HISTÓRIA DA ARQUITETURA III

1. Iluminismo/ Revolução Industrial

Iluminismo, surge no decorrer do século XVIII, com mais intensidade na França (caráter
revolucionário) e na Inglaterra (caráter mais moderado e empírico), atingindo o seu auge com a
Revolução Francesa. Foi o Iluminismo e a Revolução Industrial que levaram ao surgimento da
Arquitetura Moderna, arquitetura dos dias de hoje.
Deus deixa de ser o ser mais importante e dá lugar à objetividade, separação da religião e da
política (estado laico) – separação racional, os políticos são os organizadores da sociedade por
não terem uma moral cristã, surge a burguesia, reorganiza a cidade e o povo ganha uma voz ativa.
Surgem conceitos relacionados com o mundo ideal, a razão e o sublime (nem é bonito nem é feio).
A racionalidade é o centro, o conhecimento é acessível a todos tomando cada um responsável por
si próprio e tendo direitos. Ideia de felicidade imediata, do quotidiano, como um bem/objetivo, e
não como uma recompensa divina final. A propósito do estudo e do conhecimento, surge uma
nova fonte de conhecimento acessível a todos, a enciclopédia.
A natureza surge como exemplo de beleza racional. Na arte e na arquitetura começou a surgir
a busca de documentar aquilo que já estava feito, numa tentativa de poder transmitir a todos aquilo
que se fazia na arquitetura. Com isto, dá-se o regresso à Arquitetura Clássica como exemplo de
estética, pura imitação, sem mitologia, é a 3ª Vaga do Classicismo e também a sua morte. Com
isto não quer dizer que se tenha perdido as noções da Arquitetura Clássica, porem, na
contemporaneidade já não está totalmente presente (com algumas exceções, na América).
Focam-se então 3 arquitetos, que são vistos como os precursores da Arquitetura Moderna:
Giovanni Battista Piranesi em Roma, Etiénne-Louis Boullée e Claude-Nicolas Ledoux em França.

GIOVANNI BATTISTA PIRANESI (1720-1778)

Piranesi, famoso gravurista e arquiteto. Defende a via romana para fazer arquitetura iluminista,
estudando o rigor clássico. Dicotomia entre a luz e a sombra: se há muita luz também há muita
sombra. Dedica-se ao registo e ilustração rigorosos das ruínas, da cidade e da história, é contra a
ideia de que o passado é distante, vivendo as ruínas como se fossem do presente, algo vivo e
intemporal, caraterizando-as como “Palco do Presente”. Com a razão vem o medo, a escuridão, o
terror: momento em que o homem se encontra sozinho, sombrio. Este encontra-se em Itália, onde
todos os homens estão a estudar a categoria do sublime, onde a realidade é imprecisa, não é o
belo ou o feio, mas sim a emoção perante a realidade arquitetónica. Na parte final da sua vida
dedica-se à arqueologia, algo mais adulto que exige o conhecimento prático.

 Le Antichità Romane, Veduta del Pantheon

Retrato de um monumento que implica um todo, onde Piranesi

demonstra pormenor e presença. O Pantheon não é só um monumento
grandioso, é vivido e faz parte de um quotidiano presente. O edifício está a
ser tomado na Natureza, ganhando SUBLIMIDADE (poderoso, grandioso,
majestoso, encantador).
No retrato interior, a figura humana surge como um elemento pequeno
e esmagado por toda a monumentalidade do edifício - dimensão desmesurada
e imprecisão de medida- o sublime. Apresenta uma dimensão teatral (escala
colossal), um ponto de vista exagerado, a luz mostra a arquitetura separada
pela sombra da ruína. Roma em meados do século XVIII é uma cidade
infernal, em ruína, cheia de turistas.
1
  Carceri (Carcere V)

Remate para um desencontro do homem. Figuras inacabadas de ruínas.

“Os Baixos Relevos dos Leões”

Representação de animais a par do homem, um sinal de um mundo em
mudança.

“A ponte Levediça”
Avanço da modernidade, do homem aprisionado sobre si próprio, apesar do
poder já não estar ligado a Deus.

“A Torre Redonda”
Arquitetura Clássica como monumental para criar ordem sobre o mundo
diferente do “gigantismo”, é um histerismo dessa monumentalidade que
perdeu o controlo, uma perda de escala.

 Opere Varie, “Parte di Ampio Magnifico Porto…”

Atenção ao detalhe e consequentemente, demasiada informação

que gera claustrofobia, este é o mundo que acabou.

 Le Antichitá Romane “Antiquus Circi Martial…”

Demonstração de uma complexidade do mundo através do rigor

e da brutalidade. Organiza numa via as várias peças que compõem o
mundo, mostrando um desejo de modernidade, reorganização.

 Antiquità d’Albano e di Castel Gandolfo “Prospettiva della Scalla

della conserva d’acqua…”

Mostra as sombras, criando a dúvida do belo/feio, sombra/luz. O

Iluminismo em Piranesi é sombrio.

 A Cabana Primitiva

Na academia francesa há uma separação entre a Arquitetura e a Engenharia e alguns

académicos franceses fazem experiências em torno da Cabana Primitiva. Claude Perrault estuda
a Cabana segundo Vitrúvio e Jacques-François Blondel (curso de arq. Civil) estuda a Cabana
Primitiva, que surge como uma critica radical do Barroco, uma ideia Iluminista. A mais conhecida
é a do Abade Laugier, que é composta por uma estrutura básica, mostra o que é a arquitetura, é
a natureza. (A casa Dominó de Le Corbusier é influenciada pela Cabana Primitiva).

2
 ETIÈNNE LOUIS BOULLÉE (1728-1799)

Boullée, arquiteto e filho de arquiteto, queria ser pintor e foi aluno de Blondel.
Apresenta um trabalho maioritariamente teórico, desistindo de fazer obras, pois sente
que aquilo que constrói não está à altura do processo iluminista, leva ao extremo.
Transforma a arquitetura em poesia radical através do desenho e investigação, para
além disso busca pela geometria na arquitetura, concebendo edifícios de grande escala
onde explora volumes geométricos na sua forma mais pura (esfera a imagem da
perfeição). Leva ao extremo a luz/sombra, bem como a geometria e o gigantismo da
escala.

 Cenotáfio de Newton 1784

Presença de uma nova harmonia, radicalidade na

arquitetura, uma esfera a imagem da perfeição. Não tem uma
verdadeira função, é uma homenagem a alguém que já está
enterrado noutro lugar. Efeito sublime evidente, não é belo
nem feio. Escala descomunal em relação ao homem. Boullée
Desejo da purificação da forma através de plantas, cortes e
alçados – Arquitetura a nascer.

 Biblioteca Pública 1785

Edifício público com linguagem clássica, simetria e centralidade, uma espécie de

poema arquitetónico, tenta encontrar as formas que representam estes programas.

 Biblioteca Real 1785

Vestígios de ordens clássicas. Grande escala e dimensão,

com a ideia de open space como espaço moderno, grande
abobada de canhão que permite entrada de luz zenital. Estantes
que são paredes, fazem parte da arquitetura.

