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MICHAEL FREEMAN
O OLHO DO FOTÓGRAFO
MICHAEL FREEMAN
O OLHO DO FOTÓGRAFO
Composição e design para melhores fotos digitais

AMSTERDÃ • BOSTON • HEIDELBERG • LONDRES

NOVA YORK • OXFORD • PARIS • SAN DIEGO SAN
FRANCISCO • CINGAPURA • SYDNEY • TÓQUIO
Focal Press é uma marca da Elsevier
CONTEÚDO
INTRODUÇÃO
“…como você constrói uma imagem, em que consiste uma imagem,
como as formas estão relacionadas umas com as outras, como os espaços
são preenchidos, como a coisa toda deve ter uma espécie de unidade.”
comentários hilosos, líricos e às vezes obscuros
sobre como as fotografias são feitas e o que elas
significam são abundantes no chão, geralmente por
não fotógrafos. Não que haja algo de errado com a
visão perspicaz do estranho; na verdade, a distância
desse tipo de objetividade traz novos e valiosos
insights. Roland Barthes chegou a considerar seu
desconhecimento dos processos fotográficos (“Não
poderia entrar para a trupe daqueles... que lidam com
a Fotografia-segundo-o-Fotógrafo”) como uma
vantagem na investigação do assunto (“Resolvi
começar minha investigação com não mais do que
algumas fotografias, as que eu tinha certeza que
existiam para mim. Nada a ver com um corpus...”).
Este livro, no entanto, pretende ser diferente,
para explorar o processo real de tirar fotografias.
Acho que gostaria de chamar isso de visão
privilegiada, embora isso cheire a arrogância, porque
estou me baseando na experiência dos fotógrafos,
inclusive eu, no momento da filmagem. Muita coisa
acontece no processo de fazer uma exposição que
não é nada óbvia para outra pessoa que vê o
resultado mais tarde. Isso nunca impedirá que críticos
e historiadores de arte forneçam suas próprias
interpretações, que podem ser extremamente
interessantes, mas não necessariamente têm a ver
com as circunstâncias e intenções do fotógrafo. O que
tentarei fazer aqui é mostrar como os fotógrafos
compõem suas imagens, de acordo com suas
intenções, humores e habilidades, e como as várias
habilidades de organizar uma imagem no visor
podem ser aprimoradas e compartilhadas.
As decisões importantes na
fotografia, digital ou não, dizem respeito
à imagem em si: as razões para capturá-
la e sua aparência. A tecnologia, claro, é
6 7
vital, mas o melhor que pode fazer é ajudar a concretizar
ideias e percepções. Os fotógrafos sempre tiveram uma
relação complexa e instável com seus equipamentos. Em
parte, há o fascínio pelo novo, pelos gadgets, pelos
brinquedos brilhantes e brilhantes.
Ao mesmo tempo, existe, pelo menos entre aqueles que
são razoavelmente autoconfiantes, a crença de que sua
habilidade inata supera a mera mecânica das câmeras.
Precisamos do equipamento e, no entanto, somos
cautelosos, às vezes até desdenhosos.
Uma das coisas claramente necessárias para uma
fotografia bem-sucedida é um equilíbrio adequado nesse
conflito. No entanto, tem havido muito poucas tentativas
na publicação de lidar de forma abrangente com a
composição na fotografia, em oposição às questões
técnicas. Este é um assunto rico e exigente, muitas vezes
banalizado, mesmo quando não é totalmente ignorado. A
maioria das pessoas que usa uma câmera pela primeira
vez tenta dominar os controles, mas ignora as ideias. Eles
fotografam intuitivamente, gostando ou não do que veem
sem parar para pensar o porquê, e enquadrando a vista
da mesma forma. Qualquer um que o faça bem é um
fotógrafo nato. Mas saber de antemão por que algumas
composições ou certas combinações de cores parecem
funcionar melhor do que outras equipa melhor qualquer
fotógrafo.
Uma razão importante pela qual a fotografia intuitiva
em vez da informada é tão comum é que fotografar é um
processo tão fácil e imediato. Seja qual for o nível de
pensamento e planejamento que entra em uma
fotografia, de nenhum a considerável, a imagem é criada
em um instante, assim que o botão do obturador é
pressionado. Isso significa que uma foto sempre pode ser
tirada casualmente e sem pensar, e porque pode, muitas
vezes é. Johannes Itten, o grande professor da Bauhaus
em
A Alemanha na década de 1920, falando sobre cores na
arte, dizia a seus alunos: “Se você, sem saber, é capaz de
criar obras-primas em cores, então o desconhecimento é
o seu caminho. Mas se você é incapaz de criar obras-
primas em cores a partir do seu desconhecimento, então
você deve buscar o conhecimento.” Isso se aplica à arte
em geral, incluindo a fotografia. No tiro, você pode
confiar na habilidade natural ou em um bom
conhecimento dos princípios do design. Em outras artes
gráficas, o design é ensinado naturalmente. Na fotografia
tem recebido menos atenção do que merece, e aqui
procuro suprir parte dessa falta.
Um elemento relativamente novo é a
rápida mudança da fotografia baseada em
filme para a digital, e isso, pelo menos na
minha opinião, tem o potencial de revitalizar
o design. Como grande parte do fluxo de
trabalho da imagem entre a fotografia e a
impressão é agora colocada no computador
nas mãos do fotógrafo, a maioria de nós
passa muito mais tempo olhando e fazendo
coisas com as imagens. Isso por si só
incentiva mais estudo, mais análise das
imagens e suas qualidades. Além disso, a
pós-produção digital, com todos os seus
possíveis ajustes de brilho, contraste e cor,
restaura aos fotógrafos o controle sobre a
imagem final que era inerente à fotografia
em preto e branco, mas extremamente
difícil em cores. Este controle abrangente
afeta inevitavelmente a composição,
9
QUADRO DINÂMICA

A configuração da imagem é a moldura. Na

fotografia, o formato desta moldura é fixado no
momento do disparo, embora seja sempre possível
ajustar posteriormente a forma da moldura à fotografia
que tirou. No entanto, quaisquer que sejam as
oportunidades para alterações posteriores (consulte as
páginas 58-61), não subestime a influência do visor na
composição. A maioria das câmeras oferece uma visão
do mundo como um retângulo brilhante cercado pela
escuridão, e a presença do quadro geralmente é
fortemente sentida. Embora a experiência possa ajudá-lo
a ignorar as dimensões do quadro do visor para
fotografar em um formato diferente, a intuição
trabalhará contra isso, incentivando você a fazer um
design que seja satisfatório no momento da filmagem.

A área de imagem mais comum é a mostrada no

topo desta página: a de uma moldura horizontal nas
proporções 3:2. Profissionalmente, este é o formato de
câmera mais usado, e segurá-la horizontalmente é o
método mais fácil. Como um quadro vazio, ele tem certas
influências dinâmicas, como mostra o diagrama, embora
elas tendam a ser sentidas apenas em imagens muito
mínimas e com tons delicados. Mais frequentemente, a
dinâmica das linhas, formas e cores na fotografia
assumem o controle total.
Dependendo do assunto e do tratamento
escolhido pelo fotógrafo, as bordas do
enquadramento podem ter uma influência forte ou
fraca na imagem. Os exemplos aqui apresentados
são todos aqueles em que as bordas horizontais e
verticais, e os cantos, contribuem fortemente para o
desenho das fotografias. Eles têm sido usados como
referências para linhas diagonais dentro das
imagens, e os ângulos que foram criados são
características importantes.
O que essas fotografias demonstram é que o
enquadramento pode ser feito para interagir fortemente
com as linhas da imagem, mas isso depende da intenção
do fotógrafo. Se você optar por fotografar de forma mais
livre, de maneira casual, o enquadramento não parecerá
tão importante. Compare as imagens estruturais nestas
duas páginas com uma foto composta menos
formalmente tirada em uma rua de Calcutá na página
165.

10 11
FORMA DA ESTRUTURA
A forma do enquadramento do visor (e do ecrã LCD)
tem uma enorme influência na forma que a imagem
assume. Apesar da facilidade de cortar depois, existe
uma poderosa pressão intuitiva na hora de fotografar
para compor até as bordas do quadro. De fato, são
necessários anos de experiência para ignorar as partes
de uma imagem que não estão sendo usadas, e alguns
fotógrafos nunca se acostumam com isso.
A maior parte da fotografia é composta para alguns
formatos rigidamente definidos (proporções), ao
contrário de outras artes gráficas. Até a fotografia
digital, de longe o formato mais comum era 3:2 – o da
câmera padrão de 35mm, medindo 36x24mm – mas
agora que a largura física do filme não é mais uma
restrição, a maioria das câmeras de baixo e médio porte
adotaram o formato 4:3 menos alongado e mais
“natural” que se encaixa mais confortavelmente em
papéis de impressão e monitores. A questão de quais
proporções são percebidas como as mais confortáveis
é um estudo por si só, mas, em princípio, parece haver
uma tendência para mais horizontalmente (a crescente
popularidade dos formatos widescreen e letterbox para
televisão), mas menos alongada para imagens
compostas verticalmente.
A ESTRUTURA 3:2
Este é o quadro clássico de 35 mm, que foi
transferido perfeitamente para SLRs digitais,
criando no processo uma espécie de distinção de
classe entre fotógrafos profissionais e amadores
sérios, por um lado, e todos os outros, por outro.
12
A razão dessas proporções é uma questão de acidente
histórico; não há razões estéticas convincentes para que
assim seja. De fato, proporções mais “naturais” seriam
menos alongadas, como evidenciado pela maior parte
das formas pelas quais as imagens são exibidas – telas
de pintura, monitores de computador, papel para
impressão fotográfica, formatos de livros e revistas e
assim por diante. Parte da razão histórica foi que o filme
de 35 mm foi considerado muito pequeno para boas
ampliações, e a forma alongada deu mais área. No
entanto, sua popularidade demonstra a facilidade com
que nosso senso de composição intuitiva se adapta.
Esmagadoramente, esse formato é filmado
horizontalmente e há três razões para isso. A
primeira é pura ergonomia. É difícil projetar uma
câmera usada ao nível dos olhos de modo que
seja tão fácil fotografar na vertical quanto na
horizontal, e poucos fabricantes se deram ao
trabalho. SLRs são feitas para serem usadas para
fotos horizontais. Virá-los de lado não é tão
confortável, e a maioria dos fotógrafos tende a
evitá-lo. A segunda razão é mais fundamental.
Nossa visão binocular significa que vemos
horizontalmente. Não existe um quadro como tal,
pois a visão humana envolve prestar atenção aos
detalhes locais e escanear uma cena rapidamente,
em vez de obter uma visão geral nítida de uma só
vez. Nossa visão natural do mundo está na forma
de um oval horizontal de arestas vagas, e um
quadro de filme horizontal padrão é uma
aproximação razoável.
O resultado líquido é que uma moldura
horizontal é natural e normal. Influencia a
composição de uma imagem, mas não de forma
insistente e marcante. Ele está de acordo com o
horizonte e, portanto, com a maioria das paisagens e
vistas gerais. O componente horizontal do quadro
encoraja um arranjo horizontal de elementos,
naturalmente. É um pouco mais natural colocar uma
imagem mais abaixo no quadro do que acima - isso
tende a aumentar a sensação de estabilidade - mas
em qualquer fotografia em particular é provável que
haja muitas outras influências. Colocar um assunto
ou horizonte no alto do quadro produz uma leve
sensação de olhar para baixo e cabeça abaixada, que
pode ter associações levemente negativas.
Para assuntos naturalmente verticais, no entanto, o
alongamento de um quadro 2:3 é uma vantagem, e a
figura humana, em pé, é o assunto vertical mais
comumente encontrado - uma feliz coincidência, já que
em muitos outros aspectos as proporções 2:3 raramente
são completamente satisfatórias.
13
4:3 E QUADROS SEMELHANTES Tradicionalmente, e mais uma

vez com a fotografia digital e apresentações na tela, esses

quadros “mais gordos” são os formatos de imagem mais

“naturais”. Em outras palavras, eles são os menos insistentes e

os mais complacentes aos olhos. Nos dias em que havia uma

grande variedade de filmes de grande formato, os formatos

incluíam 5 × 4 polegadas, 10 × 8 polegadas, 14 × 11 polegadas

e 8½ × 6½ polegadas. Agora há uma escolha reduzida, mas

todas as proporções funcionam da mesma maneira e

igualmente para formatos de rolo de filme, backs digitais e

câmeras digitais de baixo custo.

Em termos de composição, a dinâmica do quadro

impõe menos sobre a imagem, porque há menos
direção dominante do que com 3:2. Ao mesmo
tempo, a distinção entre altura e largura é importante
para ajudar o olho a se fixar na visão, com o
entendimento de que a visão é horizontal ou vertical.
Compare isso com as dificuldades de um formato
quadrado, que muitas vezes sofre de falta de direção.
Conforme observado ao lado, essas proporções são
muito confortáveis para a maioria das imagens
compostas verticalmente.

14 15
QUADRADO eles não têm alinhamento. A maioria das coisas é mais longa com moldura quadrada, e a simetria dos
Enquanto todos os outros quadros fotográficos são em uma direção do que em outra, e é natural alinhar o eixo lados e cantos continua lembrando o olho
retangulares, com proporções variadas, um é fixo: o principal de uma imagem com os lados mais longos de uma do centro.
quadrado. Algumas câmeras de filme têm esse formato moldura retangular. Portanto, as vistas mais amplas de Ocasionalmente, uma imagem simétrica precisa é

incomum - incomum porque pouquíssimas imagens se paisagens são geralmente tratadas como imagens interessante; faz uma mudança em relação ao design

adaptam bem à composição quadrada. Em geral, é o horizontais e a maioria das figuras em pé como verticais. normalmente impreciso da maioria das fotografias. No

formato mais difícil de trabalhar, e a maioria das entanto, algumas dessas imagens rapidamente se tornam um

estratégias de design para uma moldura quadrada se O quadrado, no entanto, não tem absolutamente excesso. É bastante normal para os fotógrafos que trabalham

preocupa em escapar da tirania de seu equilíbrio nenhum viés. Seus lados estão em proporções perfeitas consistentemente com uma câmera de formato quadrado

perfeito. de 1:1, e sua influência é uma divisão de espaço muito imaginar uma direção vertical ou horizontal para a imagem e

Devemos examinar um pouco mais de perto por que a precisa e estável. Aqui reside a segunda razão para a recortar a imagem resultante posteriormente. Na prática, isso

maioria dos assuntos é inadequada para um arranjo natureza antipática das proporções quadradas: elas significa compor livremente no visor, para permitir uma certa

quadrado. Em parte, isso tem a ver com o eixo do assunto. impõem uma rigidez formal à imagem. É difícil escapar quantidade de espaço livre nas laterais ou na parte superior e

Poucas formas são tão compactas que da sensação de geometria ao trabalhar inferior.

16 17
COSTURA E ESTENDIMENTO
O software de costura digital evoluiu para uma
ferramenta amplamente utilizada para criar
imagens maiores e mais amplas. Na verdade, são duas
funções separadas. Fotografar uma cena com uma
distância focal mais longa em quadros sobrepostos é
uma técnica para obter uma resolução mais alta e,
portanto, imagens impressas maiores - o equivalente à
fotografia de grande formato. Do ponto de vista deste
livro, porém, o interesse está em mudar a forma da
imagem final. Isso tende a ser panorâmico, já que
imagens horizontais longas têm um apelo duradouro
por razões que abordaremos em breve, mas também há
liberdade total, como mostram os exemplos aqui. O que
muitas vezes é esquecido é o efeito que essa costura
tem no processo de filmagem, porque exige
antecipação de como a imagem final ficará. Não há
visualização no momento, e esta é uma situação nova
para a fotografia - a de ter que imaginar qual será a
imagem final e o formato do quadro. Dá às imagens
estendidas e unidas uma imprevisibilidade que pode ser
revigorante.
18
Os panoramas têm um lugar especial na fotografia.
Mesmo que proporções superiores a 2:1 pareçam
extremas, para paisagens e outras vistas cênicas, elas são
realmente muito satisfatórias. Para entender o porquê,
temos que olhar novamente para o modo como a visão
humana funciona. Vemos escaneando, não captando uma
cena em um único instante congelado. O foco de atenção
do olho percorre a visão, geralmente muito rapidamente, e
o cérebro acumula a informação. Todos os formatos
fotográficos padrão - e a maioria dos formatos de pintura -
são áreas que podem ser absorvidas em uma rápida
sequência de digitalização. O processo normal de olhar
para a foto é absorver o máximo possível em um olhar
prolongado e depois retornar aos detalhes que parecem
interessantes. Um panorama, no entanto, permite que o
olho considere apenas uma parte da imagem de cada vez,
mas isso não é uma desvantagem, porque reproduz a
maneira como olhamos para qualquer cena real. Além de
adicionar um elemento de realismo à imagem, isso retarda
o processo de visualização e, pelo menos em teoria,
prolonga o interesse de explorar
a imagem. Tudo isso depende, no entanto, de
a fotografia ser reproduzida razoavelmente
grande e vista de perto.
Essa virtude do panorama – atrair o espectador
e apresentar parte da imagem apenas para a visão
periférica – é regularmente explorada no cinema,
onde uma tela alongada é normal. Sistemas de
projeção especiais, como Cinerama e IMAX, têm
como premissa o efeito realista de envolver a
imagem ao redor do espectador. As imagens
panorâmicas estáticas têm um efeito semelhante.
O quadro também pode ser estendido na pós-
produção de outras maneiras, por alongamento (usando
deformação, distorção e outras ferramentas geométricas
de software, e até mesmo por clonagem). Certas
imagens se prestam a serem estendidas em uma ou mais
direções - por exemplo, estendendo o céu para cima ou
ampliando o fundo em uma natureza morta de estúdio.
Os layouts de revistas geralmente sugerem isso, embora
haja considerações éticas com esse tipo de manipulação,
pois a imagem final não é necessariamente como foi
vista.
19
CORTE

ropping é uma habilidade de edição que foi

altamente desenvolvida durante os dias da
fotografia em preto e branco, caiu um pouco na era do
slide colorido e agora é totalmente revivida como parte
integrante da preparação da imagem digital final.
Mesmo quando o enquadramento como foto é
considerado bom, ajustes técnicos, como correção de
distorção da lente, exigirão isso.
Cortar é uma forma de retrabalhar a imagem bem depois

de ter sido tirada; uma opção para adiar decisões de design e

até mesmo explorar novas formas de organizar uma imagem.

Ao contrário da costura, no entanto, reduz o tamanho da

imagem, exigindo uma alta resolução para começar. Na

impressão com ampliador tradicional, o próprio cavalete de

ampliação atua como um guia de corte, mas pode ser mais fácil

experimentar primeiro com máscaras de corte em forma de L

no filme (em uma caixa de luz) ou em uma folha de contato.

Com imagens digitais (ou filme digitalizado), o processo é

infinitamente mais fácil e claro, usando ferramentas de corte de

software.

É importante não pensar no corte como uma

panaceia de design ou como uma desculpa para
não ser decisivo na hora do disparo. O perigo de ter
a oportunidade de alterar e manipular um quadro
depois de fotografado é que isso pode induzi-lo a
imaginar que pode realizar uma parte significativa
da fotografia no computador. O corte introduz uma
interrupção no processo de fazer uma fotografia, e
a maioria das imagens se beneficia da continuidade
da visão.

20 21
PREENCHIMENTO DO QUADRO

Para podermos falar dos diferentes elementos

gráficos na composição, e olhar para a forma como
eles interagem, a primeira coisa que devemos fazer é
isolá-los, escolhendo as situações mais básicas para
compor imagens. Um pouco de cautela é necessária
aqui, porque na prática geralmente há uma infinidade
de possibilidades, e um único assunto isolado é um
caso especial. Os exemplos aqui podem parecer um
pouco óbvios, mas neste estágio precisamos de
exemplos claros e organizados.
A mais básica de todas as situações fotográficas é
um único e óbvio assunto na frente da câmera, mas
mesmo assim apresenta duas opções. Temos uma
escolha imediata: fechar bem para dentro de modo a
preencher a moldura do quadro ou recuar para que
possamos ver algo do que está ao seu redor. O que
influenciaria na escolha? Uma consideração é o
conteúdo de informação da imagem. Obviamente,
quanto maior o objeto na fotografia, mais detalhes
podem ser mostrados. Se for algo incomum e
interessante, isso pode ser primordial; se muito
familiar, talvez não. Por exemplo, se um fotógrafo da começar com. No entanto, um grande assunto preenchendo o

vida selvagem rastreou um animal raro, seria razoável quadro de uma grande foto geralmente adquire força e

esperar ver o máximo possível dele. impacto. Além disso, como os exemplos aqui mostram, também

pode haver uma precisão satisfatória em apenas combinar o

Outra consideração é a relação entre o sujeito e assunto ao quadro - especialmente se a imagem tiver que ser

seu ambiente. Os arredores são importantes, seja composta rapidamente.

para o conteúdo da tomada ou para seu design? No
estúdio, os assuntos geralmente são colocados em
fundos neutros; então o cenário não tem nada a dizer
ao observador e seu único valor é para a composição.
Fora do estúdio, no entanto, as configurações quase
sempre têm alguma relevância. Eles podem mostrar
escala (um alpinista em uma rocha) ou algo sobre a
atividade do sujeito.
Um terceiro fator é a relação subjetiva que o
fotógrafo deseja criar entre o observador e o
assunto. Se a presença é importante e o assunto
precisa ser imponente, levar o espectador até
ela preenchendo o quadro é uma opção
razoável. Existem algumas questões mecânicas
envolvidas, como o tamanho final da imagem
A forma do assunto em relação ao formato do
quadro claramente tem um efeito. Na sequência da
balsa de Hong Kong à direita, a foto principal mostra
um encaixe bastante satisfatório: o barco desse
ângulo atinge apenas as bordas em toda a volta. Na
maioria das fotos de um único assunto, no entanto, o
foco de atenção não preenche o quadro. A forma pode
não coincidir com o formato da imagem (o recorte é
sempre possível, mas não é necessariamente elegante
e pode não se adequar ao método de exibição
pretendido). Outro possível risco de correr as bordas
do assunto até as bordas da foto é que o olho pode se
sentir desconfortável ao se concentrar em pontos que
caem muito perto das bordas da foto.
Muitas vezes, precisa - ou pelo menos se beneficia - de uma

quando exibida, a distância focal da lente e a pequena área livre ao redor de um objeto para poder se

escala do objeto. mover sem se sentir constrangido.

22 23
COLOCAÇÃO

m qualquer construção que envolva um assunto de interesse geralmente é suficiente para (não necessariamente literalmente) também costumam se ajustar

óbvio, além de preencher o quadro com ele, há influenciar a colocação do assunto. No caso das mais confortavelmente para que sejam deslocados, de modo que

sempre a decisão de onde colocá-lo, mantendo-se palafitas, temos conhecimento da posição do sol parte da direção que eles “vêem” esteja no quadro.

sensível às proporções do espaço que o envolve. acima e à esquerda; há uma relação inferida aqui, Como regra geral, quando o cenário é
Assim que você deixar espaço livre ao redor do que torna natural deslocar as casas ligeiramente significativo, ou seja, quando pode realmente
objeto, sua posição se tornará um problema. Tem que na direção oposta. contribuir para a ideia por trás da imagem, vale a
ser colocado, conscientemente, em algum lugar Os vetores também podem influenciar uma posição pena considerar esse tipo de composição, em que
dentro do quadro. Logicamente, pode parecer que a fora do centro. Por exemplo, se o assunto está o tema ocupa apenas uma pequena área. No caso
posição natural está bem no meio com espaço igual obviamente em movimento e sua direção é simples, então das casas à beira-mar, o ponto principal da
ao redor e, de fato, há muitas ocasiões em que isso é a tendência natural é que ele entre no quadro em vez de imagem é que as pessoas vivem em circunstâncias
verdade. Se não houver outros elementos na imagem, deixá-lo. Eu enfatizo a palavra natural, no entanto, porque tão incomuns: cercadas por água. Fechar seria
por que não? sempre pode haver razões especiais para fazer as coisas perder o ponto. Infelizmente, recuar apenas
Uma razão convincente pela qual não é que é muito de maneira diferente - e diferente geralmente recebe mais reduziria tanto o tamanho das casas que elas
previsível - e, se repetido, chato. Estamos diante de uma atenção. Em um sentido mais geral, assuntos que “voltam” seriam indecifráveis, embora mostrasse ainda
escolha conflitante. Por um lado, há um desejo de fazer em uma direção mais oceano.
algo interessante com o design e escapar do método do
alvo de enquadrar um assunto. Por outro lado, colocar o
sujeito em qualquer lugar, exceto em uma posição natural,
precisa de um motivo. Se você colocar um assunto bem no
canto de um quadro vazio, precisará de uma justificativa
ou o design se tornará simplesmente perverso. A
composição excêntrica pode funcionar extremamente
bem, mas, como veremos mais adiante neste livro, seu
sucesso depende de haver algum propósito por trás dela.

