidada: Selma Luchesi
cias incontornáveis com Neschling. Um
mês depois, soube-se que Herência fir-
Sex e Sáb às 21h00
mara contratos superfaturados para a
e Dom às 18h00 | TUCARENA
Dias 04, 05 e 06 de agosto produção de espetáculos, recebera pro-
pina por meio de contas bancárias da
mãe e da mulher e criara empresas para
lavar o dinheiro. Depois investira todo o
butim acumulado – em cerca de três
anos no Municipal – em apartamentos,
L terrenos na praia e carros. O próprio He-
rência confessou os desvios, fechou um
acordo de delação premiada e devolveu
MILTON - Mônica Salmaso
cerca de 5 milhões de reais. Na delação,
e André Mehmari entregou o diretor do Instituto Brasileiro
de Gestão Cultural, William Naked, que
Com Mônica Salmaso e André Mehmari também fechou um acordo de delação,
Sex às 21h00, Sáb às 20h00
devolvendo outros 3 milhões de reais.
e Dom às 19h00 | TUCA E ambos, Herência e Naked, disseram
Dias 04, 05 e 06 de agosto que Neschling também participava de
desvios e usava o teatro para fazer tráfico
de influência com um empresário es-
trangeiro, na base do “eu te contrato aqui
pagando muito bem e você me contrata
lá fora, nos mesmos termos”. Teria, inclu-
L sive, pago para um deles um espetáculo
que nunca foi montado.
MÔNICA SALMASO - Tributo Deu-se um bololô de denúncias, com
Improvável
a Wilson Batista um emaranhado de contratos, nomes
de produtores culturais que entravam e
saíam de investigações, quebra de sigilo
Com Mõnica Salmaso, Paulo Aragão, Teco dos e-mails do maestro e de sua mulher,
Cardoso e Luca Raele a escritora Patrícia Melo, com quem ele
Sex às 21h00, Sáb às 20h00 tem sociedade em uma empresa de pro-
e Dom às 19h00 | TUCA dução cultural. Em 2016, os vereado-
Dias 11, 12 e 13 de agosto
res da Câmara Municipal de São Paulo
abriram uma para investigar o caso.
ingresso online Aconteceu o de sempre: uma roda alu-
cinada de novas pistas, cifras, contratos
suspeitos, promessas de apuração, au-
diências, políticos dando entrevistas –
Mais informações
entre eles, Ricardo Nunes, na época
Rua Monte Alegre, 1024 - Perdizes
(11) 3670-8456 | 3670-8455 integrante da comissão parlamentar e
www.teatrotuca.com.br
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hoje prefeito de São Paulo pelo , trar com uma ação contra a lei que per-
que engrossava o coro dos que especu-
lavam que Neschling era “amigo pró-
ximo de Fernando Haddad”. Houve
eletrizantes acareações – uma delas,
entre Neschling e Herência, foi transmi-
tida ao vivo na internet e durou cinco
horas, com o regente dizendo que se re-
servava o direito de ficar calado enquanto
vereadores tacavam o pau em perguntas
à queima-roupa.
Neschling foi demitido do Theatro
Municipal, declarou-se traído por todos,
processou o Instituto Brasileiro de Ges-
tão Cultural exigindo seus direitos traba-
lhistas e foi embora para a Suíça. Como
costuma acontecer em 100% dos casos,
o material produzido pela pulveri-
zou-se no ar. As ações que foram adiante
na Justiça, no caso de Neschling, se en-
rolaram em entraves processuais defini-
dos pelo juridiquês como “falta de
citação de corréus” ou “inércia de auto-
res em promover o andamento do feito”.
Traduzindo para o português da padaria,
significa que a coisa não andou.
O regente dizia que prova de sua ino-
cência é o fato de ele mesmo ter denun-
ciado o esquema. Flávio Luiz Yarshell,
seu advogado, afirmou em nota enviada
à piauí: “Foi ele quem levou ao então
prefeito, Fernando Haddad, a informa-
ção de que os então dirigentes do Thea-
tro Municipal e do Instituto Brasileiro
de Gestão Cultural não estavam se con-
duzindo de forma correta, e foi a partir
disso que Haddad determinou providên-
cias em relação aos fatos. Curiosamen-
te, os dois responsáveis pelos malfeitos
fizeram um acordo com o Ministério
Público de São Paulo, por meio do qual
passaram a acusar John Neschling, sem,
contudo, apresentarem nenhuma prova
de suas alegações.” O próprio maestro,
ocupado com um tour internacional,
não quis dar entrevista.
O ex-ministro Juca Ferreira tem ou-
tra lembrança. Diz que o esquema foi
pego pelos mecanismos da prefeitura, a
Controladoria Geral do Município à
frente. Em todas as entrevistas que deu
sobre o caso e em texto publicado na
piauí em junho de 2017, Fernando Had-
dad também afirma que foi dessa ma-
neira que o esquema foi desbaratado – e
reforça que, assim que soube, decretou
intervenção no teatro. O nome do ex-
prefeito ficou de fora do relatório final
da . Mas os pipocos no Municipal
ainda lhe deram outra dor de cabeça.
Em dezembro de 2016, o Ministério Pú-
blico do Estado de São Paulo ajuizou
uma ação civil pública contra Haddad
por improbidade administrativa, pedin-
do a devolução aos cofres públicos de
cerca de 130 milhões de reais que te-
riam sido desviados do teatro e a suspen-
são de seus direitos políticos. No texto
publicado na piauí, Haddad escreve que
sofreu perseguição política do promotor
do caso, Marcelo Milani – que o teria
retaliado depois de ser investigado pela
Controladoria Geral do Município por
suspeita de pedir propina para não en-
mite ao Executivo municipal emitir
títulos em nome do Corinthians.
