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ESTRATÉGIAS NARRATIVAS

Simbolismo e metáfora
O simbolismo, em qualquer sistema estético, complica a estrutura narrativa porque um símbolo
pode ser conscientemente usado como parte do vocabulário da imagem para sugerir significados
específicos , mas igualmente, um símbolo pode ser implantado inconscientemente e, portanto, pode
ser reconhecido como portador de significado além da intenção aberta do artista . Em outras
palavras, um filme de animação pode ser interpretado por meio de seu simbolismo, quer os símbolos
tenham sido usados deliberadamente para facilitar o significado ou não . Isso pode, é claro, alterar
radicalmente a compreensão de um filme, sem dúvida tornando -o infinitamente mais rico em suas
implicações ou deturpando completamente seu projeto dominante . O status do símbolo na
animação é ainda mais complicado pelo fato de que os efeitos simbólicos no texto live-action são
sempre medidos em relação aos aspectos literais do ' real'. Como foi sugerido no Capítulo Um, o
símbolo na animação pode operar em sua forma mais pura , divorciado de qualquer relação com a
representação do mundo real , encontrando sua aquisição adequada nos reinos de sua fonte
primordial . O próprio símbolo pode passar por muitas transições e, eventualmente, operar de várias
maneiras . É, portanto, útil distinguir entre o símbolo e o signo , e envolver-se com a ideia de que o
símbolo pode funcionar de maneiras diferentes , dependendo de seu contexto e do momento
histórico específico em que o símbolo é definido e, subsequentemente, chamado à atenção . o
sistema de imagem. Peter Munz sugere que "um signo apenas duplica a coisa que significa" (Munz,
1973: xi), enquanto o símbolo,

. . . é um tipo completamente diferente de substituto. Um símbolo é mais específico e

preciso em seu significado do que a coisa que simboliza. Uma vez que o símbolo tem
um significado mais específico do que a coisa que simboliza, a coisa se beneficia de um
feedback e recebe de seu símbolo um significado novo e mais específico do que
originalmente possuía.
(Munz, 1973: xii)

O símbolo investe seu objeto de significado. Um exemplo útil, aqui, é o símbolo fálico. Uma
torre, por exemplo, em termos literais é um edifício alto, mas se for entendida como uma
representação das estruturas de poder nos negócios, e uma figura particularmente dominante à
frente de tal negócio, pode ser entendida como um fálico. símbolo, relacionando o mundo material
à potência física. Isso enriquece a imagem e amplia seu significado, mas tal significado só pode
ser determinado por onde o espectador participa do que Munz descreve como a serialidade
histórica do símbolo . Ele observa que, "Cada símbolo é parte de uma série na qual o símbolo mais
específico alimenta um significado de volta a um menos específico e recebe um significado de
outro ainda mais específico" (ibid.: xii). O símbolo, então, é definido por uma série de substituições.
Mais uma vez , para seguir o exemplo, o motivo da torre pode ter sido precedido por outros motivos
arquitetônicos como um pináculo, ou uma chaminé, ou troncos, algumas vezes em estruturas de
cabines, ou uma casa na árvore, localizando todas as semelhanças fálicas dentro do sistema de
imagens e relacionando -as com o poder crescente e o efeito de uma figura

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associados a essas imagens. Outra maneira de ver essa serialidade histórica no

símbolo é vê- la como uma progressão narrativa específica em que os desenvolvimentos
na imagem equivalem a mudanças de significado dentro da estrutura da história .
Muitos filmes de animação contam com esse tipo de progressão, porque priorizam o
papel e a recontextualização contínua do símbolo em cenários figurativos e abstratos.
A animação liberta o símbolo e o significado que o acompanha do constrangimento
material e histórico, permitindo a evocação, alusão, sugestão e , sobretudo, a
transposição, em estratégias narrativas.
A metáfora cresce essencialmente a partir do simbolismo e serve para incorporar
um sistema de ideias em um sistema de imagem mais atraente ou propício . O uso da
metáfora simultaneamente convida à interpretação , mas insiste na abertura. Os
significados que podem ser determinados a partir do uso da metáfora resistem à
especificidade porque emergem de uma noção de representação de segunda ordem .
As metáforas tornam a interpretação literal das imagens ambígua e às vezes
contraditória porque convidam a um envolvimento com o simbólico acima do auto
-evidente. Esta segunda ordem de construção oferece uma narrativa paralela à
específica que se ocupa apenas da construção de acontecimentos logicamente
determinados e contextualizados . Enquanto o símbolo investe um objeto com um
significado específico, embora historicamente flexível , a metáfora oferece a
possibilidade de uma série de discursos dentro de sua estrutura abrangente .

