Arte e agencia - Alfred Gell (1998)

Capitulo 1
O problema definido: a necessidade de uma antropologia da arte.
(p.01)
1.1. Pode haver uma teoria antropológica das artes visuais?
Uma teoria antropológica das artes visuais provavelmente sugere uma
teoria para lidar com a produção de arte nas sociedades que antropólogos
normalmente estudam, mas a chamada Arte Primitiva – agora vem sendo
chamada de Arte Etnográfica – em coleções museais. A teoria antropológica da
arte é igual à teoria da arte aplicada à arte antropológica. Mas isso não é o que
tenho em mente. As artes marginais coloniais e pós-coloniais, na medida em
que é ‘arte’, pode ser abordada através de qualquer uma, ou todas, as Teorias
da arte existentes, na medida em que estas abordagens são mais úteis.
Críticos, filósofos e esteticistas estiveram ocupados por muito tempo, teorias da
arte constituem um campo vasto e bem estabelecido. Aqueles cuja profissão é
descrever e compreender o sistema operacional de arte de Picasso e Brancusi
podem escrever sobre máscaras da África como arte, e de fato precisam fazê-
lo por causa das relações histórico-artísticas evidentes entre a arte da Africa e
a arte ocidental do século XX. Não faz sentido em desenvolver uma teoria da
arte para nossa própria arte, e outra, teoria distintamente diferente, para a arte
daquelas culturas que se constituíram uma vez, e após um tempo, cairam sob
a influência do colonialismo. Se as teorias ocidentais da arte (estética)
aplicadas à “nossa” arte se aplicam a arte de todos, e assim deve ser aplicada.
Sally Price1 (1989) reclamou da essencialização e guetização
concomitante da chamada arte primitiva. Ela argumenta que esta arte merece
ser avaliada pelos espectadores ocidentais, segundo os mesmos padrões
críticos que aplicamos a nossa própria arte. Arte a partir de culturas não
ocidentais não é essencialmente diferente da nossa, na medida em que é
produzida por artistas talentosos e criativos, deveria ser concedido o mesmo
grau de reconhecimento dos artistas ocidentais, ao invés de ser visto como
infantis ou como de natureza instintiva, expressando espontaneamente seus
impulsos primitivos, ou, alternativamente, como expoentes servis de algum
estilo tribal rígido. Como em outros textos contemporâneos sobre o tema das
1
Antropóloga americana conhecida pelos estudos de arte primitiva (1943...).
artes etnográficas (Coote, 1992, 1996; Morphy 1994, 1996), Price acredita que
cada cultura tem uma estética específica e a tarefa da antropologia da arte é
definir as características inerentes à estética de cada cultura, de modo que as
contribuições estéticas, particularmente de artistas não ocidentais, podem ser
avaliadas corretamente, isto é, em relação às suas intenções estéticas culturais
específicas. Aqui é o seu credo:
O cerne do problema, como eu o entendo, é que a
apreciação de Arte Primitiva foi quase sempre formulada em termos
de uma escolha falaciosa: uma opção é deixar o olho esteticamente
discriminar, ser o nosso guia, com base em um conceito indefinido de
beleza universal. A outra é nos enterrar na tradição tribal para
descobrir a função utilitária ou ritual dos objetos em questão. Esses
eixos são geralmente vistos como competitivos e incompatíveis...
Gostaria de propor a possibilidade de uma terceira conceituação que
fica em algum lugar entre os dois extremos... Ela exige a aceitação de
dois princípios que ainda não gozam de aceitação generalizada entre
os membros educados das sociedades ocidentais.

- Um princípio é que o olho do mesmo apreciador mais naturalmente

dotado não está nu, mas vê a arte através das lentes de uma
educação cultural ocidental.

- A segunda é que muitos Primitivos (incluindo artistas e criticos)

também são dotados de um olho discriminador, similarmente
equipados com um dispositivo óptico que reflete sua própria
educação cultural.

(p. 02)
No âmbito dos dois princípios de contextualização
antropológica representa, não uma elaboração tediosa de costumes
exóticos que compete com a verdadeira experiência estética, mas sim
um meio de expandir a experiência estética para além da nossa
própria linha estreitamente ligada à cultura visual. Tendo obras de
Arte Primitiva aceitas como dignas de representação ao lado das
obras de artistas mais ilustres nossas próprias sociedades... Nossa
próxima tarefa é reconhecer a existência e legitimidade das estruturas
estéticas dentro das quais foram produzidas (Price 1989:92-3).

Este ponto de vista é perfeitamente consistente com a estreita relação

entre a história da arte e teoria da arte no Ocidente. Há uma analogia óbvia
entre a estética específica de uma cultura e a estética específica de um
período. Teóricos da arte, como Baxendall (1972) mostraram que a recepção
da arte de períodos específicos da história da arte ocidental dependeu da
forma como a arte foi vista no momento, num tempo, e das formas de ver a
mudança ao longo do tempo. Para apreciar a arte de um determinado período,
devemos tentar recapturar a maneira de ver que o público traria implicitamente
ao trabalho dos artistas do período. Uma das tarefas do historiador de arte é
ajudar nesse processo, conduzindo ao contexto histórico. A antropologia da
arte, se faz razoável concluir, tem um objetivo aproximadamente semelhante,
exceto que ele é a maneira de ver de um sistema cultural ao invés de um
período histórico, o que tem de ser esclarecido.
Não tenho nenhuma objeção a sugestões de Price valorizando a causa
do reconhecimento concedido aos artistas e a arte não ocidental. Na verdade,
como uma pessoa bem-intencionada poderia opor-se a um programa desse
tipo, a não ser, possivelmente, os conhecedores que derivam uma satisfação
reacionária de imaginar que os produtores da arte primitiva que eles gostam de
colecionar são selvagens (primitivos), mal desceram das árvores. Esses idiotas
podem ser descartados.
Tudo a mesma coisa, não creio que a elucidação de sistemas estéticos
não ocidentais constituitem uma antropologia da arte. Em primeiro lugar, tal
programa é exclusivamente cultural em vez de social. Antropologia, do meu
ponto de vista, é uma disciplina das ciências sociais e não uma humanidade. A
distinção é, admito, indescritível, mas implica que a antropologia da arte centra-
se no contexto social de produção de arte, circulação e recepção, em vez da
avaliação de obras de arte particulares, o que, a meu ver, é a função de um
crítico. Pode ser interessante saber por que, por exemplo, os Yoruba avaliam
uma escultura como esteticamente superior a outra (RF Thompson 1973), mas
isso não nos diz muito sobre o porquê de os Yoruba esculpir, para começar. A
presença de um grande número de esculturas, escultores e críticos de
esculturas em território Yoruba em um determinado período de tempo é um fato
social, cuja explicação não reside no domínio da estética indígena. Da mesma
forma, as nossas preferências estéticas não podem por si só explicar a
existência dos objetos reunidos em museus e são esteticamente respeitadas.
Os juízos estéticos não são julgamentos estéticos, são apenas atos mentais
interiores; objetos de arte, por outro lado, são produzidos e distribuídos no
mundo físico e social externo. Esta produção e circulação têm de ser
sustentadas por certos processos sociais de um tipo objetivo, que estão ligados
a outros processos sociais (de câmbio, política, religião, parentesco, etc.) A
menos que, por exemplo, haja sociedades secretas, como as Poro e Sande na
África Ocidental, não teriam máscaras. Máscaras Poro e Sande podem ser
consideradas e avaliadas esteticamente por nós mesmos ou pelo público em
arte indígena só por causa da presença de certas instituições sociais na região.
 Mesmo que se a admita que algo semelhante à estética exista como
uma característica do sistema de representações de sempre da cultura, ainda
estaria longe de ser uma teoria que poderia explicar a produção e circulação de
obras de arte, especialmente, em meios sociais específicos. Na verdade, como
já afirmei em outro lugar (Gell 1995), estou longe de estar convencido de que
todas as culturas têm um componente de seu sistema de representações que é
comparável à nossa própria estética. Eu acho que o desejo de ver a arte de
outras culturas esteticamente nos diz mais sobre a nossa própria ideologia e
veneração quase religiosa de objetos de arte como talismãs estéticos do que
sobre estas outras culturas. O projeto da estética indígena é essencialmente
voltado para aprimorar e expandir as estéticas sensitivas da arte pública
ocidental fornecendo um contexto cultural em que objetos de arte não
ocidentais podem ser assimilados às categorias de apreciação estética da arte
ocidental. Isso não é uma coisa ruim em si mesmo, mas ainda está longe de
ser uma teoria antropológica da produção de arte e circulação.
(p. 03 – 2º paragrafo)
Digo isto por razões que não são afetadas pela correção ou não dos
meus pontos de vista sobre a impossibilidade de utilizar a estética como um
parâmetro universal de descrição cultural e comparação. Mesmo que, como
Price, Coote, Morphy, e outros supõem, todas as culturas têm uma teoria
antropológica. Teorias antropológicas possuem certas características
definidoras que a esses esquemas avaliativos faltaria. Sistemas avaliativos de
qualquer tipo são apenas de interesse antropológico, desempenham um papel
nos processos sociais de interação através do qual eles são gerados e
sustentados.
(p. 04)
A antropologia da lei, por exemplo, não é o estudo do legal – princípios
éticos - idéias de certo e errado de outras pessoas – mas de conflitos e sua
resolução, no curso da qual os disputantes costumam recorrer a tais princípios.
Da mesma forma, a antropologia da arte não pode ser o estudo dos princípios
estéticos (ou algo parecido com eles) no curso da interação social. A teoria
estética da arte não se assemelha, em nenhum aspecto, a qualquer teoria
antropológica existente sobre o processo social.
 O que lembra sair teoria da arte ocidental - que é claro deixou de ser
aplicada à arte ocidental, mas a arte exótica ou popular. Para desenvolver uma
teoria antropológica distinta da arte é preciso fazer um empréstimo à teoria da
arte existente e aplicá-la a um novo objeto, é preciso desenvolver uma nova
variante da teoria antropológica existente e aplicá-la a arte. Não é que eu
queira ser mais original que os meus colegas que aplicaram a teoria existente
de arte a objetos exóticos, eu só quero ser banal de uma nova maneira. As
teorias antropológicas não são sobre a arte são sobre temas como parentesco,
economia de substência, sexo, religião, e assim por diante. O objetivo,
portanto, é criar uma teoria sobre a arte que é antropológica porque se
assemelha a estas outras teorias que se pode descrever com confiança
antropológica. Naturalmente, esta estratégia imitativa depende muito de que
tipo de sujeito considera a antropologia para ser, e como este assunto difere
dos vizinhos.
O que constitui a característica definidora de teorias antropológicas,
como classe, e que motivos tenho para afirmar que a codificação de esquemas
estético-avaliativos não cairia sob tal rubrica? Minha opinião é que na medida
em que a antropologia tem um objeto específico em tudo, relações sociais
entre os participantes nos sistemas sociais de vários tipos. Reconheço que
muitos antropólogos na tradição de Boas e Kroeber, Price entre eles, considera
que o objeto da antropologia é cultura. O problema com esta formulação é que
se descobre que nenhuma cultura consiste em observar e registrar o seu
comportamento cultural em alguma configuração específica, isto é, como se
relacionam com os outros em interações sociais específicas. Cultura não tem
existência independente de suas manifestações nas interações sociais, o que é
verdadeiro mesmo se a pessoa se senta com alguém de outra cultura e pede-
lhes para nos contar sobre sua cultura - neste caso, a interação em questão é
a que existe entre o antropólogo perguntando e o informante (provavelmente
bastante confuso).
O problema com o programa de estética indígena, em meu ponto de
vista, é que ele tende a reificar a resposta estética independentemente do
contexto social de suas manifestações (e que a antropologia boasiana reifica
uma cultura geral). Na medida em que não pode haver uma teoria
antropológica da estética, tal teoria iria tentar explicar por que os agentes
sociais, em contextos particulares, produzem as respostas que eles fazem às
obras de arte particulares. Acho que isso pode ser louvável, mas
essencialmente não é tarefa antropológica proporcionar um contexto para a
arte não ocidental de tal forma que esta arte possa se tornar acessível a um
público de arte ocidental. No entanto, as respostas do público de arte indígena
à arte indígena estão praticamente esgotadas pela enumeração desses
contextos como um esquema estético avaliativo implantado para apreciar a
arte. Tais contextos podem ser raros ou inexistentes, mas o que fica para nós
como arte é, não obstante, produzido e distribuído.
(p. 05)
Uma abordagem puramente cultural de estética apreciativa para
objetos de arte é um beco sem saída para a antropologia. Em vez disso, a
questão que me interessa é a possibilidade de formulação de uma teoria da
arte que se encaixa naturalmente no contexto da antropologia, dada a premissa
de que as teorias antropológicas são reconhecíveis, inicialmente, como as
teorias sobre as relações sociais, e não qualquer outra coisa. A maneira mais
simples de imaginar isso é supor que poderia haver uma espécie de teoria
antropológica em que as pessoas ou agentes sociais são, em certos contextos,
substituídos por objetos de arte.

