Entrevista com Françoise Serralta, Lire: fr, Set 2003

➢ O que é isto de ser caçadora de tendências?

o É antecipar os desejos e os sonhos dos consumidores
o Saber hoje o que fará vibrar os consumidores dentro de 2 3 4 5 anos
▪ Dependendo dos mercados, esse é o tempo que passa entre a
decisão de fabricar um produto e a sua comercialização
o Avançar às cegas é correr o risco de fabricar um produto que não
interessa a ninguém, ou em todo o caso que interessa a muito pouca
gente.
▪ Este tipo de erro pode custar caro
➢ Mas qual é a relação entre a literatura e a economia?

Género A Economia
Género B Género C

o A economia é um ramo da literatura, e não o contrário.

o Para vender um produto, não basta alinhar colunas de números e teorias
do marketing, também é preciso saber responder a um fantasma, contar
uma história, dar um sentido às coisas.
➢ Antecipar uma tendência é um trabalho de semiólogo.
o Não há exceção cultural.
o Tudo significa, tudo o que nos rodeia pode ser considerado como um
signo que é preciso decifrar.
o O que os consumidores procuram nos seus tempos livres, nas suas
roupas, no seu telemóvel é o mesmo que irão pedir à literatura.
o O que é um livro senão a neurose pessoal de um autor, na embalagem de
um estilo?
o É um reflexo da época, um signo entre outros e o meu trabalho consiste
precisamente em reunir feixes coerentes de intuições criadoras e depois

1
 em inventar metáforas que os resumem da maneira mais esclarecedora
possível.
o A explosão de uma tendência é sempre precedida por um período de
gestação que pode ser detetado com um pouco de bom senso, muita
intuição, muita curiosidade, uma grande disponibilidade de espírito e
sobretudo um contínuo trabalho de equipa.
o Com o tempo, apercebemo-nos que há apenas um número reduzido de
grandes atitudes de consumo. Para prevê-las basta conseguir prever qual
a ordem hierárquica pela qual se vão manifestar e por que ângulo os
criadores irão abordá-las.
➢ Identificar os leitores com consumidores…
o Tenho o maior respeito pelo consumidor, que é tudo menos um inculto a
quem se pode fazer engolir qualquer coisa.
o Quanto mais o marketing, incluindo o marketing literário, tenta armar-
lhe ciladas, mais ele se apercebe de longe das armadilhas e vai procurar
noutro lado a emoção que os produtos «clonados» já não lhe
proporcionam.
o Mas sim, as pessoas consomem literatura. Como consomem cinema.
o Porque será assim tão grave dizê-lo? Um livro não é algo sagrado, é algo
vivo. É um amigo que nos acompanha. Também pode ser, porque não,
um elemento do look, uma coisa que se compra porque se pensa que nos
vai tornar interessantes aos olhos dos outros.

Aristóteles - poética

➢ A função do poeta não é contar o que aconteceu, mas aquilo que poderia
acontecer, o que é possível, de acordo com o princípio da verosimilhança e da
necessidade.
➢ O historiador e o poeta não diferem um do outro
o Um escreve em prosa e o outro em verso
➢ O historiador e o poeta diferem um do outro
o Porque um relata o que aconteceu, e o outro o que poderia acontecer
2
➢ A poesia
o É mais filosófica
o Tem um caráter mais elevado do que a história
o Expressa o universal, a história o particular
▪ O universal é aquilo que certa pessoa dirá ou fará, de acordo com
a verosimilhança ou a necessidade, e é isso que a poesia procura
representar, atribuindo, depois, nomes às personagens.
➢ Na comédia isto torna-se logo evidente:
o Os poetas estruturam o enredo atendendo ao princípio da verosimilhança
e só depois atribuem, ao acaso, os nomes, e não escrevem, como os
poetas iâmbicos, sobre determinadas pessoas
➢ Na tragédia
o Os poetas prendem-se a nomes reais e a razão disso é que o possível é
fácil de acreditar
➢ O ser humano não acredita em coisas que ainda não aconteceram sejam
possíveis
o Ao contrário, pelo facto de terem acontecido, torna-se evidente que eram
possíveis, pois não teriam ocorrido se fossem impossíveis.
➢ No entanto, em algumas tragédias, apenas 1 a 2 nomes são conhecidos, o resto
dos nomes são inventados. Em algumas tragédias os nomes são todos
inventados, tal como em Anteu de Ágaton
o Nesta peça, os factos e os nomes são inventados e não deixa de agradar
a menos por isso.
➢ Portanto, não é necessário que se cinja a histórias tradicionais sobre que versam,
geralmente as tragédias.´

3
Teoria da Literatura – Aguiar & Silva (1982) – DRIVE

A palavra literatura deriva da língua latina e terá

ganhado forma ainda em diversas línguas.