 Palácio Nacional

Geometria simétrica que pretende enaltecer assimetrias. Melhoramento do

projeto em busca da perfeição, estrutura básica – retorno à Cabana Primitiva.

3
 CLAUDE NICOLAS LEDOUX (1736-1806)

Arquiteto, urbanista e utópico francês, foi um dos principais representantes da

arquitetura neoclássica. Deixa de trabalhar em prol de um Deus ou de um Rei e passa a
trabalhar em prol da sociedade. Simplifica formas e volumes. Planeia, constrói e
organiza uma arquitetura social. Elabora uma “Arquitetura Falante” forma de expressar
a arquitetura na sua forma e no que realmente é, funcionalismo. Figura determinante
para a arquitetura. É preso a seguir à revolução.

 Villa de Chaux, Arc-et-Senans

Vila utópica, que explora dois mundos: um artificial criado pelo homem que
pretende imitar a natureza. Esta surge como a primeira
demonstração prática da arquitetura social e não de uma
cidade ideal mítica, organiza a estrutura para melhor
funcionamento da cidade de produção agrícola,
oferecendo melhores condições de vida aos trabalhadores.
Reinventa modelos clássicos, depuração da linguagem
clássica. Elementos altamente visionários: higienismo,
pavilhões recortados por corredores de ventilação.

 Salinas de Chaux

Sociedade organizada por funções, a casa do diretor

encontra-se no centro como palco, vigiando pelos
trabalhadores – nova ordem do tipo social. Espaço limpo e
claro – “higienismo”. Referência à cultura clássica
associada a uma referência primitiva (caverna). Referência
à natureza.

 Casa do Diretor

O próprio desenho do edifício deve expressar o seu

conteúdo programático (forma/função), elementarização
das formas. Objeto central nas salinas. Em alçado
percebemos a representação de quem vigia, de quem
manda, de quem está no centro – óculo a vigiar, mas em
oposição este também acaba por ser vigiado por estar no
centro. Tenta libertar-se da decoração. “Arquitetura
Falante”.

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  Cemitério de Ville de Chaux

Projeto não realizado, Arquitetura utópica.

Arquitetura dos mortos. Já não é a esfera cósmica de
Boullèe mas sim mais pragmática. Esfera, radicalização
pela geometria. Representação do nada, sala de silencio e
do vazio.

 Casa dos Guardas Agrícolas de Maupertuis

Recriação utópica das condições de trabalho e de vida

dos trabalhadores. Esfera: forma que melhor servirá a função,
elementaridade geométrica.

 Casa dos Diretores do Loue/Casa dos Guardas do

rio

A verdadeira arquitetura falante, o próprio rio passa

por dentro da casa, plano social. O máximo que se alcançou
antes da arquitetura moderna.

 Olho gravado onde se reflete o teatro de Besançon

Nova organização social, novos valores.

• Domínio da razão
• Arquitetura como
pensamento (não só
como exercício
prático)
Síntese ILUMINISMO • O desenho passa a
ser fundamental
• A ideia do sublime
• Arquitetura falante
• Higienismo
• Luz/Sombra

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 Revolução Industrial, originou-se em Inglaterra, surgiu num período pós-guerra
com a necessidade de uma nova visão sobre o mundo, onde predominava o capitalismo
e o socialismo. Alguns iluministas já manifestavam um grande interesse em mudanças
tecnológicas. Com a revolução industrial criam-se as siderúrgicas (fabricação e
tratamento do aço e ferro), o que cria uma nova forma de usar o ferro, de uma forma
mais estável e aparentemente mais segura. Com estes ideais há uma evolução repentina
do uso e da técnica, o ferro e o vidro começam a ser os materiais fundamentalmente
trabalhados.
Com isto tudo, a Inglaterra ganhou uma evolução social onde houve um
crescimento nas classes mais baixas criando uma forte afluência dos campos para as
cidades. Face a este crescimento, surge a necessidade de criar pontes de distribuição e
circulação mais rápidas – caminhos de ferro. Desenvolve-se a chamada imprensa e a
sociedade evolui. A arquitetura mantém o carater social, procurando executar
programas públicos conscientes.
A par disto, surgem dois movimentos importantes, que no fundo refletem a
nostalgia anteriormente falada: Neoclassicismo e Medievalismo.
O Neoclassicismo é uma estratégia que permite criar os programas necessários
na cidade burguesa. Surge como um classicismo sem propósito religioso e de muita
plasticidade, Surge a criação de pontes, necessidades arquitetónicas mais trabalhadas
com o ferro, que respondem às novas necessidades da vida urbana.
O Medievalismo é, no entanto, antagónico à arquitetura do fero e do vidro.
Ruskin, Pugin e Morris criam um movimento que rejeita a Revolução Industrial e a
Arquitetura Neoclássica, em nome do trabalho manual. É, no fundo, uma visão crítica e
pessimista. Pretendem voltar à sociedade mística e harmoniosa da Idade Média e
começam, pela primeira vez, a pensar no mundo como um projeto integral – OBRA DE
ARTE TOTAL. Fazem avançar campos da arte e da arquitetura e exploram a arquitetura
na vertente Obra de Arte Total, desenhando o interior, espaços, o mobiliário, até ao mais
ínfimo pormenor.

 Ponte Coalbrookdale, Wilkinson/Pritchard (1777/1779)

Primeiros sinais do ferro com uso na indústria, daí

aumentar a sua produção e comércio. Há ainda uma grande
escassez de recursos e de técnicas, a mais eficaz e rápida é a linha
e o arco. Transparência e leveza.

 Ponte Maria Pia sobre o Douro, Gustave Eiffel 1867

Simplicidade, leveza e transparência de uma linha que liga

dois pontos e um arco, parecendo uma construção frágil. Opõem-
se aos ideais da arquitetura Neoclássica, que se classificava como
opaca e fechada.

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  Brooklyn Bridge, Nova Iorque, John A. Roebling
(1869/1883)

Junção de elementos clássicos (grandes pórticos góticos)

com o ferro, meramente decorativos para marcar o já existente
conhecido, atenuando a tecnologia, com diferentes experiências.
Representa o período de transição, apresenta algo de arcaico,
mas já com ideias novas também. Acesso pedonal e de ciclovia.

 Tower Bridge, Londres, J. Wolfe Barey/ Horace Jones

(1886/1894)

Ponte quase transformada num monumento,

assemelhando-se a palácios e com o gótico, tornaram a ponte
como algo monumental. Forte ideia de uma vanguarda
tecnológica.

 Liverpool Lime Station, Richard Burton/ William

Fairburn 1849

Uma das primeiras estações desta época, apresenta uma

transparência e clareza arquitetónica. Espacialidades
interpretadas com a utilização do ferro e do vidro e novas técnicas.
Apropriação na fachada pela própria nave. Higienismo do espaço
através da luz.

