Álbum de família: imagem

e desdobramentos
culturais1
Family Album: Image and cultural foldings

REGIANE CAMINNI PEREIRA DA SILVA2

ALINE SILVA OKUMURA3

RESUMO
O presente ensaio tem como objeto de estudo as representações dos
álbuns de família. Trata o álbum como imagem social e como um dis-
positivo cultural para arquivar e compartilhar memórias. O objetivo
principal é discutir o significado da reconceituação do álbum de fa-
mília, nos dias de hoje, frente às novas formas de comportamento
da humanidade com a tecnologia. Como procedimento metodológico,

Regiane Caminni Pereira da Silva e Aline Silva Okumura

analisa e reflete sobre as representações dos álbuns de fotografias,
ao apontar e discutir formatos físicos e virtuais. A discussão é funda-
mentada e fomentada, principalmente, por meio das teorias de Ar-
mando Silva, Susan Sontag, Roland Barthes, Pierre Bourdieu, Vilém
Flusser, Hans Belting e Iuri Lotman.

PALAVRAS-CHAVE: Álbum de família; Fotografia; Imagem; Narratividades;

Cultura.

ABSTRACT

This essay has as study object the representations of family albums.

This album as social image and as a cultural device to archive and
share memories. The main objective discusses the meaning of family
album reconceptualization, these days, in the face of new forms of hu-
man behavior with technology. As methodological procedure, analy-
zes and reflects on the representations of photo albums, to point out

Trama: Indústria Criativa em Revista. Dossiê: Ensaios sobre o tempo.

