Universidade Cândido Mendes

Daniele Conceição Scarinci Pinto da Cruz

A HISTÓRIA SECRETA E A POTÊNCIA DO NÃO-DITO

Rio de Janeiro
2021/1
 Universidade Cândido Mendes

Daniele Conceição Scarinci Pinto da Cruz

Mat.: PED - Literatura Contemporânea

A HISTÓRIA SECRETA E A POTÊNCIA DO NÃO-DITO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade Cândido Mendes como requisito para
aprovação no curso de Pós-Graduação PED – LITERATURA CONTEMPORÂNEA.

Rio de Janeiro
2021/1
 Nome: Daniele Conceição Scarinci Pinto da Cruz

Mat.: PED - Literatura Contemporânea

A HISTÓRIA SECRETA E A POTÊNCIA DO NÃO-DITO

Artigo apresentado à Universidade Candido Mendes em como requisito para a aprovação no curso de
Pós-Graduação PED – LITERATURA CONTEMPORÂNEA.

Nota: _____ Data: __/__/_____

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 RESUMO

No presente trabalho, abordamos a composição literária em torno de elementos ausentes, de um

não-dito, e ponderamos em que medida aquilo que jamais aparece pode se dar como parte
fundamental na construção do sentido. Tomamos como ponto de partida as Teses Sobre o Conto
de Ricardo Piglia e a dualidade por ele sugerida entre história aparente e história secreta,
explorando seu uso nas formas clássica e moderna. Seguindo as pistas de Piglia e o uso da
história secreta em sua versão moderna, abordamos também a teoria do iceberg cunhada por
Hemingway, trazendo alguns comentários do vasto repertório crítico em torno dela. A partir
disso, buscamos o valor do não-dito como elemento da criação literária, não estrita a uma forma
textual específica, mas na relação que a literatura tem com a vida. O fio condutor pelo qual
guiamos nosso questionamento é: qual a vantagem para o escritor de não simplesmente dizer?
Qual o sentido artístico de uma história secreta? Por que exigir que o leitor procure, que
encontre por si mesmo as questões fundamentais num texto, acrescentando algo que não é dito
de maneira alguma, que ele poderá apenas supor, correndo o risco de que, no mergulho nas
entrelinhas, ele não encontre nada?

Palavras-chave:
Não-dito, Piglia, Hemingway, teoria do iceberg,
 1

INTRODUÇÃO

Uma das primeiras experiências do contador de histórias é a constatação de que não se

pode dizer tudo. É preciso delimitar, escolher, excluir grande parte do mundo e traçar apenas
um caminho que melhor faça aparecer uma ideia determinada. Sem esse trabalho de exclusão,
afinal, não ficaríamos com “o todo”, mas com a massa amórfica e indistinta do nada. Assim, o
contador de histórias dá início ao seu trabalho: que elementos trazer para melhor apresentar a
história? Mas a questão inversa se faz talvez mais complicada: em que medida não seria
importante também excluir traços desse caminho traçado, ocultar informações concernentes a
esse enredo já delimitado para que ele, paradoxalmente, melhor apareça?
Neste trabalho, realizaremos uma breve investigação a respeito da matéria oculta nas
construções literárias. Buscaremos compreender em que medida esse não-dito, isto é, a omissão
deliberada, em meio a um texto, de informações necessárias à compreensão da história que se
conta, pode ser considerado parte fundamental e enriquecedora de uma narrativa.
Partimos dos tópicos expostos por Ricardo Piglia em suas famosas Teses sobre o conto,
publicado pela primeira vez em 1994 na coletânea intitulada O laboratório do escritor. Neste
sintético ensaio, o escritor e teórico da literatura expõe sua noção de história secreta, a partir da
qual abordaremos não apenas a criação da forma específica do conto, mas da literatura em geral,
em sua relação com a vida.
Seguindo as pistas de Piglia, recorreremos também a Hemingway e sua famosa teoria
do iceberg, noção que o escritor concebe ao pensar o próprio ofício. Tocaremos brevemente em
pontos em que a obra de Hemingway reflete a teoria, trazendo alguns comentários do vasto
repertório crítico em torno dela.
Exposto isso, ponderamos o valor que haveria na construção de um texto em torno de
uma ausência. De que maneira o não-dito, aquilo que não aparece de forma alguma, pode ser
pensado como parte central na construção do sentido? Por que não simplesmente dizer, explanar
o máximo possível? “Não seria de crer (...) que o que quer que [o escritor] tivesse a dizer (...) a
seus leitores, ele deveria [dizê-lo] de modo inequívoco”, sem correr “o risco de ser tomado”
pelo que não pretendia? “Qual é a vantagem, pois, para quem escreve (...) de ser mal
interpretado ou interpretado à revelia dos seus próprios esforços”, ao fazer necessário para a
compreensão que se acrescente ao texto algo que o escritor “não disse de maneira nenhuma”,
algo que o leitor “supõe, ou supõe reconstruir a partir dos indícios que recava e exuma, no
esforço de interpretar”? (SUTTANA, 2017, p. 174, 175). Como pode ser enriquecedor
comprometer a clareza, sacrificar o explícito? Ou ainda, posto simplesmente, como reclama um
 2