Deixado de fora das investigações,
porque os promotores e vereadores con-
cluíram que ele dera total autonomia à
e não acompanhara os contra-
tos de perto, Juca Ferreira virou teste-
munha espontânea. “Não cheguei a ser
arrolado, mas em uma das audiências
na Justiça, resolvi depor mesmo assim,
como testemunha. Na saída, encontrei
o Neschling, que estava furioso com o
Herência e dizia: ‘Esse filho da puta
está tentando me incriminar!’ Eu disse:
‘Calma, calma...’ Nunca acreditei que o
Neschling estivesse envolvido nos des-
vios. A encrenca não veio dele”, diz.
Em junho do ano passado, Neschling
se apresentou no Brasil pela primeira vez
depois do escândalo, regendo a Orquestra
Juvenil da Bahia, em uma comemora-
ção aos seus 75 anos de idade. O concerto
lotou o Teatro Castro Alves, em Salvador.
Em abril deste ano, perdeu um pedido
de tutela antecipada em um processo
contra a Wikipédia, em que exige a remo-
ção de conteúdo, na versão em inglês,
que menciona sua demissão do Theatro
Municipal por envolvimento com práti-
cas ilegais na gestão financeira.
A , por sua vez, foi minada já
em seu arranque. “Sequer foi inteira-
mente implantada, porque o governo
do introduziu a corrupção na funda-
ção!”, esbraveja Calil. Os salários dos
corpos artísticos não foram completa-
mente equiparados. Os cargos-chave da
fundação viraram, em sua maioria, in-
dicações políticas do secretário de Cul-
tura da vez, e passaram a viver às turras
com as organizações sociais escolhidas
para administrar o teatro.
O
utras óperas vieram. Em 2017, o
então tucano João Doria assumiu a
Prefeitura de São Paulo e nomeou
o diretor de cinema André Sturm como
secretário de Cultura. Sturm encontrou
o teatro pegando fogo, com o sentimento
antiorganizações sociais, que já existia
entre os servidores – por temerem a pri-
vatização –, ainda mais inflamado depois
de comprovado o esquema de corrupção
da gestão anterior. Durante um período,
o próprio Sturm dirigiu a fundação e fez
uma espécie de administração comparti-
lhada com o Instituto Brasileiro de Ges-
tão Cultural, que estava sob investigação
e, àquela altura, em frangalhos. “Estava
uma confusão. O teatro tinha uma dí-
vida de uns 20 milhões de reais, o orça-
mento previsto para 2017 não dava sequer
para as despesas previstas, todos os pro-
cessos eram um inferno”, lembra ele.
Sturm resolveu interromper o con-
trato com o Instituto e fazer um novo
chamamento para contratar outra OS.
A Secretaria Municipal de Cultura pre-
parou o edital que, a pedido do Tribu-
nal de Contas do Município de São
Paulo ( ), teve que ser reajustado.
A concorrência saiu quase nove meses
depois de Sturm assumir a secretaria.

“Eu tinha chamado umas dez organiza-
ções sociais, para ver se as pessoas se
animavam a entrar. Ninguém queria,
depois de toda aquela confusão. Acha-
vam arriscado, porque podiam pegar,
inclusive, passivos trabalhistas.”
Só duas OS toparam se inscrever. Em
julho de 2017, o Instituto Casa da Ópera
venceu o edital público. A segunda colo-
cada, o Instituto Odeon, contestou o re-
sultado, alegando que a ganhadora havia
sido criada e administrada até um ano
antes pelo cenógrafo e dramaturgo Cle-
ber Papa, então diretor artístico do Thea-
tro Municipal – e, por isso, teria sido
favorecida. A Casa da Ópera acabou ina-
bilitada, mas por outro motivo: não entre-
gou um balanço patrimonial nos moldes
exigidos pelo edital. O Instituto Odeon
ganhou o contrato de 577 milhões de
reais, previsto para encerrar em 2021.
Em pouquíssimo tempo, Sturm en-
trou em pé de guerra com a nova OS.
“Se tem uma coisa que eu lamento em
meus dois anos de secretaria foi ter feito
contrato com esse Odeon. Foi um erro.
Eu tinha duas possibilidades: enfrentar
a situação, dar vazio e fazer outro edital
ou desconsiderar que a proposta artísti-
ca do Odeon era ruim, mas os docu-
mentos deles estavam em ordem. Eu
estava sob pressão, precisei resolver a
situação desesperadora com o Instituto
Brasileiro de Gestão Cultural, pus o
Odeon. Com um ano, já quis tirá-lo.”
Começou uma batalha de versões. Se-
gundo Sturm, a equipe do Odeon “não
tinha nenhuma noção do que é uma or-
questra, um corpo de baile, um teatro
musical”, “pegou um contrato milionário,
mas cometia erros básicos”, “comprou
partituras erradas, não sabia a diferença
entre uma suíte e uma música original”,
“era arrogante”, “tudo o que fazia a gente
tinha que entrar consertando”, “era uma
loucura completa” e, enfim: “A gente
descobriu que eles jogavam os artistas
contra a Secretaria de Cultura.”
D
iretor-presidente do Instituto Odeon,
o mineiro Carlos Gradim fala de
sua passagem pelo Theatro Muni-
cipal de São Paulo como quem se refere
a uma inesperada queda em um buraco
durante um prazeroso passeio na gra-
ma. O Odeon, fundado por ele em 1998,
vinha de experiências que considerava
exitosas, como a da gestão do Museu de
Arte do Rio ( ), que pegou ainda no
canteiro de obras. Por ali, o máximo de
desgosto que enfrentou foi o veto à expo-
sição Queermuseu pelo então prefeito
Marcelo Crivella – que não viu a mostra,
mas ainda assim gravou um vídeo apate-
tado dizendo que ela tratava de pedofilia
e zoofilia e, portanto, seria exibida “só
se for embaixo do mar”. Apesar de suas
diferenças com Crivella, o Odeon che-
gou até o fim de seu contrato com o . assinarem que querem sair. Bem, se
O instituto planejava no futuro participar
da concorrência para gerir o Museu da
Língua Portuguesa e, por isso, resolveu
se qualificar como Organização Social
de cultura também em São Paulo. Foi
piauí_julho
CLUBE DE REVISTAS
justo no período em que Sturm estava
procurando uma OS para substituir o
Nos
Instituto Brasileiro de Gestão Cultural.