Ano 2, vol.3 nº2, jul/dez, 2016: 135-152. ISSN 2447-7516 135
 and discuss physical and virtual formats. The discussion is founded and
fostered, mainly, by the theories of Armando Silva, Susan Sontag, Ro-
land Barthes, Pierre Bourdieu, Flusser, Hans Belting and Iuri Lotman.
KEYWORDS: Family album. Photography. Image. Narratives. Culture.
RECONCEITUAÇÃO E HISTÓRIA DO ÁLBUM DE FAMÍLIA:
APRESENTAÇÃO DA PROBLEMÁTICA
Fazer-se presente, no tempo, é uma necessidade humana. Garan-
tir a história vivida é colocar-se como ser que cria o seu legado. O re-
gistro de vida, pela performance da apreciação, valoriza e dá sabor ao
que é vivido. Daí, a compartilhar momentos com o outro, é condição
para efetivar as próprias narratividades 4 e, assim, dar sentido ao que
se vive. Indiscutivelmente, a fotografia ocupa um espaço fundamental
nos modos de vida do ser humano. O suporte para esta mídia muda
de acordo com os avanços tecnológicos, mas a necessidade conceitual
de garantir o álbum, o que é vivido, é imperioso.
A família, atualmente, independente das reestruturações de va-
lores em seus papéis, continua sendo referência às práticas da mídia
álbum. Dizemos conceitual, pois não é a materialidade em si do ál-
bum, e sim a sua estrutura organizativa que cria arranjos e, conse-
quentemente, evoca ou convida a rememorar, conhecer ou imaginar
histórias por meio de fragmentos narrativos materializados em figu-
ras. A imagem presentifica e, por consequência, registra o fato real
ou montado, em uma estética figurativa ou abstrata e, muitas vezes,
editada5, direcionando para interpretações específicas.
Trama Indústria Criativa em Revista
A porosidade e a exibição do suporte mudam com o avanço do
tempo, e o corpo, de recepção e apreciação dos actantes6, ajusta-se
em comportamentos dialógicos e performativos ao atualizar-se com
a cultura. Novos rituais emergem em novos modos de vida. A fotogra-
fia, abordada como imagem, coloca-se no tempo e no espaço, tecen-
do histórias por meio de sua linguagem. Suas composições evocam e
convidam movimentos no apreciador, que, em envolvimento estésico,
constrói interpretações dela. Tal comportamento do espectador dia-
loga com as ideias de “imagem-tempo” e “imagem-movimento” abor-
dadas por Gilles Deleuze sobre o cinema (1999).
136
O fato, como mencionado, é que o conceito de álbum é reinante. A
ideia de colecionar prevalece, no sentido de construir e registrar narra-
tividades de vida, em nossas interações e apreciações com a imagem
fotográfica. O gosto de rememorar, de ver como ficou, de como fulano
está, estava, faz parte dos modos de vida. Com a efemeridade dos dias
de hoje, em uma qualidade do veloz, do descartável, do líquido, do ins-
tantâneo ou do imediato, o conceito de álbum foi ressignificado, mas
não perdeu a sua necessidade estética de representação, de ver-se, lo-
calizar-se e mostrar-se visualmente, no fazer história. As mídias dispo-
níveis promovem uma rede de comunicações, e como um rizoma, pro-
posto por Deleuze, proliferam possibilidades diversas de álbuns, em
tipologias de suportes como papel, digital, on-line; em apresentações
estáticas ou cinéticas. A família se torna pública, os amigos, os conhe-
cidos se tornam família, em um tempo efêmero quando expostos, de
forma editada, em suportes de veiculação digitais e/ou on-line.
De outro lado, os procedimentos de apresentações e formas de
compartilhar, no espaço doméstico, ou mesmo em uma extensão des-
te para outros ambientes, como o do trabalho ou do papel de parede,
na tela do celular e computadores, reforçam a permanência da neces-
sidade da ideia de álbum. O seu conceito é desdobrado e prevalece
em formatos que se exibem nas paredes dos lares ou dos computado-
Regiane Caminni Pereira da Silva e Aline Silva Okumura
res e nos porta-retratos expostos nos móveis. O álbum com retratos
de família é considerado um bem que se destaca na história familiar,
assim como fotos que são colocadas nas paredes do ambiente do-