4
Evolução da literatura:

5
Designação de literatura:

6
Significado de literatura em cada país:

Significado de literatura novamente:

7
A partir do seculo XVIII o significado literatura começou a significar uma
arte partículas, uma especifica categoria da criação artística e um conjunto
de textos resultantes desta atividade criadora.
E como é que essas transformações se deram?
A ciência adquiriu então um significado mais estrito, em consequência do
desencolhimento da ciência indutiva e experimental, tornou-se cada vez
menos aceitável incluir nas belas artes os escritos de caracter cientifico.
Com isso ocorreu uma progressiva valorização técnica, difundindo-se a
consciência de que também as obras de conteúdo técnico não cabiam
dentro do âmbito das belas artes.
Este conceito de literatura progrediu, mas especialmente na altura do
romantismo, alargou-se quer como sistema de valores opostos à ciência, À
técnica e À civilização burguesa.

8
9
DE LITERATURA A LITERARIEDADE

10
Objeções a uma definição referencial da literatura

11
Por Fim ele dá uma pequena noção de literatura

BIBLOS – Lourdes Ferraz – literatura

Ela diz-nos que estamos

a lidar com uma espécie
de entidade misteriosa
que se tentarmos definir
não a vamos
compreender, que é a
pior maneira de
conhecer.

12
Diz-nos ainda que estamos a trabalhar numa coisa que não se pode definir,
e que não é possível definir a literatura, até PQ se tentamos definir, como o
caso da eletricidade não a vamos conseguir compreender

Há 30 ou 40 anos que andam

a volta da questão da
literatura e ver se tem a
caraterística da literariedade,
procuram ter a capacidade de
distingui logo o que é ou não
é um texto literário e chega-se
há conclusão que não se
consegue definir a literatura.

Isto vai implicar que o que se entende por Literatura, seja o que for que se
considere o literário, não pode ser caraterizado por diferenças específicas
que constituem uma certa entidade, ou um objeto, ou sequer, um campo
com propriedades únicas, exclusivamente distintas, apesar de tentativas de
defesa de uma poeticidade, como “la universalidade de signo
antropológico-imaginário”.

A autora chega ainda a arranjar maneiras de definir a literatura, vai

questionar a questão principal, se quisermos definir a literatura a partir de
uma especificidade dos textos, não vamos chegar muito longe, mas
podemos definir sim se partirmos do principio que o valor dos textos não
esta neles mas que é atribuído a partir de fora, a partir dos mecanismos da
instancia da legitimação, daquelas entidades, indivíduos e da politica que
estão no campo do poder, que tem a capacidade de consagrar e dizer isto é
bom , isto não é bom, isto vale a pena estudar e isto não vale a pena
estudar.

A autora refere ainda que a literatura da idade média em nada tem a ver
com a literatura de hoje, e por termos evoluído de tal maneira e termos
evoluído a literatura a autora questiona se realmente ainda é impossível
definir a literatura, mesmo com essas todas evoluções

13
"A este não ter nome da antiguidade clássica não corresponderá, no
entender dos nossos dias, uma identidade não definível?"
Refere ainda que o facto de não conseguirmos definir a literatura é a
definição da mesma.
Acreditava-se que a definição da literatura fosse criada e dado sentido
apenas depois do romantismo, pois na altura do romantismo é que se
começou a levantar as questões do que é isto da literatura.
Autora refere ainda que Aristóteles e Horácio referem questões importantes
e dizem ainda que a literatura é a imitação, em que se o poeta quer ser bom
tem que imitar o que os outros fizeram, a literatura nesse tempo era fazer
grandes obras, grandes autores, já nós dias de hoje a literatura destina-se a
estudar os poetas não a ser um grande autor, ou fazer uma grande obra.

