Poeticas Brasileiras - Sinopses-Compactado

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
ESCOLA DE ARQUITETURA
DEPARTAMENTO DE PROJETOS
FORMAÇÃO TRANSVERSAL EM PROCESSOS CRIATIVOS
POÉTICAS BRASILEIRAS
ARQUITETURA E CULTURA EM CINEMA
SINOPSES DOS FILMES
FONTES:
www.makingoff.org
www.adorocinema.com
PROFESSORES
BRUNO SANTA CECÍLIA
CARLOS ALBERTO MACIEL
Título do Filme
O Risco: Lúcio Costa e a Utopia Moderna

(O Risco: Lúcio Costa e a Utopia Moderna)
O Risco - Lucio Costa e a Utopia Moderna.2003.720p.HDTV.AVC-gooz
Poster Sinopse
Lucio Costa é uma das raras personalidades na história do Brasil
que permitem cruzar a sua história individual com a construção
da nação de maneira muito natural e aberta. O documentário
narra, através da trajetória do arquiteto e urbanista Lucio Costa,
o processo de "formação" da arquitetura moderna brasileira.
Screenshots
Elenco Informações sobre o filme Informações sobre o release
Lúcio Costa
Gênero: Documentário
Qualidade de Vídeo: HDTV
Maria Eliza Costa
Diretor: Geraldo Motta Filho
Rip
Oscar Niemeyer
Duração: 1h 17 minutos
Container: MKV
Ítalo Campofiorito
Ano de Lançamento: 2003
Vídeo Codec: V_MPEG4/ISO/
Sergio Ferro
País de Origem: Brasil
AVC
Otília Fiori Arantes

Idioma do Áudio: Português
Vídeo Bitrate: 2600 Kbps
Sophia Telles
IMDB: https://www.imdb.com/ Áudio Codec: A_AAC
Lauro Cavalcanti
title/tt0378666/ Áudio Bitrate: 48.0 KHz VBR
Yves Bruand Resolução: 1280 x 720
Formato de Tela: Widescreen

(16x9)
Frame Rate: 23.976 FPS
Tamanho: 1.47 Gb
Legendas: Sem Legenda

Premiações
Prêmios:
Festival de Gramado:
-vencedor do Prêmio Especial do Júri, Pela Pesquisa e a recuperação de imagens de um dos

maiores personagens da cultura brasileira.
Cine Ceará - Festival Nacional de Cinema e Vídeo
-vencedor do Prêmio Especial do Júri.
Participações:
-Festival do Rio – 2003
-27ª Mostra BR de Cinema/SP – 2003
-Festival International de Programmes Audiovisuels – Biarritz/França – 2004
-BACI – Brazilian American Cultural Institute, Washington DC/EUA – 2004
-III Panorama Internacional Coisa de Cinema/Salvador – 2004
-San Diego Latino Film Festival/EUA – 2004
-Festival de Varginha – 2004
-Festival Cinematográfico Internacional Del Uruguay/Montevideo – 2004
-14º Festival do Ceará – 2004
-Festival de Maringá/PR – 2004
-Festival de Cinema de Havana/Cuba – 2004
-Mostra Olhar Brasileiro/Fashion Week São Paulo – 2004
-Exibição no Ano do Brasil/França – 2005

Curiosidades
Baseado no livro homônimo de Guilherme Wisnik.

Título do Filme
O Aleijadinho
(O Aleijadinho)
O Aleijadinho.1978.720p.BluRay.AVC-mfcorrea
Poster Sinopse
Um inventário da vida e da obra de Antônio Francisco Lisboa, o
artista mais expressivo do Brasil colônia. Nascido em 1738 na
antiga Vila Rica, hoje cidade de Ouro Preto (MG), cedo tornou-se
conhecido pelas originais concepções técnicas e artística que
introduziu em seu ofício de escultor. Além das obras realizadas
em Ouro Preto, trabalhou também em Tiradentes, Congonhas do
Campo, Sabará, Mariana e outras cidades vizinhas, mesmo
acometido por uma doença que o deformou, mas que não o
impediu de continuar sua obra monumental e comovente.
Baseado em texto e roteiro de Lúcio Costa.
Screenshots (clique na imagem para ver em tamanho real)

Ferreira Gullar (narração) Gênero: Curta Documentário
Qualidade de Vídeo:BD Rip
Diretor: Joaquim Pedro de Container: MKV
Andrade
Vídeo Codec: MPEG4/ISO/AVC
Duração: 24mn 14s


Áudio Codec: AC3

Áudio Bitrate: 640 Kbps

Resolução: 966x720
IMDB: https://www.imdb.com/ Aspect Ratio: 1.342
title/tt0292907/ Formato de Tela: Tela Cheia

(4x3)
Frame Rate: 23.976
Tamanho: 1.104 GiB

O Aleijadinho
Antônio Francisco Lisboa (Vila Rica, atual Ouro Preto, Minas Gerais, 1738 - idem, 1814).
Escultor, entalhador, arquiteto, carpinteiro. Personagem importante da história da arte
brasileira, Aleijadinho é objeto de diversos estudos e biografias. Seu primeiro biógrafo afirma
que ele nasceu em 1730, no entanto, há historiadores que questionam sua paternidade e
mesmo sua existência. Estima-se que cresce em Ouro Preto com a família da sua madrasta e
do seu pai, o arquiteto português Manoel Francisco Lisboa (? - 1767). Tudo indica ser com ele
e com o pintor João Gomes Batista (s.d.) que Aleijadinho aprende as primeiras noções de
arquitetura, desenho e escultura. De 1750 a 1759, frequenta o internato do Seminário dos
Franciscanos Donatos do Hospício da Terra Santa, em Ouro Preto, onde estuda gramática,
latim, matemática e religião. Em 1752, realiza seu primeiro projeto individual, um chafariz
para o Palácio dos Governadores de Ouro Preto. Em 1756, viaja ao Rio de Janeiro, onde pode
ver obras arquitetônicas importantes para seu trabalho futuro.
Em 1758, esculpe um chafariz para o Hospício da Terra Santa, considerada a primeira obra do
estilo barroco tardio. Nos anos 1760 e 1770, faz diversos trabalhos em igrejas de Minas
Gerais, como a matriz de São João Batista, na hoje chamada Barão dos Cocais, e a fachada
da Igreja do Carmo, em Ouro Preto. Alista-se no Regimento da Infantaria dos Homens Pardos
de Ouro Preto em 1768 e presta serviço militar durante três anos. Neste período, ainda
executa obras em igrejas. Em 1766, termina parte da Igreja São Francisco de Assis, em Ouro
Preto, considerada uma de suas maiores produções. Entre os anos 1770 e 1790, faz reparos
e ajustes na mesma igreja.
No início dos anos 1770, tem seu trabalho reconhecido, começa a cobrar mais caro por seus
serviços e passa a ter uma equipe de artesãos. Além de fachadas, retábulos e altares, é
contratado para dar pareceres sobre obras arquitetônicas de igrejas. Em 1777, é
diagnosticado com uma doença grave que deforma os membros de seu corpo, principalmente
suas mãos. Mesmo assim, segue seu trabalho, executado com a ajuda de auxiliares. No início
dos anos 1790, passa a ser chamado pelo apelido Aleijadinho por conta da sua doença. Em
1796, conclui 64 esculturas de madeira que representam cenas da Paixão de Cristo, em
Congonhas do Campo. Três anos mais tarde, finaliza as 12 esculturas dos profetas,
localizadas no adro do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, na mesma cidade. Sua
primeira biografia é escrita em 1858 por Rodrigo José Ferreira Bretas (1814-1866). No século
XX, é descoberto por artistas modernistas brasileiros. Também atrai estrangeiros, como o
historiador da arte francês Germain Bazin (1901-1990).
Análise
Considerado o maior artista e arquiteto do período colonial brasileiro, Aleijadinho possui obras
arquitetônicas, esculturas, retábulos, altares e outras peças de arte sacra em diversas
cidades históricas do estado de Minas Gerais. Sua obra e biografia são até hoje objetos de
discussões e controvérsias entre críticos e historiadores da arte.
Atualmente, a biografia e a existência de Aleijadinho são questionadas por alguns críticos. A

historiadora Guiomar de Grammont (1963), autora do livro Aleijadinho e o Aeroplano: o
Paraíso Barroco e a Construção do Herói, publicado em 2008, critica a primeira biografia do
artista – escrita em 1858 por Rodrigo José Ferreira Bretas – e tenta desconstruir o mito
criado em torno da sua figura. Segundo ela, Bretas teria composto a biografia baseada na
história de Quasímodo, personagem de O Corcunda de Notre Dame, do escritor francês Victor
Hugo (1802-1885). A paternidade do artista também é posta em questão. Para Grammont,
Bretas teria falado de um pai branco para que Aleijadinho fosse melhor aceito na época do
segundo império brasileiro, tornando-o mestiço.
As informações disponíveis sobre sua história dizem que Aleijadinho começa cedo a trabalhar
como artesão e a fazer serviços nas igrejas de Ouro Preto e nas de cidades vizinhas, como
Mariana e São João del-Rei. Por ser filho bastardo de pai português e mãe escrava, encontra
dificuldades para ser valorizado nos primeiros anos em que exerce seu ofício. Mesmo assim,
suas obras ganham reconhecimento e realiza trabalhos grandes, como a fachada e a
decoração da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, concluídas nos anos 1790.
Embora siga o traçado português das igrejas matrizes, abandona o chamado estilo jesuítico,
característico das construções religiosas da primeira metade do século XVIII no Brasil. Nesse
estilo, as fachadas são retilíneas com elementos decorativos o simplificados e escassos. A
decoração feita por Aleijadinho, que talha pedra e madeira, é marcada pela presença do
dourado e repleta de detalhes, como rocalhas e querubins. Menor e com formas mais
arredondadas, com torres que apresentam recuo em relação à fachada, a igreja é
considerada um dos maiores ícones do barroco brasileiro.
O estilo barroco surge no Brasil um século após o surgimento do barroco na Europa. Ligado
ao movimento da contrarreforma católica, o barroco se opõe ao classicismo renascentista, em
que os elementos formais das igrejas são mais simples e racionais. A arte barroca possui
exuberância e é repleta de ornamentos. As expressões “barroco tardio” ou “barroco mineiro”,
usadas para descrever a obra de Aleijadinho, na qual este estilo atingiria seu ápice, são
controversas. A historiadora Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (s.d;) se opõe ao crítico de
arte Lourival Gomes Machado (1917-1967), que cunha o termo “barroco mineiro”. Para ela,
Aleijadinho possui estilo rococó, no qual as rocalhas, as formas arredondadas e os arabescos
estão presentes e há, em relação ao barroco, certa leveza e suavidade, expressa, por
exemplo, no uso de cores mais claras. Na bibliografia sobre a obra de Aleijadinho, é possível
encontrar historiadores que situam o escultor na transição desses dois estilos e, além disso,
que identificam em suas obras elementos do gótico tardio alemão.
No fim de sua vida, Aleijadinho realiza as 12 esculturas intituladas Os Profetas na pequena

cidade de Congonhas do Campo. O material usado é a pedra-sabão, característica em muitas
obras do escultor. Executadas entre 1796 e 1805, momento em que o artista está debilitado
por sua doença, são feitas com ajuda de outros artesãos subordinados a Aleijadinho, o que
explica as diferenças entre seus estilos e leva a crer que nem todas foram feitas pelo próprio
escultor. Todos os profetas têm cabelos encaracolados cobertos por turbantes e olhos
levemente puxados – traço recorrente nas esculturas do artista. Os profetas, localizados no
adro do Santuário de Bom Jesus de Matosinhos, têm caráter monumental e mesclam
“realismo e caricatura”, como ressalta o historiador da arte inglês John Bury (1917).
No século XX, Aleijadinho, até então pouco celebrado e reconhecido no Brasil, é redescoberto
por artistas modernistas, entusiasmados com sua história e sua obra. Exemplo disso é o
escritor Mário de Andrade (1893-1945) e seu texto Aleijadinho, de 1928. Criticando europeus
que comentaram as obras do escultor sem considerá-lo um gênio, Mário enxerga na obra de
Aleijadinho uma invenção “que contém algumas das constâncias mais íntimas, mais
arraigadas e mais étnicas da psicologia nacional”.3 A imagem do “mulato” artista, cuja obra
não é mera cópia de estilos europeus, é apreciada por um movimento que se propõe a pensar
o Brasil mestiço. Lourival Gomes Machado, influenciado pelos modernistas, vincula
Aleijadinho ao barroco mineiro em livro com forte tom nacionalista, O Barroco Mineiro,
publicado em 1969.
Enciclopédia Itaú Cultural

Os Documentários de Joaquim Pedro de Andrade
A VOZ DO FILME
Um dos traços característicos do documentário brasileiro contemporâneo é a recusa em

utilizar como base de sua narrativa a chamada locução off – ou, mais precisamente, voz over,
termo técnico que designa a fala posta sobre as imagens, e não apenas as falas que estão
fora do campo visual.
Trata-se de recusar aquilo que Jean-Claude Bernadet chamou de "a voz do saber", um
procedimento normalmente associado aos modelos mais tradicionais do documentário, vistos
às vezes como reacionários e ostensivamente manipuladores. Essa recusa sinaliza também a
crença na "voz do outro" (Bernardet), voz que seria portadora de uma "verdade"
cinematográfica revelada pelo realizador, portanto mais genuína, menos tendenciosa (1).
É evidente que ambos os modelos não são excludentes: há, por exemplo, narração over nos
filmes de Eduardo Coutinho, em sua grande maioria construídos a partir da "voz do outro". E
nem se trata de afirmar aqui uma possível evolução do documentário brasileiro: um modelo
"clássico" marcado pela locução over sendo substituído por um outro, que seria "moderno",
fundamentado pela conversa ou pela relação direta entre o entrevistado e o entrevistador.
Nem há fórmulas estanques, nem se configura uma linha evolutiva. No entanto, é possível
afirmar que o recurso à "voz do outro" se tornou, ele próprio, um estilo cristalizado e repetido
ad nauseum, e a simples e deliberada recusa da locução over, nos documentários recentes,
pode ser vista como uma postura tão tradicionalista quanto a dos antigos documentários que
a utilizavam.
É nesse sentido que os filmes documentais de Joaquim Pedro de Andrade surgem hoje como
exemplos de um trabalho extremamente refinado de criação e de artesanato fílmico, para
além das filiações a modelos "tradicionais" ou "modernos". A utilização da voz over na
explicitação do conflito entre o realizador e seu tema, conflito que se revela na própria forma
de sua narrativa audiovisual, apresenta características que nos estimulam a repensar
procedimentos e escolhas do documentarismo brasileiro recente. A obra de Joaquim Pedro,
uma das mais consistentes da geração cinemanovista, encontra em seus documentários de
curta, média e longa-metragem alguns dos momentos mais reveladores e autoconscientes do
papel que o cineasta atribuía a si próprio como construtor de um pensamento crítico sobre o
Brasil (2).
Interessa-me aqui lançar um olhar sobre a utilização do texto e da locução over nos filmes
documentais Garrincha, Alegria do Povo (1963), Cinema Novo (Improvisiert und Zielbewusst,
1967), Brasília, Contradições de uma Cidade Nova (1967), Linguagem da Persuasão (1970) e
O Aleijadinho (1978). São trabalhos em que a articulação entre as imagens e a locução over,
ou a "voz do saber", se dá de forma direta, explícita. Nesses cinco filmes, o texto lido por um
locutor refere-se às imagens que vemos na tela, comentando-as por vezes de forma
ilustrativa, às vezes alusiva, freqüentemente irônica, quase sempre crítica. As relações que
busco estabelecer aqui não seguem uma linha cronológica, mas procuram identificar, entre o
cineasta e seu tema, atitudes semelhantes. É nesse sentido que, num primeiro momento, ligo
Garrincha, Alegria do Povo a Brasília, Contradições de uma Cidade Nova; em seguida,
detenho-me em um "caso à parte", Linguagem da Persuasão, para logo depois relacionar
Cinema Novo a O Aleijadinho (3).
A base "literária" (o texto lido em voz over) e a base "cinematográfica" (as imagens) criam
relações muitas vezes pautadas pelo conflito e pela contradição: o que salta para o primeiro
plano não são apenas os assuntos abordados ou a análise contida no texto over, mas
sobretudo o enfrentamento entre o realizador (Joaquim Pedro) e o seu tema.
Como abordar de forma aberta e sincera personagens culturalmente complexos (por

exemplo, o artista Antônio Francisco Lisboa, os jovens cinemanovistas) ou um determinado
espaço geográfico simbólico (Brasília)? Qual é a maneira justa de se falar de fenômenos de
massa como o futebol (Garrincha, Alegria do Povo) ou a publicidade (Linguagem da
Persuasão)? Em primeiro plano, portanto, nos filmes documentais de Joaquim Pedro, nota-se
o desejo de tornar claro o papel do cineasta, do artista, como alguém que exercita
constantemente a reflexão sobre as diversas realidades a serem filmadas.
É necessário atentar para o fato de que, se a postura crítica e conflituada diante do tema é
um traço da personalidade de Joaquim Pedro como documentarista, isso se deve também a
fatores concretos de produção: todos os filmes citados foram projetos de encomenda ou
nascidos a partir de financiamentos institucionais.
Garrincha, Alegria do Povo era um projeto de Luiz Carlos Barreto, produtor do filme, e de
Armando Nogueira, jornalista esportivo que escreve o texto da locução over. O média Cinema
Novo foi produzido sob encomenda da televisão alemã por K. M. Eckstein; Brasília,
Contradições de uma Cidade Nova foi inicialmente patrocinado pela Olivetti; Linguagem da
Persuasão foi realizado para o Senac; por fim, a Embrafilme é a produtora de O Aleijadinho,
curta que recebe apoio e colaboração do governo do Estado de Minas Gerais e do Iphan.
O que está em jogo nesses documentários não é apenas o gesto autoral independente, mas o
embate entre um realizador pertencente à geração cinemanovista e o modelo dos filmes
institucionais, eixo profícuo de produção que, na história do cinema brasileiro, remonta àquilo
que nos anos 1910-20 recebeu o nome pouco honroso de cinema de cavação. Nos filmes
documentais de Joaquim Pedro a criação conflituada nasce deste imperativo de produção: nos
termos dos anos 1960, o autor é também um artesão, ou melhor, um diretor contratado.
Assim, a locução over torna-se um dos elementos mais significativos na estrutura dos
documentários de Joaquim Pedro. Ao mesmo tempo em que sela o contrato institucional,
afirma a voz do realizador.
Pode-se argumentar que, até meados dos anos 1960, o som direto apresentava imperfeições
(vide "Garrincha..." e "Brasília..."), o que justificaria a locução em estúdio; isso, porém, não
explica o fato de que O Aleijadinho, realizado em 1978, seja, do princípio ao fim, um filme
acompanhado (ou conduzido?) por um locutor. Em Joaquim Pedro, a narração over é de fato
uma escolha estética.
De que maneira essa voz over – ao mesmo tempo "institucional" e "autoral" – se manifesta
nesses documentários? Em primeiro lugar, ela faz parte de um aspecto mais amplo da
filmografia de Joaquim, as adaptações literárias. Se o diálogo com a literatura é um dos
traços fundamentais da obra de Joaquim Pedro (que adaptou Carlos Drummond de Andrade,
Mário de Andrade, Cecília Meirelles, Oswald de Andrade, entre outros), os filmes documentais
são, digamos assim, ensaios literários levados à tela. A prosa poética e jornalística de
Armando Nogueira é a base da homenagem-crítica a Garrincha e ao universo do futebol; a
versão brasileira de Cinema Novo conta com um longo texto do crítico e cineasta mineiro
Maurício Gomes Leite, um dos principais nomes da crítica cinematográfica dos anos 1960; o
curta "Brasília..." é escrito por Luís Saia, arquiteto paulista ligado ao Iphan, e pelo crítico,
historiador e (na época) ex-professor de cinema da Universidade de Brasília Jean-Claude
Bernardet, com colaboração do próprio Joaquim; em Linguagem da Persuasão, o fotógrafo e
crítico cinematográfico José Carlos Avellar assina o roteiro, enquanto o arquiteto Lúcio Costa
é o autor do texto de O Aleijadinho.
Na escolha de cada escritor, leva-se em consideração não apenas a autoridade que o mesmo
tem sobre o assunto, mas a sua capacidade de exercer sobre o tema uma reflexão crítica. O
jornalismo, a crônica cinematográfica, o manifesto político, o ensaio crítico-literário atendem
ao olhar sofisticado de Joaquim Pedro e impedem a visão oficialesca, meramente institucional
– sem deixar de atender ao tema encomendado.
De par com a escolha dos autores, há também a participação dos que lêem os textos, dos
que emprestam sua voz ao filme. Ainda aqui, as escolhas são significativas. Garrincha... é
narrado pelo popular locutor Heron Domingues. Quem lê o texto de Maurício Gomes Leite em
Cinema Novo é um dos integrantes desse movimento, o ator Paulo José (que também está
presente no filme, durante as dublagens de Todas as Mulheres do Mundo, de Domingos de
Oliveira). Brasília..., Linguagem da Persuasão e O Aleijadinho são lidos pelo poeta e crítico de
arte Ferreira Gullar, espécie de locutor-fetiche do cinema novo. Na equação entre o
compromisso com os filmes documentais encomendados e a afirmação da personalidade de
seu realizador, tão importante quanto o texto é a voz de quem o lê.
O conflito entre Joaquim Pedro e os temas por ele abordados varia de caso para caso. Às
vezes ele se manifesta de forma conclusiva. É o que ocorre com Garrincha, Alegria do Povo
(1963) e com Brasília, Contradições de uma Cidade Nova (1967).
Em Garrincha..., a locução final evidencia a tese central do filme, isto é, que o futebol faz
parte da engrenagem política. Brasília..., por sua vez, afirma, ao fim da narração, a
discrepância entre o projeto arquitetônico de uma cidade-modelo e a miséria da grande
massa dos trabalhadores que a construiu, o que significa também afirmar a distância entre a
"arte moderna" e o "povo". Nesses dois filmes, o espectador vai sendo conduzido pelo
realizador ao núcleo do olhar crítico sobre os temas. Joaquim Pedro procura tornar evidente,
até mesmo para o espectador desavisado, que Garrincha... não é um filme-exaltação do
craque botafoguense e que tampouco Brasília... é um passeio elogioso pela obra de Lúcio
Costa e de Oscar Niemeyer.
O cineasta joga, portanto, com as ambigüidades desses projetos. Em Garrincha..., por

exemplo, o futebol é também um espetáculo, e a fotografia de Mário Carneiro e de David
Neves acentuam esse caráter ao buscarem, no estádio do Maracanã, ângulos e
enquadramentos originais para a época (com o uso de várias câmeras, de teleobjetivas sobre
os rostos dos torcedores e enquadramentos na altura do gramado). Mas é justamente esse
espetáculo que será desconstruído pela montagem de Nello Melli, alternando a fluidez e a
mobilidade dos jogadores no campo com a suspensão do tempo e da ação nos ágeis table-
tops. Nas imagens de arquivo, dribles fabulosos de Garrincha e gols geniais de Pelé, mas
também briga e violência entre jogadores e torcedores e um sentimento geral de solidão e de
derrota.
A narração over segue esse mesmo princípio. Inicialmente, envolve o espectador com a figura
carismática do personagem central: "Garrincha é o nome de um passarinho alegre, cor de
terra. Este filme pretende mostrar, entre outras coisas, que quem apelidou Manoel Francisco
dos Santos de Mané Garrincha, conhecia tanto o rapaz quanto o passarinho. E era um poeta".
Essa é a primeira narração over do filme, e ela surge quase aos dez minutos de projeção. Ao
longo de Garrincha, Alegria do Povo, a voz over é apenas um dos recursos utilizados por
Joaquim Pedro em sua costura sonora. Há longos trechos do documentário em que a voz over
desaparece. Ela marca sua presença ao apresentar o cotidiano de Mané Garrincha em Pau
Grande, nos treinos no Botafogo e também ao explicar procedimentos de filmagem, como na
seqüência em que uma câmera escondida acompanha o jogador pelas ruas do centro do Rio.
A voz over está bastante presente nas seqüências que narram, em ordem cronológica
inversa, os jogos do Brasil nas Copas de 1962, 1958 e 1950 e terminam na denúncia do
misticismo, da miséria e da alienação, quando então o estilo poético de Armando Nogueira,
que relaciona o jogador ao passarinho, fala das "outras coisas" que o filme pretendia mostrar,
carregando no tom sociológico típico da "voz do saber": "[...] o povo usa o futebol para
gastar o potencial emotivo que acumula por um processo de frustração na vida cotidiana. O
universo lúdico do estádio é um campo mais cômodo para o exercício das emoções
humanas”.
O mesmo procedimento está presente em Brasília, Contradições de uma Cidade Nova. A

beleza arquitetônica da cidade é evidenciada pelos elegantes movimentos de câmera, com
travellings suntuosos pelas grandes avenidas e pelos palácios da Capital. Todo esse conjunto
é comentado pela voz over, como se se tratasse de um documentário institucional sobre a
região. Mas aos poucos, o tom aparentemente neutro é substituído por comentários críticos:
"Em Brasília é freqüente o conflito entre arquitetura e ornamentação; entre a concepção do
arquiteto e o gosto do morador". Essa frase, dita ainda nas primeiras seqüências do curta,
traduz um dos problemas centrais enfocados por Joaquim Pedro e que reaparecerá, com
vigor, ao final do filme: "Brasília encarna o conflito básico da arte brasileira, fora do alcance
da maioria do povo".
Em um determinado momento, o documentário sofre uma reviravolta, e, ao som de