méstico. O conjunto de valores e regras sociais são direções para as
poses nas fotografias, as quais são mostradas socialmente, relatando
valores, estilos e memórias.
Os primeiros registros fotográficos no Brasil, representando fa-
mílias, originam-se do séc. XIX, segundo fichas do Acervo Equipamen-
tos da Casa Brasileira, Usos e Costumes – Arquivo Ernani Silva Bruno,
no Museu da Casa Brasileira, em São Paulo (2015). Estas fichas descre-
vem fotografias de famílias presentes na literatura de José de Alencar
(1829-1877), Aluísio de Azevedo (1857-1913) e Machado de Assis (1839
- 1908). No relato destes autores, as paredes das casas já apresenta-
vam fotografias de família e porta-retratos, mostrando o registro de
imagens e a lembrança de um passado.
Os processos de modernização propiciados pela Revolução In-
dustrial e pela nova República estabelecida no Brasil
137
 [...] extinguira[m] a antiga nobreza, e o estabelecimento
de um verdadeiro culto da aparência exterior, com vistas
a qualificar de antemão cada indivíduo.
Esse panorama consagraria aquilo que Habermas deno-
minou de “institucionalização da vida privada ligada ao
público”, repercutindo na organização do espaço domés-
tico, na decoração requintada dos ambientes e nas novas
formas de convivialidade. A recepção deixava de estar
circunscrita ao grupo de amigos da casa ou aos laços de
consangüinidade, agregando indivíduos estranhos à vida
doméstica, cujo mérito pessoal e domínio das regras de
etiqueta viabilizaram sua assimilação e circulação nos sa-
lões da elite (NOVAES, 1998, p.453).
A mudança de padrão social nos lares brasileiros, como aponta-
da por Fernando Novaes (1998), apresenta-nos cidadãos que precisam
mostrar uma postura diferente perante a sociedade. Desta forma, or-
ganizam também suas memórias em registros fotográficos. Quando
apresentam o álbum a alguém, narram histórias da saga pessoal da
família, salvando lembranças que se perderam com o passar do tempo.
Trama Indústria Criativa em Revista
Fig. 1 – Foto da família de Humberto Defávari (fundador da Romi – Romiseta), década
de 1940.
Recordar lembranças pelo álbum de família pode gerar ressigni-
ficações, pois os interlocutores que apresentam o álbum criam suas
próprias narratividades, podendo enfatizar sua visão sobre os aconte-
138
cimentos. Outro aspecto interessante é a possibilidade, com o passar
do tempo, de que o sujeito retratado se reconheça como parte de
uma história construída coletivamente.
A função do álbum, como registro de memórias, revigora os senti-
mentos de afetos e desafetos, recordam histórias capazes de ampliar
a compreensão do passado e do presente. O álbum é um arquivo da
vida privada que apresenta, por imagens, a história de uma família, de
um lar e de uma sociedade.
Por meio de fotos, cada família constrói uma crônica vi-
sual de si mesma — um conjunto portátil de imagens que
dá testemunho da sua coesão. Pouco importa as ativida-
des fotografadas, contanto que as fotos sejam tiradas e
estimadas. A fotografia se torna um rito da vida em famí-
lia exatamente quando, nos países em industrialização
na Europa e na América, a própria instituição da família
começa a sofrer uma reformulação radical. Ao mesmo
tempo em que essa unidade claustrofóbica, a família
nuclear, era talhada de um bloco familiar muito maior, a
fotografia se desenvolvia para celebrar, e reafirmar sim-
bolicamente, a continuidade ameaçada e a decrescente
amplitude da vida familiar. Esses vestígios espectrais, as
fotos, equivalem à presença simbólica dos pais que de-
Regiane Caminni Pereira da Silva e Aline Silva Okumura
bandaram. Um álbum de fotos de família é, em geral, um
álbum sobre a família ampliada — e, muitas vezes, tudo
o que dela resta (SONTAG, 2009, p. 11).
Para muitas famílias “Colecionar fotos é colecionar o mundo. Filmes
e programas de televisão iluminam paredes, reluzem e se apagam; mas,
com fotos, a imagem é também um objeto, leve, de produção barata, fá-
cil de transportar, de acumular, de armazenar.” (IBID. p.8). Portanto, por