1.2. O objeto de arte

Isto imediatamente levanta a questão da definição do objeto de arte e,
de fato, da própria arte. Howard Morphy (1994:648-85), em uma recente
discussão do problema da definição de arte no contexto antropológico,
considera e rejeita, a definição (ocidental) institucional da arte, que a arte é
tudo o que é tratado como arte por membros do mundo da arte
institucionalmente reconhecida (Danto, 1964) - críticos, comerciantes,
coletores, teóricos, etc. Isso é bastante justo: não há como falar de mundo da
arte em muitas das sociedades com que os antropólogos se preocupam,
contudo essas sociedades produzem obras, algumas das quais são
reconhecidas como arte pelo nosso mundo da arte. De acordo com a teoria
institucional da arte, a arte indígena é somente a arte (no sentido que
entendemos por arte) porque nós pensamos que é e não porque as pessoas
que a fizeram pensam assim. Aceitar a definição de mundo da arte obriga o
antropólogo a dar a arte de outras culturas um quadro de referência de caráter
abertamente metropolitano. Até certo ponto, isso é inevitável (a antropologia é
uma atividade metropolitana, assim como a crítica de arte), mas Morphy é,
compreensivelmente, relutante em aceitar o veredicto do mundo da arte
ocidental (antropologicamente uniformizada) para a definição de arte além das
fronteiras físicas do oeste. Ele propõe, em vez disso, uma definição dualista:
objetos de arte são aqueles que têm propriedades semânticas e / ou estéticas
que são usadas para fins de apresentação ou de representação (ibid. 655), ou
seja, ou os objetos de arte são veículos que transmitem significado ou são
objetos feitos a fim de provocar uma resposta estética culturalmente aprovada,
ou ambos simultaneamente.
(p.06)
Acho que ambas as condições para o objeto de arte são questionáveis.
Já expressei a opinião de que as propriedades estéticas não podem ser
abstraídas, antropologicamente, a partir dos processos sociais que envolvem o
emprego de candidatos a objetos de arte em contextos sociais específicos.
Duvido, por exemplo, que um guerreiro no campo de batalha é interessado
esteticamente no projeto sobre o escudo de um guerreiro adversário, ainda
serviria de modo a ser visto por este guerreiro (e assustá-lo), é para isso que
este projeto foi colocado lá. O escudo se assemelha ao frontispício (p. xxiv), é
sem dúvida uma obra de arte do tipo interessante para o antropólogo, mas
como propriedades estéticas (para nós) são totalmente irrelevantes como um
belo escudo, ou como um escudo de indução-medo. Os inúmeros matizes de
respostas sociais / emocionais com artefatos (de terror, desejo, admiração,
fascínio, etc) no desdobramento nos padrões da vida social não podem ser
compreendidos ou reduzidos a sentimentos estéticos, não sem dar a resposta
estética tão generalizada a ponto de ser completamente sem sentido. O efeito
da estetização de resposta em teoria é simplesmente para equiparar as
reações do Outro etnográfico, na medida do possível, para o nosso próprio. Na
verdade, as respostas aos artefactos nunca são de destacar, entre o espectro
de artefatos disponíveis, aqueles que são atendidos esteticamente e aqueles
que não o são.
Também não estou feliz com a idéia de que a obra de arte é
reconhecível, genericamente, na medida em que participa de um código visual
para a comunicação de sentido. Estou rejeitando inteiramente a idéia de que
nada, a não ser a própria linguagem, tem um significado no sentido
destinatario. A linguagem é uma instituição única (com uma base biológica).
Usando a linguagem podemos falar sobre objetos e significados e atribuir-lhes
sentido para encontrar algo a dizer sobre eles, mas objetos de arte visuais não
são parte da linguagem, por essa razão, nem constituem uma linguagem.
Objetos de arte Visual sobre os quais, comumente fazemos, e podemos falar,
mas eles próprios não querem falar, ou expressar a linguagem natural em
código gráfico. O que falamos sobre os objetos não se trata, exceto em casos
especiais, de sinais com significados, e se eles têm significados, então eles são
parte da linguagem (ou seja, sinais gráficos). Não se trata de uma linguagem
visual separada. Voltarei a este assunto em intervalos, já que a polêmica contra
a idéia de uma linguagem da arte tem muitos aspectos diferentes, e são melhor
quando tratados separadamente. Para o presente, deixe-me simplesmente
alertar o leitor que tenho evitado o uso da noção de significado simbólico ao
longo deste trabalho. Esta recusa em discutir arte em termos de símbolos e
significados pode ocasionar alguma surpresa, uma vez que o domínio da arte e
do simbólico são mantidos por muitos como mais ou menos co-extensivo. No
lugar da comunicação simbólica coloco toda a ênfase na agência, na intenção,
na causalidade, no resultado e na transformação. Vejo a arte como um sistema
de ação destinada a alterar e mudar o mundo em vez de codificar proposições
simbólicas sobre isso. A abordagem centrada na ação da arte é inerentemente
mais antropológica do que a abordagem semiótica alternativa porque é
preocupada com o papel mediador dos objetos de arte no processo social, ao
invés de interpretar os objetos como se fossem textos.
Tendo rejeitado dois critérios de Morphy para discriminar a classe de
objetos de arte para efeitos da antropologia da arte, ainda temos o problema
não resolvido de propor um critério para o estatuto de objeto de arte.
Felizmente, no entanto, a teoria antropológica da arte não precisa fornecer um
critério para o status do objeto de arte que é independente da própria teoria. O
antropólogo não é obrigado a definir o objeto de arte de antemão e de forma
sarisfatoria para os esteticistas, ou filósofos, ou historiadores de arte, ou outros.
A definição do objeto de arte que fazem uso não é institucional, nem é estética
ou semiótica, a definição é teórica. O objeto de arte é o que está inserido numa
abertura para fornecer objetos de arte no sistema de termos e relações
previstas na teoria (a delinear mais tarde). Nada é decidido antecipadamente
sobre a natureza do objeto porque a teoria se baseia na idéia de que a
natureza do objeto de arte é uma função da matriz social-relacional no qual ela
está inserida. Não tem natureza intrínseca, independente do contexto
relacional. A maioria dos objetos de arte que desejo realmente discutir são
aqueles conhecidos que não temos dificuldade em identificar como arte, por
exemplo, a Mona Lisa. Na medida em que reconhecemos uma categoria pré-
teórica de objetos de arte - dividido em duas principais subcategorias, objetos
de arte ocidentais e objetos de arte indígena ou etnográficos - conduzirei a
discussão em termos de protótipos membros dessas categorias por questão de
conveniência. Mas, na verdade, qualquer coisa poderia ser, possivelmente, um
objeto de arte a partir do ponto de vista antropológico, incluindo as pessoas
que vivem, porque mescla perfeitamente a teoria antropológica da arte (que
podemos definir como mais ou menos as relações sociais na vizinhança de
objetos mediadores da ação social) com a antropologia social de pessoas e
seus corpos. Assim, do ponto de vista da antropologia da arte, um ídolo em um
templo acreditam ser o corpo da divindade, e um espírito de médio, que
também fornece a divindade com um corpo temporário são tratados
teoricamente em pé de igualdade, apesar do fato do primeiro ser um artefato e
o último, um ser humano.