Ao longo do texto a autora Chega a uma conclusão que é impossível definir

o que é a literatura e se esse texto é ou não é literário.
A indecisão de limite impõe a recusa da definição do termo, ate porque a
própria definição de literatura implica a não definição.
A literatura não se consegue definir.
Se quisermos definir a literatura a partir da especificidade dos textos temos
de ter a ideia de o valor do texto não esta imposto em si, mas sim a partir de
caraterísticas externas, das instâncias, dos agentes que legitimam, das
pessoas do campo do poder, no valor que damos, enquanto nós leitores,
pois somos nos que damos valor ao livro, os leitores atribuem um valor
simbólico ao livro.

BIBLOS – Manuel Gusmão – literariedade

O termo literariedade foi cunhado por Roman Jakobson, num ensaio sobre
“a nova poesia russa”:

14
Ele vem dizer que o objeto das ciências literatura não é a literatura mas
sim a literariedade, aquilo que faz uma dada obra ser uma obra literária.

Para Jakobson poesia e literatura tem uma proximidade. " A poesia não é
senão a literatura reduzida ao essencial do seu principio ativo".
Neste texto o autor fala-nos sobre o facto de muitos autores confundirem
a literatura.

15
Diz-nos ainda que os textos escritos têm um grande nível de autonomia,
visto que têm um estilo próprio adequado à sociedade ( linguagem
adequada a uma determinada sociedade)

Roman Jakobson irá dar-nos uma noção de literariedade é como é que o

conseguimos distinguir.

16
17
Com a proposta de Jakobson continua a ser impossível identificar um
texto literário e um texto não literário, contudo é possível diferenciar o
literário e não literário.

Ainda assim, para alem de Jakobson outros autores tentam dar uma
definição de literatura e dizem que essa está ligada à linguagem usada.
Teodoro destaca dois tópicos fundamentais das definições estruturais da
literatura: a dimensão ficcional, que podemos fazer a partir do conceito
mimesis e a dimensão sistémica que indicaria o caracter altamente
organizado, autotélico ou autoconcetrado na evidenciação de si como
linguagem, do texto literário. J.Culler destaca também outros dois critérios
de litariedade, diz que se define em ermos de uma relação, com a
realidade oposta.
S.Schmidt vem também dar um critério de literariedade vem dizer que
essa caracteriza-se pelo modo de ser da comunicação literária e é
designada pela ficcionalidade( esta relacionado com as consequências
semânticas e pragmáticas). O segundo determina o carater especifico do
objeto da comunicação em que consiste na polifuncionalidade da sua
organização textual.

18
Explicação aprofundada de cada critério:

19
20
As definições de literariedade são importantes não como critérios para
identificar o que é a literatura mas sim como instrumentos de orientação
teórica e metodológica dos estudos literários.
O autor refere ainda que são os leitores, enquanto membros de uma
comunidade interpretativa, que, partilhando certos objetivos, valores,
estratégias e procedimentos interpretativos, constroem tais textos
enquanto literários.

21
Assim conclui se que:

22
Literary-Theory-A-Very-Short-Introduction (Jonathan Culler)

23
A Produção da Crença - contribuição para uma econ dos bens simb

A denegação da economia

Pierre Bourdieu fala-nos de que forma quem esta no campo do poder tem
o prestigio de consagrar quem acham que devem consagrar, como tem o
poder para tornar o desinteressante em interessante.

24
O facto de sermos consagrados podemos ganhar até lucros com isso tanto
no valor simbólico como no valor real e temos como exemplo camões.
No fundo quem esta no campo do poder é que tem a possibilidade de
consagrar grandes autores, sem eles os indivíduos encontram-se numa
posição baixa e não conseguem ser consagrados. Precisam dessas tais
pessoas que estão no campo do poder.
Os pequeno autores ou os indivíduos que estão em posição baixa no
campo cultural ficam impossibilitados de serem uns grandes autores.
No que toca a ganho simbólico os autores apenas são reconhecidos,
adquirem um nome e são reconhecidos.

Quem cria o Criador?

Bourdieu vem dizer que a ideologia carismática que está na origem da

crença sob o valor da obra, ou seja, sob o funcionamento do campo da
produção e circulação dos bens culturais, constitui o principal obstáculo a
uma ciência rigorosa da produção do valor de tais bens. Essa ciência vai
orientar o olhar em direção ao produtor aparente, de forma breve, em
direção ao autor, impedindo o questionamento a respeito do que autoriza
o autor do que dá a autoridade de que o autor se autoriza.

O preço de uma obra não é feito pela adição dos elementos do custo de
produção, trabalho do pintor, é porque define mal a unidade de produção
ou, que dá no mesmo, o processo da produção.
Portanto, podemos formular a questão na forma concreta: Quem será o
verdadeiro produtor do valor da obra: o pintor ou o marchand, o escritor
ou o editor ou o diretor de teatro?