via deste pensamento, realizar registros fotográficos familiares é uma
experiência diferente da experiência virtual. A reprodução de imagens
estáticas compete com a tecnologia e com o dinamismo do vídeo. A ex-
periência de uma foto impressa é diferente de um vídeo de família.
Atualmente, muitas famílias migraram seus álbuns de fotografias
para dispositivos eletrônicos, fazendo com que os parentes de relação
sanguínea se tornem conhecidos, assim como os amigos e as pessoas
que compartilham seu dia a dia. Por este motivo, a plataforma de vi-
sualização das imagens também impactou a relação do colecionador
139
 com o álbum. Agora, postamos imagens quase que instantaneamente,
na internet. Antigamente, a foto era tirada de uma câmera analógica
que continha um filme para revelação (Fig. 2)7. A imagem demorava um
tempo para ser revelada, muito diferente do que ocorre hoje em dia.
Fig. 2 – Foto da família Okumura. Década de 1980.
Trama Indústria Criativa em Revista
Além da mudança do tempo de revelação da imagem fotográfica,
a estrutura da família, como era conhecida antigamente, também so-
freu mudanças. “A família “[...] formada de pai, mãe e filho unidos por
laços sanguíneos e pela convivência sob o mesmo teto, aparece de
forma sobrevivente na nova sociedade de lares transitórios” (SILVA,
2008, p. 20). Esta nova configuração de lar, onde aparecem outros ca-
samentos, outras relações, influencia a construção mitológica do lar.
A nova estrutura de família também é descrita por Edgar Morin (1969,
p. 156) da seguinte forma:
140
As crianças da nova idade, mimadas por seus pais como
nunca o foram, não encontram, no entanto, na imagem
da mãe autoridade envolvente e na do pai autoridade
ordenadora. Essas grandes imagens, que reinaram nas
religiões e nos mitos, se dissipam no imaginário moder-
no. [...] com o impulso da cultura de massa os pais vão
apagar-se até desaparecerem do horizonte imaginário.
[...] Os modelos dominantes não são mais os da família
ou da escola, mas da imprensa e do cinema.
Morin apontou a crise da família, no final da década de 1960,
mostrando que a construção de mitos dentro da família estava se
desfazendo, sendo esquecida, criando assim espaços para a mídia de
massa ocupar. Com a ebulição dos meios, no século XXI, diríamos não
cultura de massas, mas sim cultura midiática. Para Muniz Sodré (2002,
p. 21), a midiatização pode ser entendida no sentido da comunicação
como processo informacional. Afinal, a ideia de midiatizar atende à
funcionalidade e aos objetivos do meio (Cf. CAMINNI, 2007, p. 13-15).
O fato é que o lugar do pai e da mãe, como referência, está se
tornando, por vezes, ausente de significados. O álbum de família tam-
bém vai ressignificando seus simbolismos, assim como as relações fa-
miliares. A família é o sujeito coletivo que narra e tem à disposição o
Regiane Caminni Pereira da Silva e Aline Silva Okumura
manejo e a construção de um espaço de ficção. Para Roland Barthes
(1984, p.11) “O que a fotografia reproduz ao infinito só ocorreu uma
vez: ela se repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se
existencialmente.” Portanto, o momento em que a fotografia foi tira-
da, os momentos familiares serão recordados, mas nunca repetidos.
Segundo Armando Silva (2008) existem quatro condições para o
álbum de família existir: a primeira é a família como sujeito represen-
tado; a segunda o meio visual do registro; e a terceira é o álbum ou a
técnica de arquivo. Ainda existe um quarto elemento, que é a narra-
tiva ou quem irá contar sobre as pessoas representadas no álbum. O
autor, em sua pesquisa, também identificou que a maioria dos relatos
e apresentações de álbuns é feita por mulheres. De certa forma, nor-
malmente a voz feminina acompanha os relatos e interpretações dos
álbuns de família. Contudo, isto é questionável, pois encontramos a
figura masculina organizando e editando álbuns em suportes digitais
e on-line e compartilhando a sua autoria nos ritos de comemorações
com a família e amigos.
141