Viramundo, canção cantada por Maria Bethânia, rumamos para as cidades-satélite, nas quais
a pobreza e o abandono predominam. Os travellings em planos gerais sucedem-se, e há
como que uma segunda apresentação da Capital Federal. A voz over abandona por completo
o tom distanciado: "Ao fim de uma viagem que dura em média três horas, os operários
chegam ao lugar onde residem, as chamadas cidades-satélite ou cidades-dormitório.
Nascidas espontaneamente ou traçadas pelos tratores nas amplas áreas desertas em torno
da Capital, essas cidades se desenvolvem horizontalmente segundo o esquema urbanístico
ultrapassado, em tudo oposto ao plano de Brasília".
Nessas cidades, a câmera passa a ser usada na mão, e não mais no tripé e nos trilhos, e a
denúncia que interessa a Joaquim Pedro enfim se concretiza. Da mesma maneira, o texto lido
por Ferreira Gullar acompanha esse percurso. Em sua primeira parte descreve a força, a
originalidade, a funcionalidade do projeto de Costa e Niemeyer, para, aos poucos, apontar as
contradições a que se refere o título. A bem-cuidada narração de Gullar passa a dividir espaço
com o som direto dos operários e camponeses. Ambos os registros são em tudo diversos: a
locução limpa e clara do estúdio contrasta com a balbúrdia e o gaguejar das vozes dos
depoentes, muitas vezes sujas pelo ruído do motor da câmera. Temos aqui, no plano sonoro,
o equivalente ao contraste na imagem entre os travellings elegantes na Brasília dos
poderosos e a irrequieta câmera na mão nos casebres e nas feiras das cidades-satélite.
O caso de Linguagem da Persuasão (1970) apresenta características diversas de Garrincha...

e de Brasília.... Trata-se de um filme em que a visão crítica sobre o tema é logo no início
exposta pela narração, de forma aliás bastante direta, sem concessões. Assim que o filme
começa, o espectador é interpelado pelo texto, chamado a se posicionar diante do tema. A
"voz do saber" (isto é, o filme) dirige-se ao espectador (a quem trata por "você") como
alguém que busca despertá-lo da inconsciência em que vive: "A todo instante um cartaz ou
uma vitrine pede que você olhe e obedeça". A estratégia é mimetizar a linguagem publicitária
tal como ela era trabalhada nos anos 1960-70. Sucedem-se verbos imperativos ("Compre.
Beba. Fume.") e frases curtas como slogans ("O supérfluo é essencial"). Esses recursos não
atendem a uma função meramente informativa, como se o realizador quisesse com isso
apenas demonstrar o que é ou como age a publicidade. Ao contrário: a idéia é desnudar e
fazer voltar contra a própria publicidade a sua linguagem persuasiva. Nesse processo, o alvo
é o espectador, visto ao mesmo tempo como interlocutor principal do filme e vítima constante
da chamada indústria de comunicação de massas (rádio, imprensa, out-doors, jingles e toda
a sorte de produtos televisivos, de novelas a anúncios de sabão em pó). O cinema é
mencionado numa rápida passagem do texto mas, como bem observa Luciana Araújo, está
curiosamente ausente das imagens (4).
Por conta dessa urgência em denunciar os aspectos negativos do tema abordado (a

publicidade), percebe-se em "Linguagem..." uma curiosa inversão em relação a Garrincha... e
a Brasília.... Enquanto nesses dois últimos existe inicialmente espaço para a simpatia e o
envolvimento contemplativo do realizador em relação ao jogador de futebol ou à arte de
Costa e Niemeyer, em Linguagem da Persuasão o ponto de partida já é o ataque, suavizado
aqui e ali pela beleza de uma atriz ou modelo que atravessa todo o filme, a olhar vitrines,
escorregar em tobogãs e escolher produtos em supermercados. Mas quase sempre o tom é
de franca antipatia ou até mesmo de desprezo, o que surpreende em um institucional feito
para o curso de comunicação visual do Senac. Nas seqüências finais do filme o texto negocia
com a encomenda: "O mundo moderno tem necessidade de escolas para formação dos
desenhistas de sua nova imagem". A ambigüidade, porém, é preservada, pois tais "técnicos",
diz o locutor, podem ser os "responsáveis pelo sucesso comercial no lançamento de um
produto, ou pela adesão em massa a uma nova idéia". Ou seja: da Coca-Cola ao fascismo,
tudo é propaganda.
Se o cinema estava praticamente ausente de Linguagem da Persuasão, ele já reinava

absoluto em Cinema Novo, filme de 1967 realizado antes de Brasília, Contradições de uma
Cidade Nova. Natural que ali não houvesse a presença indesejável da televisão ou da
publicidade: nesse média-metragem (realizado para o Canal 2 da televisão alemã), o cinema
aparece como um universo à parte, no qual desfilam os jovens criadores da nova geração, os
cinemanovistas. Quando muito, há a companhia da música popular brasileira, com Vinícius de
Moraes, Maria Bethânia e a ambiência social da bossa-nova. No filme, nem mesmo é possível
considerar o cinema brasileiro em seu conjunto: o documentário de Joaquim Pedro centra-se
no cinema novo, ou melhor, no cinema novo feito no Rio de Janeiro, e é como se todo o resto
não existisse. Diante de tal tema, como exercer a crítica?
Uma das características particulares de Cinema Novo, que o aproxima de Garrincha... mas o
distancia bastante de Brasília... e de Linguagem da Persuasão, é certo tom de leveza e de
bom-humor. Em grande parte, esse estado de espírito se deve ao texto e à narração, pois a
versão brasileira de Improvisiert und Zielbewusst teve a sorte de contar com o estilo fluente
de Maurício Gomes Leite (texto) e com a simpatia de Paulo José (locução). Somando-se isso
ao fato de que o tema envolvia diretamente o universo de Joaquim Pedro de Andrade (o
cinema novo carioca), o resultado é um filme que celebra alguns desses jovens cineastas-
autores, que registra amorosamente o trabalho desses jovens e que se engaja no círculo de
relações afetivas, sociais, culturais e políticas que geraram esse movimento. Assim, tão
importante quanto acompanhar os ensaios e as filmagens de algumas cenas de Terra em
Transe (Glauber Rocha) ou de El Justiceiro (Nelson Pereira dos Santos), é penetrar no Bar da
Líder, em meio a chopes bem tirados e inúmeros tira-gostos, e perguntar, como faz a
narração over, "onde está David Neves?".
Em Garrincha..., a arte desse jogador é elogiada, mas o futebol é posto em xeque; Brasília...
admira a inegável beleza do conjunto arquitetônico, mas denuncia o contraste entre essa
beleza e a miséria ao redor; Linguagem... recusa, logo de saída, o tema abordado, negando à
publicidade qualquer valor positivo. Ao contrário desses três filmes, em Cinema Novo existe a
adesão total de seu realizador, expressa também pela voz over que lê o texto de Gomes
Leite: os jovens diretores ali retratados são talentosos, dinâmicos, participativos. Em uma
palavra, brilhantes. Seus filmes são os mais representativos não só da nova geração, como
na verdade de todo o cinema brasileiro (mesmo que El Justiceiro, Garota de Ipanema ou
Todas as Mulheres do Mundo tenham muito mais a ver com a proposta de um cinema de
público do que com a defesa de um cinema radicalmente autoral). Em tempo: esses cineastas
pertencem sim à classe média, o que lhes dá especial mobilidade para lidar não só c om um
banqueiro como com o "povo". No universo cultural brasileiro dos anos 1960, o cinema novo
é, enfim, a vanguarda.
Ao contrário do que possa parecer, Cinema Novo não é um filme pernóstico ou simplesmente
cabotino. Nas imagens e na voz over, há o registro afetivo de uma geração, e se ela se auto-
proclama essencial para aquele momento, pelo menos há que se reconhecer essa vitalidade.
Mas a lua-de-mel entre Joaquim Pedro e seu tema chega a um impasse, construído pela
própria narrativa estabelecida pelo roteiro. De forma sutilmente irônica, o filme estrutura-se
seguindo as etapas de uma produção cinematográfica de características industriais: da idéia
ao roteiro, do roteiro ao financiamento, das filmagens à montagem, da dublagem ao
lançamento dos filmes no cinema. A locução over anuncia com vigor e às vezes até mesmo
com uma certa pompa cada uma dessas etapas; no entanto, o que vemos é uma série de
iniciativas marcadas pela precariedade e pelo improviso. Até então, o humor nasce desse
contraste, de uma certa irreverência que permite louvar o fato de que, no Brasil, é um
produtor quem fotometra a cena. Mas em uma dessas etapas a conversa fica séria e já não
há muito espaço para a celebração do improviso e da espontaneidade: trata-se justamente
do momento em que os filmes alcançam as telas do cinema e a questão do público –
conseqüentemente, do mercado – é alçada a primeiro plano.
É então que Joaquim Pedro defronta-se com o nó crítico do tema "cinema novo", no que é
acompanhado por Maurício Gomes Leite. A imagem de uma roleta sem bilhetes, na entrada
de um cinema que exibe A Grande Cidade (Carlos Diegues), encarrega-se de apontar o que o
texto não diz: a ausência do público é a ameaça maior ao projeto do cinema novo. Assim,
Joaquim Pedro volta a câmera para as ruas, e filma o "povo", em planos frontais e laterais,
enquanto o texto diz: "O cinema novo diante do povo. O contato ainda agressivo é procurado
em filmes que tentam descobrir a realidade brasileira. Falar de frente a um público formado
durante anos por um cinema padrão". O problema, portanto, não está nos filmes, mas no
"público" (ou no "povo"). É o público que, habituado à dieta do "cinema padrão", não
acompanha a revolução iniciada pelo "jovem cinema brasileiro", um cinema "marcado pelo
seu tempo" e que portanto é "necessariamente político", segundo o texto de Gomes Leite. A
locução não é derrotista ou pessimista, mas investe no tom grave de denúncia próximo ao de
um filme como Maioria Absoluta (Leon Hirszman, 1964): "Entre nós, uma dor moral e social
permanece e aumenta. Num país de conflitos, viver significa agir. Logo, cinema".
O futebol, a arquitetura, a publicidade, todos esses temas (que, enfim, envolvem

implicitamente o cinema) apresentam graves contradições que são expostas e condenadas
por Joaquim Pedro. Mas quando a atividade cinematográfica é diretamente abordada, isso
não ocorre. Agir é filmar, e o cinema novo é o único a ser defendido. Ao enfrentar o seu
próprio universo profissional e artístico, Joaquim Pedro não o critica internamente, mas
preocupa-se em apontar nas causas externas (o "público" ou, indiretamente, a dominação
econômica que estrangula o mercado) os seus principais entraves.
Há um salto de onze anos entre Cinema Novo e O Aleijadinho (1978). E há entre esses dois
filmes uma perturbadora identidade, que se expressa justamente através desse amálgama
existente entre o cineasta e seus personagens. Em O Aleijadinho, tal como em Cinema Novo,
o envolvimento de Joaquim Pedro com o tema é determinante. Ao contrário de Garrincha...,
de Brasília... e sobretudo de Linguagem..., não há o percurso que vai da apresentação
aparentemente imparcial do assunto à sua desconstrução e crítica, ou, no caso de Linguagem
da Persuasão, uma recusa frontal. Comparado a Cinema Novo, nem mesmo se verifica em O
Aleijadinho o impasse final que, naquele média-metragem, opunha o cinema novo ao público.
No documentário sobre o artista mineiro tudo se passa como se entre o realizador e seu tema
houvesse total integração não só física como espiritual. A crítica perde espaço para a
contemplação e para a reflexão poética, muitas vezes misteriosa, quase sempre atravessada
pela dor.
Cinema Novo pode ser visto como a celebração da juventude do artista. O Aleijadinho é a
maturidade ou, talvez, o prenúncio do seu fim. Não que a morte seja o tema central. O que
se celebra nesse curta, como o texto de Lúcio Costa a certa altura indica a propósito da
Igreja de S. Francisco de Assis, em Ouro Preto, é a "palpitação de coisa viva", que resiste à
perda da memória, ao efeito devastador do tempo e da história, aos próprios sintomas
trágicos que parecem nascer em qualquer atividade artística no Brasil, sobretudo naquelas
marcadas pelo traço da genialidade, como é o caso de Antônio Francisco Lisboa, o
Aleijadinho.
Joaquim Pedro procura captar essa tragicidade, não a fim de desmontá-la ou de utilizá-la
como pretexto para estabelecer novas relações críticas, mas para entendê-la e senti-la em
seu grau mais profundo.
Dentre os cinco documentários aqui examinados, O Aleijadinho talvez seja, nesse sentido, o
mais radical. Nenhuma concessão às imagens de arquivo, nenhuma entrevista, nem mesmo a
presença mais próxima de qualquer figura humana que pudesse nos afastar das obras de
Antônio Francisco Lisboa. Aqui e ali, em enquadramentos em planos gerais, é possível
vislumbrar alguns pedestres nas ruas quase desertas de Ouro Preto, S. João d’El Rei ou
Congonhas. Crianças no interior de uma igreja, alguns carros ou ônibus que, no máximo,
atravessam a tela e somem rapidamente. A beleza estática das esculturas e da arquitetura só
é perturbada pelo pouso ou vôo de alguns pássaros. De resto, o que se move quase que
incessantemente, em percursos sinuosos, belos e muitas vezes surpreendentes, é a câmera.
Tem-se com O Aleijadinho certa sensação de clausura, talvez motivada não só pela geografia
mineira e pelos interiores dos museus e das igrejas, mas sobretudo pela forma como Joaquim
Pedro trabalha o seu tema, recusando qualquer tipo de contato exterior que pudesse
perturbar a relação íntima entre a câmera e as obras filmadas.
Desconsiderando as evidentes diferenças estilísticas, há um impulso semelhante em Cinema

Novo. As cenas que se passam no Bar da Líder ou no estúdio de dublagem, nas reuniões
sociais e musicais, nas filmagens de Terra em Transe e de El Justiceiro, ou ainda nas amplas
casas dos jovens cinemanovistas, de certa maneira trabalham com a idéia de que a realidade
filmada – no caso, o universo do cinema novo – encerra-se nela mesma. Um mundo de
contra-luzes (refletores, tela de cinema), de penumbra (o estúdio de dublagem, a moviola),
de amplos interiores (as casas de vila reformadas ou o apartamento de Sérgio Bernardes na
zona sul carioca), de cenários barrocos (o Parque Lage). Espaços pelos quais desfilam jovens
artistas, ou apóstolos de um novo tempo.
Mas, como vimos, em Cinema Novo essa harmonia interior é desestabilizada pelo próprio
"povo" ou "público". É justamente o momento em que se fala de uma geração atravessada
pela "dor moral e social". Em O Aleijadinho, não há tal ruptura. O recuo no tempo é também
mergulho na criação. E a partir desse mergulho, emerge a reflexão sobre o destino do artista,
irremediavelmente atado a seu próprio tempo.
O texto narrado por Ferreira Gullar, de autoria de Lúcio Costa, apresenta o mesmo tipo de
entrega ao tema, isto é, à vida e à obra do Aleijadinho. Se as imagens atêm-se às obras,
procurando eliminar ou afastar qualquer elemento exterior que pudesse explicá-las ou
representá-las, a voz over nos leva a refletir sobre essa relação entre a obra de um artista e
o seu momento histórico. Mais uma vez, há aí um ponto de ligação entre O Aleijadinho e
Cinema Novo, uma vez que, no média-metragem de 1967, o que interessava era o registro
imediato da história, uma espécie de cine-atualidade; essa mesma preocupação em
caracterizar a obra de arte como reflexo do seu tempo existe em O Aleijadinho, e ela é posta
em primeiro plano a partir da voz over: "Naquele meado de século [XVIII], estava-se às
vésperas de novo surto artístico, verdadeiro Renascimento. Apesar da clausura imposta pela
Metrópole, as idéias nascidas do Enciclopedismo e o eco das Revoluções vararam os mares,
os montes e os vales. Encontrando ambiente propício, aninharam-se ali, no delimitado espaço
urbano da Vila Rica".
Antônio Francisco Lisboa foi o homem que soube captar, em seu próprio ofício, esse "novo
surto artístico", da mesma forma como Tiradentes (personagem já levado às telas por
Joaquim Pedro em Os Inconfidentes, 1972), foi o responsável pela disseminação dos "ecos"
revolucionários.
A narração acompanha cronologicamente a trajetória do Aleijadinho. Desde o seu

nascimento, passando pela sua formação familiar/profissional, a realização de sua "obra-
prima" (a Igreja de S. Francisco de Assis, em Ouro Preto), a doença que o acomete, a sua
entrega ao trabalho e, por fim, sua morte. O trajeto das imagens é também cronológico, mas
enquanto Joaquim Pedro detêm-se nas obras, a voz over nos diz sobre o artista, não só sobre
alguns de seus traços físicos (antes e depois da doença) como também sobre sua
personalidade. Assim, cria-se uma indissociável relação entre a obra e o artista. O que vemos
é Antônio Francisco Lisboa.
Tamanha identificação entre a arte e o criador transcende o universo humano e atinge o

êxtase divino. É desta forma que, em dois momentos, a figura do Cristo é diretamente
relacionada ao Aleijadinho. Primeiramente, vemos Cristo crucificado, sangrando em
expressão de dor. A voz over descreve a doença do escultor e revela que, a partir daquele
momento, Antônio Francisco recebe a alcunha de O Aleijadinho. Depois, na última seqüência,
surge outra imagem de Cristo, ainda sangrando, o corpo em chagas, mas livre da cruz, e a
voz over narra os momentos finais da vida do Aleijadinho, quando o artista, "na sua lenta
agonia", pede ao Senhor que pouse sobre ele "seus divinos pés". A câmera corrige para os
pés da imagem. Se no primeiro momento há uma relação direta entre o Cristo na cruz e o
Aleijadinho, na segunda aparição da imagem de Jesus tal relação se estabelece entre o
artista em seu sofrimento e Deus, no filme representado por uma escultura do Aleijadinho, ou
seja, por sua própria obra, o que significa dizer: pelo próprio artista.
O Aleijadinho fecha-se assim como uma dolorosa reflexão sobre a solidão do criador, mas
também sobre a sua capacidade de resistir, de produzir generosamente, bem como de
ultrapassar os limites de seu tempo e de sua história.
A voz over em O Aleijadinho não é, portanto, ilustração ou informação complementar. Ela

desempenha um papel central, comparável ao da imagem. É ela que nos apresenta a figura
de Antônio Francisco Lisboa, figura a partir da qual o espectador passa a se relacionar, ao
mesmo tempo em que contempla as suas obras. Mais do que nos outros quatro
documentários aqui examinados, em O Aleijadinho a narração fornece ao filme a sua voz, ou
melhor, a sua identidade.
Luís Alberto Rocha Melo

Título do Filme
Conterrâneos Velhos de Guerra

(Conterrâneos Velhos de Guerra)
Conterraneos.Velhos.de.Guerra_Vladimir.Carvalho.(1991).DVDRip
Poster Sinopse
Documentário que toca em feridas não-cicatrizadas, este é um
projeto que o diretor Vladimir Carvalho levou 20 anos para
concluir. O consagrado documentarista paraibano – há muitos
anos em Brasília – aborda o período da construção da capital
federal e as precárias condições de trabalho dos cerca de 50 mil
operários. Com depoimentos de todas as partes envolvidas e
imagens raras de arquivo, o filme deve muito à montagem de
Eduardo Leone, que se debruçou sobre as 70 horas de materiais
durante quatro anos, ajudando a construir um filme épico,
operístico, de grande impacto.
Os primeiros tempos de Brasília, ainda na construção, em 1959.

Os canteiros de obras se espalham por toda parte e os
trabalhadores, chamados de candangos, afluem de vários pontos
do país, especialmente do Nordeste. As péssimas condições de
trabalho provocaram uma chacina que vitimou grande número de
operários. A memória deste e de outros episódios chega aos
nossos dias pelo testemunho daqueles que viveram a experiência
da construção da capital brasileira.
Screenshots
Trabalhadores na Gênero: Documentário
Qualidade de Vídeo: DVD Rip
construção de Brasília;
Diretor: Vladimir Carvalho
Vídeo Codec: XviD
Othon Bastos ... Narrador;

Duração: 154 minutos
Emmanuel Cavalcanti ... Ano de Lançamento: 1991

Áudio Codec: AC3
(voz);
B. de Paiva ... (voz);

Resolução: 512 x 384
Pompeu de Souza
IMDB: https://www.imdb.com/ Formato de Tela: Tela Cheia
Oscar Niemeyer title/tt0260822/ (4x3)
Tamanho: 1,6 Gb

Premiações
Prêmio Especial do Júri no Festival do Novo Cinema Latino Americano, 1992, Havana - Cuba.
Margarida de Prata da CNBB, 1990 - Conferência Nacional dos Bispos do Brasil..
Prêmio Especial do Júri no Festival de Gramado, 18, 1990, RS..
Prêmio Hors Concours; Melhor Filme de Longa-metragem 16mm; de Melhor Diretor; Prêmio
da Crítica; Prêmio do Jornal de Brasília pela importância documental e cinematográfica, no
Festival de Brasília, 23, 1990, Brasília - DF.
Curiosidades
- O filme contou com a montagem de Eduardo Leone, que trabalhou durante 4 anos com
mais de 70 horas de filmagem, obtidas ao longo de 18 anos.
- Alberto Cavalcanti foi o diretor de fotografia.
- Zé Ramalho fez a música.
- Nota 9,3/10 no IMDB.