Estudo de caso : A Mão (1965)

O romancista argentino Jorges Luis Borges comentou certa vez que 'a censura é a
mãe da metáfora' ( Manea, 1992: 30 ), destacando claramente a necessidade de
contrabandear significado para um texto criativo que de outra forma seria proibido
pelas autoridades. A metáfora caracterizou , assim , muitas obras que emergiram de
um contexto da Europa de Leste ou da América Latina, funcionando como um meio de
resistência a práticas ideológicas opressivas . A animação de marionetas de Jiri Trnka ,
The Hand, continua a ser um dos estudos mais comoventes no reconhecimento do
papel do artista e da importância da liberdade de expressão face aos regimes
totalitários que a forma animada já viu . Ele resume efetivamente a experiência de
animadores que tentam fazer filmes livres de restrições sociais e políticas.
Essencialmente uma obra autobiográfica que aborda as dificuldades de fazer filmes na
Tchecoslováquia diante da intervenção e opressão das autoridades soviéticas , o filme
usa uma mão como símbolo principal e a relação entre arte e autoridade como metáfora
principal . Usando a metáfora contextualizadora mais dominante na animação do Leste
Europeu , a de uma figura de homem comum dentro de um ambiente doméstico ,
invadido por forças externas destrutivas, Trnka lança seu boneco sob uma luz mais
simbólica , vestindo - o como arlequim. Arlequim como personagem é “infinitamente
repetido , teatralmente difundido,3 e, como tal, incorpora numerosos discursos que
existem fora das ortodoxias sociais . Fisicamente hábil , autoconsciente, conscientemente
(satiricamente) bem-humorado, Arlequim costuma representar cenários de contradição
moral , misturando elementos do servo fiel, do

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criança conhecedora e o patife ocasionalmente amoral. Trnka usa sua figura, no