 Estação St. Pancras, Londres, W. Henry Barlow/ Roland

M. Ordish (1863/65)

Caraterizada pelos revivalismos, é uma espécie de pastix,

apresenta um ar monumental, sendo que a arquitetura não
acompanha o programa. Típica arquitetura/arte que trabalha para a
burguesia e para o capitalismo. Possui naves, mas estas encontram-
se escondidas pela fachada de rua neogótica, um interior com
pensamento moderno em contraste com a fachada historicista.

 Estação King´s Cross, Londres, Lewis Cubitt (1850/52)

Procura ser o rosto da modernidade. Existe uma perceção

da estrutura através da fachada, revelando a monumentalidade do
seu interior. As naves são visíveis em alçado, é a arquitetura
verdadeira: transmite o programa.

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  Palm House Royal Botanical Gardens, D. Burton/
Richard Turner (1844/48)

Arquitetura que trabalha com o ferro e o vidro e tem

como programa a estufa. Relação interior/exterior muito forte.
Arquitetura que tira partido das características do material que é
o ferro de fácil modelação, pouco material significa maior vão.
Arquitetura High-Tech.

 Estufa em Chatsworth, Derbyshire, Joseph Paxton

(1836/41)

Balão insuflável de ferro e vidro, na entrada recorre à

arquitetura neoclássica com a pedra. Parece quase um kit de
montar, pré-fabricação.

 Crystal Palace, Hyde Park, Londres, Joseph Paxton (1850/51)

Representa o culminar na arquitetura do ferro e do vidro.

Sistema modular repetido, que permite a construção em pouco
tempo. Constata-se um lado mais arcaico na montagem e no encaixe
dos materiais (ainda não eram pré-
fabricados). Quer no interior, como no
exterior, o edifício transmite uma
transparência infinita, como se não pudesse ser visto um
fim. Possui ainda uma luz zenital em toda a sua extensão, o
que provoca um ambiente muito especial. Comprimento
monumental. (Incendiou)

 Torre Eiffel, Paris, Gustave Eiffel 1889

Monumentalidade do ferro presente em verticalidade, recorre à

tecnologia da construção de pontes.

VIOLET-LE-DUC (1814-1879)

Arquiteto francês, apoia a ideia de que um restauro dá uma nova vida ao edifício,
em oposição a Ruskin, que defende que é impossível reabilitar uma ruína, bem como
pessoas, Le-Duc defende a transformação da ruína em algo extraordinário. Grande
personagem na discussão do aproveitamento patrimonial.

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 Na restauração da Catedral de Notre Dame (1845/64)
explora o ferro de forma extremamente decorativa, deixando a
sua marca.
Entretiens 1872 – escritos do arquiteto, que trata muitas
questões da arquitetura, entre elas como o ferro podia ser
desenhado como formas naturais/vegetalistas (ornamento).
A sala de concertos em ferro 1872: como é a arquitetura
poder ser o que se encontra entre a estrutura do ferro e a pele
de pedra.

HENRI LABROUSTE (1801/1875)

Labrouste é discípulo de Boullée e prevê o conceito de “Arte Nova”, fomentando

a criação de algo novo.

 Biblioteca de Sainte-Geneviéve, Paris 1842/50

Explora uma fachada da arquitetura clássica e no interior

apresenta uma grande modernidade em ferro, reproduz um módulo
de arcos – ornamentação clássica do
ferro. retoma a ideia de Ledoux, as
paredes funcionam como estantes de
livros. Caixa com repetição sem grande hierarquia, coloca
em hipótese o que vai acontecer a seguir, fazendo uma
ponte entre o neoclassicismo com a arquitetura do ferro e
do vidro.

 Biblioteca Nacional de Paris 1861-68

Com os modelos clássicos do arco e da abobada, mas usando o

novo material o ferro, permite a iluminação vinda de cima, uma luz
zenital.

KARL FRIEDRICH SCHINKEL (1781/1841)

 Altes Museum, Berlim 1824/28

Assemelha-se a uma cortina de colunas, criando

uma fachada continua e repetitiva quase de “vidro”,
referências clássicas/neoclássicas. Pavilhão miesiano,
atingindo um nível de simplificação.

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  Academia de Arquitetura, Berlim 1831/36

Modulação e repetição na linguagem arquitetónica, processo

de depuração com linguagem clássica, mas a modelação apresenta-se
moderna. Deixa de ser necessário enfatizar o eixo central com a
entrada. Remete-nos para a Escola de Chicago.

MEDIEVALISMO

PUGIN 1812/1853

 “Contrasts”: Uma “Cidade Católica” 1440 e em 1840

Nesta obra retrata-se a diferença entre a cidade bela em

1440 e a cidade feia de 1840. Para Pugin, a cidade
gótica/medieval é uma harmonia que acaba por ser destruída
pela cidade industrial.

 Paisagem Industrial 1841

As igrejas estão a perder-se no meio da paisagem da

cidade industrial – chaminés competem com torres das igrejas.

JOHN RUSKIN 1819/1900

“ALL GOOD WORK MUST BE FREE HANDWORK”

Viollet-Le-Duc adere aos avanços produtivos do seu tempo e propoõe uma

reforma na arquitetura, num sentido técnico. Ruskin valoriza o trabalho manual,
defendendo que o mundo industrial escraviza a sociedade. Propõe uma forma
ideológica que não pode atuar sem uma mudança radical de muitos e significativos
aspetos do sistema económico-social.
Em “Gothic Capitals” e “The Stones of Venice”, Ruskin apresenta as suas
principais ideias e os seus nove princípios fundamentais: beleza, vida, memória,
obediência, poder, sacrifício e verdade. “Quanto existe de gracioso ou belo na arquitetura é
imitação das formas naturais.”

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 WILLIAM MORRIS 1834/1896

Discípulo de Ruskin, ambos ligados ao movimento “Arts and Crafts”, cria a sua
própria empresa (Morris & Co.), onde cria cadeiras, mobiliário, interiores, papel de
parede com motivos naturais, sem a artificialização trazida pela revolução industrial.
Rejeitam o classicismo devido ao desespero pela falta de harmonia e vão para os
anteriores medievais, viviam num ambiente medieval. Morris tem uma boa capacidade
industrial, conseguindo seguir as ideias medievais segundo uma estrutura sólida. Graças
a Ruskin e Morris a Bauhaus teve a sua arte.

 Red House, Kent 1859

Obra com pensamento e conceito medieval presente na fachada. Casa

construída no meio da natureza em “L” para abraçar a paisagem. Desenho de tudo.
“Castelo Medieval”.

