Edição de

Irene Fialho
Mário Vieira de Carvalho
José Brandão
 Índice

Nota prévia 9

«A Morte do Diabo» e as «Visões» de Carlos Fradique

Mendes. Criações coletivas no Cenáculo (Irene Fialho) 11

Visões de Carlos Fradique Mendes 41

A Morte do Diabo no contexto da cultura

músico-teatral em Lisboa e do discurso crítico
de Eça de Queirós (Mário Vieira de Carvalho) 51

A Morte do Diabo. Libreto. De Eça de Queirós

e Batalha Reis 87
Transcrição e edição do ms A.M. 209 por Irene Fialho 89

Música de Augusto Machado (Edição crítica da partitura

por José Brandão com a colaboração de Dinis Duarte Silva) 105
Notas à edição da partitura 107
A Morte do Diabo, particella (ms AM-209, f.1-27) 109
A Morte do Diabo, fragmento orquestral
(ms AM-209, f.31-38) 117
O Sol da Navarra, 3.o Ato, Cena 1, N.o 21, partitura
orquestral (ms AM-218, f.12-26) 118

Glossário 179
«A MORTE DO DIABO» E AS «VISÕES»
DE CARLOS FRADIQUE MENDES

CRIAÇÕES COLETIVAS NO CENÁCULO

Irene Fialho
O Diabo foi celebrado, na sua morte, pelos sábios
e pelos poetas.1

No primeiro capítulo de «Memórias e Notas», parte biográ-

fica d’A correspondência de Fradique Mendes, o narrador relata,
como tendo-a experimentado, a vivência da juventude literata
lisboeta no final dos anos 1860 e alude às influências artísti-
cas que a dominavam. Abominando e combatendo o «Lirismo
íntimo», «enclausurado nas duas polegadas de coração»2, a sua
admiração inclinava-se para aqueles poetas «que, seguindo o
Mestre sem-igual da Légende des Siècles, iam, numa universal
simpatia, buscar motivos emocionais fora das limitadas palpita-
ções do coração.»3
Nessa busca pela novidade, o anónimo relator diz como
encontrou, no acaso de uma tarde no Café Martinho, um jor-
nal amarrotado – A Revolução de Setembro – onde a assinatura
«C. Fradique Mendes» autorizava poemas sob o título global
Lapidárias, cujos «temas emocionais» iam ao encontro da estética
desejada por ele e pelos seus parceiros de geração. Eram esses
temas a morte de um Santo solitário, a narrativa das aventuras de

1
Eça de Queirós. Contos I. Edição Crítica de Marie-Hélène Piwnick. Lisboa: Imprensa Nacional
– Casa da Moeda, 2009, p. 81.
2
Eça de Queirós. A correspondência de Fradique Mendes. 5.ª ed. Porto: Livraria Chardron de Lello
& Irmão, 1919, p. 6.
3
Idem, ibidem.
14 A MORTE DO DIABO

um corvo, a gesta de Persival na busca do Santo Graal; mais do

que estes assuntos, porém, destacava-se aquele poema em que
«um Satanás de feitio germânico […] dava numa viela de cidade
medieval uma serenada irónica aos astros, ‘‘gotas de luz no frio
ar geladas…”»4 e um outro, as «Velhinhas», «sentadas sobre um
banco de pedra, num longo silêncio de saudade, a uma réstia de
sol de Outono.»5
Segundo A Correspondência de Fradique Mendes, os poemas
fictícios teriam sido publicados em 1867, mas poemas verdadei-
ros houve, também eles surgidos n’ A Revolução de Setembro em
18696 e que puderam ser lidos pelos contemporâneos de Eça de
Queirós e Jaime Batalha Reis, criadores da personagem Carlos
Fradique Mendes e da sua ficcionada obra literária. Entre esses
poemas de 1869 contam-se «A velhinha» e uma «Serenata de
Satã às estrelas», essas «Gotas de luz, no frio ar nevadas» que vol-
tariam a ser referidas, anos mais tarde, nas «Memórias e Notas».
Fariam parte de um livro a ser publicado por Fradique, neste caso
intitulado A Guitarra de Satã. A introdução ao folhetim poético,
não assinada, informava os leitores do jornal acerca do «subjeti-
vismo artístico»7 das composições, inspiradas pelo conhecimento
pessoal que o seu suposto autor teria dos poetas satânicos fran-
ceses Carlos Baudelaire, Leconte de Lisle e Beauvile.
Os leitores coevos podiam encontrar nas páginas de um outro
periódico – A Gazeta de Portugal – títulos muito próximos daque-
les atribuídos a Fradique Mendes: eram a repetição em prosa dos
temas emocionais e das influências literárias francesas, encabeçan-
do textos assinados por Eça de Queirós. Essas influências seriam
confirmadas, anos mais tarde, nas páginas d’ A Correspondência de
Fradique Mendes como descoberta fantástica de estética moderna
por parte do narrador e dos seus amigos: o encontro com a poesia