Crítica
O anti-épico da construção de Brasília
Carlos Alberto de Mattos
“Eu saí da Paraíba, mas a Paraíba não saiu de mim”, costuma dizer Vladimir Carvalho. Foi isso
mesmo o que aconteceu quando, depois de ajudar a criar o famoso ciclo do documentário
paraibano nos anos 1960, Vladimir mudou-se para Brasília. Levou junto a Paraíba, na forma
de um interesse constante pela saga dos candangos, operários imigrantes – em sua maior
parte nordestinos – que transformaram os riscos de Niemeyer e Lúcio Costa em realidade
concreta.
Incansavelmente durante 18 anos, o cineasta filmou a vida daquela gente que foi sendo
empurrada para as cidades-satélite. Ao mesmo tempo, recolheu materiais e testemunhos
sobre o lado menos épico da edificação de Brasília. Conterrâneos Velhos de Guerra, lançado
em 1990, seria a reunião, depuração e articulação de toda essa coleta.
No coração do filme pulsa uma denúncia até então esquecida nas dobras da história oficial:
relatos de maus-tratos, condições de trabalho precárias e muitos acidentes fatais encobertos
para não manchar o romantismo da empreitada. E o mais grave: uma sublevação de
operários no carnaval de 1959 havia terminado com um massacre executado pela Guarda
Especial de Brasília.
A memória (e o esquecimento) desse episódio é tematizada na busca incisiva de “provas”. O

diretor leva testemunhas até os locais dos fatos, obtém reiterações em depoimentos
distintos, exibe recortes de jornais. O material de arquivo assume a função explícita de
“documentos”, ou “comprovantes” das informações veiculadas. Por sua vez, na célebre
entrevista em que Oscar Niemeyer indispõe-se com Vladimir e manda interromper a
filmagem, o drama contido na investigação histórica se revela de maneira inequívoca diante
da câmera.
O filme é polifônico e dialético. Seqüências inteiras se organizam a partir da ressignificação

de cenas de arquivo segundo um determinado raciocínio proposto pelo diretor a partir de sua
crítica das diferenças de classe. Com freqüência, essas cenas nos chegam subordinadas ao
discurso dos peões e, portanto, esvaziadas do sentido oficial que possuíam originalmente. As
primeiras imagens da inauguração da cidade, por exemplo, surgem em seguida à entrevista
com o primeiro padeiro de Brasília, que não viu a festa porque estava trabalhando (e, além
do mais, viria a ficar cego após um acidente). A solenidade aparece como que para
restabelecer o que fora negado ao trabalhador.
Assim, Conterrâneos assume também os papéis de crônica do destino dos ex-candangos e

meditação sobre o sentimento de exílio. Evocando o estilo da prosódia nordestina, o filme
abre espaço tanto para entrevistas e depoimentos, como para poesia, cantoria e contação de
“causos”.
Como em toda a obra de Vladimir Carvalho, aqui também o combustível é o afeto do

realizador pelos seus personagens.
----------------------------
Trecho de entrevista concedida por Vladimir Carvalho a Marília Franco, da ECA-USP

(entrevista completa na "Aruanda"):
(...) MF: Tem dois tipos de fazer documental que se entrecruzam, na sua obra,
particularmente. Essa oportunidade de momento que é A Bolandeira e aquele outro tipo de
documentários em que você vai documentando acontecimentos sem ter ainda uma noção de
como vão ser trabalhados cinematograficamente, mas que se tornam um registro único e
insubstituível. A sua obra se entrecruza dessas duas posturas de documentário. Eu queria,
então, que você me comentasse um pouco sobre como é ser um documentarista 24 horas por
dia. O que é guardar material durante 20 anos e chegar no Conterrâneos Velhos de Guerra" e
o que é você fazer um filme como "A Bolandeira", que você faz em meio dia? Como é esse
estado de espírito documental que faz com que você veja a oportunidade no momento e a
oportunidade no tempo?
- Você é e você está. Você tem sempre que estar atento e você não fala, é falado. Você tem
sempre que, na sua escolha, ouvir, sentir, você tem que estar sempre na escuta. Por
exemplo, para ilustrar isso que você me perguntou com tanta pertinência, eu fiz o
Conterrâneos durante 19 anos, enquanto isso fazia outros filmes. Andando numa feira na
periferia de Brasília, ouvi essa história (a matança de operários) e já fiquei antenado, passei
a pautar a minha atividade em função daquilo. Enquanto fazia outros filmes (nunca de
encomenda, mas que já estavam na minha pauta para fazer) fui lentamente armazenando
dados, filmes, filmava e não sabia exatamente que filme estava fazendo, era um filme sobre
Brasília, se podia partir, quando falaram em matança de operários, daquele contingente que
foi no Nordeste pra Brasília para construí-la. . A coisa mais avançada que aqueles homens
tinham na mão era a enxada, e em Brasília se tornaram pedreiros. Começaram a descobrir
uma tecnologia de construção que era o prumo, pôr a coisa na sua medida certa. Enquanto
ele fazia a cidade, era feito pela cidade, e aquilo me mobilizou muito a dizer: Olha, esse povo
vivia no Nordeste passando fome, hoje são operários da construção civil qualificados. A
construção da cidadania se dá também por aí, pelo homem que está construindo e
transformando o mundo. E ele vem de um nível em que ele quase e confundia com o animal.
Como aquele conto em que o homem era obrigado a cumprir uma tarefa de escavar, limpar
um terreno e não tem enxada, então cava com as próprias mãos e termina dilacerado,
sangrando. Quer dizer, é um nível de animal. Mas no entanto ele se qualificou, e quando teve
a história das mortes, eles tiveram a astúcia de formar o primeiro Sindicato da Construção
Civil. Foi preciso uma experiência sangrenta, cruenta, pagando com a morte de muitos eles
para que eles avançassem a um nível maior. Isso numa escala de cidadania é extraordinário.
Eu levei 19 anos por que? Havia ditadura, havia o medo nas pessoas de que, se elas
contassem aquela história pavorosa, podiam ser presas, torturadas, maltratadas, porque
quando cheguei em Brasília era justamente a ditadura de Médici, a mais brutal de todas. Por
exemplo, se eu pegasse um táxi e perguntasse ao taxista sobre a matança, ele me contava
com detalhes, minúcias. Mas quando eu voltava com a câmera, a pessoa não queria falar.
Então eu tive que esperar, e enquanto isso ia acumulando dados, filmando, e fazendo outros
filmes que tinha que fazer. Até que em 1988, 1989 eu resolvi fechar, porque já estava com
mais de 50 horas de material. Então eu fechei o filme com uma sorte danada, porque como
houve a redemocratização, essa coisa não tinha mais sentido. As pessoas começaram a falar
e apontar o que tinha acontecido, que foi realmente um massacre, e eram pessoas que
participaram, que tinham visto os cadáveres e tudo. Mas a diferença que faz é essa. Uma
coisa é você estar 24 horas no ar como documentarista e às vezes ser abordado pela sorte de
tentar um caminho que vai dar em uma coisa maravilhosa como é "A Bolandeira".
MF: Nesses entrecruzamentos dos caminhos documentais, você trabalha com vários tipos de
pessoas, o ser humano é o seu universo principal e a história que ele constrói. Você
documenta pessoas anônimas e personalidades. Das pessoas anônimas, você conquista a
história, que era anônima até aquele momento. Das pessoas conhecidas, você colhe, muitas
vezes, contradições. Como é isso?
- As vezes em que eu tive que eleger um figura com biografia foi exatamente porque o
indivíduo tem um papel na História, e ele representava exatamente aquilo que era um
movimento social, quer dizer, um movimento da sociedade. Ele traduzia, muitas vezes até
inconscientemente, o papel de avanço da sociedade ou até de recuo, se fosse o caso. Ele
representava momentos da vida social e política. Eu tentava extrair dele algo que fosse
correlato à sua história de vida e a história que fica de fundo, que é sempre de fundo e um
fundo que sempre me preocupou. Como, por exemplo, o cenário do Nordeste, que é
basicamente a coisa que eu mais trabalhei, agora estou fazendo um filme que tem a ver com
Brasília, mas que é uma herança disso tudo. Então o que está atrás, na verdade, e que você
pode trazer para frente muitas vezes (há um movimento de idas e vindas nesses meus
filmes) é esse cenário que pode até ofuscar a figura principal, a figura biográfica que eu
tenha elegido. Mas elas estão inter-relacionadas. A seca, por exemplo, quando eu filmei o
ministro José Américo de Almeida, que foi senador, que foi o homem que fez a revolução de
1930, que foi considerado o vice-rei da revolução de 30 no Nordeste, que já tinha feito uma
revolução literária escrevendo "A Bagaceira", que foi uma revolução na literatura brasileira,
ele representava o que? Ele remetia ao drama da seca, o drama do latifúndio e o drama do
homem nordestino sobre o latifúndio, explorado pelo latifúndio e a ausência da reforma
agrária. José Américo foi o autor da chamada granja-cidade no Brasil. Pensava-se que a
granja-cidade ia resolver o problema da fome, da miséria, da seca, especialmente da seca.
Foi um ledo engano, enriqueceu ainda mais o latifúndio porque terras imensas foram
beneficiadas com reservatórios de água também imensos. Eram verdadeiros mares, quem
conhece o Nordeste, quem conhece o Açude Aurores, o Complexo da Mãe D'água, todos
esses são verdadeiros mares interiores no Nordeste, que continua seco! Enriqueceram o
latifúndio mais um pouco, por que? Por que a terra não foi desapropriada. E como a terra não
foi desapropriada, o homem continuou pobre, mais pobre porque o latifúndio continuou mais
rico com esse benefício. Então o Zé Américo tinha tudo a ver com isso. Tinha muita gente que
perguntava na época: "Por que você vai falar com o Zé Américo, um homem da UDN?" Eu
queira exatamente isso: Mostrar como a classe dominante às vezes se movimenta em
determinada direção e traz, em vez de benefícios, malefícios à sociedade. Então isso foi uma
coisa que eu trabalhei muito. Como em "Conterrâneos Velhos de Guerra" - você tinha a
grande epopéia de Brasília com um maravilhoso condutor, um líder como Juscelino. E a
identificação com Juscelino é uma coisa que não pára, cada dia mais, e agora vai comemorar
100 anos de vida, de nascimento, há uma espécie de endeusamento, sei lá. Então precisava
que se mostrasse que Brasília foi uma obra como as pirâmides do Egito, tinhas escravos
trabalhando para fazer grande a cidade do Faraó JK. Então isso que é uma troca de planos,
de cenários que vêm para cá e massa que vai para lá. (…)
Título do Filme
Branco Sai, Preto Fica

(Branco Sai, Preto Fica)
Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2015) / Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós,
2015) [480p]
Poster Sinopse
O filme cria suas imagens e sons a partir de uma história trágica:
dois homens negros, moradores da maior periferia de Brasília,
ficam marcados para sempre graças a uma ação criminosa de
uma polícia racista e territorialista da Capital Federal. Mas esses
homens não se sentem confortados em contar a história de
maneira direta e jornalística. Eles querem fabular, querem outras
possibilidades de narrar o passado, abrindo para um presente
cheio de aventuras e ressignificações, propondo um futuro.
Screenshots (versão 1080p)

Dilmar Durães
Gênero: Documentário, Qualidade de Vídeo: BDRip /
Jamaika
Drama, Ficção Científica
BRRip
Marquim
Diretor: Adirley Queirós
Container: mkv / mkv
Shokito Duração: 95 minutos

Vídeo Codec: H.264 / H.264

Vídeo Bitrate: 5.832 kbps /
2.000 kbps

Áudio Codec: AAC / AAC
IMDB: https://www.imdb.com/ Áudio Bitrate: 196 kbps 48

title/tt4287610/ kHz / 196 kbps 48 kHz
Resolução: 1920 x 1080 / 848

x 480 -> 853 x 480

(16x9)
Frame Rate: 30 fps / 30 fps
Tamanho: 4,01 gB / 1,46 gB

Premiações
- Festival de Brasília: Melhor Filme, Melhor Ator, Melhor Direção de Arte
- Troféu Câmara Legislativa: Melhor Filme, Melhor Ator, Melhor Montagem, Melhor Edição de
Som, Melhor Captação de Som Direto
- Prêmio Exibição TV Brasil
- Prêmio ABRACCINE
- Prêmio Saruê
Curiosidades
Em decisão inédita na história do mais tradicional festival de cinema brasileiro, Adirley
Queirós dividiu os R$ 250 mil que levou por fazer o melhor filme com os outros cinco
diretores de longas que competiam com ele no Festival de Brasília.
A decisão foi tomada por unanimidade por todos os diretores de longas antes do anúncio do
ganhador.
“A curadoria do Festival de Brasília foi corajosa nesta seleção de 2014. Este grupo de seis
diretores de longas tem muitas afinidades políticas e decidiu-se coletivamente que o prêmio
seria dividido. As questões políticas são mais importantes do que tudo, do que a gente, do
que o filme e do que os prêmios”, discursou Queirós, vestido com a camisa do Ceilândia
Esporte Clube.
Fonte: http://entreteniment...e-2014-25092014
Crítica
Uma ficção dos amputados ou quando a fábula estatal alcança o osso
Camila Albrecht
O filme Branco Sai, Preto Fica marca uma aproximação ética mas, antes de tudo, corporal
com o cotidiano de um povo submisso e sofrido. Morador da Ceilândia, periferia de Brasília, o
diretor Adirley Queirós adentra o espectador em um filme-explosão, que escancara uma vida
de quase cárcere própria de uma massa negra que sofre com a exclusão, o racismo e,
especificamente, com a violência policial no Brasil.
Tem como ponto de partida uma história real e traumática: a invasão de um baile black na
Ceilândia, ocorrida na década de 80, por policiais racistas e territorialistas da Capital Federal.
Enquanto um cavalo da polícia passa por cima de Chokito, arrancando-lhe uma das pernas,
tiros, correria e consumação imobilizam as pernas de Marquim. O filme arrebata-nos em um
choque de realidade quando um deles narra “Foi muito estranho, acordei e não conseguia
mais andar”. Dessa forma, o tom documental abre caminhos para uma ficção de amputados.
Evidentemente legítima, já que usa de atores da própria periferia, onde a fonte de
representação é feita por quem sofre da impotência física e moral.
Misto de ficção e documentário, o filme trabalha também com o gênero da ficção científica,
com uma certa inventividade lúdica na forma de concebê-lo, ainda que estritamente real em
seu subtexto de denúncia social. Assim, o filme vagueia entre 3 tempos estruturais: o
passado, retratado pelas memórias do acontecimento repressivo, o presente amputado e o
futuro fabulatório que alude a uma esperança de ressarcimento do Estado com o povo
marginalizado.
O futuro aqui é representando por um terceiro personagem: Dimas Cravalanças –

interpretado por Dilma Durães –, figura que aparece na forma de uma entidade ou um
cobrador de dívidas. Ele precisa recolher provas consistentes contra o governo brasileiro de
2073 pelos atos de violência contra populações periféricas e que, no contexto atual do filme,
ameaça o povo negro através de uma vanguarda cristã. Ainda na narrativa ficcional do filme
os moradores das cidades-satélite precisam de passaporte para entrar no Distrito Federal,
retratando uma exclusão que é mascarada pela elite de Brasília. Assim, a máquina do tempo
de Cravalanças é um contâiner que balança de um lado para o outro sem que pareça sair do
lugar, como uma massa marginalizada que grita sem ter voz.
Desde seu filme anterior A Cidade é uma Só (2011), Adirley Queirós mostra que a opressão
social se forma, sobretudo, a partir dos espaços e vice-versa. A própria paisagem da
Ceilândia é uma espécie de cárcere, com seus descampados, ruas de terra e fachadas
irregulares. A locomoção dos personagens pelos espaços labirínticos causa ao espectador
certo desconforto. Exemplo aparente disso é a longa e sofrida cena em que é mostrada a
rotina de Marquim ao sair de seu carro, montar sua cadeira de rodas, mover-se até ela e
ativar o elevador com o qual entra em casa. Da mesma forma, Shokito é visto
frequentemente subindo, descendo escadas e transitando pelos espaços com certa
dificuldade. O ritmo lento ao mesmo tempo que acompanha as limitações dos personagens
em seus aparelhos tecnológicos, serve como metáfora dessa prisão também arquitetural da
periferia, fruto de um espaço claramente apartado de seu todo.
É visto que um cinema autoral, representativo e de forte denúncia social surge aqui como um
grito de socorro e, antes de tudo, vontade de mudança. Dessa forma Branco Sai, Preto Fica
se mantém no limiar entre o inovador, raro pela forma e autêntico na representação, e o
emblemático, quase como um Cinema Novo de novo. Martin, em sua cadeira de rodas, no
que parece uma rádio pirata recria o diálogo na noite de repressão do baile Quarentão entre
ele mesmo e o policial autoritário, exatamente como o cangaceiro Corisco narra a morte de
lampião em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha.
“Se você conseguir impedir a grande explosão será devidamente recompensado e terá
autorização para voltar. Não há tempo, Cravalanças! Corra!” Nos minutos finais do filme
Cravalanças grita contra o progresso, os bancos, a violência policial e a grande estrutura
enquanto aponta a arma em direção ao espectador e atira. A bomba em questão parece
também querer representar uma metalinguagem ao próprio filme, com uma superestrutura
mecanizada que mescla imagens e músicas, misturando a Dança do Jumento, o forró, o rap e
o funk. Claramente buscando um desejo de reconhecimento e ressarcimento de uma cultura
marginalizada de periferia. Porém em meio aos escombros de uma sociedade pós-
apocalíptica, Dimas se perde em meio ao caos, Chokito retira a perna e rememora seu
casamento, Marquim coloca fogo em seu sofá, esconderijo de seus discos, planos e
memórias. Dessa forma, o filme-explosão traz um final que não é feliz, aludindo a não
reparação pelo Estado, ao descaso e a uma ferida ainda aberta.
Quando a fábula da luta estatal alcança a moral da mesma forma que alcança os ossos e, não
teme em arrancar os membros, surge a ficção dos amputados. Nesse contexto, a bomba
sugere uma reflexão sobre a incoerência da luta pelo domínio e pelo controle dos corpos
como o principal desejo do Estado, criando um universo de submissos. Enquanto vários
cineastas nacionais embarcam em um cinema comercial de ideias manipuladas e rasas,
Adirley Queirós surge com um filme político. Aqui o cinema é uma arte não estrutural, capaz
de representar um espaço fidedignamente fora das técnicas de coerção do Estado e dos
poderes institucionais.
Título do Filme
O Povo Brasileiro
(O Povo Brasileiro)
O Povo Brasileiro.2000.DVDRip.x264-mafalda
Poster Sinopse
Em "O Povo Brasileiro", o antropólogo Darcy Ribeiro nos conduz
pelos caminhos da nossa formação como povo e nação. Afinal,
quem são os brasileiros? Que matrizes nos alimentaram? Que
traços nos distinguem? A série é uma recriação da narrativa de
Darcy Ribeiro em linguagem televisiva. Os programas, de 26
minutos cada discutem a formação dos brasileiros, sua origem
mestiça e a singularidade do sincretismo cultural que dela
resultou. Com imagens captadas em todo o Brasil, material de
arquivo raro, depoimentos de Antonio Cândido, Luis Melodia e
Antonio Risério, entre outros, e a participação especial de Chico
Buarque e Tom Zé, os dez programas da série discutem nossas
origens, nossos percursos históricos, nossos temas e problemas,
nossas perspectivas de futuro. Em 1995, lendo os primeiros
capítulos dos originais de "O Povo Brasileiro", Isa Grinspum
Ferraz sugeriu a Darcy Ribeiro (1922-1997), com quem
colaborou por 13 anos, que contasse aquela história para mais
gente, em programas de televisão. Apesar de já muito doente,
Darcy aceitou a provocação e, por quatro dias, tornou-se ator de
um grande depoimento sobre a formação cultural dO Povo
Brasileiro.

Darcy Ribeiro Gênero: Documentário
Qualidade de Vídeo:DVD Rip
Diretor: Isa Grispum Ferraz

Container: MKV
Duração: 260 mn


Áudio Codec: AC3

IMDB: https://www.imdb.com/ Resolução: 706x464 ~~>

title/tt0219978/ 706x522
Aspect Ratio: 1.351
Formato de Tela: Tela Cheia

(4x3)
Frame Rate: 23.976
Tamanho: 5.180 GiB

O Povo Brasileiro em 10 Episódios
A Matriz Tupi
"Brasil" é palavra que pertence à toponímia utópica dos tempos medievais, designando uma
ilha de sonho, terra da felicidade imaginada. O primeiro registro que se conhece do vocábulo
está numa carta náutica elaborada em 1325 pelo genovês Angelo Dalorto, ou seja: o nome
"Brasil" já comparece em mapas quando ainda faltavam 175 anos para a armada cabralina
avistar o Monte Pascoal. Com o tempo, a expressão passou a denominar o território
atualmente brasileiro. E os primeiros grupos tribais aqui encontrados, pelos navegadores
europeus, foram chamados "brasis". Eram eles, basicamente, grupos do povo tupi, que então
dominava quase toda a fachada litorânea dos trópicos brasílicos, estendedo-se
aproximadamente do Ceará a São Paulo. O propósito deste primeiro programa da série é
apresentar um panorama da formação sociocultural tupinambá-tupiniquim: a organização
aldeã, o sistema de crenças, a antropofagia, as práticas agrícolas, as guerras e festas, os
conhecimentos astronômicos, a trama do parentesco, a vida amorosa e sexual, em suma,
mostrar quem eram aqueles canibais que circulavam, com seus mitos e ritos, plos litorais da
Terra Brasílica - e que, através da miscigenação e da didática dos trópicos, constituíram, com
os lusitanos, a "protocélula" original de nosso povo: a protocélula luso-tupi.
A Matriz Lusa
Tudo começa quando Portugal decide organizar um programa nacional para explorar as
fronteiras do Desconhecido. A figura-chave, aqui, é o Infante D. Henrique. A comunidade
cosmopolita reunida em Sagres, sob o comando do Infante, sistematiza os conhecimentos
técnicos até então disponíveis e parte para aprimorar a tecnologia náutica existente.
Embarcações lusitanas começam então a se lançar a mares inexplorados pelos europeus,
numa aventura cujo resultado será não só transformar a imagem do mundo, como fazer
emergir a idéia e a realidade da Humanidade. O Brasil surge como um momento dessa Era
dos Descobrimentos. Como ponte avançada da cultura neolatina, em sua variante
portuguesa, na margem ocidental do Atlântico Sul. De início, a colonização extraestatal
assistemática. É o período "caramuru" da história do Brasil: a aldeola mameluca de Santo
André, com João Ramalho, ou a aldeia eurotupinambá de Diogo Alvares, na Bahia. Em
seguida, o Estado avança: capitanias hereditárias, governo geral. O projeto de transplantação
da cultura portuguesa para os trópicos. Novas tecnologias e novas ideologias, trazidas de
uma região da Europa que, de uma certa forma, era um protótipo da América: séculos de
miscigenação, séculos de convívio com a diferença.
A Matriz Afro
Negros da chamada civilização tropical africana aparecem como uma das principais vertentes
do alados processo de construção da sociedade e da cultura brasileiras. Envolvidos no maior
movimento de migração compulsória de que se tem notícia, em toda a história da
humanidade, eles principiaram a chegar aos nossos trópicos ainda na primeira metade do
século XVI. E para cá trouxeram, além do repertório genético, toda uma imensa gama de
procedimentos técnicos e de criações simbólicas. Primeiramente, o tráfico de escravos foi
feito sobretudo com a África subequatorial. É o fluxo dos negros bantos, vindos de regiões de
Angola e do Congo. Mais tarde, parte do tráfico brasileiro se voltou para a África
superequatorial, para a Costa da Mina e a baía do Benin, carreando para o lado de cá do
Atlântico, principalmente para a Bahia e Pernambuco, povos ewê-iorubá, oriundos do antigo
Daomé ou do poderoso reino iorubano de Oió. No programa A Matriz Afro deveremos exibir a
força, o requinte e a riqueza desse conjunto de culturas negroafricanas, que fascinaram as
vanguardas estético-intelectuais européias nas primeiras décadas do século XX.
Brasil Crioulo
"Chamamos área cultural crioula à configuração histórico-cultural resultante da implantação

da economia açucareira e de seus complementos e anexos na faixa litorânea do Nordeste
brasileiro, que vai do Rio Grande do Norte à Bahia" (Darcy Ribeiro). É o Nordeste do
massapê, do canavial sedeando ao vento, das enseadas marinhas e dos rios, da vegetação
exuberante, dos voduns e orixás. É, ainda, o Nordeste barroco, com suas igrejas de ouro,
seus carnavais coloridos e estridentes, seus querubins. Culturalmente, este é o Brasil mais
fundamente marcado pela presença de elementos, formas e práticas de extração
negroafricana, especialmente depois da chegada dos jejes e nagôs, que souberam imprimir
os seus signos na paisagem que aqui encontraram. Num extremo extranordestino, o Brasil
Crioulo vai incluir o Rio de Janeiro. No extremo amazônico, a ilha de São Luís do Maranhão,
com seus fortes traços afro-ameríndios, seu tambor de mina e seu bumba-meu-boi, ponto de
passagem ou zona de transição entre a cultura negromestiça e a cultura cabocla que se
estende para o Norte em meio a florestas e igarapés.
Brasil Caipira
Paulistânia. O que hoje costumamos classificar sob o sintagma "cultura caipira" é algo que
começa a se esboçar em meio aos mamelucos paulistas dos primeiros séculos coloniais, que
moravam em arraiais pobres e rústicos, praticavam a agricultura da "coivara" , falavam a
chamada "língua geral", caçavam índios e perseguiam quilombolas. Era uma gente que,
embora envolvida pelo espírito mercantil, levava uma vida praticamente tribal, de forma e
fundo tupi. E que, a partir da descoberta das nossas jazidas auríferas, espalhou-se de São
Paulo a Minas Gerais. Quando os esplendores do ouro mineiro se reduziram a brilhos
esporádicos, veio a estagnação - e mesmo a regressão - do Centro-Sul do país. Cultura da
pobreza. Ö equilíbrio é alcançado numa variante da cultura brasileira rústica, que se cristaliza
como área cultural caipira". É todo um modo de vida que acaba por "esparramar-se, falando
afinal a língua portuguesa, por toda a área florestal e campos naturais do Centro-Sul do país,
desde São Paulo, Espírito Santo e estado do Rio de Janeiro, na costa, até Minas Gerais e mato
Grosso, estendendo-se ainda sobre áreas vizinhas do Paraná" (Darcy Ribeiro). Basicamente
"caipira" será, ainda, a cultura do café. E são os atos expressivos dessa área cultural,
estereotipada caricaturalmente na figura do "jeca tatu", que constituirão o tema do programa
Brasil Caipira.
Brasil Sulino
Aqui, não há como evitar o plural. Impossível falar, a propósito dessa área cultural, da
existência de um modo de vida ou de uma visão de mundo. O traço distintivo do Brasil
Sulino, no conjunto brasileiro de civilização, é justamente a sua hetereogeneidade. Se a
região se distingue da totalidade das demais áreas culturais brasileiras - e já desde o início,
pois aqui não se impôs a matriz tupi, e sim a guarani, que está na origem da figura do
gaúcho -, a sua diversidade interna é também notável, indo da roda do chimarrão ao
bilingüismo de núcleos populacionais ainda presos a matrizes européias. O programa Brasis
Sulinos deverá mostrar tal heterogeneidade através da reconstrução da formação histórica e
da exibição de desdobramentos atuais das três principais vertentes que compõem o
panorama local: a vertente "mauta", de origem principalmente açoriana, dispondo-se no
trecho do litoral que segue do Paraná para o sul a vertente "gaúcha", de base ibero-guarani e
a "formação gringo-brasileira dos descendentes de imigrantes europeus, que formam uma
ilha na zona central" (Darcy), onde ainda é possível encontrar o cultivo de tradições
tipicamente européias e o emprego de um que outro idioma estrangeiro como língua
doméstica.
A Invenção do Brasil
A fantasia de que a nossa trajetória tem sido fundamentalmente pacífica, marcada pelo
relacionamento cordial entre agrupamentos étnicos e entre classes sociais, não resiste ao
menor escrutínio histórico. Na verdade, a história da violência nos trópicos brasílicos começa
já com os conflitos sangrentos entre aldeias indígenas. Com a chegada dos europeus, as
guerras se intensificaram, inclusive com alianças entre franceses e tupiniquins, combatidas
por alianças entre lusos e tupinambás. E o fato é que a história do Brasil apresenta inúmeros
(e sérios) casos de confrontos armados. Os negros foram o inimigo número um do sistema
escravista, ao contrário do que se costuma pensar. Promoveram um rosário de revoltas rurais
e insurreições urbanas, através dos séculos de regime escravo. Palmares e as rebeliões dos
malês são pontos incandescentes desse espírito de recusa do cativeiro. Mas tivemos também
outros gêneros de movimentações armadas, como a Guerra dos Cabanos e a de Canudos,
com os seguidores de Antonio Conselheiro enfrentando o exército brasileiro. O programa
Invenção do Brasil vai se concentrar, exatamente, nesta dimensão bélica de nossa história.
Brasil Caboclo
Na área de floresta tropical da bacia amazônica, desenvolveu-se uma cultura de forte base
indígena. "Toda a área era ocupada, originalmente, por tribos indígenas de adaptação
especializada à floresta tropical. A maioria delas dominava as técnicas de lavoura praticadas
pelos grupos Tupi do litoral atlântico, com que se depararam os descobridores. Em algumas
várzeas e manchas de terra de excepcional fertilidade e de fácil provimento alimentar, através
da caça e da pesca, floresceram culturas indígenas do mais alto nível tecnológico, como as de
Marajó e de Tapajós, que podiam manter aldeamentos com alguns milhares de
habitantes"(Darcy Ribeiro). Foram esses grupos indígenas que experimentaram a marcha da
colonização lusitana, o avanço dos missionários, a disseminação do nheengatu e, ainda, a
migração massiva de nordestinos à época do "rubber boom", da explosão dos seringais. E
assim foi se forjando na região uma população nova - e se cristalizando uma "variante
sociocultural" da sociedade brasileira, com as suas formas e práticas próprias, e a sua
religiosidade "fundada no sincretismo da pajelança indígena com um vago culto de santos e
datas do calendário religioso católico". É esta Amazônia interétnica, mas fundamentalmente
cabocla, com os seus santos e "visagens", suas cidades e seus grupos indígenas
sobreviventes, que vamos abordar neste programa da série.
Encontros e Desencontros
Este programa será dedicado ao tema da gestação étnica de um povo novo - o povo brasileiro
-, configurando-se num processo de mestiçagem permanente, desde o momento em que o
primeiro europeu passou por aqui. De saída, a mistura luso-ameríndia. Os náufragos e
degredados gerando filhos mestiços nas redes ou "inis" das cunhãs tupinambás. Nascem
assim os mamelucos ou brasilíndios, espraiando-se por todo o litoral brasílico, para militar
nas "bandeiras" ou formar núcleos habitacionais na orla marítima do Rio de Janeiro ou do
Maranhão. Em seguida, os cruzamentos entre portugueses e negros e entre negros e índios.
São os mulatos e cafuzos que vão se multiplicando pelo território conquistado ou em vias de
conquista. Tais mestiços já não eram brancos, nem índios, nem negros. "O brasilíndio como o
afro-brasileiro existiam numa terra de ninguém, etnicamente falando, e é a partir dessa
carência essencial, para livrar-se da ninguendade de não-índios, não-europeus e não-negros,
que eles se vêem forçados a criar sua própria identidade étnica: a brasileira", sustenta a tese
central de Darcy Ribeiro. Do plano físico ao espiritual, define-se aí de fato, e desde os
primeiros tempos coloniais, a personalidade do Brasil como sociedade mestiça e sincrética
dos trópicos, distinta das matrizes que lhe deram origem.
Brasil Sertanejo
Existem pelo menos dois "nordestes". Um é o Nordeste litorâneo, que vai da Bahia ao
Maranhão - Nordeste Crioulo. O outro Nordeste, nas palavras de Gilberto Freyre, é o dos
"sertões de areia seca rangendo debaixo dos pés", das "paisagens duras doendo nos olhos"
das "figuras de homens e de bichos se alongando quase em figuras de El Greco". Não é mais
o Nordeste sedentário da monocultura latifundiária, filmagens mas o Nordeste da cultura do
couro e do gado. Nordeste das ossadas esbranquiçadas e do azul sem nuvens. Nordeste de
Antonio Conselheiro, do Padre Cícero, de Lampião, de Luiz Gonzaga. Nordeste da cultura
sertaneja. Mas o Brasil Sertanejo não se circunscreve apenas a esta região. Vai do agreste
aos cerrados, passando pelas caatingas. Penetra o Brasil Central, com suas atividades
agrícolas e sua tradicional economia pastoril, a mestiçagem se dando basicamente entre
brancos e índios, com fraca participação negra. Como bem viu Darcy Ribeiro, aí se conformou
"um tipo particular de população com uma subcultura própria, a sertaneja, marcada por sua
especialização ao pastoreio, por sua dispersão espacial e por traços característicos
identificáveis no modo de vida, na organização da família, na estrutura do poder, na
vestimenta típica, nos folguedos estacionais, na dieta, na culinária, na visão de mundo e
numa religiosidade propensa ao messianismo”.
Todos os textos, inclusive a sinopse, por Isa Grispum Ferraz em O Povo Brasileiro em 10
Episódios
Título do Filme
Macunaíma
(Macunaíma)
Macunaíma.1969.1080p.BluRayRemux.AVC.DTS-mfcorrea
Poster Sinopse
Baseado no romance homônimo de Mario de Andrade, o filme
“Macunaíma” narra a metamorfose do herói preguiçoso e sem
caráter que nasce negro e se faz branco para emigrar da selva
para a cidade. Ao longo de suas aventuras fantásticas,
Macunaíma e seus dois irmãos oferecem uma antologia
abrangente do folclore brasileiro, misturando mitos antigos e
situações atuais do homem no mundo das máquinas.