entanto, para expressar a imposição da servidão, a expulsão da inocência e um universo
social imoral .
Norman Manea, escrevendo sobre sua experiência como artista sob o opressivo
regime de Ceauescu na Romênia, e relembrando a polêmica estética do diretor de cinema
italiano Federico Fellini sobre palhaços, apresenta alguns pontos envolventes que são
apropriados para a análise da obra de Trnka. Também reconhecendo a tensão entre
artista e autoridade como um perpétuo ' mascarado', Manea lê a concepção de Fellini
do Palhaço Branco como Ceau-escu (da mesma forma que o Palhaço Branco pode ser
entendido como Hitler, ou Stalin, ou mesmo, qualquer outro ditador despótico) enquanto
se apresenta como seu principal adversário, o artista como palhaço sábio , Augusto , o Louco.
Trnka valorizou as tradições folclóricas da Boêmia e a teatralidade melhor incorporada
em personagens de palhaços camponeses sábios como Bottom e os mecânicos em
sua própria adaptação de Sonho de uma noite de verão de Shakespeare (1959), e
claramente vê seu próprio personagem Arlequim nesse espírito, lançando -o como um
escultor e ceramista , em casa com a natureza, conciliando a estética com o terreno do
povo . Arlequim e Auguste compartilham qualidades semelhantes, e é tentador ver o
fantoche do artista de Trnka como Auguste e a onipresente mão com luva branca como
o Palhaço Branco . Auguste é descrito por Manea como 'um bizarro trapalhão que
sonha com outras regras, outras avaliações e recompensas e busca compensações
solitárias', enquanto sua 'fraqueza de repente pode ser vista como uma força não
convencional e tortuosa, sua solidão como um tipo mais profundo de solidariedade ; [e]
a sua imaginação torna-se um atalho para a realidade' (Manea, 1992: 35). Essas
ambigüidades e contradições efetivamente narram o personagem fantoche em The Hand
e informam a construção metafórica da história .
O filme de Trnka começa com a justaposição do som de passos pesados e invisíveis
com o vigor atlético de Arlequim, que se curva diante de um vaso de plantas, sugerindo
as ' outras avaliações e recompensas' disponíveis através da apreciação de uma ordem
natural e não imposta . Não demora muito, porém, para que uma mão enluvada quebre
a janela de Arlequim e destrua o pote e a planta, antes de manipular a argila na roda do
oleiro em uma escultura de um dedo apontando . A mão é claramente uma figura
tirânica. 'O tirano', diz Manea, 'é alguém que manipula, dá ordens, impõe disciplina, pune
e recompensa de acordo com as leis soberanas e sádicas do mal, da feiúra e da
dacidade dos homens ' (Manea, 1992: 36). As primeiras ações da mão na determinação
de tal conjunto de princípios são resistidas, no entanto, quando Arlequim apenas
reenvasa a flor , limpa e afasta a mão . Uma caixa chega à casa de HarleqUin , porém,
o que testa ainda mais sua determinação. Submerso sob uma série de presentes na
caixa está um telefone tocando , que Harlequin atende. A conversa que ocorre é
visualizada em imagens acima da cabeça do Arlequim , que funcionam como balões de
pensamento tridimensionais no estilo da história em quadrinhos . Uma mão joga moedas
nos cofres de Harlequin, representando uma oferta de trabalho em que Harlequin faria
pequenas estatuetas do dedo apontador em nome das autoridades . Harlequin recusa a
oferta e chuta o telefone com raiva. A

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Figura 3.3 O filme de marionetes de Jiri Trnka, The Hand, habilmente usa simbolismo e metáfora para
"contrabandear" declarações políticas subversivas em uma fábula aparentemente inocente
sobre a supressão da arte e da liberdade de expressão

Vários princípios narrativos importantes são estabelecidos nessas cenas iniciais ,

principalmente o valor simbólico do vaso de plantas e da estatueta de um dedo
apontando . O vaso é funcional e estético , um recipiente necessário para uma planta
de interior , ela própria definida pela sua beleza e natureza orgânica . A estatueta do
dedo que aponta , porém, é meramente ornamento; um símbolo conformista que lança
o dedo apontado como um gesto de esclarecimento e restrição .
A ambivalência do gesto é um dispositivo simbólico útil que antecipa os usos de
Trnka da serialidade histórica de seu símbolo, discutido por Munz anteriormente, mais
adiante no filme . A mão funciona como o mecanismo físico para o movimento e gesto
simbólico por si só , mas também acomoda o simbolismo da luva . Quando uma
televisão chega à casa de Arlequim, no dia seguinte , transmite imagens de uma luva
com joias, uma mão segurando a balança da justiça , a tocha olímpica ou a tocha da
liberdade, a mão oculta de Napoleão , um punho de ferro de uma armadura , uma luva
de boxe , uma mão com uma arma, mãos gesticulando , um raio X de uma mão, um
aperto de mão e uma figura de sombra de um coelho configurada por uma mão. O
desdobramento de diferentes representações historicamente determinadas da mão
constitui a mão como um símbolo enquanto as próprias representações operam como
uma metáfora para a propaganda totalitária. Os benefícios de uma sociedade
aparentemente democrática , a liberdade e a justiça, são na verdade ilusórios perante os que estão no