A importância do posicionamento aumenta à

medida que o assunto se torna menor no quadro.
Na fotografia da sentinela na página 15, não
estamos realmente conscientes de que a figura está
realmente em qualquer posição no quadro. É, de
fato, centrado, mas não com tanto espaço ao redor
que seja óbvio. Com a fotografia do vilarejo à beira
d'água aqui, ficamos muito conscientes de sua
posição no quadro porque está obviamente isolado
e cercado pelo oceano. Algum descentramento é
geralmente desejável simplesmente para
estabelecer uma relação entre o assunto e seu pano
de fundo. Uma posição de ponto morto é tão estável
que não tem nenhuma tensão dinâmica. Se
ligeiramente afastado do meio, o assunto tende a
parecer mais no contexto. Há também
considerações de harmonia e equilíbrio, das quais
trataremos no próximo capítulo.
Na prática, outros elementos se insinuam na maioria

das imagens, e até mesmo um leve ponto secundário

24 25
DIVIDINDO O QUADRO
Qualquer imagem, de qualquer tipo, cria
automaticamente uma divisão do quadro. Algo
como uma linha do horizonte proeminente faz isso
muito obviamente, mas mesmo um pequeno objeto
contra um fundo suave (um ponto, em outras
palavras) faz uma divisão implícita. Observe qualquer
uma das imagens neste livro que incluam um único e
pequeno objeto; mudar a posição do objeto altera as
áreas nas quais o quadro é dividido.
Há, naturalmente, um número infinito de divisões
possíveis, mas as mais interessantes são aquelas que
guardam uma relação definível entre si. A divisão é
essencialmente uma questão de proporção, e isso tem
preocupado artistas em diferentes períodos da história.
Durante o Renascimento, em particular, foi dada
atenção considerável à divisão da moldura da imagem
pela geometria. Isso tem implicações interessantes para
a fotografia, pois enquanto um pintor cria a estrutura de
uma imagem a partir do nada, um fotógrafo geralmente
tem poucas oportunidades desse tipo, muito menos
motivos para se preocupar com proporções exatas. No
entanto, diferentes proporções evocam certas respostas
no espectador, sejam elas calculadas com exatidão ou
não.
Durante o Renascimento, vários pintores
perceberam que as proporções de divisão baseadas em
números simples (como 1:1, 2:1 ou 3:2) produziam uma
26
divisão essencialmente estática. Em contraste, uma
divisão dinâmica poderia ser feita construindo razões
mais interessantes. A Seção Áurea, conhecida pelos
gregos, é a divisão “harmoniosa” mais conhecida.
Conforme descrito abaixo, a Seção Áurea é baseada
na geometria pura, e os fotógrafos quase nunca têm
a necessidade ou a oportunidade de construí-la. Sua
importância reside no fato de que todas as áreas
estão integralmente relacionadas; a proporção da
seção pequena para a grande é a mesma que a da
seção grande para o quadro completo. Eles estão
amarrados, daí a ideia de que eles dão uma sensação
de harmonia.
A lógica disso pode não parecer completamente
óbvia à primeira vista, mas está subjacente a mais do que
apenas a subdivisão de uma moldura. O argumento é
que existem princípios físicos objetivos que
fundamentam a harmonia. Nesse caso, eles são
geométricos e, embora possamos não estar cientes de
sua operação, eles ainda produzem um efeito previsível.
A subdivisão de um quadro padrão 3:2 de acordo com a
Seção Áurea é mostrada ao lado. A precisão não é de
grande importância, como mostram as fotografias.
A Seção Áurea não é a única forma de fazer uma
divisão harmoniosa. Não é sequer o único método em
que as razões são integralmente relacionadas. Outra
base, também do Renascimento,
é a série de Fibonacci - uma sequência de números em
que cada um é a soma dos dois anteriores: 1, 2, 3, 5, 8, 13
e assim por diante. Em ainda outro método, o quadro é
subdividido de acordo com a proporção de seus próprios
lados. Existe, de fato, uma enorme variedade de
subdivisões que obedecem a algum princípio interno, e
todas elas têm o potencial de tornar as imagens
funcionais e interessantes.
Tudo isso é muito bom para um pintor ou
ilustrador, mas como a fotografia pode fazer uso
sensato disso? Certamente, ninguém vai usar
uma calculadora para planejar a divisão de uma
fotografia. A composição intuitiva é a única
abordagem prática para a maioria das
fotografias. A abordagem mais útil para dividir
um quadro em áreas é preparar seu olho,
familiarizando-se com as nuances de harmonia
em diferentes proporções. Se você os conhecer
bem, a composição intuitiva ficará naturalmente
mais afinada. Como fotógrafos, podemos ignorar
a geometria, mas não podemos ignorar o fato de
que essas proporções são fundamentalmente
satisfatórias. Observe também que, ao dividir o
quadro em ambas as direções, uma interseção é
produzida e isso cria uma localização geralmente
satisfatória para um ponto ou qualquer outro
foco de atenção.
DIVISÕES DE FIBONACCI ANTES
GEOMÉTRICO (BASEADO NOS LADOS) DEPOIS
27
HORIZONTE
provavelmente a situação fotográfica mais
comum em que o quadro deve ser dividido de
forma limpa e precisa é aquela que inclui a linha do
horizonte. Em paisagens do tipo mostrado nestas
páginas, torna-se o elemento gráfico dominante,
ainda mais se não houver pontos de interesse
marcantes na cena.
Claramente, se a linha do horizonte é o único elemento
gráfico significativo, colocá-lo torna-se uma questão de alguma
importância, e o caso simples é quando ele é realmente
horizontal (sem contornos montanhosos). Existe uma tendência
natural de colocar a linha mais abaixo no quadro do que acima,
relacionada à associação da parte inferior do quadro com uma
base. Exploraremos isso mais tarde, nas páginas 40-43
(Equilíbrio), mas uma colocação baixa para a maioria das coisas,
em princípio, dá uma maior sensação de estabilidade.
Além disso, a questão da posição exata permanece
em aberto. Um método é usar as relações lineares
descritas nas páginas anteriores.
28
Outra é equilibrar os tons ou cores (consulte as páginas
118-121 para conhecer os princípios de combinação de
cores de acordo com seu brilho relativo).
Ainda outro método é dividir o quadro de acordo com
o que você vê como a importância intrínseca do solo e do
céu. Por exemplo, o primeiro plano pode ser
desinteressante, distrair ou de alguma outra forma
indesejado, enquanto a paisagem do céu é dinâmica, e
isso pode indicar um horizonte muito baixo, quase na
borda do quadro. Há exemplos disso aqui e em outras
partes deste livro (o corte, conforme discutido nas páginas
20-21, é outra oportunidade para explorar essas
considerações). Na foto do Lago Inle, a forma das nuvens
definitivamente vale a pena fazer parte da imagem, mas as
nuvens são muito delicadas em tom simplesmente para
usar um ângulo de lente mais amplo e incluir mais do
primeiro plano escuro. Eles podem ser registrados
adequadamente apenas se a proporção do solo for
severamente reduzida para não sobrecarregar a imagem.
Se, por outro lado, houver alguma
característica distinta de interesse em primeiro
plano, isso incentivará uma posição mais alta para o
horizonte. De fato, se o céu não tiver valor gráfico e
o primeiro plano tiver muito interesse, pode fazer
mais sentido inverter qualquer subdivisão que você
escolher e colocar o horizonte muito mais próximo
do topo do quadro.
Desnecessário dizer que não existe uma posição
ideal, mesmo para qualquer cena e ângulo de visão em
particular. Diante disso, e do tipo de decisão que
acabamos de mencionar, pode haver boas razões para
experimentar diferentes posições. Há pouco sentido,
entretanto, em simplesmente começar baixo e mover-
se progressivamente para cima sem considerar as
influências e razões. Como ilustra o par de fotografias
tiradas em Monument Valley, diferentes posições do
horizonte podem ter a mesma validade, dependendo
das circunstâncias da foto e também do gosto pessoal.
29
QUADROS DENTRO DE QUADROS
ma das mais previsivelmente bem-sucedidas de todas as
construções de design fotográfico é uma moldura
interna. Como acontece com qualquer fórmula de design
estabelecida, ela contém riscos reais de uso excessivo e tem a
aparência de um clichê, mas esses perigos são apenas
evidências do fato de que funciona. Ele simplesmente precisa
de um pouco mais de cuidado e imaginação quando está sendo
aplicado.
O apelo de quadros dentro de quadros tem a ver em
parte com a composição, mas em um nível mais profundo
está relacionado à percepção. Molduras como as
mostradas aqui e nas próximas páginas aumentam a
dimensionalidade de uma fotografia, enfatizando que o
observador está olhando de um plano para outro. Como
veremos em outros pontos deste livro, uma das questões
recorrentes na fotografia é o que acontece na conversão
de uma cena totalmente tridimensional em uma imagem
bidimensional. É mais central para a fotografia do que
para a pintura ou ilustração por causa das raízes
essencialmente realistas da fotografia. Os quadros dentro
da imagem têm o efeito de atrair o observador; em outras
palavras, eles são um
30
espécie de janela. Existe uma relação entre o
enquadramento da fotografia e uma etapa inicial em que
a atenção do observador é atraída para dentro (os cantos
são particularmente importantes nisso). Depois disso, há
um impulso implícito para a frente através do quadro.
Walker Evans, por exemplo, costumava fazer uso
deliberado desse dispositivo. Como sua biógrafa, Belinda
Rathbone, escreve: “O fato de suas fotografias serem
vistas através de janelas e varandas e cantos deu a elas
uma nova dimensão e poder e até mesmo uma aura de
revelação”.
Outra parte do apelo é que, ao traçar um limite em
torno da imagem principal, uma moldura interna é
evidência de organização. Uma medida de controle foi
imposta à cena. Os limites foram definidos e a imagem
impedida de fluir sobre as bordas. Alguns sentimentos de
estabilidade e até mesmo rigidez entram nisso, e esse tipo
de fotografia carece das associações casuais e
descontraídas que você pode ver, por exemplo, na
fotografia jornalística ou de reportagem clássica. Como
resultado, quadros dentro de quadros apelam para um
certo aspecto
de nossas personalidades. É parte fundamental da
natureza humana querer impor controle sobre o
meio ambiente, e isso tem como corolário imediato a
estruturação das imagens. É gratificante ver que os
elementos de uma imagem foram definidos e
colocados sob uma espécie de controle.
Em um nível puramente gráfico, os quadros
focam a atenção do observador porque estabelecem
uma direção decrescente a partir do quadro externo
da imagem. A moldura interna chama a atenção em
um passo, especialmente se for semelhante em
forma ao formato da imagem. Esse impulso é então
facilmente continuado na imagem. Outra importante
oportunidade de design a ser observada é a relação
de forma entre os dois quadros. Como vimos quando
examinamos a dinâmica do quadro básico, os
ângulos e as formas que são estabelecidos entre os
limites da imagem e as linhas dentro da imagem são
importantes. Isso ocorre especialmente com uma
borda contínua dentro da imagem. A relação gráfica
entre os dois quadros é mais forte quando o intervalo
entre eles é estreito.
31
33
CONTRASTE
A revisão mais fundamental da teoria do
design no século 20 ocorreu na Alemanha na
década de 1920 e seu foco foi a Bauhaus. Fundada
em 1919 em Dessau, esta escola de arte, design e
arquitetura foi uma grande influência por causa de
sua abordagem experimental e questionadora dos
princípios do design. Johannes Itten ministrou o
Curso Básico na Bauhaus. Sua teoria da
composição estava enraizada em um conceito
simples: contrastes. O contraste entre claro e
escuro (chiaroscuro), entre formas, cores e até
sensações, era a base para a composição de uma
imagem. Um dos primeiros exercícios que Itten
deu aos alunos da Bauhaus foi descobrir e ilustrar
as diferentes possibilidades de contraste. Estes
incluíam, entre muitos outros, grande/pequeno,
longo/curto, liso/áspero, transparente/opaco e
assim por diante. Estes foram concebidos como
exercícios de arte,
34
A intenção de Itten era “despertar um sentimento
vital para o sujeito por meio de uma observação
pessoal”, e seu exercício era um veículo para mergulhar
e explorar a natureza do design. Aqui está uma
adaptação de seus exercícios para fotografia.
O projeto está em duas partes. A primeira é bem mais
fácil — produzir pares de fotografias que contrastam umas
com as outras. A maneira mais fácil de fazer isso é fazer
uma seleção das fotos que você já tirou, escolhendo
aquelas que melhor mostram um certo contraste. Mais
exigente, mas mais valioso, é sair e procurar imagens que
ilustrem um tipo pré-planejado de contraste - executando
fotos sob encomenda.
A segunda parte do projeto é combinar os dois
polos do contraste em uma fotografia, um exercício que
exige um pouco mais de imaginação. Não há restrições
quanto ao tipo de contraste, podendo estar relacionado
à forma (claro/escuro, desfocado/nítido) ou a qualquer
aspecto do conteúdo. Para
por exemplo, pode ser o contraste em um conceito,
como contínuo/intermitente, ou algo não visual, como
alto/silencioso. A lista na caixa abaixo é do exercício
Bauhaus original de Itten.
Um educador apaixonado, Itten queria que seus
alunos abordassem esses contrastes de três direções; “eles
tiveram que experimentá-los com seus sentidos, objetivá-
los intelectualmente e realizá-los sinteticamente”. Ou seja,
cada aluno tinha que primeiro tentar sentir cada contraste
sem pensar imediatamente nele como uma imagem,
depois listar as maneiras de transmitir essa sensação e,
finalmente, fazer uma foto. Por exemplo, para “muito/
pouco”, uma primeira impressão pode ser de um grande
grupo de coisas com uma delas se destacando por ser de
alguma forma diferente. Por outro lado, poderia ser
tratado como um grupo de coisas com um objeto idêntico
um pouco afastado e, portanto, isolado. Estas são apenas
duas abordagens de várias alternativas.
35
36 37
PERCEPÇÃO GESTALT
A psicologia estalt foi fundada na Áustria e na
Alemanha no início do século 20 e, embora algumas de
suas ideias (como a de que objetos vistos formam traços de
formas semelhantes no cérebro) tenham sido abandonadas
há muito tempo, ela teve um renascimento importante em sua
abordagem ao reconhecimento visual.
A teoria moderna da Gestalt adota uma
abordagem holística da percepção, com base no
princípio básico de que o todo é maior que a soma
de suas partes e que, ao visualizar uma cena ou
imagem inteira, a mente dá um salto repentino do
reconhecimento dos elementos individuais para a
compreensão da cena em sua totalidade. Esses
dois conceitos – apreciar o significado maior de
toda a imagem e apreendê-la repentina e
intuitivamente – podem, a princípio, parecer
conflitantes com o que se sabe sobre como
olhamos para as imagens. (O princípio de que
construímos uma imagem a partir de uma série de
movimentos rápidos dos olhos para pontos de
interesse é explorado mais detalhadamente nas
páginas 80-81.) No entanto, na realidade, a teoria
da Gestalt se adaptou à pesquisa experimental e,
apesar de suas afirmações às vezes vagas, oferece
algumas explicações válidas sobre o complexo
processo de percepção.
A palavra “Gestalt” não tem uma tradução
perfeita para o português, mas se refere à maneira
pela qual algo foigestallt, isto é, “colocado” ou
“juntado”, com óbvia relevância para a
composição. Como forma de compreender a
percepção, oferece uma alternativa à forma
atomística e iterativa em que os computadores e
as imagens digitais funcionam, passo a passo, e
enfatiza o valor do insight. Outro princípio da
Gestalt é a “otimização”, favorecendo a clareza e a
simplicidade. Aliado a isso está o conceito de
pragnanz(precisão), que afirma que quando a
compreensão ocorre como um todo (“apreender a
imagem”), envolve um esforço mínimo.
As leis de organização da Gestalt, listadas no
quadro, ajudam bastante a explicar as maneiras pelas
quais os elementos gráficos nas fotografias, como linhas,
pontos, formas e vetores potenciais, são
38
“completo” na mente dos espectadores e entendido
para animar e dar equilíbrio a uma imagem. Uma das
leis mais importantes e fáceis de entender é a do
Closure, geralmente ilustrada pelo conhecido
triângulo de Kanizsa (ilustrado ao lado). Podemos ver
esse princípio repetidamente na fotografia, onde
certas partes de uma composição sugerem uma
forma, e essa forma percebida ajuda a dar estrutura à
imagem. Em outras palavras, uma forma implícita
tende a fortalecer uma composição. Isso ajuda o
espectador a entender. Os triângulos estão entre as
formas mais potentes de “fechamento induzido” na
fotografia, mas o exemplo ilustrado ao lado é um
pouco mais incomum de um círculo duplo.
Como veremos com mais detalhes quando
chegarmos ao processo de filmagem (no Capítulo 6), criar
e ler uma fotografia envolve fortemente o princípio de
dar sentido a uma cena ou imagem, de pegar o input
visual e tentar encaixá-lo em alguma hipótese que
explique sua aparência. A teoria da Gestalt introduz a
ideia de reagrupar e reestruturar os elementos visuais
para que façam sentido como uma imagem inteira –
também conhecido como “phi-fenômeno”. No entanto,
enquanto a teoria da Gestalt é usada no design
instrucional - por exemplo, para eliminar a confusão e
acelerar o reconhecimento (diagramas, teclados, planos e
assim por diante) - na fotografia ela pode desempenhar
um papel oposto igualmente valioso.
Como veremos quando chegarmos ao Capítulo 6,
Intenção, há muitas vantagens em desacelerar a maneira
como as pessoas veem uma fotografia, de modo a
proporcionar uma surpresa ou envolvê-las mais
profundamente na imagem (a “parte do observador” de
Gombrich, página 140). Por exemplo, o princípio da
Emergência (ver caixa) é valioso para explicar como, em
um momento súbito, a mente compreende algo em uma
fotografia que estava visualmente “escondido” (páginas
144-145, Delay, abordam isso com mais detalhes).
Normalmente, ao apresentar informações, fazer a mente
do espectador trabalhar mais não é considerado uma
coisa boa, mas na fotografia e em outras artes torna-se
parte da recompensa pela visualização.
39
EQUILÍBRIO
o coração da composição está no conceito de
equilíbrio. Equilíbrio é a resolução da tensão, forças
opostas que são combinadas para proporcionar equilíbrio
e uma sensação de harmonia. É um princípio fundamental
da percepção visual que o olho procura equilibrar uma
força com outra. Equilíbrio é harmonia, resolução, uma
condição que intuitivamente parece esteticamente
agradável. Nesse contexto, o equilíbrio pode se referir a
qualquer um dos elementos gráficos de uma imagem (no
Capítulo 3, revisaremos cada um deles).
Se considerarmos dois pontos fortes em uma
imagem, por exemplo, o centro do quadro torna-se uma
referência contra a qual vemos sua posição. Se uma linha
diagonal em outra imagem cria uma forte sensação de
movimento em uma direção, o olho está ciente da
necessidade de uma sensação oposta de movimento. Nas
relações de cores, os contrastes sucessivos e simultâneos
demonstram que o olhar buscará fornecer seus próprios
matizes complementares.
Ao falar sobre o equilíbrio de forças em uma
imagem, as analogias usuais tendem a ser extraídas
do mundo físico: gravidade, alavancas, pesos e pontos
de apoio. Estes são bastante razoáveis
40
analogias a serem usadas, porque o olho e a mente têm
uma resposta real e objetiva ao equilíbrio que funciona de
maneira muito semelhante às leis da mecânica. Podemos
desenvolver as analogias físicas mais literalmente
pensando em uma imagem como uma superfície
equilibrada em um ponto, como uma balança. Se
adicionarmos algo a um lado da imagem – ou seja, fora
do centro – ela se torna desequilibrada e sentimos a
necessidade de corrigir isso. Não importa se estamos
falando de massas de tom, cor, arranjo de pontos ou o
que quer que seja. O objetivo é encontrar o “centro de
gravidade” visual.
Considerado desta forma, existem dois tipos
distintos de equilíbrio. Um é simétrico ou estático; o
outro é dinâmico. No equilíbrio simétrico, o arranjo de
forças é centralizado – tudo cai igualmente para longe
do meio da imagem. Podemos criar isso colocando o
assunto de uma fotografia bem no meio do quadro.
Em nossa analogia com a balança, ela fica exatamente
sobre o fulcro, o ponto de equilíbrio. Outra maneira
de obter o mesmo equilíbrio estático é colocar dois
pesos iguais em cada lado do centro, a distâncias
iguais. Adicionando uma dimensão a isso, vários
elementos gráficos dispostos igualmente em torno do
centro têm o mesmo efeito.
O segundo tipo de equilíbrio visual opõe pesos e
forças desiguais e, ao fazê-lo, anima a imagem. Na
balança, um objeto grande pode ser equilibrado por
um pequeno, desde que este seja colocado longe o
suficiente do ponto de apoio. Da mesma forma, um
pequeno elemento gráfico pode se opor com sucesso
a um dominante, desde que seja colocado na borda
do quadro. A oposição mútua é o mecanismo pelo
qual o maior equilíbrio é alcançado. É, claro, um tipo
de contraste (ver Contraste, nas páginas 34-37).
Essas são as regras básicas do equilíbrio visual,
mas precisam ser tratadas com cautela. Tudo o que
fizemos até agora foi descrever como a balança
funciona em circunstâncias simples. Em muitas fotos,
uma variedade de elementos interagem, e a questão
do equilíbrio só pode ser resolvida intuitivamente, de
acordo com o que parece certo. A analogia da
balança é boa no que diz respeito a explicar os
fundamentos - mas eu certamente não
recomendaria usá-la como uma ajuda para a
composição.
Além disso, uma consideração mais crucial é se pontos de vista que um fotógrafo provavelmente
o equilíbrio é desejável ou não. Certamente, o olho encontrará, não é particularmente comum. Você teria que
e o cérebro precisam de equilíbrio, mas fornecer se especializar em um grupo de coisas que incorporam
isso não é necessariamente o trabalho da arte ou princípios simétricos, como arquitetura ou conchas, para
da fotografia. Georges Seurat, o pintor neo- fazer muito uso disso. Por esse motivo, pode ser atraente
impressionista, afirmou que “a arte é harmonia”, se usado ocasionalmente. Sobre o assunto de uma
mas, como apontou Itten, ele estava confundindo composição espelhada no Sequoia National Park, o
um meio da arte com seu fim. Se aceitássemos fotógrafo de paisagens Galen Rowell escreveu: “Quando
uma definição de boa fotografia como a criação de fotografei o Big Bird
imagens que produzem uma sensação calma e
satisfatória, os resultados seriam realmente muito
monótonos. Uma imagem expressiva nem sempre
é harmoniosa, como você pode ver repetidamente
ao longo deste livro. Continuaremos voltando a
esta questão, e ela sublinha muitas decisões de
design, não apenas de forma óbvia – onde colocar
o centro de interesse, por exemplo – mas no
sentido de quanta tensão ou harmonia criar. Em
última análise,
Na composição da imagem, os pólos são a
simetria e a excentricidade. A simetria é um caso
especial e perfeito de equilíbrio, não necessariamente
satisfatório e muito rígido. No curso natural de
41
Lago com uma fina superfície reflexiva na água,
intuitivamente quebrei as regras tradicionais de
composição e dividi minha imagem 50-50 para fortalecer
os padrões e enfatizar a semelhança entre as duas
metades da minha imagem.” Para ter sucesso, a
composição simétrica deve ser absolutamente precisa.
Poucas imagens parecem mais desleixadas do que uma
visão quase simétrica que não conseguiu.
Devemos agora considerar como a tensão
realmente funciona em uma composição
desequilibrada. A mecânica é consideravelmente mais
sutil do que a analogia da escala de equilíbrio pode
mostrar. Enquanto o olho e o cérebro buscam o
equilíbrio, seria errado supor que é satisfatório tê-lo
entregue em um prato. O interesse em qualquer
imagem está em proporção direta com a quantidade
de trabalho que o observador tem que fazer, e um
equilíbrio muito perfeito deixa menos para o olho
trabalhar. Assim, o equilíbrio dinâmico tende a ser
mais interessante do que o equilíbrio estático. Não só
isso, mas na ausência de equilíbrio, o olho tenta
42
para produzi-lo de forma independente. Na teoria
da cor, este é o processo envolvido no contraste
sucessivo e simultâneo (ver páginas 118-121).
Isso pode ser visto em ação em qualquer imagem
composta excentricamente. Na fotografia de um
agricultor em um campo de arroz na página 69, de
acordo com a analogia da balança, o equilíbrio é
completamente alterado, mas a imagem não é nada
desconfortável na aparência. O que acontece é que o
olho e o cérebro querem encontrar algo mais próximo
do centro para equilibrar a figura no canto superior
direito e, assim, continuar voltando para o centro
inferior esquerdo do quadro. Claro que a única coisa
que existe é a massa de arroz, para que a
ambientação de fato ganhe atenção redobrada. Os
talos verdes de arroz seriam menos dominantes se a
figura fosse colocada centralmente. Do jeito que está,
seria difícil dizer se a fotografia é de um trabalhador
em uma plantação de arroz ou de uma plantação de
arroz com, aliás, uma figura trabalhando nela.
tensão visual, e pode ser muito útil para tornar uma
imagem mais dinâmica. Isso pode ajudar a chamar a
atenção para uma área de uma cena que
normalmente seria muito branda para ser notada.
Um segundo fator envolvido em imagens
compostas excentricamente é o da lógica. Quanto mais
extrema a assimetria, mais o espectador espera uma
razão para isso. Teoricamente, pelo menos, alguém que
olhe para tal imagem estará mais preparado para
examiná-la cuidadosamente para a justificação. Esteja
avisado, no entanto, que a composição excêntrica pode
ser facilmente vista como inventada.
Finalmente, todas as considerações de equilíbrio
devem levar em conta a pura complexidade gráfica de
muitas imagens. Para estudar o design das fotografias,
estamos fazendo o possível neste livro para isolar cada
um dos elementos gráficos que olhamos. Muitos dos
exemplos, como a foto do campo de arroz, são
deliberadamente descomplicados. Na realidade, a
maioria das fotografias contém várias camadas de
efeito gráfico.
43
TENSÃO DINÂMICA
Já vimos como alguns dos elementos gráficos
básicos têm mais energia do que outros: as
diagonais, por exemplo. Algumas construções de
design também são mais dinâmicas; o ritmo cria
impulso e atividade, e a colocação excêntrica de
objetos induz tensão à medida que o olho tenta criar
seu próprio equilíbrio. No entanto, em vez de pensar
em uma imagem como equilibrada ou desequilibrada,
podemos considerá-la em termos de sua tensão
dinâmica. Isso é essencialmente fazer uso da energia
inerente a várias estruturas e usá-la para manter o
olho alerta e movendo-se para fora do centro da
imagem. É o oposto do caráter estático das
composições formais.
Algum cuidado é necessário, simplesmente porque
introduzir tensão dinâmica em uma imagem parece uma
maneira tão fácil e imediata de atrair a atenção. Assim como o
uso de cores ricas e vibrantes é instantaneamente eficaz em
uma fotografia individual, mas pode se tornar complicado se
usado constantemente, esse tipo de ativação também pode
se tornar desgastante depois de um tempo. Como acontece
com qualquer técnica de design que
44
é forte e óbvio quando visto pela primeira vez, tende a não
ter poder de permanência. Seu efeito geralmente é gasto
muito rapidamente e o olho passa para a próxima imagem.
As técnicas para obter tensão dinâmica são, no
entanto, bastante diretas, como mostram os exemplos
aqui. Sem tentar reduzi-lo a uma fórmula, a
combinação ideal é uma variedade de diagonais em
diferentes direções, linhas opostas e qualquer
dispositivo estrutural que conduza o olhar para fora,
de preferência em direções concorrentes. Isso
argumenta contra, por exemplo, o uso de estruturas
envolventes circulares e sugere que um bom uso pode
ser feito de um poderoso recurso de espera, as linhas
dos olhos (consulte as páginas 82-83).
45
FIGURA E TERRA
Estamos condicionados a aceitar a ideia de
um pano de fundo. Em outras palavras, a
partir de nossa experiência visual normal, assumimos
que, na maioria das cenas, isso é algo para o qual
olhamos (o assunto) e há um cenário contra o qual ele
se posiciona ou se encontra (o fundo). Um fica à
frente, o outro recua. Um é importante e o motivo de
tirar uma fotografia; o outro só está lá porque algo
tem que ocupar o resto do quadro. Como vimos, esse
é um princípio essencial da teoria da Gestalt.
Na maioria das situações de imagem, isso é
essencialmente verdade. Selecionamos algo como o
propósito da imagem e, na maioria das vezes, é um objeto
discreto ou um grupo de objetos. Pode ser uma pessoa,
uma natureza morta, um grupo de edifícios, uma parte de
algo. O que está por trás do foco de interesse é o plano de
fundo e, em muitas imagens bem desenhadas e
satisfatórias, ele complementa o assunto. Muitas vezes, já
sabemos qual é o assunto antes de começar a fotografia.
O principal ponto de interesse foi decidido: uma figura
humana, talvez, ou um cavalo, ou um carro. Se for possível
controlar as circunstâncias da imagem, o
46
A próxima decisão pode muito bem ser escolher o
plano de fundo: ou seja, decidir qual das
configurações disponíveis localmente mostrará o
assunto com mais vantagem. Isso ocorre com tanta
frequência, como você pode ver em uma olhada
casual na maioria das fotos deste livro, que quase
não merece menção.
Há, no entanto, circunstâncias em que o
fotógrafo pode escolher qual dos dois componentes
de uma visão deve ser a figura e qual deve ser o
fundo contra o qual a figura é vista. Essa
oportunidade ocorre quando há alguma
ambiguidade na imagem e ajuda a ter um mínimo de
detalhes realistas. Nesse aspecto, a fotografia está
em desvantagem inicial em relação à ilustração,
porque é difícil remover o realismo inerente a uma
fotografia. Em particular, o espectador sabe que a
imagem é de algo real e, portanto, o olho procura
pistas.
Alguns dos exemplos mais puros de relações
ambíguas entre figura e fundo estão na caligrafia
japonesa e chinesa, em que os espaços em branco
entre as pinceladas são tão ativos e coerentes
quanto os caracteres pretos. Quando
a ambigüidade é maior, ocorre uma alternância de
percepção. Em um momento os tons escuros
avançam, em outro eles recuam. Duas imagens
interligadas flutuam para frente e para trás. As pré-
condições para isso são bastante simples. Deve haver
dois tons na imagem e eles devem contrastar o
máximo possível. As duas áreas devem ser tão iguais
quanto possível. Finalmente, deve haver pistas
limitadas no conteúdo da imagem sobre o que está
na frente do quê.
O ponto importante aqui não é como fazer
fotografias ilusórias, mas como usar ou remover a
ambigüidade na relação entre o assunto e o fundo.
Os dois exemplos aqui apresentados, ambos
silhuetas, utilizam a mesma técnica da caligrafia: o
fundo real é mais claro que o sujeito real, o que
tende a fazê-lo avançar; as áreas são quase iguais;
as formas não são completamente óbvias à primeira
vista. As formas são, no entanto, reconhecíveis,
mesmo que apenas após um momento de estudo. A
ambiguidade figura/fundo é utilizada, não como
tentativa de criar e abstrair ilusão, mas para
adicionar alguma tensão ótica e interesse às
imagens.
47
RITMO

uando existem vários elementos semelhantes para que a brisa separasse o arroz do joio. Cada pessoa

em uma cena, seu arranjo pode, em condições trabalhava de forma independente, mas

especiais, configurar uma estrutura visual rítmica. A inevitavelmente duas ou mais estariam na mesma

repetição é um ingrediente necessário, mas só isso posição ao mesmo tempo. Era então uma questão de

não garante um senso de ritmo. Há uma analogia esperar o momento em que três estivessem em

musical óbvia e faz muito sentido. Como a batida em uníssono, e encontrar um ponto de vista que os
uma peça musical, a batida ótica em uma imagem alinhasse para que o ritmo tivesse o máximo efeito
pode variar de completamente regular a variações gráfico. Essas coisas nunca são certas - alguém pode
semelhantes a, por exemplo, sincopação. simplesmente parar de trabalhar - mas a possibilidade

em uma situação como essa é alta.