adolescente numa série de televisão estadunidense recente: “Just tell the friggin story, why do
you need to have these layers to decode? Just say what you mean.”.1 Pois como poderia uma
expressão manifesta, desambígua, sair perdendo?
Jorge Luis Borges nos diz: “literature is not a mere juggling of words; what matters is
what is left unsaid, or what may be read between the lines. Were it not for this deep inner feeling,
literature would be no more than a game, and we all know that it can be much more than that”2.
Passo fundamental em nossa empreitada é resgatar a literatura do campo restrito do
entretenimento a que é tanto relegada, ou de mera abstração da vida. Enfim: “um cantão (...)
distinto do território maior da verdade” (BARTHES, 2004, p.11). Tomar a literatura em sua
relação com a vida é tomá-la em sua potência de construção de sentido através da criação da
vida em palavras. Afinal, contar histórias é o meio fundamental do qual o humano, esse ser de
linguagem, desde o princípio da sua história se dispôs para fazer sentidos da sua existência.
Arnold L. Weinstein, professor de literatura na Universidade Brown tem o costume de
abrir seus cursos com uma citação de Kafka: “art is the ax that chops into our frozen sea”3.
Nosso mar congelado: porque dentro dos nossos corpos embalados pelo cotidiano, no lugar de
vivaz curiosidade ou apaixonado interesse, domina a complacência, o torpor fixo em ideias já
mastigadas, assentado no mesmo mundo vago. “Vendo as coisas sempre tal como elas são, elas
se tornam corriqueiras, habituais, e por isso incompreensíveis. Estamos identificados com elas
pela rotina, (...) vivemos mergulhados nesta situação petrificada e ficamos petrificados com
ela”. (ROSENFELD, 1965, p.152). A literatura acorda a vida enferrujada em suas palavras
triviais, impressões convencionais, experiências domesticadas. Nos mostra objetos corriqueiros
de formas não corriqueiras, assim tornando disponíveis a nós nossas próprias percepções, nosso
amor, nosso ódio, nossos medos, revoltas, crenças. Da mesma maneira, “tão-somente pela
travessia da linguagem (...) a literatura persegue o abalamento dos conceitos essenciais da nossa
cultura, em cuja primeira linha, o de real.” (BARTHES, 2004, p.5). Pois a linguagem da
complacência pessoal é também a linguagem do controle social. Desta forma, a experiência
estética poderia representar “uma mudança indizivelmente mais cruel e implacável do que
qualquer revolução política!” (MUSIL, 2018, p.381).

1
DEFENDING Jacob, Mark Bomback. California: Apple TV+, 2020. “Conte logo a droga da história, qual a
necessidade de se ter todas essas camadas para decodificar? Diga logo o que você quer dizer” (tradução nossa).
2
“A literatura não é um mero malabarismo de palavras; o que importa é o que não foi dito, ou o que pode ser lido
nas entrelinhas. Não fosse por esse profundo sentimento interior, a literatura nada mais seria que uma brincadeira,
e todos sabemos que ela pode ser muito mais do que isso. (BORGES, 1994, p.164,165, tradução nossa.)
3
“A arte é o machado que parte o nosso mar congelado” (KAFKA apud WEINSTEIN, 2007, p.3, tradução nossa.)
 3

Passemos, então, à investigação do uso do não-dito enquanto omissão deliberada por

parte do escritor e como ele pode contribuir para a potência do sentido.