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 2. Escola de Chicago

Até ao século XIX, os EUA limitavam-se a copiar os modelos da arquitetura

europeia, é a partir deste momento que a situação se inverte. Os EUA surgem como uma
potência mundial, apresentando um forte empreendedorismo, uma autenticidade e
aumento populacional explosivo vindo da europa (busca do sonho americano). Por esta
altura, a taxa de criminalidade sobe a pique.
Chicago desenvolve-se ao longo do Lago Michigan torna-se uma cidade
emblemática, a cidade mais amada pelos arquitetos. Em oposição Washington
apresenta-se como uma cidade axial, Chicago desenvolve, à semelhança do modelo de
colonização espanhola, uma malha reticulada.
É uma cidade com bastante pujança, mas que a 8 de Outubro
de 1871 acaba por ser devastada por completo com o grande
incêndio, dessa forma a cidade vê-se obrigada a evoluir. O incêndio
foi de grandes dimensões, pois as estruturas dos edifícios não
estavam preparadas para resistir ao fogo, eram estruturas de
madeira “Ballon Frame”, rápidas e por isso frágeis.
De uma forma gradual a cidade começa a ser reconstruída e é
aqui que a arquitetura moderna começa a ser mais evidenciada.
Numa tentativa rápida de solucionar os problemas habitacionais,
arquitetos e engenheiros viram-se para a indústria do ferro e do aço, período da
Revolução Industrial, como resposta à substituição da madeira na estrutura,
proporcionado uma construção em altura – surge os arranha-céus. É também nesta
altura que surgem os elevadores de OTIS, que vai permitir com mais facilidade, que a
terceira dimensão seja cada vez mais alta e um engenho que acaba por ser um falhanço,
o parque de estacionamento vertical, devido ao tempo de espera no seu
funcionamento.
O metro levantado, mais conhecido por “L”, percorre nomeadamente o Loop
com estruturas de aço marcantes, duras com carater patrimonial, basicamente uma
estrutura em aço elevada pela cidade – a audácia de o fazer, mas também acaba por
resolver vários problemas de circulação. É o liberalismo que via deixar a cidade crescer.
Tanto Adolf Loos como Álvaro Siza Vieira defendem que “Só há avanços na
arquitetura quando há mudanças na técnica”, é a partir dai, Chicago renasce. Como
fundamento, agrega-se um novo movimento apelidado de A Escola de Chicago surge
como uma vanguarda fundamental para o movimento moderno e tem por base a
construção em altura. Introdução dos arranha-céus, a verticalidade, elevadores –
primeiros indícios da arquitetura moderna.

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 WILLIAM LE BARON JENNEY 1832/1907

Engenheiro formado em Paris que se dedica à estrutura dos edifícios, diz que não
há tempo para embelezar, preocupa-se mais em criar estruturas e esqueletos rápidos e
eficazes do que inventar novos estilos. É caraterizado pelos edifícios em altura,
verticalidade, sem complicação a esquina é tratada com secura e há uma dominação do
módulo, presença da estrutura e do vidro e estruturas mistas.

 First Leiter Building, Chicago 1879

A estrutura em aço permite que existam panos de vidro

maiores – protagonismo do vidro. O edifício tem uma imponência na
fachada vertical e é percetível a modulação da estrutura (gaiola de
ferro). A parede perde lugar face ao vão. Edifício escritório. Já foi
demolido.

 Fair Store, Chicago 1891

Construção industrial que ganha complexidade, mas

rápida e eficaz com uma estrutura composta por um
“esqueleto de aço” e revestimento de pedra.

 “Three American Architects”

Livro que explora a trilogia da fundação, os pilares da arquitetura americana,

sendo estes: Richardson, Sulivan formados em Paris, críticos e duvida do clássico e
Wright com pura formação americana e com influências em Ruskin e Morris.

HENRY HOBSON RICHARDSON 1838/1886

Arquiteto com formação em Paris, introduz os temas do Medievalismo,

começando a fugir ao classicismo. Tem uma expressão material rude/brutalista. Marca
o mundo da arquitetura em Chicago. Não existe a escola de Chicago sem Richardson.

 Trinity Church, Boston 1872-77

Mistura de temas europeus com vínculos

americanos, criação de um novo estilo próprio –
Romanesque Architecture – a arquitetura que vai buscar aos
templos o medievalismo e o lado construtivo da arquitetura.
Busca referências arcaicas, vitrais encomendados ao atelier
de W. Morris.

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  Marshall Field, Chicago 1885-87

Ponto de inspiração para Sullivan. Peça sólida, feita de

pedra tosca com estrutura de aço. Influências medievalistas,
não é elegante nem clássico e as tecnologias estão a ser
postas a favor do crescimento. “Futurista” tentando dar um
caráter rústico e vernacular a uma peça moderna.

BURNHAM E ROOT

 The Rockery, Chicago 1885/88

É considerado a pérola da Escola de Chicago por

remeter às construções da revolução industrial, mas
também pelo medievalismo. Conjugação de elementos
clássicos e modernos. Presença afirmada do vidro. Cúpula
sobre o pátio, liberdade formal. Presentes os pormenores
vanguardistas, mas procura algo mais exótico, com uma
decoração islâmica – rutura com o clássico. Uma nova
arquitetura que se dá com as novas tecnologias construtivas
com a decoração exótica.
É revestido a pedra com uma estrutura de ferro, tipicamente da Escola de
Chicago. A escada suspensa sob o light court, o tema dos arcos em pedra, mas com grafia
exótica em homenagem ao Richardson, uma elaboração de uma arquitetura arcaica.
Utiliza o vermelho quase da cor da ferrugem, dando a sensação que é antigo no meio
dos outros edifícios.

ADLER E SULLIVAN

 Auditorium Building, Chicago 1891/95

No ponto de vista tecnológico o auditório é super

avançado em termos de funcionalidade e tecnologia com o
condicionamento. Cria um embasamento que demostra o
efeito Richardson com uma torre medieval que se parece
italiana, arcos com grande expressão, iluminação. Decoração
exagerada pelos próprios materiais – proximidade à Arte
Nova. Uma arquitetura para um tempo novo. Átrio muito
pequeno e modesto em contraste com o edifício por inteiro.
A presenta grande complexidade em corte. O escritório de
Sullivan estava neste edifício.

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 BURNHAM E ROOT

 Reliance Building, Chicago 1891/95

Torre explorada em altura. Avanço estético e técnico com o tema

da “bow window”, a famosa janela de Chicago, fachada transparece
leveza e expressionismo, parece flutuar. Decoração (colunas exóticas).
Ainda não estamos na fase do pano de vidro, das paredes brancas, mas
já é uma miragem para a arquitetura moderna.

CHICAGO’S WORLD FAIR 1893

É desenvolvida em Chicago uma feira mundial (Exposição Colombiana), que

marca um momento de rutura e sucesso público. Nesta são explorados materiais novos
revestidos a pedra para uma aparência classicista. Começa a existir um pensamento
mais monumentalista e há uma extrusão vertical do modelo gótico-romano. A Escola de
Chicago perde força, Sullivan deixa de ter brilho.

 Palace of Fine Arts, Charles B. Atwood 1893

Retrocesso de pensamento, estrutura moderna numa linguagem clássica. Um

dos edifícios que não demolido.

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 LOUIS SULLIVAN

Maior protagonista da Escola de Chicago, mestre de Frank Lloyd Wright, teórico

de arquitetura e tenta encontrar teorias para explicar os arranha-céus (arquitetura
vertical).

 Wainwright Building, St. Louis 1890/91

A forma tem a função. Arranha-céus tripartido, embasamento, corpo e

cobertura. Embasamento aberto com sobreloja e puro, corpo com módulos iguais,
elementos verticais destacados. Estrutura totalmente em aço, decoração estridente à
procura do novo imaginário de identidade americana, janelas recuadas.