Conforme o libreto de Gradim, o Ins-
tituto Odeon chegou ao Theatro Muni-
cipal confiante das vantagens de sua encontramos
fórmula administrativa, que incluía a
instituição de processos, planejamento
na música
estratégico e uma visão de mundo inclu-
siva. Mas ele conta que, desde o início, a
fundação passou a despachar quase que
um ofício por dia para o Odeon, sobre
qualquer assunto, o que o obrigou a pra-
ticamente criar uma equipe só para res-
ponder às mensagens. “Era ingerência
sobre tudo, até sobre um quadro de avi-
sos em cortiça substituído por um painel
randômico, que precisou ser retirado”, 22.07
diz ele. “A gente pegava autorizações
com eles por escrito, depois eles contes-
tavam e saía nos jornais que estávamos
Tulipa Ruiz
fazendo errado”, continua. “Depois do
que aconteceu fiquei muito tempo pen-
sando sobre isso, porque a gente come-
çou a entrar em algo tão tóxico que não
compreendia mais o que estava aconte-
cendo. Mas acho que houve um jogo de
interesse em que talvez a gente não se
encaixasse. O Odeon não queria ser
uma operadora de recursos, queria dar
novo significado ao teatro.” Gradim afir- 04 e 05.08
ma que, no período em que o instituto
esteve à frente do teatro, o palco teve
100% de ocupação, a carteira de assinan-
Liniker
tes foi retomada e shows simbólicos fo-
ram feitos, como a gravação do AmarElo,
de Emicida. “Ali o Emicida fala o quan-
to é importante para ele ocupar aquele
palco. Era nisso que a gente acreditava.”
O abraço de afogados entre Sturm e
o Odeon foi ficando apertado. Sturm
começou a pressionar o instituto para
deixar o Municipal, acusando falta de
transparência nas prestações de contas
à Secretaria de Cultura, em reuniões 08.07 15.07
entulhadas de berros e das quais os par-
ticipantes costumavam sair chorando. Urias Fat Family
“A gente ficou atordoado, com o emo-
cional bloqueando o racional, adoeceu
todo mundo. E começamos a ficar preo-
cupados com a narrativa que estavam
criando sobre a nossa gestão, com his-
tórias sobre desvios de receita de bi-
lheteria, por exemplo”, conta Gradim.
“Ouvimos uma pessoa acostumada a
passar por várias crises que nos aconse-
lhou a gravar o secretário. Isso não é
confortável para nós, parece louco, mas 21.07 10.08
foi o que deu uma pausa nessas versões.”
Em novembro de 2018, o diretor de ope- Chico Chico Hermeto Pascoal
rações e finanças do Odeon, Jimmy Kel-
ler, gravou uma reunião que teve com
Sturm. Na conversa, foi sugerido que a
aprovação de prestações de contas do
instituto estaria condicionada a um en-
e muito +
cerramento amigável do contrato.
No áudio, Sturm diz: “É evidente
que não vou dar quitação antes de vocês
dou a quitação para vocês e o presiden-
te do conselho diz que pensou melhor Ingressos:
e não quer sair? Como eu vou notificar casanaturamusical.com.br
vocês depois, se dou quitação para vo-
cês? Agora, é evidente a disposição para
Cia Aérea Oficial: Apoio:
25

VITOR MASSAO_2023
um entendimento amigável. Se eu não
quisesse amigável, já teria feito litigio-
so.” A gravação foi divulgada pela rádio
e o Odeon passou a acusar Sturm
publicamente de chantagem. Sturm foi
chamado para prestar esclarecimentos
na Comissão de Educação, Cultura e
Esportes da Câmara dos Vereadores de
São Paulo. Ainda assim, quebrou o con-
trato com o Odeon, em dezembro de
2018. No mês seguinte, foi exonerado
do cargo. Sturm deixou a secretaria em
meio a duas investigações do Ministério
Público Estadual – e um dos inquéritos
investigava improbidade no rompimen-
to contratual com o Odeon.
Chegou outro secretário, o gestor
cultural Alê Youssef, que suspendeu a
dispensa do Odeon e criou um grupo
de trabalho para avaliar suas contas.
Nem por isso Gradim teve vida fácil.
Viveu um episódio bizarro, também
ilustrativo do que viraram as relações
entre a Fundação Theatro Municipal e
as organizações sociais. Entre fevereiro e
outubro de 2019, ele recebeu cinco car-
tas ameaçadoras, assinadas com um
pseudônimo pueril: João do Theatro.
Sempre com a hashtag #foraodeon, com
erros de português e pródigas em excla-
mações, as mensagens chamavam os
funcionários do Odeon de “víboras pe-
çonhentas”, diziam que a administração
era um “festival de planilhas estranhas” e
recomendavam que eles tivessem cuida-
do ao percorrer os corredores do Theatro
Municipal e a Praça das Artes. “A gente
começou a ter medo de fato. Pensamos:
daqui a pouco vamos sair daqui e pode
vir uma bala”, lembra Gradim. “Então
começamos a fazer um trabalho de Sher-
lock Holmes, juntando os pontos do
conteúdo de todas as cartas para tentar
descobrir de onde poderiam estar vindo.
26
Quando chegamos nas pessoas, demos
queixa na polícia.”
