Recensão Crítica

“Why Have There Been No

Great Women Artists”
Linda Nochlin
NOCHLIN, Linda – “Why Have There Been No Great Women Artists”, in Art and
Sexual Politics, versão reduzida da dissertação em “Woman in Sexist Society: Studies
in Power and Powerlessness, New York Basic Books, 1971

Beatriz Rosa Nº2019123427

Licenciatura em História da Arte
Unidade Curricular: Teoria e Metodologia da História da Arte
2º Ano
Ano Letivo 2020/2021
 “Why Have There Been No Great Women Artists?”, é um ensaio da historiadora
de arte Linda Nochlin, publicado pela primeira vez em 1971 na obra “Women in Sexist
Society: Studies in Power and Powerleeness”, publicado também, juntamente com
outras dissertações na obra “Art and Sexual Politics: Why Have There Been No Great
Women Artists”, sendo republicado deste então. Linda Nochlin é um dos nomes mais
relevantes das abordagens feministas à História da Arte, tendo este ensaio grande
destaque precisamente pela sua abordagem à história e teoria da arte feminista e por
trabalhar os obstáculos institucionais que impedem as mulheres de ter sucesso nas artes.

Inicia precisamente com a frase que dá nome ao ensaio, “Why Have There Been
No Great Women Artists?”, onde no decorrer da sua explicação vai abordar a questão
expondo os obstáculos institucionais, em oposição aos individuais, não dentro do
circuito da arte feminina, mas no circuito geral, que impediram as mulheres ocidentais
de terem sucesso nas artes, numa reflexão sobre as condições impostas e os entraves que
encontraram até à sua contemporaneidade. Usa diversas justificações para o facto de
não se falar de grandes mulheres artistas e vai além da comum justificação de que as
mulheres não têm a habilidade dos homens para criar qualquer coisa significante. 1

Entre as respostas possíveis está a procura por nomes de artistas femininas que
ainda não se encontram suficientemente estudadas ou reconhecidas através da história.
Estas tentativas apenas reforçam as interpretações negativas da pergunta, apenas
reforçam os seus pressupostos. Se a questão das mulheres na arte fosse assim tão
simples bastaria acrescentar uma lista de artistas às narrativas já existentes, mas a
resposta para a sua ausência não ficaria esclarecida. A outra explicação, que volta a
criticar, diz respeito à defesa de um estilo feminino que sendo diferente, não deveria ser
analisado segundo os mesmos critérios do masculino. Aqui, a historiadora contraria a
ideia de estilo feminino enumerando exemplos de artistas que não se interligam, não se
podendo nomear um estilo feminino. “Em todas as instâncias, mulheres artistas e
escritoras parecem estar mais perto de outros artistas e escritores de seu próprio período

“The assumptions lying behind the question “Why have there been no great women artists?” are
varied in range and sophistication. They run from “scientifically” proven demonstrations of the inability
of human beings with wombs rather then penises to create anything significant (…)”. “Why Have there
Been no Great Women Artists”, by Linda Nochlin in Art and Sexual Politics, pág. 2.
e perspetiva do que delas mesmas.” 2. Aqui podemos referir a perspetiva artística de
Alois Riegl, que afirma que a arte é uma conceção do tempo artístico e que a parte
formal da obra de arte é de essencial análise pois é a expressão da vontade artística
dessa mesma época. Falamos da Kunstwollen, ou vontade Artística, que aqui é coletiva
e comum a uma determinada época.