4
Idem, p. 7.
5
Idem, ibidem.
6
V. A Revolução de Setembro. A. 30, n.º 8167, 20 Ago. 1869, pp. [1]-2.
7
Idem, p. [1].
 «A MORTE DO DIABO» E AS «VISÕES» DE CARLOS FRADIQUE MENDES 15

de Baudelaire e Leconte de Lisle fora para eles «um deslumbra-

mento e um amor!»8
No livro, a «Serenata de Satã aos astros» seria, como se disse,
um dos poemas do volume por publicar intitulado Lapidárias,
«versos com que se orgulharia Leconte de Lisle.»9 Fradique

não considerava assináveis esses pedaços de prosa rimada, que

decalcara, havia quinze anos, na idade em que se imita, sobre
versos de Leconte de Lisle, durante um Verão de trabalho e de
fé, numa trapeira de Luxemburgo, julgando-se a cada rima um
inovador genial…10

O autor francês dera à estampa, em 1862, um livro de Poèmes

Barbares. Nele cantava em verso a Tristeza do Diabo: um Satanás
silencioso olhava o abismo negro, escutava, nos Hossanas e nos
Te Deum servis entoados na Terra, o «lugubre concert du mal
universel, / aussi vieux que le monde et que la race humaine»11.
Satã lamentava a sua Eternidade, os dias monótonos que nela se
sucediam numa sonolência que o envolvia para todo o sempre.
Em Portugal, o jovem Eça de Queirós publicava, ainda na
Gazeta de Portugal, textos que, segundo Batalha Reis, eram in-
fluenciados pelo «maravilhoso popular germânico» e por Henri
Heine, crónicas em que abades vendiam a alma ao Diabo, useiro
em escrever missivas a monjas. Instado pelo amigo, anos mais
tarde, a reunir esses folhetins em volume, Eça dizia: «Talvez se
deva republicar isso em livro […]. Mas sob o título crítico e se-
vero de Prosas Bárbaras.»12 O título que, de facto, foi atribuído
postumamente a um volume contendo a produção juvenil do

8
Eça de Queirós. A Correspondência de Fradique Mendes, p. 8.
9
Idem, p. 22.
10
Idem, p. 30.
11
V. Leconte de Lisle. «La tristesse du diable» in Poèmes Barbares. Paris: Lemerre, 1862,
pp. [295]-297.
12
Eça de Queirós e Jaime Batalha Reis. Cartas e recordações do seu convívio. Porto: Lello & Irmão,
1966, p. 131.
16 A MORTE DO DIABO

escritor, remete desde logo para os Poèmes Barbares de Leconte

de Lisle. Pela mesma época, na tertúlia do Cenáculo13, em casa
de Jaime Batalha Reis na Travessa do Guarda-Mor, um coro de
Demónios entoava as misérias causadas pelo cansaço e pelo tédio
da Eternidade do Inferno: não se tratava agora da tristeza de
Satã, mas de uma divertida melodia de opereta, que compunham
coletivamente: A Morte do Diabo, título que remetia, uma vez
mais, para o poema de Leconte de Lisle. Na última estrofe de
«La tristesse du Diable», a Criação, a Obra dos Seis Dias tinha
um final anunciado, no momento em que se proclamasse através
do Universo a frase «Satan est mort!»14.
Em A Morte do Diabo, tal como nos textos de Prosas Bár-
baras, o senhor dos Infernos surge «corporizado e despido da
sua dimensão transcendental. Embora apresentado como uma
personagem ambígua e complexa, ele não deixa contudo de pos-
suir um retrato físico definido e concreto»15. Trata-se, afinal, de
um Diabo humanizado, com sentimentos e desejos que a sua
condição de imortal não satisfazem nem afastam de imediato
e por vontade própria, como seria de supor numa personagem
metafísica e potente.
O Diabo, na sua forma de Satanás, apresenta-se na escrita de
Eça semelhante ao Homem, ser decadente, cheio de tédio, de
lassidão, de enfastiamento, talvez por ele se ter deixado contami-