A ideologia da criação, que transforma o autor em principio primeiro e

ultimo valor da obra, dissimula que o comerciante de arte (marchand de
quadros, editor, etc.) é aquele que explora o trabalho do criador fazendo
comercio do sagrado e, inseparavelmente, aquele que, colocando-o no
mercado, pela exposição, publicação ou encenação, consagra o produto.

25
E podemos ver de que forma um bom editor pode influenciar o percurso
de autor, o editor no fundo é alguém que vem promover o nome e a obra
desse autor.

26
O circulo da crença:

Não basta indicar como se faz habitualmente, que o “descobridor” nunca

descobre nada que já não tenha sido descoberto, pelo menos, por alguns,
ou seja, um grupo de pintores conhecidos por um reduzido número de
pintores/conhecedores, autores “apresentados” por outros autores (por
exemplo, sabe-se que os manuscritos que serão publicados quase nunca
chegam diretamente, mas sim quase sempre por meio de um
intermediário reconhecido).

27
Esta autoridade é um credito junto a um conjunto de agentes que
constituem relações tanto mais preciosas quanto maior for o credito de
que eles próprios se beneficiam.

De onde vem o poder de consagrar?

O editor tem um papel importante, pois são eles que ajudam o autor no
momento mais difícil, eles promovem a obra e tentam consagrar esse
autor.

28
Onde se vende os livros também pode ser considerado um local de
consagração pois se forem vendidos muitos livros por vezes o autor ganha
mais reconhecido, mas claro que também pode acontecer o contrario ele
até pode vender muito no seu primeiro livro e depois quando lança o 2 já
não tem tantas vender.
E por fim outro meio de consagração pode ser as pessoas da sociedade/
comunidade, são as pessoas que vão dar o valor ao livro.

Em suma:

FÉ e Má -Fé :

O próprio campo também é um lugar de consagração, o nosso lugar no

campo cultural está relacionado com as nossas lutas, são elas que vão nos
fazer estar no lugar que estamos.

29
O valor da obra e a crença que lhe serve de fundamento se engendram
nas incessantes e inumeráveis lutas travadas com a finalidade de
fundamentar o valor desta ou daquela obra particular, ou seja, não só na
concorrência entre agentes – autores, atores, escritores – cujos interesses
estão associados a bens culturais diferentes – teatro burgues ou teatro
intelectual, pintura estabelecida e pintura vanguarda, literatura académica
e literatura avançadas – mas também nos conflitos entre agentes que
ocupam posições diferentes na produção dos produtos da mesma espécie
– pintores e marchands, autores e editores, escritores e críticos – com tais
lutas que, apesar de nunca estabelecerem uma oposição clara entre “o
comercial” e o “não-comercial”, o desinteresse e o cinismo, empenham
quase sempre o reconhecimento dos valores últimos de desinteresse
através da denúncia dos comprometimentos mercantis ou das manobras
calculistas do adversário, é a denegação da economia que é colocada no
seu próprio âmago do campo, na própria origem do seu funcionamento e
mudança.

Os editores e os manchards são os que estão num lugar bom ( campo do

poder), pois são eles que conhecem bem o publico, são eles que sabem o
que vai trazer reconhecimento e muitas vendas para esse autor.

30
31
Um mecanismo semelhante acaba transformando o artista desconhecido,
desprovido de crédito e credibilidade, em um artista conhecido e
reconhecido: a luta pela imposição de um estilo, encarnado por um
produtor particular ou um grupo de produtores, faz da obra de arte um
valor, transformando-a em uma aposta, no âmago do campo da produção
e fora dele. Cada um poderá recusar a pretensão dos seus adversários de
estabelecerem uma distinção entre o que é a arte e o que não o é, sem
nunca questionarem essa pretensão originária: em nome da convicção de
que existe boa ou má pintura é que os concorrentes se excluem
mutuamente do campo da pintura, prodigalizando-lhe assim a aposta e o
motor sem o qual ele não poderia funcionar.