REFORMULAÇÕES DO ÁLBUM DE FAMÍLIA E SEUS AFETOS
A foto existe para ser vista. E, neste mesmo sentido, gera algum
tipo de comunicação com o observador. Fotografias em si não têm sig-
nificados, são apenas figuras processadas em um suporte específico.
Porém, o seu sentido se faz externo a elas. Ele efetiva-se na relação
com o(s) outro(s), daí a mensagem se constituir por meio de inter-
pretação. Podemos questioná-la não como reprodução da realidade e
duplicação do mundo, mas como uma imaginação afetiva de algo que
ali esteve e que se reproduziu sob efeitos de luz. Ela é representação
em corpo de mídia, que atua em função da insistência da memória, do
fazer-se lembrado, do fazer-se presente por meio da história visitada.
O álbum e a ideia de família, conforme dito na seção anterior, per-
manecem em suas atuações culturais, mesmo que ressignificados. Os
vínculos afetivos, por vezes, são substituídos pelos atos de colecionis-
mos, nos álbuns. Fotos selecionadas ficam expostas como recortes de
forma passional de verdades profundas, nas quais a pessoa se torna
mito da própria imagem, e os demais fotografados são os seus dese-
jos de manter a imagem do(s) outro(s) vinculado(s) à sua. Desta forma,
o álbum torna-se o imaginário coletivo de um grupo, ou de um querer
ser grupo, de uma família que se apresenta sob uma representação.
Outro problema apontado, na contemporaneidade, é a intimida-
de do espaço privado do álbum de família que se tornou público, nas
redes sociais. A memória de família sob os aspectos da pós-moderni-
dade — com diversos meios eletrônicos e em cidades com uma vida
urbana descentralizada — recodifica o ritual de construção de um
álbum, impondo banalidades, por meio de suportes descartáveis e
comerciais, aos ritos consagrados dos grupos sociais,
Trama Indústria Criativa em Revista
[...] a fotografia, estandarte da modernidade, apresenta
hoje uma crise severa em sua configuração como objeto,
pois sua imagem estática é questionada pelo dinamismo
do vídeo. Seu olhar essencial para o passado transforma-
se na visão do futuro da nova imagem digital, enquanto
sua quietude e seu silêncio inerentes são burlados pela
foto exibida na tela do computador; a redenção da morte
também é apagada pelos novos hologramas que ressus-
citam visualmente todos os mortos. O álbum desapare-
ce. Começa a fluir entre folhas soltas dadas de brinde
142
pelas casas comerciais, com a revelação de cada foto. O
álbum como livro, como relíquia a se guardar, quase não
se sabe onde está; vai ficando sem lugar. (SILVA, 2008,
p.21)
O álbum é uma espécie de arquivo, de uma memória, o qual
pede para ser aberto e ativado para reviver narratividades. E, portan-
to, um dispositivo da cultura de uma família, de um grupo e mesmo de
uma pessoa que se contextualiza culturalmente. Para Jacques Derrida
(1994), a característica de um arquivo é:
Não há arquivo sem lugar de referência. Não há arquivo
sem exterioridade. Dessa maneira, não há arquivo sem
envio a um lugar externo que assegure a possibilidade
de memorização. Essa repetição, a lógica de repetição,
profundamente, a repetição-compulsão permanece, de
acordo com Freud, indissociável do instinto de morte. E
aquilo disposto no arquivo não é algo diferente do ex-
posto à destruição; na verdade, aquilo ameaçado de ser
destruído introduz, a priori, o esquecimento e, então,
o arquivável no coração do monumento [...]. O arqui-
vamento sempre trabalha, a priori, contra ele mesmo”
(Apud SILVA, 2008, p.46).
Regiane Caminni Pereira da Silva e Aline Silva Okumura
E, assim, o álbum como arquivo rememora as vivências do pas-
sado ou, por outro lado, guarda o que não queremos esquecer, pre-
serva recordações e impressões da vida. Para Karl Marx (1818-1883),
a fotografia era considerada a câmara escura sob o aspecto da ide-
ologia. Em Sigmund Freud (1856-1939), o negativo é tratado como o
inconsciente. E em Friedrich Nietzsche (1844-1900), como metáfora
do esquecimento necessário para a vida. Ou seja, modos de lidar com
o registro e o reviver de afetividades. O álbum também pode ser uma
forma de nos tornarmos conscientes do próprio envelhecimento ou,
melhor, da passagem do tempo. Um tempo-imagem que ativa afeti-
vidades de memórias sociais. A fotografia é o testemunho de nossas
vivências.
Outra preocupação é a preservação dos registros e das memó-
rias. Como quando Walter Benjamin (1892-1940), em A obra de arte
na época de sua reprodutibilidade técnica (2012), apresenta a produção
143
 de imagens em escala industrial, além de seu esvaziamento simbóli-
co. Podemos nos atentar também para os negativos fotográficos que
estão desaparecendo, fazendo com que nos preocupemos com as
traduções destes arquivos em outros dispositivos, quer sejam eles o
scanner, o disco rígido do computador ou alguma plataforma on-line
para guardá-los.
O esvaziamento simbólico, como relata Benjamin (2012), tem seu
efeito progressivo, primeiramente pelo consumismo de massa e, pos-
teriormente, para preencher o vazio do mito familiar, conforme relata