13
V. Glossário.
14
No conto «O Senhor Diabo», o Satã de Eça apresenta-se aos humanos sob a forma de um ho-
mem pálido, de grandes cabelos negros, tocando guitarra e confessando: «- Estou velho. Vai-se-
-me a vida. Sou o último dos que combateram nas estrelas. Os abutres já me apupam. É estranho:
sinto nascer cá dentro, no peito, um rumor de perdão […]. Vou achando risível a obra dos Seis
Dias. As estrelas tremem de medo e de dor. A Lua é um sol fulminado. Começa a escassear o
sangue pelo mundo e a aparecer muito a tinta. Eu tenho gasto o mal. Fui pródigo. Se eu no im
da vida tinha de me entreter perdoando e consolando – para não morrer de tédio! Sê infame,
lamacento, poder, vil e imundo, e sê todavia um astro no céu, impostor! E todavia o homem não
mudou, é o mesmo.» Responde-lhe o seu pajem: « – Também os diabos se vão! Adeus, Satã.» Cf.
Eça de Queirós. Textos de Imprensa I (da Gazeta de Portugal). Edição Crítica das Obras de Eça de
Queirós. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2004, pp. 93-94.
15
V. Carlos Reis e Ana Teresa Peixinho. «Introdução» a Eça de Queirós, Textos de Imprensa I (da
Gazeta de Portugal). Edição Crítica das Obras de Eça de Queirós. Lisboa: Imprensa Nacional –
Casa da Moeda, 2004, p. 40.
 «A MORTE DO DIABO» E AS «VISÕES» DE CARLOS FRADIQUE MENDES 17

nar pelas almas tristes que caem diariamente nos seus domínios.
Soçobra de fadiga sensabor, essa «doença horrível» que «estende
silenciosamente a sua rede em volta da alma» dos «Poetas do
Mal» nas Prosas Bárbaras: em seu torno «[…] espalha-se uma
moleza errante: calam-se os coros interiores: aparecem os deses-
peros lentos, as angústias frias: os braços caem nos desconsolos,
como asas dum pássaro ferido16 […] na alma há também um
Cristo morto – a Fé»17. Teria o Diabo perdido a Fé?
Nos seus primeiros textos ficcionais Eça demostra uma «atra-
ção por Satã, «a figura mais dramática da História da Alma», ou
pelas suas encarnações e metamorfoses», atração resultante de
uma tendência «para tudo o que é dual, tudo o que na vida con-
juga, de forma desconcertante, o sublime e o grotesco»18.
É assim que dedica um dos textos da Gazeta de Portugal à
interpretação por J. Petit de Mefistófeles no Fausto de Gounod.
Na ópera, para Eça, o protagonista não é Fausto, mas o Diabo:

a grande figura angulosa, nervosa, elástica, incisiva, atravessa

o drama – os seus lirismos nostálgicos, as suas sensualidades
tristes, os seus misticismos artificiais – sinistra, glorificando a
força brutal do dinheiro, escarnecendo as castidades expirantes,
empurrando o Fausto espiritualista para a violência lasciva,
combatendo a serena inspiração do Cristo, negociando em al-
mas, e abatendo toda a penosa construção da honra, do dever, do
perdão, do amor, da purificação – com o riso trágico do mal!19

É ele quem

tem uma vida real e poderosa. É ele, a antiga criatura terrível

e grotesca, vaidosa, infame e trágica. É o antigo Satanás das

16
V. ainda o poema de Leconte de Lisle: «Enveloppé du noir manteau de ses deux ailes».
17
V. «Poetas do Mal» in Eça de Queirós. Textos de Imprensa I. Ed. cit., p. 87.
18
V. Carlos Reis e Ana Teresa Peixinho, op. cit., p. 41.
19
Eça de Queirós. «Meistófeles – J. Petit» in Textos de Imprensa I. Ed. cit., p. [155].
18 A MORTE DO DIABO

legendas. É ele – o mesmo a quem os Sevérios ouviram dizer que

antes queria devorar uma alma, do que voltar, entre purifica-
ções, para os seus antigos camaradas, os astros, sidera lucida!20

Astros a quem o Satã de Fradique dedica a lírica serenata, tão

diferente desse Mefistófeles triunfante da ópera de Gounod, que
«Tem o escárnio, tem a violência, tem as trevas, a jovialidade e o
medo. Range, ri, treme, devasta, insulta e vence.»21
Para Eça, no entanto, Mefistófeles não podia representar inte-
gralmente a sua particular fantasia da figura diabólica: ele é mais
um dos avatares do Senhor do Mal, pois o conceito do jovem
escritor assentava numa imagem melancólica, amargurada, trá-
gica, consistente com um tempo em que Nietzsche não tardaria a
anunciar a morte de Deus e em que os poetas satânicos já tinham
declarado a morte do Diabo:

E se é certo que o Diabo morreu, e que já lhe fizeram o epi-

táfio, e que as suas imagens são estátuas que o homem lhe ergue,
e que, depois de morto, teve para dizer a sua beleza Milton, e
para dizer a sua tragédia Dante, se é certo que se foi juntar, no
vasto cemitério azul onde os sepulcros são os astros, aos finados
enormes, que foram os Deuses da Índia, do Egipto e da Grécia,
se é certo que é por ele morto, que o mar geme, e que as florestas
rezam, se é certo que ele se deitou na serenidade eterna, dei-
xando o homem por herdeiro, se é certo que ele morreu, o bom
Diabo – é também verdade que esta criação de Mefistófeles, por
este artista – é uma ressurreição, e que todas as noites o velho
Satã vem, como no tempo dos seus amores vestido de escarlate,
contar sobre uma cena resplandecente, entre as instrumentações
esplêndidas –a sua velha legenda da tentação.22