O irreconhecimento coletivo
A eficácia quase mágica da assinatura é o poder, reconhecido a alguns, de
mobilizar a energia simbólica produzida pelo funcionamento de todo o
campo, ou seja, a fé no jogo e lances produzidos pelo próprio jogo.
É o poder que vai conseguir consagrar quem é um bom autor e quem não
é.
O valor marcantil da obra de arte não tem qualquer relação com o custo
de produção: verdadeiro, se levarmos em consideração somente a
fabricação do objeto material, da qual o único responsável é o artista,
mas, se entendermos a produção da obra de arte como objeto sagrado e
consagrado, produto de um imenso empreendimento de alquimia social
na qual colabora com a mesma convicção e com benefícios bastante
desiguais, o conjunto dos agentes envolvidos no campo da produção, ou
seja, tanto os artistas e os escritores quanto os mestres consagrados.

32
Dominantes e pretendentes:
Os autores quando publicam um livro também tem consequências, logo
temos que ter em atenção as instancias, se publicamos para um
determinado publico esse livro só vai ser comprado por esse determinado
publico.

33
OPOSIÇÃO ENTRE O COMERCIAL E O NÃO COMERCIAL

CAMPO DO PODER – SEGUNDO PIERRE BOURDIEU

O campo intelectual, campo de produção de bens simbólicos, dentre

outros campos do espaço social, permite compreender um autor ou uma
obra, ou ainda, uma formação cultural, em termos que transcendem a
visão substancialista, não relacional (a que considera o autor ou a obra em
si mesma) bem como a visão estruturalista (a que considera apenas os
determinantes sociais da produção).

Bourdieu sustenta que um criador e sua obra são determinados pelo

sistema das relações sociais, nas quais a criação se realiza, como um ato
de comunicação e pela posição que o criador ocupa na estrutura do
campo intelectual - este irredutível a um simples agregado de agentes ou
instituições isoladas.

O campo intelectual, ao modo do campo magnético, constitui um sistema

de linhas de força: os agentes e instituições estão em uma relação de

34
forças que se opõem e se agregam, em sua estrutura específica, em um
lugar e momento dados no tempo.

Cada um deles (agentes e instituições) está determinado por sua pertença

a este campo, ou seja, à posição particular que ocupa, em especial a um
tipo determinado de participação no campo cultural como sistema de
relações entre os temas e os problemas e, por isso, a um tipo determinado
de inconsciente cultural. O seu poder no campo não pode definir-se
independentemente de sua posição no campo.

Mas o que vem a ser esse campo do poder que permeia todos os outros
campos? Não é o poder político! Temos que nos remeter ao conceito de
"campo" para depois compreender o que é esse poder do qual não há
possibilidade de escapar.

A teoria dos campos diz respeito à pluralidade dos aspectos que constitui
a realidade do mundo social, a pluralidade dos mundos, pluralidade das
lógicas que correspondem aos diferentes mundos, aos diferentes campos
como lugares onde se constroem sentidos comuns. Diz Bourdieu:

“Compreender a gênese social de um campo e apreender aquilo que faz a

necessidade específica da crença que o sustenta, do jogo de linguagem
que nele se joga, das coisas materiais e simbólicas em jogo que nele se
geram, é explicar, tornar necessário, subtrair ao absurdo do arbitrário e do
não motivado os atos dos produtores e as obras por eles produzidas”
(BOURDIEU, 1998, p. 69. Grifo da autora).

Conceito básico na obra de Bourdieu, o campo é o espaço de práticas*

específicas, relativamente autônomo, dotado de uma história própria;
caracterizado por um espaço de possíveis, que tende a orientar a busca
dos agentes, definindo um universo de problemas, de referências, de
marcas intelectuais.

O campo é estruturado pelas relações objetivas entre as posições

ocupadas pelos agentes e instituições, que determinam a forma de suas
interações; o que configura um campo são as posições, as lutas
concorrenciais e os interesses.

35
Um campo faz parte do espaço social - e, portanto, toma dele as suas
características - conceito que Bourdieu descreve como espaço de posições
dos agentes e das instituições que nele estão situados, que, a depender do
peso e do volume global dos capitais que possuem, são distribuídas em
posições dominadas e dominantes. Os mais importantes em nossa cultura:
o capital econômico, o capital simbólico e o capital cultural.

A par das propriedades específicas de cada campo - da literatura, da

filosofia, da ciência e da psicanálise - existe também uma homologia, tanto
estrutural quanto de funcionamento, no sentido de invariantes, de lógicas
de constituição e de transformação comuns a todos os campos.

O campo é sempre caracterizado pelas lutas concorrenciais entre os

agentes, em torno de interesses específicos.