O ritmo em uma imagem precisa de tempo e do
movimento do olho para ser apreciado. As dimensões do
quadro, portanto, estabelecem alguns limites, de modo
que o que se vê não é muito mais do que uma frase
rítmica. No entanto, o olho e a mente são naturalmente
hábeis em estender o que veem (a Lei da Gestalt da Boa
Continuação) e - em uma fotografia como a da fileira de
soldados na página 183 - assumem prontamente a
continuação do ritmo. Desta forma, um fluxo repetitivo de
imagens é percebido como sendo mais longo do que
realmente pode ser visto.
O ritmo é uma característica do modo como o olho

percorre a imagem tanto quanto da repetição. É mais forte

quando cada ciclo na batida estimula o olho a se mover

(como no exemplo à direita). A tendência natural do olho

de se mover de um lado para o outro (ver páginas 12-15) é

particularmente evidente aqui, pois o ritmo precisa de

direção e fluxo para ganhar vida. O movimento rítmico é,

portanto, geralmente para cima e para baixo, pois o ritmo

vertical é muito menos facilmente percebido. O ritmo

produz uma força considerável em uma imagem, assim

como na música. Tem impulso e, por causa disso, uma

sensação de continuação. Depois que o olho reconhece a

repetição, o espectador assume que a repetição continuará

além do quadro.

O ritmo também é uma característica da ação

repetitiva, e isso tem um significado prático real na
fotografia de trabalhos e atividades similares. Na foto
principal ao lado, de fazendeiros indianos no campo
perto de Madras colhendo arroz, o potencial logo se
tornou aparente. A primeira foto da sequência é
desinteressante, mas mostra a situação. A ação
individual era colocar o arroz na cesta e segurá-lo bem
alto, inclinando-o suavemente

48 49
PADRÃO, TEXTURA, MUITOS

Assim como o ritmo, o padrão é construído na

repetição, mas, ao contrário do ritmo, está associado
à área, não à direção. Um padrão não encoraja o olho a
se mover de uma maneira particular, mas sim a vagar
pela superfície da imagem. Tem pelo menos um
elemento de homogeneidade e, como resultado, algo de
natureza estática.
A qualidade primordial de um padrão é que ele
cobre uma área, portanto as fotografias que
mostram o padrão mais forte são aquelas em que
ele se estende até as bordas do quadro. Então, como
em um ritmo de ponta a ponta, ocorre o fenômeno
da continuação, e o olho assume que o padrão se
estende além. A fotografia dos selins da bicicleta
ilustra isso. Em outras palavras, mostrar qualquer
borda ao padrão estabelece limites; se nada puder
ser visto, a imagem é considerada parte de uma área
maior.
Ao mesmo tempo, quanto maior o número de
elementos que podem ser vistos na imagem, mais há um
senso de padrão do que de um grupo de objetos
individuais. Isso opera até uma quantidade em que os a superfície, e a textura está em uma escala muito maior,

elementos individuais se tornam difíceis de distinguir e, as rachaduras e sulcos da rocha. Finalmente, pense em

assim, tornam-se mais uma textura. Em termos de uma cadeia de montanhas que contém essa face do

número de elementos, os limites efetivos situam-se entre penhasco. Uma imagem de satélite mostra até as maiores

cerca de dez e várias centenas, e um exercício útil face a montanhas como rugas na superfície da terra: sua textura.

uma massa de objetos semelhantes é começar por uma Esse tipo de escala repetitiva de textura está relacionado à

distância (ou com uma distância focal) que abranja todo o geometria fractal.

grupo, certificando-se de que atingem os limites do A textura é uma qualidade de estrutura e não de tom

enquadramento, e depois tirar fotografias sucessivas, ou cor e, portanto, apela principalmente para o sentido as superfícies mais lisas são reflexivas, como
fechando, terminando com apenas quatro ou cinco das do tato. Mesmo que não possamos alcançá-lo fisicamente metal polido, e a textura é substituída por
unidades. Dentro desta sequência de imagens, haverá e tocá-lo, sua aparência funciona por meio desse canal reflexão (consulte a página 124).
uma ou duas em que o efeito do padrão é mais forte. O sensorial. Isso explica por que a textura é revelada por Relacionado ao padrão e à textura, mas com o

padrão, em outras palavras, também depende da escala. meio da iluminação - em pequena escala, apenas isso cria conteúdo desempenhando um papel mais forte, é a ideia

relevo. Especificamente, a direção e a qualidade da de muitos, como em uma multidão de pessoas ou em um

Um padrão visto em uma escala suficientemente iluminação são, portanto, importantes. O relevo e, grande cardume de peixes. O apelo de um grande

grande assume a aparência de textura. A textura é a portanto, a textura, aparecem mais fortes quando a número de coisas semelhantes geralmente reside na

principal qualidade de uma superfície. A estrutura de iluminação é oblíqua e quando a luz é forte, em vez de surpresa de ver tantas delas em um só lugar e ao mesmo

um objeto é sua forma, enquanto a estrutura do suave e difusa. Essas condições se combinam para criar tempo. Diz-se que a vista da Kaaba em Meca, vista de um

material de que é feito é sua textura. Como o padrão, é as sombras mais nítidas projetadas por cada elemento da dos minaretes, por exemplo, abrange pelo menos um

determinado pela escala. A textura de um pedaço de textura, seja a trama de um tecido, as rugas do couro ou milhão de pessoas, e esse fato em si é notável. A reunião

arenito é a rugosidade dos grãos individuais o veio da madeira. Como regra, quanto mais fina a de grandes números geralmente constitui um evento. O

compactados, com uma fração de milímetro de textura, mais oblíqua e dura a iluminação ela precisa para enquadramento dentro das bordas da massa permite que

diâmetro. Então pense no mesmo arenito como parte ser vista com clareza - exceto que o olho acredite que ela continua indefinidamente.

de um penhasco; a face do penhasco é agora

50 51
PERSPECTIVA E PROFUNDIDADE
Um dos paradoxos da visão é que, enquanto a
imagem projetada na retina obedece às leis da ótica
e mostra objetos distantes menores que os mais
próximos, o cérebro, com pistas suficientes, conhece seu
tamanho adequado. E, por um lado, o cérebro aceita
ambas as realidades – objetos distantes que são pequenos
e em grande escala ao mesmo tempo. A mesma coisa
acontece com a perspectiva linear. Os lados paralelos de
uma estrada que se estende para longe de nós convergem
opticamente, mas ao mesmo tempo são percebidos como
retos e paralelos. A explicação para isso é conhecida como
“escala de constância” ou “escala de constância”, um
mecanismo perceptivo pouco compreendido que permite
à mente
52
resolver as inconsistências de profundidade. Seu impacto na
fotografia é que a imagem registrada é puramente ótica, de
modo que os objetos distantes parecem apenas pequenos e as
linhas paralelas convergem. Como na pintura, a fotografia tem
que seguir várias estratégias para aumentar ou reduzir a
sensação de profundidade, e as imagens funcionam dentro de
seu próprio quadro de referência, não o da percepção normal.
A relação constante da fotografia com cenas
reais torna sempre importante a sensação de
profundidade em uma imagem, e isso, por sua vez,
influencia o realismo da fotografia. Em seu sentido
mais amplo, a perspectiva é a aparência de objetos
no espaço e suas relações entre si e
o visualizador. Mais comumente, na fotografia é
usado para descrever a intensidade da impressão
de profundidade. Os vários tipos de perspectiva e
outros controles de profundidade serão descritos
em um momento, mas antes disso devemos
considerar como usá-los e por quê. Dada a
capacidade de fazer diferença na perspectiva, em
que condições isso ajudará a fotografia a aumentar
ou diminuir a sensação de profundidade?
Uma maior sensação de profundidade por meio de
uma forte perspectiva tende a melhorar a sensação
do espectador de estar diante de uma cena real.
Faz mais das qualidades representacionais do
assunto e menos da estrutura gráfica.
Os seguintes tipos de perspectiva contêm as
principais variáveis que afetam nosso senso de
profundidade em uma fotografia. Quais deles dominam
depende da situação, assim como a influência que o
fotógrafo exerce sobre eles.
PERSPECTIVA LINEAR
Em imagens bidimensionais, este é, em geral, o tipo mais
proeminente de efeito de perspectiva. A perspectiva linear
é caracterizada por linhas convergentes. Essas linhas são,
na maioria das cenas, realmente paralelas, como as bordas
de uma estrada e o topo e a base de uma parede, mas se
elas se afastam da câmera, parecem convergir para um ou
mais pontos de fuga. Se eles continuarem na imagem por
uma distância suficiente, eles realmente se encontram em
um ponto real. Se a câmera estiver nivelada e a
visualização for uma paisagem, as linhas horizontais irão
convergir no horizonte. Se a câmera for apontada para
cima, as linhas verticais, como as laterais de um prédio,
convergirão para alguma parte não especificada do céu;
visualmente, isso é mais difícil para a maioria das pessoas
aceitar como uma imagem normal.
 No processo de convergência, todas ou a maioria das
linhas tornam-se diagonais, o que, como veremos nas
páginas 76-77, induz tensão visual e sensação de movimento.
O próprio movimento contribui para a percepção de
profundidade, ao longo de linhas que levam o olhar para
dentro e para fora da cena. Por associação, portanto, linhas
diagonais de todos os tipos contêm uma sugestão de
profundidade, e isso inclui sombras que, se vistas
obliquamente, podem aparecer como linhas. Portanto, um
sol direto, especialmente se estiver baixo no céu, aumentará
a perspectiva se as sombras que ele projeta caírem na
diagonal. O ponto de vista determina o grau de
convergência, e quanto mais agudo for o ângulo de visão
para a superfície, maior será pelo menos até que a câmera
esteja perto do nível do solo, ponto em que a convergência
se torna extrema o suficiente para desaparecer.
A distância focal da lente é outro fator importante na
perspectiva linear. De duas lentes apontadas
54
diretamente para o ponto de fuga de uma cena, a
lente grande angular mostrará mais as diagonais no
primeiro plano, e estas tenderão a dominar mais a
estrutura da imagem. Portanto, as lentes grande
angulares tendem a melhorar a perspectiva linear,
enquanto as lentes telefoto tendem a achatá-la.
PERSPECTIVA DIMINUINTE
Isso está relacionado à perspectiva linear e é, de fato, uma
forma dela. Imagine uma fileira de árvores idênticas ao
longo de uma estrada. Uma visão ao longo da estrada
produziria a familiar convergência na linha das árvores, lugar apropriado na cena, ajuda a estabelecer a
mas individualmente elas pareceriam sucessivamente perspectiva. Também associados à perspectiva
menores. Isso é diminuir a perspectiva e funciona de decrescente estão o posicionamento (coisas na parte
maneira mais eficaz com objetos idênticos ou semelhantes inferior da imagem são, por familiaridade, consideradas
em distâncias diferentes. em primeiro plano) e a sobreposição (se o contorno de
Por razões semelhantes, qualquer coisa de tamanho um objeto se sobrepõe a outro, presume-se que seja o
reconhecível fornecerá um padrão de escala; no que está na frente).
55
PERSPECTIVA AÉREA
A névoa atmosférica atua como um filtro, reduzindo o
contraste em partes distantes de uma cena e iluminando seu
tom. Nossa familiaridade com esse efeito (horizontes pálidos,
por exemplo) permite que nossos olhos o usem como uma
pista de profundidade. Cenas nebulosas e enevoadas parecem
mais profundas do que realmente são devido à sua forte
perspectiva aérea. Pode ser aprimorado usando iluminação de
fundo, como no exemplo abaixo, e não usando filtros (como
aqueles projetados para cortar a radiação ultravioleta) que
reduzem a névoa. As lentes telefoto tendem a mostrar mais
NITIDEZ
Uma boa definição sugere proximidade, e qualquer
coisa que crie uma diferença de nitidez em favor do
primeiro plano aumentará a impressão de
profundidade. A neblina atmosférica tem algo desse
efeito. O controle mais poderoso, no entanto, é o
foco. Se houver uma diferença de nitidez na imagem,
por meio da familiaridade, tomamos isso como uma
pista de profundidade - o primeiro plano está fora de
foco, ou o fundo, ou ambos.

perspectiva aérea do que as lentes grande angulares se

usadas em assuntos diferentes, porque mostram menos

coisas próximas que têm pouca névoa entre elas e a câmera.

Favorecer o canal azul ao usar a mixagem de canais para

converter uma imagem digital RGB em preto e branco

também acentua o efeito.

PERSPECTIVA TONAL
Além do efeito de clareamento que a neblina tem sobre as

coisas distantes, os tons claros parecem avançar e os tons

escuros recuam. Assim, um objeto claro contra um fundo

escuro normalmente ficará para a frente, com uma forte

sensação de profundidade. Isso pode ser controlado

posicionando os objetos com cuidado ou iluminando. Fazer o

inverso, como vimos nas páginas 46-47, cria uma ambigüidade

figura-fundo.

PERSPECTIVA DE CORES
Cores quentes tendem a avançar perceptivamente e
cores frias recuam. Outros fatores à parte, portanto, um
assunto vermelho ou laranja contra um fundo verde ou
azul terá uma sensação de profundidade por razões
puramente ópticas. Novamente, o posicionamento
apropriado pode ser usado como controle. Quanto mais
intensas as cores, mais forte o efeito, mas se houver
diferença de intensidade, deve ser a favor do primeiro
plano.

56 57
PESO VISUAL
o óbvio para ser um truísmo é que olhamos
mais para o que nos interessa. Isso significa
que quando começamos a olhar para qualquer
coisa, seja uma cena real ou uma imagem,
trazemos para a tarefa o “conhecimento
armazenado” que acumulamos com a experiência.
Pesquisas recentes sobre percepção confirmam
isso; Deutsch e Deutsch (1963) propuseram
“ponderações de importância” como um fator
principal na atenção visual. Isso é crucial para
decidir como as fotografias serão vistas, porque,
além da composição, certos tipos de conteúdo
farão mais do que outros para atrair o olhar. É
claro que filtrar a idiossincrasia é difícil, para dizer
o mínimo, mas existem algumas generalizações
úteis. Certos assuntos tenderão a atrair mais as
pessoas do que outros, seja porque aprendemos a
esperar mais informações deles ou porque apelam
para nossas emoções ou desejos.
Os assuntos mais atraentes são as partes
principais do rosto humano, especialmente
58
os olhos e a boca, quase certamente porque é de
onde extraímos a maior parte de nossas informações
para decidir como alguém reagirá. De fato, pesquisas
sobre o sistema nervoso mostraram que existem
módulos cerebrais específicos para reconhecer rostos
e outros para reconhecer mãos – uma prova clara da
importância visual desses assuntos.
Outra classe de assunto que atrai a atenção
com alto peso é a escrita - novamente, algo de óbvio
alto valor informativo. Na fotografia de rua, por
exemplo, sinais e outdoors tendem a desviar a
atenção, e o significado das palavras pode adicionar
outro nível de interesse – considere uma palavra
destinada a chocar, como às vezes é usada em
publicidade. Mesmo que o idioma seja
desconhecido para o espectador (por exemplo, a
imagem na página 42 para qualquer falante não
chinês), ele ainda parece chamar a atenção. Ansel
Adams, sobre o assunto de uma fotografia de
lápides chinesas, escreveu: “Inscrições em língua
estrangeira podem ter
uma qualidade estética direta, não modificada pela
imposição de significado”, mas o próprio fato de
terem qualquer qualidade visual era porque
representavam uma linguagem.
Além desses assuntos “informativos”, há uma
classe ainda mais ampla e difícil de definir que apela
às emoções. Isso inclui atração sexual (imagens
eróticas e pornográficas), fofura (bebês de animais e
animais de estimação, por exemplo), horror (cenas
de morte e violência), repulsa, moda, bens desejáveis
e novidades. As reações nesta classe dependem mais
dos interesses individuais do espectador.
Não há como equilibrar com precisão todas essas
ponderações, mas em um nível intuitivo é bastante fácil,
desde que o fotógrafo esteja consciente dos vários graus
de atração. Toda essa ponderação baseada no conteúdo
também deve ser comparada às formas complexas pelas
quais a forma da imagem - os elementos gráficos e as
cores - direcionam a atenção.
59
PROCURA E INTERESSE
Como as pessoas olham para as imagens é de
fundamental importância para pintores, fotógrafos
e qualquer outra pessoa que crie essas imagens. A
premissa deste livro é que a maneira como você compõe
uma fotografia influenciará a maneira como outra pessoa
a verá. Embora isso seja tacitamente aceito em todas as
artes visuais, identificar o como e o porquê da atenção
visual tem sido dificultado pela falta de informação.
Tradicionalmente, os críticos de arte e fotografia usam
sua própria experiência e empatia para adivinhar o que
um espectador pode ou deve obter de uma imagem, mas
foi apenas nas últimas décadas que isso foi pesquisado. O
rastreamento ocular fornece evidências experimentais de
como as pessoas olham para uma cena ou imagem, e o
estudo inovador foi realizado por AL Yarbus em 1967. Ao
olhar para qualquer cena ou imagem, o olho a examina
em saltos rápidos, movendo-se de um ponto de interesse
para outro. Esses movimentos de ambos os olhos juntos
são conhecidos como sacadas. Uma razão para isso é que
apenas a parte central da retina, a fóvea, tem alta
resolução, e uma sucessão de sacadas permite ao cérebro
montar uma visão total na memória de curto prazo. Os
movimentos sacádicos do olho podem ser rastreados e o
chamado “scanpath” registrado. Se for sobreposto na
visualização - como uma fotografia - mostra como e em
que ordem o visualizador escaneou a imagem.
Tudo isso acontece tão rapidamente (as sacadas
duram entre 20 e 200 milissegundos) que a maioria das
pessoas não tem consciência de seu padrão de olhar. A
pesquisa, no entanto, mostra que existem diferentes tipos
de olhar, dependendo do que o espectador espera obter
da experiência. Há o olhar espontâneo, no qual o
espectador está “apenas olhando”, sem nenhuma coisa
em particular em mente. O padrão do olhar é influenciado
por fatores como novidade, complexidade e
incongruência. No caso de uma fotografia, o olhar é
atraído por coisas que são interessantes e por partes da
imagem que contêm informações úteis para entendê-la. O
peso visual, como vimos nas páginas anteriores,
desempenha um papel importante; isso ocorre porque o
olhar espontâneo também é influenciado por
60
conhecimento”, que inclui, entre outras coisas,
saber que olhos e lábios dizem muito sobre o
humor e as atitudes de outras pessoas.
Um segundo tipo de olhar é o olhar relevante
para a tarefa, no qual o observador procura algo ou
obtém informações específicas de uma imagem ou
cena. Ao olhar para uma fotografia, podemos
presumir que o observador está fazendo isso por
escolha, e provavelmente por algum tipo de prazer
ou entretenimento (ou na esperança de que a
fotografia proporcione isso). Esta é uma condição
inicial importante. Em seguida, vêm as expectativas
do espectador. Por exemplo, se ele perceber à
primeira vista que há algo incomum ou inexplicável
na imagem, é provável que isso cause um padrão de
olhar que busca informações que expliquem as
circunstâncias. O estudo clássico foi feito por Yarbus
em 1967, no qual a foto de um visitante chegando a
uma sala de estar era mostrada primeiro sem
nenhuma instrução e depois com seis perguntas
prévias diferentes, incluindo estimar as idades das
pessoas na imagem. Os scanpaths muito diferentes
mostraram como a tarefa influenciou o olhar.
Outras pesquisas nesta área mostram que a maioria das
pessoas tende a concordar sobre quais são as partes mais
informativas de uma imagem, mas isso é sempre moderado
pela experiência individual (o conhecimento pessoal
armazenado torna os caminhos de varredura idiossincráticos).
Além disso, a maioria dos pintores e fotógrafos acredita que
pode, de alguma forma, controlar a maneira como outras
pessoas veem seu trabalho (este é, afinal, todo o tema deste
livro), e pesquisas confirmam isso, em particular um
experimento (Hansen & Støvring, 1988) no qual um artista
explicou como pretendia que os espectadores olhassem para o
trabalho e o rastreamento ocular subsequente provou que ele
estava correto. Outra experiência com potencial interessante é
que o scanpath que surge na primeira visualização ocupa cerca
de 30% do tempo de visualização, e que a maioria dos
espectadores repete - digitalizando novamente da mesma
maneira, em vez de usar o tempo para explorar outras partes
da imagem. Em outras palavras, a maioria das pessoas decide
rapidamente o que acha importante e/ou interessante em uma
imagem e segue olhando para essas partes.
61
CONTEÚDO, FRACO E FORTE
A relação entre o conteúdo e a geometria de
uma fotografia, e a dificuldade de separá-los
para análise, tem causado angústia, ou pelo
menos continuado perplexidade, em muitos
escritores. Roland Barthes, por exemplo,
considerava a fotografia mais ou menos
inclassificável porque ela “sempre carrega
consigo seu referente” e “não há fotografia sem
algo ou alguém”.
Como uma questão filosófica, isso se aplica à
imagem finalizada e às leituras inversas das
fotografias, mas no contexto de fazer uma
fotografia, as coisas tendem a ser simplificadas
pelo conhecimento da tarefa em questão. Em
algum momento da produção de quase todas as
fotografias, o fotógrafo sabe o que o assunto deve
62
ser e está resolvendo o problema de como melhor
transformá-lo em uma imagem.
O conteúdo é o assunto, tanto concreto (objetos,
pessoas, cenas e assim por diante) quanto abstrato
(eventos, ações, conceitos e emoções). O papel que
desempenha em influenciar o design é complexo, porque
tem um valor de atenção específico. Além disso, diferentes
classes de sujeitos tendem a direcionar o método de
filmagem, em grande parte por razões práticas. Na
fotografia de notícias, o fato de um evento é a questão
crucial, pelo menos para os editores. É possível filmar um
acontecimento noticioso e tratá-lo de forma diferente,
talvez procurando algo mais genérico ou simbólico, mas
isso já não é uma verdadeira fotografia noticiosa. E se os
fatos determinarem o tiroteio, é provável que haja menos
oportunidade ou razão para experimentar
com tratamentos individuais. Conteúdo forte, em
outras palavras, tende a exigir tratamento direto –
composição prática em vez de incomum.
Talvez neste ponto a seguinte história do
fotógrafo britânico George Rodger (1908-1995), co-
fundador da Magnum, não esteja fora de lugar,
embora felizmente a maioria de nós nunca se
encontre em uma situação tão extrema. No final da
Segunda Guerra Mundial, Rodger entrou no campo
de concentração de Belsen com as tropas aliadas.
Mais tarde, ele disse, em uma entrevista: “Quando
descobri que podia olhar para o horror de Belsen -
4.000 mortos e famintos espalhados - e pensar
apenas em uma boa composição fotográfica, soube
que algo havia acontecido comigo e tinha que parar.
63
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

65
UM ÚNICO PONTO

O elemento mais básico de todos é o ponto. Por

definição, um ponto deve ser uma parte muito
pequena da imagem total, mas, para ser significativo,
deve contrastar de alguma forma com seu cenário - em
tom ou cor, por exemplo. A forma mais simples de um
ponto em uma fotografia é um objeto isolado visto à
distância, contra um fundo relativamente plano, como
um barco na água ou um pássaro contra o céu. Não há
situação de design mais simples na fotografia do que
esta: um elemento sem forma significativa e um único
fundo.
A consideração principal, então, é a questão da
colocação. Onde quer que o ponto esteja no quadro, ele
será visto imediatamente. Colocá-lo em uma
determinada posição é principalmente para a estética
da imagem, para dar a ela qualquer equilíbrio ou
interesse desejado e, talvez, prestar atenção ao fundo.
Algumas das questões envolvidas no
posicionamento do assunto no quadro já foram
abordadas nas páginas 24-25, e a maior parte do que
foi dito se aplica aqui. Resumindo: do ponto de vista
puramente estético, colocar um ponto bem no meio
do quadro pode ser lógico, mas também é estático e
desinteressante, e raramente é satisfatório. A escolha
então se torna a que distância do centro colocar o
ponto e em que direção? Quanto mais excêntrica a
posição, mais ela exige justificação.
A colocação livre, no entanto, nunca é garantida
na fotografia, e as condições muitas vezes são tais
que você não pode organizar as coisas exatamente
como gostaria, mesmo com mudanças de lente ou
ponto de vista. É o caso da fotografia do arrozeiro nas
páginas 68-69, mas o resultado ainda não é tão ruim.
O que isso demonstra é quanta margem de manobra
existe na composição fotográfica. Além disso (e este é
um julgamento pessoal),
geralmente é melhor errar por fazer
algo incomum do que ser previsível.