20
Idem, p. 157.
21
Idem, pp. 158-159.
22
Idem, p. 160.
 «A MORTE DO DIABO» E AS «VISÕES» DE CARLOS FRADIQUE MENDES 19

Confirmando esta visão, no conto «O senhor Diabo», apre-

senta a «legenda trágica, luminosa, celeste, grotesca e suave!»
que o narrador diz saber de cor. «O Diabo ao mesmo tempo
tem uma tristeza imensa e doce. Tem talvez a nostalgia do
céu!»23

Influências satânicas num Cenáculo da Travessa

do Guarda-Mor, ao Bairro Alto

Eça escreveu estas palavras em 1867, aos vinte e um anos,

quando o Cenáculo da Travessa do Guarda-Mor efervescia e se
entusiasmava com as experiências com que cada um dos seus
membros contribuía para as fantasias criativas do grupo. É Ba-
talha Reis quem introduz o compositor Augusto Machado na
tertúlia e este, que estudara música em França, torna-se uma
peça-chave na criação conjunta. Influenciados ainda pelo Ro-
mantismo,

As filosofias, as grandes épocas históricas, as mais funda-

mentais instituições, assumiam, nas discussões delirantes desse
grupo de rapazes românticos, as formas mais disparatadas e
extraordinárias: um sistema político ou uma religião, ora se to-
mava a sério com um vasto terror sagrado, ora se considerava
como um simples argumento de ópera cómica.24

No Antero de Quental – In Memoriam, Batalha Reis lembrou

que na sua casa de São Pedro de Alcântara apareciam «O Au-
gusto Fuschini, o José Tedeschi, o Filémon da Silva Avelino, o
Alberto Teles, o António Machado e o Augusto Machado, – que
começava então a compor música, a quem nós encarregávamos

Eça de Queirós. Contos I. Ed. cit., p. [79]-80.

23

in Dicionário Universal Português Ilustrado (sob a direção de Fernandes Costa), vol. vi, M-Mag.
24

Lisboa: Tipograia do Dicionário Universal Português Ilustrado, 1884, pp. 133-134.

20 A MORTE DO DIABO

de nos fornecer de ideal sob essa forma, e para quem o Antero

de Quental traduziu um libreto (...)»25
Eram os anos de 1866 e 1867 «[…] datas capitais na história
da educação do meu espírito.»26 – acrescenta Batalha num texto
posterior:

A predominante paixão pela música ligara-me a Augus-

to Machado, que estudava então piano e harmonia com dois
dos melhores mestres da especialidade em Lisboa. […] Ora em
1867 Augusto Machado, ao voltar de Paris, onde cursara pia-
no, harmonia e composição com Alberto de Lavignac e outros,
trazia, como repertório de estudo, os Prelúdios e Fugas de Bach;
as Sonatas de Mozart e Beethoven, as obras de Mendelssohn,
Schumann e Chopin. 27

Por esse tempo surgiam na Gazeta de Portugal os «Folhetins»

de Eça de Queirós, escritos plenos de originalidade de forma
numa Lisboa ainda apegada aos cânones da escola literária ul-
trarromântica. A Batalha Reis, esses textos fizeram «[…] uma
impressão só comparável, em profundidade e consequências sub-
jetivas, à que, justamente pela mesma época, me fazia a descober-
ta das obras dos grandes criadores da música moderna.»28
Conjugadas, as duas expressões de modernidade – a musical,
de Augusto Machado e a literária, de Eça de Queirós – deram o
mote para um novo projeto de arte, a que não deve ter sido alheio
o fascínio de Eça pelas personagens demoníacas. Mas também
25
Jaime Batalha Reis. «Anos de Lisboa (Algumas Lembranças)». Antero de Quental – In Me-
moriam. Porto: Mathieu Lugan, Editor, 1896, pág. 449. O Libreto mencionado foi na verdade
traduzido em colaboração com o próprio Jaime Batalha Reis; trata-se da opereta «O Degelo», le-
vada à cena no Teatro da Trindade em 1875. Batalha Reis, por discrição ou modéstia, várias vezes
omitiu ao público a sua contribuição para projetos conjuntos do Cenáculo, como adiante se verá.
26
Jaime Batalha Reis. «Na primeira fase da vida literária de Eça de Queirós». Apêndice a Textos
de Imprensa I (da Gazeta de Portugal), Edição Crítica de Carlos Reis e Ana Teresa Peixinho.
Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2004, p. 172. O texto tem constituído, na tradição
editorial, a Introdução ao volume antológico Prosas Bárbaras, de Eça de Queirós.
27
Idem, p. 173.
28
Idem, ibidem.
 «A MORTE DO DIABO» E AS «VISÕES» DE CARLOS FRADIQUE MENDES 21

pelo seu encanto pela música, patente nos temas tratados – por
vezes apenas nos títulos dos folhetins: «Sinfonia de Abertura»,
«O Macbeth», sobre a ópera de Verdi, «A ladainha da dor», sobre
o Fausto de Gounod e o já mencionado «Mefistófeles», enquanto
personagem dissonante do Satã de «O Senhor Diabo».