EXPOSIÇÃO COLOMBIANA 1893

Evento que comemorava o 4º centenário da descoberta da América. A Escola de

Chicago é posta em causa. Daniel Burnham é o responsável pela exposição que se rege
por traços neoclássicos, horizontais e formalistas.
A área destinada a abrigar os pavilhões da exposição foi planeada numa escala
monumental, formada por diversos edifícios, entre os quais palácios, em torno de um
grande espelho de água, ficando esta área conhecida como “White City”.
Esta feira tinha o propósito de encontrar soluções para organizar o caos urbano
em que se encontravam as grandes cidades americanas.

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 3. Frank Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright 1869-1959 é um dos filhos da Escola de Chicago e um dos três
grandes pilares da arquitetura americana. Aprendiz de Sullivan vai ter a oportunidade,
tal como o mestre de ir para a europa em busca do cânone clássico. No entanto, tal
como o seu mestre achava que os cânones clássicos já não faziam sentido, era preciso
encontrar uma nova identidade para a arquitetura americana, “O Pártenon foi bom, mas
no seu tempo”.
Após 7 anos a trabalhar com o seu mestre, em 1893 cria o seu próprio atelier,
aquando da Exposição Colombiana, onde contacta com a cultura japonesa e se fascina
com a mesma. Tokonama é o espaço central da arquitetura japonesa tem uma
componente central ligada à religião e ao uso doméstico. Vai procurar desenvolver esta
ideia assim no centro da casa coloca o “calor”, ou seja, a chaminé e a lareira, o que vai
contra a ideia da arquitetura moderna, o pré open-space.
Força da Natureza; Renascer face aos desafios pessoais e profissionais. Depois
de uma década de grande invenção arquitetónica por sua parte, acontece uma tragédia,
em 1914, dá-se um incêndio em Taliesin que mata a família e destrói a casa que
construiu.
O arquiteto passa por duas fases distintas na sua carreira, um mundo orgânico
para uma utopia de ficção científica. Numa 1ª fase até 1914, as famosas Casas da
Pradaria caraterizadas por uma relação forte com a paisagem, o espaço passa a ser o
ponto principal do projeto, a horizontalidade, os desenhos dos vãos, que não são apenas
um conjunto de buracos na parede e numa 2ª fase da sua carreira inventa um novo
carater para as novas estruturas modernas, respondendo ao que vinha da Europa.
A sua arquitetura pode ser caraterizada como orgânica, criativa e enérgica. É
importante para uma geração pós-guerra.

 Casa e Estúdio, Oak Park, Illinois 1889/98

Estamos em Chicago, onde a Escola de Chicago

predomina, no entanto FLW cria a sua própria linguagem. Possui
influências japonesas, com a característica de colocar a lareira
no centro da casa, a ideia de orgânico.
Neste projeto, o arquiteto procura diferenciar-se dos
arquitetos europeus, que se regem pela simetria e axialidade, e
a fachada é espelho de um grande jogo de volumetrias e
geometrias. Começa com uma arquitetura muito encerrada,
controlando desta forma ponderada a luz, dá importância à luz
zenital e natural. Quanto ao interior, este não se rege por
nenhum eixo simétrico ou axial, sendo o espaço organizado por
pequenas divisórias, em vez de ser compartimentado, começa a
ser introduzido o tema do open-space, utilizando móveis para
dividir o espaço.

17
 É considerada uma obra de arte total, desenha cada
pormenor rigorosamente com uma capacidade construtiva e
compositiva. Cria ainda um jogo de diferentes escalas com os
diferentes pés direitos, criando várias sensações. Mistura e
ecletismo de referências. Dúvida em relação aos limites reais.

 Casa William Winslow, Illinois 1893/94

Aqui começa-se a notar o telhado desconfigurado com uma

inclinação reduzida, há um tratamento dos diferentes materiais.
Existe uma certa axialidade e simetria na
fachada e uma procura de uma certa
horizontalidade, embora a verticalidade esteja
presente, marcada pela chaminé. Apresenta fachadas diferentes,
abandona a janela de guilhotina.

 Charnley Residence, Illinois 1891

Projeto em parceria com o seu mestre, Sullivan, no qual

Wright lhe rouba o protagonismo. Explora elementos exóticos
aparecendo, ao mesmo tempo, algum classicismo na fachada –
loggia. A decoração e ornamentação são frutos da Arte Nova,
levantando um “novo mundo” na América.

 Parker Residence, Oak Park, Illinois 1892

Esta surge como casa tentativa erro, uma experiência,

afastando-se um bocado das casas da pradaria, apresentando uma
verticalidade com uma influência inglesa, no entanto, a
horizontalidade está presente no enquadramento das janelas.

 Moore Residence 1895 (1923) e Goodrich Residence 1896, Oak Park

Continua numa procura de diferentes

experimentações e no primeiro caso notamos
mais um estilismo de referência britânico e no
segundo notamos uma experimentação de
corpos que avançam para a frente como se
emergisse esse corpo da fachada.

18
  Furbeck Residence, Oak Park 1897(1907)

Os edifícios começam a escorregar horizontalmente,

aproximando a paisagem, mas está sempre presente algum ponto
vertical, como a chaminé. Corpete que avança e surge os moretos –
arquitetura moderna vai surgindo.

 Hills Residence, Oak Park 1900/06

Nesta obra aparece a consola. O corpo que sobressai na

fachada surge como convite e entrar e explorar o interior. As
esquinas surgem em negativo, decompondo a volumetria.

 Fricke Residence, Oak Park 1901

Uma casa já não é uma casa, mas sim um conjunto

decomposto em pequenos volumes, existindo
desfasamento e desconstrução na mediação entre o
exterior e o interior. A entrada começa a ter uma conexão
orgânica, quase camuflada, sendo sinalizada por uma
promenade até à porta principal. Construção de algo
labiríntico do processo de acesso à casa.
Nunca constrói na melhor parte do terreno, onde
é mais elevado e central, mas sim um pouco ao lado para
que a terra e o edifício se comuniquem, não destrói a paisagem.
A horizontalidade é forçada através da marcação dos frisos e há uma atenção
especial à topografia e às suas caraterísticas. A planta desta casa surge como “jogo de
tabuleiro”, fugindo à simetria.

 Frank Thomas Residence, Oak Park 1901

Entramos finalmente na “Casa da Pradaria”. A entrada é

marcada pelo arco de Richardson – outro pilar da nação – e por
uma referência à Escola de Glasgow no lettering presente na
parede. A casa cria uma linguagem, proveniente do avanço e
recuo dos planos, da promenade e das várias pistas que vão
sendo dadas nesta última. As janelas são um todo, um conjunto,
moretos que nos levam à entrada.
Tentativa de usar um só material. Há sempre uma subida; o telhado desce e o
piso nobre sobe (nunca está mesmo no rés-do-chão), para se ver melhor a paisagem.