Edgar Morin (1969). As fotos de família também passam por este pro-
cesso de esvaziamento de sentidos com o passar do tempo. O actante
que narra o álbum guarda as histórias das imagens fotografadas e a
identificação de cada ente querido, presente no álbum de família. As
fotografias só terão sentido, no futuro, caso o registro das histórias
seja transmitido para as gerações posteriores, assim como o conceito
de preservação histórica e de orgulho familiar.
Com as famílias se separando, construindo novos laços, recons-
truindo novas famílias e novos formatos de família, os álbuns também
vão ganhando novas narratividades e novas visões. O álbum continua
representando a nossa sociedade, porém em outras plataformas e
gerando outros simbolismos. Cabe aí, atentarmos a eles. O compor-
tamento do corpo, em relação às formas de álbuns de famílias, revela
a nossa atual performance cultural.
SOCIEDADE, CULTURA E ÁLBUM DE FAMÍLIA
Encontrar o significado do lugar e do conceito de álbum de família,
nos dias de hoje, é adentrar-se em uma discussão que convida a vários
Trama Indústria Criativa em Revista
questionamentos de ordem social, cultural e estética, envolvendo as
ideias de imagem, história e narratividade, e os procedimentos para
suportes e projeções/exibições. A sociedade se articula em espaços e
pode ser entendida por meio das relações que estabelece. Segundo
Pierre Bourdieu (1998), o indivíduo constrói seu próprio hábito à me-
dida que se relaciona com pessoas. Os conceitos e valores gerados pe-
las interações que realiza, definirão os espaços que ocupa no campo
social. Arriscaríamos dizer que o rizoma de Deleuze estende as redes
de conexões e os mais simples hábitos cotidianos das pessoas, que se
colocam presentes, de forma exibicionista e editada, nas redes.
144
A cultura familiar transmitida será a base de construção do enten-
dimento do indivíduo perante o mundo e a sociedade. Desta forma,
quando Bourdieu afirma que as pessoas geram valores por meio da
convivência, ele mostra a importância de se herdar o conhecimento
das histórias e narratividades que trazem o passado da família, seu
histórico e sua origem. Antigamente, por meio da narrativa histórica
dos familiares, os jovens entendiam as suas origens culturais e os va-
lores gerados pela sua família. Após o surgimento da fotografia, por
Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) e Louis Jacques Mandé Daguer-
re (1787-1851), as histórias passaram a ser narradas e acompanhadas
por imagens, pois a reprodução da imagem, por um processo indus-
trial, tornou-se acessível a grande parte da população.
Por outro lado, as facilidades de acesso para adquirir e manipular
ferramentas para a produção da fotografia gerou uma falta de zelo e
apreciação do tempo que sustenta e presentifica a imagem das histó-
rias vividas. Para Susan Sontag (2009, p.19), a necessidade de se con-
sumir imagens estéticas para confirmar uma realidade ou uma expe-
riência se transforma em um consumismo estético. Estimulado pelas
sociedades industriais, este consumismo transforma os cidadãos em
dependentes de imagens.
Imagens vazias, nas quais, muitas vezes, os atores sociais são me-
Regiane Caminni Pereira da Silva e Aline Silva Okumura
ros actantes de suas ações e não se colocam, de fato, como sujeitos
de suas narratividades, fazendo valer, no tempo e no espaço, a sua
história – imagens se apagam, imagens são esquecidas, imagens são
descartáveis. Ainda segundo a autora, o consumismo dito estético é
uma das formas mais cruéis de poluição mental. O pungente anseio
de beleza, a redenção e celebração de um corpo humano, no mundo
midiático, desvalorizam o retrato de família e esvaziam o sentido ge-
rado nas composições fotográficas por meio de elementos estéticos
que configuram sua visualidade.
Em contrapartida, Roland Barthes (1984, p.172), em sua aborda-
gem provocativa e transgressora, continua nos garantindo, nas brechas
que nos permitimos, a poética dos devaneios que a fotografia pode nos
oferecer, mesmo com a realidade social em que atua. Na obra A câmara
clara: nota sobre fotografia, ele relata suas impressões acerca da morte
de sua mãe. Ele compara o simbolismo presente em cada uma das ima-
gens, analisa e decifra o conteúdo imagético e histórico de cada pessoa
retratada. O autor também relaciona os aspectos sociais da fotografia
145
 como forma de arte e não de loucura, sobrevalorizando o poder imagé-
tico da fotografia como pode se perceber a seguir:
A sociedade procura tornar a fotografia sensata, tempe-
rar a loucura que ameaça constantemente explodir no
rosto de quem olha. Para isso ela tem à sua disposição
dois meios. O primeiro consiste em fazer da fotografia
uma arte, pois nenhuma arte é louca. Donde a insistên-
cia do fotógrafo ao rivalizar com o artista, submetendo-
se à retórica do quadro e a seu modo sublimado de ex-
posição. A fotografia pode ser, de fato, uma arte: quando
não há mais nela nenhuma loucura, quando seu nome
é esquecido e consequentemente sua essência não age