Chegará o Outono ao Diabo?29

Em 1867 e 1868 os teatros do Príncipe Real e da Trindade

levaram à cena, com grande êxito popular, as primeiras repre-
sentações em Portugal de operetas de Jacques Offenbach e
os três – Batalha, Eça e Machado, devem ter encontrado na
fórmula um veículo de transmissão das suas ideias musicais
e literárias. Nascia um projeto ocultado por todos eles, como
por embaraço de extravagância juvenil, mas subliminarmente
referido por Eça, quando no In Memoriam de Antero recorda
a chegada do antigo companheiro de Coimbra ao Cenáculo:
«Sob a influência de Antero logo dois de nós, que andáva-
mos a compor uma Opera-buffa, contendo um novo sistema
do Universo, abandonámos essa obra de escandaloso delírio
– e começámos à noite a estudar Proudhon […]»30 Eça não
esqueceria a tentativa da opereta e, n’ Os Maias, referirá o poeta
detestado por Tomás de Alencar, Simão Craveiro, «o homem
da «Ideia Nova», o paladino do Realismo»31 de quem Ega de-
clama com entusiasmo uma estrofe do poema «A morte de
Satanás»: E entre duas costeletas, no decote / Tinha um bouquet
de rosas! que tanto lembra o poema fradiquista «Tu serás es-
queleto e podridão…» 32 Craveiro voltará ainda a surgir no
conto «José Matias», preparando os poemas «Ironias» e «Dores
29
Cf. Eça de Queirós. Contos I. Ed. cit., p. 94.
30
Eça de Queirós «Um Génio que era um Santo» in Almanaques e outros dispersos. Edição Crítica
de Irene Fialho. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2011, p. 306.
31
V. Eça de Queirós. Os Maias. Lisboa: Livros do Brasil, s/d [1970], p. 90.
32
V. infra. as referências a «No álbum de Rigolboche» ou «Na lápide de Mlle. Rigolboche».
22 A MORTE DO DIABO

de Satã», «acirrando brigas entre a Escola Purista e a Escola

Satânica.»33
Com maior reserva, mas sem omitir, Batalha Reis, no mesmo
volume de homenagem, na descrição das longas discussões filo-
sóficas nocturnas, agora já com Antero envolvido:

– Porque não poder entrever, ao menos, a Teoria do Universo…

– Entremos contentes na realidade burguesa…
– Corramos a Cenóbios…
– Corramos ao Chiado…
– Trá la rá lari
– Trá la ra la rá…
Ó prazeres da Baixa,
Quem vos dera cá!...34

Citados numa aparência de detalhe saudosista, os versos boé-

mios haviam de fornecer elementos para a identificação de um
sonho de opereta que se chamou «A Morte do Diabo». Perdida,
por não se conhecerem outras referências em impressos e espólios
estudados, a obra, ou aquilo que dela resta, foi finalmente iden-
tificada na Biblioteca Nacional numa «Árvore Sonora – Relação
das Composições Musicais do Maestro Português Augusto de
Oliveira Machado»35. Um dos ramos dessa árvore indica «A mor-
te do Diabo – opereta – ano 1868. Parte da música executada no
Teatro da Trindade, 1870 – Libreto de Eça de Queirós e Batalha
Reis», ou seja, o ano de composição corresponde aos anos do
primeiro Cenáculo, embora a apresentação pública da música
tenha sido posterior.
No espólio de Augusto Machado no arquivo musical da Bi-
blioteca Nacional encontraram-se mais tarde os fragmentos de