 Heurtley Residence, Oak Park 1902

A casa apresenta-se inteiramente horizontal, sendo a

chaminé uma exceção à regra. Cria pátios de transição e enigma
entre a paisagem e a casa propriamente dita.

19
  Cheney Residence, Oak Park 1903

Esta surge como uma “casa ecológica” com várias

respirações. É bem percetível a horizontalidade pela altura de a casa
ser tão baixa e a centralidade, uma forte integração na paisagem e
na Natureza.

 Thomas Gale Residence, Oak Park 1904

Casa anterior a casa da cascata. O que é moderno nesta casa

são os balanços e os planos lançados sobre a paisagem. As varandas
são volumes integrados na plasticidade do todo da obra.

 Unity Temple, Oak Park 1904

Nesta obra, a horizontalidade desaparece e a verticalidade enaltece o conceito

de templo. O seu exterior apresenta um certo carater misterioso, sendo composto por
dois volumes interligados por um corpo mais sobressaído, desencaixe da caixa. A
entrada é no meio, de um lado a igreja e do outro espaços de
apoio. Não se entende muito bem os limites criando uma ideia
lúdica.
É uma obra de arte total, tudo se
relaciona. Caraterização do espaço interior
completamente nova, linhas definem o
espaço e a assembleia está em todo o lado
a luz natural e artificial tem uma grande
importância. Temas de Arte Nova e de
Neoplasticismo.

 Robbie House, Illinois 1906

Esta casa surge como o ponto alto das Casas da

Pradaria. Os volumes são lançados horizontalmente,
libertando consolas, fruto do telhado inclinado e distendido.
A própria chaminé, dada a força do projeto no geral, surge
como um gesto centralizado, não se sentido a sua
verticalidade.

Esconde a entrada para que haja um certo namoro da

obra com a natureza: a porta de entrada faz a separação
entre casa e natureza. Organiza e desenha livremente. Nunca
há portas à vista, se mostrasse, percebia-se a artificialização.

20
  Taliesin, Spring Green, Wisconsin 1911

Casa que Frank Lloyd Wright constrói, é o seu

atelier, o seu mundo, a sua escola. Há uma individualidade
radical presente na sua linguagem. Começa a ser um sítio
experimental, de experiências construtivas. Ao contrário
dos arquitetos europeus, Wright nunca abandona o
vernacular, o arcaico e a
exploração da materialidade,
assim constrói um equilíbrio entre
o arcaísmo e a sofisticação.
Integração do edifício na colina, na natureza, na paisagem,
e utiliza a pedra. O jardim possui influências japonesas, apesar
de o arquiteto o negar. Aqui há um salto na ficção científica.
Quando Fernando Távora fez a sua viagem na América, foi aqui
que se sentiu em casa.

 Imperial Hotel, Tóquio 1915/22 (demolido)

O edifício fica conhecido por resistir a um

sismo sendo o auge da carreira de Wright pela
personificação de uma estrutura coerente. Encontro
com a arquitetura japonesa.

 Storer Residence, Hollywood Boulevard, Los Angeles 1923

Neste projeto é explorada uma certa

ornamentação exótica – textile blocks – blocos de cimento
com texturas. Ainda não é a arquitetura do betão e vidro
que virá a adotar.
Há uma exploração da arquitetura pré-
colombiana, dando lugar a um corpo insólito,
desconcertante e “outsider the box”. Arquitetura próxima
da arquitetura mexicana do que chinesa, utilizando estruturas aztecas. Casa sem tempo.

 Ennis Residence, Glendower Avenue, LA 1923

Apresenta também uma certa ornamentação exótica e

uma influência da ficção científica. O edifício não é uma casa
da pradaria, nem moderno, nem um templo – é um
intermediário. Futuro do passado. Tectónica arcaica, parece o
contrário do que os modernistas na Europa estão a fazer.

21
  Falling Water, Pennsylvania 1935/39

É uma obra-prima, o auge da comunhão da construção

com a natureza. Há uma integração ativa e violenta na paisagem,
contrariamente a Taliesin, onde ocorre uma integração passiva.
Utiliza o betão.

 Johnson Company, Wisconsin 1936/39

Nesta obra explora a questão da luz zenital e desenha a sua

própria estrutura.

 Taliesin West, Arizona 1937/56

Diferença na aplicação do telhado. Relação com a natureza. É a casa de inverno

por ser mais quente que East.

 Guggenheim Museum, Nova Iorque 1943/46 – 1955/69

Talvez o único edifício de NY que não pertence, de facto, a NY. Influência SYFY –
ficção científica. Desfecho do momento em que trabalha com novos materiais – betão e
vidro. Explora a luz zenital, a curva e o percurso – subida de elevador para descer pelas
rampas. Abstração levada a um nível radical, desenho geométrico virtuoso.
É o auge de uma conjugação de novas tecnologias e materiais. O arquiteto não
chega a ver o edifício concluído.

22
  Marin County, Califórnia 1957/66

Criação de um “mundo à parte”, com uma componente mais extrovertida.

Curvas e exuberância diferente das componentes das outras obras deles.

 Broadacre City 1934

Ideia de uma cidade expandida sem um centro definido. Pretende responder aos
arquitetos europeus (Corbusier), dividindo a cidade por setores, deslocação automóvel
e espaços sociais pontualmente distribuídos. Neste plano não existem hierarquias,
sendo uma cidade igualitária.

 Living City 1958

Ficção científica: o automóvel desaparece e os transportes passam a ser

voadores.

23
 4. Arte Nova

Num contexto em que os arquitetos procuram constantemente um novo estilo,

uma nova posição e uma nova utilização dos materiais, perguntam-se “Como vamos
criar uma identidade a uma obra?” como mecanismo para ultrapassar a linguagem
eclética e clássica. Procuraram uma nova identidade, uns seguem o clássico outros o
gótico e surge também um novo a Art Nouveau. Surge com necessidade de alargar o
clássico e encontrar um estilo nacional utilizando elementos da arte local, ganha
diferentes nomes consoante o país.
Todas as artes se procuram assumir neste estilo e ganha mais força na
Catalunha. Este movimento opõe-se claramente ao grande movimento da
Industrialização. As fontes de inspiração passam a ser a Natureza e o homem, surgindo
assim estruturas orgânicas, movimentos sinuosos, fortes dinâmicas, formas estilizadas
ou geometrizadas.
Os arquitetos estão cansados do ecletismo do final do século XIX onde ninguém
se entende o que deve ser a arquitetura e com isto surge a vontade de criar algo novo.
William Morris e Viollet-Le-Duc, defendem uma arte regional, a decoração, lado gráfico,
ideia de estrutura, elementos florais, o racionalismo, a ideia de arte total.

VICTOR HORTA 1861-1947

Victor Horta foi o primeiro a explorar a Arte Nova, tornando-se assim uma
personagem inventiva e inovadora. É o pioneiro do movimento em Bruxelas.