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que apenas impõem sua vontade por todos os meios necessários - agressão, repressão
e digressão. O arlequim de Trnka , no verdadeiro estilo augusto, apenas zomba da
mão e quando ela, mais uma vez, esmaga um pote, ele afugenta a mão com uma
marreta, sem se deixar abater pelo poder óbvio da mão .
Se o Arlequim "sonha com outras regras", logo é lembrado de que um regime
totalitário está no centro de todos os seus sistemas de comunicação com a chegada
de um jornal e o surgimento de uma mão de dentro dele. Nesse ponto, as luvas saem ,
literal e metaforicamente , enquanto a mão recorre à brutalidade aberta na tentativa
de impor sua vontade sobre Arlequim. Mesmo que ele, mais uma vez, resista às ações
do punho cerrado , ele sucumbe aos encantos de uma mão feminina em uma luva de
renda, que o seduz para os laços que o tornam uma marionete de cordas em vez de
uma marionete que se move livremente . Claramente, a fraqueza de HarleqUin é seu
desejo; ele responde às tentações sexuais oferecidas pelo aceno do dedo da mão
feminina e fica preso , despojado não apenas de sua dignidade , mas de sua inocência.
Trnka habilmente usa a diferença entre o marionetista e o animador para revelar como
o estado literalmente puxa as cordas de HarleqUin enquanto o artista individual (Le.
Trnka ele mesmo) libera o movimento de HarleqUin para seus próprios fins estéticos.
A mão coloca Arlequim em uma gaiola e o faz esculpir uma enorme estátua de um
dedo apontando , o último tributo e aceitação da autoridade do estado. Recebe
medalhas e honrarias como se fosse , de fato, um artista voluntariamente a serviço da
propaganda do Estado, ignorando - se todas as noções de sua resistência e diferença
ideológica .
Sua fraqueza e capitulação tornam-se as fontes de sua força , no entanto, quando
ele usa suas velas de trabalho para queimar suas cordas e empurra a enorme mão
pelas barras da gaiola para escapar. De repente, a autoridade do Estado é derrubada
em dois gestos inesperados , projetando -o em um vazio no qual é perseguido pela
mão , atravessando as imagens da luva com joias, da luva de boxe , do raio X e do
punho de ferro, para mais uma vez chegar a sua casa, e a suposta segurança do
espaço doméstico. Ele barrica sua casa e replanta uma planta em sinal de
solidariedade , colocando -a em cima de seu guarda-roupa , fora do alcance do perigo .
Seus esforços para se barricar ainda mais resultaram , no entanto, em Harlequin se
nocauteando e quebrando o próprio vaso de planta . Isso pode ser lido como um ato
deliberado de suicídio ou um acidente irônico causado pelo absurdo de sua situação e
a inevitabilidade de mais opressão do Estado .
De fato, a mão invade e , ao encontrá- lo morto, usa seu guarda-roupa como caixão,
arruma sua casa, passa ruge em suas bochechas e o homenageia com um funeral de
estado, onde recebe uma saudação e seu vaso de planta é aprovado como um
símbolo adequado de sua aparente realização. O estado manipula totalmente a
percepção social da figura do artista para seus próprios fins. Não há sentido de que o
artista tenha estado outra coisa senão a serviço do aparato estatal . O conto de Trnka
revela que a imaginação de Harlequin 'torna-se um atalho para a realidade', operando
como funciona , tanto como um veículo para desafiar a convenção quanto como o
mecanismo que é necessariamente reprimido porque não se encaixa na política do '
mundo real ' .

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Enquanto Trnka levanta a mão para ridicularizar, ele finalmente reconhece o

horror de seu verdadeiro poder . Como sugere Manea , um artista sujeito ao mesmo
tipo de perseguição :

Trata -se, porém, não só do ridículo mas também, antes de mais, do

horror , da destruição dos últimos enclaves da normalidade quotidiana , do
risco quotidiano da morte física e espiritual. Era impossível escapar daquele
'descanso' [da existência além dos empreendimentos artísticos ], que se
tornara o todo abrangente, agressivo, absurdo e sufocante .