Grande Otelo, Paulo José, Gênero: Fantasia, Comédia
Qualidade de Vídeo:BD
Jardel Filho, Dina Sfat, Diretor: Joaquim Pedro de Remux
Milton Gonçalves, Rodolfo Andrade

Container: MKV
Arena, Joana Fomm, Maria Duração: 1h 43mn

Do Rosario, Rafael de Ano de Lançamento: 1969

Carvalho, Nazareth Ohana, País de Origem: Brasil

Áudio Codec: DTS
Zezé Macedo, Wilza Carla, Idioma do Áudio: Português

Áudio Bitrate: 1509 Kbs
Myrian Muniz, Edy IMDB: https://www.imdb.com/ Resolução: 1920x1080 -

Siqueira, Carmem title/tt0064616/ Imagem 1420x1054
Palhares, Maria Clara Aspect Ratio: 1.778 - Imagem

Pelegrino, Waldir Onofre, 1.347
Hugo Carvana, Maria Formato de Tela: Widescreen

Letícia, Guará Rodrigues, (16x9)
Maria Lúcia Dahl, Tite de Frame Rate: 23.976
Lemos Tamanho: 20.63 GiB

Crítica
Ao longo da história do cinema, muitas obras literárias foram ponto de partida para a
realização de filmes. Há muitos cineastas competentes no processo de tradução entre meios
tão distintos. Joaquim Pedro de Andrade é um deles. Em O Padre e a Moça, o poema de
Drummond serviu como inspiração para um filme onde o apuro estético se delineia. Quando
produziu Macunaíma, o cineasta já havia comprovado a sua habilidade com a linguagem
cinematográfica, algo que lhe deu a segurança necessária para elaborar um pensamento
profundo sobre os brasileiros. Junto a isso, permitiu-lhe travar um eficiente contato entre o
seu filme e o público, algo que poucos realizadores do Cinema Novo conseguiram, pois como
sabemos, o hermetismo de determinados filmes fez com que algumas produções se
tornassem obsoletas ou ponto central de discussões apenas entre intelectuais.
Por meio do herói que festeja muito, mas é “devorado” pelo sistema, Macunaíma faz uma
análise de um momento onde o mais forte engole o mais fraco, num ambiente simbólico
repleto de contato com a realidade dos brasileiros em pontos específicos da sua história,
inclusive o atual, um cenário político repleto de contradições e inseguranças. O ato de
“devorar” a que me refiro está interligado com as relações econômicas e sociais cotidianas,
tensas, apesar da constante reafirmação de mitos próprios do povo brasileiro, tal como a sua
cordialidade, o seu caldeirão racial que “ferve sem queimar”, dentre outras falácias que
constantemente se discute quando o assunto é “entender o Brasil e os brasileiros”. Com sua
linguagem carnavalesca, a produção emula as ideias de Mário de Andrade, mas faz uma
leitura imbricada com o contexto histórico de seu lançamento, uma época ímpar para o país,
mergulhado no militarismo que deixou marcas extremamente profundas em diversos setores
da sociedade.
Com ecos do que se produzia no bojo da ebulição cultural europeia dos anos 1960, em
especial, as relações com Pocilga, de Pasolini, e Weekend à Francesa, de Godard, bem como a
criação de um tecido crítico que mesclava entretenimento com reflexão social, sem deixar um
eixo desequilibrar o outro, em Macunaíma, o realizador assume a direção e o roteiro,
demonstrando ser capaz de atar tais pontas da maneira mais orgânica possível.
A jornada do personagem título, tal como a “trajetória do herói”, é uma saga do campo ao
urbano, com retorno ao ponto de origem em seu desfecho. Sincrético, o personagem passa
por transformações que alegorizam a formação do povo brasileiro: negro em seu nascimento,
vive tal como um índio, tornando-se um branco mais adiante. O filme inicia com o nascimento
de Macunaíma (Grande Otelo) numa aldeia próxima ao rio Uraricoera. Ele vive com a sua
mãe, os irmãos Jiguê (Milton Gonçalves) e Maanape (Rodolfo Arena), além da cunhada Sofará
(Joanna Fomm). Sem falar nada até os seis anos, o personagem se expressa por meio da sua
língua através de uma frase singular: “ai que preguiça”. Inquieto e traquina, Macunaíma
precisa sair de casa após uma situação inusitada e durante em sua jornada errante, encontra
uma criatura, o lendário Curupira, interessado em devorá-lo. Escapa nesta primeira investida,
encontra uma fonte de água mágica e ao se banhar, torna-se branco.
Juntamente com a sua família, Macunaíma (agora Paulo José) parte rumo á cidade num pau-
de-arara. Atordoado com o caos do ambiente urbano, depara-se com um grupo de
guerrilheiras, apaixona-se por uma delas, Ci (Dina Staf), tem um filho negro (Grande Otelo
em outro personagem) e se mete em diversas confusões, inclusive na saga em busca do
muiraquitã, uma pedra com bastante significado para a narrativa, parte da mitologia do
personagem. Depois de atravessar uma existência cheia de percalços, é atraído por Yara, a
comedora de gente, figura que devora Macunaíma e fecha o seu ciclo de vida.
Lançado numa época em que as pessoas acreditavam que tudo podia dar certo, Macunaíma é
um filme intenso. Seu final irônico, pessimista, revelava o tom de ironia do cineasta
responsável pela produção. Em A Utopia no Cinema Brasileiro, Lúcia Nagib reforça que
semelhante ao que Nelson Pereira dos Santos traz em Como Era Gostoso Meu Francês,
Joaquim Pedro de Andrade buscava uma síntese do brasileiro, tendo em vista construir uma
alegoria que desse conta da situação política do momento em questão, a efervescente década
de 1960. Além disso, o filme tem como personagem central uma figura que “desfia uma
identidade que se reporta ao brasileiro”, tal como afirmou Ismail Xavier em Alegorias do
Subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal. O que ambos os
pesquisadores refletem sobre Macunaíma é o seu potencial de representação do brasileiro e
das suas contradições enquanto um dos povos de caráter mais multicultural do mundo, uma
mistura que permite extensas discussões referentes ao conceito de idade cultural, algo que
por sua vez, coaduna em questões políticas.
Com traços do Tropicalismo, Macunaíma mescla elementos eruditos e populares, faz o kitsch
encontrar o gosto refinado. Intelectual, mas popular, o filme trouxe atores da televisão,
figurinos bastante coloridos, sem perder, como apontado anteriormente, o rigor político e
estético. Ao longo de seus 110 minutos, o filme traz a eficiente narração de Tite de Lemos,
direção de arte e figurino de Anísio Medeiros e montagem eficiente de Eduardo Escorel. Com
clássicos populares de Jards Macalé, Sílvio Caldas, Oreste Barbosa e Heitor Villa-Lobos, o
filme é parte da lista dos 100 Melhores Filmes Brasileiros de todos os tempos, realizada pela
ABRACCINE.
Leonardo Campos
Título do Filme
Estou me guardando para quando o carnaval

chegar
(Estou me guardando para quando o carnaval chegar)
Estou.Me.Guardando.Para.Quando.O.Carnaval.Chegar.2019.720p.NF.WEB-DL.DDP5.1.x264-
iJP
Poster Sinopse
Na cidade de Toritama, mais de 20 milhões de jeans são
produzidos em fábricas de fundo de quintal. Os locais trabalham
sem parar e os moradores são orgulhosos de serem os donos do
seu próprio tempo. Durante o Carnaval - o único momento de
lazer do ano -, eles transgridem a lógica da acumulação de bens,
vendem seus pertences e fogem para as praias atrás de
felicidade. Com a Quarta-feira de Cinzas, um novo ciclo de
trabalho começa.
Screenshots
Leonardo dos Santos Gênero: Documentário / Filme- Qualidade de Vídeo: Web DL
(Leo); Franciele da Silva; ensaio

Container: MKV
João Joaquim Nunes; Diretor: Marcelo Gomes

Vídeo Codec: AVC
Edilson da Silva (Canário); Duração: 86 minutos

Pedro Denis Santos; Ano de Lançamento: 2018

Áudio Codec: E-AC-3
Adevane da Silva; Tiago País de Origem: Brasil

Ferreira; Gisely Tavares; Idioma do Áudio: Português

Severino dos Santos (Véio IMDB: https://www.imdb.com/ Formato de Tela: Widescreen

do Ouro); Isabele de title/tt10240438/ (16x9)
Freitas; Damiana da Silva; Frame Rate: 24.000 FPS
Erik José da Silva; Sandro Tamanho: 2.19 Gb
da Silva; Adalgisa da Silva; Legendas: Sem Legenda

Rosilda Gonçalves;
Natalício Gouveia; Roseli
Vital; Messias Santos;
Rosano da Mata; Jucicleide
da Silva; José Pedro da
Silva; Deoclecio de
Carvalho (Dior); Eraldo
Lima (Careca); Robson
Barbosa; Marcos de
Almeida; Maria Mikaele da
Silva; Romário da Silva;
José Mikael da Silva;
Lorraine da Silva.
Crítica
Figuras de um desmantelo blue
Um dos conceitos mais envolventes sobre espaço que conheço foi cunhado por Milton Santos.
Com uma simplicidade cortante, Santos afirma: “O espaço geográfico é uma acumulação
desigual de tempos onde convivem simultaneamente diferentes temporalidades”. Ao ler essa
sentença, a primeira impressão que surge é a de um desvio do espaço pelo tempo. Mas há,
na formulação, uma interessante provocação: o convívio – e essa palavra não é trivial – de
distintas camadas temporais, como se o espaço fosse crivado por inscrições, vestígios,
palimpsestos, acúmulos e ruínas. Mais do que isso, o espaço é descortinado por um olhar,
uma fresta, um ponto de vista embalado por uma peculiar latência na sua ora longa, ora
breve pulsação dos segundos.
Lembro de Milton Santos ao emaranhar nas mesmas linhas as mais recentes obras de
Helvécio Marins Jr. e Marcelo Gomes. Ambos os filmes lançam olhares dos seus personagens
ao espaço com que interagem. Em Querência, Marcelo é um dos poucos personagens da obra
que ainda não abandonou a vida rural diante do crescimento de empregos em Unaí, em Minas
Gerais, à beira do lendário rio Urucuia. Sua irmã, num determinado momento, passa um final
de semana com ele, mas já fica ansiosa para ir ao aeroporto de Brasília e voltar à vivência
urbana que aprecia. Isolado, ao som do fogo-apagou que passeia por essa paisagem, Marcelo
lança um olhar de um lamento vazio do espaço onde morou, mora; o local que, de certa
forma, ainda guarda com emoção as suas vivências.
Em Estou Me Guardando Para Quando o Carnaval Chegar, Marcelo Gomes volta a Toritama,
no agreste pernambucano, pequeno município onde costumava passar parte da sua infância.
O deslocamento temporal para aquele espaço é mais dele, do próprio Marcelo, como sujeito e
narrador do filme. Ele possui uma imagem um tanto idealizada, romântica, nostálgica e
temporalmente congelada sobre aquela cidade. Boa parte do filme ocorre nesse precioso
hiato afetivo, entre a imagem que Gomes tinha antes da cidade e aquilo que ela se
transformou; ou seja, numa das maiores produtoras de jeans do país e que chega a exportar
o “ouro azul”, como é chamado pelos seus moradores, mundo a fora.
Embora a cadência temporal do espaço esteja presente em ambos os filmes, ela embala
distintas figuras estéticas. Em Querência, o espaço, entre as paisagens rurais, os bois e as
lindas cenas de rodeio, obtém claras feições de melancolia. Torna-se um (dolorido) espaço
que habita e é habitado pelos personagens. É, contudo, um local presente, que ainda
possibilita uma atuação, uma intervenção e uma forma de atualizar a melancolia pelos tantos
desmantelos que estão ao redor de Marcelo. Com seu parceiro de versos e de rodeio, Kaic
Lima, Marcelo acaba por sublimar a melancolia do lento ocaso do mundo (e do imaginário)
rural que Helvécio Marins busca captar. São em instantes poéticos, justamente durante a
narrativa do rodeio, que o filme salta para outra esfera lúdica, simbólica e mesmo de afetos.
Querência é também um filme que flerta diretamente com o rico imaginário de Guimarães
Rosa. Transforma-se, rapidamente, numa película de escuta do e ao outro: as expressões, os
modos de fala, os trejeitos, as visões de mundo, como se buscasse reter o universo
antropológico num almanaque de afetos ligados intimamente à terra. Esse trejeito já estava
presente em Girimunho (2011), feito em parceria com Clarissa Campolina. Em ambos os
filmes de Helvécio Marins há um esmero em mediar esse amparo roseano para sons e
imagens poéticas, que se revelam, sobretudo, no modo como o som d’O Grivo é desenhado,
e nas formas como as imagens, atentas, vagarosas, atingem a tela. São mais do que simples
rimas o que chega aos olhos. São intensos lampejos, instantes poéticos marcados por flagrar
as espessuras do espaço, sua lentidão, sua forma de resistir às transformações vindas de um
mundo urbano e uniforme, e de, entre sujeitos como Marcelo, vislumbrar outros começos,
outras atualizações.
Em Estou Me Guardando…, Marcelo Gomes tem, ao início, um plot de fundo nostálgico,

sobretudo por ser um filme de retorno, de regresso ao espaço em busca de voltar a sentir e
enxergar a Toritama de outrora. É nostálgico por esse gesto, que se persistisse apenas nele,
por si só, não seguraria o filme. Aos poucos Gomes faz da sua frustração inicial de não mais
ver a Toritama que encontrava uma notável curiosidade ao outro, ao diferente. Ele percebe
como a cidade obteve um ritmo frenético, semi-industrial, de pequenos e independentes
produtores de jeans, numa atividade muitas vezes realizada nas garagens das casas, que une
o caseiro ao comercial. Toritama mostra-se bem distante do tom bucólico, pacato e
interiorano que ainda vibrava na memória de Gomes. Todos estão preocupados com vendas,
negócios, tempo de trabalho, preços. Mas também há uma enorme valorização do trabalho
autônomo, individual, sem chefe.
Em meio às cativantes figuras que conhece, Marcelo Gomes consegue flagrar alguns espaços
do saboroso delírio pernambucano que talvez buscasse reencontrar. Numa delas, uma sesta,
uma invejável modorra ao fim da tarde, quando deixa-se de costurar para alguns minutos
dedicados à preguiça. O personagem tem a alcunha de “hora extra”, por ser um workaholic,
mas não abdica da sua sesta. Vem um estilista do jeans e a loucura de todos que tudo
vendem para curtirem o carnaval na praia. Ali, a voracidade do capital, sua velocidade, seu
bizarro “aceleracionismo”, obtém uma latência de ritmos maiores, cadências com pausas e
compassos culturais. A tarde a esmorecer, na sua indolência que desafia a ganância do
capital. A tarde de Toritama continua, nesse recorte, a mesma de antanho.
Na sequência mais bela do filme, Gomes admite ficar extremamente irritado com o barulho
da máquina de costurar. Tampouco aguenta observar a exaustiva repetição do ato e do gesto
de coser o jeans. Diante dessas emoções controversas, Gomes furta-se, deliberadamente, a
uma intervenção na montagem: torna a cena muda, sem som. Aos poucos adiciona uma
música clássica, na trilha sonora, e transforma o que era um som chato e uma imagem
enfadonha, num estranho balé das mãos. Com seus comentários, ele, sabiamente, não critica
o trabalho dos seus personagens. É pela forma de trabalho que ele encontra uma
identificação. Há, ali, no torpor da produção capitalista a lentamente devastar as nostálgicas
riquezas interioranas de Toritama, a criação um tempo abstrato do trabalho. Gomes percebe,
por outro lado, que com seu ofício como cineastas faz algo próximo: ele rouba tempo dos
outros. E cala-se, e junta-se àqueles que poderiam ter sido seus concidadãos. É por não levar
totalmente à sério a nostalgia do seu dispositivo inicial que Estou Me Guardando Para Quando
o Carnaval Chegar revela-se bem aberto às surpresas, aos outros, a afetos mínimos que
cintilam em encantos entre o asfalto quente, o azul de ouro, seu desmantelo blue, e o novo
agreste de Toritama, cujo nome, etimologicamente, pode remeter à terra da felicidade.
Pablo Gonçalo
Título do Filme
Lina Bo Bardi
Lina Bo Bardi (Aurélio Michiles, 1993) / [480p]
Poster Sinopse
Este documentário faz um retrato da vida e da obra da grande
arquiteta italiana naturalizada brasileira Lina Bo Bardi. Ao longo
de sua vida, Lina atuou em várias áreas do cenário cultural do
país, e não apenas na arquitetura; foi cenógrafa, designer de
jóias e móveis, diretora de museus e, além disso, uma
importante crítica da cultura brasileira.


Lina Bo Bardi
Darcy Ribeiro
Diretor: Aurélio Michiles
Caetano Veloso
Maria Bethânia
Wally Salomão
Grupo Olodum
Frei Betto
IMDB:
Zé Celso Martinez
Pietro Maria Bardi

Título do Filme
Deus e o Diabo na Terra do Sol

(Deus e o Diabo na Terra do Sol)
Deus.e.o.Diabo.na.Terra.do.Sol_Glauber.Rocha.DVDRip.Xvid.AC3
Poster Sinopse
O argumento de Deus e o Diabo na Terra do Sol é uma síntese
de fatos e personagens históricos concretos (o cangaço e o
mandonismo local dos coronéis no Nordeste, o beatismo ou
misticismo de base milenarista, a literatura de Cordel, Lampião e
Corisco, Euclides da Cunha e Guimarães Rosa, Antônio
Conselheiro e Antônio Pernambucano (jagunço ou assassino de
encomenda de Vitória da Conquista). O vaqueiro Manuel se
revolta contra a exploração de que é vítima por parte do coronel
Morais. Foge com a esposa Rosa da perseguição dos jagunços e
acaba se integrando aos seguidores do beato Sebastião, no lugar
sagrado de Monte Santo, que promete a prosperidade e o fim
dos sofrimentos através do retorno a um catolicismo místico e
ritual. Ao mesmo tempo, o matador de aluguel Antônio das
Mortes, a serviço dos coronéis latifundiários e da Igreja Católica,
empreende uma caça aos seguidores do beato. Em nova fuga,
Manoel e Rosa se juntam a Corisco, o diabo loiro, companheiro
de Lampião que sobreviveu ao massacre do bando, perseguido
por Antônio das Mortes, o matador de cangaceiros.
Screenshots
Geraldo Del Rey ... Manuel
Gênero: Aventura / Crime / Qualidade de Vídeo: DVD Rip
Yoná Magalhães Yoná Drama / Western

Vídeo Codec: XviD
Magalhães ... Rosa

Diretor: Glauber Rocha
Othon Bastos Othon Duração: 119 minutos

Áudio Codec: AC3 5.1
Bastos ... Corisco

Maurício do Valle ... País de Origem: Brasil

Antônio das Mortes

Lidio Silva ... Sebastião
IMDB: https://www.imdb.com/ (4x3)
Sonia Dos Humildes ... title/tt0058006/ Frame Rate: 23.976 FPS
Dadá
Tamanho: 3,46 Gb: 1,8 (filme)
João Gama ... Padre
+ 1,6 (extras)
Antônio Pinto ... Coronel

Legendas: No torrent
Milton Rosa ... Moraes
Roque Santos
Extras
- Entrevistas com Arnaldo Carrilho, Dona Lúcia Rocha, Orlando Senna, José Carlos Avelar,
Othon Bastos e Yoná Magalhães, Walter Lima Jr., Waldemar Lima
- Processo de restauração;
- Trailer de cinema;
- Arquivos exclusivos do acervo da Cinemateca com fotos dos bastidores, de cena, pesquisa
de locação e material de Waldemar Lima (fotógrafo do filme) não utilizado na edição final;
- "O Sertão de Glauber";
- Áudio com comentário de Sérgio Ricardo, intérprete da trilha sonora.