 Casa Tassel, Bruxelas 1892/93

Esta obra ficou conhecida como sendo o princípio da Arte

Nova. Situada num quarteirão banal, lote estreito de estrutura
racional com uma forma mais expressiva no interior. Há nela presente
uma simbiose entre pedra maciça granítica e o ferro, que introduz a
materialidade industrial, faz também referências à arquitetura gótica,
sendo a ideia principal da casa a noção de que a Arquitetura é uma
obra de arte total.
Uma ideia de novidade, mas ainda não é os “pilotis” de
Corbusier, nem o cubismo, nem o expressionismo. É
a expressão do arquiteto como artista, ornamento
com o próprio material.
Reflexo disto é o interior que é trabalhado detalhadamente,
chegando a ser um cuidado arquitetónico sufocante, tudo pertence à
arquitetura, desde a parede até ao corrimão das escadas. Parece
existir um certo pavor do vazio, tudo é desenhado o chão, a parede…
a luz natural torna-se um elemento importante. Utiliza a bow-window.

24
  Casa Estúdio, Bruxelas 1890-1900

Nesta casa, Horta desenvolve uma experiência estrutural de modo

que a própria estrutura chega a confundir-se com a
decoração. Os pormenores são bastante orgânicos e o
desenho artesanal, inventivo e não clássico (inspiração
na flora e fauna). É colocada uma certa pessoalidade
na obra. Riqueza dos materiais.

 Casa Solvay, Bruxelas 1898/1990

Esta casa é invadida pelo pormenor, porém tem uma

aparência mais austera. Há uma tentativa de encontrar narrativas
que substituam as ordens clássicas, formando uma linguagem
inovadora. Desenho dos vãos que quase parecem que estão em
movimento. Outro dos detalhes bastante importante da Arte Nova é
o grafismo e o lettering.

 Casa Van Eetvelde, Bruxelas 1899

A pedra desaparece e o ferro emerge. Apresenta-se como um edifício

gótico/neogótico, porém, com a mesma caligrafia elegante. O
ponto fulcral desta casa é a sua exploração espacial, sendo
vista como pioneira. Aproxima-se a uma arquitetura de vidro,
novos materiais ganham presença em oposição a uma
arquitetura mais arcaica, estrutura de ferro delicada e
espectral.

 Casa do Povo, Bruxelas 1896/99 - demolido

Esta pretende ser uma arquitetura do ferro e do vidro. O edifício ganha um

carater experimental pelo vidro que percorre toda a fachada. A exploração do ferro é
feita manualmente e não em produção em série, o que
possibilitava uma personalização. Não apresenta uma
escala doméstica e quer expressar-se no tempo. No 2º
piso existia um auditório, que tinha algo de gótico,
muito vidro, muito ferro.

25
 HECTOR GUIMARD 1867-1942

Arquiteto da Arte Nova em Paris.

 Estação de Metro, Paris 1900

A Arte Nova ainda não é muito presente apresenta uma

linha mais racionalista estrutural transforma-se em irracionalismo
gráfico/estrutural. A estrutura está à vista, verdade estrutural
levada ao extremo. Utiliza peças pré-fabricadas. Peça de arte total,
todas as dimensões são pensadas.

 Casa e Atelier, Paris 1909-10

Ideia de um rochedo que se ergue transmitida pela utilização

da pedra maciça (geotectónica). É uma arquitetura biomórfica com
metáforas geológicas. Vontade poética, próximo do imaginário de
Gaudí.

CHARLES RENNIE MACKINTOSH 1868-1928

Arquiteto da Arte Nova em Glasgow, Reino Unido.

 Glasgow School of Art 1897-99/1907-09

Numa primeira fase, este edifício apresenta uma

influência neogótica, com forte presença da pedra e com um
recorte muito vincado. Numa segunda fase, há uma forte
dicotomia entre portes medievalistas, pedra e arcos (aspeto de castelo) e os panos de
vidro (modernismo), sendo que o pensamento vanguardista está mais presente. Há,
então, um salto das formas neogóticas para uma invenção mais racionalista e
geometrizada de uma eventual produção em série. A questão da luz é obrigatória em
todas as salas. No seu exterior apresenta um carater mais severo com fachadas
assimétricas compostas por maciças paredes de pedra.
O seu interior é algo complexo e a biblioteca,
especificamente, apresenta uma maior liberdade
poética e geométrica, exercício tipicamente moderno,
perde um pouco o neogótico. Está muito próximo da
visualidade de Frank Lloyd Wright, mais próximo do
moderno do que do medieval. Incêndio destruiu a
biblioteca, era toda em madeira. Edifício pré-Bauhaus,
as experiências que lá se farão já se fez aqui
(luminárias). A cadeira de Glasgow 1897 temáticas
articuladas com a geometria; evoluções modernistas.

26
  Hill House, Helensburg 1902/03

Apresenta uma certa aproximação da

linguagem de Frank Lloyd Wright, com uma forte
linguagem moderna na composição e mobiliário,
com um desenho sofisticado.

HENDRIK PETRUS BERLAGE 1856-1934

Arquiteto da Arte Nova na Holanda. Berlage foi a figura tutelar da Escola de

Amesterdão. Tem uma grande importância no avanço da arquitetura moderna. Para
Berlage, a arquitetura era, acima de tudo, a criação de espaços para as pessoas e não
apenas uma fachada. O que ficaria “para fora” era tão ou menos importante quanto o
que se encontraria no interior do edifício.

 Bolsa de Amesterdão 1897/1903

É um edifico central da Arte Nova, assemelhando-se a

uma catedral românica ou a uma igreja gótica – lado arcaico.
Trabalha-se a luz zenital com painéis de
vidro e há um avanço na tipologia e nos
materiais. Paredes maciças de pedra
com peças de filigrana na estrutura.
Surge como uma arquitetura urbana –
contacto com a rua e as pessoas.

ANTONI GAUDI 1852-1926

Arquiteto da Arte Nova em Barcelona. As primeiras obras de Gaudí

apresentavam-se muito inventivas. A sua arquitetura tinha uma linguagem muito
manual e a presença de uma cultura islâmica, interligando assim as arquiteturas
mediterrâneas. Gaudí aplica a ornamentação acima da função.

 Casa Vicens, Barcelona 1883-88

Primeira obra de Gaudí. Leva o campo experimental

para lá da função. A procura pela arquitetura islâmica em
conjunto com a gótica que é mais complexa e explosiva
acaba por baralhar o arquiteto. Decoração excessiva e
textura - o horror ao vazio. Decoração ligada à história e
cultura local.

27
  Parque Güell, Barcelona 1900/14

Apresenta-se como um
imaginário “pós-catástrofe” –
poética do desastre, algo
muito único e característico. A
escultura e a arte são exploradas ao máximo. Há uma forte
organicidade (fauna e flora), antecedente ao surrealismo.
Utilização de materiais locais, mosaicos em cacos. Racionalista
estrutural. Temas levados a um grau visual, exuberante que não
encontramos em mais lado nenhum. Ridicularização da coluna.