1.2. Sociologia da arte

Tendo definido apenas provisoriamente a antropologia da arte, como o
estudo teórico das relações sociais na vizinhança de objetos mediadores da
agência social sugiro que, para que a antropologia da arte seja especificamente
antropológica, ela tem que continuar na base de que, em aspectos teóricos
relevantes, objetos de arte são o equivalente a pessoas, ou mais precisamente,
a agentes sociais. Será que não existem alternativas a esta proposição
aparentemente radical? Bem, pode-se chamar de volta do abismo, de acordo
com que, mesmo que a teoria antropológica da arte não fosse estética,
misturas-culturais, ou um ramo da semiotica, então seria ainda uma sociologia
de instituições de arte que não necessariamente envolvem a afirmação radical
da personalidade de objetos de arte. Há, de fato, o florescimento de uma
sociologia da arte que se preocupa precisamente com os parâmetros
institucionais de produção de arte, recepção e circulação. No entanto, não é
mera coincidência que a sociologia da arte (instituições), foi primeiramente
preocupada com a arte ocidental ou, na sua falta, a arte de estados avançados
com burocracias como a China, Japão, etc. Não pode haver uma sociologia
institucional de arte a menos que as instituições relevantes sejam existentes,
ou seja, um público de arte, o patrocínio público ou privado de artistas, críticos
de arte, museus de arte, academias, escolas de arte, e assim por diante.
(p.08)
Escritores que tratam da sociologia da arte, como Berger (1972) e
Bourdieu (1968,1984), se preocupam com caracteristicas particularmente
institutionalizadas de sociedades de massa em vez da rede de relações que
cercam obras particulares em ambientes interativos específicos. Esta divisão
do trabalho é característica, a antropologia está mais preocupada com o
contexto imediato de interações sociais e suas dimensões pessoais, ao passo
que a sociologia é mais preocupada com as instituições. Claro, há uma
continuidade entre a perspectiva sociológica/institucional e a
antropológica/relacional. Os antropólogos não podem ignorar as instituições, a
antropologia da arte tem de considerar o quadro institucional da produção e
circulação de obras de arte, na medida em que existam tais instituições. Mas
continua a ser verdade que há muitas sociedades nas quais as instituições que
fornecem o contexto para a produção e circulação da arte não são instituições
de arte especializadas como tal, mas as instituições de âmbito mais geral, por
exemplo, os cultos, os sistemas de taxas, etc. A antropologia da arte
permaneceria para sempre um campo muito pouco desenvolvido se fosse
limitar-se à produção de arte institucionalizada e circulação, comparável ao que
pode ser facilmente estudado no contexto de estados avançados
burocráticos/industriais.
Como a sociologia da arte é representada na antropologia da arte,
principalmente sob a forma de estudos de mercado da arte etnográfica, como o
recente trabalho distinguido por Steiner (1994). Morphy (1991) Price (1989),
Thomas (1991), e outros têm escrito muito esclarecedoramente sobre a
recepção da arte não ocidental pelo publico de arte ocidental, mas estes
estudos se preocupam com o mundo (institutionalizado) da arte do oeste, e as
respostas por povos indígenas para a recepção de sua produção artística por
este mundo de arte alienígena. Creio que se pode distinguir entre essas
investigações da recepção e apropriação da arte não ocidental, e no âmbito de
uma teoria genuinamente antropológica da arte, que não é para denegrir os
estudos de qualquer forma. É preciso se perguntar se uma determinada obra
de arte foi realmente produzida com essa recepção ou apropriação em mente.
No mundo contemporaneo, muita arte etnográfica é realmente produzida para o
mercado metropolitano, neste caso não há nenhuma maneira possivel de lidar
com isso, exceto, neste quadro específico. No entanto, também deve ser
verdade que, no passado, e ainda hoje, a arte foi e é produzida com circulação
muito mais limitada, independentemente de qualquer recepção que possa ser
concedida a esta arte através de fronteiras culturais e institucionais.
Estes contextos locais, em que a arte é produzida não como existência
específica das instituições de arte, mas como um subproduto da mediação da
vida social e da existência de instituições de um tipo de uso mais geral,
justificam a afirmação, ao menos uma autonomia relativa, para uma
antropologia da arte não circunscrita pela presença de instituições de qualquer
tipo de específicidade relacionadas com a arte.
(p.09)
Parece, então, que a antropologia da arte pode ser, pelo menos
provisoriamente, separada a partir do estudo das instituições de arte ou do
mundo da arte. O que implica a necessidade de voltar e reconsiderar a tese
defendida acima.
Sugerir que os objetos de arte, para figurar em uma teoria
antropológica da arte, têm de ser considerados como pessoas parece uma
noção bizarra. Mas só se a pessoa deixar de ter em mente que toda a
tendência histórica da antropologia tem sido no sentido de estranhamento
radical e relativização da noção de pessoas. Desde o início da disciplina, a
antropologia foi significativamente preocupada com uma série de problemas
que tem a ver com as relações aparentemente peculiares entre pessoas e
coisas que de alguma forma “parece como”, ou “deve ser como” pessoas. Este
tema básico foi inicialmente anunciado por Tylor em Primitive Culture (1875),
onde, recorde-se, ele discute o animismo (ou seja, a atribuição de vida e
sensibilidade para coisas inanimadas, plantas, animais, etc), como o atributo de
definição de cultura primitiva, se não a cultura em geral. Frazer retorna
precisamente ao mesmo tema em seus volumosos estudos de magia simpática
e contagiante.
Preocupações idênticas vêm à tona, de uma forma diferente, na obra
de Malinowski e Mauss, desta vez em relação ao intercâmbio, bem como o
tema antropológico clássico de magia sobre o qual eles também escrevam
extensivamente. A proposição apenas avança, a teoria antropológica da arte é
a teoria da arte que considerando objetos de arte como pessoas é, assim
espero de imediato, uma forma maussiana. Dado que prestações ou presentes
são tratados na teoria da troca de Mauss como (extensões) das pessoas, então
não há obviamente espaço para ver objetos de arte como pessoas da mesma
forma. Na verdade, ele não poderia ir longe demais para sugerir que, na
medida em que a teoria da troca de Mauss é a teoria antropológica exemplar,
protótipo, então a maneira de produzir uma teoria antropológica da arte seria a
construção de uma teoria que se assemelha a de Mauss, mas que foi, em vez
de empréstimos, sobre objetos de arte. A teoria do parentesco de Lévi- Strauss
é Mauss com empréstimos substituídos por mulheres, a teoria antropológica de
arte proposta seria Mauss com empréstimos substituídos por objetos de arte.
Na verdade, isso seria uma farsa da teoria que estou prestes a produzir, mas
eu faço a analogia a fim de orientar o leitor a respeito de minhas intenções
básicas. O ponto que levanto é que uma teoria antropologica de um
determinado tópico é só antropológica na medida em que ela se assemelha,
em aspectos essenciais, a outras teorias antropológicas, caso contrário, a
designação antropológica não tem sentido. Meu objetivo é produzir uma teoria
antropológica da arte que tem afinidades em relação a outras teorias
antropológicas e não apenas de Mauss é claro, mas vários outros também.
Uma das minhas objeções básicas para a estética intercultural e teoria
Semiótica da arte etnográfica é que as afinidades teoricas dessas abordagens
residem na estética (ocidental) e na teoria da arte, não de forma autônoma
dentro da própria antropologia.
Pode ser que não seja útil...(faltando as páginas 10 e 11) para
imprimir.
Falta o item 1.4...
 Capitulo 2 (p.12)
A teoria do nexo da arte