Crítica
Deus e o Diabo na Terra do Sol
por Wesley Pereira Castro
Na publicação de um artigo polêmico onde criticava a tradução em português das obras

brechtianas realizada por Roberto Schwarz, o diretor de teatro Gerald Thomas afirma que “a
linguagem acadêmica destrói a arte e acaba com a poesia”. Segundo ele, a acessibilidade
mediada das criações culturais deveria ser marcada por uma postura mais sensual dos
tradutores, de modo que eles conseguissem “criar sua própria performance” e “participar com
emoção da obra que querem representar”. Irrelevando as possíveis simpatias e/ou antipatias
em relação ao autor desse artigo, convém afirmar que tais declarações são excelentes pontos
de partida para um análise do filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, objeto verdadeiramente
sacramentado da cinematografia mundial. Para que se possa enfrentar a canonização
imanente a esta obra-prima da arte revolucionária, é essencial que o espectador-analista
reconsidere suas impressões pessoais (e subjetivistas) em relação às alegorias depositadas/
movimentadas no roteiro. Desde a atordoante seqüência de abertura onde se rejeita
veementemente a inocuidade informativa, somos confrontados a uma representação
universal de escaldaduras insatisfazíveis, pontuada pela abundância de crânios bovinos (e de
outros animais variados) que sucumbiram à fome e à sede físicas e, num plano metafórico, à
propagação da gastrite ideológica de outrem.
É curioso perceber ainda nesta seqüência de abertura o modo como Glauber Rocha
desconstrói a ordem convencional dos créditos apresentativos para sobrepor o nome de ator
Geraldo Del Rey à figura personalizada do vaqueiro Manuel, quando já haviam sido
anunciados os demais integrantes do elenco. Em seguida, uma narração musicada em
formato de cordel popular (cuja letra é do próprio diretor), permite-nos vislumbrar o lampejo
de esperança redentora que se instala no vaqueiro quando ele se depara com uma procissão
conduzida pelo beato Sebastião (composto de maneira vigorosa por Lídio Silva). Depois que
mata o patrão num lapso de agonia auto-justiceira, de ser perseguido pelos capachos do
regime explorador sertanejo, de enterrar sua mãe idosa recém-falecida e de conseguir o
acompanhamento da esposa Rosa numa fuga desenfreada, Manuel torna-se membro da seita
messiânica de Sebastião.
É exposto a perversas cerimônias masoquistas até o dia em que sua mulher revoltada decide
pôr um fim homicida às declarações alienantes do beato. A manipulação e o autoritarismo
avultam-se como elementos cruciais desta primeira metade da trama, em que a passividade
sobrenaturalista dos viventes de Monte Santo é apresentada como extensão efetiva do mal-
estar psicofisiológico que acompanha a existência significativa de parcelas consideráveis de
humanitarismo na demografia sertaneja. A falta de resultados imediatos, aliada às
intervenções massacrantes de um pistoleiro contratado por coronéis e presbíteros influentes,
obrigam o casal de protagonistas a vagar pela região seca, até encontrarem um bando
renegado de cangaceiros. Após uma nova intervenção genocida do mercenário aflito Antônio
das Mortes, Manuel e Rosa fogem. Um tropeço (in)capacitado da mulher conduzirá o trajeto
de Manuel até as projeções marítimas anteriormente diagnosticadas pelo malogrado profeta
do subdesenvolvimento Antônio Conselheiro. Ainda que seja bastante fiel e respeitoso às
condições ostensivamente agressivas do Sertão, qualquer resumo narrativo desta obra fica
bastante aquém do conglomerado perpétuo de elãs reformistas suscitados pelo enredo.
Subjacente ao caráter épico da trajetória de Manuel e Rosa, diversos elementos depurativos
de linguagem cinematográfica (e artística em geral) conduzem nossa percepção receptiva a
patamares libertários infinitamente robustos, que culminam numa espécie de
antropo(teo)centrismo ecológico difundido na mensagem integracionista da pós-seqüência
final. Dentre os detalhes compositivos, merece destaque a proliferação de tendências
psicológicas rebuscadas e complexas (ao nível da patologia, segundo alguns intérpretes) que
entram em contato direto com a secura escarpada do cenário natural. Os estágios de
elevação clamorosa ou pré-catatônica que por vezes atingem a personagem Rosa são ótimos
exemplos de cuidado psicanalítico.
A maneira com que ela tenta clarificar as ilusões do marido, o misterioso deslumbre que ela
dedica à figura de Dadá e a violência desejosa de sua entrega sexual a Corisco são corolários
da importância definitiva desta personagem para a persistência teleológica de Manuel. Os
olhares hipnóticos da atriz Sônia dos Humildes (excepcional como Dadá) também se
enquadram nesta categoria transcendental, principalmente na seqüência em que a cangaceira
observa Corisco estuprar uma nubente. O reforço logo-estético proveniente de utensílios
casuais como um véu de noiva e um guarda-chuva preto ergue a mentalidade científica deste
filme até uma gradação sublime, onde merece citação egrégia o trabalho fabuloso de
Waldemar Lima na direção de fotografia e a beleza estupefaciente de um pequeno rebanho de
cabras que atravessa o pasto da caatinga, do jovem cangaceiro [Sabiá ou Macambira?] que
disponibiliza o chapéu na cena do batismo nomenclatório de Manuel em Satanás e das
personagens femininas, cuja estesia preponderante não compromete de forma negativa os
apelos de sexualidade ‘identitária’ disseminados no roteiro [co-escrito por Glauber Rocha e
Walter Lima Jr.]. O desempenho emocionado de Yoná Magalhães esbarra numa dissonância
proposital com a amenidade artificiosa de seu corpo vestido, dissonância esta que se estende
até outros participantes do elenco impetuoso. Ao se pronunciar, porém, o adjetivo impetuoso,
devemos prestar referências acaloradas à encarnação ambivalente que se instala no
desempenho quase mediúnico de Othon Bastos e à intensidade cerimoniosa do embate livre-
arbitrista que enriquece a virulenta interpretação de Maurício do Valle. O jeito com que este
último pronuncia desafios efêmeros à imperatividade do Destino (alegando que não pode
descansar “enquanto o povo ainda estiver vivendo na miséria”) e os recursos de onipresença
armada que são outorgados durante o cumprimento de suas funções eliminatórias tornam-no
um personagem com validade representativa inesgotável (não por acaso, digno de estrelar
outro filme), em pleno acordo com as profecias continuativas de Corisco [“se morre um,
nasce outro no lugar”].
Nesse sentido, é Antônio das Mortes o responsável (in)direto perla conscientização

humanitário-individualista dos personagens e espectadores envolvidos com a projeção deste
filme. Graças à exposição continuada de “Deus e o Diabo na Terra do Sol” a platéias diversas
ao longo dos anos, podemos considerar fluente e inesgotável o debate acerca das questões
desenvolvidas em seu magnífico roteiro, no qual um personagem distinto se dispõe a gritar
de maneira pedagógica, “a culpa [da miséria] não é do povo, Antônio! A culpa não é do
povo!”. Enquanto manifestos preponderantes de retaliação crítica, evidenciam-se: a pronta
recusa às normas institucionais de qualquer religião hierárquica (vide a maneira com que a
trilha sonora utiliza acordes eclesiásticos de um órgão mecânico nas seqüências de
massacre); e a sugestão de que a luta armada é, na verdade, propendente à destruição
mútua entre os indivíduos – que ignoram a similaridade gritante de supostas vertentes
antagônicas, conforme demonstra o modo embrutecido com que Sebastião e seus asseclas
invadem um vilarejo e a devoção entusiasmada com que Corisco se refere ao mitológico
Padre Cícero. Legítimo instrumento de confraternização pluri-opinativa, a trilha musical desta
obra consegue efeitos altissonantes de concatenação entre o regionalismo mulato das
partituras de Sérgio Ricardo e o tribalismo indígena em consonância com a erudição sinfônica
que caracteriza a obra singular de Heitor Villa-Lobos. As letras discursivas recompostas pelo
próprio diretor dão a tônica derradeira a este relacionamento ativo: “a terra é do Homem.
Não é de Deus, nem do Diabo!”. A imagem final perfeitamente excelsa (uma mística profusão
de águas) faz com que espectadores combatentes questionem a validade político-
revolucionária do filme, na acepção de que ele supostamente não oferece uma saída para os
problemas apresentados na trama. A adoção de uma linguagem multi-referencial e profícua,
a utilização conveniente de um homérida sub-narrador (o antológico Cego Júlio, interpretado
por Marrom) e a impossibilidade de esgotamento temático deixam claro que as soluções para
a problemática social não podem ser reduzidas a uma forma unívoca, sendo que a assistência
mesma deste filme (enquanto experiência reflexiva) já antecipa diversos caminhos
libertadores a serem seguidos por quem acredita na Revolução. Diante do Eterno, ouso findar
esse texto com uma pergunta disforme: Ponto de Interrogação?
Título do Filme
O Método
(O Método)
O.Metodo.2019.1080p.WEB-DL.x264-gooz
Poster Sinopse
O Método desvenda, interpreta e revela as ferramentas e
conhecimentos utilizados por experientes documentaristas na
arte e no ofício de representar a realidade.
Screenshots
- Gênero: Documentário
Qualidade de Vídeo: Web DL
Diretor: Carlos Roberto Container: MKV
Franke, Liliana Sulzbach

Vídeo Codec: x264

Áudio Codec: AAC

Idioma do Áudio: Português, Resolução: 1920 x 1080
Alemão
title/tt10596876 Frame Rate: 29.970 FPS
Tamanho: 2.70 Gb
Legendas: Fixas
Título do Filme
Cabra Marcado Para Morrer

(Cabra Marcado Para Morrer)
Twenty.Years.Later.1984.PORTUGUESE.1080p.BluRay.x264.DTS-FGT
Poster Sinopse
O filme é uma narrativa semidocumental da vida de João Pedro
Teixeira, um líder camponês da Paraíba, assassinado em 1962.
Foi interrompido em 1964, em razão do golpe militar e
recomeçado 17 anos depois. Foram reunidos os mesmos
técnicos, locais e personagens reais para contar a sua história.
Conta a história das Ligas camponesas de Galiléia e de Sapé e a
vida de João Pedro através das palavras de sua viúva, Elizabeth
Teixeira, que conta sobre a sua vida nesses vinte anos, assim
como a de seus filhos, separados dela desde dezembro de 1964.
Screenshots
... Gênero: Documentário
Qualidade de Vídeo: BDRip
Diretor: Eduardo Coutinho

Container: MKV

AVC

Vídeo Bitrate: 11.500 Kbps

Áudio Codec: DTS
IMDB: http://www.imdb.com/ Áudio Bitrate: 255 Kbps
title/tt0134402/ Resolução: 1480 x 1080
Formato de Tela: Outros
Tamanho: 9.81 Gb
Legendas: Anexas
Crítica
Crítica | Cabra Marcado Para Morrer
“Depois de passar por Pernambuco, a UNE-Volante chegou à Paraíba no dia 14 de abril. Duas
semanas antes, João Pedro Teixeira, fundador e líder da Liga Camponesa de Sapé, tinha sido
assassinado. No dia seguinte a nossa chegada, realizou-se em Sapé, a uns 50 km de João
Pessoa, um comício de protesto contra o assassinato”. São com essas palavras que Eduardo
Coutinho inicia Cabra Marcado Para Morrer, filme eleito pela Associação Brasileira de Críticos
de Cinema como o melhor documentário brasileiro de todos os tempos.
É importante salientar que era 1962 quando João Pedro Teixeira foi morto numa emboscada.
Era 1964 quando a tentativa de Coutinho levar essa história para as telas foi interrompida
pelo golpe militar. Era 1984 quando Coutinho teve coragem de retomar aquele tema perigoso
e urgente. Hoje, lideranças rurais ainda são brutalmente assassinadas, de modo que no Brasil
de 2018 (e além) ainda cabe ver e rever esse filme com gosto amargo na boca, provando de
sua perenidade.
Como exercício formal, o filme é uma experiência criativa de montagem, na qual o passado é
revisitado no presente para apontar os caminhos do futuro. A narrativa que mescla
depoimentos, manchetes e representação é muito bem engendrada, oferecendo duas horas
de exímio trabalho de reportagem.
A trajetória dos líderes e contemporâneos da Liga Camponesa, fundada no início dos anos 60,
é um misto de luta e medo. Era preciso brigar por direitos e buscar a união entre os
trabalhadores, mas “se botasse o nome de sindicato, a gente naufragava, a gente era morto”,
revelou João Virginio Silva, um dos nomes fundamentais para entender a tragédia do Brasil
campesino. Foi dando voz a pessoas que estavam marcadas para morrer — mas tiveram a
sorte de escapar — que Coutinho fez seu manifesto contra a violência.
A técnica de entrevista usada por Coutinho é única — fato que o diretor provou ao longo de
sua profícua carreira. São perguntas diretas e objetivas que, no entanto, têm um fundo falso,
uma chave debaixo do tapete. Tirada a casca simplória da curiosidade, as indagações
permitem revelações espontâneas e verdades até então resguardadas. As personagens desse
documentário, recém-saídas de uma ditadura, abrem mão da clandestinidade social e política
a que foram submetidas para falarem sobre bastidores e feridas das Ligas Camponesas. Toda
essa franqueza, por vezes arredia, só é possível por causa do carisma do diretor, tratado por
Elizabeth Teixeira, a viúva de Pedro, não como uma autoridade, mas como um igual capaz de
se tornar mais um braço articulado das causas humanistas. A realização do documentário foi,
sem dúvida, o maior suspiro democrático que Elizabeth teve, uma vez que ela foi obrigada a
abandonar os filhos e assumir uma nova identidade por causa da perseguição política.
Em síntese, com esse filme-denúncia, Coutinho nos faz compreender que as querelas do
Brasil não prescrevem. Os dramas cujo pilar se encontra no terreno dos direitos civis, da
solidariedade e da cidadania parecem não ter fim nem solução por aqui. Tanto como raiz
quanto como sintoma de um país que não avança, Cabra Marcado Para Morrer é um legado
pungente e grandioso do recorrente mal-estar brasileiro.
https://www.planocri...do-para-morrer/
__________________________________________________________________
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Cabra marcado para morrer
Comentário sobre o filme de Eduardo Coutinho.
Como tudo que é notável, o interesse de Cabra marcado para morrer é difícil de classificar. O
filme é uma vitória da fidelidade política, e por isto emociona muito.
O projeto inicial, anterior a 1964, era de filmar o assassinato de um líder camponês

paraibano, de nome João Pedro, ocorrido recentemente. Os atores seriam os seus
companheiros de trabalho e luta, entre os quais a sua mulher, e o local seria o do próprio
crime. O golpe militar interrompeu a filmagem e dispersou a equipe, enquanto as latas com a
parte já realizada do filme sumiam no rebuliço da fuga.
O cineasta entretanto não esqueceu o projeto, nem renunciou a ele. Logo que possível, quer
dizer, muitos anos depois, buscou o material desaparecido. De posse dele procurou os atores,
que a repressão e quase dois decênios haviam espalhado. Mostrou as fitas antigas, de que
eles eram as figuras, e filmou as suas reações atuais a respeito, em que de uma forma ou
outra aparecem os efeitos da ditadura e a continuidade da vida popular. O conjunto, a que se
acrescentaram matéria documentária e explicações, e que traz embutido um hiato de vinte
anos, formaria a obra. O diretor, Eduardo Coutinho, retomava o seu trabalho, bem como as
suas alianças de classe, transformando o tempo decorrido em força artística e matéria de
reflexão.
Neste ponto o cineasta se parece à sua atriz e figura principal, a militante camponesa que
soube desaparecer, sobreviver à repressão, e reaparecer. A emoção aliás nasce deste
paralelo: o filme interrompido, que se completa contra ventos e marés, de certa forma
coincide com a mulher de fibra que, depois de comer o pão que o diabo amassou, reencontra
a família, reassume o nome verdadeiro e reafirma a sua convicção. A constância triunfa sobre
a opressão e o esquecimento. Metaforicamente, a heroína enfim reconhecida e o filme enfim
realizado restabelecem a continuidade com o movimento popular anterior a 64, e desmentem
a eternidade da ditadura, que não será o capítulo final. Ou ainda, o cinema engajado e a luta
popular reemergem juntos.
Ora, nada é mais comovente que reatar um fio rompido, completar um projeto truncado,
reaver uma identidade perdida, resistir ao terror e lhe sobreviver. São anseios básicos da
imaginação, e também paradigmas explorados pela ficção sentimental. Se Cabra marcado
não fosse mais que isto, seria um dramalhão. Sem menosprezar o valor político da fidelidade,
que existe, e ao qual o filme deve a extraordinária simpatia, além da própria existência,
vamos reconhecer que a sua qualidade é mais complexa.
Acontece que os fiéis, quando se reencontram depois da provação, não são os mesmos do
começo. Esta mudança, que está inscrita em bruto na matéria documentária do filme, é sua
densidade e seu testemunho histórico. Por causa dela as imagens pedem para ser vistas
muitas vezes, inesgotáveis como a própria realidade. Sob as aparências do reencontro o que
existe são os enigmas da situação nova, e os da antiga, que pedem reconsideração.
A ideia do primeiro filme nasce durante uma viagem da UNE volante ao Nordeste, em 1962,
no quadro dos CPC e MPC, e traz a riqueza daquele momento extraordinário. Sob o signo da
renovação cultural, aliavam-se a disponibilidade dos estudantes e as formas mais dramáticas
da luta de classes, que no Brasil, devido à herança escravista, costumavam e costumam se
travar fora do alcance da opinião pública. Dadas as características do populismo na época de
Jango, a aliança tinha vago patrocínio oficial, e parecia nadar a favor da corrente.
Seu sentido tácito, salvo engano, seria mais ou menos o seguinte: a justiça e a simplicidade
da reivindicação popular emprestavam relevância à vida estudantil e à cultura, que por sua
vez garantiriam ressonância nacional, admiração e reconhecimento civilizado à luta dos
pobres. A complementaridade destas aspirações é objetiva e produziu grandes momentos,
que podem ser vistos na parte do filme realizada em 62: a estupenda dignidade dos
camponeses, a singeleza trágica na apresentação dos conflitos de classe, o reconhecimento
de tipos não-burgueses de beleza etc. São momentos aliás que mostram como é tola,
esteticamente, a doutrina anti-engajada atual.
Hoje parece óbvio que aquela aliança não tinha futuro político, e que a revolução com
estímulo de cima só podia acabar mal. No entanto ela canalizou esperanças reais, de que o
filme dá notícia e nas quais se pressentem outras formas de sociedade. A relação entre
assunto, atores, situação local e gente de cinema não é evidentemente de ordem mercantil, e
aponta para formas culturais novas. Não se pode dizer também que o diretor se quisesse
expressar individualmente: a sua arte trata de apurar a beleza de significados coletivos.
Tem sentido, no caso, falar em autor? O filme não é documentário, pois tem atores, mas o
seu assunto é a tal ponto o destino deles, que não se pode tampouco dizer que seja ficção.
Para um público intelectual, por outro lado, a ficção é que tem interesse documentário: deixa
entrever, na seriedade e inteligência dos atores, cujo mundo entretanto é outro, a hipótese
de uma arte com fundamento social diverso do nosso. Por fim, o filme mostra quanto os
oprimidos podem dar aos intelectuais, e vice-versa (não esqueço as objeções que se podem
fazer a esse ponto de vista).
São perspectivas que existiram e se materializaram culturalmente, sem prejuízo da grande

parte de ilusão que comportavam. Mas se hoje nos parecem tão remotas, não é só pela
ingenuidade. A mercantilização das relações de trabalho em geral, e da produção cultural em
particular, nestes vinte anos avançaram muito. Outras formas de sociabilidade tornaram-se
quase inimagináveis em nosso meio, o que pode não ser um mérito, e em todo caso mostra
quanto a realidade do capitalismo se aprofundou e consolidou no período.
Dezessete anos depois, em 1981, o cineasta vai ao Norte em busca de seus companheiros e
personagens. Leva o filme antigo e uma câmara. Atrás dele agora não há movimento
estudantil ou facilidades governamentais, nem existe entusiasmo nacional. Em lugar da
efervescência social e de suas formas de invenção muito socializadas, está um indivíduo mais
ou menos sozinho, movido pela sua fidelidade a pessoas e a um projeto, só contando com
seus poucos recursos.
É evidentemente outro sujeito. Também o resultado de seu trabalho terá mudado: sem
prejuízo da intenção social, tomará forma mercantil, como é inevitável (o que não é uma
crítica, pelo contrário, pois a importância do filme está em acusar a transformação nos
termos da vida brasileira). Nem os camponeses, enfim, são os mesmos. As cenas em que
apreciam e comentam o próprio desempenho – situação sempre privilegiada, que faz intuir o
que Walter Benjamin denominava o direito do trabalhador à sua imagem – são esplêndidas.
Não deixam de mostrar contudo as modificações operadas pelo medo e por conveniências
novas, sem falar no tempo. O reencontro é caloroso, mas o momento é outro.
As entrevistas com Elisabete, a militante desaparecida cujo paradeiro o cineasta pesquisa e

descobre, são o centro do filme. A companheira do dirigente camponês havia fugido para
outro estado, trocado de nome e cortado as relações antigas, “para não ser exterminada”,
conforme explica. A pessoa é evidentemente excepcional, pela energia, vivacidade,
prudência, e também pelo brio. O gosto – entre modesto e envaidecido – com que ela deixa a
obscuridade e se dá a conhecer no povoado em que vivera durante tanto tempo com
identidade falsa, ensinando meninos e lavando roupa e louça, é extraordinário, e dentro do
possível é o final feliz de uma autêntica heroína popular.
A intervenção do cineasta em sua vida é portanto grande. Como entendê-la? Da primeira vez,
em 1962, tratava-se do encontro entre os movimentos estudantil e camponês, através do
cinema, num momento de radicalização política nacional. O que estava em jogo era o futuro
do país, e as pessoas só mediatamente seriam o problema. Agora trata-se da obstinação e
solidariedade de um indivíduo, armado de uma câmara, que em condições de degelo político
ajuda outra pessoa a voltar à existência legal, o que além do mais lhe permite completar o
antigo filme.
O que está em jogo é o resgate de existências e projetos até segunda ordem individuais, ou
melhor, não tão individuais assim, já que o resgate se opera dentro da órbita do cinema, o
que introduz um novo aspecto de poder, de grande significado. Onde em 62 havia a
redefinição do cinema e, por extensão, da produção cultural no quadro do realinhamento das
alianças de classe no país, está agora a potência social da filmagem (“O senhor é da
Globo?”), entrando pela vida particular das pessoas — nesse caso para bem.
A questão aparece mais agudamente nas entrevistas com os filhos de Elisabete, espalhados
pelo Brasil, quase sem notícia ou lembrança da mãe, e que o cineasta foi procurar. Depois de
lhes mostrar fotografias ou tocar uma fita gravada com a voz dela, vêm as perguntas à
queima-roupa e a câmara atenta às emoções. É sabido que o bom médico não é o que tem
pena, mas o que cura. Isto nalguma medida vale para o cinema de esquerda, que tem
interesse em saber e revelar o que é real, sobretudo em situações de confronto.
O que querem dizer as lágrimas e explicações confusas de uma dona de bar na Baixada
Fluminense, em que o espectador reconhece a antiga menina, séria e firme, de uma foto da
família de Elisabete? É claro que o contexto são as desgraças que choveram sobre a família
(perseguição, terror, crianças alvejadas na rua, suicídio, dispersão), como choveram sobre
outras, de trabalhadores igualmente esclarecidos e corajosos. Entretanto, se esta visão das
coisas não se impuser com força, a ponto de se tornar o enredo tácito, que não necessita
explicitação (o que por ora é uma questão histórica aberta), as tomadas em dose do
sofrimento da pobre mulher podem funcionar como simples exploração das emoções alheias.
Nada fica incólume, nem mesmo a simplicidade e a probidade que levaram o cineasta
primeiro a não desistir e, depois, a filmar as suas figuras e cenas sem nenhuma demagogia.
A câmara atenta e documentária — homenagem de Coutinho à clareza da luta popular, que
dispensa explicações — diante de figuras inferiorizadas, a quem a História roubou a
articulação, tem efeito de voyeurismo. É frieza amiga, remédio contra a perda de realidade
própria ao sentimentalismo, ou é interesse de câmara indiscreta? É claro que não cabe
especular sobre as intenções subjetivas do cineasta (antes questionar as do crítico), de cuja
solidariedade efetiva o filme é a prova cabal. A ambiguidade não é dele, é da situação. O
dramático, para quem se quer situar, é perceber os deslizamentos da realidade e a
redefinição de problemas que eles causam.
A visita aos filhos de Elisabete forma o lado avesso do filme e a sua verdade histórica. No
primeiro plano está a mulher extraordinária, que apesar de tudo tem a felicidade de reatar as
duas pontas da vida, e está também o cineasta, que alcança completar o seu projeto. Isto é o
que o filme conta, o seu elemento de interesse narrativo. A visita aos filhos e aos outros
membros da equipe inicial, que emigraram, é o que o filme mostra, o seu elemento de
constatação, contrabalançando o fim feliz do primeiro plano.
Estão jogados e esperdiçados pelo Brasil, sem saberem uns dos outros, sem trabalho que
preste, dando a medida do desmembramento e do retrocesso humano que a evolução do
capitalismo significou para os trabalhadores da região. Um único está bem, que foi estudar
em Cuba, onde vive como médico. As suas poucas palavras sobre o martírio do pai são de um
oficialismo ingênuo e escolar, o que acrescenta, apesar da brevidade, uma referência
importante. O quadro é tanto mais amargo quanto as fotografias antigas mostram uma
família evidentemente fora do comum, pela figura inteligente, briosa e bonita de todos sem
exceção, o que impressiona. São frações da vida popular consistente que se criou no Norte e
que a evolução geral do país não se cansa de pulverizar.
Quando fala na violência do latifúndio, Elisabete vira para baixo os cantos da boca, um gesto
por assim dizer admirativo de que estão ausentes as desgraças pessoais, o medo e mesmo o
ódio. E como uma espécie de objetividade, de consideração pelo vulto dos estragos e das
maldades de que ele é capaz. É como se fosse uma fera descomunal, ou outra calamidade
enorme, com que é preciso contar, e cuja dimensão é melhor reconhecer. Um saber tácito, de
quem viu a onça, sem propaganda ou doutrina, que dá uma rara versão da luta de classes,
limpa de oficialismo de esquerda. Há muitos anos, vendo uma fotografia do enterro de
Neruda, logo depois da queda de Allende, julguei perceber uma coisa semelhante no rosto
acabrunhado dos presentes.
A despeito do que foi dito, Cabra marcado dá impressão de vitalidade e esperança. Como
explicá-la? Algumas razões já expusemos: a continuidade da vida popular, o sentimento de
que o período ditatorial está terminando, a simpatia e inteligência dos tipos nordestinos, e
por fim a demonstração de fibra dada pela própria realização do filme. Talvez contribua
também o fato de as classes dominantes estarem ausentes.
Tudo bem pensado e as coisas sendo o que são, seria imaginável no Brasil de hoje um clima
de tanta seriedade e dignidade se estivessem presentes membros da classe dominante?
Longe de mim supor a superioridade moral intrínseca das pessoas de uma classe sobre as de
outra, não estou louco. Entretanto, se meditarmos no universo do filme, em que estão
presentes somente populares e intelectuais, penso que reconheceremos que esta composição
é o fundamento de seu clima tão particular.
É como se no momento mesmo em que a parte melhor e mais aceitável da burguesia

brasileira assume o comando no país — um momento a ser saudado! — o filme também
melhor dos últimos anos dissesse, pela sua própria constituição estética e sem nenhuma
deliberação, que num universo sério esta classe não tem lugar. Mas é claro que nem sempre
a vida imita a arte.
https://aterraeredon...do-para-morrer/
Título do Filme
Só Dez Por Cento É Mentira

(Só Dez Por Cento É Mentira)
Só Dez Por Cento é Mentira (2008) DVDRip - MKV
Poster Sinopse
Só Dez Por Cento é Mentira é um original mergulho
cinematográfico na biografia inventada e nos versos fantásticos
do poeta sulmatogrossense Manoel de Barros. Alternando
sequências de entrevistas inéditas do escritor, versos de sua obra
e depoimentos de “leitores contagiados” por sua literatura o
filme constrói um painel revelador da linguagem do poeta,
considerado o mais inovador em língua portuguesa. Só Dez Por
Cento é Mentira ultrapassa as fronteiras convencionais do
registro documental. Utiliza uma linguagem visual inventiva,
emprega dramaturgia, cria recursos ficcionais e propõe
representações gráficas alusivas ao universo extraordinário do
poeta.
Screenshots
Depoimentos
Container: MKV
Manoel de Barros
Diretor: Pedro Cezar
Bianca Ramoneda
AVC
Joel Pizzini
Abílio de Barros
Áudio Codec: AC-3
Palmiro
Viviane Mosé
IMDB: https://www.imdb.com/ Resolução: 720 X 480
Danilinho
title/tt3575914/ Formato de Tela: Widescreen
Fausto Wolff
(16x9)
Stella Barros
Martha Barros
Tamanho: 1.25 Gb
João de Barros
Elisa Lucinda
Adriana Falcão
Paulo Gianini
Jaime Leibovicht
Salim Ramos Hassan

Premiações
- Melhor Longa Metragem Documentário no V Festival de Cinema de Goiânia - 2009.
- Melhor Direção Longa Metragem Documentário V Festival de Cinema de Goiânia - 2009
- Melhor Longa Metragem Documentário no II Festival Paulínia de Cinema - 2009.