Essas lutas concorrenciais ocorrem tanto no interior de cada campo como

externamente, em relação a outros campos. Quando se fala de luta, de
divisão em campos antagônicos, de jogo, quer-se dizer a relação a um
poder. O campo é estruturado a partir das relações de poder, que se
traduz em uma oposição de forças, distribuídas entre posições
dominantes e posições dominadas, segundo o capital simbólico,
econômico e cultural dos agentes e instituições

O campo de poder, que não se confunde com o campo político, é o espaço

de relações de força entre os diferentes tipos de capital ou entre os
agentes providos de um dos diferentes tipos de capital para poderem
dominar o campo

A depender da posição que ocupam na estrutura do campo, ou seja, na

distribuição do capital simbólico específico, os agentes usam de
estratégias, que são tomadas de posição, que podem ser de legitimação
(conservação) ou de subversão, estas em confronto permanente com as
forças de conservação - o que não implica em mudanças dos princípios de
poder que estruturam um campo. Poderíamos dizer que Lacan, dotado de
capital simbólico e cultural significativo, subverteu as regras do jogo, até
então dominadas pela IPA, e foi seguido por seus discípulos, em
permanentes lutas concorrenciais pela legitimidade de seu legado.

36
Perpetuar ou subverter as regras do jogo, através das estratégias dos
agentes, é uma tendência que passa pela mediação de seus habitus.
Habitus é uma noção primordial na sociologia de Bourdieu, que diz
respeito aos sistemas de percepção, de apreciação, de gosto, ou como
princípios de classificação incorporados pelos agentes a partir das
estruturas sociais presentes em um momento dado, em um lugar dado,
que vão orientá-los em suas ações.

Essas estratégias também dependem do espaço de possibilidades herdado

de lutas anteriores (história do campo) que tende a definir os espaços de
tomadas de posição possíveis e orientar assim a busca de soluções e,
consequentemente, a evolução da produção do campo.

Vemos que a relação entre as posições e as tomadas de posição nada tem

de uma determinação mecânica

O campo estabelece as modalidades de consagração e reconhecimento, o

que confere sua relativa autonomia - os critérios não são impostos de
fora, pelo estado ou pelo mercado, por exemplo, mas são constituídos a
partir de dentro, o que permite que se regule a si mesmo

A análise das relações entre o campo literário (etc.) e o campo do poder,

que acentua as formas, abertas ou ocultas, e os efeitos, diretos ou
indiretos, da dependência, constitui um dos efeitos maiores do
funcionamento do campo literário (etc.) como campo

Os critérios de autenticidade do produto cultural são baseados no

desinteresse econômico: ato puro de qualquer determinação que não seja
a intenção estética (etc.). O que não significa que aí não exista uma lógica
econômica, uma ausência total de contrapartida financeira, mesmo
porque os lucros simbólicos (prestígio, por exemplo) são suscetíveis de
serem convertidos em lucros econômicos.

O que é então o campo literário e os seus princípios de construção?

Campo cultural é o campo artístico, campo literário e o campo cientifico,

que normalmente a historia social da arte e da literatura se contenta,

37
Tem os seus dominantes e os seu dominados e isso vai influenciar muito
esse campo, pois os dominantes estão sempre sujeitos ou tem menos
vantagens que os dominados. A facilidade de ser consagrado ou ser um
bom autor é muita quando pertencemos a classe dominantes.

O campo literário é um campo como os outros, no entanto trata-se do

poder. Quem esta no campo do poder exerce uma força de poder em
quem não está, têm o poder de publicar, recusar a publicação etc… A
pessoa que tem poder consegue tornar um escritor desconhecido num
grande autor.

O campo cultural consiste nas lutas anteriores e que podem ai sim dar a
consagração, no entanto se for um novato o processo será mais difícil
visto que ele esta ainda no polo negativo comparado aos autores que
estão no polo positivo.

A consagração dá se devido atribuição de prémios etc.

Campo literário é um campo de forças e um campo de lutas em que cada

agente investe a força que adquiriu em lutas anteriores.

O campo do poder ou ate mesmo os indivíduos que estão no polo positivo

têm a capacidade de dizer que isto é poesia e isto não é poesia, e podem
excluir do jogos outros autores.

Como se dá a autonomia que ele refere no campo literário?

Dominantes é quem tem poder

Dominados é quem não tem

Os aristas de modo geral fazem parte da classe dominada, pois é quem

manda e quem esta no campo do poder que vai decidir se aquilo é um
grande autor ou não.