2.1 Costruindo a teoria: termos e relações

Para construir tal teoria é necessário antes de tudo definir certas
entidades teóricas (termos) e relações. Agora mesmo sugeri que tal teoria seria
parecida com teorias antropológicas familiares como a teoria da troca ou a
teoria do parentesco, mas que iria substituir alguns dos termos de tais teorias
por objetos de arte.
No entanto, isso levanta dificuldades imediatas em que objetos de arte
ou obras de arte podem formar uma classe de objetos facilmente identificáveis
em alguns sistemas de arte, mas isso raramente é a verdade de todos eles,
especialmente em contextos antropológicos. Com efeito, se fizermos da obra
de arte a pedra angular da teoria antropológica da arte, a própria teoria torna-
se instantaneamente ociosa, por razões que já foram aludidas. Discutir obras
de arte é antes discutir as entidades que dão uma definição institucional como
tal. O reconhecimento institucional (ou emancipação) de objetos de arte é o
objeto da sociologia da arte que são complementares para a antropologia da
arte, mas não coincidem com ela. Claro, alguns (na verdade, muitos, ou
mesmo todos) os objetos que caem no âmbito da sociologia da arte também
podem ser considerados antropologicamente como entidades cujos bairros
(espaços) de relações sociais são formados, mas o trabalho de status de arte é
irrelevante. A antropologia da arte se é para ser distinguida da sociologia da
arte, não pode restringir o seu alcance a instituições de arte oficiais e obras de
arte reconhecidas. Não pode, de fato, falar sobre obras de arte como todo, não
só por causa das implicações institucionais de trabalho do estado da arte, mas
porque este termo tem conotações indesejavelmente exclusivas. Um objeto
que tenha sido emancipado como objeto de arte torna-se um objeto de arte
exclusivamente do ponto de vista da teoria, e só pode ser discutido em termos
dos parâmetros da teoria da arte, que é o que está sendo emancipado desta
forma. A teoria antropológica da arte não pode se dar ao luxo de ter como
termo teórico principal de uma categoria ou taxonomia de objetos, que são
exclusivamente objetos de arte, porque toda a tendência desta teoria como
venho sugerindo é explorar um domínio em que os objetos se fundem com as
pessoas em virtude da existência de relações sociais entre pessoas e coisas, e
pessoas e pessoas, através de coisas.
Mencionarei objetos de arte mais uma vez, na verdade vou fazê-lo
repetidamente, uma vez que a consistência terminológica excessiva é inimiga
da inteligibilidade, meu principal objetivo aqui. Mas não pretendo usar objeto de
arte ou obra de arte ou arte como termos técnicos, nem discutir quando um
objeto é um objeto de arte e quando é algo mais. O termo técnico que vou
empregar é índice. Isto requer explicação.

2.2. O índice (Index)

A antropologia da arte não seria a antropologia da arte, a menos que
se limitasse ao subconjunto das relações sociais em que algum objeto foi
relacionado a um agente social em distintos tipos de art-like.
Temos descartado a idéia de que os objetos estão relacionados com os
agentes sociais de um tipo de art-like se (e somente se) os agentes sociais
consideram esses objetos esteticamente. Mas neste caso, o meio alternativo
pode ser proposto para distinguir as relações de art-like entre pessoas e coisas
de relações que não são art-like? Para simplificar o problema vou limitar a
discussão a partir de agora para a instância da arte visual, ou pelo menos, a
arte visível, excluindo arte verbal e musical, embora eu reconheça que, na
prática estes são normalmente inseparáveis. Assim, as coisas de que falo
serão entendidas como sendo reais, as coisas físicas, únicas e identificáveis,
nem performances, nem leituras, nem reproduções, etc. Essas estipulações
estariam fora de lugar na maioria das discussões sobre arte, mas elas são
necessárias aqui porque as dificuldades, uma de cada vez, são mais bem
superadas. Certamente é muito difícil propor um critério que distingue os tipos
de relações sociais que se enquadrem no âmbito da antropologia da arte de
quaisquer outras relações sociais.
Proponho que as situações de art-like possam ser discriminadas como
aquelas em que o índice de material (o visível, físico, coisa) permite uma
operação cognitiva particular que identifico como a abdução da agência. Um
índice em semiótica Pierceana é um sinal natural, ou seja, uma entidade com
que o observador pode fazer uma inferência causal de algum tipo, ou uma
inferência sobre as intenções ou capacidades de outra pessoa. O exemplo
usual de um índice de fumaça visível, presságio de fogo. Incêndio provoca
fumaça, portanto fumaça é um índice de fogo. Outro exemplo muito comum de
um índice é o sorriso humano, indexando uma atitude amigável. No entanto,
como todos sabemos a fumaça pode surgir na ausência de fogo e os sorrisos
podem enganar. A operação cognitiva através da qual podemos inferir a
presença de fogo (dado fumaça) ou simpatia (dado o sorriso) não é como o
funcionamento cognitivo por meio do qual sabemos que 2 + 2 = 4, ou que se
alguém pronuncia a palavra cão ele significa canino e não um comboio ou
borboleta.
Os índices não são parte de um cálculo (um conjunto de tautologias,
como a matemática) nem são componentes de uma linguagem natural ou
artificial em que os termos têm significados estabelecidos por convenção. Nem
são inferências que chegam a partir de índices por indução ou dedução. Não
fizemos um teste que estabeleceu que por uma lei da natureza a fumaça
significa fogo. Na verdade, sabemos que a fumaça pode não significar o fogo,
uma vez que sabemos do fogo como uma das formas de produção de fumaça,
ou o aparecimento de fumaça. Desde a fumaça como um índice de fogo não
decorre qualquer lei conhecida da natureza, dedutiva ou indutiva que se
chegou, e não é nem uma tautologia nem uma convenção de linguagem,
precisamos de outro termo técnico para designar o modo de inferência (ou
operação cognitiva) que nos forneça índices.

(p.14)
2.3. Abdução
Termo usado pela lógica e semiótica. Inferência estética: encontramos
algumas circunstâncias curiosas que seriam explicadas pela suposição de que
foi o caso de uma mesma regra geral. Para Eco (1984), abdução é uma
tentativa e um perigoso traçado de um sistema de significação de regras que
permite ao signo adquirir significado.
Abdução abrange a área cinzenta onde inferência semiótica (de significados de
sinais) se funde com inferências hipotéticas de um tipo não-semiótico (ou não
convencionalmente semiótico), como inferência de Kepler do movimento
aparente de Marte no céu à noite, uma trajetória elíptica em que o planeta
viajou:
Abdução é a introdução do serviço de explicação, em que é criada uma
nova regra empírica para tornar previsível o que seria misterioso... Abdução
é uma variedade de inferência não demonstrativa, com base na lógica (se p
então q; mas q, portanto p). Dada premissas verdadeiras, ele produtividade
do feijoeiro conclusões que não são necessariamente verdadeiras. No
entanto, a abdução é um princípio inferência indispensável, pois é o
mecanismo básico que faz com que seja possível limitar a idefinitely grande
número de explicações compatíveis com qualquer evento (Boyer, J.
Holand).