Curiosidades
Entrevista em idioleto manoelês com Manoel de Barros publicada na Revista Cult, edição 175
de dezembro de 2012.
(por Douglas Diegues)
Tudo a dizer
Em entrevista exclusiva – e lírica, vivendo sua “quinta infância”, como diz (ele
detesta o termo “terceira idade”), o poeta Manoel de Barros reclama de dores, diz
que tem medo do escuro, mas, aos 96 anos, abençoa a liberdade de sua imaginação.
O poeta Manoel de Barros completa 96 anos neste mês, mas não se acomodou ainda à
sombra da própria obra nem espera a morte confortavelmente instalado num sofá jururu.
Todas as manhãs, ele sobe com sua bengala os degraus para seu “escritório de ser inútil” e
anota coisas que transvê ou inventa em pequenos cadernos que ele mesmo fabrica com papel
barato e grampeador manual. Biografias de moscas ou de seres sem importância, visões das
grandezas do ínfimo, formigas místicas, o amor entre os insetos, coisas que a civilização
despreza e pisa e mija em cima e que servem para a poesia; com Manoel de Barros, a língua
portuguesa delira em estado de frescor de chamas e orvalho e gozo e brisa e gosma, e a
poesia brasileira se renova para além do óbvio. Como é ser poeta depois dos 90? “O corpo
pega dores”, desexplica Manoel de Barros, “mas a imaginação flui melhor e com mais
liberdade”.
Apesar de seguir sendo um dos poetas que mais vende livros de poesia no Brasil e um dos
mais amados por leitores de todo o país, Manoel de Barros se recusa a ocupar o lugar de
vedete. Em cerimônia de premiação na Biblioteca Nacional, há dois anos, teve de subir ao
palco e fazer um discurso. Em vez disso, fez um desdiscurso: “Tudo o que tenho a dizer é que
não tenho nada a dizer”. Foi aplaudido de pé até pelo guarda noturno. No living de sua bonita
casa em Campo Grande, na Rua Piratininga, com muros altos e cerca elétrica, onde vive com
a musa Stella, Manoel de Barros conta que nunca enviou livros aos críticos nem fez média
com jornalistas. Entretanto, confessa: “Gostaria de ler uma resenha do Antonio Candido
sobre a minha poesia”. Digo ao Manoel que isso seria lindo, mas, ao que parece, infelizmente
o autor de Formação da Literatura Brasileira já pendurou as chuteiras.
São dez da manhã em Campo Grande, capital do Mato Grosso do Sul, onde 28 milhões de
cabeças de gado pastam numa boa e 3 milhões de pessoas esperam que tudo mude para
melhor e os passarinhos deliram bêbados de sol. Quero saber mais como é ser poeta e ser
Manoel de Barros depois dos 90. “Quando o crepúsculo baixa em mim”, responde, “fico mais
pessimista”. Manoel de Barros pergunta se ainda escrevo em portunhol selvagem. Respondo
que fiz uma opção inconveniente desde um ponto de vista óbvio: o portunhol selvagem está
excluído dos benefícios estatais e institucionais que contemplam os escritores que escrevem
na língua nacional. “Mas não importa”, digo, “me dá mais prazer escribir em portunhol
selvagem do que escrever assim, corretamente, como um buen aluno de lengua portuguesa”.
Manoel se ri e diz: “um dia vão reconhecer isso”. “Somos poetas que temos teko ete,
Manoel!”. Ele quer saber o que é isso. Digo que em Guarani significa “um modo de ser
autêntico, berdadero, com origem própia”. Manoel diz que “liberdade de linguagem é
fundamental para a poesia”.
 
Tomo o meu cafezito antes que esfrie. Manoel de Barros me conta que seu filho Pedro sofreu
um AVC recentemente e continua de cama em sua casa sob cuidados médicos. “Está
paralisado, mas tem uma memória melhor que a minha: lembra de tudo o que leu com
detalhes”. Pergunto ao poeta se ele ainda flana ao amanhecer pelo pátio de sua casa. Manoel
de Barros responde que não caminha mais porque tem medo de cair. “Quando a gente
envelhece”, diz, “caminha mais ou menos rastejando com os pés. A velhice é uma merda...”.
E rimos da velhice humana, que para ele é também uma espécie de terceira infância da
poesia.
Manoel de Barros me entrega um exemplar autografado de seu último livro, uma linda
plaquete, Escritos em verbal de ave, com uma desbiografia de Bernardo (um dos seus cinco
ou sete alter egos), e um par de poemas breves, meio haikais, meio microficções selvagens,
em que poesia e prosa brotam mescladas sem esforço neurótico de ser mais original que ele
mesmo. Agradeço o presente e, depois de ler ali mesmo alguns fragmentos, lhe digo que me
alegra constatar que o poeta não degenerou em adulto e agora escreve como um menino do
mato de mais de 90. Manoel ri e pergunta sobre o que estou escrevendo. Digo que estou
tratando de terminar um romance intitulado Todas las Personas Que Queremos Van a Morir
um Dia. “Gosto do título”, diz o poeta. As aves gigantes da Rua Piratininga estão felizes de
cigarras vagabundas. Manoel de Barros se equilibra com sua bengala no meio do mundo que
flutua desequilibrado. A única coisa permanente na selva ou na cidade é a impermanência da
da vida. Então lhe digo, “adeus, poeta”, até logo, e me perco entre as curvas femininas das
ruas de Campo Grande, a city morena. A poesia morreu, mas continua viva em meio aos
escombros do futuro.
O que é um andarilho?
É um mensageiro que me entrega, de graça, o jeito de ser livre moda ave.
Poderia fazer uma descomparação entre a linguagem do poeta – a aventura errática

– e o andar dum andarilho?
O andarilho é um ser desajustado no mundo, por isso provoca estranhezas por onde vai, e o
poeta (falo de mim), eu não gosto das normas do idioma, eu procuro fazer distúrbios no
idioma. Nós somos insatisfeitos com as normas: ele com as normas da sociedade e eu com
as normas da linguagem (desfazer o normal é uma norma poética).
Poderia falar algo mais sobre o dialeto-rã e outros dialetos do Pantanal?
Penso que em todo lugar onde não acontece nada os moradores desse lugar começam a
enfeitar o que não aconteceu. Nascem daí dialetos. Se o lugar tem aguadas de rãs pode
nascer um dialeto-rã. Se o lugar jaguaretê, pode nascer o dialeto jaguaretês como no conto
do Rosa, se o lugar tem muita arara, pode nascer o ararês etc.
Qual língua os peões do Pantanal usam? Também falam por imagens?
A obrigação de completar o que não existe faz com que os peões inventem. E quase sempre
inventam por imagens, vez que o vocabulário deles é parco.
Andarilhos não têm pátrias nem honras?
Todos os andarilhos têm pátria. Todas as pátrias. E todas as pátrias são os caminhos que não
têm fim.
Qual a diferença entre andarilhos e mendigo?
Os mendigos são parados e vivem de esmolas e os andarilhos procuram a liberdade. Os

andarilhos do Pantanal, sobretudo, não dependem de esmolas, eles comem frutas selvagens,
pescam, abatem caça, etc. Não sei se estou certo. Pode ser que os mendigos sejam mais
livres. Eles sabem. Eu não sei.
Que coisas um ou dois ou cinco andarilhos estilo manoelês arcaico levam na bolsa?
Carregam pontas de lápis, pregos enferrujados, pregos de veludo, latas, guizos de cobra para
dar sorte e outros amuletos. Uma vez eu vi na sacola de Joaquim Sapé um pedaço de formiga
frita. De certo ele deixou para comer depois.
Andarilhos podem virar árvore?
Bernardo virou árvore várias vezes. Ele tinha dor de árvore. Solidão de árvore seca. Tristeza
de árvore sem pássaro. Bernardo passou de árvore a pássaro, de pássaro a rio, de rio a sol,
de sol a gente. Vagou muitos anos sem identidades. Aliás, andarilho não tem idade, pode de
repente adquirir gosto de flor. Andarilho é plural sempre.
Você, que já viu até lobisomem que curte gemada, bugio de fralda, assombração
que bebe leite, conhece algum andarilho tipo yaguaretê-aba?
Não. Só vi os andarilhos. Minha imaginação que via outros.
Existem passarinhos andarilhos? Sabe a biografia de algum? Quais outros bichos do

mato são andarilhos?
Passarinho mais andarilho que eu conheço é andorinha mesmo. Elas mudam de lugar nas
estações do ano. Depois vêm voltando. Urubus dizem que viajam muito, mas só viajam
quando sentem presença de carniça. Não seriam nunca andarilhos legítimos porque os
andarilhos legítimos não são interesseiros. Viajam por destinação. Por vocação de nada ter.
Como se vestia Joaquim Sapé?
Um paletó sebento, velho, que teria sido um dólmã que ganhara de algum soldado. O dólmã
era bosteado de passarinho. Sempre um chapéu de palha também bosteado. De calças
rasgadas. Descalço. O olhar furado de inocência.
161. No mundo visto por um olhar de pássaro, os sapos andam de bicicleta.
Andarilhos dão flor? 

Conheci um que tinha o gosto de encher os bolsos de gás. Era o Mário Pega Sapo. Ele era
mórbido. Gostava de esfregar a barriga fria das gias no rosto. Esse era um andarilho de
cidade. O que caracteriza os andarilhos é o desapego das coisas do mundo. Seguem, sem
saber, os conselhos de São Francisco das aves. Eles se apegam à liberdade, ao nada. 
 
Moram peixes e borboletas nos bolsos do andarilho? 
Eu contei dez gias no bolso do Mário. Imagino que mosca, borboleta, sabiá, peixes. Mas só
via as gias no bolso do Mário. 
 
Andarilhos mbyá-guaranis costumam andar tocando flauta mimby-pu (flauta doce
pequena). Conhece algum andarilho músico? 
Andarilho músico não conheci. Conheci andarilho mágico: um que vestia de azul o som das
cigarras. Ele transpunha para canto arrulhos de pombas. E ele dava às cores formatos de
canto.
 
Existe andarilhos de cidade e andarilhos da selva ou essa distinção é ilusória? 
Os andarilhos de mato têm mais intimidade com os pássaros, com as águas, com as árvores.
Mas todos são donos de ermos. Enormes trechos de ermo na alma. 
 
O que os caminhos ensinam aos andarilhos? 
Acho que os caminhos dos andarilhos ensinam a não chegar, a ir em frente com o corpo até
ser planta de novo, até ser pedra de novo, até ser água de novo. Isso prega a renovação. 
 
Que pode falar dos paradoxos do andarilho? 
Do lugar onde estou já fui embora. Andar é um dom da inércia. Eu tenho um dom de traste
atravessado em mim. Como trovão eu sou levado a sério. Quero não falar até chegar ao
silêncio dos vermes. Um pingo de sol na formiga fica maior que o mar. Sou muito concorrido
de bobagens. Eu só ando por dentro de mim; se fui em outro lugar, foi pra me ver. Não saio
de dentro de mim nem pra pescar. Ando mais por dentro de mim do que na estrada.
Passarinhos existem para dar movimento ao entardecer. Eu me recolho no abandono para ser
livre. Desenharam nas pedras meu silêncio. Uma árvore que eu vi dava borboleta em vez de
flor. Só o cinzento de uma tarde me amanhece. Mexer com gratuidades me enriquece. 
 
 
Aos 95 se pode desver ou transver melhor a natureza, as coisas, as palavras? 
Em criança fui merecido de águas, de árvores, de rãs, de brisas e de garças. Na frente,
aprendi a transver esta natureza. Tentei fazer primeiro o desvelhamento das palavras para
não copiar as que eu aprendera. As palavras não tinham comportamento. Então inventei
desver o que via para ver novas coisas. Um dia achei um lagarto a lamber o rosto da manhã.
Não mudou um pouco a feição da natureza? Gostava de fazer isso. Outra vez eu vi um sapo
com olhos de orvalho! Transver me dava orgulho! 
 
Você já disse que o Bernardo era o melhor de você... Que aprendeu e ainda aprende
com ele? 
Bernardo me ensinou a ser tonto. Ele fazia desobjetos de inutilidade pública. Entre outros,
estes: um ferro de engomar gelo; um alicate cremoso; um prego primaveril – por exemplo:
Bernardo dementava as palavras. Através de seu exemplo eu consegui fazer: um besouro de
olhar ajoelhado! 
 
A inocência serve à poesia? 
Inocência para mim é a raiz da palavra. Quando a palavra está nas águas e no amor do chão.
Quando a palavra não sabe ainda do nosso egoísmo. 
 
Bernardo falava a língua das árvores, o portunhol selvagem do silêncio? 
Ambos querem pegar na raiz do silêncio.
Bernardo era íntimo das rãs e dos rios? 

Bernardo benzia com a inocência das mãos e dos lábios, porque era irmão dos rios, das rãs e
das aves. 
 
Como é viver a quinta infância? 
Acho que minhas palavras voltaram para as suas raízes. Mas agora estão misturadas às
nossas porcarias. 
 
Que é um verso em estado verbal de ave? 
Um verso verbal de ave seria hoje a voz de um poeta parvo. 
 
A infância, as crianças e as aves seguem influenciando sua poesia? 
A infância é minha liberdade gramatical. Ela, a infância, pode tudo no sentido de iluminar ou
escurecer. 
 
Qual a diferença entre o verbal de ave e o verbal de águas? 
Não há diferença
entre inocências. Acho que a água é mais inocente de que a ave. Isso eu acho, mas não
tenho certeza. 
 
Já viu algo que ninguém viu? 
Vi um caracol pregado em minhas palavras. 
 
Bernardo tem um acervo de desobjetos... 
Sim, o acervo de Bernardo consta de 36 desobjetos. Ele tem, por exemplo, um prego que
farfalha; um besouro de olhar ajoelhado; uma água viciada em mar. 
Crítica
Em muitas palavras
Poesia "popular" de Manoel de Barros em Só Dez Por Cento É Mentira arranca

aplausos em Paulínia
(por Anna Virginia, de Paulínia - 16 de Julho de 2009)
Três historinhas breves dão uma boa ideia sobre quem é o personagem-tema de Só Dez Por
Cento É Mentira - e principalmente por que o documentário feito em sua homenagem
arrancou tantos aplausos do público de Paulínia, na noite de terça, 14 (mais decibéis, só para
Mamonas, o Doc, com apelo popular bem mais óbvio).
Pedro Cezar, "o fã nº 1 do cara", preparava um filme sobre Manoel de Barros. O problema é
que o poeta cuiabano bateu o pé: não queria de jeito algum dar entrevista. Cezar insistiu,
mas a negativa permanecia. Cezar decidiu, então, jogar a toalha. "Deixa pra lá, Manoel, era
só um sonho." Pronto. A declaração soou quase como chantagem emocional aos ouvidos do
autor, hoje com 92 anos. Com sonho não se brinca. Pode entrar, Pedrinho. Pode entrar.
A próxima história foi contada pelo diretor na entrevista coletiva de imprensa, realizada nesta
quarta, 15. Ele conta o seguinte: "Éramos eu, Manoel, a mulher dele e a filha. Na época,
estavam lançando aquelas coletâneas, '100 maiores poetas', '100 maiores poemas...'. Ele
aparecia em uma, mas não em outra". Pior mesmo foi que, para justificar a ausência do
nome numa das seleções, um jornalista escreveu: "Manoel de Barros, poeta menor, ficou de
fora". E daí que Stella, esposa do poeta, ficou uma arara e quis cobrar satisfação. Barros
pedia que "ela deixasse pra lá". Cezar, embaraçado com a situação, ficou na dele. Até que o
artista deu o assunto por encerrado. "As pessoas deste jornal vivem dizendo que eu sou o
maior poeta do país. Acho uma baita injustiça, mas nunca liguei pra reclamar. Vou ligar
agora?", Cezar reproduziu o diálogo. "Foi aí que tive certeza de estar diante de um gênio."
Há certa descrença na força da poesia entre o "povão". Se a literatura já é o patinho feio das
artes, no quesito popularidade, a poesia seria o "garoto gordinho", sempre escolhido por
último nas aulas de educação física, no colégio dos patinhos feios. O doc de Cezar, talvez por
evitar teorizar demais a obra do cuiabano, rejeita essa posição. E com razão: a plateia reagia
empolgadamente à mera aparição das frases do autor sob fundo preto. Literatura! Popular!
Ora, essa.
Há quem diminua. A escrita de Barros, por exemplo, já foi comparada a "para-choques de

caminhão da poesia" - tudo por conta de frases redondinhas, que conseguem ser poéticas
sem descambar para a complexidade rocambolesca (exemplo: "ontem choveu no futuro").
"Também já escutei que ele seria um Guimarães Rosa dissolvido", reconheceu Cezar. Mas o
cineasta não leva esse tipo de crítica a sério. "Acho ótimo que ele seja popular e acessível.
Hoje em dia, o que você conclui? Nem dieta! Em compensação, um livro do Manoel você vai
ler inteiro."
Pois o filme tenta ser tão acessível quanto Manoel (que, no final das contas, "não tira nem R$
3 mil por mês com seus 20 livros", calculou Cezar). Para isso, foram 11 cortes até que se
chegasse ao resultado final. Isso porque o diretor decidiu eliminar vários depoimentos, como
o da atriz Cássia Kiss, para privilegiar a imagem.
Assim, o filme se lança a certas aventuras estéticas, nem sempre da forma poética como
gostaria (às vezes, fica apenas pastiche), para transformar a sopa de letrinhas em poesia
visual - Barros, aliás, também desenha (rabiscos bem semelhantes ao da pupila, ainda que
involuntariamente, Mallu Magalhães). A justificativa? Uma máxima do ídolo, para quem
"imagens são palavras que nos faltam”.
A terceira anedota esclarece o nada esclarecedor título do doc. Logo na primeira cena, fala-se
sobre o invento da fotografia como triunfo da verdade. Afinal de contas, a realidade, que por
séculos penou na mão dos pintores, não poderia mais ser manipulada - você tem aquilo que
o fotógrafo registrou e ponto final. Até que vemos uma fotografia dos supostos pai e mãe do
poeta. Logo em seguida, o espectador descobre que nada é o que parece: o que a foto não
conseguiu capturar é o truque do patriarca baixinho, que subiu num banco para ficar mais
alto que a mulher. Recado dado: o que Manoel de Barros diz ao seu entrevistador é "10% de
mentira". O resto? "É invenção."
Fonte
Título do Filme
Recife Sevilha - João Cabral de Melo Neto

(Recife Sevilha - João Cabral de Melo Neto)
Recife.Sevilha.Joao.Cabral.de.Melo.Neto.2003.WEB.x264-gooz
Poster Sinopse
As cidades de Recife e Sevilha são presenças marcantes na obra
e memória afetiva de João Cabral de Melo Neto. Ambas são
portas de entrada para o conhecimento de sua vida e obra. No
Recife, nasceu e passou toda a juventude. Em Sevilha e
Barcelona - onde morou e cumpriu funções diplomáticas por
muitos anos - viveu sua plena maturidade poética e existencial.
Recife e Sevilha formam a mais perfeita síntese da vasa obra do
poeta. Elas são uma espécie de "chave" de João Cabral,
assumida por ele próprio no poema "Auto-Crítica": "Só duas
coisas conseguiram (des) feri-lo até a poesia: O Pernambuco de
onde veio E o onde foi, a Andaluzia Um, o vacinou do falar rico
Deu-lhe a outra fêmea e viva, Desafio demente: em verso Dar a
ver Sertão e Sevilha.
Screenshots

Diretor: Bebeto Abrantes

Container: MKV
Vídeo Codec: x264


Áudio Codec: AAC

IMDB: https://www.imdb.com/ Resolução: 720 x 480
title/tt14781630 Formato de Tela: Widescreen

(16x9)
Tamanho: 535 Mb

Título do Filme
Onde está você, João Gilberto?