PIGLIA E A HISTÓRIA SECRETA

“Um conto sempre conta duas histórias” (PIGLIA, 2004, p.89): uma em primeiro plano,
a história aparente, e a outra secreta, uma história oculta sob a primeira – esta é a síntese
proposta por Ricardo Piglia ao abordar o ofício do contista4.
Na forma clássica do conto (que Piglia atribui a Edgar Allan Poe e Horacio Quiroga), a
história secreta se coloca a serviço de um final inusitado, como exemplificado por Piglia a partir
de uma anedota dos cadernos de Tchekhov: “um homem em Montecarlo vai ao cassino, ganha
um milhão, volta para casa, suicida-se” (PIGLIA, 2004, p.89). O relato traz uma subversão da
lógica dos acontecimentos, já que uma conexão natural dos fatos seria: jogar-perder-suicidar-
se. Com isso, ele traz também duas histórias que se opõem: uma, a do jogo bem sucedido, e a
segunda, do suicídio. A história do jogo seria a história aparente, narrada em primeiro plano a
serviço de uma narração cifrada: o relato do suicídio inusitado que é construído em segredo.
Duas histórias seriam então narradas em cima dos mesmos elementos essenciais, a primeira,
declarada, ocultando a segunda em seu interior. Temos, portanto, uma narrativa na qual
figuram-se
dois sistemas diferentes de causalidade. Os mesmos acontecimentos entram
simultaneamente em duas lógicas narrativas antagônicas. Os elementos essenciais de
um conto têm dupla função e são empregados de maneira diferente em cada uma das
duas histórias. Os pontos de interseção são os fundamentos da construção. (PIGLIA,
2004, p. 90)

Digamos que, para a armação da história secreta do suicídio, um elemento fundamental precise
aparecer no relato do jogo, a posse de um veneno por parte do personagem, por exemplo. A
estratégia será dissimulá-lo dentro da história aparente, oferecendo-lhe em meio à causalidade
do jogo, de forma que, mesmo como um elemento secundário, ele apareça de maneira
justificada dentro dessa primeira história. Assim, “narrar equivaleria a fundar uma leitura
equivocada dos signos” (GROTTO, 2006, p. 22) frente ao sentido cifrado, à primeira vista
ausente da ação.

4
Existe vasta discussão em torno da especificidade do conto em relação ao romance e à novela – para além do
elemento quantitativo, sua brevidade – questão que foge dos nossos objetivos. Abordamos as teses sobre o conto
no sentido de uma teoria geral da narrativa, “um modo de narrar caracterizado, em princípio, pela própria natureza
desta narrativa: a de simplesmente contar estórias.” (GOTLIB, 2003, p.6).
 4

“O que é supérfluo numa história é básico na outra” (PIGLIA, 2004, p.91). A posse do
veneno, no caso, seria parte da “matéria ambígua que põe em funcionamento” a narrativa. “A
arte do contista consiste em saber cifrar a história 2 nos interstícios da história 1” (PIGLIA,
2004, p. 89,90), em saber contar uma história enquanto está contando outra. E, ao fim do conto,
trazer a história 2 à tona, produzindo o efeito surpresa. Revelada a história secreta por trás das
aparências, está completa a narrativa.
Em contraste com essa versão clássica do conto, a forma moderna (atribuída a Tchekhov,
Katherine Mansfield, James Joyce de Dublinenses) “abandona o final surpreendente e a
estrutura fechada”. A partir da modernidade, Piglia aponta para uma fusão da história secreta
com o relato visível, sendo aquela “contada de um modo cada vez mais elusivo”. As duas
histórias são, então, trabalhadas “como se fossem uma só”, numa tensão que nunca é resolvida.
(PIGLIA, 2004, p.91) Enquanto na versão clássica, a história secreta é trazida à superfície ao
fim da narrativa com o efeito de surpresa, num desfecho e conclusão, no conto moderno o
subentendido é mantido enquanto tal, jamais é trazido à superfície, isto é, não será dito de forma
alguma. Também a história aparente nunca chega a ser desmascarada enquanto tal, pois não há
mais cisão clara entre as duas histórias. A história secreta nunca será articulada, sendo apenas
sugerida por alusões presentes no texto, exigindo interpretação para surtir efeito. Mas o que
levaria os escritores a adotarem um formato tão ambíguo e inseguro?
Sabemos que as formas artísticas têm vínculo estreito com seu tempo histórico. “A
literatura se transforma, se modifica temática e esteticamente, respondendo às mudanças do
pensamento do homem e da condição humana de um determinado período.” Os modos de existir,
situar-se e perceber o mundo “traduzem-se, também, em arte literária” (OGLIARI, 2007, p.9).
Olhemos, portanto, para o contexto de Tchekhov, Joyce, Mansfield, Hemingway e outros
expoentes da ficção moderna. Os séculos XIX e XX são marcados por uma crise sem
precedentes, uma crise de todas as crenças, a crise da verdade, nomeada por Nietzsche
paradigmaticamente como “a morte de Deus” (NIETZSCHE, 2012, p. 137) ou ainda, o niilismo.
5
Toma-se consciência de que os valores tradicionais perderam seu valor e, com isso, princípios
e critérios dissolvem-se em nada. É a morte dos sentidos unívocos que por tanto tempo
garantiram uma ordenação para a vida humana. A própria existência de uma realidade una
subsistente é posta sob suspeita. Em sua crítica vertiginosa, Nietzsche, grande pensador do
niilismo, subverte a noção de uma verdade essencial subjacente por trás das aparências fugidias:

5
O niilismo considerado como fenômeno histórico é um evento ligado à modernidade e à sua crise. (...) Surgiu na
filosofia do século XIX e depois, com uma intensa força contaminadora, (...) no século XX (PECORARO, 2007,
p.10).
 5

“não existe ‘ser’ por trás do fazer, do atuar, do devir” (NIETZSCHE, 2009, p. 33). Não há mais
um fundamento por si mesmo, uma verdade absoluta a sustentar uma multiplicidade ilusória
apreendida pelos sentidos. Nietzsche une a essência às aparências, concebendo a vida como um
fluxo a ser eternamente interpretado. A dicotomia de um mundo verdadeiro por trás do mundo
aparente é descartada, e as narrativas acompanharão essa transformação na visão de mundo. A
ficção moderna funde a história secreta na aparente sem uma resolução, levando-nos a
pressentir sentidos ocultos que jamais são determinados de forma independente em um
desenlace.
Voltando-nos novamente à forma clássica do conto conforme nos apresenta Piglia, esta
nos traz a história secreta como uma verdade subjacente que será desvelada por trás de uma
aparência enganadora. É possível entrever um outro momento do humano em sua relação com
a verdade, quando as aparentes verdades da superfície são postas em questão em nome de uma
realidade que seria mantida oculta por trás dos fatos. Assim, vemos a verdade encoberta
chegando para nos puxar pelo pé, minando nossa impressão da simplicidade superficial das
coisas. Pois, no fundo, haveria sempre um fundamento furtivo que explicaria tudo. A partir da
crise da verdade, entretanto, não há mais um fundo único e definitivo. Como coloca Foucault,
com Nietzsche, a interpretação se tornou “uma tarefa infinita” (FOUCAULT, 2000, p.45), um
exercício constante que desvenda aparências sempre seguidas de outras e outras aparências.
Investigação para a qual as palavras nos despertam, sem jamais nos assentarem em lugar algum.
Empreitada que elas podem apenas sugerir e jamais encerrar.
A história secreta não se assenta mais na função do desfecho inesperado que estabelece
uma completude. Ela abre-se a ambiguidades e passa a convocar à interpretação, a uma
atividade do leitor, para que sentidos apareçam. Nesse sentido, Nadia Gotlib nos aponta os
textos do mestre Machado de Assis:

O modo pelo qual o contista Machado representa a realidade traz consigo a sutileza
em relação ao não-dito, que abre para as ambiguidades, em que vários sentidos
dialogam entre si. Portanto, nos seus contos, paralelamente ao que acontece, há
sempre o que parece estar acontecendo. E disto nunca chegamos a ter certeza. Afinal,
o que acontece mesmo? qual é a estória? e como acontece? ou qual é o enredo? Isto
tudo é montado a partir dos gestos, olhares, cochichos e entrelinhas. (...) E, sobretudo,
o diálogo. Não propriamente o que se diz. Este parece ser mais o pretexto para
encobrir, disfarçar ou dissimular o que acontece por detrás, ou além disto: o diálogo
de tensões. (...) Permanece a dúvida, em vibração, na periclitância. (GOTLIB, 2003,
p.42, 43).

No conto em questão tratado por Gotlib, Missa do Galo, Machado expõe principalmente
as amenidades que a etiqueta impõe aos personagens, mas o que realmente lhes importa e aflige
vai vazando pelas beiradas, emaranhado em sugestivas escorregadelas sutis. Gestos, tremores
 6

ou objetos de cena são elementos da narrativa constantemente à serviço de muito mais que o
sentido declarado, trazendo impressões que podemos inferir do texto, mas não estão nele.
“O mais importante nunca se conta” (PIGLIA, 2004, p.91). Como decisão tomada por
um escritor na busca de se expressar, a afirmação permanece intrigante. Passemos a examiná-
la a partir de Hemingway e sua teoria do iceberg que, conforme afirma Píglia, aparece como a
primeira síntese desse processo de transformação na literatura moderna.