Tenho uma razão especial para usar a terminologia de signos indiciais e

sequestros na presente conexão. Não é razoável supor que na relação de
gosto-arte entre pessoas e coisas não envolva um mínimo de alguma forma de
semiose; mas na forma como se aborda o assunto não parece ser algo
irredutivelmente semiótico sobre arte.
Descobrir a órbita dos planetas não é nem mesmo análogo para interpretar
uma sentença em qualquer linguagem natural. Kepler não fez descobrir uma
gramática dos movimentos dos planetas, porque não existe equivalente na
gramática para natureza.
A utilidade do conceito de abdução é que ele designa uma classe de
inferências semióticas que são, por definição, totalmente distintas das
inferencias semióticas que trazemos para o entendimento da linguagem,
aquele entendimento “literal” é uma questão de observar convenções
semióticas.
Abdução é um conceito útil na medida em que funciona para definir limites de
semiose linguística aplicada, assim que cessamos de tentar aplicá-la em
modelos linguísticos onde ela não se aplica, enquanto permanece livre de
colocar inferencias para um tipo não linguístico.
(p.15)
O índice é em si visto como o resultado e/ou o instrumento da ação social.
Um signo natural como ‘fumaça’ não é visto como resultado de qualquer ação
social, mas como resultado de um processo causal natural, combustão, assim,
um índice desta causa natural não tem nenhum interesse para nós. Por outro
lado, se fumaça é vista como sinal de fogo incendiário por agentes humanos, a
abdução ocorre e fumaça se torna um índice artefatural bem como um signo
natural.
(p.16) Um exemplo:
Passeando pela praia nos deparamos com uma pedra que é lascada de uma
forma bastante sugestiva. Seria talvez uma machadinha pré-histórica? Tornou-
se um artefato e, portanto, qualifica-se para consideração. É uma ferramenta,
portanto, um índice de agência, tanto a agência de seu criador e do homem
que usou. Pode não ser candidato interessante como objeto para consideração
teórica na antropologia no contexto da arte, mas certamente pode ser dito que
possui as qualificações mínimas, já que não temos distinção a priori entre
artefatos e obras de arte (Gelll, 1996). Isso seria verdadeiro mesmo se eu
concluísse que a pedra lascada não foi realmente feita por um artesão pré-
histórico, mas, depois de ter levado para casa de qualquer maneira, eu decidir
usá-la como um ornamento para a minha lareira. Em seguida, tornou-se um
índice de minha agência e qualifica-se mais uma vez (além de que agora é,
obviamente, uma obra de arte, ou seja, um objeto encontrado).

(p.16)
2.4. O agente social
No entanto, como é geralmente o caso das definições, a estipulação
que o índice deve ser visto como o resultado e / ou o instrumento de agência
social em si depende de um conceito ainda indefinido, o de agente social -
aquele que exerce agências sociais. Claro que não é dificil dar exemplos de
agentes sociais e agência social. Qualquer pessoa deve ser considerada como
um agente social, pelo menos potencialmente.
Agência é atribuível a essas pessoas (e as coisas, ver abaixo) quem / o
que é visto como o início de seqüências causais de determinado tipo, ou seja,
eventos causados por atos de pensamento ou vontade ou intenção e não a
mera concatenação de eventos físicos. Um agente é aquele que faz com que
os eventos aconteçam na sua vizinhança. Como resultado do exercício da
agência, certos eventos acontecem (não necesariamente os eventos
específicos que foram destinados pelo agente). Considerando que sequencias
físico /material de causa-e-efeito consistem de acontecimentos 'que podem ser
explicadas pelas leis da física que finalmente governam o universo como todo,
os agentes iniciam ações causadas por eles mesmos, por suas intenções, não
pelas leis físicas do cosmos. Um agente é a fonte, a origem, de eventos
causais, independentemente do estado do UNIVERSO físico.
Na verdade, a natureza das relações entre as intenções do agente, etc
e os eventos externos que ele / ela faz com que isso aconteça ao agir são
filosoficamente discutíveis. Os filósofos estão longe de concordar quanto à
natureza das mentes que abrigam intenções na relação entre as intenções
internas e eventos do mundo real. Sociólogos, também, têm todos os motivos
para estarem cientes de que as ações dos agentes muitas vezes têm
consequências não intencionais de modo que não se pode dizer que no mundo
real os eventos (sociais) são apenas transcrições do que os agentes
intencionam fazer acontecer. Felizmente, a fim de levar adiante esta discussão
particular, não tenho de resolver os problemas que têm preocupado filosofos
durante séculos. Para o antropólogo, o problema da agência não é uma
questão de prescrever a noção mais racional ou defensável de agência, a
tarefa do antropólogo é decrever formas de pensamento que não podem
levantar-se para o escrutínio filosófico, mas que são, não obstante, socialmente
e cognitivamente possíveis.
(p.17)
Para o antropólogo as noções populares da agência extraídas de
práticas cotidianas e formas discursivas são motivo de preocupação, não
noções filosoficamente defensáveis da agência. Alguns filósofos acreditam que
noções populares sobre agência, a intenção, o pensamento, etc constituem um
conjunto de crenças filosoficamente defensáveis, mas isso não é preocupação
especial para nós. Vou considerar noções sobre agência que mesmo esses
filósofos não gostariam de defender, por exemplo, que agência pode ser
inerente a imagens esculpidas, para não mencionar automóveis de passageiros
(veja abaixo). Faço isso porque, na prática, as pessoas não atribuem intenções
e consciência a objetos como carros e imagens dos deuses. A idéia da agência
é uma estrutura culturalmente prescrita para pensar sobre causalidade, quando
o que acontece (em algum sentido vago) deveria destinar antecipadamente por
alguma pessoa-agente ou coisa-agente. Sempre que um evento é acreditado
para acontecer por causa de uma intenção ligada a pessoa ou coisa que inicia
a seqüência causal, que é uma instância da agência.
 Colocar a palavra social em frente à palavra agente é, em certo
sentido, redundante na medida em que a palavra agência serve principalmente
para discriminar acontecimentos (causadas por leis físicas) e ações (causadas
por intenções anteriores). Intenções anteriores implica a atribuição ao agente
de uma mente semelhante à humana, se não idênticas. Animais e objetos
materiais podem ter mentes e intenções que lhes são atribuídos, mas estas são
sempre, de alguma forma residuos da mente humana, porque nós temos
acesso a partir do nosso próprio interior, só para mentes humanas. As mentes
humanas são inevitavelmente as mentes sociais, na medida em que só
conhecemos nossas próprias mentes em um contexto social de algum tipo.
Ação realmente não pode ser conceituada em que termos não sociais. Além
disso, os tipos de agência que são atribuídas a objetos de arte (ou índices de
agência) são inerentemente e irredutivelmente sociais em que os objetos de
arte nunca emergem como agentes, exceto em contextos sociais muito
específicos. Os objetos não são agentes autosuficientes, mas apenas agentes
secundários em conjunto com determinadas associações (humanas)
específicas, cujas identidades serão discutidas abaixo. A teoria filosófica de
agentes pressupõe a autonomia e autosuficiência do agente humano, mas
estou mais preocupado com o tipo de órgão de segunda classe que artefatos
adquirem, uma vez que se tornam enredados na textura das relações sociais.
No entanto, dentro desta textura relacional, artefatos podem muito bem serem
considerados como agentes em uma variedade de formas.