mais sobre mim [...] O cinema participa dessa domes-
ticação da fotografia - pelo menos o cinema ficcional,
justamente o que é chamado de sétima arte; [...] Outro
meio de tornar a fotografia sensata é generalizá-la, gre-
garizá-la, banalizá-la, a ponto de não haver mais diante
dela nenhuma outra imagem em relação à qual ela possa
se marcar, afirmar sua especialidade, seu escândalo, sua
loucura. É isso o que ocorre em nossa sociedade, na qual
a fotografia esmaga com sua tirania as outras imagens.
A visão da fotografia como forma de domesticação e banalização
das imagens também é discutida por Vilém Flusser (1920-1991) em A Fi-
losofia da Caixa Preta (2009, p.40). O autor discute a relação do fotógrafo
com o aparato da máquina, isto é, a câmera fotográfica. Para ele, o equi-
pamento é um mero instrumento que fotografa, o que deve ser obser-
vado é a leitura, o recorte, o enquadramento que o fotógrafo registra da
vida cotidiana. O fotógrafo é responsável pelo recorte de imagem que
Trama Indústria Criativa em Revista
retira do mundo. Se deixar algo de fora do enquadramento, ele pode
gerar outra interpretação do ambiente em que a foto foi tirada.
Dialogando com Sontag (2009), outro fator importante, tratado
por Flusser (2009), é a quantidade de imagens que nos consomem.
Consumimos imagens e elas também nos consomem, chegando ao
ponto de invadirem nossos modos de vida e gerenciarem nossas vi-
das. A fotografia coloca-se, assim, no automático do fazer das pesso-
as. A câmera dos aparelhos celulares é um dos exemplos mais notá-
veis deste automático. A atitude impensada do usuário, muitas vezes,
coloca a fotografia na banalização do universo das imagens. Tudo é
146
motivo de um clique. E aí, o que poderia ser um registro feliz ou me-
morável de uma família, por exemplo, pode ficar despercebido ou lar-
gado no tempo. Confiramos a crítica de Flusser (IBID, p.62) que nos
permitiu tais apontamentos:
Constata-se em nosso entorno, como os aparelhos pre-
param a programar, com automação estúpida, as nossas
vidas; como o trabalho está sendo assumido por máqui-
nas automáticas, e como os homens vão sendo empur-
rados rumo ao setor terciário, onde brincam os símbolos
vazios, como o interesse dos homens vai se transferindo
do mundo objetivo para o mundo simbólico das informa-
ções: sociedade informática programada; como o pensa-
mento, o desejo e o sentimento vão adquirindo caráter
de jogo em mosaico, caráter robotizado; como o viver
passa a alimentar aparelhos e ser por eles alimentado. O
clima de absurdo se torna palpável.
Apesar de a imagem social, no século XXI, ter passado a contar
com aparelhos, a cada dia mais potentes e tecnológicos, oferecendo
aparatos estéticos para que a fotografia guarde memórias, podemos
nos perguntar: qual o futuro das imagens produzidas? Como usufruir
Regiane Caminni Pereira da Silva e Aline Silva Okumura
de uma tecnologia de ponta, de modo a garantir o sensível registro da
história de nossas vidas? Como os álbuns de família poderão sobrevi-
ver em uma sociedade de consumo de imagens instantâneas, em que
poucos ainda pensam no simbolismo presente em cada imagem? Para
Flusser (2009), as imagens estão consumindo o nosso tempo, nosso
cérebro, além de deixar nossos símbolos e vínculos familiares cada
vez mais enfraquecidos.
Independente do álbum de família ter deixado de ser somente
físico e passado a fazer parte das redes virtuais de computadores,
deparamo-nos com uma série de imagens que consomem o nosso
tempo e não transmitem nenhum sentido valoroso para nossas vidas.
A velocidade e o excesso desprovido das informações causaram um
esvaziamento na permanência dos sentidos em nossas conexões com
a internet, com o celular e outros aparatos on-line, deslizando na ti-
meline das redes sociais como Facebook ou o Flickr (criadas em 2004).
O intercâmbio de afetos, quando posto nas redes, tem um tempo
de duração que dependerá de quantas curtidas receberá. Se cair no
147
 gosto dos internautas, permanece por alguns dias, se não, passa como
uma leve poeira pelas redes. De outro lado, não se pode negar que
as fotografias postadas nas redes sociais, em sua instantaneidade efê-
mera, aproximam e reaproximam pessoas, promovendo reencontros
entre elas. E aí resgatam vínculos de afeto, os quais, se as fotos estives-
sem em um álbum físico, não possibilitariam tais ações. Paradoxos que
nos colocam em desafios para fazermos as nossas escolhas.
Fig. 3 – Foto da família Silva publicada no Facebook em 20158.
O fato é que o álbum de família é uma das formas de representa-
ção de um imaginário necessário à condição humana, ao tempo pre-
sente, no interior dos lares, dos espaços de extensão destes, e aos
laços de relação familiar, como foi apontado e comentado em todo o
ensaio. Para Hans Belting (2015, p.3) estas imagens são consideradas
endógenas, ou seja, imagens que são geradas em nosso interior, no
Trama Indústria Criativa em Revista
nosso imaginário.
O que acontece é que a densidade de comunicação, conforme