Uma das informações das cartas amea-
çadoras – sobre o posicionamento de
câmeras em corredores e banheiros –,
levou a direção do teatro a suspeitar de
uma funcionária da Central Técnica. As
câmeras de monitoramento também fo-
ram vasculhadas, e descobriram-se ima-
gens de um homem de roupas pretas
entregando uma das cartas endereçadas
a Gradim a uma recepcionista da Pra-
ça das Artes. A funcionária da Central
Técnica foi chamada pela polícia para
depor, e resolveu levar um amigo. Na
delegacia, o investigador reconheceu o
amigo: era o homem que aparecia nas
imagens do circuito interno, entregando
a carta. “Veja o grau de loucura de tudo.
Esse homem disse para a polícia que era
professor de história operística, mas a
gente nem quis entrar muito na história
dele. Nosso intuito era nos proteger. En-
tão a gente demitiu a funcionária. Sema-
nas depois, ela foi contratada de novo,
pela fundação. Se isso não mostra uma
relação assediosa, não sei mais o que é...”
Em janeiro de 2020, a Fundação Thea-
tro Municipal cancelou o contrato com
o Odeon, dois anos antes do seu encer-
ramento, atendendo ao pedido do grupo
de trabalho que recomendou a reprova-
ção de suas contas. O instituto diz que a
própria dificultava a prestação de
contas, queimando prazos e descum-
prindo caminhos burocráticos.
A Organização Social Santa Marce-
lina Cultura, que administra o Theatro
São Pedro, outra casa de ópera em São
Paulo, foi arregimentada emergencial-
mente para cuidar do Municipal, até
que se fizesse outra concorrência. Em
maio de 2021, em plena pandemia, a
Sustenidos (gestora do Projeto Guri e
CLUBE DE REVISTAS
do Conservatório de Tatuí) foi escolhi-
da. Levou um contrato de gestão de
560 milhões de reais, pelos próximos
cinco anos. A já tradicional corrida ma-
luca, em que as organizações sociais
que perdem não largam o osso e entram
contestando o resultado, no entanto, se
manteve. Segundo colocado na con-
corrência, o Instituto Baccarelli (gestor
da Orquestra Sinfônica Heliópolis) en-
trou com três recursos pedindo a revi-
são das notas e a anulação do resultado
– o primeiro na Secretaria de Cultura
e os outros dois no . O terceiro
emplacou – e o tribunal de contas de-
terminou, em fevereiro deste ano, que
outra concorrência seja feita.
Um pouco antes desse novo velho
imbróglio, o teatro entrou em transe
quando a Sustenidos anunciou que faria
uma avaliação interna, obrigatória, de
todos os integrantes do Coro Lírico Mu-
nicipal. Os artistas protestaram, as redes
sociais ficaram em chamas. A Susteni-
dos voltou atrás. Em seguida, anunciou
que centraria forças nas negociações
para pedir a correção da inflação no or-
çamento previsto para 2023. Sem esse rea-
juste, afirmou, o teatro chegaria ao fim
do período fiscal com déficit de 13,3 mi-
lhões de reais – seja qual for a organiza-
ção social da hora. Desde então, as três
partes – Sustenidos, e Secretaria
de Cultura – entraram em reuniões com
planilhas sacadas de parte a parte e che-
cagem de contas. Enquanto isso, no tea-
tro, pelo menos uma carta anônima foi
enviada ao maestro Mário Zaccaro, do
Coro Lírico, tocando o terror. Dizia: “Cui-
dado, vai ter demissão.”
E
mbora chame atenção essa quanti-
dade extraordinária de rolos dos
últimos onze anos, o fantasma ad-
ministrativo que acaba com os nervos de
quem trabalha no teatro é antigo. Na
tese de doutorado O Estandarte Glorio-
so da Cidade: O Teatro Municipal de
São Paulo (1911-1938), defendida em
2004 na Unicamp, a historiadora Maria
Elena Bernardes vasculhou – “em horas
a fio de pesquisas em microfilmes não
digitalizados e no calo de dedo”, como
descreveu à piauí – os arquivos dos jor-
nais O Estado de S. Paulo e Correio Pau-
listano para entender as funções sociais
e culturais do lugar. Lá pelas tantas, a
tese mostra que, em fevereiro de 1912,
apenas cinco meses após a inauguração
do teatro, um grupo de intelectuais já
apontava que ele estava “paralisado pela
burocracia, discutia-se indefinidamente
como seria administrado e por quem”.
A partir de 1912, como se vê em vá-
rias outras teses acadêmicas, determi-
nou-se que os gastos do teatro passariam
a ser definidos e votados na Câmara
Municipal e publicados na lei orça-
mentária. A tese de mestrado A Interven-
ção na Economia da Música na Cidade
de São Paulo durante a Primeira Repú- e fosse apresentado ao público à
blica, defendida em 2016 na n , pelo maneira daqueles filmes em plano-
músico Rafael de Abreu Ribeiro, mos- sequência, em que a câmera vai se
tra como o teatro demandou recursos infiltrando sem cortes entre ambientes
públicos desde o comecinho. A própria
construção do prédio exigiu investimen-
to no entorno, como o asfaltamento,
uma novidade para a época, um esta-
cionamento para 22 carros e, luxo dos
luxos, a primeira estrutura de energia
elétrica da cidade planejada para abas-
tecer uma edificação inteira – o que fez
com que populares acorressem às ime-
diações no dia da estreia, provocando
também o primeiro congestionamento
de São Paulo.
Ao longo dos anos, os espetáculos pas-
saram a ser financiados com verbas li-
beradas pela Câmara Municipal para
projetos particulares de suposto interesse
público. Entraram em cena companhias
como a sociedade anônima Empreza
Theatral Ítalo-Brasileira, fundada pelo
empresário Walter Mocchi em 1926, um
italiano cujos olhos brilharam ao perce-
ber as oportunidades que se abriam na
América Latina com a inauguração de
três teatros públicos: o Colón de Buenos
Aires, em 1908, o Theatro Municipal do
Rio de Janeiro, em 1909, e o de São Pau-
lo, em 1911. Essas companhias – tam-
bém objeto de outra batelada de estudos
– passaram a trazer da Europa, de navio,
espetáculos inteiros, com artistas, técni-
cos, cenários e figurinos. Os contratos
com particulares também costumavam
terminar em desavenças.