33
Eça de Queirós. Contos I. Ed. cit., p. 363.
34
Jaime Batalha Reis. «Anos de Lisboa» in Antero de Quental – In Memoriam. Porto: Mathieu
Lugan Editor, 1896, pp. 447-448.
35
«Investigação por Alfredo Borges da Silva – Lisboa – MCMXX».
 «A MORTE DO DIABO» E AS «VISÕES» DE CARLOS FRADIQUE MENDES 23

uma partitura não identificada, incluindo as letras das árias res-

petivas, onde intervêm personagens burlescas e tão diversas como
«Satanás» ou «Satã», «Méfisto», «Ventre», «Lorette», «Dandy»,
«Poeta» e coros de «Diabos Velhos» e «Diabos Novos», cantan-
do os estribilhos «Antes o Penim do que isto assim!», «Antes o
Chiado do que este Fado!» e a linha inserida nas lembranças de
Batalha «Ó prazeres da Baixa, quem vos dera cá!», entre garga-
lhadas ao «estilo do Orpheu de Offenbach»: a cena passa-se no
Inferno, onde diversas encarnações do Diabo sofrem um tédio
de morte, tal como os deuses no Olimpo do Orphée aux Enfers
de Offenbach. Se, na opereta francesa, os deuses preferem descer
ao Hades para mudarem de ares, os demónios de «A Morte do
Diabo» antes querem encontrar-se na abjeta boémia lisboeta do
que sofrer a lenta e melancólica eternidade do Inferno, onde tudo
é pelintra, criando esse «efeito de estranheza» referido por Mário
Vieira de Carvalho quando analisou os primeiros textos jorna-
lísticos de Eça, efeito que «está ainda ligado a um dos artifícios
mais comuns da offenbachiada: mudar a ação para outras paragens
quando o que se tem em vista é o aqui e agora.»36 Desse mes-
mo tédio de que já morria, «enfastiado e silencioso», «O Senhor
Diabo» de Eça, aquele Satã que, sentando-se nos degraus de um
cruzeiro, canta com escárnio, depois de afinar a guitarra.

A Guitarra satânica de Carlos Fradique Mendes

Abandonado o libreto de «A Morte do Diabo», com a chegada

de Antero, o Cenáculo criou uma nova encenação:
Um dia, pensando na riqueza imensa do moderno movi-
mento de ideias, cuja existência parecia ser tão absolutamente
desconhecida em Portugal, pensando na apatia chinesa dos lis-

Mário Vieira de Carvalho. Eça de Queirós e Ofenbach: a ácida gargalhada de Mefistófeles. Lisboa:
36

Edições Colibri, p. 84.

24 A MORTE DO DIABO

boetas, imobilizados, durante anos, na contemplação e no cin-

zelar de meia ideia, velha, indecisa, em segunda mão, e em mau
uso, – pensámos em suprir uma das muitas lacunas lamentáveis
criando ao menos, um poeta satânico. Foi assim que apareceu
Carlos Fradique Mendes.37

Mas o espírito satânico do Cenáculo, ainda sem nome nem

rosto, alimentado pelas diabruras de Eça e Batalha, coadjuvados
por Machado, começou a dissipar-se no dia em que Antero de
Quental cruzou a porta da casa da travessa do Guarda-Mor,

[…] onde, antes da vinda de Antero […], nada poderia ter

nascido além de chalaça, versos satânicos, noitadas curtidas a
vinho de Torres, e farrapos de Filosofia fácil, nasceram, mira-
bile dictu, as Conferências do Casino, aurora dum mundo novo
que depois, ó dor, creio que envelheceu e apodreceu…38

Envelhecera o mundo, porque tinham envelhecido aqueles a

quem:

[…] bruscamente (nessa mesma esquina da travessa do

Guarda-Mor) aparecera a Vida, enrugada, de dedo ameaçador
a avisar que ela não é Musa ou Ninfa que se trate com ligeireza,
indiferença, e cantando.39

37
Jaime Batalha Reis. «Anos de Lisboa (Algumas Lembranças)». Ed. cit., p. 460. Carlos Reis diz
a este propósito: «quando um dos responsáveis pela poesia fradiquista, concretamente Antero
de Quental, discorda das linhas de força inspiradoras dos Poemas do Macadame («a poesia não
pode ser o grito da agonia: é a voz mais pura e mais íntima do coração: é mesmo nas vascas da
morte, é sobretudo nas horas da provação, um hino, carmen»), uma tal discordância acaba por
constituir uma espécie de «efeito de real»; por outras palavras: distanciando-se, no plano estético-
-ideológico, da criatura de que era cocriador, Antero acaba implicitamente por lhe reconhecer
o direito a uma vida e poética próprias.» V. Carlos Reis. Estudos Queirosianos. Lisboa: Presença,
1999, p. 139.
38
, Eça de Queirós. «Um Génio que era um Santo» in Almanaques e outros dispersos. Ed. cit.,
p. 306.
39
Idem, pp. 306-307.
 «A MORTE DO DIABO» E AS «VISÕES» DE CARLOS FRADIQUE MENDES 25

O convívio com Antero afastara Eça, Batalha e Augusto Ma-

chado do plano concebido, afastamento que pode explicar que
apenas «parte da música» –, integrada na opereta de Machado
O Sol da Navarra, como confirmam o Diário de Notícias40 e dois
artigos biográficos de Augusto Machado saídos da pena de Ba-
talha Reis41, tenha sido executada no Trindade. Nesse mesmo
teatro referido por Batalha (numa carta de namoro à noiva Ce-
leste Cinatti), onde Antero quis ir ver um baile de máscaras, por
nunca ter assistido a nenhum, e onde tanto se falou do tema do
momento, Fradique Mendes:

Entrei no teatro e andei um pouco de tempo seguido do An-

tero, do Machado e do Queirós a falar aos homens que entra-
vam na sala, ao Gusmão do Diário Popular, ao Albuquerque
do Jornal do Comércio, ao Luciano Cordeiro, ao José Horta,
ao Dr. Alvarenga, enfim a tudo que eram pessoas que eram
conhecidas e a intrigá-las. Depois de uma hora ou duas de falar
assim a mais tipos, achei-me muito aborrecido, pensava muito
em ti, tinha tanta pena de ter ido ao baile.42

A última aparição pública de Carlos Fradique Mendes, an-

tes da sua póstuma biografia, traçada por Eça a partir de 1885,
aconteceu nas páginas do Diário de Notícias com a descrição de
um episódio de amor canibalesco e o fragmento de um poema
satânico, onde o poeta prometia ir cancanear sobre a campa de

40
«- O Sol da Navarra ópera-burlesca, letra de Alfredo Ataíde, representada em 1870 e em que
Augusto Machado intercalou alguns trechos compostos para uma opereta, A Morte do Diabo,
poema de Eça de Queirós e Jaime Batalha Reis, que não chegara a ser concluída.» V. Diário de
Notícias, quinta-feira, 28 Fev. 1884, pág. [1].
41
Em O Ocidente, 6.º Ano, Vol. VI, n.º 148, de 1 de fevereiro de 1883, pp. 26-27, assinado com a
abreviatura de um pseudónimo de Batalha, «V. de D» e no Dicionário Universal Português Ilustra-
do, Vol. VI, Lisboa: Tipograia do Dicionário Universal Português Ilustrado, 1884, pp. 133-134
(sem assinatura).
42
Manuscrito no espólio de Batalha Reis da Biblioteca Nacional, cota E4/57-7.88. Infelizmente,
as cartas de namoro de Batalha Reis a Celeste Cinatti não têm datas, o que permitiria aproximar
acontecimentos de referências literárias e históricas.
26 A MORTE DO DIABO

uma amante que desejava ver morta43. Tratava-se do negro Um

mistério na Estrada de Sintra, estava-se em 1870. Fradique, nas-
cido no Cenáculo, vivia ainda (viveria sempre) na mente de um
dos seus criadores. Os outros dois remetiam-se ao silêncio: Jaime
Batalha Reis sem palavras finais, Antero de Quental traçando um
epitáfio moralizador numa epígrafe a versos que ele próprio, sob
a máscara de Fradique Mendes, alinhara e tratara de publicar:
aqueles eram a expressão da

[…] poesia cantando, sobre as ruínas da consciência moderna,

um requiem e um dies irae fatal e desolador! Ora, francamente,
será esta a missão da poesia? […] O nosso amigo [Fradique]
tem um espírito muito alto e muito esclarecido, para que não
entre (passado o primeiro período de ardor, próprio das voca-
ções verdadeiramente originais) no caminho eterno da grande
poesia, o caminho largo, sereno e luminoso do Ideal 44.

Tinham passado os primeiros ardores e Fradique não podia

seguir o luminoso caminho do Ideal: Fradique não existia. En-
carnara, durante algum tempo, nas imaginações de Batalha, Eça
e Antero; fora apresentado a outros membros do Cenáculo e ao
mundo; adormecera.
Antero é considerado um dos pais de Fradique, e a maior parte
dos poemas publicados sob aquele pseudónimo45 são de autoria
do poeta das Odes Modernas. Jaime Batalha Reis afirmou mesmo
que não estava «[…] inteiramente certo que o Antero de Quental
não pusesse às vezes, com sinceridade, sentimentos próprios no

43
V. «Um mistério na estrada de Sintra», Diário de Notícias, 1870, 6.º Ano, n.º 1708, domingo, 18
de setembro, p. 1 («A conissão dela»).
44
Cf. «Poemas do Macadame» in O Primeiro de Janeiro – órgão do centro eleitoral portuense, 1.º
Ano, 1869, domingo 5 de dezembro, n.º 272, Porto, p. [1].
45
A incapacidade da personagem Marcos Vidigal d’ A Correspondência de Fradique Mendes para
encontrar um pseudónimo digno, exigido por Fradique, com que pudesse assinar os poemas das
«Lapidárias», levou-o a pôr o verdadeiro nome do autor n’A revolução de Setembro, escusando-se
da inépcia com a frase «Sublimidade não é vergonha!» V. A Correspondência de Fradique Mendes.
Porto: Livraria Chardron de Lello & Irmãos, 1900, p. 17.
 «A MORTE DO DIABO» E AS «VISÕES» DE CARLOS FRADIQUE MENDES 27

que Carlos Fradique Mendes assinava.»46 No entanto, Antero foi

o primeiro a repudiar como sua a estética fradiquista; primeiro,
ao publicar a crítica aos já referidos «Poemas do Macadame» no
folhetim d’ O Primeiro de Janeiro em dezembro de 1869; depois,
no comentário, defensivo e anónimo, aos dois sonetos de «O Pos-
sesso» em A Folha:

É escusado advertir que o nosso colaborador, que em tantos

dos seus escritos se mostra possuído da mais entranhável cren-
ça na bondade e ordem providencial das eternas leis físicas e
morais do universo, não é por modo algum solidário com as
desconsoladoras doutrinas que expõe nestes dois sonetos. Uma
coisa é o homem e o pensador, outra o artista para quem, dentro
da verdade estética, todos os factos psicológicos têm valor igual,
e a quem assiste o direito de explorar indiferentemente o céu e o
inferno, a crença e a negação, quando trata de definir pratica-
mente os vários modos de ser da alma humana.47

Finalmente, ao permitir a inclusão, nos volumes de poesia,

de quase todas as suas produções para Fradique, mencionando
explicitamente que se tratava de versos anteriormente assinados
por um pseudónimo.
Recorde-se que, em vida dos autores, foram publicados, e
assinados por «C. Fradique Mendes», um poema de Eça de
Queirós – a «Serenata de Satã às estrelas» – e um poema de
Jaime Batalha Reis – «A velhinha» – ambos no «Folhetim» da
edição de 29 de agosto de 1869 d’A Revolução de Setembro; nesse
mesmo folhetim surgem dois poemas de Antero, um «Soneto»
e um «(Fragmento da Guitarra de Satã)»; depois, em 5 de de-
zembro do mesmo ano, O Primeiro de Janeiro, sob o folhetim de
«A.Q.» já mencionado, oferece mais quatro composições fra-

46
Cf. «Anos de Lisboa», Ed. cit., p. 462.
47
V. A Folha – microcosmo literário, n.º 2, 5.ª Série, 1873, pp. 13-14.
28 A MORTE DO DIABO

diquistas às quais, mais tarde, Antero retiraria a assinatura de

Fradique Mendes, apondo-lhe a sua: o «Soneto» passou com
o título «Diálogo» à 2.ª edição das Odes Modernas em 187548 e
aos Sonetos completos em 188649; o «(Fragmento da Guitarra de
Satã)» foi colecionado por Teófilo Braga em Raios de Extinta
Luz com o titulo «Guitarrilha de Satã», a data 1869, e a nota
«Estes versos apareceram pela primeira vez publicados com o
pseudónimo de Carlos Fradique Mendes»50; d’ O Primeiro de Ja-
neiro, «As flores do asfalto» – com um novo título, «Versos escri-
tos num exemplar das Flores do Mal» – os versos dedicados «A
Carlos Baudelaire (autor das Flores do Mal)» – e «Intimidade»
passaram às Primaveras Românticas em 1872 – os dois últimos
com a indicação expressa de terem sido «em tempo publica-
dos com um pseudónimo»51; apenas «Noites de Primavera no
Boulevard» se ficou pelas páginas do jornal portuense. A Folha,
como se disse, publicava em 1873 dois sonetos em «Comentário
às Ladainhas de Satã» de Baudelaire, repetidos vinte anos mais
tarde em Raios de Extinta Luz com o subtítulo afrancesado «Co-
mentário às Litanies de Satan» – eram as duas composições de
«O Possesso»52.
Disse Batalha Reis, em 1896, que a criação de Fradique se de-
veu à necessidade de «suprir uma das muitas lacunas lamentáveis»
derivadas da «apatia chinesa dos lisboetas, imobilizados, durante
anos, na contemplação e no cinzelar de meia ideia, velha, indecisa,
em segunda mão, e em mau uso [...]»53 sublinhando:

48
Antero de Quental. Odes Modernas – 2.ª edição contendo várias composições inéditas. Porto-Braga:
Livraria Internacional de Ernesto Chardron e Eugénio Chardron, 1875, p. 65.
49
Antero de Quental. Os Sonetos completos (publicados por Oliveira Martins). Porto: Livraria Por-
tuense, 1886, p. 64.
50
Antero de Quental. Raios de Extinta Luz – Poesias Inéditas (1859-1863). Lisboa: M. Gomes
Livreiro, 1892, pp. [145]-146.
51
Antero de Quental. Primaveras Românticas. Versos dos vinte anos. Porto: Imprensa Portuguesa,
1872.
52
Op. cit., pp. [153]-156.
53
Jaime Batalha Reis. «Anos de Lisboa (Algumas Lembranças)». Ed. cit., p. 460.