TEORIA DO ICEBERG

A proposta de Piglia, como ele indica, caminha na esteira da chamada teoria do iceberg,
citada por Hemingway em diversos momentos de sua vida de escritor, seja em livros, entrevistas
ou cartas, ainda que jamais exatamente elaborada.
Em 1925, Hemingway vivia ainda obscuro em Paris e, após o notório episódio no qual
perde seus manuscritos numa estação de trem, ele passa por um bloqueio criativo. Numa carta6
de 1925 a Fitzgerald, o escritor se põe a pensar seu ofício, e é quando ele primeiro relata o
procedimento de exclusão de um elemento central de sua história de forma deliberada. Trata-
se do conto Fora de Temporada, do qual afirma ter excluído o final que conteria o suicídio do
personagem italiano Peduzzi, explicando que ele “wanted to write a tragic story without
violence” e, além disso, “didn't think the story needed it”.7 De acordo com comentário posterior
do autor, esta teria sido sua primeira vez a usar a ainda não nomeada teoria do iceberg.
Esta voltaria a aparecer em Morte à Tarde, livro de não-ficção em que Hemingway traz
em primeiro plano a arte das touradas para “tratar, preferencialmente, do romance, da postura
do escritor” (MOSCOVICH, 2018). Na obra de 1932, ele aborda pela primeira vez a figura do
iceberg:
If a writer of prose knows enough about what he is writing about he may omit things
that he knows and the reader, if the writer is writing truly enough, will have a feeling
of those things as strongly as though the writer had stated them. The dignity of
movement of an iceberg is due to only one-eighth of it being above water. 8

Já em 1958, em entrevista ao Paris Review, ele retoma a questão, agora nomeada “o

princípio do iceberg”: “I Always try to write on the principle of the iceberg. There is seven-

6
HEMINGWAY, Ernest. Selected Letters, 1917-1961. Ed. Carlos Baker. New York: Scribner's, 1981. p.180,181.
7
“Queria escrever uma história trágica sem violência” e “não achava que a história precisasse dele”
(HEMINGWAY apud SMITH, 1983, p. 272, tradução nossa).
8
“Se um escritor de prosa sabe o suficiente sobre o que está escrevendo, pode omitir certas coisas e o leitor, se o
escritor estiver escrevendo com verdade o suficiente, sentirá essas coisas tão intensamente quanto se o escritor as
tivesse declarado. A dignidade do movimento de um iceberg deve-se ao fato de ter apenas um oitavo de seu volume
acima d’água” (HEMINGWAY, 1932, p.183, tradução nossa)
 7

eights of it under water for every part that shows. Anything you know you can eliminate and it
only strengthens your iceberg”.9
E, novamente, na obra póstuma Paris é uma festa, quando o velho Hemingway se
debruça sobre antigos manuscritos de sua vivência na cidade francesa em início de carreira.
Referindo-se novamente ao conto Fora de temporada, do qual declara ter omitido o suicídio
final, ele afirma: “this was omitted on my new theory that you could omit anything if you knew
that you omitted and the omitted part would strengthen the story and make people feel
something more than they understood”10.
Ao lançar Hemingway como exponente da forma moderna como a história secreta se
mistura à narrativa aparente, Piglia traz o exemplo do conto O grande rio dos dois corações,
“uma das narrativas fundamentais de Hemingway”. Nele, aparece cifrada “a tal ponto a história
2 (os efeitos da guerra em Nick Adams) que o conto parece a descrição trivial de uma pescaria”
(PIGLIA, 2004, p.92). Em comentário do próprio autor, no olhar retroativo de Paris é uma festa:
“The story was about coming back from the war but there was no mention of the war in it”11.
A paravra “guerra” é sequer citada. A maestria de Hemingway, de acordo com Piglia, estaria
em “fazer com que se note a ausência do outro relato” ao escrever “o conto como se o leitor já
o soubesse”. (PIGLIA, 2004, p.92).
Uma teoria da omissão: o mais importante nunca se conta. Não se trata de eliminar da
narrativa as “barrigas”, enxugá-la de desvios e elementos pouco relevantes ou mal elaborados,
de editar detalhes dos quais escritores, em seu preciosismo, não conseguem se separar; trata-se
de suprimir de todo justamente pontos centrais para a compreensão da história. “O que
podemos depreender da teoria de Hemingway é que aquilo que não se conta, o não dito, é uma
importante ‘fatia’ do conto, e não raro a mais importante.” (SANTOS, MODESTO, 2019, p.73).
Na segunda tese de suas Teses sobre o conto, Piglia frisa que o subtexto é justamente o
coração do relato, seu eixo mais importante e ponto de sustentação, que determinará como a
história será contada. É a “chave da forma do conto” (PIGLIA, 2004, p.91). O texto está
subordinado àquilo que é deixado de fora. O que é dito encontra-se a serviço do não-dito: em
termos de pistas que abrem espaço para a segunda história surpresa, no conto clássico, enquanto