A primeira vez que se tentou ter uma
visão de longo prazo, como política pú-
blica mesmo, para o Theatro Municipal,
foi quando Mário de Andrade assumiu
a direção do Departamento de Cultura
e de Recreação da Prefeitura de São
Paulo. Foi um período luminoso. Entre
outras medidas, o modernista abriu lu-
gar no teatro para apresentações de ópe-
ra para trabalhadores, durante as quais
as instalações saíam ilesas, ao passo que
nas récitas reservadas às elites eram fre-
quentemente danificadas com canive-
tes. Quando veio a ditadura do Estado
Novo, Mário de Andrade foi demitido
– e o diretor que ele nomeara para o tea-
tro, Paulo Magalhães, foi colocado na
geladeira. E o tinhoso espectro da falta
de continuidade começou a assombrar
os corredores do Municipal.
A versão atual dessa assombração
conta com um detalhe crítico. As orga-
nizações sociais de cultura que até hoje
ganharam as concorrências não são ori-
ginalmente do ramo e, ainda por cima,
quando começam a trabalhar se depa-
ram com uma instituição tão complexa
que demoram meses, às vezes anos,
para entender tudo. A cada virada, os
artistas entram em um processo cansa-
tivo de apresentar seu trabalho e defen-
der seu peixe. Quando as diretrizes,
qualquer uma, mesmo as erradas que
poderiam ser corrigidas com o tempo,
passam a andar – a coisa para, entra ou-
tra OS e começa tudo outra vez.
S

e personagens – como em Birdman ou
Arca Russa – o Theatro Municipal de
São Paulo se revelaria um lugar meio
encantador, meio vertiginoso. Em um
dia sem grande movimento, o local po-
deria ser vasculhado a partir de suas
entranhas. A câmera passaria, então,
por uma grandiosa coxia com dezenas
de escadas centenárias de madeira que,
sempre rangendo ao peso dos passos,
vão subindo e subindo, até chegar às
passarelas – em uma altura equivalente
a oito andares –, usadas por técnicos ali
empoleirados, que manejam uma selva
de cordas para movimentar cenários.
É um ambiente um pouco sombrio, com
degraus traiçoeiros e curiosidades co-
nhecidas por pouquíssimos, como uma
fonte de água que jorra por um cano em
um tanque de concreto, fazendo um
barulhinho com eco. Poderia ser facil-
mente cenário de uma luta de morte
entre Batman e Coringa.
O passeio seguiria por uma rede de tú-
neis, antes usados como sistema de ven-
tilação, que passa embaixo da plateia e
desemboca em um portãozinho de ferro
do lado de fora do prédio, já na Praça
Ramos de Azevedo. Ou então a câmera
sairia do palco, sobrevoaria as poltronas
de veludo vermelho, subiria por frisas,
foyeur e galpão simples até chegar à ga-
leria. É o lugar mais alto, com pior vi-
são e ingresso mais barato para óperas
(12 reais), mas tem no fundo uma espé-
piauí_julho
cie de caixa de madeira onde funcio-
nários do teatro às vezes sentam durante
os ensaios, de olhos fechados, porque é
aonde o som chega mais puro, em per-
feita unidade das vozes de solistas com
os instrumentos da orquestra.
Em um dia animadíssimo, como a
quarta-feira, dia 3 de maio, em que todos
os corpos artísticos estavam em ebulição,
mobilizados em ensaios de espetáculos,
o panorama do teatro mostraria a sala da
cúpula, com piso de madeira e teto com
placas acústicas, onde o maestro Roberto
Minczuk e músicos da Orquestra Sinfô-
nica Municipal, alguns usando mole-
tom e tênis, ensaiavam acordes da ópera
O Guarani, de Carlos Gomes. Em segui-
da chegaria ao Salão Nobre, que tem
portas de jacarandá em arcos, espelhos
que refletem detalhes dourados e vitrais
art nouveau de ferro e vidro. Ali, a maes-
trina Maíra Ferreira ensaiava o Coral
Paulistano para a ópera-jazz Blue Mon-
day em um cenário que simulava um
bar. São ambientes em que se ouvem
trechos de músicas, vozes aquecendo e
instrumentos sendo afinados o tempo
inteiro. Em todos, há sinais evidentes de
como a falta de continuidade administra-
tiva deixa as coisas todas truncadas.
Em sua sala com uma pequena ja-
nela que se abre para o Vale do Anhan-
gabaú e, mais ao fundo, para o prédio
da Prefeitura de São Paulo, Maria Elisa
“Milly” Pasqualini vive rodeada de pa-
CLUBE DE REVISTAS
péis. Ela é gerente da Musicoteca e
encarregada de alugar partituras inter-
nacionais e, depois, editá-las. Editar
uma partitura é, grosso modo, ler e atua-
lizar a original, que contempla todos os
instrumentos e às vezes é escrita em pa-
drões que caíram em desuso. Essa parti-
tura com a construção geral da ópera é
usada pelo maestro. Mas depois é preci-
so isolar de dentro dela as partes especí-
ficas de cada instrumento da orquestra
– são as transcrições que guiarão os mú-
sicos. Fazer esse recorte para uma peça
de vinte minutos a ser interpretada por
um quarteto é fácil. Para uma ópera de
mais de quatro horas e uma orquestra
com 97 músicos – às vezes 110 – pode ser
o inferno na Terra. Em média, essa trans-
crição dura até um ano. Sem falar na
negociação do aluguel da partitura, que
precede todo o trabalho, e costuma du-
rar no mínimo seis meses, entre trocas
de e-mails, acertos e burocracias admi-
nistrativas dos países envolvidos.