(Where Are You, João Gilberto?)
Where.Are.You.Joao.Gilberto.2018.Georges.Gachot.1080p.WEBRip.AAC.x264.RIYE
Poster Sinopse
Inspirado no livro HO-BA-LA-LÁ - À Procura de João Gilberto, do
escritor alemão Marc Fischer, o cineasta francês Georges Gachot
decide refazer os passos do autor no Rio de Janeiro em busca do
recluso ícone da música brasileira. Com a ajuda de parentes,
antigos amigos e conhecidos do criador da lendária batida de
violão da Bossa Nova, Gachot tenta desvendar o mistério que
envolve sua existência e encontrá-lo para fazer um pedido
especial.
Screenshots
Rachel Balassiano
João Donato
Diretor: Georges Gachot
Container: MKV
Marc Fischer
Duração: 1h 46mn
Georges Gachot
João Gilberto
País de Origem: Suíça, Áudio Codec: AAC
Roberto Menescal
Alemanha, França
Miúcha Miúcha
Idioma do Áudio: Português, Resolução: 1920 x 1080
Anselmo Rocha Alemão, Inglês, Francês

title/tt8297816/ Frame Rate: 25.000 FPS
Tamanho: 2.28 Gb
Legendas: Anexas
Crítica
Finalidade sem fim
O formato de documentário tem uma particularidade que o faz ultrapassar em certos

aspectos as potências da ficção, que é seu status de “verdade”. Por utilizar da própria
realidade como instrumento de representação de si mesma, possui o poder de instigar uma
reflexão sobre o próprio real muito mais complicada de se contestar do que o texto ficcional.
Para além disso, os mecanismos estéticos que subvertem o material cru da própria realidade
nos permitem, a partir do contato com a obra, ver a vida real através dos olhos do cinema,
aproximando-o ainda mais da experiência da vida. Filmes como “Onde Está Você, João
Gilberto?” (2018) tem, portanto, capacidade de em certa medida alterar nossa percepção da
própria realidade, através da experiência de entrar em contato com a mesma sob um manto
diferente do que usualmente experimentamos: o da própria arte.
O documentário em longa-metragem do diretor franco-suíço Georges Gachot (“O Samba”,

“L’ombrello di Beatocello”) trata de seguir os passos de Marc Fischer em sua obra “Ho-ba-la-
lá: Em Busca de João Gilberto”, onde o autor alemão entrevista diversos conhecidos de João
– cantor, violonista e pioneiro da Bossa Nova – e anseia encontrá-lo pessoalmente para que
este tocasse o clássico “Ho-ba-la-lá” de seu primeiro disco “Chega de Saudade” em um violão
centenário. Na trajetória do filme se estabelecem, portanto, duas camadas de narrativa, a de
Fischer seguindo os passos de João Gilberto, e a do próprio Gachot – narrador e protagonista
do documentário – seguindo os passos de Fischer. No processo, Gachot entrevista as figuras
que o próprio Fischer entrevistou como Míucha (cantora e ex-mulher de João); Raquel, a
correspondente brasileira que o alemão dizia ser como “seu Watson”, em referência ao
detetive fictício Sherlock Holmes; e mesmo o cozinheiro do restaurante favorito do músico. O
recorte biográfico construído nesse processo se revela um mosaico incompleto por natureza;
um enigma que simultaneamente é sua própria resposta.
O gancho que Georges Gachot pega para a elaboração do documentário, entretanto, vai para
além da pequena crônica do autor alemão apaixonado pela música brasileira. Em se tratando
de uma pesquisa sobre uma pesquisa – ou uma narrativa sobre uma narrativa –, emerge um
caráter analítico mais complexo, em que o temas universais da compreensão do artista, do
culto à personalidade, e dos recônditos canais criativos da genialidade de autores do porte de
João Gilberto. “Onde Está Você, João Gilberto?” (2018) indaga questões muito mais amplas
do que o título da obra nos levaria a ingenuamente acreditar. E as respostas que o diretor
encontra ao longo do caminho – ou melhor, uma certa ausência delas –, se converte na
cinematografia do longa. A câmera manual que vaga por longas tomadas nos diálogos de
Gachot com as figuras em seu caminho, os vazios na composição dos planos, o silêncio que
por vezes permeia o espaço sonoro. Talvez a mais icônica das cenas em todos esses quesitos
seja o momento que Georges adentra o lendário banheiro cuja acústica foi o berço para as
composições de João. A câmera percorrendo os detalhes corriqueiros do tão ordinário
banheirinho azul, o vazio sonoro que preenche o espaço entre as breves narrações, o olhar
estarrecido do diretor enquanto se ouve a indubitavelmente emblemática fala: “a Bossa Nova
nasceu numa latrina”. Nessas poucas palavras, Gachot sucintamente nos entrega o
reconhecimento de ter dado um passo em direção a um abismo de incompreensão.
Incompreensão que não é senão natural e saudável. A paradoxal distância necessária entre o
artista e o público para que os dois se conectem como seres humanos através da arte.
Aviso de SPOILER: a conclusão da obra, uma poderosa cena de Gachot imóvel num
corredor de hotel vazio diante da porta do quarto de João Gilberto – momento em chegamos
o mais perto possível do cantor em pessoa – a ouvir seu violão ressoar de dentro do cômodo,
nos revela que o artista não pode ser encontrado, pego e dissecado, disposto de forma clara
e absoluta para o público. A obra conclui não apenas sobre o fenômeno do culto à
personalidade, mas da intangibilidade do recorte biográfico, que ambos sempre serão
meramente uma trilha de fumaça que não nos leva a nenhuma certeza sobre a essência do
artista, apenas a mais curiosidade e dúvida. E assim sua imagem deve permanecer
historicamente, pois uma vez que o artista e sua obra forem de fato “completamente
entendidos”, seu trabalho põe um fim a si mesmo. A experiência da arte e o questionamento
acerca desta são um fim em si. A realização do público está no processo, e não numa
resolução. Portanto é elementar que nunca saibamos responder “onde está João Gilberto”.
Nossa própria busca por ele é o que mantém e manterá a nebulosa matéria da arte para
sempre viva.
Michel Araújo
Título do Filme
O Mundo de Lygia Clark

(O Mundo de Lygia Clark)
O Mundo de Lygia Clark (1973)
Poster Sinopse
Documentário e curta artístico que explora o universo da artista
brasileira Lygia Clark. Experiências sensoriais, a percepção do
corpo, formas e sensações táteis se misturam em uma sinestesia
que reflete o humano enquanto parte do cosmos, perdendo-se
para encontrar-se. A arte desmistificada, como ação da pessoa
comum, expressão do ser, ao fugir da mecanização de
movimentos e atitudes.

“Através de pequenos objetos sem valor como elásticos, pedras,

sacos plásticos, formulo objetos sensoriais cujo toque provoca
sensações que identificam imediatamente com o corpo. Daí o
nome nostalgia do corpo, fase analítica em que decompondo o
corpo em partes, mutilando-o para reconhecê-lo através de
toque com grande sensualidade[...] Se a pessoa, depois de fizer
essa série de coisas que eu dou, se ela consegue viver de uma
maneira mais livre, usar o corpo de uma maneira mais sensual,
se expressar melhor, amar melhor, comer melhor, isso no fundo
me interessa muito mais como resultado do que a própria coisa
em si que eu proponho a vocês”(Cf. O Mundo de Lygia
Clark,1973, filme dirigido por Eduardo Clark, PLUG Produções).
Screenshots
Gênero: Documentário, Curta
Diretor: Eduardo Clark

Container: AVI
Vídeo Codec: DivX 5


Áudio Codec: MPEG-1 Audio
Idioma do Áudio: Português layer 3

(4x3)
Tamanho: 327 Mb
Legendas: Anexas
Curiosidades
Direção de fotografia: David Drew Zingg
Câmera: Antonio Guerreiro
Montagem: Amauri Alves
Música: Naná Vasconcelos

Título do Filme
Di Cavalcanti Di Glauber
(Ninguém Assistiu ao Formidável Enterro de sua Quimera, Somente a
Ingratidão, Essa Pantera, Foi Sua Companheira Inseparável)
Release não informado
Poster Sinopse
Quando o pintor brasileiro Emiliano Di Cavalcanti morreu,
Glauber Rocha foi ao funeral com uma câmera na mão e uma
(idéia?) discutível na cabeça. Glauber filmou o enterro, o corpo
no caixão, enquanto a família de Di, aos berros, pedia para ele ir
embora. Ao fundo, tocava o samba-funk ''Umbabarauma,
Homem Gol'', na voz de Jorge Ben Jor. Este curta também é
conhecido com o título ''Ninguém Assistirá ao Formidável Enterro
de Sua Última Quimera; Somente a Ingratidão, Essa Pantera, Foi
Sua Companheira Inseparável''. Premiado no festival de Cannes,
mais tarde o filme foi proibido pela justiça brasileira, a pedido
dos familiares de Di, alegando que Glauber desrespeitou o
funeral e transformou aquele momento sagrado num carnaval.
Screenshots
Glauber Rocha (Locutor)
Gênero: Não-ficção/curta- Qualidade de Vídeo: Outro
Joel Barcelos
metragem
Vídeo Codec: DivX 4
Marina Montini
Diretor: Glauber Rocha
(OpenDivX)
Antonio Pitanga Duração: 16 minutos


Áudio Codec: MPEG-1 L3

Áudio Bitrate: 128
Idioma do Áudio: Português- Resolução: 320 x 240
BR
title/tt0075937/ Frame Rate: 29.970 FPS
Tamanho: 61.1 Mb

Premiações
Prêmio Especial do Júri - Festival de Cannes/1977
Curiosidades
- Textos: Vinícius de Morais (Balada do Di Cavalcanti), Augusto dos Anjos (trecho de Versos
Íntimos), Frederico de Moraes (trecho de artigo sobre Di Cavalcanti), Edison Brenner (anúncio
da morte de Di)
- Música: Pixinguinha (Lamento), Villa-Lobos (trecho de Floresta do Amazonas), Paulinho da

Viola, Lamartine Babo (O Teu Cabelo Não Nega), Jorge Ben
- Locações: Museu de Arte Moderna, Cemitério São João Batista (Rio de Janeiro)
- A idéia do filme surgiu de uma proposta mútua de homenagens entre o artista plástico e o
diretor: Di Cavalcanti teria dito que pintaria Glauber se o diretor morresse antes dele. E que
gostaria que o amigo filmasse seus funerais, caso contrário.
- No dia 27 de outubro de 1976, Glauber, que havia acabado de vir da Europa, bateu à porta
do fotógrafo Mário Carneiro chamando-o para registrar o velório de Di Cavalcanti.
- Teve uma primeira exibição em 11 de março de 1977, Cinemateca do MAM, Rio de Janeiro.
- O lançamento foi em 11 de junho de 1979, Rio de Janeiro (Roma-Bruni, Rio Sul, Bruni-
Copacabana, Bruni-Tijuca).
- Músicas de Pixinguinha "Lamento", Villa-Lobos (trecho de Floresta do Amazonas), Paulinho

da Viola, Lamartine Babo "O Teu Cabelo Não Nega", Jorge Ben.
- Locações no Museu de Arte Moderna, Cemitério São João Batista (Rio de Janeiro).
- Título original: Ninguém Assistirá Ao Enterro Da Tua Última Quimera, Somente A Ingratidão,
Aquela Pantera, Foi Sua Companheira Inseparável!, o título internacional é Di Cavalcanti e
tambem é conhecido como Di-Glauber e Di Cavalcanti di Glauber.
; Textos de Vinícius de Morais (Balada do Di Cavalcanti), Augusto dos Anjos (trecho de Versos
Íntimos), Frederico de Moraes (trecho de artigo sobre Di Cavalcanti), Edison Brenner (anúncio
da morte de Di).
- Glauber Rocha finalizou seu filme, e no ano seguinte foi premiado no Festival de Cannes,
cujo júri era presidido pelo cineasta Roberto Rosselini, amigo de Di Cavalcanti.
- A exibição do filme foi interditada pela justiça desde 1979, quando da conceção de liminar
pela 7a. Vara Cível, ao mandado de segurança impetrado pela filha do pintor, Elizabeth Di
Cavalcanti.
- De acordo com uma reportagem publicada no jornal O Globo do dia 12 de junho de 1979,
dia seguinte à proibição, Di chegou a passar nas sessões das 14h e 16h em alguns cinemas
da cidade. Mas às 18h, o oficial de Justiça Walter Coelho Fanti e o advogado de Elizabeth Di
Cavalcanti, Eduardo Mattar, chegaram ao cinema Rio Sul, onde haveria projeção com a
presença de Glauber e convidados. As latas com o filme foram lacradas e recolhidas ao Museu
da Imagem e do Som.
- Chegou a ser exibido duas vezes na televisão, na TVE do Rio, antes de sua proibição, e na
Bandeirantes, num especial sobre o diretor, que foi ao ar depois de sua morte.
- Mais de 20 anos depois de ter sua exibição proibida através de uma liminar, o filme pode
voltar a ser exibido. Não porque tenha sido liberado, enfim, pela Justiça. Mas simplesmente
porque nunca esteve legalmente impedido. O advogado José Mauro Gnaspini defendeu uma
tese de mestrado sobre direito autoral na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de
São Paulo. Segundo Gnaspini - que reconstituiu a ação a partir de fragmentos espalhados por
escritórios de advocacia do Rio, pois o processo havia desaparecido do Arquivo Público da
cidade - não existem fundamentos jurídicos para a interdição e o filme pode ser liberado,
imediatamente, para exibições.
- O filme nunca chegou realmente a ser proibido. A ação ocorreu só contra a Embrafilme.
Glauber, que tinha direito inalienável sobre a obra, não sofreu um processo.
Crítica
"A morte é um tema festivo pros mexicanos, e qualquer protestante essencialista como eu
não a considera tragedya . . Em Terra em Transe o poeta Paulo Martins recitava que
convivemos com a morte...etc... dentro dela a carne se devora - e o cangaceiro Corisco, em
Deus e o Diabo na Terra do Sol, morre profetizando a ressurreição do sertão no mar que vira
sertão que vira mar...
Matei muitos personagens? Eles morreram por conta própria, engendrados e sacrificados por
suas próprias contradições: cada massacre dialético que enceno e monto se autodefine na
síntese fílmica, e do expurgo sobram as metáforas vitais.
As armas de fogo, facas e lanças são os objetos mortais usados por meus personagens, mas
a rainha Soledad bebe simbolicamente veneno no final de Cabeças Cortadas e os mercenários
de O Leão de Sete Cabeças são enforcados. Em Câncer, Antônio Pitanga estrangula Hugo
Carvana, assim como Carvana se suicida em Terra em Transe. Em Claro foi usado um canhão
para matar um mercenário no Vietnam e dois personagens morrem afogados em Barravento,
além das multidões incalculáveis massacradas por Sebastião, Corisco, Diaz, etc.
Filmar meu amigo Di morto é um ato de humor modernista-surrealista que se permite entre
artistas renascentes: Fênix/Di nunca morreu. No caso o filme é uma celebração que liberta o
morto de sua hipócrita-trágica condição. A Festa, o Quarup - a ressurreição que transcende a
burocracia do cemitério. Por que enterrar as pessoas com lágrimas e flores comerciais? Meu
filme, cujo título, dado por Alex Viany, é Di-Glauber, expõe duas fases do ritual: o velório no
Museu de Arte Moderna e o sepultamento no Cemitério São João Batista. É assim que
sepultamos nossos mortos.
Chocado pela tristeza de um ato que deveria ser festivo em todos os casos (e sobretudo no
caso de um gênio popular como Emiliano di Cavalcanti) projetei o Ritual Alternativo; Meu
Funeral Poético, como Di gostaria que fosse, lui. . . o símbolo da Vida...
No campo metafórico transpsicanalítico materializo a vitória de São Jorge sobre o Dragão. E,

no caso de uma produção independente, por falta de tempo e dinheiro, e dada a urgência do
trabalho, eu interpreto São Jorge (desdobrado em Joel Barcelos e Antônio Pitanga) e Di-O
Dragão. Mas curiosamente Eu Sou Orfeu Negro (Pitanga) e Marina Montini, dublemente
Eurídice (musa de Di), é a Morte. Meus flash-backs são meu espelho e o espelho ocupa a
segunda parte do filme, inspirado pelo Reflexos do Baile, de Antônio Callado, e Mayra, de
Darcy Ribeiro. Celebrando Di recupero o seu cadáver, e o filme, que não é didático, contribui
para perpetuar a mensagem do Grande Pintor e do Grande Pajé Tupan Ará, Babaraúna Ponta-
de-Lança Africano, Glória da Raça Brazyleira!
A descoberta poética do final do século será a materialização da Eternidade."
Di (Das) Mortes, GlauberRocha, texto mimeografado, distribuído na sessão do filme em 11 de

março de 1977 na Cinemateca do MAM.
Título do Filme
Cildo
(Cildo)
Cildo (2009), Gustavo Moura
Poster Sinopse
Cildo Meireles é um dos principais artistas plásticos brasileiros,
tendo conquistado em 2008 o prestigiado Prêmio Velázques de
las Artes Plásticas. Conduzido pelas palavras do próprio Cildo, o
filme percorre suas obras, procurando entender o processo
criativo e o pensamento do artista. De 2005 a 2008; do ateliê
onde trabalha às grandes exposições internacionais; de Inhotim,
em Minas Gerais, ao Tate Modern, em Londres; do Cruzeiro do
Sul ao Desvio para o Vermelho, passeamos por suas obras e
idéias, em uma trajetória ao mesmo tempo reflexiva e
profundamente sensorial.
Screenshots
Cildo Meireles Gênero: Documentário
Qualidade de Vídeo: TV Rip
Diretor: Gustavo Moura

Container: MKV
AVC


Áudio Codec: MP3
IMDB: https://www.imdb.com/ Áudio Bitrate: 320 Kbps
title/tt1500153 Resolução: 640x480

(4x3)
Tamanho: 1.29 Gb

Curiosidades
Selecionado para o Festival de Gramado
Crítica
Obedecendo a uma seqüência cronológica estrita, Cildo começa apresentando aquilo que
poderia ser a gênese do artista em que Cildo Meireles se transformou. Primeiro a história de
um andarilho que se abrigou ao pé de sua casa da infância e que, no dia seguinte, desparece
deixando para trás uma casinha feita de gravetos, para o maravilhamento do menino. Depois,
também pela infância, a história da chegada do homem à Lua e como, desde então, foi a
figura de Michael Collins - aquele que apenas orbitou ao redor dela, sem nunca pousar de
fato - que sempre o interessou mais que aqueles outros dois, cujas imagens da aventura
espacial se espalharam pelo mundo. Como em todos os depoimentos que Cildo dará ao longo
do filme, aqui ele é ao mesmo tempo engraçado, agradável, e absolutamente apaixonante em
seu relato, mostrando uma consciência incrível sobre a natureza de seu trabalho (feito todo
grande artista, ele não se esconde atrás da máscara do "gênio intuitivo": tudo é pensado,
tem um sentido, uma teoria, uma maneira de se colocar em relação ao mundo e a história da
arte que não nascem puramente dos sentidos, mas de um trabalho árduo na decodificação
deles).
Quase uma hora de filme depois, veremos Cildo dando uma entrevista a uma jornalista
brasileira diante no Tate Modern, em Londres, e ele surge repetindo exatamente a mesma
história, de novo apaixonante, seguro e fazendo parecer que houve algo de muito especial na
pergunta da jornalista que o remeteu a uma história de sua formação que agora divide como
se novidade fosse. Momento parecido acontecerá na abertura da exposição "Babel", em um
museu do Espírito Santo: primeiro Cildo está em seu ateliê, dizendo para a câmera do filme o
que queria provocar no público ao construir uma torre de rádios sintonizados em estações do
mundo inteiro, depois Cildo está dando uma entrevista para a tevê local, repetindo o mesmo
conceito à câmera jornalística, quase palavra por palavra. Que Gustavo Moura coloque isso no
filme de maneira tão direta já deixa claro que, ao mesmo tempo em que há no documentário
um espaço maior e mais efetivo para a exposição dessas idéias que Cildo Meireles tem sobre
si e sua obra do que àquele concedido em uma entrevista de jornal, também parece não
haver nada que o diretor possa perguntar para o qual o artista já não tenha uma resposta
imaginada e, em muitos casos, repetida em moto contínuo a qualquer interlocutor que
apareça, não importa o quão elaborada seja a tal pergunta. Tudo o que Cildo diz no filme é
novo apenas para ele, o filme, e não para Cildo. O filme é um espaço único, mas
definitivamente não é um espaço exclusivo.
Se sobre a fala de Cildo Meireles o filme fica, portanto, impedido de intervir, resta a Gustavo
Moura tentar trabalhar sobre o lugar onde a experiência do artista é aberta ao ineditismo e à
exclusividade, e esse é o lugar do público diante da obra - que, também com palavras do
próprio Cildo, é pensada exatamente para esse fim, para que o contato com uma instalação
sua seja renovável sempre que uma nova pessoa se coloque dentro dela e a perceba a partir
de seus próprios sentidos, guiados pelo que chama de "alta definição": uma obra tão segura
de si que impeça qualquer elucubração exterior a ela, restando o interior, e apenas ele, para
que a experiência seja real e a fruição efetiva. E aí está a grande questão estética de Cildo:
como filmar uma obra que é um espaço tridimensional existente, e não apenas imaginado por
uma perspectiva forjada à pinceladas? Os filmes que Alain Resnais fez sobre obras de Van
Gogh e Picasso vem à mente: lidando com a superfície plana, figurativa, o cineasta criava
lógicas narrativas internas não necessariamente existentes na obra (duas figuras humanas
vistas de longe como parte do mesmo quadro poderiam, a partir da criação de uma dinâmica
de plano e contraplano que os isolasse, passar a dialogar sem que o artista houvesse nunca
previsto aquele espaço como tal), e com tudo isso criava-se uma terceira instância de
aproximação do quadro, que não tentava "entender" a visão do artista nem mimetizar a
experiência do espectador diante da tela, mas sim torná-la um objeto de cinema autônomo.
Cildo, ao contrário, tentará a segunda para chegar à primeira: colocando-se no interior das
instalações, tenta reproduzir a sensação física do espectador para que, assim, todos os
conceitos desfiados por Meireles em seus depoimentos possam tomar corpo, sair da teoria e
ganhar alguma materialidade aos olhos do público do cinema. E essa é, evidentemente, uma
tentativa que já nasce frustrada. Reproduzir a experiência da instalação não é apenas
instalar-se nela, muito porque o problema com que Gustavo Moura se depara é exatamente
oposto ao de Resnais: não é o caso de dar relevo e profundidade àquilo que é naturalmente
plano (a tela da pintura), mas de sujeitar o que é naturalmente cheio de relevo e
profundidade à uma armadura irremediavelmente superficial (a tela de cinema). Se a
afirmação de Cildo Meireles de que "o melhor lugar para a obra de arte é a memória" é
verdadeira - e firmemente acreditamos que sim - resta ao filme, em sua insistente tentativa
de assumir o ponto de vista de um espectador real diante de uma obra que incorpora tempo
e espaço simultaneamente, forjar uma memória de trabalhos nunca vividos por quem o
assiste (não é o caso de ver, mas de vive\r, quando se trata de Cildo Meireles). Ao filme é
impossível superar sua natureza de eterno retardatário: o registro até está lá, reproduzido
"eternamente" pelo cinema, mas a experiência é do domínio de um passado inalcançável e,
portanto, irreprodutível.
Não à toa, Cildo é melhor justamente naquilo em que o cinema consegue mais se aproximar
da espacialização da arte instalativa, a edição de som. Se da planura da tela e sua
profundidade falsa não podemos fugir, pelo menos o som ainda tem uma dimensão de
profundidade real: temos caixas de som atrás da tela, nas laterais e no fundo da sala de
cinema, de cada uma delas surge um ruído diferente, percebido pelo corpo a partir de lados
diferentes, e mesmo de sentidos diferentes (o tato é aguçado tanto quanto a audição, os
ruídos agem na pele), e tudo pode mudar dependendo de onde o espectador se sente, em
que posição fique na poltrona, à que distância esteja de qual saída de som. Isso Cildo faz de
maneira brilhante, o que o torna desde já um desses filmes que nasceram verdadeiramente
para a experiência in loco (esperar para vê-lo em DVD ou na televisão seria um pecado). E
assim, por uma via paralela, e que certamente chamará muito menos atenção do que a
retórica encantadora de Cildo Meireles ou a chance frágil, mas possível, de se conhecer seu
trabalho sem precisar esperar por uma exposição ou bancar uma viagem a Londres, Cildo
acaba conseguindo conversar com seu objeto na mesma sintonia e, mais importante, usando
a voz produzida pelo artista através dos ruídos para construir a sua própria voz.
Ricardo de Oliveira
Título do Filme
Máquina do Desejo 60 Anos do Teatro Oficina

(Máquina do Desejo 60 Anos do Teatro Oficina)
Maquina.do.Desejo.Os.60.Anos.do.Teatro.Oficina.2021.SUBBED.720p.WEB.x264-gooz
Poster Sinopse
Em seis décadas, o Teatro Oficina fez mais que revolucionar a
linguagem teatral no país: a influência estética da companhia de
José Celso Martinez Corrêa estende-se do Tropicalismo à
renovação das linguagens audiovisuais brasileiras a partir dos
anos 1960. O filme revisita uma história que envolve
personalidades como Caetano Veloso, Glauber Rocha, Lina Bo
Bardi, Chico Buarque e Zé do Caixão, aproxima arte cênica,
ecologia, arquitetura e sexualidade, e mistura arte e vida na
busca de uma linguagem verdadeiramente brasileira.
Screenshots
Diretor: Joaquim Castro, Lucas Container: MKV
Weglinski
Vídeo Codec: x264

Áudio Codec: AAC


IMDB: https://www.imdb.com/ Formato de Tela: Widescreen

title/tt14432716 (16x9)
Tamanho: 2.78 Gb

Título do Filme
Orfeu do Carnaval
(Orfeu Negro)
Orfeu Negro 1959 720p BluRay AVC-mfcorrea
Poster Sinopse
A trágica história romântica entre a jovem Eurídice e o motorista
e músico Orfeu. Os dois se conhecem durante o carnaval no Rio
de Janeiro e se apaixonam, mas Orfeu tem uma noiva ciumenta.
De acordo com a antiga lenda, o amor do casal é acompanhado
de perto pela morte, e ele será capaz de descer aos infernos
para salvar a sua grande paixão.