66 67
68 69
VÁRIOS PONTOS

Assim que mais um ponto é adicionado, a ir do ponto mais forte para o mais fraco, e em na página 71 (jade, pérolas e objetos envoltos em resina),

simplicidade se perde. Dois pontos dominantes direção ao ponto que está próximo a uma borda. um arranjo muito artístico pode simplesmente insultar a

em um quadro criam uma dimensão de distância, Vários pontos carregam a sensação de ocupar o inteligência do observador. O fotógrafo americano

uma medida de parte do quadro. A força da relação espaço entre eles, novamente por implicação. Desta forma, Frederick Sommer disse o seguinte sobre composições

entre dois pontos depende, naturalmente, de quão eles podem unificar a área. Este efeito, no entanto, arranjadas versus composições encontradas (na verdade,

dominantes eles são e de quão distante está o depende de sua localização e espaçamento, e com um ele estava sendo questionado se havia reorganizado um

fundo. Os exemplos escolhidos aqui são bastante grupo o olho tem uma tendência quase irresistível de criar grupo de carcaças): “As coisas vêm à nossa consciência de

fortes a esse respeito, mas em imagens complexas, formas a partir de seu arranjo (ver Gestalt Viewing na maneiras muito mais complexas do que poderíamos

elementos de imagem adicionais reduzem as página 36). Estes podem servir para excluir outras áreas do organizar. Deixe-me lhe dar um exemplo. Poderíamos

relações de dois pontos. quadro e assim, efetivamente, quebrar a imagem. pegar cinco pedrinhas, um pouco maiores que um dado,

O olho é induzido a se mover de um ponto a de formato um tanto irregular. Descobriríamos que

outro e vice-versa, de modo que sempre há uma Quando vários objetos precisam ser organizados poderíamos continuar lançando-os indefinidamente e

linha implícita conectando os pontos. Essa linha é a para uma fotografia, a ordem e a colocação podem se obteríamos arranjos interessantes. Cada arremesso

dinâmica mais importante em uma imagem de dois tornar muito exigentes. Quão estruturado deve ser o dessas pedras nos traria uma combinação de relações que

pontos; sendo uma linha, tem relação com as agrupamento? Deve haver uma tentativa de não poderíamos nem abordar arranjando-as nós mesmos.

horizontais e verticais do quadro, e também tem naturalidade? Se for completamente óbvio que a Em outras palavras, as forças da natureza estão
direção. A direção da linha depende de uma imagem é de um arranjo, e não encontrada, como é o constantemente trabalhando para nós.”
variedade de fatores, mas tenderá caso dos três exemplos

70 71
LINHAS HORIZONTAIS
arranjos de vários pontos, como acabamos de ver,
produzem o efeito de união, o que leva naturalmente
ao próximo grande grupo de elementos de uma imagem:
as linhas. Enquanto na ilustração uma linha costuma ser a
primeira marca feita, na fotografia ela ocorre de forma
menos óbvia e geralmente por implicação. A esse respeito,
é semelhante à maneira como realmente vemos o mundo,
onde a maioria das linhas são, na verdade, arestas. O
contraste desempenha o maior papel na definição visual
das linhas; contraste entre luz e sombra, entre áreas de
cores diferentes, entre texturas, entre formas e assim por
diante.
Como você pode esperar, as qualidades gráficas
das linhas são bem mais fortes do que as dos pontos.
Como os últimos, eles estabelecem localização, um
recurso estático, mas também contêm os recursos
dinâmicos de direção e movimento ao longo de seu
comprimento. E, porque a moldura de uma fotografia
72
é ela própria construída de linhas, estas convidam a uma
comparação natural de ângulo e comprimento.
As linhas também têm alguma capacidade de
expressão. Talvez seja melhor não exagerar nisso, mas
diferentes formas de linha têm associações distintas.
Linhas horizontais, por exemplo, têm um efeito mais
plácido do que linhas diagonais; um zig-zag pode ser
excitante. Linhas fortes e definidas podem expressar
ousadia; linhas finas e curvas sugerem delicadeza e assim
por diante. No entanto, enquanto na arte abstrata isso
pode ser usado como base para a expressão, não é
realista esperar fazer grande uso disso na fotografia.
Essas associações, que serão descritas com mais detalhes
nas páginas a seguir, são bastante reais, mas em uma
fotografia o assunto muitas vezes as domina. No entanto,
ser sensível a eles paga dividendos quando surge a
oportunidade.
A horizontal é, em mais de um sentido, a linha de base
da composição. Conforme já descrito nas páginas 12-13, há
um componente horizontal distinto na maneira como
vemos. Nosso quadro de visão é horizontal e os olhos
examinam mais facilmente de um lado para o outro. Não
surpreendentemente, as linhas horizontais são
visualmente as mais confortáveis. Além disso, o horizonte
é uma linha de referência fundamental — a mais familiar
de todas — e até mesmo a gravidade é um lembrete de
que uma superfície horizontal é uma base que sustenta.
Por todas essas razões, as linhas horizontais geralmente
expressam estabilidade, peso, calma e tranquilidade.
Através de sua associação com o horizonte, eles também
podem sugerir distância e amplitude. Observe, porém, que
essas qualidades expressivas geralmente só se tornam
importantes quando há pouca informação real a ser
extraída do conteúdo da fotografia.
73
LINHAS VERTICAIS

A vertical é o segundo componente primário do

quadro, e por isso é naturalmente vista em termos de
alinhamento com o formato e com as laterais da imagem.
Uma única forma vertical compreensivelmente fica mais
confortável em um formato vertical do que em um
horizontal. Uma série de verticais, no entanto, adquire
uma estrutura horizontal, como pode ser visto na
fotografia dos remadores de perna ao lado; aqui, um
quadro horizontal realmente permite que mais seja feito
da série.
Uma linha vertical também é o principal componente na

imagem principal de uma figura humana e de uma árvore. Sua

direção é a força da gravidade, ou algo escapando dela. Sem as

associações inerentes de uma base de suporte que dão a uma

linha horizontal muito de seu caráter, uma linha vertical

geralmente tem mais uma sensação de velocidade e

movimento, seja para cima ou para baixo. Vistas verticalmente

de um ponto de vista plano, as formas verticais podem, nas

circunstâncias certas, confrontar o observador. Várias formas

verticais podem ter associações de uma barreira, como postes,

ou uma fila de homens de frente para a câmera. Até certo

ponto, eles podem expressar força e poder. Em um nível

prático, o alinhamento exato é muito importante, assim como

para linhas horizontais. Em uma fotografia, ambos são

imediatamente comparados pelo olho com as bordas do

quadro, e mesmo a menor discrepância é imediatamente

perceptível.

Juntas, as linhas horizontais e verticais são

complementares. Eles criam um equilíbrio no sentido de
que suas energias são perpendiculares entre si; cada um
age como uma parada para o outro. Eles também podem
criar uma sensação primária de equilíbrio, porque há uma
associação subjacente de ficar de pé, apoiado em uma
superfície plana. Se usado forte e simplesmente em uma
imagem, pode produzir uma sensação sólida e
satisfatória.

74 75
LINHAS DIAGONAIS
Além da necessidade de serem alinhadas exatamente
no quadro da imagem, as linhas diagonais têm uma
variedade de direções negadas às horizontais e verticais.
Na prática, isso significa que nas fotografias que não
dependem de um horizonte ou de alguma outra
referência absoluta, há um elemento extra de escolha: o
ângulo da linha.
De todas as linhas, as diagonais introduzem mais
dinamismo em uma imagem. Eles são altamente ativos,
com uma expressão de direção e velocidade ainda mais
forte do que as verticais. Eles trazem vida e atividade
precisamente porque representam tensões não
resolvidas. Se a relativa estabilidade e força das
horizontais e verticais se deve às suas associações
simbólicas com a gravidade (ver páginas 72-75), a tensão
ao olhar para uma diagonal tem a mesma origem. Tem
uma posição não resolvida e instável; em processo de
queda, se preferir. De fato, estruturalmente a maioria das
cenas e coisas são compostas de horizontais e verticais,
ao invés de diagonais, particularmente em ambientes
feitos pelo homem. Através do visor, a maioria
76
as diagonais aparecem como resultado de vistas
oblíquas do ponto de vista de linhas horizontais ou
verticais. Isso é realmente muito útil porque, como
resultado, eles estão muito mais sob o controle do
fotógrafo do que horizontais e verticais. As próprias
bordas do quadro fornecem uma certa quantidade de
contraste. Esse efeito ativador é proporcional ao ângulo
que a diagonal forma com as bordas do quadro. O
máximo para uma única diagonal, ou conjunto paralelo,
é de 45º, mas com duas ou três diagonais diferentes
combinadas, o efeito mais forte é quando os ângulos
relativos são todos grandes sem serem iguais.
Em visualizações normais ao nível dos olhos, as
linhas horizontais que saem do olho convergem em
uma fotografia; este é o efeito normal da perspectiva.
Ao convergir, eles se tornam diagonais, ou pelo menos
a maioria deles. Como isso é totalmente familiar, as
diagonais carregam algumas associações de
profundidade e distância, especialmente se houver
mais de uma e elas convergirem. Pode-se fazer uso
considerável disso em
77
tentando manipular a sensação de profundidade em uma

imagem. Incluir ou fortalecer diagonais em uma paisagem

(muitas vezes não mais do que uma questão de alinhar

objetos ou arestas) tende a melhorar a impressão de

profundidade; até mesmo a disposição dos temas em uma

natureza morta pode produzir, de forma bastante artificial,

uma sensação de distância. Relacionado a isso está o

movimento. Uma diagonal conduz o olhar ao longo dela,

mais do que qualquer outra linha. Isso o torna um

dispositivo extremamente valioso para estimular a atenção

a se mover em certas direções em uma fotografia, algo que

consideraremos com mais detalhes na página 94.

Essas diagonais de perspectiva parecem mais fortes

através de uma lente grande angular, ainda mais de um

ponto de vista próximo. No entanto, as lentes telefoto

também têm sua utilidade no tratamento de diagonais. Ao

fornecer uma visão seletiva, uma lente com distância focal

longa pode enfatizar uma parte distinta de uma diagonal.

Vistas oblíquas de alguma altura normalmente produzem o

tipo de diagonais visto na fotografia das barracas de banho

(página 77). O que fortalece essas imagens particulares é a

repetição de linhas diagonais; o efeito de compressão que

uma lente longa tem na perspectiva faz com que pareçam

paralelos. Uma lente grande angular mais próxima faria com

que eles convergissem na imagem.

78 79
CURVAS
Até agora, nos preocupamos apenas com linhas retas.
As curvas têm qualidades totalmente diferentes, tanto
gráfica quanto expressivamente. Como uma linha, a
característica única de uma curva é que ela contém uma
mudança progressiva de direção e, assim, parece evitar
qualquer comparação direta com as bordas horizontais e
verticais do quadro. Muitas curvas são, no entanto,
alinhadas principalmente em uma direção ou outra, como
pode ser visto nos exemplos mostrados ao lado; de outra
forma, uma curva pode ser pensada como uma série de
linhas retas em ângulos que mudam progressivamente.
Por esses motivos, as curvas interagem com as linhas
retas em uma imagem.
A qualidade progressiva de uma curva dá a
ela um ritmo que falta às linhas retas (além
80
zigue-zague). A sensação de movimento ao longo dele,
até mesmo de aceleração, também é maior. Por exemplo,
se uma tomada de um veículo é animada por listras de
suas luzes traseiras atrás dele (com uma longa exposição),
a maior impressão de velocidade seria se estas fossem
ligeiramente curvas. O movimento curvo como esse é
suave, e muitas das outras associações de linhas curvas
têm a ver com ser gentil, fluido, gracioso e elegante. As
curvas são inerentemente atraentes para a maioria das
pessoas, principalmente quando onduladas. Assim como
as diagonais têm um caráter específico — ativo e
dinâmico — e uma qualidade de movimento, as curvas
também têm um caráter — suave e fluido — e também
atraem o olhar. Eles são, portanto, um segundo
dispositivo útil em
controlando a maneira como o espectador olhará
para uma fotografia.
As curvas são, no entanto, mais difíceis de introduzir
em uma imagem do que as diagonais. Enquanto uma
diagonal é geralmente uma linha reta de qualquer
direção que é alterada pelo ponto de vista, as curvas
geralmente devem começar como curvas reais. Eles
podem ser exagerados ao serem vistos em um ângulo
mais agudo, mas o único método ótico de criá-los
realmente disponível para os fotógrafos é usar uma lente
olho de peixe, e isso simplesmente dobra todas as linhas
em curvas sem discriminação. No entanto, às vezes é
possível produzir uma curva por implicação; por um
arranjo de pontos, como na fotografia dos pelicanos, ou
com uma série de linhas curtas ou arestas.
81
LINHAS DE OLHOS
Isso nos leva a uma das linhas implícitas mais
valiosas que podem ser usadas na concepção de uma
fotografia. Tão forte é nossa atração por imagens do
rosto humano que prestamos atenção instantânea a
qualquer rosto que apareça claramente em uma
fotografia. Em particular, se a pessoa na fotografia está
olhando para alguma coisa, nossos olhos seguem
naturalmente nessa direção. É uma curiosidade simples,
normal, ver para onde os olhos estão olhando, e isso cria
uma direção forte na imagem. Conhecidos como eyelines,
sempre que ocorrem são quase sempre elementos
importantes na estrutura da imagem.
As linhas dos olhos são um exemplo da Lei da Boa
Continuação da Gestalt em ação (consulte a página 38),
82
mas devem sua insistência à alta importância atribuída a
qualquer imagem do rosto, particularmente nos olhos (ver
páginas 58-59). Embora o contato visual direto entre a
pessoa fotografada e o espectador seja sempre o atrativo
mais forte, ainda queremos saber o que as pessoas estão
olhando, com base razoável em que, se algo é interessante
para uma pessoa, também pode nos interessar. O olhar
nos “aponta” para outro elemento da imagem ou, se for
direcionado para fora do quadro – como na imagem dos
espectadores na página 141 – fica sem solução e cria
alguma dúvida na mente do espectador. Isso não é de
forma alguma uma falha e pode ser útil para criar
ambiguidade (consulte as páginas 140-143).
TRIÂNGULOS

Na composição fotográfica, os triângulos são as

formas mais úteis, por vários motivos. Eles são
comuns, em parte porque são simples de construir ou
sugerir (eles precisam apenas de três pontos para os
ápices, e estes não precisam estar em nenhum
arranjo particular) e em parte por causa da
convergência – os efeitos gráficos naturais da
perspectiva tornam as diagonais convergentes muito
comuns na fotografia, particularmente com lentes
grande angulares. Eles também são os mais básicos
de todas as formas geométricas, tendo o menor
número de lados. Além disso, eles têm a interessante
combinação de serem dinâmicos, por causa das
diagonais e cantos, e estáveis – desde que um lado
seja uma base nivelada.
O triângulo é uma forma inerentemente forte que aparece

facilmente aos olhos. Com linhas, geralmente duas são

suficientes; o terceiro pode ser assumido, ou então uma borda

de quadro apropriada pode ser tomada como um lado. Quanto

aos pontos, quaisquer três centros proeminentes de interesse

servirão, especialmente se forem semelhantes em conteúdo,

tom, tamanho ou alguma outra qualidade. Ao contrário dos

retângulos e círculos, que precisam ter seus componentes

principais em uma ordem exata, os triângulos podem ser

formados em praticamente qualquer configuração. O único

arranjo de três pontos que não cria um triângulo é uma linha

reta. Por exemplo, um retrato de três pessoas quase

inevitavelmente conterá um triângulo, com cada face um ápice.

A tendência natural da perspectiva linear é que as

linhas convergem para um ponto de fuga na distância e
formam dois lados de um triângulo. Se a câmera estiver
nivelada, o vértice principal do triângulo estará apontando
mais ou menos horizontalmente (você pode pensar no
triângulo formado por uma fileira de casas que se afastam
como deitado de lado, com o vértice no horizonte e a base
na vertical mais próxima da câmera). Se a câmera
estivesse apontando para cima, em um edifício, árvores ou
qualquer outro grupo de linhas verticais, o ápice estaria
na parte superior da imagem e o nível da base na parte
inferior. Esta é também a configuração mais estável de um
triângulo.
A sensação de estabilidade inerente a muitos
triângulos vem da associação estrutural; isto

84 85
tem a forma de uma pirâmide ou de dois contrafortes
inclinados um para o outro. Portanto, dispor três
objetos de modo que dois formem uma base e o
terceiro um ápice acima cria uma forma estável, e
essa associação é transportada para a imagem. É o
tiro clássico de três dígitos e, na fotografia que
permite que os assuntos sejam manipulados, é uma
técnica padrão e geralmente bem-sucedida
reposicionar as coisas dessa maneira. As duas
diagonais em tal triângulo ajudam a escapar do peso
de um arranjo quadrado ou retangular.
A configuração reversa, com a base na parte
superior da imagem e o ápice na parte inferior, é uma
forma igualmente útil para introduzir em um projeto.
Tem associação diferente: menos estável, mais
agressivo e contendo mais movimento. O ápice aponta
de forma mais óbvia, provavelmente porque parece
estar de frente para a câmera e o observador, e há o
tipo de tensão que você esperaria de uma forma que
simboliza um equilíbrio extremamente precário. Um
uso especial para triângulos invertidos no design
ocorre em naturezas mortas e outras fotos de grupo
em que os objetos são de tamanhos diferentes, mas
precisam ser unificados em uma tomada – colocando o
menor próximo à câmera, no ápice do triângulo, e o
resto dos objetos atrás. Uma lente grande angular,
usada de uma posição elevada olhando ligeiramente
para baixo, enfatizará as proporções de um triângulo
invertido,

Em que circunstâncias é útil tentar impor uma

estrutura triangular? É importante ver os triângulos
implícitos como um dos poucos dispositivos para trazer
ordem a uma imagem ou para organizar as coisas que
estão sendo fotografadas. As ocasiões em que tal
organização é necessária são geralmente aquelas em que
há necessidade de clareza. Isso é comum na fotografia de
natureza morta e em várias formas de reportagem,
quando o mais importante é fazer uma representação
clara de algo, geralmente em um cenário visualmente
desordenado. Como esta é uma condição comum na
fotografia profissional, a ideia de estruturar uma imagem
em um arranjo gráfico simples é principalmente
profissional.

86 87
CÍRCULOS E RETÂNGULOS

Depois da frequência da estrutura triangular, as procedimento padrão de pós-produção digital, como

outras formas básicas - círculos e retângulos - por exemplo no PhotoshopFiltro > Distorção >

tendem a ser mais raras na fotografia e, portanto, menos Correção de lenteinstalação.

opções na composição. Assim como os triângulos, eles são
mais interessantes quando implícitos – sugerindo uma
forma em vez de uma forma pré-formada.
Os círculos têm um lugar especial na composição.
Ao contrário de triângulos e linhas, eles não são tão
fáceis de insinuar, porque precisam ser quase
completos e ter uma forma muito precisa e
reconhecível. No entanto, eles ocorrem com
frequência, tanto artificiais quanto naturais. Na
natureza, o crescimento radial, como você encontraria
em uma flor ou em uma bolha, tende a formar um
círculo. Os círculos são valiosos na composição de
uma imagem porque têm um efeito envolvente. Eles
“contêm” coisas colocadas dentro deles, e atraem o
olhar para dentro, e por isso são úteis em fotografias
arranjadas, particularmente naturezas-mortas,
quando o fotógrafo se propõe a criar uma composição
a partir do zero. O efeito de focalizar a atenção do
observador pode ser tão forte que torna os arredores
visualmente menos importantes, portanto, os círculos
devem ser usados com cuidado.
Os retângulos têm associações de gravidade,
solidez, precisão e limitação acentuada, resultado de
suas conotações com os dois tipos de linhas –
verticais e horizontais – que os compõem. Eles
tendem a ser estáticos, inflexíveis e formais. Como a
forma perfeita do retângulo, o quadrado exibe essas
qualidades com mais força. Para que uma forma
retangular pareça retangular na foto, ela deve ser
fotografada de frente e nivelada. Visões angulares e
lentes grande angulares tendem a distorcer os
retângulos em trapézios. Assim, a forma de filmagem
que utiliza estruturas retangulares é em si
geralmente formal e ponderada.

Derivados de círculos são elipses, outras formas

cíclicas flexíveis e mais ou menos qualquer forma
atarracada composta de curvas em vez de linhas e
cantos. As elipses representam um caso especial na
fotografia, pois é a forma que um círculo real projeta
sobre o filme quando visto de um ângulo. Até certo
ponto, o olho resolve elipses em círculos assumidos.

Os retângulos são abundantes em estruturas

feitas pelo homem, mais raramente na natureza, e são
úteis na composição, pois são a forma mais fácil de
subdividir o quadro. De fato, a forma que mais
corresponde à moldura de uma fotografia é um
retângulo. É necessário um alto grau de precisão, pois
a maneira mais comum de organizar formas
retangulares em um quadro é alinhá-las com as
horizontais e verticais do próprio quadro. Os
desalinhamentos são fáceis de detectar e corrigir
digitalmente. Na verdade, corrigir distorções devido ao
design da lente e à inclinação é

88 89
VETORES
Já vimos com que facilidade o olho segue uma
linha, ou mesmo a sugestão de uma. Esse
A tendência é o dispositivo individual mais importante
disponível para um fotógrafo ao projetar uma imagem para
que ela seja vista de uma certa maneira. Em princípio, pelo
menos, se você puder equilibrar uma imagem de modo que a
atenção seja primeiro atraída para um ponto previsível e, em
seguida, fornecer uma linha que sugira movimento em uma
direção, você terá fornecido uma rota para o olho. Os vetores
são elementos gráficos (ou combinações) que possuem
movimento e, portanto, conferem uma qualidade dinâmica à
imagem. Cinética é outro termo às vezes usado.
90
As linhas mais fortes que podem ser usadas dessa
maneira são aquelas com o senso de direção e movimento
mais claro. As diagonais, portanto, são particularmente
úteis e, se houver duas ou mais, e elas convergirem, tanto
melhor. As curvas também têm sensação de movimento e,
ocasionalmente, até de velocidade e aceleração. No
entanto, as oportunidades de usar linhas reais são
limitadas pela cena, naturalmente, e geralmente não estão
disponíveis quando você as deseja. As linhas implícitas não
são tão definidas e óbvias, mas podem pelo menos ser
criadas pelo fotógrafo, usando ponto de vista e lente para
fazer alinhamentos. Esses alinhamentos podem
ser de pontos, ou de diferentes linhas curtas, como as
bordas das sombras.
Outro dispositivo é qualquer representação de
movimento. A imagem de uma pessoa andando
contém uma sugestão de direção, e isso tem impulso.
O olho tende a se mover um pouco à frente da
pessoa, na direção que está sendo tomada. O mesmo
vale para qualquer objeto que esteja obviamente em
movimento, como cair ou voar. Como o movimento
nas fotografias é congelado, até mesmo a direção
para a qual um objeto está voltado dá uma leve
sugestão de movimento; precisa ser reconhecível,
como no caso de um carro, por exemplo.
91
92 93
FOCO

o foco da harpa é um padrão tão aceito na fotografia visto em uma fotografia, de suave a nítido. Como se Distâncias focais mais curtas fornecem imagens com

que raramente é tratado como algo diferente de uma espera que a área nítida coincida com o ponto de melhor profundidade de campo do que distâncias focais mais

forma de produzir uma imagem “correta”, assim como interesse principal - onde se espera que o olho longas, e estamos acostumados a ver visualizações de grande

inserir o cartão de memória antes de fotografar e outros finalmente descanse - a faixa de foco contém um angular que são nítidas por toda parte. Com uma imagem

fundamentos óbvios. Apenas ocasionalmente ocorre à senso de direção de não nítida para nítida. Isso não é típica de telefoto, a perda de foco no fundo ou no primeiro

maioria das pessoas variar o foco para o efeito que tem no um incentivo tão forte para o olho quanto as linhas de plano é uma condição tão familiar que esperamos. Com uma

design. No entanto, nas circunstâncias certas, isso pode visão que acabamos de ver, mas funciona mesmo visão grande angular, por outro lado, áreas fora de foco não

ser eficaz. assim. O importante é que funcione através da são esperadas, e quando isso acontece com uma lente grande

A questão de onde focar raramente surge, familiaridade do espectador com a maneira como seus angular rápida usada na abertura máxima em um assunto

porque a prática normal de fazer uma fotografia próprios olhos focarão profundo, ela pode facilmente parecer errada de alguma

é primeiro decidir qual deve ser o assunto e um objeto. forma.

depois apontar a câmera. Natural o suficiente,

certamente, e os problemas usuais de foco são
os de precisão e não de seleção. Em
circunstâncias normais, o ponto a ser focalizado
– os olhos de um rosto, ou uma figura diante de
um fundo – apresenta-se sem alternativa.

Certas situações, no entanto, oferecem uma escolha,

e isso reside principalmente em como você define a
imagem. Ao fotografar um grupo de objetos, todos eles
devem aparecer em foco nítido? Seria mais eficaz se
apenas um ou alguns fossem afiados e o resto
progressivamente macio? Em caso afirmativo, quais
devem estar em foco e quais não? Além disso, pode não
haver necessariamente essa escolha de foco profundo ou
superficial. Se o nível de luz for baixo para a combinação
de filme e lente, pode ser possível focar apenas uma zona
da imagem e, nesse caso, você será forçado a uma
decisão seletiva.
Quaisquer que sejam as razões, nunca subestime o
poder visual do foco. O fato de que a nitidez é o padrão
praticamente inquestionável é suficiente para mostrar
que o que quer que seja focado se torna o de fatoponto
de atenção. O mau uso deliberado, ou melhor, o uso
inesperado — funciona muito bem porque desrespeita o
procedimento estabelecido.
Se você estiver usando o foco da maneira esperada, é
importante apreciar seus diferentes usos com diferentes
distâncias focais. Mesmo sem nenhum conhecimento das
técnicas de fotografia, a maioria das pessoas que olha
para uma fotografia está familiarizada com a distribuição
normal do foco. Com uma teleobjetiva, a profundidade de
campo é rasa e geralmente há uma faixa de foco que pode
ser

94 95
MOVIMENTO

A variação de nítido a não nítido na fotografia não movimento independente do assunto (como no Cartier-Bresson criticou o que chamou de “um desejo

se limita ao foco. Também ocorre de uma forma exemplo da gaivota na página 97) e a agora familiar insaciável de nitidez de imagens. É esta a paixão de uma

diferente como desfoque de movimento. Como sabem os técnica de obturador de cortina traseira na qual o obsessão? Ou essas pessoas esperam, por estetrompe

usuários de filtros digitais no Photoshop e em outros movimento de uma longa exposição é nitidamente l'oeil[uma técnica de escola de arte realista], para se
aplicativos, também existem diferentes tipos de finalizado com uma imagem de flash nítida sobreposta. aproximar da realidade?” O desfoque de movimento, nas

desfoque de movimento, e cada um tem seu próprio Como nas páginas 94-95, que tratam do foco, aqui circunstâncias apropriadas, pode transmitir movimento e

caráter e sentido. Há o desfoque espasmódico da estou preocupado com os usos da falta de nitidez, e não realidade, e o elemento de incerteza em capturá-lo com

trepidação da câmera, geralmente produzindo bordas com as maneiras de evitá-la. A convenção sugere que o exposições lentas traz uma sensação de experiência à

duplas fantasmagóricas. Há o risco complexo de um desfoque de movimento é uma falha, mas isso depende filmagem. Talvez a decisão mais importante seja saber se

assunto que se move durante a exposição, e o mais muito do efeito que o fotógrafo está procurando. Como devemos lidar com o movimento dessa maneira ou

linear do movimento panorâmico da câmera ou do elemento expressivo, pode funcionar muito bem, e há congelar um determinado momento no tempo.

disparo de um veículo em movimento. Existem muitas fortes argumentos contra a fixação constante na nitidez. Examinaremos este último nas páginas 98-99.