FALA SOBRE O CAMPO DE PODER E CAMPO CULTURAL

38
O autor é um criador.

O autor é aquele que percebe aquilo que não foi percebido.

Representar, trazer à luz, produzir, isso não é pouca coisa. É criação

Campo intelectual( campo cultural), campo de produção de bens

simbólicos, dentre outros campos do espaço social, permite compreender
um autor ou uma obra, ou ainda, uma formação cultural, em temos que
transcendem a visão substancialista, não relacional (a que considera o
autor ou a obra em si mesma) bem como a visão estruturalista (a que
considera apenas os sociais da produção). Bourdieu sustenta que um
criador e sua obra são determinados pelo sistema das relações sociais, nas
quais a criação se realiza, como um ato de comunicação e pela posição
que o criador ocupa na estrutura do campo intelectual - este irredutível a
um simples agregado de agentes ou instituições isoladas. O campo
intelectual, ao modo do campo magnético, constitui um sistema de linhas
de força: os agentes e instituições estão em uma relação de forças que se
opõem e se agregam, em sua estrutura específica, em um lugar e
momento dados no tempo.

Cada agente e instituições pertencem a um determinado campo.

Tal enfoque só tem fundamento na medida em que o campo intelectual (e
por isso, o campo cultural) esteja dotado de uma autonomia relativa, ou
seja, que tenha se constituído, por um processo de autonomização, em
um sistema regido por leis próprias.

O campo cultural é definido pelo campo do poder, existe uma autoridade.

Antes de dar um conceito de campo de poder é importante dar um

conceito de campo, o campo é o espaço de práticas* específicas,
relativamente autônomo, dotado de uma história própria; caracterizado
39
por um espaço de possíveis, que tende a orientar a busca dos agentes,
definindo um universo de problemas, de referências, de marcas
intelectuais - todo um sistema de coordenadas, relacionadas umas com as
outras, que é preciso ter em mente ( não quer dizer na consciência) para
se entrar no jogo. Entrar no jogo é manejar esse sistema de coordenadas.
O campo é estruturado pelas relações objetivas entre as posições
ocupadas pelos agentes e instituições, que determinam a forma de suas
interações; o que configura um campo são as posições, as lutas
concorrenciais e os interesses.
O campo faz parte do espaço social.

O campo é sempre caracterizado pelas lutas concorrenciais entre os

agentes, em torno de interesses específicos. Por exemplo, no campo da
ciência as lutas concorrenciais acontecem em torno da autoridade
científica; no campo da arte, em torno da legitimidade-

O campo de poder é o espaço de relações de força entre os diferentes

tipos de capital ou entre os agentes providos de um dos diferentes tipos
de capital para poderem dominar o campo. No caso da psicanálisese, dois
tipos de capital se têm em conta, principalmente: o cultural e o simbólico.
O capital econômico dos agentes e instituições, embora possa ter algum
peso, não tem nenhuma relevância no campo da psicanálise.

Os agentes do campo de poder, conseguem legitimar e consagrar

qualquer outro autor, pois têm poder para isso, no entanto tudo vai
depender das lutas herdadas anteriormente.

Vanda Anastácio Da História Literária e de alguns dos seus problemas

Para referir o oficio do poeta sentimos a necessidade falar também no

historiador, isto porque a diferença entre um e outro é dada, não em
40
termos formais (Aristóteles sublinha que a história, mesmo em verso,
continuaria a ser história) mas em termos de ponto de vista em relação às
“coisas”:
o olhar do historiador dirige-se ao passado, buscando factos acontecidos;
o olhar do poeta lança-se sobre as “coisas”, mas estas, nem têm que se
situar no passado, nem que ter ocorrido: devem apenas representar
possibilidades plausíveis;
Por último, parece-me também sintomático o facto de, nas palavras de
Aristóteles, as figuras do historiador e do poeta serem caracterizadas
como sujeitos de um enunciado discursivo. Os verbos que usa são
sugestivos: “narrar”, “representar”, “dizer”.
Vanda anastácio aborda o modo como a história e a literatura se cruzam e
os seus problemas:

No seculo XIX surge os primeiros pensamentos do que podia ser ou não a

historia e a literatura.
A história literária apresenta-se como uma narrativa, desenvolvida de
acordo com algumas das ideias-chaves do tempo. . De facto, a forma
narrativa adequava-se à noção de causalidade, um dos parâmetros que
regeram a visão oitocentista da História em geral e da História Literária em
particular:
De acordo com o ponto de vista do tempo, todo o acontecimento deriva
de um ou mais factos anteriores e teve como consequência os
acontecimentos que se lhe seguiram .
Por outro lado, encontramos, desde muito cedo, no discurso da
historiografia literária, a ideia de progresso, cara à filosofia positiva, a qual
parece estar subjacente à convicção de que as nações, os povos, as
instituições (e as ideias literárias) se comportam como os indivíduos, no
sentido em que nascem, se desenvolvem (ou evoluem) e entram em
decadência .