(Manea, 1992: 49)

O emprego de símbolo e metáfora por Trnka efetivamente implica essas condições,

mostrando a tensão entre o artista e a autoridade em termos específicos e
ambíguos . Seu uso da animação reforça a visão de que é necessário usar formas
pessoais de expressão na abstração de ideias alternativas e , além disso, que
símbolo e metáfora, por definição, incorporam conceitos discursivos, e não certezas
narrativas . A linguagem da animação, portanto, funciona como um sistema de
imagens que questiona as condições sociais e resiste à ficção do fato relatado e às
representações seletivas da realidade disponíveis através dos sistemas de
comunicação de massa controlados pelo estado . Isso é arte sobre a repressão da
arte; uma visão de processo inibido e resultados deturpados; um triunfo da resistência.

Estudo de caso : Equilíbrio (1989)

Enquanto The Hand oferece um grau de especificidade na interpretação de seus

símbolos e metáforas porque se situa em um contexto particular informado por um
conflito óbvio , Balance, feito na Alemanha por Christoph e Wolfgang Lauenstein ,
busca uma maior abertura em sua construção de meta-narrativa. Cinco figuras
esqueléticas de marionetes , vestindo longos sobretudos cinza com números nas
costas , estão em pé sobre uma laje oblonga , aparentemente suspensa no ar. Cada
um avança, estendendo uma vara, com a qual 'pesca' nas laterais da plataforma .
Alguém pega uma caixa , que ele puxa para a plataforma , perturbando assim o
equilíbrio da laje , conforme previamente determinado pela distribuição igualitária
das figuras nela . Onde quer que a caixa deslize , as figuras devem se mover na
direção oposta para compensar o peso adicional e manter a plataforma em uma
posição horizontal equilibrada . Uma das figuras limpa a caixa e tenta abri - la,
descobrindo uma chave de corda que, ao ser girada, parece ser o mecanismo pelo
qual a caixa toca música . A função real da caixa permanece ambígua, porém,
porque ela nunca é aberta e seus significados, portanto, permanecem abertos .
Cada uma das figuras acaba cobiçando a caixa e começa a calcular como se mover,
a fim de deslizar a caixa em sua direção e forçar as outras a se moverem até um
ponto em que equilibrem a plataforma e preservem suas próprias vidas.

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O equilíbrio também deve ser mantido para manter a caixa, e a cooperação torna- se um requisito
necessário para que a caixa seja igualmente desfrutada por todas as figuras . Senta - se nela ,
dança -se , mas inevitavelmente deseja -se guardar a caixa só para si, e assim começa uma
coreografia frenética em que algumas figuras escorregam e escorregam para fora da plataforma ou
são empurradas ou chutadas insensivelmente. Uma figura permanece na plataforma após esta
escaramuça . Ele fica de um lado da plataforma enquanto a caixa o equilibra do outro ; _ mover é
desequilibrar a plataforma e cair . O filme termina com esta situação insolúvel.

Esta então é a narrativa ostensiva da peça , mas claramente o filme convida à interpretação e
levanta questões importantes . Em um nível, o significado do filme é simples e direto - a cooperação
entre as pessoas é necessária para que elas se beneficiem de suas posses e condições de
existência. Pode- se argumentar que esse é o significado preferido do filme , mas com essa
interpretação vêm os significados correspondentes . O filme sugere que o egoísmo e a ambição
material resultam em condutas agressivas e, consequentemente, causam instabilidade e
desorganização social, o que tem como efeito posterior , quando levado ao extremo, um possível
colapso social. Esta leitura já pressupõe que a plataforma é uma metáfora para a sociedade
(ocidental), e que as figuras dos bonecos participam de uma cultura quase capitalista. A caixa,
nessa interpretação , funciona como um símbolo de ganho material . É claramente algo que as
figuras desejam possuir , presumivelmente porque os investe de status e suposta superioridade.
Certamente, ao tê-la, qualquer figura perturba a harmonia social equilibrada que inicia o filme.