combinações e permutações, como panning mais Henrique

96 97
MOMENTO
A imagiologia não é apenas uma qualidade essencial na
maioria das fotografias, mas também tem um efeito
direto no design real da imagem. Fotografias de todos, exceto
assuntos completamente estáticos - portanto, a maioria das
fotografias - devem ser cronometradas. Tirar uma fotografia
é fazer uma foto de um evento. O evento pode ser breve —
uma questão de milissegundos — ou pode ser longo o
suficiente, como na mudança da luz do dia sobre uma
paisagem, para que o tempo seja escolhido em termos de
horas.
A própria palavra, é claro, invoca uma das
expressões mais famosas da fotografia, “o
momento decisivo”. Henri Cartier-Bresson, o
fotojornalista consumado que aplicou a frase à
fotografia, tirou-a do cardeal de Retz, do século
XVII, que escreveu:“Il n'y a rien dans ce monde
qui n'ait un moment decisif,” (“Não há nada
neste mundo sem um momento decisivo”) e
definiu-o da seguinte forma: “Dentro do
movimento há um momento em que os
elementos em movimento estão em equilíbrio. A
fotografia deve apoderar-se deste momento e
manter imóvel o seu equilíbrio.”
Isso faz tanto sentido que tem perseguido
muitos fotógrafos desde então, e há
98
houve muitas tentativas de argumentar contra isso, mais
recentemente em uma veia pós-modernista. O fotógrafo
americano Arnold Newman, por exemplo, fez esta crítica
não totalmente convincente: “Cada momento é um
momento decisivo, mesmo que você tenha que esperar
uma semana por ele... É uma boa frase, como todos os
bordões simplistas, que realmente faz os alunos
questionarem sua própria maneira de trabalhar. O
verdadeiro problema é que muitas vezes eles pensam:
'Bem, se é o momento decisivo, é isso que
Estou procurando por.' O que eles devem procurar
são as fotografias, não o momento decisivo. Se leva
uma hora, duas horas, uma semana, ou dois
segundos, ou um vigésimo de segundo - não existe
apenas um momento certo. Há muitos momentos.
Às vezes, uma pessoa tira uma fotografia em um
momento; outra pessoa tirará uma fotografia no
outro momento. Um pode não ser melhor, eles
apenas serão diferentes.”
A visão de Newman é cheia de bom senso, mas também
de compromisso, e na verdade está dando uma desculpa para
os momentos menos bons. A fotografia, como qualquer arte,
toca para uma audiência e é julgada. Algumas imagens e,
portanto, alguns momentos, são de fato considerados mais
reveladores do que outros,
e quando quem avalia é o fotógrafo, o julgamento é
ainda mais crítico. Acho que o verdadeiro problema é
que Henri Cartier-Bresson era um ato difícil de seguir,
e que uma boa fotografia de reportagem que vai para
o momento decisivo é uma habilidade relativamente
incomum.
Seja qual for a ação, seja uma pessoa
caminhando pela cena ou nuvens se formando
sobre uma montanha, ela certamente terá que
se mover através do quadro. A ação, portanto,
afeta inevitavelmente o desenho do quadro,
pois altera o equilíbrio. Tomemos, por
exemplo, uma cena na frente da qual alguém
está prestes a passar. Antes que isso aconteça,
a composição que se sugere provavelmente
será diferente daquela que inclui a pessoa.
Antecipar a dinâmica alterada é sempre vital.
Pode parecer óbvio, mas a reação natural em
qualquer situação fotográfica é seguir o
movimento e fazer o que parece intuitivamente
ser a composição mais satisfatória em
qualquer momento. Se, no entanto, uma
imagem for planejada com antecedência, é
importante imaginar o resultado quando tudo
estiver no lugar. Então,
99
ÓTICA
Como a imagem na fotografia é formada
opticamente, então a escolha da lente é parte
essencial do processo de design. A escolha da distância
focal faz muito mais do que alterar a cobertura de uma
cena. A distância focal determina grande parte da
geometria da imagem e também pode afetar
profundamente seu caráter. Além disso, existem
algumas construções ópticas especiais, especialmente
olho de peixe e lentes de deslocamento, que também
mudam a forma das coisas na fotografia.
Embora tudo o que varia com uma mudança de distância
focal seja o ângulo de visão, isso tem efeitos pronunciados na
estrutura linear de uma imagem, na percepção de
profundidade, nas relações de tamanho e em qualidades de
visão mais expressivas e menos literais. A distância focal pode,
por exemplo, afetar o envolvimento de um espectador na cena,
de modo que uma lente telefoto tende a distanciar um assunto,
enquanto uma lente grande angular atrai o espectador para a
cena.
O padrão de referência é a distância focal que fornece
aproximadamente o mesmo ângulo de visão que temos.
Apenas a aproximação é possível, porque a visão humana
e as imagens das lentes são bastante diferentes. Vemos
por varredura e não temos um quadro de visão
exatamente delineado. No entanto, para uma câmera de
35 mm, uma distância focal de cerca de 40 a 50 mm dá
aproximadamente a mesma impressão.
As lentes grande angulares têm distâncias focais mais
curtas e o ângulo de visão é diretamente proporcional à
distância focal. Eles afetam a estrutura da imagem de três
maneiras principais. Eles mudam a perspectiva aparente e,
portanto, a percepção de profundidade; tendem a
produzir diagonais (reais e implícitas) e,
conseqüentemente, tensão dinâmica; e induzem um
ponto de vista subjetivo, atraindo o espectador para a
cena. O efeito de perspectiva depende muito da forma
como a lente é usada, especificamente do ponto de vista.
Usado da borda de um penhasco ou do topo de um prédio
alto, sem nenhum primeiro plano na imagem, não há
praticamente nenhum efeito na perspectiva; apenas um
ângulo de visão mais amplo. No entanto, usada com uma
escala completa de distância, de perto da câmera até o
horizonte, uma lente grande angular dará uma sensação
impressionante de profundidade,
100
oposto. (Consulte as páginas 52-57 para saber mais sobre as
técnicas de aprimoramento da percepção de profundidade.)
A diagonalização das linhas está ligada a esse
efeito de perspectiva aparente. O ângulo de visão é
ótimo, então mais linhas que convergem nos pontos
de fuga da cena são visíveis, e geralmente são
diagonais. Além disso, a correção da distorção de
barril na construção de uma lente grande angular
normal resulta em distorção retilínea, um
alongamento radial que é mais forte longe do centro
do quadro. Um objeto circular, por exemplo, é
esticado para aparecer como um oval no canto do
quadro.
Lentes grande angulares tendem a envolver o espectador porque, se
usadas como mostrado aqui e reproduzidas em tamanho suficiente, elas
puxam o espectador para a cena. O primeiro plano está obviamente
próximo e o alongamento em direção às bordas e cantos envolve a
imagem ao redor do observador. Em outras palavras, o espectador fica
ciente de que a cena se estende além do quadro, e esse é um estilo
amplamente utilizado no fotojornalismo – rápido, frouxamente estruturado
e envolvente. As coisas fotografadas são principalmente pessoas e
movimento. No cinema, o estilo equivalente é conhecido como câmera
subjetiva, e suas características são todas as qualidades que você
associaria à participação em um evento. Esta é a fotografia SLR ao nível dos
olhos, usando lentes grande angulares ou padrão (nunca uma telefoto, que
dá um caráter mais frio e distanciado à imagem). Na sua forma mais eficaz,
o enquadramento inclui primeiro plano próximo e trunca figuras e rostos
nas bordas; esse recorte aparentemente imperfeito estende a cena nas
laterais, dando ao espectador a impressão de que ela envolve.
Imperfeições no enquadramento e profundidade de campo podem ajudar
a dar uma qualidade levemente irregular, sugerindo que a fotografia teve
que ser tirada rapidamente, sem tempo para compor com cuidado.
Observe, no entanto, que as fotografias tiradas por fotojornalistas
experientes geralmente são bem compostas, mesmo sob estresse. sem
tempo para compor com cuidado. Observe, no entanto, que as fotografias
tiradas por fotojornalistas experientes geralmente são bem compostas,
mesmo sob estresse. sem tempo para compor com cuidado. Observe, no
entanto, que as fotografias tiradas por fotojornalistas experientes
geralmente são bem compostas, mesmo sob estresse.
Do outro lado da lente padrão está a
telefoto (na verdade, uma construção de lente
de foco longo, mas agora o termo mais usado),
101
e também tem vários efeitos na estrutura da pode ser atraente por si só) e também porque elementos de desequilíbrio. O equilíbrio preciso também

imagem. Reduz a impressão de profundidade permite compor de maneira bidimensional, com um costuma ser mais fácil, necessitando apenas de uma ligeira

comprimindo os planos da imagem; dá uma visão conjunto de planos em vez de um senso de alteração no ângulo da câmera; a disposição das áreas de tom

seletiva e, portanto, pode ser usado para selecionar profundidade completamente realista - com ou cor pode ser alterada sem alterar a perspectiva. Pela mesma

estruturas gráficas precisas; geralmente simplifica a comparações óbvias com a pintura tradicional razão, a direção das linhas tende a ser mais consistente.

estrutura linear de uma imagem, com tendência chinesa e japonesa. Um uso prático específico é dar Enquanto uma lente grande angular usada de perto puxa linhas

para horizontais e verticais; facilita a justaposição de alguma altura a uma visão oblíqua do terreno plano. em uma variedade de diagonais, uma telefoto deixa linhas

dois ou mais objetos; e cria uma maneira mais Com uma lente padrão, o ângulo agudo de visão paralelas e ângulos retos como estão. Expressivamente, isso

objetiva e fria de ver as coisas, distanciando o tende a interferir; uma teleobjetiva à distância dá a geralmente cria um personagem mais estático e menos

espectador do assunto (como o fotógrafo se impressão de inclinar a superfície para cima, como dinâmico.

distancia ao fotografar). mostra a fotografia da página 105. A justaposição é um dos principais usos de composição

O efeito de compressão é valioso porque é A seletividade do ângulo de visão estreito das lentes telefoto (consulte as páginas 178-179). Isso pode

uma forma diferente de ver as coisas (o inusitado torna possível eliminar distrações ou ser feito com qualquer lente simplesmente alterando a

102 103
ponto de vista ou movendo um dos objetos, mas
apenas uma teleobjetiva permite que isso seja feito
sem grandes alterações no restante da imagem. Além
disso, quando as duas coisas estão distantes, o efeito
de compressão de uma teleobjetiva ajuda a uni-las.

Finalmente, a forma como uma teleobjetiva é

normalmente usada – à distância – se comunica com o
observador e deixa uma impressão objetiva e menos
envolvente. Há uma grande diferença no caráter
visual entre filmar em uma situação com uma lente
grande angular e uma visão do outro lado da rua
longe do assunto.
Certos outros designs de lentes, além das variações

na distância focal, alteram a forma da imagem. Seus usos

pretendidos são especializados, mas permitem que a

imagem seja esticada ou curvada de várias maneiras. Um

deles é o olho de peixe, do qual existem duas variedades,

circular e full-frame. Ambos têm um ângulo de visão

extremo, 180º ou mais, mas na versão full-frame, o círculo

projetado é um pouco maior que o quadro SLR retangular

normal. A curvatura pronunciada é altamente anormal e,

na melhor das hipóteses, tem apenas uso ocasional. Pouca

sutileza é possível com este tipo de lente, a menos que o

assunto não tenha linhas retas óbvias (como na fotografia

da floresta na página 88).

Outra maneira de alterar a estrutura da imagem é inclinar

a lente ou a câmera para trás, ou ambos - um procedimento

relativamente comum na fotografia com câmera de visão.

Inclinar a lente inclina o plano de foco nítido, de modo que,

mesmo na abertura máxima, a nitidez de uma imagem pode

ser distribuída mais ou menos à vontade. A inclinação do

sensor ou filme também controla a distribuição de nitidez, mas

distorce a imagem, estendendo-a progressivamente na

direção em que o sensor ou filme é inclinado. O exemplo das

gotas de chuva aqui mostra como isso funciona.

104 105
EXPOSIÇÃO
Da mesma forma que o foco é mais comumente usado
de forma padronizada, para produzir uma espécie de
precisão técnica em uma fotografia, muitas vezes também
se assume que a exposição tem um papel “correto”. Devo
enfatizar que é assim que é visto convencionalmente, não
como pode ou deve ser usado. Decidir sobre a exposição
certa envolve considerações técnicas e julgamento. Do
lado técnico das coisas, os limites superior e inferior de
exposição são definidos primeiro pelo que é visível, depois
pela aparência esperada. Em outras palavras, parte da
tarefa da configuração de exposição é normalizar a visão -
aproximar-se de como vemos a cena real.
As convenções de exposição têm muito em
comum com as de foco. O olho tende a se mover
em direção às áreas de exposição “normal”,
principalmente se forem brilhantes. Mais alto
106
o contraste em uma cena, portanto, provavelmente
direcionará a atenção da sombra para a luz, enquanto um
contraste menor permite que o olho vagueie pelo quadro,
como mostram as duas versões das colinas ao nascer do sol.
Uma variação disso é a diferença radial de brilho devido à
vinheta, bastante comum em lentes grande angulares, pois
seu design típico permite que menos luz chegue às bordas do
que ao centro.
Em cores, a exposição pode ter um efeito crítico na
saturação, dependendo do processo. O filme
Kodachrome, produzido pela primeira vez em 1935,
alcançou destaque na fotografia profissional a partir da
década de 1950, quando foi usado por fotógrafos
amplamente reproduzidos, como Ernst Haas e Art Kane.
Sua tecnologia exclusiva favorecia a subexposição para
fornecer cores ricas e saturadas, mas era intolerante à
superexposição. Isso deu início à estratégia de
expor para os destaques que dominou a
fotografia colorida, mais ou menos, desde então
com significado particular na captura digital.
Duas características dominantes da exposição na
fotografia que podem ser consideradas elementos
gráficos por direito próprio são a silhueta e o reflexo, e
voltaremos a elas no final do livro, quando
considerarmos a mudança da sintaxe da fotografia. Expor
para os destaques é uma pré-condição para a silhueta, na
qual a completa ausência de detalhes na forma não
iluminada do primeiro plano leva a uma técnica de
escolha de orientação, ponto de vista e tempo para
comunicar apenas por meio de contorno. No lado oposto
da escala de exposição está o brilho, que pode assumir
várias formas, mas a chave para a composição
fotográfica é um brilho intenso com bordas difusas.
107
109
CHIAROSCURO E CHAVE

O contraste, como vimos no início do Capítulo a fotografia funciona principalmente nessas áreas tonais Usando esses dois eixos, contraste e brilho (contraste

2, sustenta a composição, e uma das formas “seguras”. Sombras e realces, no entanto, podem e chave), como guia, a escolha do estilo de uma imagem

mais básicas de contraste é o tonal. A expressão contribuir fortemente para o clima e a atmosfera de uma depende de três coisas: as características da cena

italiana chiaroscuro (literalmente “claro/escuro”) fotografia. (vegetação escura, pele clara, céu claro e assim por diante),

refere-se especificamente à modelagem dramática Os esquemas abaixo mostram todos os tipos a maneira como a cena é iluminada e a interpretação do

de temas na pintura por meio de feixes de luz possíveis de distribuição tonal para uma fotografia fotógrafo. O último deles é agora, através da pós-produção

iluminando cenas escuras. Num sentido mais geral, - em certo sentido, os estilos de iluminação. Se digital, mais influente do que nunca. Nas páginas 112-113,

transmite o contraste essencial que estabelece ignorarmos a cor por enquanto, essas variações peguei uma imagem, de elefantes sob uma acácia, e

relações tonais. Johannes Itten (ver páginas 34-35) são definidas por dois eixos - contraste e brilho - mostrei como ela pode ser reproduzida de forma simples

identificou-o como “um dos mais expressivos e que são imediatamente familiares para quem em tons diferentes — e como qualquer um deles pode ser

importantes meios de composição” em seu curso trabalha com imagens digitais no Photoshop. válido.

básico na escola de arte Bauhaus. Ele não apenas Dentro desses agrupamentos, existe uma Uma característica interessante do key é sua

controla a força da modelagem em uma imagem (e variedade infinita de maneiras pelas quais os tons aparência diferente entre preto e branco e colorido,

assim sua tridimensionalidade), mas também a podem ser distribuídos. O claro-escuro em seu especificamente que é mais difícil fazer o high key

estrutura de uma imagem e quais partes chamam a sentido limitado ocupa a extremidade de alto funcionar em cores. Enquanto as imagens em preto e

atenção. contraste da escala. O segundo eixo, de brilho branco high-key parecem luminosas e gráficas (com a

Usar ou não toda a gama de tons do preto puro geral, define grande parte do clima de uma escolha certa do assunto), as imagens coloridas são mais

ao branco puro é uma decisão básica, ainda mais imagem. Quando a expressão geral é escura, frequentemente interpretadas em termos negativos, como

importante agora na fotografia digital, que oferece favorecendo tons de sombra, a imagem é low key. desbotadas e expostas incorretamente. Em parte, isso tem

o histograma e os controles de níveis na pós- O oposto, com toda a modulação tonal ocorrendo a ver com a fotografia colorida estar mais literalmente

produção. A maior parte do conteúdo da em tons claros, é o tom agudo. Traçando um conectada com a realidade e, em parte, com bom gosto e

informação nas fotografias é transmitida nos contra o outro, a gama de possibilidades forma um familiaridade - a estratégia induzida pelo Kodachrome de

meios-tons, e uma grande quantidade de padrão em forma de cunha, expor para manter os destaques.

110 111
112 113
COR NA COMPOSIÇÃO
olor acrescenta uma dimensão completamente
diferente à organização de uma fotografia, nem
sempre fácil ou possível dissociar-se das outras
dinâmicas que temos vindo a observar. As formas
pelas quais sentimos e julgamos a cor são, de
qualquer forma, complexas, do ótico ao emocional, e o
assunto geral da cor na fotografia é, como a cor na
arte, enorme. Meu livro anterior,Cor, noEspecialista
em fotografia digitalsérie, entra em muito mais
detalhes do que é possível aqui, incluindo teoria e
gerenciamento de cores (consulte a bibliografia). A
questão crítica da cor diante de nós nestas páginas é
como ela pode afetar a composição de uma fotografia.
Começaremos com cores fortes, porque os efeitos e
relacionamentos funcionam mais fortemente com elas,
embora a ampla gama de cores encontrada
114
na frente da câmera tendem a ser silenciados de
várias maneiras. A força da cor é determinada
principalmente por sua saturação, e este é um dos três
parâmetros do modelo de cor mais útil para nossos
propósitos. Um dos benefícios secundários da
fotografia digital é que a pós-produção no Photoshop
e aplicativos semelhantes tornou a maioria de nós
familiarizada com a linguagem técnica da cor. Os três
parâmetros ou eixos de cor mais usados são matiz,
saturação e brilho. Matiz é a qualidade que dá nome a
cada cor e é o que a maioria das pessoas quer dizer
quando usa a palavra “cor”. Azul, amarelo e verde, por
exemplo, são todos matizes. A saturação é a
intensidade ou pureza do matiz, sendo o mínimo um
cinza completamente neutro, e o brilho determina se
a tonalidade é escura ou clara. Outra maneira de
ver isso é que a saturação e o brilho são
modulações de matiz.
Os efeitos de cores funcionam naturalmente com
mais força quando as cores envolvidas são intensas, e os
exemplos mostrados nas próximas páginas os favorecem
para maior clareza. Matiz é a essência da cor e, em sua
representação mais simples, os matizes são dispostos
em um círculo. Nos séculos de pensamento sobre cores
na arte, a ideia de cores primárias tem sido central, e a
opinião geral se estabeleceu em três - vermelho, amarelo
e azul - conhecidas como cores primárias dos pintores
(refinadas para CMY(K) pelos impressores). Estes
obviamente não se enquadram com as três primárias -
vermelho, verde e azul - que são usadas em filmes
coloridos, monitores de computador e
câmeras digitais. A principal razão é que as primárias dos
pintores são as da luz refletida, no papel ou na tela,
enquanto o RGB familiar aos fotógrafos é o da luz
transmitida. O vermelho e o azul reais de cada sistema
diferem. Comparar os dois conjuntos de primários não é,
em nenhum caso, um exercício muito útil, porque um lida
principalmente com o efeito perceptivo da cor (RYB),
enquanto o outro se preocupa principalmente com a
criação de cores digitalmente e em filme. Como nosso
objetivo aqui é efeito de cor, vou me ater às primárias dos
pintores.
Os matizes fortes são percebidos em vários níveis,
com várias associações que têm tanto a ver com a
cultura e a experiência quanto com a realidade ótica.
O vermelho é percebido como uma das cores mais
fortes e densas. Tende a avançar, de modo que
quando em primeiro plano aumenta a sensação de
profundidade. É enérgico, vital, terreno, forte e
quente, até mesmo quente. Pode conotar paixão muitas pessoas têm dificuldade em julgar com precisão. O associações de verde tendem para a doença e
(sangue quente) e também pode sugerir agressão e simbolismo primário do azul deriva de suas duas decomposição. Podemos perceber mais
perigo (é um símbolo de advertência e proibição). Tem ocorrências mais difundidas na natureza: o céu e a água. variedades de verde, entre o amarelo de um lado e
associações de temperatura e é comumente usado Assim, leveza, frescor, umidade são associações possíveis. o azul do outro, do que qualquer outra cor.
como símbolo de calor. Fotograficamente, é uma das cores mais fáceis de Violeta é uma cor indescritível e rara, tanto para
O amarelo é a mais brilhante de todas as encontrar, por causa dos reflexos do céu. encontrar e capturar, quanto para reproduzir com
cores e nem mesmo existe na forma escura. As cores secundárias que são complementares a precisão. É facilmente confundido com roxo. Violeta tem
Expressivamente, é vigoroso, agudo e insistente, essas primárias são o verde (oposto ao vermelho na roda associações ricas e suntuosas, mas também de mistério e
ora agressivo, ora alegre. Tem associações de cores), o violeta (oposto ao amarelo) e o laranja (oposto imensidão. A cor roxa semelhante tem conotações
óbvias com o sol e outras fontes de luz e, ao azul). O verde é a primeira e principal cor da natureza, e religiosas, reais e supersticiosas.
especialmente contra um fundo escuro, parece suas associações e simbolismos, geralmente positivos, O laranja toma emprestado do vermelho de um
irradiar a própria luz. vêm principalmente disso. As plantas são verdes e, lado e do amarelo do outro. É quente, forte, brilhante
O azul recua mais do que o amarelo e tende a ser portanto, é a cor do crescimento; por extensão, traz e poderoso, pelo menos quando puro. É a cor do
calmo, relativamente escuro e nitidamente frio. Tem uma sugestões de esperança e progresso. Pelas mesmas fogo e da luz do sol do final da tarde. Tem
transparência que contrasta com a opacidade do vermelho. razões, o verde-amarelo tem associações primaveris da associações de festividade e celebração, mas
Também aparece em muitas formas, e é uma cor que juventude. Negativo também de calor e secura.
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Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

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RELAÇÕES DE CORES

Em última análise, as cores devem ser tratadas

em relação umas às outras - e são percebidas de
forma diferente de acordo com as outras cores que
estão próximas a elas. O vermelho próximo ao azul
parece ter uma natureza diferente do vermelho próximo
ao verde, e o amarelo contra um fundo preto tem uma
intensidade diferente do amarelo contra o branco. A
fotografia digital agora oferece um grande grau de
controle sobre a aparência da cor em uma fotografia, e
o matiz, a saturação e o brilho são todos ajustáveis. Até
que ponto e em que direção esses ajustes devem ser
feitos é uma questão relativamente nova para a
fotografia.
Indiscutivelmente, o maior problema com a cor
na fotografia e na arte é a noção de certo e errado.
Como acabamos de ver (páginas 114-115), as cores
evocam no observador reações que vão do fisiológico
ao emocional, mas poucas pessoas são capazes de
articular por que gostam ou não de certas cores e de
certas combinações. De fato, poucas pessoas estão
interessadas em analisar suas preferências visuais e,
ao mesmo tempo, expressar reações definidas.

Já no século IV aC, os gregos viram uma

possível conexão entre a escala das cores e a escala
da música, e até aplicaram a terminologia das cores
à música, definindo a escala cromática, que era
dividida em semitons. Essa relação persistiu e foi
um pequeno passo disso para as teorias da
harmonia. A harmonia na música e na cor teve
diferentes significados ao longo da história, desde o
sentido grego de se encaixar até o mais moderno
de uma reunião agradável. O gosto e a moda
entram nisso, resultando em muitas teorias
conflitantes sobre como as cores “devem” ser
combinadas. Este é um assunto enorme, tratado
com certa extensão em meu livroEspecialista em
fotografia digital: cores, e com o maior detalhe de
tudo na obra de John GageCor e Cultura, mas aqui
estou preocupado com a necessidade de ter uma
visão equilibrada e não dogmática. Por um lado,
existem formas de combinar cores que tendem a
ser aceitáveis para a maioria dos espectadores, e
seria tolice ignorá-las. Sobre

118 119
o outro, o uso criativo da cor exige expressão pessoal círculo de cores. Há um efeito semelhante, mas menos

– ou seja, não seguir regras. Esse dualismo - dramático, quando as cores são vistas lado a lado, em

reconhecer que certos relacionamentos e técnicas que o olho tende a compensar; enquanto no círculo de

funcionam, mas não necessariamente usá-los - nos cores, misturar dois opostos produz um neutro.

leva de volta ao princípio fundamental do equilíbrio A harmonia da similaridade é mais óbvia. Cores

que examinamos no Capítulo 2 (páginas 32-63, próximas umas das outras em qualquer modelo de cores,

especificamente na página 40). desde um círculo de cores até uma forma tridimensional,
Se tratarmos a harmonia no sentido de como um sólido Munsell, simplesmente combinam Como mostram as barras de cores na página 121, para a O acento de cor é uma variação importante nas

relacionamentos agradáveis e aceitáveis, há duas porque não apresentam conflito. As cores “quentes”, do harmonia mais previsível, as cores são combinadas em combinações de cores. Da mesma forma que um objeto

classes bem estabelecidas. Uma é a harmonia amarelo ao vermelho, têm uma semelhança óbvia, assim proporção inversa aos seus valores de luz. pequeno que se destaca claramente de sua configuração

complementar (matizes ao longo do círculo de cores) e a como as cores “frias”, do azul ao verde, ou um grupo de As teorias da harmonia significam que as cores funciona graficamente como um ponto (consulte as páginas

outra é a harmonia de semelhança (matizes do mesmo verdes, por exemplo. podem ser discordantes? Talvez. As cores podem parecer 66-69), uma pequena área de cor contrastante tem um efeito

setor do círculo de cores). A base experimental da Outra consideração é o brilho relativo. Diferentes conflitantes para algumas pessoas em algum momento, de foco semelhante. As relações de cores que acabamos de

harmonia complementar, da qual não precisamos nos matizes são percebidos como tendo diferentes valores de mas para outras, em um momento diferente, podem ser ver continuam a se aplicar, mas com menos força devido à

aprofundar aqui, repousa no contraste sucessivo e luz, sendo o amarelo o mais brilhante e o violeta o mais perfeitamente aceitáveis. O pintor Kandinsky certamente disparidade de tamanho nas áreas. O efeito mais distinto é

simultâneo e na disposição do círculo cromático, no qual escuro. Em outras palavras, não existe amarelo escuro, pensava assim, declarando em 1912 que “Clashing quando o cenário é relativamente incolor e os dois matizes

os matizes são dispostos em sequência de acordo com nem violeta claro; em vez disso, essas cores se tornam discord … 'princípios' derrubados … estresse e saudade mais puros ocupam áreas localizadas. Essa forma especial de

seu comprimento de onda. Simplificando, em contraste outras - ocre, por exemplo, ou lilás. O poeta e … opostos e contradições … esta é a nossa harmonia.” contraste de cores inevitavelmente dá maior destaque ao que

sucessivo, se você olhar fixamente para uma mancha dramaturgo alemão JW von Goethe foi o primeiro a Rosa e verde limão, por exemplo, podem não ser a ideia os pintores chamam de “cor local” – a cor supostamente

colorida por pelo menos meio minuto e depois mudar atribuir valores aos matizes — amarelo como nove, de harmonia de cores para todos, mas se você gosta de verdadeira de um objeto visto em iluminação neutra, sem a

seu olhar para uma área vazia de branco, verá uma laranja como oito, vermelho e verde como seis, azul kitsch, e em particular do uso “fofo” japonês dele, a influência do matiz de cores. Acentos de cor acima de tudo

imagem residual na cor complementar - o oposto na cor como quatro e violeta como três — e estes ainda são combinação deles é quase ideal. enfatizam a cor do objeto.

considerados viáveis.