aponta Norval Baitello (1992), ao citar Harry Pross, mostra que a
maioria das pessoas realizam ações parecidas e o processo de iden-
tificação é adensado. Nossa sociedade tem o costume de fotografar
sua família e guardar algo de um instante para ser lembrado e para
garantir a existência histórica do grupo. O que mais preocupa, no pro-
cesso moderno, continua o autor, é o apagamento da imagem interior
pelos novos acontecimentos contemporâneos. O homem passou a
receber muitas imagens que são geradas pela grande massa de co-
148
municação que tem acesso. A avalanche de imagens que brotam nos
monitores de computador, tablets, celulares e televisores nos enche
de imagens vazias, muitas vezes sem sentido. Quando Hans Belting
aponta estas imagens, chama-as imagens exógenas, isto é, imagens
geradas fora do nosso corpo, processadas por outro e com intenções
definidas para o meio em que atua.
Podemos nos questionar até quando o álbum de família fará sen-
tido. O álbum de família não deixou de existir, as pessoas continuam
fotografando seus entes queridos. O suporte se estendeu do meio
físico para o virtual. O que mudou foi a sociedade e sua relação com
as imagens. E aí podemos “concluir” nossas reflexões, que não se fe-
cham, retomando as ideias de Armando Silva, acrescidas das relações
com o memorável semioticista russo Iuri Lotman.
No pensamento de Silva, para o álbum de família existir, ele pre-
cisa de quatro condições: 1) do sujeito representado; 2) do meio visual
do registro; 3) do álbum ou de uma técnica de arquivo; 4) da narrativa.
Estas quatro condições fazem parte da necessidade humana de se
organizar e de registrar a história, de se fazer presente e de se fazer
lembrada, para que nossas narratividades e, consequentemente, a
nossa existência não caiam no esquecimento. Já Lotman (2000), ao
desenvolver e discutir o conceito de texto da cultura, atribuiu três fun-
Regiane Caminni Pereira da Silva e Aline Silva Okumura
ções básicas para este: a primeira é a função comunicativa, a segunda
é a geradora de novos sentidos e, a terceira, é a função mnemônica,
ou seja, a função da memória. O álbum de família funciona como um
dispositivo cultural que quer garantir a memória de um grupo. O fato
é que a sua estrutura se atualiza de acordo com o tempo da cultura,
gerando possibilidades de novos sentidos.
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IMAGENS
FIGURA 1
Foto da família de Humberto Defávari (fundador da Romi – Romiseta),
década de 1940.
Fonte: Fundação Romi. Disponível em: <http://www.fundacaoromi.
org.br/fundacao/index.php?pag=padrao&op=cedoc&id=1542&op2=-
not&cat=recordando >. Acesso em: 6 de novembro de 2016.
FIGURA 2
Foto da família Okumura. Década de 1980.
Fonte: Acervo pessoal.
FIGURA 3
Regiane Caminni Pereira da Silva e Aline Silva Okumura
Foto da família Silva publicada no Facebook em 2015.
Fonte: Facebook. Disponível em: <https://www.facebook.com/Album-
de-Familia-215982935183770/?fref=ts. >Acesso em: 06 de novembro
de 2016.
NOTAS
1. Parte deste trabalho foi apresentado no Congresso Internacional de Comunicação e
Consumo – COMUNICON, São Paulo, 2016.
2. Artista visual e cênica. Mestre e Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP.
Professora do Centro Universitário FMU/ FIAM FAAM – São Paulo. rcaminni@gmail.
com
3. Artista multimídia. Mestranda em Comunicação pela Universidade Paulista. Pro-
fessora do Centro Universitário FMU/ FIAM FAAM – São Paulo e das Escolas Técnicas
Estaduais do Centro Paula Souza (CETEC). orelhalinear@gmail.com
4. A escolha pelo termo narratividade justifica-se por ser “considerada como o prin-
cípio organizador de qualquer discurso” (GREIMAS, A. J. & COURTÉS, J., 2008, p. 330).
Em uma fotografia ela pode sugerir, para a sua interpretação, um ou mais elementos
específicos de uma narrativa, ressaltando qualidades, características ou propriedades
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 do que seja uma narrativa, mas não se constituindo de fato como tal. Portanto o ter-
mo permite evocar, lembrar, imaginar histórias a partir de fragmentos narrativos – a
fotografia.

5. Conferir conceito de “ator editado” em CAMINNI, R. O ator televisual nos trânsitos

do tecido cultural-midiático, 2001, p.114. O conceito aborda a operação básica de Ro-
man Jakobson: seleção vs combinação. Evidencia partes do corpo ou ações que deter-
minam o intuito da comunicação.

6. Termo usado pela semiótica discursiva (Cf. GREIMAS, A. J. & COURTÉS, J., 2008, p.
20). O actante é aquele que realiza ou sofre o ato. Contextualizando a sua atuação,
recebe status de papel, ator ou personagem.

7. Processamento analógico. Optou-se, neste ensaio, pela utilização de fotografias do

acervo pessoal das autoras para o não comprometimento com a imagem alheia.

8. Como mencionado anteriormente, optou-se, neste ensaio, pela utilização de foto-

grafias do acervo pessoal das autoras para o não comprometimento com a imagem
alheia.
Trama Indústria Criativa em Revista

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