9
“Eu sempre tento escrever sob o princípio do iceberg. Há sete-oitavos dele debaixo d’água para cada parte que
aparece. Qualquer coisa que você saiba, você pode eliminar, e isso apenas fortalece seu iceberg.” (HEMINGWAY,
1958, tradução nossa).
10
“Foi omitido de acordo com minha nova teoria de que se pode omitir qualquer coisa, desde que se saiba que o
omitiu, e a parte omitida irá fortalecer a história e fazer com que os leitores sintam algo para além do que
entenderam.” (HEMINGWAY, 2014, p.34, tradução nossa).
11
“A história era sobre o retorno da guerra, mas não havia menção da guerra nela” (HEMINGWAY, 2014, p.35,
tradução nossa).
 8

no moderno, a história é “construída com (...) o subentendido e a alusão”. (PIGLIA, 2004, p.92).
Como em um iceberg, grande parte do sentido da narrativa é mantido implícito, submerso,
nunca declarado. Acima da linha da água fica a história aparente, a pequena ponta visível,
“brilhando num esqueleto de cores naturalistas” (MOSCOVICH, 2018). Enquanto a história
secreta que lhe serve de estrutura, essa poderosa massa submarina jamais vem à tona e deverá
ser inferida.
Ainda que jamais desenvolvida numa argumentação específica (de fato, os críticos
muitas vezes são responsabilizados por termos, das menções ao iceberg, uma teoria), vemos
que Hemingway alude a um preceito de omissão ao longo de toda sua trajetória de escritor.
Mas muitos são também os críticos da teoria, colocando em questão a eficácia dela ao
ser posta em prática, e ao ser posta em prática pelo próprio Hemingway. A crítica se dá, com
frequência, tomando por testemunha de causa justamente os contos do escritor por ele citados
ao expor seu modus operandi, com as soluções a eles então enunciadas. Pois, se a concomitância
das duas histórias depende de que a narrativa aparente faça notar a presença da história secreta,
instigando a ela, o problema se dá, é claro, quando do texto não reverbera história secreta
alguma.
Carlos Baker foi um dos grandes comentadores tanto da obra do escritor americano
como de sua biografia (tendo contado, inclusive, com colaboração do próprio Hemingway).
Sobre a teoria do iceberg, ele afirma que, se ela chegou a funcionar, “the theory worked badly”12.
Dentre muitos, ele é um dos que consideram que Hemingway teria calculado mal ao deixar de
fora o suicídio do guia italiano que, segundo ele, deveria aparecer ao fim da história. Trata-se
do conto Fora de Temporada mencionado acima, que teve o suicídio omitido do final do conto.
No enredo, um jovem casal americano expatriado é levado para pescar por um guia italiano
bêbado, Peduzzi, e tudo dá errado. No final, diante do plano para pescarem novamente no dia
seguinte, o turista americano diz não estar disponível. Conforme outro crítico: “The form alone,
he felt, would convey the sense of despair if not suicide [do guia italiano] through its unspoken
significance. Obviously, he was wrong.”13. “Peduzzi came through as an oaf but not a potential
suicide”14. Está em questão, nessas e outras críticas centradas no mesmo conto, a relevância
dessa omissão para história: onde ela se faria sentir e em que teria enriquecido a narrativa? Pois
nada na história indicaria tal suicídio ou seria afetado por ele. Não haveria, portanto, qualquer

12
“A teoria funcionou mal” (BAKER, 1969, p.109, tradução nossa).
13
“A forma por si só, ele achou, transmitiria a sensação de desespero, senão de suicídio [do guia italiano], por
meio de seu significado implícito. Obviamente, ele estava errado” (KAUFMANN, 2005, tradução nossa).
14
“Peduzzi mostrou-se um idiota, mas não um suicida em potencial” (BAKER, 1969, p.109, tradução nossa).
 9

outra evidência da exclusão efetuada em nome da teoria do iceberg senão o próprio testemunho
de Hemingway apontando para seu procedimento.
Também é alvo de críticas o caso de O grande rio dos dois corações, no qual
Hemingway afirma tratar de um recém chegado da guerra sem jamais citar a palavra “guerra”:

neither the tone nor the subjects broached (…) suggest anything resembling trauma
of war. If we need to look here for clues about what to read between the lines of the
published story, conventional uncertainties of late adolescence appear persistently, in
several forms.15