120 121
CORES SUAVES

Exceto em ambientes artificiais, as cores fortes são mais sutileza e um prazer mais silencioso, ainda mais Os formalistas da cor (ver página 152) abordaram a cor

relativamente escassas no mundo. Podemos nos refinado, como ilustram as imagens destas páginas. com mais circunspecção, mesmo quando, como no caso

lembrar deles com mais clareza, como nas cores das Como as cores da vida real são traduzidas em uma de William Eggleston, usaram o Kodachrome para fazer

flores ou do pôr do sol, mas eles ocupam muito menos imagem por sensor ou filme é outra questão. De fato, impressões. No entanto, no mundo mais amplo da

espaço visual do que os suaves verdes, marrons, ocres, tradução é um termo mais preciso do que gravação, fotografia, a saturação continuou, e o filme que foi

tons de pele, azuis ardósia, cinzas e pastéis que compõem porque o processo, tanto no filme quanto digitalmente, parcialmente responsável pela morte do Kodachrome,

a maioria das cenas naturais. Quem duvida disso precisa envolve a separação de cores complexas em três Velvia da Fuji, também foi fabricado para criar matizes

apenas sair e tentar capturar com uma câmera as seis componentes – vermelho, verde e azul – e sua ricos e vívidos. Agora, com a fotografia digital, a tradução

cores fortes que acabamos de ver (páginas 114-121) - sem recombinação em certas proporções. Há um espaço está inteiramente nas mãos dos usuários, e as cores

recorrer a objetos coloridos feitos pelo homem. considerável para a tomada de decisões aqui e, no auge do suaves podem ser realçadas tão facilmente quanto as

filme colorido, os fabricantes concebiam diferentes cores ricas podem ser atenuadas. Os fotógrafos agora têm

Existem várias maneiras de descrever essa maioria estratégias para diferentes marcas. Kodachrome, que foi o uma paleta tão controlável quanto a de qualquer pintor.

de cores menos que puras: suaves, quebradas, primeiro filme colorido geralmente disponível ao público,

lamacentas, dessaturadas, sombrias, desbotadas. mas também o filme profissional escolhido por várias

Neutros que têm um toque de cor são às vezes chamados décadas, era conhecido por suas cores ricas e saturadas,

de cinzas cromáticos, pretos ou brancos. Tecnicamente, especialmente quando subexposto até certo ponto

são todos tons puros modulados por dessaturação, (consulte a página 112). Paul Simon chegou a escrever

clareamento ou escurecimento, ou uma combinação uma música chamada “Kodachrome” em 1973, chamando

destes. As imagens coloridas high-key e low-key são a atenção para o “boas cores brilhantes”e a forma como o

necessariamente silenciadas, a menos que haja um efeito saturado “faz você pensar que o mundo inteiro é um

destaque de cor forte adicionado. As relações de cores dia ensolarado.”

complementares e contrastantes são, obviamente, Essa tradução da cor, no entanto, ganhou pouca

menos óbvias, mas há maiores possibilidades de aceitação no mundo da arte, mesmo nas mãos de um

trabalhar dentro de um setor do círculo de cores. Em mestre como Ernst Haas, e foi geralmente considerada

geral, as cores suaves podem oferecer contaminada pelo mercantilismo e pelo excesso.

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124 125
PRETO E BRANCO
imagem fotográfica em preto e branco
ocupa um lugar único na arte. Não é que o
preto e branco seja de alguma forma novo para
a arte - desenhos, esboços a carvão, xilogravuras
e águas-fortes foram executados sem cor ao
longo da história - mas na fotografia era a
norma, inicialmente inteiramente por razões
técnicas. Mais interessante ainda é que, quando
as limitações técnicas foram eliminadas pela
invenção do filme colorido, o preto e branco
permaneceu como o meio de escolha de muitos
fotógrafos. Isso continua hoje.
Na visão popular, a fotografia é mais realista do
que qualquer outra arte gráfica porque a câmera tira
suas imagens diretamente, opticamente da
realidade. Por extensão, a fotografia colorida deve
ser mais realista do que preto e branco porque
reproduz mais informações do mundo real. No
entanto, toda arte é ilusão (ver o clássico estudo de
EH Gombricharte e ilusão), e uma fotografia tanto
quanto uma pintura é um exercício bidimensional
para desencadear respostas perceptivas, não uma
versão bidimensional do mundo real. O argumento
para a fotografia em preto e branco é
126
que faz menos tentativas do que a cor de ser
literal. Em termos visuais, o preto e branco
permite mais expressão na modulação do
tom, na transmissão da textura, na
modelagem da forma e na definição da
forma. O que não é mais verdade, no
entanto, é o antigo argumento de fotógrafos
em preto e branco comprometidos de que
isso permite a maior liberdade na
interpretação da câmara escura. Este foi o
caso, mas agora a pós-produção digital e a
impressão a jato de tinta de mesa de arquivo
tornaram uma realidade a interpretação
expressiva total na fotografia colorida. Aliás,
o preto e branco também se beneficiou da
pós-produção digital, pois os três canais –
vermelho, verde e azul – podem ser
misturados em qualquer proporção para um
controle ainda maior sobre a interpretação
tonal da cor do que jamais foi possível
usando filtros coloridos durante a filmagem.
127
129
CONVENCIONAL OU DESAFIADOR
ma das decisões mais importantes na intenção é o
quanto você deseja permanecer dentro dos limites
do que o espectador espera ver. Ao longo dos primeiros
cinco capítulos, vimos demonstrado repetidamente como
certas técnicas e relações composicionais fornecem
resultados previsivelmente satisfatórios. Por exemplo, a
colocação e a divisão que mais ou menos se ajustam às
proporções da Seção Áurea (ou, de uma forma mais
grosseira, a regra dos terços) são realmente consideradas
apropriadas e adequadas pela maioria das pessoas. Da
mesma forma, as cores complementares nas proporções
mostradas na página 121 criam um efeito agradável —
novamente, para a maioria das pessoas. O que é
importante lembrar, no entanto, é que a eficácia não faz
uma regra. Só porque algo se adapta ao gosto médio não
o torna melhor. A composição previsivelmente eficiente é
perfeita para alguns propósitos, mas não para outros. Não
é, claro, excitante e arriscado. É aqui que entra a intenção.
Por exemplo, se você precisa mostrar
algo o mais claramente possível, ou o mais
atraente possível, certas regras se aplicam.
A composição, a iluminação e o tratamento
em geral serão voltados para o
convencional e para o já testado. Em uma
paisagem, por exemplo, isso defende
fortemente um ponto de vista que já foi
usado por outros fotógrafos muitas vezes
antes (porque é conhecido por ser atraente)
e para a “luz dourada” do final da tarde ou
início da manhã com bom tempo. Esse seria
o tipo de foto que o editor de uma brochura
de viagem desejaria - uma boa fotografia de
estoque, com bom potencial de vendas. Por
outro lado, o próprio fato de tal imagem ser
semelhante a muitas outras já realizadas
pode ser motivo suficiente para evitá-la,
A questão então se torna até onde ir em uma
composição incomum sem que o resultado pareça
forçado ou ridículo. Na verdade, nessa tão
importante escala entre convencional e não
convencional, todas as decisões difíceis estão na
direção do não convencional. Deixe-me
130
contornar isso um pouco mais longe. Se você
precisa ser claro e aceitável, então o objetivo
é preciso e direto. Mais do que isso, as
conhecidas técnicas baseadas na psicologia
da percepção estão do seu lado. Eles estão
trabalhando para você na mesma direção.
No entanto, se você quiser se afastar disso e
exercitar uma imaginação mais criativa, as
definições se tornam confusas. Afastar-se
das imagens convencionais significa afastar-
se do que é conhecido por funcionar e,
portanto, em um território desconhecido. O
que pode funcionar para você pode não
funcionar para um espectador. Há duas
coisas a considerar: até onde ir em direção
ao não convencional na composição e por
qual motivo exato. Vá longe demais (como
colocar o assunto da fotografia em um
canto) e você precisará de um bom motivo
para evitar que pareça artificial ou bobo.
Quanto à “razão exata, ”existem muitos tons
possíveis de propósito, e simplesmente ser
diferente é o menos convincente.
Escrevendo sobre o fotógrafo americano
Garry Winogrand, cujos anos mais
produtivos foram entre meados dos anos 60
e meados dos anos 70, e cujo trabalho foi
controverso devido à sua evidente falta de
habilidade ou propósito claro, o então
diretor de fotografia do Museu de Arte
Moderna, John Szarkowski, que promoveu
este fotógrafo, escreveu: “Winogrand disse
que se visse uma imagem familiar em seu
visor, ele 'faria algo para mudá-la' - algo que
lhe daria um problema não resolvido.” Isso é
propósito fraco e raciocínio fraco.Os
americanos.
No caso de tudo isso soar como um elogio
irrestrito à individualidade e à quebra de regras,
gostaria de apresentar o contra-argumento a favor da
convenção. É muito fácil elogiar tentativas de
originalidade, com alguma implicação de que o
tratamento convencional é comum e menos
imaginativo. Na verdade, este conselho básico, olhar
para o diferente, corre o risco de se tornar
convencional. A fotografia — pelas razões que
estamos explorando neste capítulo, mas já vimos ao
longo do livro — tem uma tendência especial a
encorajar a originalidade, mas o perigo óbvio está em
tentar ser diferente simplesmente por ser diferente.
Diferente não é necessariamente melhor, e é um
objetivo ruim a ser almejado sem um bom motivo e
alguma habilidade. Os tratamentos tornam-se
convencionais porque, em geral, funcionam, e há
muito mais situações na fotografia que exigem o
artesanal em vez do incomum.
A busca pela originalidade, por um tratamento
visual diferente do que já foi feito, tem um lugar
especial na fotografia. Mais, eu diria, do que em
outras artes visuais, e podemos ver tentativas
constantes disso. A razão disso deve-se a duas
coisas: a grande quantidade de fotografias a que
somos expostos e o processo de registro direto e
óptico, da cena através da lente ao sensor. A
combinação desses dois torna relativamente difícil
escapar de fazer imagens semelhantes de cenas
semelhantes. Cenas e temas conhecidos têm
inevitavelmente sido fotografados indefinidamente
e, como as formas de fazer isso são bastante
limitadas (alguns pontos de vista óbvios, algumas
formas de composição de bom senso), a maioria dos
fotógrafos naturalmente se sente insatisfeita ao criar
uma imagem que pode ser
131
indistinguíveis de muitos outros. Exceto como um
registro de ter estado lá, pode até parecer um tanto sem
sentido. Não é como se houvesse qualquer escolha em
como os detalhes ou formas são representados, como
existe na pintura. A câmera funciona de forma imparcial
e sem caráter. Isso é em grande parte o que motiva os
fotógrafos a buscarem novas formas de enquadrar as
fotos, porque o design é o caminho mais acessível para a
interpretação individual.
Isso leva a uma questão mais fundamental – a
do papel da surpresa na fotografia em geral. Em
última análise, esta é uma preocupação filosófica
e, de fato, atraiu a atenção de filósofos como
Roland Barthes. Eu quero tocar nisso aqui apenas
na medida do possível
132
útil para tirar fotografias, mas tem suas raízes no fato
de que todas as fotografias não manipuladas
mostram o que realmente estava lá, no lugar, no
tempo e na realidade. Portanto, a menos que o
sujeito ou seu tratamento tenham algo de especial,
há um risco constante de a imagem ser ignorada,
considerada desinteressante. Jean-Paul Sartre
escreveu que “as fotografias de jornal podem muito
bem 'não me dizer nada'... Além disso, ocorrem casos
em que a fotografia me deixa tão indiferente que
nem me preocupo em vê-la 'como uma imagem'. A gama de surpresas (embora nenhuma com a qual ele
fotografia é vagamente constituída como um se importasse muito), e isso incluía raridade de
objeto...” É por isso que tantos fotógrafos querem assunto, captura de gestos normalmente perdidos pelo
quebrar a banalidade e surpreender o espectador. olho, destreza técnica, “contorções da técnica” e o
Barthes identificou um achado de sorte.
133
REATIVA OU PLANEJADA

Outra escolha de intenção é entre filmagem que tirado de mão da vida real. O papel da personalidade do

depende de habilidades de observação e velocidade fotógrafo é crucial. Até mesmo Edward Weston, que ficou

de reação para capturar eventos conforme eles se famoso por levar horas para fazer exposições em luz

desenrolam na frente da câmera e fotografia que é, até natural e era extremamente rigoroso na composição,

certo ponto, organizada desde o início. A questão é de afirmou reagir em vez de seguir um plano elaborado:

controle, ou pelo menos tentativa de controle, sobre as “Minha maneira de trabalhar - começo sem nenhuma

circunstâncias da filmagem. Não há dúvida de ideia preconcebida, a descoberta me estimula a focar -

legitimidade aqui, e uma fotografia de reportagem depois a redescoberta através da lente - a forma final de

puramente reativa não tem nenhuma pretensão de ser apresentação vista no vidro fosco, a impressão finalizada

mais verdadeira do que uma natureza-morta pré-visualizada completa em todos os detalhes de textura,

cuidadosamente arranjada ao longo de um dia. Em vez movimento, proporção, antes da exposição - a liberação

disso, é muito mais uma questão de estilo, influenciada do obturador automaticamente e finalmente fixa minha

pela natureza do que está sendo fotografado. concepção, não permitindo outra manipulação - o fim

A visão usual é que a quantidade de controle último, o impressão, é apenas uma duplicação de tudo o

exercida ao fotografar é determinada pelo assunto. que vi e senti através da minha câmera.”

Assim, a fotografia de rua é a mais reativa porque tem

que ser, e a natureza morta a mais planejada porque Por mais que uma tomada seja planejada e dirigida

pode ser. Em grande parte, isso é verdade, como pela arte, como costuma acontecer na publicidade, há

veremos no próximo capítulo, Processo, mas não é de momentos durante a filmagem em que novas ideias e

forma alguma inevitável. Só porque a maioria das possibilidades surgem. O fotógrafo americano Ray

pessoas tende a abordar um determinado tipo de Metzker comentou: “Quando alguém está fazendo

assunto de maneira previsível, não significa que outras imagens, há esse fluxo; há certas imagens com as quais

abordagens não sejam possíveis. O estilo pessoal pode tropeçamos. Às vezes é com grande prazer e às vezes é

substituir os tratamentos óbvios. Pegue a fotografia de com perplexidade.

rua, normalmente o terreno sagrado do realismo da vida. Mas posso reconhecer esse sinal...” Esse é o assunto do

O fotógrafo americano Philip-Lorca diCorcia abordou os próximo capítulo, Processo, mas quando os fotógrafos

temas tradicionais de uma forma diferente, instalando sabem por experiência que isso pode acontecer, isso se
torna parte da intenção. Existem muitos matizes do que

flashes ocultos que podiam ser acionados por um sinal poderíamos chamar de fotografia semiplanejada, na qual

de rádio, para adicionar “um brilho cinematográfico a o fotógrafo parte no sentido de criar condições

um evento comum”, nas palavras do fotógrafo. Um favoráveis para fotografar e depois permite que a

exemplo anterior e bem conhecido éBeijo no Hotel Ville, reação desempenhe seu papel. Fazer um

tirada pelo fotógrafo francês Robert Doisneau em 1950, reconhecimento para uma foto de paisagem para

uma fotografia que se tornou um ícone romântico e um verificar possíveis pontos de vista e a maneira como a luz

pôster popular. Aparentemente espontâneo, foi de fato cai, retornando quando as condições de tempo e

posado. Como Doisneau disse mais tarde: “Eu nunca iluminação parecerem favoráveis, é um exemplo.

teria ousado fotografar pessoas assim. Amantes se Pesquisar um evento e, em seguida, aparecer no dia

beijando na rua, esses casais raramente são legítimos.” preparado para um conjunto antecipado de
possibilidades é outra.

Da mesma forma, enquanto a imagem de natureza-

morta de estúdio simboliza o controle na fotografia, com

algumas sessões levando dias, desde a obtenção de objetos e

adereços, construção da iluminação e do cenário até a

construção final da imagem, também é possível fazer o

oposto - fotografia de natureza-morta de guerrilha

134 135
DOCUMENTÁRIO OU EXPRESSIVO

A primeira delas, explorando o mundo (o

manifesto deVidarevista, lançada em 1936, era “ver a
vida; Para ver o mundo; testemunhar grandes
eventos; ver os rostos dos pobres e os gestos dos
orgulhosos...”), parece inicialmente ser o mais
prático, mas é um pouco mais complicado do que
isso. Despojado de pretensões criativas ou artísticas,
isso poderia ser chamado de fotografia documental
e, de fato, a definição original enfatizava a relativa fotografado”. Esta é apenas uma interpretação e é
ausência do próprio ego do fotógrafo. Autenticidade, uma espécie de abordagem livre e aberta para
até verdade, eram considerados ideais atingíveis, tudo. Existem outros, incluindo a aplicação
como no programa fotográfico da Farm Security deliberada de um estilo já elaborado - talvez
Administration (FSA) nos Estados Unidos durante a ângulos fortes com uma lente grande angular, ou
Depressão. Fotógrafos documentais arquetípicos desfoque deliberado de um tipo ou outro, ou
incluem Walker Evans, Eugene Atget e August estranhas manipulações de cores.
Sander, entre outros. A complicação é que nem o documento nem a expressão

são ideais puros. A interpretação está envolvida na realização

A biógrafa de Walker Evans, Belinda Rathbone, de um registro, e a fotografia expressiva precisa de conteúdo

comentando sobre a descrição de Evans da riqueza de para trabalhar. O viés da intenção geralmente está em uma

detalhes em uma de suas fotos, escreveu que, “Esta direção ou outra, mas os próprios fotógrafos nem sempre

mistura eclética de informações, entregue em uma conseguem separar um do outro - ou até mesmo precisam,

descrição nada espetacular, exemplificou para Evans para ser honesto. Uma visão completamente impassível,

aquelas fotografias que eram 'quietas e verdadeiras'.” como uma fotografia da cena do crime da polícia ou um

Uma maneira de dividir a multiplicidade de razões as possibilidades visuais de um quadro. Mas quando No outro pólo está a vontade de fazer algo catálogo de moedas, por definição não é particularmente

pelas quais as pessoas tiram fotos tenta traçar uma se trata de intenção – o propósito auto-atribuído dos inédito e único fotograficamente, seja qual for o interessante, a não ser como fonte de dados, e o olho do

linha entre o conteúdo e a interpretação (ou conteúdo e fotógrafos – há uma diferença bipolar entre explorar o assunto. O fato de o objeto já ter sido infinitamente fotógrafo geralmente se intromete. Citando Walker Evans

forma, se preferir). A exploração sempre foi fundamental mundo e explorar a própria imaginação. De um lado fotografado por outras pessoas pode até ser uma novamente: “É como se houvesse um segredo maravilhoso em

para a fotografia, e é perfeitamente possível olhar para temos o desejo de sair e descobrir como são as vantagem - um desafio para a própria criatividade. um determinado lugar e eu pudesse capturá-lo. Somente eu,

todas as formas de colocar assuntos, dividir quadros, pessoas, coisas e lugares, e do outro o impulso de ver Garry Winogrand, em uma declaração de intenções neste momento, posso capturá-lo, e somente este momento e

justapor cores e assim por diante, como explorar o que nós mesmos podemos fazer com eles através da frequentemente citada, disse: “Eu fotografo para somente eu.”

câmera. descobrir como algo parecerá quando

136 137
SIMPLES OU COMPLEXO
a implícita e a redução ao essencial têm feito tanto
parte da arte e do design modernos que o
conselho de “simplificar” muitas vezes passa sem
questionamentos. Tornou-se uma vertente do
Modernismo, particularmente no Construtivismo, que
lançou as bases para o Minimalismo e seu princípio
central “Menos é mais”. Sua aplicação à fotografia é
particularmente intrigante, porque a confusão natural
das cenas não compostas da vida real parece exigir
uma solução como essa. Um argumento muito
convincente para manter a simplicidade como um
princípio na composição de fotografias é que ela é uma
extensão natural da criação de ordem a partir do caos
– o que é, obviamente, uma definição da própria
composição.
Por esse motivo, a simplificação quase sempre
funciona, pelo menos na medida em que ajuda a criar uma
imagem eficaz e artesanal, mas torná-la uma regra seria
apenas restritivo. Pode ser que a própria fotografia ajude a
manter viva a simplicidade como um objetivo regular,
porque sem cuidado e atenção a maioria das cenas da vida
real tendem a ser registradas de forma confusa e
desordenada. Trazer algum tipo de organização gráfica
para uma fotografia é mais fácil de fazer reduzindo a
bagunça, cortando o desnecessário (como cortar ou mudar
o ponto de vista) e impor uma estrutura que seja mais
simples. A capacidade de trazer ordem a partir do caos
tornou-se uma das habilidades mais admiradas na
fotografia.
No entanto, existem argumentos a favor de um
arranjo mais complexo, no qual a estrutura é densa e
rica, oferecendo mais para o olho explorar e examinar.
Manusear vários componentes interligados em uma
imagem, em vez de um ou dois minimalistas, requer
habilidade considerável se o resultado ainda tiver algum
tipo de ordem. Como vimos nos Capítulos 2 e 3, adicionar
(ou encontrar) mais pontos de interesse no quadro
aumenta a complexidade e é exigente, mas depois de um
certo número os pontos de interesse se fundem em uma
imagem de “campo” e, como tal, tornam-se novamente
simples de uma única pessoa para um grupo para uma
multidão.
Um dos desenvolvimentos mais interessantes
da simplificação é a abstração. Na arte, abstrair
envolve uma tradução extrema para longe do
138
representacional e para formas mais puramente gráficas.
No caso de Picasso e do cubismo, um motivo certamente
foi o desejo de representar as coisas em formas simples
que preservassem a profundidade. Na pintura e na
escultura, o ponto de partida pode ser objetos reais
(como nas pinturas cubistas de Picasso e Braque, e nas
esculturas de Constantin Brancusi), mas não precisa ser.
O pintor Paul Klee,
um espectador pode ser uma representação
perfeitamente reconhecível e não tão interessante para
outro. O fotógrafo americano Paul Strand era conhecido
por suas composições abstratas que muitas vezes
destruíam a perspectiva, mas ele via isso de maneira um
pouco diferente: “Eu [...] fizA Cerca Brancae nunca mais
fiz uma fotografia puramente abstrata desde então!
Sempre tentei aplicar tudo o que aprendo em tudo o que
faço. Toda boa arte é abstrata em sua estrutura.” Ansel
Adams também desconfiava do termo quando aplicado à
fotografia: “Prefiro o termo extrato a abstrato, pois não
posso mudar as realidades óticas, mas apenas gerenciá-
las em relação a si mesmas e ao formato”.
A composição abstrata, se assim podemos chamá-la,
tende a ser rigorosa em sua organização, com ênfase na
exclusão de indícios de realismo. Uma escolha apropriada
do assunto ajuda, e as estruturas angulares feitas pelo
homem estão entre as mais adaptáveis a esse tipo de
composição. Fechar detalhes que normalmente estariam
além do alcance normal do olho é outra abordagem,
auxiliada por cortes que tiram a visão do contexto. Os
padrões também respondem à abstração. Um problema
geral, no entanto, é que a base real da fotografia abstrata
tende a encorajar uma resposta do espectador de “o que é
isso?”, como se fosse uma espécie de teste ou quebra-
cabeça (como, de fato, muitas vezes acontece em jornais e
revistas).
entre outros, estava mais interessado em brincar com as
formas. A fotografia, por outro lado, é mais ou menos
compelida a começar com matéria-prima da vida real, o
que torna a abstração muito mais desafiadora e mais
difícil de realizar. Além disso, a questão de saber se uma
imagem é abstrata ou não, ou se é até certo ponto
abstrata, pode ser uma questão de opinião. O que pode
ser abstrato para
139
CLARO OU AMBÍGUO

Quão óbvia deve ser uma imagem? Este é um

problema interessante para um fotógrafo,
porque no fotojornalismo em particular, a busca é
geralmente pela única imagem poderosa que
encapsula o problema. Quando se torna
poderosamente óbvio e impressionante para você, o
fotógrafo, torna-se o mesmo para o editor de
imagem e para o leitor. O grande tiro único que diz
tudo fazia parte do ethos deVida revista, que foi
extremamente influente em pelo menos duas
gerações de fotógrafos. Em parte, foi assim que fui
ensinado, por editores como Vidaé Ed Thompson.
Grande valor é atribuído a imagens que dizem tudo e
dizem instantaneamente, mas tais fotografias
tendem a não exigir muito do observador. Como
disse Roland Barthes, escrevendo sobre umaParis-
Matchfotografia de capa, a imagem “já está
completa”. O dilema, então, é que a clareza causa
impacto e, portanto, é um objetivo do
fotojornalismo, mas imagens mais ambíguas que são
mais lentas de ler provavelmente absorvem mais
atenção - e duram mais, em outras palavras.
Tudo se resume essencialmente à questão da
ambiguidade, e isso, declarou Ernst Gombrich, o
influente historiador da arte, “é claramente a chave
para todo o problema da leitura de imagens”.
Quanto menos óbvio for o objetivo da fotografia,
mais ela envolve o observador ao lê-la e pensar
sobre ela. Isso é o que Gombrich chamou de “parte
do observador” – o envolvimento do espectador, a
experiência e as expectativas do espectador,