A historiadora chegar à conclusão de que não existiram grandes mulheres

artistas porque os fatores sociais, políticos, culturais e intelectuais não o permitiram. A
questão da situação da mulher artista é complicada. As mulheres não são encorajadas ou
motivadas a levar o seu trabalho de maneira séria. Em 1881, já a artista e feminista
Marie Bashkirtseff tinha chegado a uma conclusão semelhante. “Perguntam-nos com
ironia indulgente quantas grandes mulheres artistas é que existiram. Ah, senhores,
existiram algumas o que é surpreendente tendo em conta as enormes dificuldades com
que se depararam”. 3

A mulheres não se podem dedicar por completo ao trabalho artístico,

encarregues de outras funções caseiras. Exemplo português que fortalece esta afirmação
é a pintora Sara Afonso, que casada com Almada Negreiros sobrepõe a criação do filho
à sua atividade artística, continuando o marido a dedicar-se exclusivamente à arte. A
autora logo no início do ensaio refere-se a John Stuart Mill, que já anos antes teria
afirmado que tudo o que é habitual parece natural, sendo a submissão das mulheres aos
homens um costume universal por isso qualquer desvio desta norma parece antinatural.

Da mesma maneira que fala do caso das artistas, compara o caso com a produção
de artistas negros. O ponto da situação foca-se no privilégio que homens brancos de
classe média tem em relação a todos os outros artistas. A arte é um ofício dispendioso
não acessível à classe baixa. Justifica o porque da aristocracia não apresentar nomes de
artistas, sendo uma classe de posses, esclarece a questão referindo a carga de deveres e
obrigações, próprios da aristocracia, que levariam a que não existisse tempo para a
produção. As artes são desestimulantes e opressivas "para todos aqueles que, assim
como as mulheres, não tiveram a sorte de nascer brancos, preferencialmente de classe

2
“In every instance, women artists andwriters would seem to be closer to other artists and writers of
their own period and outlook than they are to each other.” (…)”. “Why Have there Been no Great
Women Artists”, by Linda Nochlin in Art and Sexual Politics, pág. 4
3
Marie BASKIR'I'SEFF (com O pseudónimo de PAULINI'. ORELL). Les femmes artistes. La Citoyenne. Nº 4
(6 de março 1881)
média e acima de tudo homens", diz a autora. O problema não está nas nossas hormonas
ou noutro traço biológico ou psicológico, mas sim nas instituições e na nossa educação.

Na análise das questões institucionais apresenta alguns dos obstáculos que vê

como limitadores do desenvolvimento criativo das mulheres. A questão do domínio
artístico do corpo humano dependente da observação direta do nu, não sendo permitido
às mulheres estudarem nas escolas e ateliers, colocava-as em situação de desvantagem.
Outros obstáculos encontrados dizem respeito à identificação da mulher pintora como
amadora. Aqui, Linda refere-se às condições para o desenvolvimento da condição
artística das mulheres, falando da educação artística, mencionando a tipologia de artista
filha de pai artista. Se esta tipologia já era comum entre os reconhecidos artistas
homens, no caso das mulheres é quase regra.

Concluindo, podemos afirmar que as condicionantes socioculturais afetaram

especificamente cada mulher artista. Independentemente dos espaços geográficos e dos
períodos cronológicos em que viveram, a identidade de artista estava permanentemente
condicionada pela identidade de ser mulher. Se alguns contextos geográficos ou
domésticos eram mais favoráveis ao seu desenvolvimento do que outros (como
Artemísia Gentileschi ou Josefa de Óbidos, filhas de artistas), ter nascido mulher foi
sempre um entrave, desde a falta de acesso ao ensino artístico ou às possibilidades de
viajar, às condicionantes sociais, à profissionalização feminina, apontando o peso das
responsabilidades familiares. Além disso excluem-se as mulheres da própria construção
histórica.

Linda Nochlin, acabar assim por declarar que era impossível para uma mulher
atingir a qualidade pictórica de um homem, já que teria sempre condicionantes que não
tornavam o trabalho e aprendizagem equitativos. Uma das respostas a este dilema é a
sugestão de Griselda Pollock, que analisa o modo como a História da Arte vem a ser
escrita e apoia a desinstitucionalização dos cânones atribuídos, na rescrição das
perguntas que a disciplina faz ao seu objeto de estudo. 4

4
Griselda POLLOCK, Differencing the Canon. Feminist. Desire and the Writing of Art’s Histories. 1999.