É por causa de tarefas muito especí-
ficas como essa que as casas de ópera
bem organizadas de outras partes do
mundo definem sua programação com
anos de antecedência. “Em novembro
de 2022, conversei com a moça da Me-
tropolitan Opera ( ), de Nova York,
que faz a mesma coisa que eu aqui. Ela
já sabia todo o repertório dela para 2026.
Eu pensei: ‘Meu Deus! Eu não sei o
meu nem para 2023’”, diz Pasqualini.
A confusão também vai parar nos pe-
quenos detalhes que, como se sabe, é
onde o diabo mora. O endereço e o ser-
vidor de e-mail dos funcionários do tea-
tro, por exemplo. Desde que entrou no
Municipal, Pasqualini já teve quatro.
Cada vez que sai uma OS, ela perde o
histórico de conversas com os músicos
ou de complicadas negociações interna-
cionais de partituras. Os processos buro-
cráticos, como autorização de compras
e data de pagamentos, também mudam.
Pasqualini é conhecida no mercado in-
ternacional, mas hesita em pegar o tele-
fone e usar seu nome para acelerar os
processos, porque sabe que a qualquer
momento pode sair uma OS e entrar
outra – e a programação ser interrompi-
da. Esse é um fio que, se puxado, envol-
ve todas as áreas do teatro.
E
nredos barulhentos de atritos admi-
nistrativos que contaminam o es-
paço inteiro – até explodir – não
são exclusividade do Theatro Municipal
de São Paulo. Costumam ser exibidos
nas melhores casas do ramo, no mundo
inteiro. Em 2005, o cultuado e mercu-
rial maestro Riccardo Muti se demitiu
do Teatro alla Scala, de Milão, deixando
para trás uma confusão das grossas. De-
pois de meses de brigas envolvendo a
gestão do teatro, ele se recusou a traba-
lhar com a Filarmonica della Scala. Os
músicos devolveram o desaforo votando
27

VITOR MASSAO_2023
em massa por sua renúncia. No último
ato, Muti pediu as contas do cargo que
ocupara por dezenove anos, dizendo
que não aguentava mais “a hostilidade
vulgar dos colegas”.  Municipal de São Paulo. Lá, na Europa
Em 2014, a , de Nova York, me-
teu-se em uma confusão tão profunda
que por pouco não cancelou uma tem-
porada. Às voltas com um rombo finan-
ceiro causado pela queda da arrecadação
das bilheterias, redução das doações
milionárias, produções muito caras e
altos custos trabalhistas, o diretor da
casa, Peter Gelb, anunciou cortes em
salários e benefícios de mais de 2 mil
funcionários. Arrumou uma briga in-
cendiária. Os quinze sindicatos de tra-
balhadores de vários departamentos
reagiram prontamente, acusando Gelb
de má gestão e elegeram como símbolo
da sua administração perdulária o cená-
rio de uma das óperas, um campo de
papoulas que custou 169 mil dólares
(cerca de 850 mil reais). Gelb retrucou
com uma carta aberta em que ameaça-
va afastar os funcionários que não con-
cordassem com os cortes nos benefícios.
A crise só foi controlada depois de uma
noite inteira de negociações.
Em 2020, a Ópera Nacional de Paris
teve 83 espetáculos cancelados. O mo-
tivo: os artistas e funcionários entraram
em greve durante quase três meses, em
reação à reforma previdenciária propos-
ta pelo governo. A paralisação deixou
um rombo de 14,5 milhões de euros
(cerca de 87 milhões de reais) no caixa
da instituição, mas também produziu
momentos antológicos, como aquele de
um grupo de bailarinas, diáfanas em
seus tutus brancos, que dançou O Lago
dos Cisnes diante de cartazes de protes-
to, na calçada da Ópera Garnier, quan-
do fazia -10ºC em Paris.
28
A diferença crucial é que nesses
grandes palcos do mundo a missão ar-
tística não é afetada tão a fundo pela
brigaiada como acontece no Theatro
e nos Estados Unidos, os substitutos
não chegam demolindo totalmente o
que estava em curso antes. Coisas como
a definição da programação com anos
de antecedência, os dias fixos na sema-
na de récitas para o público ou a quan-
tidade média de espetáculos por ano
não costumam mudar. Fora a dianteira
necessária para idealizar e, depois, co-
locar em prática um conjunto de espe-
táculos que façam a diferença.
“Você precisa ter tempo para cons-
truir as coisas, sem isso o teatro inteiro
fica vulnerável à fragilidade de um sis-
tema que não engata”, diz a mineira
Andrea Caruso Saturnino. Doutora em
artes cênicas pela , diretora, pro-
dutora artística e curadora, ela aceitou
o convite da Sustenidos para dirigir o
Complexo do Theatro Municipal pelo
que define como “um encantamento
por uma das raras casas de produção do
país onde se produz, artesanalmente
mesmo, o que vai para o público”.
Desde o dia em que assumiu, no
entanto, caiu no suspense: estará por
ali até o fim do contrato? “O que acho
mais gritante é que trabalhamos com
um planejamento estratégico de cinco
anos, não é algo que se faz no imedia-
tismo. Para a gente conseguir chegar
em trabalhos de fato consistentes é pre-
ciso maturar – depois tem a agenda
dos maestros convidados, dos solis-
tas...”, diz ela, na sua sala no terceiro
andar da ala nobre do teatro. “Uma
coprodução internacional, por exem-
plo, monta partes da ópera em lugares
diferentes e depois junta tudo. É muito
CLUBE DE REVISTAS
ruim para a qualidade entrar em um
trabalho desse tamanho, em que as
pessoas ficam inseguras, pensando se
vai cancelar. Isso abala a atividade-fim
do teatro: a relevância artística.”