2.5 Coisas como agentes sociais.

O outro imediato em uma relação social não tem que ser outro ser
humano. Todo o meu argumento depende disto não ser o caso. Agência Social
pode ser exercida em relação a coisas e agência social pode ser exercida por
coisas (e também animais). O conceito de agência social tem de ser formulado
desta forma muito permissiva por razões empíricas bem como teóricas. Ele só
passa a ser o caso quando as pessoas realizam as relações sociais com as
coisas.
(p.18) Considere uma menina com sua boneca. Sua boneca é sua
melhor amiga (ela diz). Será que ela vai atirá-la ao mar a partir de um bote
salva-vidas a fim de salvar seu irmão mais velho e mandão do afogamento? De
jeito nenhum. Isto pode parecer um exemplo trivial, mas os tipos de relações
que formam pequenas meninas com suas bonecas são um comportamento
social humano típico. Mas não é um exemplo trivial em tudo, na verdade, é um
exemplo arquetípico de objeto da antropologia da arte. Só acho que não é uma
afronta à nossa dignidade fazer comparações entre meninas pequenas dando
carinho a suas bonecas e nós, almas maduras, admirando David de
Michelangelo. Mas o que é David, se não uma grande boneca para adulto? Isto
não é realmente uma questão de desvalorizar David tanto como reavaliar
bonequinhas, que são objetos verdadeiramente notáveis, considerando todas
as coisas. Eles são certamente seres sociais - os membros da família, por um
tempo (de qualquer maneira).
De bonecas a ídolos é apenas um pequeno passo e dos ídolos para
esculturas de Michelangelo outro, dificilmente mais longos. Mas eu não
gostaria de limitar as relações sociais a noção de sistema operacional entre as
pessoas e as coisas, a instância dessa ordem em que a coisa é um ser
humano como é uma boneca. O que o conceito requer aqui é muito mais
amplo. A forma como ação social pode ser investida em coisas ou pode
emanar de coisas são extremamente diversificadas (ver Miller de 1987 para
uma análise teórica de objetivação).
Tomemos, por exemplo, a relação entre os seres humanos e carros.
Um carro, assim como a posse de bola e um meio de transporte não é
intrinsecamente um locus de agência, ou agência do proprietário ou o seu
próprio. Mas é, de fato, muito difícil para um proprietário do carro não
considerar um carro como uma parte do corpo, uma prótese, algo investido
com seu ou sua própria agência social frente a outros agentes sociais. Assim
como um vendedor enfrenta um potencial cliente com o seu corpo (seus bons
dentes e cabelo bem escovado, índices corporais de competência empresarial)
para que ele confronte o comprador com o seu carro (um Mondeo, registro
tardio, preto) de outra, destacável, parte de seu corpo disponível para inspeção
e aprovação. Por outro lado, uma lesão sofrida pelo carro é um golpe pessoal,
uma afronta, mesmo que o dano possa ser bem preparado e a companhia de
seguros vá pagar. Não é só o carro um locus de agência do proprietário e um
canal através da agência de outros (maus condutores, vândalos) que podem
afetá-lo - é também o lugar de uma agência autônoma própria.
 O carro não apenas reflete a personalidade do dono, tem
personalidade como um carro. Por exemplo, possuo um Toyota que estimo em
vez de amar. Mas desde então Toyotas são carros sensíveis e bastante
desapaixonados, o que é o meu Toyota, mas não me importo (que é, afinal de
contas, japonês - carros têm etnias distintas). Na minha família, isso tem um
nome pessoal, Toyolly ou Olly para ser breve. Meu Toyota é confiável e
atencioso, que quebra relativamente pouco, às vezes, se sabe que o resultado
será um grande inconveniente. Se, Deus me livre, meu Toyota quebrar no meio
da noite longe de casa, devo considerar isso um ato de traição bruta para o
qual eu iria segurar o carro pessoalmente como moralmente culpado, não eu
ou a mecânica de garagem que serviços de TI. Racionalmente, sei que esses
sentimentos são um pouco bizarros, mas sei também que 99 por cento dos
proprietários de carros atribuem personalidade para seus carros, da mesma
forma que faço, e que tais imaginações contribuem para um modus vivendi
satisfatório em um mundo de dispositivos mecanicos. Com efeito, esta é uma
forma de crença religiosa (animismo veicular), que eu aceito, porque é parte da
cultura do carro – de fato um elemento importante na cultura da Grã-Bretanha
do século XX. Porque esta é uma forma de animismo que eu realmente e
habitualmente pratico, há todas as razões para fazer menção a ele como um
modelo para imaginar formas de animismo que eu não compartilho, como a
adoração de ídolos (ver Capítulo 7 abaixo, e em particular 7,8-9 secções, em
que a discussão da agência de imagens é feita em maior detalhe).
Então, coisas como bonecas e carros podem aparecer como agentes
em situações sociais específicas, e assim - podemos discutir - obras de arte.
Embora esta forma de acordo seja vaga para essas proposições, talvez sejam
amplamente admitidas no atual clima de relativismo conceitual e pragmatismo,
seria fácil ao extremo observar que as contradições indesejáveis chegam ao
seu rastro.

(p.19)
2.5.1. Eliminação do Paradoxo
Um agente é definido como aquele que tem a capacidade de iniciar
eventos causais em seu / sua vizinhança, o que não pode ser atribuída ao
estado atual do cosmos físico, mas apenas para uma categoria especial de
estados mentais, ou seja, as intenções. É contraditório afirmar que as coisas
tais como bonecas e carros podem se comportar como agentes em contextos
de interações sociais humanas, uma vez que as coisas não podem, por
definição, ter intenções, e, além disso, tais eventos causais que ocorrem nas
suas imediações são acontecimentos (produzidos por causas físicas) não
ações referentes à agência exercida pela coisa. A menina pode, possivelmente,
imaginar que sua boneca é outro agente, mas somos obrigados a considerar
esta idéia erronea. Podemos nos preocupar com a detecção de fatores
cognitivos e emocionais que geram tais idéias errôneas -, mas isso é muito
diferente de propor uma teoria, como estou empenhado em fazer, que aceita
tais erros palpáveis em atribuir agência como postulados básicos. Isto parece
um curso perigoso. A sociologia da ação como premissa da natureza
intencional da agencia enfraquece-se fatalmente por introduzir a possibilidade
das coisas como agentes, porque todo o empreendimento interpretativo baseia-
se na separação estrita entre agência - exercida pela sensibilidade, inculturada,
seres humanos – e tipo de causa física que explica o comportamento de meras
coisas. No entanto, este paradoxo pode ser atenuado, inicialmente, à luz das
seguintes considerações.
(p.20)
Aconteça o que acontecer, a ação humana é exercida dentro do mundo
material. São os tipos de causa material e efeito com os quais não estamos
familiarizados e que sem um lugar, uma ação intencional, um contexto social e
objetivos sociais em vista, seriam impossíveis. Podemos aceitar que as
sequencias causais que são iniciadas por agentes intencionais procedem dos
seres como estados de espírito e que eles são orientados pelos estados de
espírito sociais dos outros (ou seja, pacientes: ver abaixo) -, mas a menos que
haja algum tipo de mediação física, que sempre explora as múltiplas
propriedades causais do ambinete físico do mundo (o ambiente, o corpo
humano, etc), agente e paciente não vão interagir. Portanto, as coisas com a
sua coisalidade e propriedades causais são tão essenciais para o exercício da
agência como o estado de espírito. De fato, é porque o meio causal na
vizinhança de um agente assume uma determinada configuração, a partir da
qual a intenção pode ser sequestrada, reconhece a presença de outro agente.
Reconhecemos a presença da agência de outro agente, ex post facto, na
configuração anômala do meio causal - mas não podemos detectá-lo com
antecedência, ou seja, não podemos dizer que alguém é um agente antes de
agir como um agente, antes de perturbar o ambiente causal de tal modo que só
pode ser atribuído à sua agência. Porque a atribuição da agência baseia-se na
detecção dos efeitos da agência no meio causal, ao invés de uma intuição não
mediada, não é paradoxal entender agência como um fator do ambiente como
todo, uma característica global do mundo de pessoas e coisas em que
vivemos, e não exclusivamente como um atributo da psique humana. A boneca
da menina não é um agente autosuficiente como um ser humano (idealizado),
até a moça não pensa assim. Mas a boneca é uma emanação ou manifestação
de agência (na verdade, a própria criança), um espelho, veículo, ou canal de
agência, e, portanto, uma fonte de tais experiências potentes da co-presença
de um agente como para não fazer diferença.
Estou preparado para fazer uma distinção entre agentes primários, isto
é, seres intencionais que estão categoricamente distinguidos como meras
coisas ou artefatos e agentes secundários que são obras de arte, bonecas,
carros, obras de arte, etc através dos quais agentes primários distribuem a sua
agência no meio causal e assim tornar eficaz a sua agência. Mas chamar os
artefatos de agentes secundários é não admitir que eles não sejam agentes
como todo, ou agentes apenas em uma maneira de falar. Tomemos, por
exemplo, as minas terrestres que causaram tantas mortes e mutilações no
Camboja nos últimos anos. Os soldados de Pol Pot, que colocaram essas
minas foram claramente os agentes responsáveis por estes crimes contra
pessoas inocentes. As minas por si mesmas eram apenas instrumentos ou
ferramentas de destruição, e não agentes de destruição, no sentido que
queremos dizer quando fixando a responsabilidade moral sobre os homens de
Pol Pot, que poderiam ter agido de forma diferente enquanto as minas não
podiam deixar de explodir uma vez pisadas. Parece sem sentido atribuir
agência a um mero dispositivo mecânico letal ao invés de seu culpável usuário.
Mas não tão rápido. Um soldado não é apenas um homem, mas um
homem com uma arma, ou neste caso, com uma caixa de minas a semear. As
armas do soldado são partes dele que fazem dele o que ele é. Não podemos
falar de soldados de Pol Pot sem nos referirmos ao armamento e ao contexto
social de táticas militares que a posse de tais armas implica. Homens de Pol
Pot eram capazes de ser o tipo de agentes (muito malignos) que eles eram por
causa dos artefatos que tinham à sua disposição, o que, por assim dizer,
transformou-os de meros homens em demônios com poderes extraordinários.
Este tipo de agência seria impensável exceto em conjunto com a capacidade
espaço-temporal ampliada pela violência que a posse de minas torna possível.
Soldados de Pol Pot possuíam (como todos nós) o que mais adiante discuto
como pessoalidade distribuída. Como agentes, eles não estavam exatamente
onde seus corpos estavam, mas em muitos lugares diferentes (e tempos)
simultaneamente. Essas minas eram componentes de suas identidades como
pessoas humanas, tanto quanto suas impressões digitais ou as ladainhas de
ódio e medo que inspirou suas ações.
(p.21)
Se pensarmos em uma mina terrestre, não como uma ferramenta feita pelo uso
de um usuário (conceitualmente independente), mas, de forma mais realista,
como um componente de um tipo particular de identidade social e agência,
então podemos mais facilmente ver porque uma mina pode ser vista como um
agente – o que é, mas para este artefato, este agente (o soldado + mina) não
poderia existir. Ao falar de artefatos como agentes secundários refiro-me ao
fato de que a origem e a manifestação da agência ocorre em um ambiente que
consiste (em grande parte) de artefatos, e que os agentes, assim, são e não se
limitam a usar os artefatos que eles se conectam a outros sociais. As minas
terrestres não são agentes (primários) que iniciam acontecimentos através da
vontade moralmente responsável, reconhecida, mas elas são realizações
objetivas do poder ou capacidade de querer o seu uso, e, portanto, entidades
morais em si mesmas. Descrevo artefatos como agentes sociais não porque eu
gostaria de promulgar uma forma de misticismo da cultura material, mas
apenas em vista do fato de que a objetivação de artefato em forma é como a
ação social se manifesta e se realiza através da proliferação de fragmentos de
agentes intencionais primários em suas formas artefatual secundárias.