Com isso veio somar a originalidade à historia literária. Os primeiros

historiadores literários procuravam nos textos aquilo que os identificava, o
que era ser nacionalista e ter o espirito nacional Ou seja, interpretaram as
obras do passado à luz da sua época e das suas categorias mentais,
“traduzindo-as” para a linguagem do seu tempo.

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Não é de estranhar, pois, que a História Literária tivesse nascido com
carácter nacional, que incluísse apenas os autores cuja vida e obra fossem
consideradas excecionais, originais, ou patrióticas e que estivesse
recheada de apreciações valorativas.

José Maria da costa silva vem dizer que os autores que escolheu, foi
porque gosto foi apenas por gosto pessoa e que temos que aceitar que
cada um tem a sua opinião, e que isto tudo não passa de um tribunal onde
aqueles que a exercem, têm o papel de juízes.
Muitos historiadores pouco se afastaram dessa opinião de costa e Silva,
muitos dos critérios era mesmo esse, o sentimento do povo, o espirito
nacionalista, originalidade a exigência, quem não cumprisse não cabia na
grelha da nacionalidade.

No caso português essa forma de encarar a historia e a literatura era

devastadora isto porque situavam-se mais na biografia dos autores e nas
circunstancias exteriores às obras, do que nos textos.
Já para não falar que muitas das grandes produções literárias portuguesas
do seculo XVI, XVII, XVIII foram desprezadas quando continham esses
critérios da originalidade e do nacionalismo.
E essa desvalorização por vezes dava-se por causa dos acontecimentos
daquela época ( domínio castelhano).

Apesar de ter que corresponder a esses critérios muitos autores não

corresponderam, como camões, onde ele imita modelos estrangeiros, não
tem originalidade e não escreveu a obra em português.

O mesmo ponto de vista será amplamente desenvolvido por um dos

críticos mais influentes da geração seguinte, Teófilo Braga, o qual, na
primeira monografia de fôlego que dedica à literatura pátria, a História da
Literatura Portuguesa - Introdução (de 1870), ao deparar com vestígios de
influências estrangeiras em todas as épocas conclui: “Ao percorrer os seus
diferentes períodos, chega-se a uma conclusão desoladora: como um povo
formado artificialmente, nunca tivemos uma literatura verdadeiramente
nacional.”

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A historia da literária passou a existir, passou para a escola onde
aprendemos as figuras mais importantes para o nosso pais, onde
percebemos o que é isto do nacionalismo, é dada obras de grandes
autores, autores esses que estão no cânone.

Ainda em 1949, por exemplo, na sua História da Literatura Portuguesa,

Costa Pimpão justificava a exclusão de numerosas obras do cânone que
procurava estabelecer, com base nos argumentos seguintes: “Na sua
maioria trata-se [...] de obras [...] às quais falta a primeira característica a
exigir da história da literatura de qualquer país: a sua originalidade
nacional; e, pelo que respeita ao nosso, de formação unilingue, a sua
qualidade linguística.”

Retoma, como vemos, os mesmos parâmetros de cem anos antes:

originalidade, língua, e nacionalidade.

Biblos Historia literária

A historia literária baseia-se na originalidade e no nacionalismo, o que

mais tarde acaba por ser inserido nas escola e acaba por ser abordado
certos autores que corresponderam a esses dois critérios.
A historia literária passa a ser um bem cultural a conhecer e a valorizar .
A H.L em diversos países europeus só começa a ser falada no romantismo.
Ainda assim no positivismo a h.l passa a ser conhecida e começa a ser até
confundida com os estudos literários, abarcando disciplinas que vão desde
a critica textual ao estudo de coordenadas contextuais do domínio
biográfico ou histórico-cultural

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A Periodização Literária

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Variações sobre o cânone literário

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