140 141
em apreciar e completar a experiência de
contemplar uma obra de arte. Isso funciona tão bem
na fotografia quanto na pintura. Em particular, há
uma espécie de lisonja envolvida quando a
fotografia não é tão óbvia à primeira vista, mas o
observador com um pouco de esforço finalmente a
“entende”. Isso é conhecido na arte há séculos, e o
teórico da arte francês do século XVII, Roger de
Piles, o expressou bem quando escreveu a favor do
“emprego da imaginação do espectador, que se
agrada em descobrir e terminar coisas que atribui
ao artista, embora na verdade elas provenham
apenas dela mesma”. Em certo sentido, é
142
como ouvir uma piada inteligente - apenas entender o
ponto é recompensador.
A ambigüidade vem em muitas formas, desde o
conteúdo até a composição. Abordaremos o papel da
composição nas páginas 144-145, mas já vimos (nas
páginas 130-139) algo sobre o papel do conteúdo – em
particular o contraste entre os momentos em que o
conteúdo é tão forte que pode levar a uma composição
ruim e os momentos em que o assunto real é muito
menos importante para a imagem do que a maneira
como é montado pelo fotógrafo. Aqui, vamos levar mais
longe o papel do conteúdo. Quando é incrivelmente
óbvio e
direto, como na foto da página 140, o espectador vê,
entende e segue em frente. Mas quando não está claro o
que está acontecendo, ou por que, então, desde que o
espectador possa ser persuadido a continuar procurando
por mais algum tempo, ele ou ela começará a fazer
interpretações.
Às vezes, é claro, essas interpretações são feitas de
forma equivocada, no que Gombrich chama de “acidentes
de trânsito no caminho entre o artista e o observador”.
Isso pode não importar, mas sugere pensar um pouco nas
legendas, mesmo que apenas como um meio de prender
a atenção do espectador por tempo suficiente. Quase sem
exceção, quando as fotografias são
exibidos formalmente, seja na parede de uma galeria, em
uma revista ou livro, ou em um site, eles adquirem uma
legenda. Isso cria uma nova relação entre a imagem e seu
conteúdo e entre a imagem, o criador e o visualizador. Este
é um terreno fértil para análise, mas também
provavelmente se afastará do objetivo principal deste livro
e, portanto, limitarei meus comentários ao estritamente
relevante. Digo “adquirir” deliberadamente, porque poucos
fotógrafos, que eu saiba, tiram fotos com um rótulo em
mente. É no momento em que a imagem se torna um
objeto útil que as pessoas querem identificá-la. Em sua
forma mais simples, isso se deve à necessidade humana
básica de classificar e
ordem (talvez não tão longe da necessidade do
fotógrafo de trazer ordem a uma cena ao filmar).
As convenções variam de acordo com o visor.
Para uma galeria, o mínimo é um título e uma data,
com um subtítulo descrevendo o meio (como
“impressão de pigmento digital de arquivo”) e
qualquer coisa incomum sobre o processo (como
“câmera pinhole exposta por quatro horas”). Para
uma revista ou livro, geralmente é necessário mais,
mas quão detalhada uma descrição depende muito
da preferência individual e do estilo da publicação.
Onde isso se torna relevante para composição e
processo é na direção extra,
ou desorientação, que dá ao espectador. A maneira
como alguém lerá uma fotografia será
definitivamente influenciada pela legenda, e a
influência mais básica é o que o fotógrafo (ou autor
da legenda) declara ser o assunto da foto. Por
exemplo, uma paisagem tirada no local de uma
batalha ou desastre adquire um significado diferente
se soubermos desse fato. E, desnecessário dizer,
quanto mais forte for o conteúdo da imagem, mais
os espectadores vão querer saber a história por trás
dela. Pouca informação pode ser intrigante, mas
também pode ser frustrante e irritante, dependendo
do seu ponto de vista.
143
ATRASO
O caminho composicional para ser menos óbvio e
promover a ambiguidade em uma imagem
depende, em última análise, do atraso. Especificamente,
ao convidar o espectador a olhar para a imagem, um
elemento-chave é inserido na composição de tal forma
que ela se revela apenas lentamente, ou após uma
pausa. Em vez de uma comunicação rápida, o fotógrafo
visa o equivalente a uma piada entregue depois que o
espectador já inseriu a imagem. Fazer isso no momento
da filmagem significa essencialmente dar um passo ou
recuar, em vez da reação mais natural de se aproximar
de um assunto de interesse. Muitas vezes, também
significa ver e tratar o assunto no contexto.
Talvez a classe mais comum de tática de
adiamento seja a reorganização espacial, na qual
o assunto crítico ou chave é reduzido ou menos
central na composição. Isso coloca
automaticamente a primeira atenção nos
arredores e o salto desse contexto de fundo
144
para a descoberta do assunto-chave depende de
uma relação entre os dois, muitas vezes com alguma
surpresa. A figura em uma paisagem é
provavelmente a mais conhecida desse tipo de
composição e tem uma longa história na pintura
anterior à da fotografia. Exemplos notáveis sãoO
Martírio de Santa Catarinapor Matthys Cock eO
Sermão da Montanhapor Claude Lorrain. Nessas
pinturas, a paisagem domina os assuntos humanos,
por uma variedade de razões, e muitas vezes é
apenas no segundo olhar que o elemento humano
chave se torna óbvio. A pequena figura serve não
apenas para aumentar a escala da paisagem e para
comentar os eventos humanos no esquema das
coisas, mas na leitura da imagem cria um pequeno
evento para o espectador.
Prolonga a experiência de olhar para a imagem e
encoraja um reexame. Dentro desta classe, as
formas de “esconder” temporariamente o assunto
incluem não apenas torná-lo pequeno, mas
colocando-o excentricamente longe do centro e
enganando o olho usando geometria e organização
para direcionar a atenção para outro lugar primeiro.
Além disso, inverter qualquer uma das várias técnicas
discutidas anteriormente que enfatizam um objeto
(como foco diferencial e iluminação) pode ajudar a
“ocultar” um objeto.
Existem outras táticas de adiamento que não são
facilmente classificáveis. Uma delas é se referir ou
“apontar” para um assunto que está fora do quadro,
por exemplo, mostrando apenas sua sombra, ou
mostrando a reação de alguém a esse elemento
invisível. Outra, mostrada ao lado, é a surpresa de
fenômenos inesperados, quando algo não é o que
parece à primeira vista - neste caso, uma fila de
homens que não estão de pé, mas suspensos no ar.
Em tudo isto, é importante estar atento ao risco de as
pistas serem insuficientes, a ponto de o espectador
desistir antes de reconhecer o que está a ser dito.
145
ESTILO E MODA
Apesar da imprecisão inerente à ideia de
estilo na fotografia, ela pode e influencia a
maneira como algumas pessoas trabalham. Há
alguma distinção entre o estilo de um fotógrafo
individual e o estilo mais geral adotado a
qualquer momento por vários fotógrafos. A
dificuldade reside em concordar sobre o que
constitui legitimamente um estilo em vez de
146
do que um truque ou técnica direta, e as opiniões
variam muito. Quando um estilo pode ser facilmente
definido – por exemplo, em iluminação, dois do
passado que vêm à mente são “pintura com luz”
usando “mangueiras” de luz personalizadas e flash
circular que dá um efeito rígido e sem sombras de um
tubo especial que envolve a frente da lente – pode ser
melhor chamado de maneirismo. Por outro lado,
quando os críticos lutam muito pela definição de algo que
eles acham que deveria estar lá, pode ser que o estilo seja,
na melhor das hipóteses, tênue.
Quer gostemos ou aprovemos, existem vários
estilos fotográficos que são geralmente
reconhecidos. Como o estilo está intimamente
ligado à moda atual, a maioria deles já teve seu
dia - embora, no estilo da moda, eles estejam
sempre disponíveis para renascimento.
Aproximadamente em ordem de data, eles
incluem pictorialismo, anel vinculado, foto-
secessão, Neue Sachlichkeit (nova objetividade),
fotografia direta, modernismo, construtivismo,
minimalismo, formalismo de cores e novo
realismo pós-moderno.
Além disso, o surrealismo em seu tempo e além
teve uma poderosa influência na fotografia, sendo
Man Ray seu praticante mais conhecido. Mas, embora
a maioria das pessoas provavelmente pense na
fotografia surrealista hoje em dia como versões dos
temas de René Magritte e Salvador Dali (infinitamente
retrabalhados), ela teve um efeito mais fundamental.
Peter Galassi, em seu livro,Henri Cartier-Bresson, Os
primeiros trabalhos, escreveu: “Os surrealistas
abordaram a fotografia da mesma forma que Aragon
e Breton ... abordaram a rua: com um apetite voraz
pelo usual e incomum ... Os surrealistas
reconheceram no fato fotográfico simples uma
qualidade essencial que havia sido excluída das
teorias anteriores do realismo fotográfico. Eles viram
que as fotografias comuns, especialmente quando
desenraizadas de suas funções práticas, contêm uma
riqueza de significados não intencionais e
imprevisíveis”. O próprio Cartier-Bresson escreveu: “O
único aspecto do fenômeno da fotografia que me
fascina e sempre me interessará é a captura intuitiva
através da câmera do que é visto. É exatamente assim
que [André] Breton definiu o acaso objetivo (le hasard
objectif) No deleentretiens.”
Uma tendência dos fotógrafos que trabalham
conscientemente com um estilo é levar tudo
muito a sério. Por exemplo, quando Ansel Adams,
Edward Weston e outros criaram seu grupo “f64”
para promover “straight”, “pure”
fotografia, eles protestaram contra os pecados do
pictorialismo. “No início dos anos 30”, escreveu Adams, “a
síndrome do salão estava em plena floração e os
pictorialistas estavam em alta. Para qualquer um treinado
em música ou artes visuais, o sentimentalismo superficial
dos 'fuzzy-wuzzies' (como Edward Weston os chamava)
era anátema, especialmente quando eles se gabavam de
sua importância na 'Arte'
. . . Sentimos a necessidade de um manifesto severo!”
Como antídoto para isso, gosto do comentário seco
de MF Agha, que se tornou diretor de arte daVoga em
1928, sobre o então atual estilo modernista na fotografia:
“A fotografia modernista é facilmente reconhecida por
seu assunto. Ovos (qualquer estilo). Vinte sapatos,
enfileirados. Um arranha-céu, visto de um ângulo
modernista. Dez xícaras de chá enfileiradas. Uma chaminé
de fábrica vista através da ferragem de uma ponte
ferroviária (ângulo modernista). O olho de uma mosca
aumentou 2.000 vezes. O olho de um elefante (mesmo
tamanho). O interior de um relógio. Três cabeças
diferentes de uma senhora sobrepostas. O interior de
uma lata de lixo. Mais ovos ...”. Todos os estilos
conscientes começam a enfraquecer depois de um
tempo.
O conceito de beleza não está muito distante do
estilo e recebe uma atenção menos rigorosa do que talvez
devesse; na verdade, em grande parte não é questionado.
Mas se entendermos como isso pode ser acordado a
qualquer momento e em qualquer lugar, podemos
restringir a composição de imagens usando-a ou
rejeitando-a. Embora a beleza seja um conceito evasivo,
todos nós a empregamos em julgamentos e geralmente
assumimos que todos sabem do que estamos falando.
Certamente é verdade que algumas cenas e alguns
rostos, por exemplo, serão considerados bonitos pela
maioria das pessoas. No entanto, não sabemos por que, e A moda é uma extensão da beleza, com mais
assim que tentamos explicar o motivo de um consenso arestas adicionadas. É o que se considera bom, um
geral de que raios de sol do entardecer rompendo uma pouco desafiador (não muito), elitista e, acima de
tempestade sobre Yosemite ou o English Lake District tudo, atual. A moda, tanto na fotografia quanto no
criam uma bela cena, ele rapidamente se desfaz. A vestuário e na maquiagem, é uma forma de desafiar
questão é que existe um consenso, e muda com o tempo a ordem existente de apreciação – experimentar algo
e a moda - e, claro, de cultura para cultura. Que a beleza um pouco diferente (geralmente não radical) para
está nos olhos de quem vê é apenas parcialmente ver se outras pessoas aceitarão. É, portanto,
verdade, na melhor das hipóteses. ligeiramente experimental, muito vocacionado para
ser adoptado e, claro, altamente competitivo.
147
148 149
151
A BUSCA DA ORDEM

Todas as artes visuais dependem fortemente da ordenação dos diversos elementos de estética” (um termo que Winogrand, por exemplo,

acordo com a preferência do artista, partindo do pressuposto de que as impressões odiava). O argumento crítico para a composição

visuais apresentadas pelo mundo são desordenadas e muitas vezes caóticas. A fotografia não é “informal” era que, quando usada por não fotógrafos, a

exceção. Na verdade, exige mais esforço na organização da imagem do que outras artes, câmera ocasionalmente produzia “acidentes felizes”, nos

porque a câmera registra tudo o que está à sua frente. Um pintor seleciona a partir da vista, quais o que normalmente seria visto como ângulos de

mas um fotógrafo tem que subjugar, diminuir ou esconder os elementos indesejados. Os câmera inclinados e enquadramentos ruins criavam

escritos dos fotógrafos sobre isso enfatizam repetidamente. Edward Weston, no início de sua justaposições e geometria interessantes e inesperadas.

carreira, em 1922, escreveu que, para a fotografia, a paisagem era muito “caótica... muito crua Às vezes, artefatos como tremores e reflexos da câmera

e sem arranjo”, e levou vários anos de trabalho para enfrentar o desafio. Ansel Adams escreveu, contribuiriam, novamente “felizmente”. Nas mãos de um

“Para composições fotográficas, penso em criar configurações a partir do caos, em vez de especialista e feita deliberadamente, a composição

seguir quaisquer regras convencionais de composição.” Cartier-Bresson chamou de “uma vernacular poderia ter valor artístico.

organização rigorosa da interação de superfícies, linhas e valores. É somente nessa A crítica Sally Eauclaire, escrevendo sobre o
organização que nossas concepções e emoções se tornam concretas e comunicáveis”. O fotógrafo do Color Formalist William Eggleston,
montanhista-fotógrafo Galen Rowell, escrevendo especificamente sobre uma composição no tipifica a visão da época: “No corte descuidado,
Vale da Morte, começa com: “A princípio, a cena parecia muito confusa para mim...” Ele está alinhamentos negligentes e exposições
prestes a sair, quando pensa novamente e retorna: “As zonas que antes pareciam tão confusas imprecisas de instantâneos amadores,
agora convergiram em diagonais fortes que consegui compor movendo a posição da minha Eggleston reconheceu efeitos potentes que sob
câmera para frente e para trás”. ” Cartier-Bresson chamou de “uma organização rigorosa da sua direção poderiam produzir contrastes
interação de superfícies, linhas e valores. É somente nessa organização que nossas concepções hipnotizantes e mudanças de ênfases
e emoções se tornam concretas e comunicáveis”. O montanhista-fotógrafo Galen Rowell, convencionais.” Mais recentemente, Graham
escrevendo especificamente sobre uma composição no Vale da Morte, começa com: “A Clarke, sobre a composição de Lee Friedlander
princípio, a cena parecia muito confusa para mim...” Ele está prestes a sair, quando pensa na imagemalbuquerque(1972), escreve: “À
novamente e retorna: “As zonas que antes pareciam tão confusas agora convergiram em primeira vista, parece uma imagem insípida e
diagonais fortes que consegui compor movendo a posição da minha câmera para frente e para indefinida, mas depois começa a ressoar com
trás”. ” Cartier-Bresson chamou de “uma organização rigorosa da interação de superfícies, um significado rico e profuso... De forma
linhas e valores. É somente nessa organização que nossas concepções e emoções se tornam reveladora, ele usa a própria ausência de
concretas e comunicáveis”. O montanhista-fotógrafo Galen Rowell, escrevendo especificamente habilidade aparente para justificar o valor
sobre uma composição no Vale da Morte, começa com: “A princípio, a cena parecia muito artístico da imagem. “Ressoar” e “significado
confusa para mim...” Ele está prestes a sair, quando pensa novamente e retorna: “As zonas que profuso” são, é claro, sinais reveladores de que
antes pareciam tão confusas agora convergiram em diagonais fortes que consegui compor o crítico de arte está evitando a análise e
movendo a posição da minha câmera para frente e para trás”. invocando uma visão misteriosa por parte de
uma elite observadora, na qual o leitor é
Nos Capítulos 1 a 5, examinamos as convidado de alguma forma a participar.
ferramentas disponíveis para impor ordem a uma
imagem, e fazer isso parece ser tão básico que as Este é o argumento, embora de lógica duvidosa. Como

questões de interesse dizem respeito a como e em vimos nas páginas 94-97, os artefatos em fotografias podem

que estilo. Mas o que fazemos com a fotografia que funcionar muito bem, mas eles o fazem negociando com o

parece negar a organização dos componentes da que sabemos que uma imagem tirada com precisão deve

imagem? Precisamos abordar isso porque uma parecer. Em outras palavras, para serem bem-sucedidos e

proporção significativa da fotografia artística da aceitos, eles só podem ser ocasionais. O desrespeito

década de 1960 desafia essas normas. Começou intencional pelos princípios de composição e design só pode

com fotógrafos como Garry Winogrand e Lee ser justificado conceitualmente - dizendo, na verdade, "esta

Friedlander na América, e a identificação do que os não é uma fotografia normal". De fato, é assim que a

críticos de arte começaram a chamar de estética do instantâneo se desenvolveu nos últimos anos,

“instantâneo”.

152 153
como questionamento autorreferencial. Notavelmente,

muitos dos que trabalham dessa maneira se identificam

como artistas que usam uma câmera, não como

fotógrafos. Esta é a fotografia como arte conceitual, e o

conceito está sendo substituído pela habilidade.

Entender isso torna mais fácil encaixar a “composição

sem arte” no esquema das coisas, mesmo que a maioria

dos fotógrafos tradicionais não goste dela. É válido como

arte, mas eu diria que está fora do cânone da fotografia.

É importante notar neste ponto que a fotografia

de arte tem cada vez mais seu próprio paradigma e
sua própria retórica, para não mencionar o léxico.
Cada vez mais seus objetivos e ideais divergem
daqueles da fotografia praticada por motivos
profissionais ou amadores. Não se trata de uma
crítica, mas de uma constatação que afeta a maneira
como essas duas finalidades da fotografia se
relacionam. Sob essa luz, certos comentários de
críticos de arte tornam-se menos confusos. Assim,
quando Graham Clarke, na Oxford History of Art'sA
foto, escrito em 1997, afirma que “O problema com
Bresson é que suas imagens confundem o olhar
crítico” e “Winogrand tem a capacidade de congelar
em vez de imobilizar um momento”, ambos beirando
o ridículo para um fotógrafo, o problema é resolvido
quando percebemos que ele está escrevendo com a
retórica da crítica de arte e certamente não para
fotógrafos. As imagens de Cartier-Bresson não
confundem o olhar do fotógrafo; em vez disso,
admiramos sua habilidade consumada.

154 155
CAÇANDO
fundamental para a fotografia convencional é o
processo de encontrar situações que podem ser
resolvidas em imagens significativas. Algumas imagens,
em situações controladas, podem naturalmente ser
construídas, primeiro na imaginação, depois reunindo,
removendo e fazendo outras mudanças físicas. Mas
quando a situação está fora do controle do fotógrafo –
como na vida nas ruas de uma cidade – as imagens são
potenciais, desconhecidas, esperando para serem
reunidas por aquela interação especial entre o observador
e a realidade que torna a fotografia única nas artes
visuais.
Essencial para a compreensão desse processo é a
própria psicologia da percepção e, embora existam
diferentes teorias até hoje, as dominantes derivam em
grande parte de Hermann von Helmholtz (1821-1894).
Conforme explicado por RL Gregory, eles sustentam
que o cérebro busca ativamente interpretar a entrada
sensorial do olho e levanta hipóteses sobre o que está
sendo representado. Agora, a fotografia leva a
percepção um grande passo adiante – para a criação de
uma imagem permanente. O fotógrafo não só tem que
perceber com precisão, mas também tentar fazer com
que as percepções “encaixem” uma imagem coerente
que ele ou ela sabe (ou acredita) que vai funcionar.
Como fotógrafo, você está essencialmente
“caçando” uma fotografia que atenda às suas
próprias necessidades criativas, mas que seja
extraída de um conjunto de eventos fluidos e em
evolução. Esta é a essência da reportagem, ou
fotojornalismo, e quero começar por esta, a área
mais evasiva e difícil da fotografia, porque a meu ver
é uma das formas mais puras e básicas. Dentro de
grande parte da fotografia profissional, ela é muito
admirada justamente por ser tão difícil de executar
bem. Alguns argumentariam que é o máximo em
fotografia criativa e expressiva porque é uma
combinação maravilhosa da realidade do mundo e
do olhar do fotógrafo.
Freqüentemente, não há nada para começar como uma
imagem provável. Este não é o Monument Valley de um ponto
de vista conhecido, mais provavelmente um conjunto confuso
de ruas em uma cidade em algum lugar. Não há garantia de
que alguma coisa virá do tempo que você gasta
156
andando por aí - mas qualquer coisa que o fizer será
inteiramente devido à sua própria escolha. Uma
grande dose de autodeterminação está envolvida,
porque não é apenas uma “caçada”, mas é uma em
que a presa – a imagem final – é determinada apenas
por você. Ele, o sujeito da imagem de sucesso, não
sabe que é fotogênico.
Esta filmagem não planejada e reativa de situações
envolvendo a vida normal das pessoas – esta fotografia
de rua, se preferir – envolve completamente o fotógrafo
com as incertezas e surpresas da vida cotidiana. Esta é a
base sobre a qual você pode reivindicar a pureza desta
forma de fotografia, embora esta seja claramente uma
declaração abrangente e desafiadora. A maneira como o
argumento funciona é que a essência da fotografia é sua
relação ótica direta com o mundo real. No entanto, a
câmera é usada, ela tira o que realmente está
acontecendo na frente dela. Não há replay, nem retorno,
e com qualquer velocidade normal do obturador, o que é
capturado é de um momento no tempo e de um único
lugar. Como escreveu Cartier-Bresson, “... para os
fotógrafos, o que se foi, se foi para sempre. Disso
decorrem as ansiedades e pontos fortes de nossa
profissão.” Diante disso, o ponto crucial surge quando o
fotógrafo tem que reagir ao que quer que aconteça sem
nenhuma possibilidade de melhorar as chances dirigindo
os eventos ou preparando as coisas. É nesse sentido que
a fotografia de rua tem uma pureza.
Os poucos fotógrafos de reportagem que
articularam seu método de trabalho tendem a usar
analogias reais de caça. Aqui está Cartier-Bresson
novamente, o mestre desse gênero: “Eu vaguei pelas
ruas o dia todo, me sentindo muito tenso e pronto
para atacar, determinado a “aprisionar” a vida – para
preservar a vida no ato de viver. Acima de tudo,
ansiava por apreender, nos limites de uma única
fotografia, toda a essência de alguma situação que
estava se desenrolando diante de meus olhos.” E Joel
Meyerowitz, que começou como fotógrafo de rua em
Nova York: “Está tudo lá fora. Todos os dias eu olhava
do meu escritório para a ação na rua, cerca de trinta
andares abaixo, e desejava estar lá fora. Então,
quando ganhei minha primeira câmera,
parecia natural ir direto para a rua. Esse era o
fluxo. Era lá que estavam os peixes.
Não surpreendentemente, há um
acompanhamento físico para isso. A fotografia de
reportagem é uma atividade muito física, e o processo
de caçar imagens geralmente envolve uma espécie de
“dança”. Meyerowitz observou Cartier-Bresson e
Robert Frank trabalhando em diferentes ocasiões.
Sobre o primeiro, ele escreveu: “Foi surpreendente.
Recuamos alguns passos e o observamos. Ele era uma
figura emocionante e balética, entrando e saindo da
multidão, avançando, recuando, virando-se. Ele estava
tão cheio de uma espécie de qualidade de mímica.
Aprendemos instantaneamente que é possível se
esconder na multidão, que você pode se virar como
um toureiro fazendo umapasso duplo.” E sobre Frank:
“Acho que o que mais me comoveu foi o fato de ele
estar em movimento enquanto tirava fotos. Parecia-
me uma espécie de ironia que você pudesse fluir e
dançar e se manter vivo e, ao mesmo tempo, cortar as
coisas e simplesmente cortá-las. Gostei da fisicalidade
disso. Robert Doisneau até se desculpou por isso:
“Tenho um pouco de vergonha dos meus passos
ilógicos, das minhas gesticulações.
Dou três passos para cá, quatro para
aquele lado, volto, saio de novo, penso,
volto, aí de repente dou o fora daqui, aí
volto.”
157
158 159
ESTUDO DE CASO: MONGE JAPONÊS

160 161
REPERTÓRIO

O modelo de busca de uma imagem, descrito nas tipos que eles gostam. As ilustrações aqui são uma Desnecessário dizer que estes são extraídos de meu

páginas anteriores, tem real importância prática na tentativa de mostrar um exemplo parcial disso, embora eu próprio repertório e foram as primeiras duas dúzias em que

medida em que o “repertório” pode ser analisado. Mesmo esteja plenamente ciente dos perigos de ser muito consegui pensar em abstrato. Os esquemas são uma espécie

que os processos visuais envolvidos na filmagem sejam específico. O repertório não se apresenta de fato (pelo de taquigrafia e as fotografias que os acompanham são

muito rápidos para serem deliberados no momento, o que menos não para mim) como uma pilha de imagens, mas exemplos de sessões reais. Como você pode ver, imagens

você pode fazer quando não está filmando é revisar essa mais como um conjunto de possibilidades composicionais como a dos dois monges birmaneses na página 180 se

biblioteca mental. – modelos ou esquemas, se preferir. Com toda a encaixam em pelo menos duas possibilidades. Suspeito que a

Meu argumento, baseado nas teorias “ativas” da probabilidade, isso não é cem por cento consciente e, maioria das imagens se encaixa em várias possibilidades, e

psicologia perceptiva, conversas com outros fotógrafos portanto, essas ilustrações são muito exatas e específicas. você pode fazer disso um exercício jogando uma espécie de

e análise de minhas próprias experiências, é que a No entanto, com isso em mente, eles mostram o princípio jogo de dominó - um esquema se encaixa em uma imagem,

maioria dos fotógrafos traz para uma situação de de trazer possibilidades para a situação – basicamente, que por sua vez sugere outro esquema, e assim por diante.

filmagem um conjunto mental de imagens. para ver o que cabe.

162 163
REAÇÃO
repertório de “imagens que sabidamente
funcionam” é a chave para uma alta taxa de
sucesso ao fotografar rapidamente, mas trazê-lo
para o jogo requer uma série de técnicas que vão do
prático ao observacional. Eu até hesito em chamá-
los de técnicas, porque a palavra sugere um
procedimento bem definido, mas alguns deles são
elusivos. Aqui estamos olhando para táticas de
reação rápida, situações imprevisíveis - como se
preparar e como explorar o acaso. De volta a Cartier-
Bresson: “A fotografia não é como a pintura”, disse
ele em 1957. “Há uma fração criativa de segundo
quando você está tirando uma foto. Seu olho deve
ver uma composição ou uma expressão que a
própria vida lhe oferece, e você deve saber com
intuição quando clicar na câmera.” Ele acrescentou
que, uma vez perdida, a oportunidade se foi para
sempre, um lembrete salutar.
Posso pensar em quatro áreas diferentes de
preparação: manuseio da câmera, observação,
familiaridade com as técnicas de composição e estado de
espírito. Provavelmente, a parte mais direta da preparação
está na destreza de manusear a câmera para que ela se
torne, como mais de um fotógrafo a descreveu, uma
extensão do corpo, como qualquer ferramenta familiar.
No modelo de busca de imagens na página 157, isso
significa praticar na entrada “lateral” para que os controles
possam ser aplicados cada vez mais rápido. O segundo
tipo de preparação consiste em desenvolver uma
observação mais aguçada de pessoas e eventos –
“consciência situacional” (originalmente um termo da
aviação), em outras palavras – por meio de atenção e
estado de alerta constantes. Isso pode ser praticado o
tempo todo, sem câmera. O terceiro, habilidades
composicionais, significa experimentar todas as opções
descritas na maior parte deste livro e decidir qual é a mais
adequada para você. Finalmente, o estado de espírito,
provavelmente o mais difícil e elusivo dos quatro, é
altamente pessoal e requer encontrar maneiras de se
ajudar a ficar alerta e conectado para uma sessão de fotos.
Existem métodos de preparação mais
esotéricos, e um que talvez mereça atenção é o
Zen. Cartier-Bresson professava uma influência
budista em sua forma de trabalhar: “Em
164
o que quer que se faça, deve haver uma relação entre
o olho e o coração. Deve-se abordar o assunto com um
espírito puro.” Ele também enfatizou o objetivo, ao
fotografar pessoas, de revelar seu olhar interior. Em
particular, ele se referiu ao trabalho curto, mas
altamente influenteZen na arte do tiro com arco,
escrito por Eugen Herrigel. O autor, um alemão,
descreve como buscou uma compreensão mais
próxima do zen ao estudar arco e flecha com um
mestre, Awa Kenzo. O argumento era que o arco e
flecha, com seu intenso foco de habilidade e
concentração em um único instante de lançamento
para atingir um acerto preciso, poderia promover o
foco espiritual e “a capacidade de ver a verdadeira
natureza”. Os paralelos entre tiro com arco e
fotografia de reação rápida são bastante claros, tanto
no que se tenta alcançar quanto na concentração do
foco. O treinamento zen ensina um caminho que pula
sobre os obstáculos da deliberação e da conceituação.
Dito isto, um verdadeiro praticante do Zen veria
como um abuso e extremamente trivial usar o Zen
para melhorar a fotografia. No entanto, um número
significativo de fotógrafos expressou uma comunhão
quase espiritual entre sua consciência e a realidade
ao seu redor durante a filmagem, e isso certamente
não está longe do espírito do Zen. Robert Frank falou
sobre se identificar com o assunto: “Observo um
homem cujo rosto e maneira de andar me
interessam. eu sou ele. Eu me pergunto o que vai
acontecer.” Para Ray Metzker, “quando alguém está
fazendo imagens, existe esse fluxo”.
Daisetz Suzuki, um famoso estudioso zen do
século XX que forneceu a introdução ao livro de
Herrigel, escreveu: “Se alguém realmente deseja ser
mestre em uma arte, o conhecimento técnico dela
não é suficiente. É preciso transcender a técnica para
que a arte se torne uma 'arte sem arte' crescendo a
partir do Inconsciente.” Quando consideramos o
papel do instinto e da intuição em encontrar e
enquadrar uma foto, isso soa verdadeiro na
fotografia. Um dos objetivos do Zen é esperar o
inesperado e adaptar-se a ele, e isso certamente tem
relevância para a fotografia.
Um conceito importante aqui é o de
“deixar ir”, um esvaziamento da mente que
segueadquirir e aprimorar as habilidades. Do
tiro com arco, um texto-chave em um antigo
manual de tiro com arco,Yoshida Toyokazu
tosho, lista as técnicas e depois diz que não
são necessárias, mas continua: “Não ser
necessário não significa que sejam
desnecessárias desde o início. No começo,
quando não se sabe nada, se o iniciante não
aprender completamente...” e assim por
diante. Herrigel, no final de seu livro, conclui
que o aluno deve desenvolver “um novo
sentido, ou, mais precisamente, um novo
estado de alerta de todos os seus sentidos”,
que lhe permitirá reagir sem pensar. “Ele não
precisa mais assistir com toda a atenção. . .
Em vez disso, ele vê e sente o que vai
acontecer ... Isso, então, é o que conta: uma
reação relâmpago que não precisa mais de
observação consciente. Tudo isso tem
aplicação direta na fotografia reativa,
O treinamento envolve dois tipos de prática.
A primeira é aprender e usar as técnicas,
incluindo todas aquelas dos Capítulos 1 a 5.
A segunda é a prática de manter uma conexão direta
com a situação e o assunto, enquanto limpa a mente
de deliberações muito mais lentas, como: “Onde
devo colocar isso no quadro?” ou “Quão próximo
devo alinhar esta borda ao lado do quadro?” Em
resumo, o procedimento é “aprender, esvaziar,
reagir” ou, pelo menos, “aprender, deixar de lado,
reagir”. EmZen na arte do tiro com arco, o Mestre
exclama: “Não pense no que você tem que fazer, não
pense em como fazer!” Herrigel aprendeu, tendo
adquirido as habilidades técnicas por meio da
repetição sem fim, a se desprender e escreveu:
“Antes [da tarefa], o artista convoca essa presença
de espírito e garante isso por meio da prática”.
165
ANTECIPAÇÃO
Quanto menos controle você tem sobre
uma situação de filmagem, mais valioso é
ter uma ideia do que pode acontecer a
seguir. Embora amplamente irrelevante no
trabalho de estúdio e em outros tipos de
fotografia construída, é extremamente
importante na reportagem. A antecipação é
uma habilidade muito mais profunda do que
a fotografia e baseia-se principalmente na
observação e no conhecimento do
comportamento. Usá-lo para a fotografia dá-
lhe uma vantagem particular, porque o
objetivo não é apenas descobrir como uma
situação pode se desenrolar e como uma
pessoa pode reagir, mas como os resultados
funcionarão graficamente. O exemplo ao
lado, de um acampamento de gado no sul do
Sudão, mostra essa combinação. O objetivo é
sempre traduzir o evento em uma imagem
organizada. Como disse Henri Cartier-
Bresson,
Portanto, existem duas vertentes para a
antecipação. Uma está preocupada com o
comportamento e a ação, e também com a
maneira como as coisas se movem no campo de
visão e a luz muda. Isso pode ser aprimorado
mantendo-se focado e atento e pela prática. A
outra vertente é gráfica, prevendo como as
formas, linhas e todos os outros elementos que
vimos nos capítulos 3 a 5 mudarão e surgirão.
166
juntos no quadro, e a maneira de melhorar isso é ter
em mente o maior número possível de tipos de
composição de imagem bem-sucedida - o repertório
nas páginas 162-163, em outras palavras.
Na frente comportamental, o número de situações
é infinito, mas existem alguns tipos identificáveis. Há
uma situação geral em um local, do tipo descrito
particularmente bem pelo fotógrafo de reportagem
francês Robert Doisneau: “Muitas vezes, você encontra
uma cena, uma cena que já está evocando algo – seja
estupidez, ou pretensão, ou, talvez, charme. Então
você tem um pouco de teatro. Bom, é só esperar ali na
frente desse pequeno teatro que os atores se
apresentem. Costumo operar dessa maneira. Aqui
tenho meu cenário e espero. O que estou esperando,
não sei exatamente. Posso ficar meio dia no mesmo
lugar.” Há um tipo específico em que o plano
enquadrado é bom, desde que algum elemento, como
uma pessoa, se mova para uma determinada posição.
Outro tipo é focado em um assunto que você já
identificou, mas que ainda não é graficamente uma
foto – imagine que, na fotografia da vida selvagem,
você encontrou o animal, mas a foto depende de ele
se mover para uma determinada visão. Ao fotografar
pessoas, a expressão e o gesto formam outra classe.
167
EXPLORAÇÃO