E o status da plataforma no ar , o desenho das figuras e as consequências de seus movimentos ,

como significantes que desafiam a leitura preferida e sugerem interpretações alternativas ? Ao
criar um ambiente que não tem relação tangível com o mundo real, a plataforma tem claras
implicações metafóricas e, como tal, também redefine o espaço ao seu redor . A plataforma pode
sim representar a sociedade, mas pode igualmente representar o planeta terra, ou um espaço
mítico , como o purgatório, ou ainda, uma prisão. O claro distanciamento do filme do ' real' recusa
a exatidão e convida o espectador a se engajar na coleta de evidências para sustentar um
determinado ponto de vista. Se a plataforma representa o planeta terra, as cinco figuras podem
representar os cinco continentes, mas se a plataforma opera no nível mítico e este é o estado
purgatório entre o céu e o inferno, todas as figuras literal e/ou metaforicamente caem em desgraça.
Para sustentar a ideia de que a plataforma é uma prisão, o espectador pode citar as roupas das
figuras e os números nas costas, que têm associações com presidiários. O mesmo uniforme cinza
também pode ser visto como uma mortalha , o número meramente uma indicação orwelliana de
conformidade estatística. As próprias figuras parecem esqueléticas e fantasmagóricas , apoiando a
visão de que a plataforma pode representar alguma noção de vida após a morte, ou, como um
estudante sugeriu recentemente, um campo de concentração . E as varas de pescar? - o desejo de
mudança da humanidade , a inevitável ruptura de um status quo harmônico , a necessidade de
adquirir mais coisas, o mecanismo pelo qual a ideia de aprisionamento permanente pode ser
desafiada?

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Todas essas visões emergem da agenda simbólica e metafórica colocada pelo filme
que essencialmente narra sua trama e seu propósito. Ecoando o teatro absurdo de
Samuel Beckett, popular na Alemanha , o filme constrói um espaço dramático mínimo
dentro do qual intensifica seus modos de sugestão meramente encenando suas próprias
condições de existência , sem recorrer a uma explicação em relação às convenções do
real mundo. O filme, no entanto, sugere tipos particulares de relacionamento com o mundo
real , ainda empregando o reconhecivelmente figurativo e estilizando possíveis modelos
de ação comportamental. Essas características estruturais de base permitem ao
espectador entender o filme como um comentário sobre a agência humana , e não como
uma peça de coreografia puramente abstrata , embora, sem dúvida, o filme também possa
ser apreciado nesse nível. As peças de Beckett frequentemente se preocupam com as
condições de aprisionamento, um período de limbo auto-recriminatório na vida após a
morte antes da paz da própria morte e os códigos inúteis, repetitivos e , em última análise,
destrutivos que caracterizam a existência humana . Balance ecoa esses temas e destaca
parte de sua relação com a escola absurda por meio de sua resolução sombria. Símbolo
e metáfora ainda tornam a narrativa aberta, porque seu desenvolvimento permite múltiplos
discursos que podem , a qualquer momento, contradizer ou apoiar as leituras dominantes .

Fabricação

A animação tridimensional está diretamente preocupada com a expressão da

materialidade e, como tal , com a criação de uma certa meta-realidade que possui as
mesmas propriedades físicas do mundo real . Essa fabricação representa essencialmente
uma versão alternativa da existência material, lembrando a narrativa de objetos e
ambientes construídos , formas e substâncias naturais e os elementos constituintes do
mundo cotidiano . Em certo sentido, trata-se da reanimação da materialidade para fins
narrativos. Jan Svankmajer, diz sobre isso
processo:

Para mim, os objetos são mais vivos do que as pessoas, mais permanentes e
mais expressivos. As memórias que eles possuem excedem em muito as
memórias do homem. Os objetos escondem dentro de si os eventos que
testemunharam; é por isso que me cerco deles e tento descobrir esses eventos
e experiências ocultos , e isso se relaciona à minha crença de que os objetos
têm suas próprias vidas passivas que absorveram , por assim dizer, das
situações em que estiveram . dentro e das pessoas que os criaram.4 _ _

No que ele descreve como ' um rito ou ritual mágico', Svankmajer projeta a vida interior
do objeto em seus cenários animados . A tangibilidade e maleabilidade da argila; a
dureza e o peso da pedra; a fragilidade e suavidade da porcelana; a essência viva da
madeira; a cor e a textura dos têxteis; e o mecanismo físico do corpo humano tornam-se
os imperativos narrativos da obra de Svankmajer

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