2.5.2 Agentes e pacientes

Outros exemplos de ação social atribuida a coisas serão fornecidos na
discussão, mas há outra questão que precisa ser tratada a este respeito. Há
uma característica especial do conceito de agência que dou especial atenção l.
Agência geralmente é discutida em relação às características disposicionais
permanentes de entidades particulares: aqui é X, ele é um agente ou não? E a
resposta é - que depende ou se X tem intenções, uma mente, conciência,
conhecimento, percepção etc. A questão da agência é, então, criada em um
contexto classificatório, classificando todas as entidades no mundo entre
aqueles que contam como agentes e aqueles que não. A maioria dos filósofos
acredita que só os seres humanos são agentes autênticos, enquanto alguns
mais gostariam de acrescentar alguns dos mamíferos como os chimpanzés e
outros incluem computadores com software inteligentes. É importante enfatizar
que levanto a questão de agência de forma nada parecida com este sentido
classificatório. O conceito de agência que emprego é relacional e dependente
do contexto, não é classificatório ou livre de contexto. Assim, para reverter para
o exemplo do carro, pensei que deveria espontaneamente atribuir uma agência
para meu carro que pode se quebrar no meio da noite, longe de casa, comigo
lá dentro, não acho que o meu carro tem objetivos e intenções como um agente
de veículos, que são independentes do uso que eu e minha família fazemos
dele, com o qual pode cooperar ou não. Meu carro é um agente (potencial) em
relação a mim como um paciente, não em relação a si mesmo, como um carro.
É um agente único na medida em que eu sou um paciente, e é um paciente (a
contrapartida de um agente) está tão longe de eu ser um agente com relação a
isso.
O conceito de agência empregado aqui é exclusivamente relacional:
para qualquer agente existe um paciente, e por outro lado, para qualquer
paciente existe um agente. Isso reduz consideravelmente a confusão
ontológica aparentemente causada por atribuir livremente agência a coisas não
vivas, tais como carros. Os carros não são seres humanos, mas agem como
agentes, e sofrem como pacientes na proximidade (causal) dos seres humanos
como seus proprietários, vândalos e assim por diante. Assim, não estou
realmente entregando-me ao paradoxo ou misticismo ao descrever, como
devo, um quadro pintado por um artista como um paciente em relação a sua
agência como um artista ou a vitima de uma caricatura cruel como um paciente
no que diz respeito à imagem (agente) que lhe traduz. Filósofos podem
contentar-se com a noção de que, em tais locuções, os únicos agentes
autênticos são os humanos e que os carros e caricaturas (agentes
secundárias) nunca poderiam ser agentes autênticos. Por outro lado, não estou
preocupado com a definição filosófica da agência sub specie aeternitatis
(universalmente verdadeiro). Estou preocupado com as relações entre agente
paciente nos contextos fugazes e impasses da vida social durante a qual nós,
transacionalmente2 falando, atribuimos agência para carros, imagens, edifícios,
e muitos outros não vivos, não humanos, as coisas.
Em seguida, estaremos preocupados com os agentes sociais, que
podem ser pessoas, coisas, animais, divindades, na verdade, absolutamente
nada. Tudo o que está estipulado é que, com relação a qualquer transação
entre agentes de um agente está exercendo agência enquanto o outro é
(momentaneamente) um paciente. Isso decorre das implicações
essencialmente relacionais, transitivas e causais da nossa noção de agência.
Para ser um agente é preciso agir com respeito ao paciente, o paciente é o
objeto que é causalmente afetado pela ação do agente. Para os propósitos da
teoria a ser desenvolvida aqui, presume-se que, em qualquer operação em que
se manifesta um organismo existe um paciente que é outro agente potencial
capaz de atuar como um agente ou ser um locus de organismo. Este agente
está momentaneamente na posição do paciente. Assim, o exemplo do carro
que considerava se meu carro pode quebrar no meio da noite, eu estou na
posição do paciente e o carro é o agente. Se eu responder a esta emergência
gritando, ou até com socos ou chutes meu infeliz veículo, então sou o agente e
o carro é o paciente, e assim por diante. As várias combinações de
possibilidades de agência/paciente serão descritas em detalhes mais tarde.
É importante entender, no entanto, que os pacientes em interações
agente / paciente não são inteiramente passivos, pois eles podem resistir. O
conceito de agência implica a superação da resistência, da dificuldade, da
inércia, etc objetos de arte são caracteristicamente difíceis. Eles são difíceis de
fazer, difíceis de pensar, difíceis de realizar transações. Eles fascinam e
prender, bem como encantam o espectador. Sua peculiaridade, a
intransigência, e estranheza é um fator-chave para a sua eficácia como
instrumentos sociais. Além disso, nas proximidades de objetos de arte lutas
pelo controle são descartadas e os pacientes interveem no encadeamento da
intenção, instrumento, e o resultado, como agentes passivos, ou seja,
2
Relações comparáveis.
intermediários entre os agentes finais e pacientes finais. Relações
agente/paciente formam hierarquias aninhadas cujas características serão
descritas oportunamente. O conceito de que o paciente não é, por conseguinte,
simples, em que, sendo um paciente pode ser uma forma de representação
(um derivado).