A exploração torna-se possível quando expandimos a
escala de tempo um pouco acima de uma situação de
reação pura. Embora você possa argumentar justificadamente
que a fotografia reativa é um tipo de exploração rápida,
quando há mais tempo, como nesses exemplos, um
pensamento mais coerente é possível.
Existem diferentes tipos de exploração. Uma é
quando o assunto é um objeto físico claramente definido e
há tempo suficiente para movimentá-lo, ou movê-lo,
procurando por diferentes ângulos, iluminação e assim
por diante. Isso geralmente acontece na fotografia de
natureza morta, mas também, como no exemplo ao lado,
com qualquer tipo de objeto físico discreto, como um
prédio ou uma pessoa. Outra é quando o assunto geral é
um lugar e o fotógrafo viaja por ele, e a área pode variar
com uma lente grande angular para uma mudança
substancial na imagem. Os efeitos de justaposição que
tornam as telefotos tão valiosas são controlados pelo
ponto de vista, mas com uma lente longa você precisa ir
mais longe para ver a mudança de relação. As lentes de
zoom oferecem uma permutação extra, na medida em
que mover-se em uma cena ao mesmo tempo em que
altera a distância focal do zoom pode ser muito
complicado - ou seja, oferece muitos níveis de mudança
para lidar confortavelmente.
Com um único objeto, o ponto de vista determina sua
forma e sua aparência. Aproximar-se altera as proporções
de suas diferentes partes, como demonstra a sequência do
moinho de vento. Sua base circular é quase imperceptível
nas fotos distantes, mas na foto mais próxima ela ocupa
exatamente como a situação, a cena, vai se
desenrolar.” Além disso, é claro, você não
pode deixar lacunas porque a situação
nunca se repetirá.
Em última análise, a exploração tem de ser
limitada, o que significa que o fotógrafo tem de
escolher quando parar. Esta nem sempre é uma
conclusão fácil, pois não envolve apenas decidir
quando você esgotou as possibilidades (como muitas
atividades, a fotografia pode estar sujeita à lei dos
rendimentos decrescentes, com cada vez menos
benefícios de cada vez mais tempo gasto), mas
também se o tempo será melhor gasto seguindo em
frente e procurando outro assunto.

muito em tamanho – de, digamos, um jardim a um parque um bom terço do edifício e é uma importante forma de

nacional. Uma terceira é quando uma situação localizada contraste com as velas diagonais. Mover-se em torno de

ocorre durante um período de tempo – um evento um assunto oferece uma variedade ainda maior: a frente,

prolongado, em outras palavras – e isso pode ser, por os lados, a parte de trás e a parte superior.

exemplo, um jogo de futebol, uma manifestação de rua ou

algum tipo de cerimônia. Poderíamos categorizá-los, se
quiséssemos, em físicos, espaciais e temporais, embora
haja muitas oportunidades para sobreposição; no caso do
moinho de vento, parte física, parte espacial.
Os meios para explorar variam ainda mais
amplamente e potencialmente se baseiam em todos
os métodos de composição que já examinamos. O
visor, ou no caso de muitas câmeras digitais, a tela
LCD, é a ferramenta principal, e uma das formas mais
comuns e úteis de explorar com uma câmera é
mover-se enquanto olha pelo visor para ver as
mudanças contínuas de enquadramento e geometria
– enquadramento ativo, em outras palavras. Com um
assunto estático (em vez de um evento), a forma
básica de explorar é espacial. Mudar o ponto de vista
é a única ação que altera a perspectiva real em uma
fotografia. Ou seja, altera a relação real entre as
diferentes partes de uma cena. Sua eficácia, portanto,
depende de quanto da cena você pode ver enquanto
se move, e isso naturalmente favorece as lentes
grande angulares.
— e apenas uma pequena mudança de ponto de vista é necessária
O ponto de vista controla a relação entre um
objeto e o fundo, ou dois ou mais objetos, de duas
maneiras: posição e tamanho. A simples ação de
juntar duas coisas em um quadro sugere que existe
uma relação entre elas; esta é uma importante
ferramenta de design. Os relacionamentos dependem
de quem escolhe vê-los, e o que um fotógrafo pode
ver como significativo, outro pode ignorar ou nem
perceber. A sequência da Acrópole nas páginas
170-171 é um exemplo disso. Isolá-lo com uma
teleobjetiva ao nascer do sol o coloca
deliberadamente fora de contexto; todas as relações
foram deliberadamente evitadas para dar uma visão
atemporal possível: a versão histórica. A última visão,
ao contrário, faz questão de justaposição; uma relação
decididamente pouco romântica entre a Acrópole e
uma cidade moderna.
Mesmo quando um fotógrafo não se sente
inclinado a fazer mais esforço, muitas vezes há um
senso de dever para cobrir todas as bases. Cartier-
Bresson escreveu que, mesmo quando o fotógrafo
tem a sensação de ter captado a foto mais forte, “não
obstante, você se vê fotografando compulsivamente,
porque não pode ter certeza de antemão.

168 169
170 171
RETORNAR

nenhum outro tipo de exploração ocorre por um

longo período de tempo. Ansel Adams escreveu, em

relação ao seu campo escolhido, as paisagens: “Retornos

repetidos podem ser mais recompensadores do que uma

espera prolongada para que algo aconteça em um

determinado local”. Isso claramente faz mais sentido na

fotografia de lugares do que na maioria dos outros

assuntos, mas traz consigo um novo conjunto de questões

e expectativas. Com uma paisagem, o que o fotógrafo

espera que mude é a iluminação a curto prazo, e talvez

variações sazonais ao longo de alguns meses. Mas o

inesperado se torna mais provável à medida que o tempo

passa e mais a mão do homem é evidente. A exploração de

um assunto durante um período de tempo assume uma

forma muito diferente da exploração de sessão única com

a qual começamos. Além das mudanças imprevisíveis que

podem incluir demolições e novas construções na

paisagem artificial, também devemos levar em

consideração nossas próprias mudanças de atitude. O que

atrai um fotógrafo em um determinado momento pode

parecer entediante em uma data posterior.

Existe um risco considerável em realmente confiar em

um retorno para entregar uma melhoria, até porque a

combinação de coisas que primeiro atraíram a atenção de um

fotógrafo com a possibilidade de fazer uma imagem pode ser

uma mistura bastante sutil e pode simplesmente não estar lá

em outro momento. Isso é especialmente verdadeiro quando

a iluminação imprevisível está envolvida. Na verdade, confiar

em uma visita de retorno para produzir resultados está fora

de questão, e é por isso que a maioria dos fotógrafos nessas

situações aprende rapidamente a fotografar o que pode no

momento. Os dois exemplos aqui ilustram como qualquer

experiência de retorno pode ser idiossincrática.

172 173
CONSTRUÇÃO

o extremo oposto da escala da fotografia de rua de

reação rápida é o processo deliberado e demorado

de fotografar assuntos estáticos com a câmera em um

tripé. A natureza-morta e a arquitetura são as duas

disciplinas que mais materializam este tipo de

composição, em que a imagem é construída, quer

através da seleção e posicionamento dos próprios

sujeitos (como na natureza-morta), quer explorando

cuidadosamente os pontos de vista da câmara em

relação à distância focal da objetiva.

Ou ambos.

Ter tempo e facilidade para trabalhar na

composição da imagem como esta não
necessariamente torna mais fácil do que a
reportagem. Em vez disso, as habilidades são
diferentes e requerem atenção prolongada e uma
abordagem rigorosa e cuidadosa. Stephen Shore,
descrevendo suas fotos em grande formato de
ambientes urbanos americanos, comparou o
processo com a pesca com mosca e a atenção
inabalável necessária para sentir o fim da linha.
“Sem pressão constante, o tempo vacila, assim
como a linha de fly, deixando o lançador com uma
sensação de desconexão, para onde foi. Claro, é
muito possível tirar fotos sem prestar atenção
constantemente a cada decisão que precisa ser
tomada, mas minha experiência foi que quando
minha atenção se desviava e eu começava a tomar
decisões automaticamente,

Esta é uma passagem instrutiva porque expressa com

muita precisão a complexidade de organizar uma imagem
detalhada com muitos componentes interligados. Para os
espectadores acostumados a tipos mais espontâneos de
fotografia, a natureza-morta meticulosamente ordenada
ou a visão arquitetônica podem, a princípio, parecer frias e
supercalculadas. Na verdade, há um fluxo constante de
decisões intrincadas e intuitivas a serem tomadas, muitas
das quais surgem durante o processo com um efeito
dominó em outras partes da imagem. O que Shore
descreve é a necessidade de concentração total e a
necessidade de rigor absoluto.

174 175
176 177
JUSTAPOSIÇÃO

a hotografia depende enormemente do simples

dispositivo de composição de reunir dois ou
mais assuntos no quadro. Digo imensamente pela
nossa tendência inata de assumir uma relação entre
as coisas vistas lado a lado. No mínimo, a
justaposição chama a atenção para duas coisas ao
mesmo tempo, e assim que o espectador começa a
se perguntar por que o fotógrafo escolheu aquele
ponto de vista e se a justaposição foi intencional, isso
desencadeia uma linha de pensamento.
Existem duas fontes de justaposição, embora
uma inevitavelmente desencadeie efeitos na outra,
que são o conteúdo e os gráficos. Talvez “motivos”
seja um termo melhor do que “fontes”, porque no
primeiro caso a iniciativa vem do assunto, e no
segundo a inspiração vem mais frequentemente de
aparições fortuitas (como, por exemplo, o reflexo de
uma coisa em uma janela através da qual também
pode ser visto um segundo assunto). Os dois,
conteúdo e gráficos, nunca são completamente
separados.
A quantidade de deliberação pode variar
enormemente, desde uma expedição planejada para
encontrar uma maneira de justapor dois assuntos,
até coincidências do momento, e se a imagem final é
a única coisa que o espectador vê, em si não é um
indicador confiável. Os exemplos aqui descritos em
mais detalhes cobrem esse intervalo. A tomada de
reflexo das montanhas foi planejada com dias de
antecedência, enquanto o anúncio de celular foi visto
e filmado em segundos.

178 179
FOTOS JUNTOS

os magos se comportam de maneira diferente em

grupos, justapostos, do que quando exibidos

individualmente. De certa forma, um novo tipo de imagem

é criado – um em que a moldura é uma parede de galeria

ou uma página dupla em uma revista ou livro, e as poucas

ou várias imagens se tornam elementos pictóricos. O

arranjo pode ser temporal ou espacial, ou uma mistura

dos dois, e de acordo com o meio o espectador tem mais,

ou menos, escolha na ordem de ver as fotografias. Uma

apresentação de slides é inflexível e altamente controlada,

enquanto uma revista ou livro permite que o leitor passe

para frente e para trás.

Um dos usos clássicos das fotografias em uma
montagem é a história da imagem, e alguns dos melhores
exemplos vêm do apogeu das revistas ilustradas de
grande formato e interesse geral, desde os primeiros dias
do séculoMünchner Illustrierte Pressee Semana Ilustrada
em Londres, paraVida,Postagem de foto eParis-Match.
Bem executada, a história da imagem é uma entidade
complexa, envolvendo não apenas os talentos do
fotógrafo, mas também do editor, do editor de imagem e
do designer. A unidade visual individual é o “spread” (um
layout de página dupla), e é a sequência de spreads que dá
à história da imagem tanto sua narrativa quanto seu fluxo
dinâmico.
Do ponto de vista da filmagem, o conhecimento de
que o produto final será um agrupamento de imagens
introduz novas demandas, mas talvez alivie a pressão de
obter uma única tomada abrangente. Apenas muito
ocasionalmente todos os elementos importantes em uma
situação complexa se reúnem em uma única composição
e, quando o fazem, isso costuma ser digno de nota o
suficiente para o fotógrafo dar um suspiro de alívio.
Dorothea Lange escreveu sobre uma de suas imagens
icônicas da Depressão que foi uma daquelas ocasiões em
que “você tem uma sensação interior de que abrangeu a
coisa em geral”. A alternativa, se o objetivo é contar uma
história, é filmar diferentes aspectos dela como um
conjunto de imagens. Cartier-Bresson comparou uma
situação típica a um “núcleo” com faíscas saindo dele; as
faíscas são evasivas, mas podem ser capturadas
individualmente.

Existem questões técnicas, como saber que a

“mediana” entre duas páginas opostas pode

180 181
arruinar uma imagem composta centralmente e editoriais,
como a necessidade de variedade gráfica e a necessidade de
imagens verticais para preencher páginas inteiras. Podemos
estender esse uso de imagens montadas para livros
ilustrados, onde há maior variedade de estilo do que em
revistas e mais páginas para expandir uma história. A página
espelhada continua sendo a unidade visual, mas no caso de
um livro altamente ilustrado (isto é, principalmente imagens
com pouco texto), o grande número de páginas introduz
mais uma sequência temporal. Em outras palavras, é
provável que haja mais sensação de ver as imagens uma
após a outra, em vez de lado a lado. A dinâmica do
sequenciamento é sutilmente diferente da relação espacial
em uma página espelhada deixada em aberto. Um
componente extra são as legendas, e elas precisam
funcionar juntas, normalmente por tempo suficiente para
fornecer
182
uma espécie de narrativa de texto intercalado. Escrever olho. As relações de cores entre as diversas
legendas é uma habilidade editorial por si só, mas, imagens impõem uma estrutura própria. A
novamente, a importância para nós está em como ela muda a sequência está sempre envolvida, seja qual for a
percepção do espectador sobre a imagem ao direcionar a forma em que são exibidas, porque o olho viaja de
atenção para um elemento ou outro, como vimos nas páginas uma para outra. Como as unidades de cor são
140-143. imagens inteiras, a justaposição de fotografias
A clássica história da fotografia é apenas uma das tende a favorecer aquelas com cor dominante.
maneiras pelas quais as fotografias adquirem uma nova
vida quando combinadas. O outro importante é uma
mostra de galeria; quadros emoldurados e pendurados
na parede. Coleções de imagens baseadas no tempo são
sequências como apresentações de slides, sejam exibidas
como um evento ou oferecidas online. Em todos eles, as
relações gráficas tendem a impactar mais do que as
relações de conteúdo (síndrome do primeiro olhar), e
isso dá especial importância à cor, que se forte se
registra muito rapidamente no
183
PÓS-PRODUÇÃO
a fotografia digital criou, mais do que qualquer
outra coisa, uma cultura de pós-produção. Para
aqueles educados a respeitar a pureza do momento
capturado e a moldura como o limite sagrado da
imagem (imprimir os rebates – as bordas da moldura –
na imagem final é a expressão mais clara desse culto),
isso pode parecer um anátema. Mas o argumento para
contrariar esta reação é que a pós-produção digital
devolve o fotógrafo aos dias do preto e branco como o
único meio, com a câmara escura como o lugar onde
as imagens se tornaram especiais. É claro que a pós-
produção está sujeita a abusos, mas outra maneira de
ver isso é que ela joga os fotógrafos de volta em seu
senso do que é certo e do que é errado. Na minha
opinião, isso não é nada ruim - é uma maneira de dizer
"assuma toda a responsabilidade".
A gama de atividades de pós-produção é
potencialmente enorme, e este não é o lugar para
listá-las, mas o que é útil é tentar uma subdivisão nos
tipos de procedimentos pelos quais as fotografias são
colocadas no computador. O mínimo é a otimização e
o máximo é a manipulação total na medida em que a
imagem não mais se assemelha ao original. Estas
podem parecer definições claras, mas na prática elas
escondem muitos matizes de decisão, propósito e
efeito.
Uma definição geral de otimização é “os
procedimentos para tornar um sistema ou projeto o mais
eficaz ou funcional possível”. Traduzido em fotografia,
isso significa preparar a imagem como
184
filmado com o melhor de seu potencial técnico.
Normalmente, os procedimentos incluem a configuração
de pontos preto e branco para apresentar a faixa
dinâmica em sua melhor vantagem, ajustando contraste,
temperatura de cor, matiz, brilho e saturação e
removendo artefatos como ruído e manchas de poeira.
Mesmo isso, entretanto, levanta questões de
interpretação como quão brilhante, quão colorido, quão
contrastante? Passar para mudanças maiores exige uma
reavaliação, que pode incluir o questionamento da
própria natureza da fotografia, certamente quando estão
envolvidos efeitos especiais completos. Tudo isso, desde
a otimização até a reorganização do conteúdo da
imagem, recai sobre o que chamo de “escala de
intervenção”, e até onde um fotógrafo está preparado
para ir é uma decisão importante.
As questões éticas estão agora em foco mais nítido
do que nunca, porque todas as restrições foram
removidas. A manipulação de imagens, seja abertamente
para efeitos especiais, como na publicidade, seja
clandestinamente para enganar o espectador, sempre foi
um processo, mas exigiu muito esforço. Agora, o
Photoshop e outros softwares permitem que qualquer
coisa seja alterada em uma imagem, e a única limitação é
o julgamento visual do usuário do computador. Nos
primórdios da fotografia digital, vários críticos
lamentaram toda a ideia, como se a única coisa que
impedisse os fotógrafos de trapacear constantemente
fosse a dificuldade técnica. Na realidade, a confiança na
veracidade inerente do médium era simplória, tão sem
sentido quanto acreditar que
palavras são verdadeiras em si mesmas. Além dos
primeiros retoques que incluíam imprimir outros céus
em cenas de paisagem e remover funcionários
expurgados do Partido Comunista de fotografias de
propaganda, também houve falsificação do assunto e
do evento. O debate continua em torno de uma
imagem famosa, de Robert Capa, de um soldado
republicano na Guerra Civil Espanhola caindo,
aparentemente no momento de ser baleado em
batalha. Há fortes argumentos de que isso foi de fato
colocado durante o treinamento.
Um dos principais efeitos da pós-produção no
processo são as maneiras pelas quais ela pode afetar a
filmagem. Saber o que pode ser feito posteriormente com
uma imagem inevitavelmente afeta as decisões tomadas
no momento da captura. No mínimo, por exemplo, diante
de uma temperatura de cor desconhecida ou uma situação
de exposição difícil, a maioria dos fotógrafos digitais
optaria por fotografar no formato Raw, confiante de que
isso dará mais opções para recuperar uma imagem
tecnicamente satisfatória. Ou imagine outro caso, em que
o assunto é uma visão interrompida intermitentemente
por pessoas que passam, quando o que o fotógrafo quer é
uma imagem sem ninguém à vista. Uma solução
tradicional seria retornar em um horário em que o local
estivesse vazio, mas uma solução digital seria filmar vários
quadros com os transeuntes em diferentes posições,
então, na pós-produção, faça uma pilha de camadas e
exclua seletivamente as pessoas. De maneiras como essa,
a fotografia digital pode mudar a maneira como
fotografamos.
185
SINTAXE
A sintaxe, como normalmente definida, é o estudo
das regras que regem a maneira como as palavras
são reunidas para formar sentenças. Na fotografia,
precisamos de algo semelhante, particularmente na era
digital, para dar conta das mudanças no caráter visual
geral das fotografias. Se compararmos uma paisagem do
final do século XIX de um prato molhado, um Tri-X 35mm
preto e branco, um Kodachrome de 35mm e uma cena
noturna digital moderna filmada em Raw e usando HDRI
(imagem de alta faixa dinâmica), existem algumas
diferenças óbvias na aparência das imagens e em como
elas foram e são percebidas pelo público.
Para dar o primeiro exemplo, o céu branco morto
da fotografia antiga era devido à resposta ineficiente
das emulsões, que eram sensíveis ao azul. Quando a
exposição era boa para o solo, na impressão um céu
claro parecia branco e a maioria das nuvens eram
invisíveis. Enquanto alguns fotógrafos responderam
com artifícios, usando outro negativo
186
para imprimir em outro céu, quem se manteve fiel
ao médium aprendeu a compor em torno da
limitação. Timothy O'Sullivan, por exemplo, tratou o
céu branco como uma forma, explorando a relação
figura-fundo. Essa abordagem, por sua vez, passou
a ser aceita por seu público como a aparência
natural de uma fotografia. A sintaxe em lingüística
explica o que torna uma sentença admissível. A
sintaxe na fotografia explica como uma fotografia
deve parecer.
A invenção do 35mm criou uma sintaxe diferente
para a fotografia, com a câmera fora do tripé, portátil. O
quadro de filme menor revelou o grão em uma
ampliação em uma impressão, então os fotógrafos
aprenderam a conviver com a textura. O Tri-X da Kodak,
em particular, tinha uma estrutura de grão distinta e
firme, e isso foi apreciado por alguns fotógrafos e,
eventualmente, pelos espectadores. A invenção do
Kodachrome, com suas cores ricas e profundamente
saturadas (ainda mais quando
exposto), levou a uma outra forma de trabalhar. Mesmo
no punhado de laboratórios que podiam processá-lo,
quase não havia espaço para corrigir erros alterando o
processamento. A transparência ia direto para a casa de
reprodução, então os fotógrafos Kodachrome
aprenderam a se esforçar ao máximo para obter a
exposição e o enquadramento corretos - mais do que
nunca. Lembre-se de que, com preto e branco, os
fotógrafos fotografam sabendo o que eles, ou um
impressor habilidoso, poderiam alcançar mais tarde. As
maratonas da câmara escura de W. Eugene Smith
tornaram-se lendárias, mas também foram o epítome da
impressão como um segundo estágio essencial do
processo. Isso desapareceu com Kodachrome para
reprodução em revistas e livros.
Este filme, que dominou a fotografia colorida
profissional durante os anos 1960 e 1970, também
criou a prática de subexposição deliberada.
Fotógrafos expostos para manter os destaques, que
quando superexpostos no Kodachrome pareciam
terrível, sabendo que uma repro house
poderia “abrir” as sombras.
O formalismo colorido, nascido na década de 1970
nos Estados Unidos, e o caso de amor posterior que
muitos fotógrafos de moda e publicidade tiveram com
filmes negativos coloridos processados e impressos
idiossincraticamente, foram em parte uma reação à
geração Kodachrome, como vimos no Capítulo 5, mas a
maior mudança de todas nas regras do que torna uma
imagem fotográfica aceitável está acontecendo agora. A
pós-produção é possivelmente a maior mudança
operada pela fotografia digital, certamente do ponto de
vista do processo. Particularmente interessante é como a
pós-produção pode mudar a sintaxe da fotografia,
eliminando ou alterando os elementos gráficos especiais
para câmeras, lentes e filmes.
As possibilidades digitais incluem a capacidade
de tornar tudo tecnicamente “correto”. Considere
esses dois componentes da sintaxe fotográfica
inquestionável até agora - flare e silhuetas. O Flare é
realmente ineficiente, um artefato na terminologia
digital, mas isso o tornou errado? Claro que não. Os
fotógrafos tiveram décadas para fazê-lo funcionar e
ser atraente e evocativo. O público teve o mesmo
tempo para aprender e se divertir. Flare traz a
impressão de luz inundada e a vista para fora. O
mesmo com silhuetas, que eu diria que são uma
invenção da fotografia (estou excluindo camafeus).
Com a fotografia digital, nem reflexos nem silhuetas
são inevitáveis. HDRI pode removê-los. Isso é bom? É
aceitável ou desejável? Essas são perguntas que ainda
precisam ser respondidas, não apenas pelos
fotógrafos, mas também pelo público. Existe agora a
possibilidade de fazer fotografias mais próximas da
forma como vemos, mas se isso é ou não algo que a
fotografia deve almejar, está aberto para discussão.
Como sempre acontece com a fotografia, nada é
acordado e tudo ainda está em fluxo.
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ÍNDICE

188 189
190 191
 gostaria de agradecer ao meu editor, Alastair Campbell, um

velho amigo, por seu encorajamento e muitas sugestões;

meu editor, Adam Juniper, por encontrar maneiras de fazer

muitas das ideias aqui publicadas funcionarem; outro velho

amigo, Robert Adkinson, que há muitos anos encomendou meu

livro anterior sobre esse assunto, A imagem; e agradecimentos

especiais a Tom Campbell, cujas sugestões deram início à

redação deste livro.

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