Em ambos os argumentos, o que remeteria aos elementos omitidos não estaria no conto,
mas no relato posterior do próprio autor a respeito de suas intenções (e sabemos que as intenções
de um autor, a partir do momento que dá a obra por pronta, não têm qualquer autoridade, são
para a obra irrelevantes). Se Hemingway não o tivesse mencionado, o texto não possibilitaria
tê-lo inferido. E é sempre o próprio texto o encarregado de indicar o que consta dentro do seu
mundo, trazido do mundo de fora: “writing, no matter how firmly derived from historical
realities and detailed practical knowledge, creates a world of its own”16. Ainda que remeta a
realidades específicas, é do texto o papel de fazer aflorar seus diferentes aspectos, mesmo tendo
que contar invariavelmente com a bagagem cultural do leitor.
Enfim, muito se discute quanto às soluções que Hemingway propõe aos próprios contos,
as histórias secretas das quais ele relata ter partido ao escrever, e sua pertinência frente à
narrativa ali aparente. O risco da aposta no não-dito é justamente essa: não há nenhuma garantia
de que o leitor siga um caminho pretendido ou chegue a alguma interpretação a partir das pistas
deixadas. Seria de se pensar também se, ao enunciar resoluções aos seus contos, isto é, ao propor
uma univocidade sob as aparências da narrativa, Hemingway não estaria sacrificando a própria
mágica de seu estilo. Mas seria de se pensar ainda mais, talvez, se ele estaria de fato propondo
uma univocidade, já que, em seus comentários, Hemingway nunca diz pretender que o leitor
chegasse necessariamente aos pontos que ele diz ter omitido. Como colocado por Julian Smith:
“Hemingway had the advantage of having written under the tension of knowing what would
happen [no caso, o suicício de Peduzzi] – it was the tension Hemingway valued, not the Thing
that caused the tension, so he left the Thing out.”17. Desta forma, por não se ter chegado a

15
“Nem o tom, nem os temas abordados (...) sugerem algo parecido com trauma de guerra. Se tivéssemos que
procurar aqui por pistas do que ler nas entrelinhas do conto publicado, dúvidas convencionais de fim de
adolescência aparecem persistentemente, de várias formas” (MIKO, 1991, p.506, tradução nossa).
16
“A escrita, independente do quão fielmente é derivada de realidades históricas e detalhados conhecimentos
práticos, cria um mundo próprio” (MIKO, 1991, p. 518, tradução nossa).
17
“Hemingway teve a vantagem de ter escrito sob a tensão de saber o que aconteceria [no caso, o suicício de
Peduzzi] – era a tensão que Hemingway valorizava, não a Coisa que causava a tensão, então ele deixou a Coisa de
fora.” (SMITH, 1970-1971, p.169, tradução nossa)
 10

pressentir um suicídio ou um passado de guerra, não significaria necessariamente que o conto,

com a omissão nele efetuada, não teria funcionado.
Ao considerarmos os breves comentários de Hemingway em torno da teoria, a
justificativa que ocorre mais de uma vez pela escolha do não-dito, é que a omissão fortalecerá
a história levando a uma sensação, fazendo com que o leitor “feel something more than they
understood.” 18 , sinta mais do que compreendeu. Embora seja um tanto vago, é importante
atermo-nos a essa pista.
Em interpretação ao conto de Hemingway Noutro país, por exemplo, Julian Smith
coloca a chave da história no título, que tem no original “In another country” uma citação de
um poema de T. S. Elliot, que acabaria por remeter ao romance que Hemingway lançaria em
seguida, Adeus às Armas, e com isso ele traz a história a um enfoque diferente. (SMITH, 1970-
1971, p.172). É uma argumentação interessante, mas que não parece ser do que o
empreendimento do iceberg se trata. A justificativa frisada acima, focada nas sensações, leva a
crer que o método não diria respeito a informações crípticas, a uma brincadeira de explicações
veladas, de fazer buscar pistas as mais herméticas num jogo cerebral através de um labirinto de
referências e repertório intelectual para chegar-se a uma verdade secreta pré-estabelecida. E
mais, por meio da matéria do texto e suas conexões, organizações sugestivas, ativar sensações
físicas e fazer sentir outras significações mais intensamente (mesmo que as sutilezas sensíveis
e as referências também tenham uma boa dose de mistura nesse jogo). Pois o sentido não é algo
a ser explicado, mas um efeito a ser experimentado, é uma experiência estética, uma afirmação
dos sentidos.
Outro ponto que Hemingway frisa mais de uma vez é que o escritor precisa saber o que
omite: “If a writer omits something because he does not know it then there is a hole in the
story.”.19 Com isso, não necessariamente ele pretende definir uma verdade necessária ao conto,
a que todos os leitores devam chegar, mas evitar uma escrita aleatória, enredos aleatoriamente
obscuros. Se o escritor deixa de fora elementos importantes para a história de maneira não
deliberada, isto é, porque o próprio escritor desconhece esses elementos, a consequência é uma
história inacabada, confusa, ou sem sentido. Afinal, é necessário destreza – tendo em vista o
elemento omitido – para colocar o dito à serviço do não-dito de maneira que a omissão reverbere
do texto, que o elemento omitido possa ser sentido a partir das pistas diversas. O escritor deve
ter em vista a história secreta a partir da qual formará suas frases, suas articulações ardilosas. E