Breno Mello, Marpessa Gênero: Drama
Qualidade de Vídeo:BD Rip
Dawn, Lourdes de Oliveira, Diretor: Marcel Camus

Container: MKV
Lea Garcia, Waldemar de Duração: 1h 47mn

Souza, Alexandre Ano de Lançamento: 1959

Constantino, Jorge dos País de Origem: Brasil, Áudio Codec: AC3
Santos, Adhemar Ferreira França, Itália

da Silva

IMDB: https://www.imdb.com/ Aspect Ratio: 1.369
Vide IMDb para mais title/tt0053146/ Formato de Tela: Tela Cheia

informações (4x3)
Frame Rate: 24.000
Tamanho: 6.243 GiB

Premiações
- Palma de Ouro, Festival de Cannes
- Oscar de Melhor Filme Estrangeiro
- Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro

Crítica
Orfeu (Mello) é um sambista líder em sua comunidade e conquistador incorrigível que se
apaixona por uma novata que chega ao morro no dia que antecede o carnaval, Eurídice
(Dawn) e véspera de seu casamento com a sua fogosa e atrevida noiva, Mira (Oliveira).
Completamente apaixonado por Eurídice, Orfeu a tenta salvar inutilmente dos braços da
morte (Silva), que a persegue há muito tempo. Após uma longa busca consegue encontrar
seu corpo e se dirige para a comunidade com ela em seus braços. Leva uma pedrada da
noiva ciumenta e desaba no despenhadeiro.
Essa transposição da lenda mítica adaptada por Vinícius de Moraes possui entre seus maiores
charmes as composições de Jobim e Bonfá (algumas delas compostas especialmente para o
filme, como Manhã de Carnaval) e uma visão hiper-realista de um Rio completamente
contagiado pela alegria do carnaval, permeado por uma malícia e sensualidade de tempero
bem nacional (não é a toa que os diálogos foram escritos por Vinícius). O casal representado
por Serafina, prima de Eurídice, e seu amante Chico são um modelo de sensualidade brejeira
e comicidade. Infelizmente, o filme perde o ritmo da metade para o final, prejudicado tanto
por uma montagem não muito competente e por algumas atuações inconvincentes (inclusive
do protagonista Mello). Execrado pela geração cinema-novista, que se ria de sua falta de
sensibilidade social - o que evidentemente está longe de ser seu objetivo - e visão “rósea” da
realidade tratada, ainda assim consegue se provar mais bem sucedido e pleno de humor que
sua versão “politicamente correta” dirigida por Cacá Diegues, produzida quarenta anos
depois. Porém nem esse filme e muito menos o de Diegues conseguem traduzir a dimensão
mítica presente no Orfeu (1950) de Cocteau, também uma adaptação para a realidade
contemporânea. Assim como O Tambor (1979), de Volker Schlöndorff, foi um dos poucos
filmes que acumulou a Palma de Ouro e o Oscar de melhor filme estrangeiro.
Cid Vasconcelos
Título do Filme
Racionais: Das Ruas de São Paulo Pro Mundo

(Racionais: Das Ruas de São Paulo Pro Mundo)
Racionais.Das.Ruas.De.Sao.Paulo.Pro.Mundo.2022.1080p.NF.WEB-DL.DDP5.1.x264-
Ragnarsnow
Poster Sinopse
A história do lendário grupo de rap paulistano Racionais MC's.
Quatro jovens negros e periféricos que transformaram o
cotidiano de opressão em letras explosivas que inspiraram uma
geração e incomodaram poderosos.

Mano Brown, Ice Blue, Edi Gênero: Documentário
Qualidade de Vídeo:WEB DL
Rock e KL Jay Diretor: Juliana Vicente

Container: MKV
Duração: 1h 56mn


Áudio Codec: AC3+

Áudio Bitrate: 640
IMDB: https://www.imdb.com/ Resolução: 1920x1080
title/tt22988228/ Aspect Ratio: 1.778

(16x9)
Frame Rate: 23.976
Tamanho: 5.302 GiB

Crítica
A cineasta Juliana Vicente utiliza uma breve sinalização sobre territorialidade para iniciar esse
documentário biográfico dos Racionais MC’s, expoente do rap brasileiro. Tanto que no começo
do filme os integrantes Mano Brown, Ice Blue, Edi Rock e KL Jay falam de suas origens em
partes distintas da enorme região periférica da cidade de São Paulo. Dois deles eram da zona
sul, dois da zona norte. No presente, os quatro conversam em torno de um mapa, de vez em
quando rabiscando nele seus itinerários da adolescência e, adiante, ampliando o traço quando
o assunto se torna a realização de shows no exterior. Especialmente dentro de um filme em
que a palavra “pertencimento” é praticamente onipresente, no mínimo implícita nas
manifestações sobre a importância das raízes ao sucesso na música de denúncia das mazelas
periféricas, poderíamos esperar mais dessa conexão entre o artista e o seu ambiente.
Racionais: Das Ruas de São Paulo Pro Mundo é competente e funcional dos pontos de vista
esclarecedor e motivacional, mas deixa a desejar quanto à costura dos assuntos que
perpassam a obra do Racionais MC’s. Aliás, Juliana (também responsável pelo roteiro) opta
por uma estrutura bem tradicional que atrela o documentário de cunho biográfico ao viés
informativo, no qual a imagem funciona como ilustração das falas poderosas de homens que
assumiram o protagonismo das próprias histórias.
Racionais: Das Ruas de São Paulo Pro Mundo é um filme adequado dentro dessa proposta de
revelar quatro trajetórias exemplares. Combinando habilmente imagens de arquivo, recortes
jornalísticos, depoimentos dos protagonistas e de seus amigos/familiares, o filme funciona
como um resumo da carreira dos Racionais MC’s. Percorrendo esse legado cronologicamente,
Juliana resgata as histórias da adolescência, pontua os episódios que marcaram encontros
definidores, submete os personagens a reflexões atuais sobre acontecimentos do passado e
delega aos protagonistas a missão de se revelarem intimamente. Ela é feliz nisso de valorizar
as palavras de Mano Brown, Ice Blue, Edi Rock e KL Jay, ao sublinhar a personalidade e o
estilo de cada um deles, ao pulverizar o discurso sobre a banda e sua influência no cenário
cultural brasileiro. Dessa forma, evita que os holofotes se concentrem desproporcionalmente
em Mano Brown, o mais conhecido dos integrantes do Racionais MC’s. Ice Blue, Edi Rock e KL
Jay ganham espaços proporcionais para discorrer sobre sonhos, motivações, percepções e
leituras particulares do que representam enquanto time para a cena do rap brasileiro. As
entrevistas se dão em cenários simples, principalmente contra um fundo infinito negro que
evita distrações. Importantes são as pessoas, as suas histórias e ponderações retrospectivas.
Trata-se de uma aclamação afetuosa.
Juliana não está preocupada com eventuais tensões internas. Por isso não vemos em
Racionais: Das Ruas de São Paulo Pro Mundo qualquer menção a problemas de
relacionamento, a dificuldades de comunicação, a desentendimentos previsíveis numa
jornada com mais de 30 anos. Enquanto filme-homenagem, ele permanece focado na
observação dos Racionais MC’s como exemplo de voz asfixiada pela estrutura racista da
sociedade que, de uma hora para outra, rompe as grossas camadas de impedimento e chega
aos ouvidos de outros tantos que se sentem igual ou semelhantemente oprimidos. Talvez seja
exatamente por encarar a banda como inspiração que a cineasta evite trazer à tona ruídos
que poderiam desviar a atenção da mensagem, do legado deixado por Mano Brown, Ice Blue,
Edi Rock e KL Jay. Mas, do ponto de vista da amplitude da abordagem, evitar um mergulho
mais investigativo nas relações internas dos membros desse verdadeiro estandarte do rap
brasileiro faz com que o documentário se torne limitado a um viés. Restrito a elogiar, a
resgatar momentos icônicos, a pontuar relevâncias e impeditivos, a fazer dos Racionais MC’s
um símbolo de arte negra reprimida pela polícia que oprimiu seus jovens integrantes antes da
fama. Não é pouca coisa, sem dúvida. Então, como resgate, o filme é ótimo, diversificado,
mesmo pecando por assumir uma postura conservadora.
De um lado, temos a competência para capturar e interligar as histórias contadas por Mano
Brown, Ice Blue, Edi Rock e KL Jay. Quatro meninos negros, periféricos, que se tornaram as
vozes de uma geração inconformada com a manutenção de certos protocolos
discriminatórios. De outro, o apego excessivo a essa estrutura documental informativa que
não prevê tensões mais significativas entre imagens, sons e depoimentos. Mais um ponto
fraco de Racionais: Das Ruas de São Paulo Pro Mundo: a falta de aberturas significativas à
importância de figuras apenas citadas ou que, no máximo, recebem breves segundos para
dar depoimentos complementares. Dentro da mencionada perspectiva do pertencimento, as
mães dos integrantes, as esposas, o restante dos amigos que não viveram da música, isso
tudo fica elipsado pela construção de uma narrativa de enaltecimento. É o efeito-colateral de
uma escolha fundamental de roteiro, a de pautar pelo empoderamento dos quatro rapazes
que deixaram para trás a falta de perspectivas e lutaram contra um conjunto de agentes que
sistematicamente os perseguiu. Ainda que careça de algo que o distraia dessa linguagem
documental clássica, que não faz jus formalmente à iconoclastia dos Racionais Mc’s, o filme é
bem-sucedido na missão de registrar à posteridade uma história de superação pela arte,
evitando romantizar demais os êxitos de várias das lutas.
Marcelo Müller
Título do Filme
Pixo
(Pixo)
Pixo
Poster Sinopse
O impacto da pichação como fenômeno cultural na cidade de São
Paulo e sua influência internacional como uma das principais
correntes da Street Art. O filme participou da exposição Né dans
la Rue (Nascido na Rua), da Fondation Cartier pour l’Art
Contemporain, em Paris. O documentário mostra a realidade dos
pichadores, acompanha algumas ações, os conflitos com a polícia
e mostra um outro olhar sobre algumas intervenções já muito
exploradas pela mídia. O filme não traz respostas, mas fornece
argumentos para o debate: pichação é arte ou é crime?

Qualidade de Vídeo: Outro
Diretor: João Weiner, Roberto Vídeo Codec: H.264
T. Oliveira
Áudio Codec: AAC LC

Áudio Bitrate: 129.568 kbps
44 KHz
Idioma do Áudio: Português Resolução: 1280 x 720
Aspect Ratio: 1.778

(16x9)
Tamanho: 745.8 MiB

Título do Filme
Tudo É Projeto
(Tudo É Projeto)
Tudo.e.Projeto.2017.1080p.WEB-DL.x264-gooz
Poster Sinopse
Documentário sobre vida e obra do arquiteto Paulo Mendes da
Rocha, contada por ele em entrevistas para sua filha. Com mais
de 80 anos de idade, Paulo Mendes é hoje um dos mais
importantes e renomados arquitetos no mundo e é, acima de
tudo, um pensador cujas ideias e opiniões polêmicas sobre
urbanidade, natureza, humanidade, arte e técnica merecem ser
ouvidas. Em um constante diálogo entre entrevistado/pai e
entrevistadora/filha, Joana é o fio condutor do filme. Como em
todas as relações pessoais, principalmente entre pais e filhos, o
fio que conduz é também o que é conduzido.
Screenshots
Diretor: Joana Mendes da Container: MKV
Rocha, Patrícia Rubano

Vídeo Codec: x264

Áudio Codec: AAC


IMDB: https://www.imdb.com/ Formato de Tela: Widescreen

title/tt7514536 (16x9)
Tamanho: 2.56 Gb

Título do Filme
Um certo Dorival Caymmi

(Um certo Dorival Caymmi)
um.certo.dorival.caymmi.2002.maimas.MKO
Poster Sinopse
Documentário sobre a vida e obra do compositor baiano, de sua
vinda para o Rio de Janeiro ao seu envolvimento com outras
formas de expressão artística como o cinema e a pintura. RIP
EXCLUSIVO!!!

Chali, Hanna
Qualidade de Vídeo:DVD Rip
Nogueira, Galba
Diretor: Aluísio Didier
Vídeo Codec: XviD
Caymmi, Dorival
Martins, Samuel Costa

Áudio Codec: MPEG1/2 L3

Áudio Bitrate: 89 kbps 48
Participação especial:
KHz

Site Oficial: http:// Resolução: 704 x 480
Caymmi, Dori
cinemateca.go...pt=iah/iah.xis
Aspect Ratio: 1.467
Williams, Andy
IMDB: https://www.imdb.com/ Formato de Tela: Tela Cheia
Miranda, Carmen
title/tt0309015/ (4x3)
Gracindo, Paulo
Bressane, Dulce Tamanho: 697.9 MiB

Resenha
"A canção nasce sozinha. Ela é vista, é transmitida para a sensibilidade musical. Meu primeiro
ato de fazer uma canção é vê-la". Aos 85 anos e quase meio século dedicados a compor
temas de extrema riqueza visual e poesia, o compositor baiano Dorival Caymmi nos leva a
um mergulho em seu universo e em sua história; em temas que o inspiram - o mar, o homem
comum, os amores, as mulheres; em seu processo criativo; e em suas diferentes facetas de
artista plural - o compositor, o pintor e, surpreendentemente, o ator. Um pescador sai para o
mar. Na praia, a mulher espera pelo seu retorno que nunca acontecerá. Essa imagem e esses
elementos, tão presentes na música de Caymmi, são nossa entrada para esta história. Um
menino que larga as brincadeiras do dia a dia encantado com os acordes de "Elégie" de Jules
Massenet, canção muito tocada nos pianos das casas de classe média nas décadas de 20 e
30, irá nos guiar pelos fatos e documentos. Em 1937 sai da Bahia e vai para o Rio de Janeiro.
Quase por acaso, chega à Rádio Nacional onde começa a carreira. Apenas dois anos depois,
tem uma de suas músicas transformada em hit - "O que é que a baiana tem?", interpretada
por Carmen Miranda. Com sua voz e violão e, às vezes, um assobio, traz um modalismo novo
em nossa música. Canções praieiras, folclóricas, brejeiras; síncopes e remeleixos. O disco
"Caymmi e suas composições praieiras", 57, é um marco na fonografia brasileira. Caymmi
alcança o reconhecimento não só no Brasil. As imagens inéditas do show realizado em
parceria com o cantor Andy Williams (1969), trazem uma performance tocante de canções
hoje consideradas como clássicos da música brasileira. Como ator, apelidado de "galã rústico"
por Jorge Amado, Caymmi atuou em dois filmes: "Estrela da Manhã" (1948), de Jonald de
Oliveira, com roteiro de Jorge Amado, onde Caymmi, violão em punho, disputa o amor de
Dulce Bressane com Paulo Gracindo, e "Sand Pit Generals", de Hall Barttlet (1969). Anos mais
tarde, envereda por um outro caminho, que quase o faz abandonar a música: a pintura.
Como em suas composições, os temas, a poesia, as cores, a vitalidade e a sensualidade estão
presentes. Pontuando a história, mais um de seus legados: o filho Dori Caymmi interpretando
as composições do pai ligadas ao mar.
Distribuição: Riofilme.
Observações
Press-release informa que um "(...) material recuperado revela seu [de Caymmi] trabalho
como ator, ao lado de <Gracindo, Paulo> e <Bressane, Dulce>, no filme <ESTRELA DA
MANHÃ>, de 1948. Sua participação no <Andy Williams Show>, sozinho ou em duo com o
cantor americano, é exibida pela primeira vez, na íntegra no Brasil." O filme integra o projeto
<Personalidades da música>, cujo primeiro da série foi <NOSSO AMIGO RADAMÉS
GNATALLI> de 1991.
Os letreiros do filme especificam para Dudu Miranda "Câmera entrevista" e para Nonato
Estrela e Gilberto Otero como "Câmeras Dori". Para Cocchiarale, Regina grafa "Figurino Dori",
para Estevam Avellar "Still Dori".
Após apontarem a <Cinema Arts> os letreiros do filme grafam o nome de <Allen, John> e
depois de grafarem a <CTAV> indicam <Babá, Joaquim>.
FBR/32 divulga 110 minutos de duração.
Participou do <Festival de Brasília, 32, 1999>, Brasília - DF.

Título do Filme
Fitzcarraldo
(Fitzcarraldo)
Fitzcarraldo.1982.720p.BluRay.x264-DETAiLS
Poster Sinopse
Brian Sweeney Fitzgerald ("Fitzcarraldo", na pronúncia dos
nativos), fã do tenor italiano Enrico Caruso, sonha em construir
uma casa de ópera na remota cidade de Iquitos, no alto
Amazonas. Fitzgerald já havia investido numa Estrada de Ferro,
a Transandina, e falhara. Tentava conseguir os recursos com um
novo empreendimento, uma fábrica de gelo. Graças a esses
negócios improváveis, ele foi chamado de "Conquistador do
Inútil". Finalmente, consegue dinheiro de sua amante, dona do
bordel da cidade, e compra um grande barco fluvial, tentando
encontrar uma nova rota para transportar a borracha, de terras
que conseguiu a autorização governamental para explorar. Com
o navio, Fitzgerald se dirige ao local onde quer explorar a
borracha. Alucinado, transpõe morros e matas com o barco, à
custa de vidas humanas e muito sofrimento. (Wikipedia)

Klaus Kinski … Fitzcarraldo
Gênero: Aventura
Qualidade de Vídeo: BR Rip
José Lewgoy … Don Diretor: Werner Herzog

Container: MKV
Aquilino
Duração: 2h 37min
Claudia Cardinale … Molly
AVC
Miguel Ángel Fuentes … País de Origem: Alemanha

Cholo
Idioma do Áudio: Alemão
Áudio Codec: DTS
Paul Hittscher … capitão IMDB: https://www.imdb.com/ Áudio Bitrate: 1536 Kbps
Orinoco Paul
title/tt0083946/ Resolução: 1280x696
Huerequeque Enrique Aspect Ratio: 1.839
Bohorquez … Formato de Tela: Widescreen

Huerequeque, o cozinheiro
(16x9)
Grande Otelo … chefe da Frame Rate: 23.976
estação
Tamanho: 6.557 GB
Peter Berling … gerente da Legendas: Em anexo

ópera
David Pérez Espinosa …

chefe indígena
Milton Nascimento … negro

no teatro
Ruy Polanah … barão da

borracha
Salvador Godínez … velho

missionário
Dieter Milz … jovem

missionário
William L. Rose ... notário

Premiações
https://www.imdb.com...t0083946/awards
Crítica
A falta de distinção entre o que é ficção e o que é documentário é uma constante em Herzog.
Parece não ter havido, como ocorre eventualmente a todo cineasta, a esquize que permite ao
olho separar a encenação do que apenas está em cena. Como resultado, esta “falha”
congênita sempre fará de seus filmes peças rudes, impuras, onde o documentário é
contaminado pela orientação do documentarista (muito além do que é inerente ao gênero) e
a ficção é atravessada pelo extradiegético, onde a frieza de um Stroszek afilia-se muito mais
a componentes do mundo físico do que Wheel of Time ou O Diamante Branco, arquivos de
uma realidade mística e carregada de ideologia. Não ser capaz de enxergar esta linha pode
afastar alguns, mas é exatamente o que faz de Herzog não apenas um artista único mas,
acima de tudo, um documentarista fidelíssimo do seu tempo (afinal não é a própria realidade
fantástica em seus preceitos?).
Fitzcarraldo, o filme em que essa acepção é mais evidente, acaba sempre e de muitos modos
narrando sua própria história porque o objeto de sua narrativa é ele mesmo. O discurso em si
e a produção deste discurso, em dependência do ponto de vista, são um o fantasma da
imagem do outro. A todo o momento a ficção (história da saga do Fitzcarraldo-personagem)
parece espelhada por um segundo filme (referente à feitura do próprio Fitzcarraldo); ambos
vigiam a mesma ação, dividem atores e cenário, documentam a loucura e a obsessão
humanas até que o segundo, no ponto de convergência entre ambos (o arraste do navio
morro acima), ergue-se e devora seu duplo diegético.
Se Herzog, um fetichista da realidade, um dedicado inventariante dos objetos da natureza,

deu de frente com a Paramount para efetivamente realizar a travessia pela montanha
(opondo-se a o que lhe propuseram: uma ordinária mentira de estúdio), foi porque sabia que
a mise-en-scène de Fitzcarraldo seria cosida antes pelos objetos, corpos e espaços achados
em cena (porque assim está inscrito no espírito do desbravador-documentarista), depois na
montagem, panorama em que a posição e comportamento da câmera se veem — se não
diminuídos — subordinados a uma organização outra (um organismo), porque também ela é
feita refém do que encontrar, privada do controle absoluto que os cânones prescrevem à
figura do diretor.
Irmana-se do real e seus dejetos, suas reentrâncias, suas barreiras, a substância do

imaginário. Herzog e Fitzcarraldo (o homem), doppelgängers em seus respectivos mundos,
contrabandeiam a dureza da ficção para a realidade e da realidade para a ficção num circuito
que é franco e translúcido. A marcha do cineasta, tal qual a marcha do personagem, trata de
reaproximar universos que em verdade nunca estiveram separados apesar da aplicada
disciplina legada do cinema clássico em disfarçar o mundo externo, presumido em cada
imediação dos quadros num intercâmbio há muito reprimido. Em Fitzcarraldo, pelo contrário,
há esta licença sem expiração que só Herzog parece possuir e que lhe concede trânsito
irrestrito entre filme e sua produção, um contexto inédito em que o extracampo é livre para
arriscar voos para o que está em cena e o que está em cena para empreender fugas para
detrás da câmera, permitindo a um que redefina o outro.
Concebido assim, como documentação da própria insanidade (da impossibilidade aparente de

realizar um épico total), Fitzcarraldo dribla prescrições que fundam na ilusão (na encenação)
as bases do que define o cinema enquanto arte, expulsando-o para outro rol, não nomeado
ainda, dos filmes que se alimentam de si mesmos, que fazem do próprio tour de force o
objeto central de sua narração. Fitzcarraldo é o uróboro em método e argumento.
Por Luis Henrique Boaventura
Em: http://multiplotcine...er-herzog-1982/
Título do Filme
A Última Floresta
(A Última Floresta)
A.Ultima.Floresta.2020.720p.WEB.x264-gooz
Poster Sinopse
Em uma tribo Yanomami isolada na Amazônia, o xamã Davi
Kopenawa Yanomami tenta manter vivos os espíritos da floresta
e as tradições, enquanto a chegada de garimpeiros traz morte e
doenças para a comunidade. Os jovens ficam encantados com os
bens trazidos pelos brancos; e Ehuana, que vê seu marido
desaparecer, tenta entender o que aconteceu em seus sonhos.
Screenshots
Diretor: Luiz Bolognesi

Container: MKV
Vídeo Codec: x264


Áudio Codec: AAC

IMDB: https://www.imdb.com/ Resolução: 1280 x 720
title/tt14029622 Formato de Tela: Widescreen

(16x9)
Tamanho: 1.86 Gb
Legendas: Sem Legendas

Poeticas Brasileiras - Sinopses-Compactado

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FORMAÇÃO TRANSVERSAL EM PROCESSOS CRIATIVOS

ARQUITETURA E CULTURA EM CINEMA

SINOPSES DOS FILMES

BRUNO SANTA CECÍLIA

CARLOS ALBERTO MACIEL

O Risco: Lúcio Costa e a Utopia Moderna

Otília Fiori Arantes

Yves Bruand Resolução: 1280 x 720

Formato de Tela: Widescreen

Frame Rate: 23.976 FPS

Legendas: Sem Legenda

-vencedor do Prêmio Especial do Júri, Pela Pesquisa e a recuperação de imagens de um dos

Cine Ceará - Festival Nacional de Cinema e Vídeo

-vencedor do Prêmio Especial do Júri.

-Festival do Rio – 2003

-27ª Mostra BR de Cinema/SP – 2003

-Festival International de Programmes Audiovisuels – Biarritz/França – 2004

-BACI – Brazilian American Cultural Institute, Washington DC/EUA – 2004

-III Panorama Internacional Coisa de Cinema/Salvador – 2004

-San Diego Latino Film Festival/EUA – 2004

-Festival de Varginha – 2004

-Festival Cinematográfico Internacional Del Uruguay/Montevideo – 2004

-14º Festival do Ceará – 2004

-Festival de Maringá/PR – 2004

-Festival de Cinema de Havana/Cuba – 2004

-Mostra Olhar Brasileiro/Fashion Week São Paulo – 2004

-Exibição no Ano do Brasil/França – 2005

Baseado no livro homônimo de Guilherme Wisnik.

Screenshots (clique na imagem para ver em tamanho real)

Diretor: Joaquim Pedro de Container: MKV

Duração: 24mn 14s

Ano de Lançamento: 1978

País de Origem: Brasil

Idioma do Áudio: Português

IMDB: https://www.imdb.com/ Aspect Ratio: 1.342

title/tt0292907/ Formato de Tela: Tela Cheia

Frame Rate: 23.976

Tamanho: 1.104 GiB

Legendas: Sem Legenda

Atualmente, a biografia e a existência de Aleijadinho são questionadas por alguns críticos. A

No fim de sua vida, Aleijadinho realiza as 12 esculturas intituladas Os Profetas na pequena

Enciclopédia Itaú Cultural

Um dos traços característicos do documentário brasileiro contemporâneo é a recusa em

Como abordar de forma aberta e sincera personagens culturalmente complexos (por

O cineasta joga, portanto, com as ambigüidades desses projetos. Em Garrincha..., por

O mesmo procedimento está presente em Brasília, Contradições de uma Cidade Nova. A

Em um determinado momento, o documentário sofre uma reviravolta, e, ao som de

O caso de Linguagem da Persuasão (1970) apresenta características diversas de Garrincha...

Por conta dessa urgência em denunciar os aspectos negativos do tema abordado (a

Se o cinema estava praticamente ausente de Linguagem da Persuasão, ele já reinava

O futebol, a arquitetura, a publicidade, todos esses temas (que, enfim, envolvem

Desconsiderando as evidentes diferenças estilísticas, há um impulso semelhante em Cinema

A narração acompanha cronologicamente a trajetória do Aleijadinho. Desde o seu

Tamanha identificação entre a arte e o criador transcende o universo humano e atinge o

A voz over em O Aleijadinho não é, portanto, ilustração ou informação complementar. Ela

Luís Alberto Rocha Melo

Conterrâneos Velhos de Guerra

Os primeiros tempos de Brasília, ainda na construção, em 1959.

Othon Bastos ... Narrador;

Emmanuel Cavalcanti ... Ano de Lançamento: 1991

B. de Paiva ... (voz);