“I
mponência!”, “Importante!”,
“Privilégio!”. Na tarde de 3 de
maio, um grupo de visitantes no
Theatro Municipal, instado por um guia
durante um tour educativo, revelava as
primeiras palavras que lhe ocorriam em
seguida a um passeio pelas principais
áreas do teatro. Um século depois da
construção da casa de espetáculos, os tu-
ristas captaram a mensagem que os fi-
nanciadores do prédio, os barões do café,
queriam passar ao erguê-lo naquele pon-
to em que a cidade acabava, em meio a
uma plantação de chá. São Paulo enri-
quecia e precisava de um teatro de gala
grandioso, capaz de virar ponto de encon-
tro dos ricos que até então viviam enfur-
nados em suas fazendas.
Durante alguns anos, o teatro se
manteve de fato como símbolo de opu-
lência. O clima geral durante as récitas
foi descrito pelo intelectual Nino Gallo
de maneira deliciosa e viperina: “Noi-
te de gala, teatro cheio. Um teatro cheio,
numa noite de gala, é sempre a mesma
coisa, seja em São Paulo, Roma, Paris
ou Nova York. Enquanto as senhoras,
nos intervalos, ficam firmes nos seus
lugares, expondo à inveja das amigas os
lucros extraordinários dos maridos,
transformados em brilhantes e esmeral-
das – em todo o mundo há maridos e
lucros extraordinários –, os homens vão
encher os corredores de fumaça e imbe-
cilidades”, escreveu ele, em um artigo
reproduzido no livro Mário de Andrade
por Ele Mesmo.
Justamente por causa dessa grã-fina-
gem empoada, os modernistas escolhe-
ram o Municipal para fazer a Semana de
Arte Moderna, em fevereiro de 1922. Nas
escadarias do saguão, Mário de Andrade
leu A Escrava que Não É Isaura – e foi
vaiado. A partir daí, o teatro virou o gran-
de centro dos debates culturais importan-
tes da cidade, inclusive quando não se
podia entrar nele. Foi em suas escadarias
externas que se fundou, em 1978, o Mo-
vimento Negro Unificado, marco na
luta contra a discriminação no Brasil.
Na mesma tarde em que Beatriz Franco
do Amaral foi homenageada com um
concerto de música de câmara na Praça
das Artes, o movimento indígena fazia
uma manifestação no Municipal, con-
tra a tese do marco temporal, em um ato
do qual participaram artistas como Da-
niela Mercury e Zélia Duncan. “Aqui é
o lugar da pancadaria”, definiu o violi-
nista Marcelo Jaffé, do Quarteto de
Cordas da Cidade de São Paulo, com
certo orgulho.
Os seis corpos artísticos do Munici-
pal são feitos de seres muito ciosos de
seu papel nas artes performáticas. No
geral, são feitos de artistas de ponta,
gente que mergulha diariamente em
horas de ensaios e que se dedica a vida
inteira à música. Também podem ser
vaidosos e briguentos. No Coral Paulis-
tano e no Coro Lírico, alguns colegas
não se falam há anos. Já houve até troca
de tapas entre um petista e um bolsona-
rista antes das eleições, com os colegas
torcendo majoritariamente pelo petista.
Do ponto de vista artístico, no entanto,
estão todos acostumados a pensar em
voz alta sobre o papel de um teatro como
o Municipal, em um prédio simbólico,
bem no meio de uma região acossada
pela fome e pela violência – e tão lon-
ge das periferias.
Em suas conversas, músicos, bailari-
nos, coralistas e regentes elucubram so-
bre como a definição de música erudita
como coisa de elite pode ser injusta. Ar-
gumentam que as classes médias já não
mandam seus filhos para conservatórios
e que a maior parte dos jovens que estu-
da hoje no Municipal é da periferia, ini-
ciada nos instrumentos musicais pelas
igrejas evangélicas ou por projetos so-
ciais. Todos os corpos artísticos têm me-
tas de uso de palco e de apresentações
fora do teatro para cumprir, o que é im-
portante para mostrar à população a
qualidade do que podem fazer, mas mui-
tos reclamam que, por desconhecimento
e falta de interesse das organizações so-
ciais, acabam sem espaço na própria casa.
Se não fosse a eterna crise administra-
tiva, esses artistas já teriam um desafio
grande o suficiente: manter a relevância
de uma casa de ópera e música clássica.
“F
izemos história!”, exultou o
maestro Roberto Minczuk,
logo depois de descer pelo ta-
pete vermelho das escadarias do Thea-
tro Municipal. Era uma noite fria de
domingo, dia 21 de maio, e ele saía da
última apresentação de O Guarani,
uma seção extra, aberta às pressas de-
pois que os ingressos das outras oito ré-
citas evaporaram. O maestro vestia terno
e camisa pretos, estava sorridente e apon-
tava com gestos largos, bem à maneira
dos regentes, para os colegas de espe-
táculo que também deslizavam pelos
degraus de mármore, sob aplausos de
espectadores que aguardavam de pé no
saguão. Minczuk era a cara do alívio.
O maestro comanda há seis anos a Or-
questra Sinfônica Municipal. Desde que
virou o regente titular, sonhava encenar
por ali a obra do paulista Antônio Carlos
Gomes, baseada no livro homônimo de
José de Alencar. Em tese, a montagem
seria quase que obrigatória no maior tea-
tro público de São Paulo. O Guarani é a
mais famosa ópera brasileira: estreou em
1870 no Teatro alla Scala, de Milão –
uma apresentação tão radiante e talhada
para atender aos interesses pelo exotismo
dos trópicos, então em voga na Europa,
que imediatamente transformou o com-
positor em pop star, considerando que
óperas eram os espetáculos populares da
época. Não à toa, Carlos Gomes – até
hoje o maior nome da música lírica na-
cional –, é um patrono onipresente na
arquitetura do próprio Municipal. É ho-

menageado com uma estátua logo na
entrada, um busto no corredor do quinto
andar e um medalhão – com a imagem
do seu rosto cercada por uma guirlanda
de louros – bem no alto da boca de cena,
pairando sobre a sala de espetáculos.