(p.23)
2.6. O artista
No entanto, ainda não temos a situação especificada suficientemente
para circunscrever o escopo de uma teoria antropologica da arte. Agência pode
ser atribuída a coisas sem dar origem a algo recordando a produção e
circulação da arte particularmente. Para que seja o caso, parece necessário
especificar a identidade dos participantes das relações sociais nas imediações
do índice, em vez de forma mais precisa.
Os tipos de índice com o qual a teoria antropológica da arte tem de
lidar são geralmente (mas nem sempre) artefatos. Estes artefatos têm a
capacidade de indexar suas origens em um ato de fabricação. Qualquer
artefato, em virtude de ser uma coisa fabricada, motiva uma abdução que
especifica a identidade do agente que fez ou deu origem. Objetos
manufaturados são causados por seus fabricantes, assim como fumaça é
causada pelo fogo, objetos fabricados são, portanto, índices de seus
fabricantes. O índice, como objeto fabricado, está na posição de paciente em
uma relação social com o seu Criador, que é um agente, e sem esta agência
não existiria. Desde a constução da arte é o tipo de contrução que estamos
preocupados principalmente, pode ser mais conveniente para chamar a quem a
autoria do índice (como uma coisa física) é atribuida, o artista. Sempre que for
apropriado, o farei, mas é importante notar que a antropologia da arte não pode
ser exclusivamente preocupada com os objetos cuja existência é atribuída à
agência de artistas, especialmente os artistas humanos. Muitos objetos são, de
fato, objetos de arte produzidos por artistas (humanos), não são acreditados
para ter originado dessa forma, eles são pensados para serem de origem
divina ou misteriosamente terem origem em si próprios. As origens de objetos
de arte podem ser esquecidas ou escondidas, bloqueando a abdução que
conduz a existência do índice material para a agência de um artista.
(p. 24)
2.7. O recipiente
Artigos de arte levam vidas muito transnacionais; o fazer de um artista
é apenas a primeira destas. Muitas vezes um índice de objeto de arte,
principalmente, não é dado no momento e pelo agente de sua fabricação, mas
apenas posteriormente, origem puramente transacional. Isso se aplica, por
exemplo, para valores cerimoniais na Melanésia (tais como cascas de Kula)
aqueles criadores reais (que não estão no sistema Kula) são esquecidos – se
originam de conchas Kula que os possuía como kitoum, isto é, como
propriedade cerimonial livre (Leach e Leach 1983).
De forma similar, no Museu Victoria and Albert, pode-se ver a bela taça
esculpida em ônix do imperador mongol Shah Jehan. Este cálice é o kitoum de
Shah Jehan que é agora propriedade governo britânico. Mas há uma diferença
que vemos nesse copo de Shah Jehan, em primeiro lugar o poder do
imperador mongol para comandar os serviços de artesãos possuidores de mais
habilidade e criatividade do que qualquer ser encontrado hoje em dia. A
agência de Shah Jehan não é como um fabricante, mas como um patrono da
arte, e o copo índice de sua glória a este respeito, que potentados (soberanos
absolutos) contemporaneos só podem imitar em maneiras débeis e vulgares.
Assim uma segunda abdução de agência que um índice na forma de
um artefato normalmente motiva a abdução de seu destino, a recepção
pretendida. Artistas (normalmente) não fazem objetos de arte sem motivo,
fazem a fim de que eles sejam vistos por um público e / ou adquiridos por um
patrono. Assim como os índices de objeto de arte, suas origens na atividade do
artista, mas também índices da sua recepção por parte do público, o público
que foi feito principalmente “para”. Um carro esportivo Ferrari estacionado na
rua, os índices de classe-fração de playboys milionários para quem esses
carros são feitos. Ele também indexa o público em geral que só pode admirar
tais veículos e invejar seus proprietários. Uma obra de índices de arte
contemporânea do público de arte contemporânea que constituem os
destinatários de tal trabalho. Se o trabalho é para ser visto na galeria Saachi,
ele indexa este colecionador famoso e seu mecenato da arte contemporânea.
E assim por diante. No curso de suas carreiras, objetos de arte podem ter
muitas recepções. Enquanto sou capaz de sentir que pertenço (como uma
freqüentador de galeria e leitor ocasional de Art Now e periódicos semelhantes)
ao público destinado à arte contemporânea, sei muito bem que a arte egípcia
no Museu Britânico nunca foi destinada aos meus olhos. Esta arte permite a
abdução vicária de sua recepção inicial, ou pretendida, como um componente
de sua atual recepção, não pretendia.
O público, ou destinatários de uma obra de arte (índice), são, de
acordo com a teoria antropológica da arte, numa relação social com o índice,
como os pacientes (onde o índice -causalmente- afeta de alguma forma) ou
como agentes, mas para eles, esse índice não teria vindo à existência (que
causaram isso). A relação entre o índice e sua recepção será analisada em
detalhe no devido tempo. No momento é suficiente estipular que um índice
sempre é visto em relação a alguma recepção específica e que esta recepção
pode ser ativa ou passiva, e é provável que seja diversificada.

2.8. O protótipo
(p.25)
Para completar a especificação da rede de relações sociais na
vizinhança de objetos de arte precisamos de apenas mais um conceito, o que
nem sempre se aplica, mas que muito comumente se faz. A maior parte da
literatura sobre arte é, na verdade, sobre representação. Essa representação é
o problema filosófico e conceitual mais complicado decorrente da produção e
circulação de obras de arte sem dúvida. É claro, de nenhuma maneira, toda
arte é realmente conteúdo representacional da arte, isso é trivial, mesmo na
arte de representação (por exemplo, as garrafas e guitarras em naturezas-
mortas cubistas, ou as flores botanicamente arbitrárias e folhas em padrões
têxteis). Não me proponho a discurtir o problema da representação como um
problema filosófico em nenhum detalhe. Devo dizer que defendo o ponto de
vista anti-Goodmanian que tem ganhado terreno recentemente (Schier, 1986).
Eu não acredito que a representação icônica é baseada em convenção
simbólica (comparável às convenções que ditam que cão significa animal
canino, em Inglês). Goodman, em um tratado filosófico conhecido (1976),
afirma que qualquer ícone dado, dadas as convenções apropriadas para
recepção, poderia funcionar como uma representação de qualquer objeto
retratado ou referente arbitrariamente selecionado. A analogia entre essa
proposição e o bem conhecido postulado da arbitrariedade do signo de
Saussure não precisa ser sublinhado. Rejeito essa afirmação implausível como
uma generalização da semiótica linguística. Pelo contrário, e de acordo com a
opinião tradicional. Acredito que a representação icônica é baseada na
semelhança real na forma entre representações e as entidades que
representam ou se acredita representar. Uma imagem de uma coisa existente
se assemelha a coisa em aspectos suficiente para ser reconhecido como uma
representação ou modelo do mesmo. A representação de uma coisa imaginária
(um deus, por exemplo) assemelha-se as imagens que os crentes tem de Deus
em suas mentes como a aparência do deus, que esta imagem se assemelha. O
fato da imagem que as pessoas têm em suas mentes da aparência do deus é
na verdade derivado de suas memórias de imagens que se propõem a
representar esta aparência, isso não importa. O que importa para mim é que as
pessoas acreditam que a seta causal é orientada de outra maneira, pois eles
acreditam que o deus, como agente, causou a imagem (índice), como paciente,
para assumir um aspecto particular.
É verdade que alguns são representações muito isquêmicas, mas só
muito poucas características visuais da entidade a ser representada precisam
estar presentes a fim de motivar abdução do índice quanto à aparência (de
uma forma mais especifica) da entidade representada. Reconhecimento com
base em pistas subespecificadas é a parte mais explorada no processo de
percepção visual. Sub-especificado não é o mesmo que não especificado, ou
puramente convencional.
Só se pode falar de representação na arte visual, onde há semelhança,
provocando o reconhecimento. Um determinado índice é uma representação
icônica de um sujeito pictórica particular. O reconhecimento não pode ocorrer
espontaneamente, mas uma vez que a informação necessária foi fornecida, os
sinais de reconhecimento visual devem estar presentes, ou o reconhecimento
ainda não ocorrerá.
Entretanto, existem índices que se referem a outras entidades (como
deuses, mais uma vez) que (a) são visíveis, mas que (b) não permitem
abduções quanto ao aspecto visual da entidade (deus), porque eles não têm
quaisquer sinais de reconhecimento visual. Às vezes os deuses são
representados por pedras, mas o deus não se parece com uma pedra na
estimativa de ninguém, crente ou não crente igualmente. A antropologia da arte
deve ter em conta os casos de representação iconica, bem como as que
envolvem pistas visuais mais ou menos evidentes como a aparência da
entidade a ser representada. Existem muitas formas de representação, em
outras palavras, apenas uma das quais é a representação de forma visual.
Aproximadamente, a imagem iconica do deus na forma de uma pedra é um
índice de presença espaço-temporal de Deus, mas não a sua aparência. Mas,
neste caso, a localização espacial da pedra não é arbitrária ou
convencionalmente associada com a localização espacial do deus: as funções
de pedra como um sinal natural de localização de deus assim como a fumaça é
um sinal natural da localização espacial de fogo.
Em seguida, vou usar o termo protótipo (de um índice) para identificar a
entidade que o índice representa visualmente (como um ícone, representação,
etc) ou não visualmente, como no exemplo que acabamos de considerar.
Todos os índices têm protótipos ou representam qualquer coisa diferente de si
mesmos. Padrões geométricos abstratos não têm nenhum protótipo perceptível
ou relevante, mas tais formas decorativas abstratas são de grande importância,
teoricamente, como descrevei mais tarde. Tal como acontece com o artista (o
criador de um índice) e o destinatário de um índice, eu defendo que existem
vários tipos de relações sociais agente/paciente que ligam índices e seus
protótipos, caso existam. Ou seja, existe uma espécie de organismo que é
abduzido do índice, tal como o protótipo é feito para ser um agente em relação
ao índice (fazendo com que, por exemplo, para ter a aparência que tem
efectivamente). Por outro lado, o protótipo pode ser feito em um paciente
social, por meio do índice (como na volt feitiçaria, a ser descrito mais tarde).

2.9. Sumário
Deixe-me recapitular brevemente o argumento até agora. A teoria
antropológica da arte é uma teoria das reações que obtêm no bairro de obras
de arte, ou índices. Essas relações sociais fazem parte da textura relacional do
social, como no quadro biográfico (antropológico) de referência. As relações
sociais só existem na medida em que eles atuam em pacientes (que são
agentes sociais na posição de paciente vis-à-vis uma ação do agente).
Relações entre os agentes sociais e os pacientes, para efeitos da teoria
antropológica da arte, obtenho quatro termos (entidades que podem ser em
relação) são eles:
1. Índices: entidades materiais que motivam inferências abdutivas,
interpretações cognitivas, etc;
2. Artistas (ou outros criadores): a quem são atribuídas, por abdução,
responsabilidade causal para a existência e as características dos
índices;
3. Destinatários: aqueles em relação aos quais, por abdução, os índices
são considerados de exercer agência, ou que exerce agencia através do
índice.
4. Protótipos: entidades mantidas, por abdução, a ser representadas no
índice, muitas vezes, em virtude da semelhança visual, mas não
necessariamente.