18
“Sinta algo para além do que entendeu” (HEMINGWAY, 2014, p.34, tradução nossa).
19
“Se um escritor omite algo porque ele mesmo desconhece, então haverá um buraco na história” (HEMINGWAY,
1958, tradução nossa).
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ele será também o primeiro leitor, a cobaia por excelência a quem o poderoso sentimento, a
partir das palavras, primeiro virá possuir.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Parte do tormento habitual do escritor está em conseguir tomar decisões duradouras – o

tempo todo: que elementos melhor apresentam a história, que enfoque tomar, que tom assumir,
quais informações cortar? Enquanto aspectos de relevância e clareza costumam ter grande peso
na escolha, vemos a ficção reiteradamente se abster de enunciar os sentidos maiores nos seus
relatos e, conforme Hemingway, os relatos se fortalecem de tal privação.
Na forma clássica do conto, de acordo com Piglia, o poder da história secreta se dá
quando ela vem à tona no final, produzindo nesse fechamento o efeito inusitado de uma segunda
verdade sobre os fatos, produzindo uma experiência de subversão da narrativa dominante. No
conto moderno, entretanto, ela não vem à tona, não é determinada de forma alguma.
Acompanhando a derrocada dos valores absolutos na modernidade, a fragmentação na
percepção da realidade, as ficções nos trazem não mais uma história secreta unívoca a ser
desvendada por trás das aparências, não mais um terreno em que possamos nos assentar
tranquilos, expondo o sem fundo da experiência moderna. A literatura faz da experiência da
leitura uma experiência organizada e controlada da vida. E se “o livro faz o sentido, o sentido
faz a vida.” (BARTHES, 1987, p.49).
A proposta do iceberg, como Hemingway sintetiza o modus operandi na ficção moderna,
sugere menos um jogo de adivinhação, de quem conseguiria chegar a uma verdade oculta mais
rápido, e mais uma experimentação com os sentidos da aparência para além das aparências
imediatas. Esse estilo que nos priva de elementos chave para a compreensão tem em vista, sim,
uma confusão, mas uma confusão que seja, assim se espera, só o começo da história. Na
desorientação, temos uma experiência estética que desperta o corpo a um desregramento dos
sentidos em suas funções habituais. Uma desorganização que impulsiona a uma atividade de
reconstrução, pondo os sentidos em busca de um “sim, é isso!”. “No fundo, a trama de um relato
esconde sempre a esperança de uma epifania.” (PIGLIA, 2004, p.105).
Uma experiência que não é exclusiva da omissão, que pode também se dar em cima de
frases prontas, mas é possível que nós, filhos da crise da verdade, estejamos já ariscos demais
quanto a verdades prescritas. Em trecho de uma palestra oferecida à universidade de Harvard,
Jorge Luis Borges pondera nesse sentido o poder no não-dito:
 12

“Had the poet said so in so many words, then it would have been far less effective.
Because, as I understand it, everything, anything suggested is far more effective than
anything laid down. Perhaps the human mind has a tendency to deny a statement. (…)
But when something is merely (…) hinted at, then there is a kind of hospitality in our
imagination. We are ready to accept it.”20

Podemos pensar que, no jogo entre o dito e o não-dito, nós, leitores não ingênuos,
leitores que são também críticos, a quem cada afirmação pode levar à descrença, cada assunto
resolvido ao desinteresse, encontramos uma forma mais sutil da tentativa de comandar o nosso
olhar. Sutileza que, assim, persegue a hospitalidade na imaginação de seus leitores e, com isso,
é capaz de tocar em verdades.
“A literatura, como as demais formas de expressão, deve grande parte de seu poder
encantatório ao ocultamento e à sugestão, residindo sua força no subtexto que o autor é capaz
de engendrar” (MOSCOVICH, 2018). Afinal, “o contar nã o é simplesmente um relatar
acontecimentos ou açõ es. (...) relatar implica que o acontecido seja trazido outra vez”
(GOTLIB, 2003, p.8). A arte envolve escrever de forma a atiçar nossa sensibilidade a produzir
os acontecimentos – é conseguir a forma que mais atiça. É o ofício do escritor não apenas
escrever mas, como sugere Clarisse Lispector, cuidar de não esmagar “com palavras as
entrelinhas”. (LISPECTOR, 1996, p.295).

20
“Tivesse o poeta explicitado em palavras, então teria sido muito menos eficaz. Porque, conforme entendo, tudo,
qualquer coisa sugerida é muito mais eficaz do que qualquer coisa estabelecida. Talvez a mente humana tenha
uma tendência a negar afirmações. (...) Mas quando algo é meramente (...) insinuado, então ocorre uma espécie de
hospitalidade na nossa imaginação. Ficamos prontos para aceitá-lo.” (BORGES, 2017, tradução nossa).
 13

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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