Minczuk sempre admirou O Guarani,
que foi encenada no Theatro Municipal
pela primeira vez em 1919, depois ganhou
mais dezoito montagens, mas não dava as
caras por ali desde 2000. O jejum tinha
seus motivos. Nesses tempos em que o
pêndulo cultural se alterna entre corre-
ções mais do que justas e cancelamentos
ensandecidos, como levar ao palco uma
história em que, em linhas gerais, um in-
dígena guarani renuncia docilmente às
suas origens para consumar seu amor pe-
la filha de um colonizador português?
E, tudo isso, ainda por cima encenado com
solistas brancos cantando em italiano?
Na tarde de 11 de maio, um dia antes
da estreia, em um encontro com o públi-
co na cúpula do teatro para falar sobre os
bastidores da montagem ao lado de parte
da equipe de encenadores, Minczuk sacou
alguns argumentos, para além da beleza
da música. “Carlos Gomes era descenden-
te de índios e negros, e sempre se orgu-
lhou dessas origens. É o nosso compositor
mais famoso, por isso insisti muito.”
“A vontade do Roberto de montar
O Guarani já vem de um tempo. Eu
falei: ‘Vamos fazer, mas fazer uma
montagem que responda o que é tra-
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zer O Guarani para os dias de hoje’”,
lembra Andrea Caruso Saturnino, a
diretora-geral do Complexo do Thea-
tro Municipal. Escalou-se, então, o es-
critor e ativista Ailton Krenak para fazer
a concepção artística do espetáculo.
Krenak sugeriu nomes de artistas indíge-
nas, que se juntaram a todas as fases da
produção, da direção ao elenco, da mú-
sica às projeções. A proposta era tentar
espelhar também a história de resistên-
cia resumida dessa maneira por David Ve-
ra Popygua Ju, ator indígena chamado
para viver o personagem Peri: “Nesses du-
zentos anos da peça, o povo Guarani es-
teve lutando para continuar existindo.”
Ainda na fase de ensaios, a monta-
gem acendeu uma fagulha dentro do
teatro. Parte dos artistas e funcionários
da casa gostou da ideia, outra achou o
cúmulo. Alguns diziam que a monta-
gem queria reescrever a obra de Carlos
Gomes sob a perspectiva de Krenak,
quando o mais plausível seria pedir que
o pensador indígena escrevesse a sua
própria ópera e a encenasse com a equi-
pe do Municipal. Outros afirmavam
que o teatro lírico se curvava à arte aber-
tamente militante, e que esse preceden-
te poderia levar com que a extrema
direita começasse a reivindicar o palco
também. Do ponto de vista prático, o
zum-zum foi ótimo para a encenação.
A polêmica chegou às redes sociais e à
imprensa – e os ingressos esgotaram.
CLUBE DE REVISTAS
N
a noite da estreia, viu-se uma mon-
tagem com, basicamente, duas
histórias paralelas. Com exceção
de dois balés que foram retirados, a mú-
sica permaneceu intocada. Os solistas
interpretaram Ceci e Peri, acompanha-
dos de perto por dois atores indígenas
que também representavam os papéis
principais, em uma solução chamada
pelos encenadores de duplo cênico.
A sobreposição da visão indígena na
história teve maior contundência em
dois momentos. No segundo ato, enquan-
to a soprano bielorussa Nadine Kou-
tcher cantava a ária Oh! Como È Bello
el Ciel!, em que Ceci, loucamente apai-
xonada, repete frases talhadas para o
ideal romântico como Tutti dobbiamo
amar (Todos devemos amar), via-se ao
fundo a projeção de um filme do artista
plástico Denilson Baniwa, com ima-
gens de uma expedição em que brancos
mediam os corpos de indígenas entre-
cortadas por frases como esta: “Como é
ser civilizado?” A segunda sobreposição
mais chamativa veio na famosa cena
em que Peri fica de joelhos para se con-
verter ao cristianismo. Nesse momento,
aparece uma frase dos Sermões do Pa-
dre Antônio Vieira em uma tela do lado
direito do palco: “Outros gentios são
incrédulos até crer; os brasis, ainda de-
pois de crer, são incrédulos” – uma in-
terpretação que sugere que o batismo
seria apenas uma estratégia de Peri para
27/JUL A 19/AGO
SALA SÃO PAULO
REALIZAÇÃO
conseguir ficar com Ceci. Ao fundo da
cena, mulheres do povo Guarani canta-
vam ao redor de uma imagem coberta
com o manto de Nossa Senhora que, ao
ser descoberto por Peri, revelou Ceci.
O público aplaudiu com entusiasmo
a montagem. Ailton Krenak e o elenco
indígena foram especialmente ovacio-
nados, tanto na noite de estreia, repleta
de convidados ligados ao mundo das
artes, quanto na última récita, com pú-
blico mais diverso. A crítica especializa-
da, de modo geral, elogiou o espetáculo.
E ninguém fez reparos técnicos à con-
dução da ópera. Tudo isso explica o
alívio de Minczuk no último dia. Ele e
todos os artistas do teatro correram um
risco, na tentativa de ajustar o teatro aos
temas importantes do mundo lá fora – e
se deram bem.
Nos bastidores, porém, nada de alívio.
A direção da Sustenidos havia sido avisa-
da dias antes, em uma reunião na bonita
Sala do Conservatório, que a secretária
municipal de Cultura decidiu dessa vez
não recorrer da decisão do . De
fato, vai abrir outra concorrência. “A gen-
te vai tocando a vida e fazendo as coisas.
Não podemos parar. Mas, desde o dia em
que assumimos, é essa sensação de insta-
bilidade”, resume Caruso Saturnino. Até
o fechamento desta edição, o novo edital
não havia sido publicado.
A qualquer momento, a corrida ma-
luca vai começar outra vez. J
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