 Casa Batló, Barcelona 1905

Lote com grande destaque. Há uma

transformação de todos os elementos
arquitetónicos em peças da Arte Nova. A casa
apresenta uma racionalidade na sua
composição apesar da sua forma fluida por não
existir ângulos retos, mas sim formas naturais
e orgânicas, dando uma certa poesia e
espontaneidade à casa. É quase como se fosse uma casa
desconstrutivista. O arquiteto desenha tudo, mais uma vez
parecendo ter horror ao vazio, tudo é preenchido.

 Casa Milà, Barcelona 1906/10

Metáfora geológica, uma rocha erudita. Distorção

da forma convencional. Esta surge como uma peça insólita,
um pouco delirante. A estrutura desaparece e a natureza
invade o edifício, nas varandas. Os cantos do edifício são
chanfrados de forma a criar mais espaço público.

HENRY VAN DE VELDE 1863-1957

Van de Velde surge como um arquiteto intelectual, estilista e com bom gosto. É
um homem da Arte Nova que segue Morris e a Escola de Glasgow. Tenta teorizar sobre
a Arte Nova e prevê a sua queda. Defende a ideia de que a linha é uma força. Participa
na Deutscher Werkbund 1907/38, instituição que tem por base a discussão do futuro da
arquitetura, com Muthesius (defensor da máquina). Desenha o primeiro edifico da
Bauhaus em Weimar. Passa da Arte Nova para o Expressionismo Alemão.

28
  Exposição da Secessão Vienense em Munique 1899

Aqui volta-se a ideia de uma certa sobriedade na arquitetura. Tentativa de fazer

um gesto menos fabuloso e sedutor. Deve existir rigor no desenho e um certo caráter
medievalista regendo a arquitetura. É explorada a noção de Obra de Arte Total, ideia de
que tudo deve ser desenhado (móveis, tapeçarias, portas, roupa…). É criticado por Adolf
Loos, que acha ridículo o desenho da roupa e a condicionante que isso torna na vida do
cliente.

 Projeto para um Museu de Artes Aplicadas, Weimar 1903/04

Nasce uma caligrafia mais ornamentalista, dando início ao Expressionismo

Alemão – queda da Arte Nova. Há um pensamento relativamente ao impacto do edifício
na paisagem e há uma certa explosão de diagonais e curvas. Arquitetura com impacto e
presença através da volumetria, luz e linha.

 Projeto para um Teatro, Weimar 1904-11

Van de Velde quer dar ao edifício um caráter monumental sem o classicismo com
frontão e colunas. Linguagem que foge ao vegetalismo exótico, através do uso da linha
e das novas volumetrias.

 Academia de Belas Artes, Weimar 1904-11

Este é o primeiro edifício da Bauhaus, sendo um edifício

muito sóbrio e controlado, não existindo ornamentação. Os
panos de vidro que compõem a fachada são desenhados com
um pensamento da escola de Glasgow, levadas até ao teto, um
desejo de uma arquitetura nova. Testar formas novas, não
canónicas, não clássicas.

 Teatro construído para a Exposição de Werkbund, Colónia 1914

O edifício apresenta uma geometria complexa, eleva os espíritos no sentido de

uma redenção urbana. É uma arquitetura cheia de ângulos com caráter de convulsão
urbana. Surge assim como um “edifício coroa”, uma alteração metafísica do contexto
urbano envolvente. Expressionismo alemão.

29
  Exposição de Artes Aplicadas, Dresda 1906

Exposição que pretende enaltecer as várias artes em comunhão.

 Boekentoren, Torre de Livros, Bélgica 1933/42

Edifício construído durante a guerra e tomado pelos Nazis.

Linguagem mais moderna, mais Art Déco (não é moderno, mas também
não é Arte Nova, sendo um sentido decorativo mais moderno). A
Arquitetura Moderna está a ser compilada. Há um desenho rigoroso do
mobiliário. Belvedere Art Déco no topo.

OTTO WAGNER 1841-1918

Principal dinamizador, teórico e operativo da racionalização dos processos de

transformação urbana de Viena entre os dois séculos. Em 1890, fica encarregado de
estudar um novo plano para Viena – MODERNE ARCHITEXTUR.
Vem de uma geração anterior e daí nasce uma relação entre o antes e o depois.
Não faz parte da Secessão Vienense, mas dá emprego aos jovens da mesma. Acredita
que é preciso um novo movimento capaz de deixar a ornamentação para trás.

 Edifício da Caixa de Poupança, Viena 1906

Amplia o reportório clássico da Arquitetura, mostrando

uma necessidade de avanço e experimentação – rebelião
contra o classicismo. Acerto entre o
desenho elegante e a construção.
Racionalidade, funcionalidade, limpeza
das formas clássicas.
Propõe um espaço central aberto
envolvido com vidro, algo de novo. Desenha cadeiras de braços
para o edifício: refinamento absoluto.

SECESSÃO VIENENSE

Grupo de artistas, em 1897, forma um movimento que pretende romper com a

atitude conservadora que até então dominava a vida artística de Viena. Vontade de
manter a forma clássica e acrescentar, pontual e eficazmente, elementos decorativos.

 Cartaz da Exposição 1906

Ponto do culminar da Arte Nova. Enfatiza todos os elementos

fundamentais do edifício e liga a Arte Nova à arte gráfica. Ideia de não
abandonar uma estrutura clássica, mas interpretar de outra forma – queda no
decorativismo.

30
 JOSEPH MARIA OLBRICH 1867-1908

Grande figura da Secessão Vienense. Mantém a ideia de estrutura clássica,

ornamentação no telhado, decoração com motivos exóticos. “Para toda a arte a sua
liberdade e para toda a liberdade a sua arte”.

 Cartaz para a 2ª e 3ª Exposições 1898/99

Design gráfico com grande importância, diretamente relacionado

com a arquitetura.

 Edificio da Secessão Vienense 1897/98

Cúpula detalhada e ornamentada que é expressão da Arte Nova.

É um edifício sólido, ornamentado excessivamente, porém, com
um interior rigoroso. Estrutura sólida, massificada, clássica, mas
decorada com riqueza em pontos chave.
Loos diz que este tipo de decoração não
tem passado, logo não tem futuro, este
ornamento não traz nada de válido nem
de novo.

Este movimento luta contra o ensino das Belas Artes que apenas dá as
normativas clássicas, mas nada de diferente ou novo.

JOSEF HOFFMANN 1870-1956

Segunda figura mais importante da Secessão Vienense, obra de FLW tem muito
a ver com a obra deste arquiteto.

 Palácio Stoclet, Bruxelas 1906-11

Marco do fim da Arte Nova. Não é um castelo, nem um

palácio nem uma casa – é algo intermédio. É uma arquitetura
mais pensada, severa e composta. Bem desenhado e composição
convencional, planta que dança como um jogo de xadrez,
mármore norueguês.
Gustav Klimt, figura de grande importância no movimento
da Secessão como pintor, está muito presente na decoração
interior da casa. As pinturas quase se intrometem com a
arquitetura. Lado fantasioso, sofisticado e burguês.
Arquitetura mais mental, metafisica – não se trata como a arquitetura tosca de
Gaudí. Esta obra é também conhecida pelo seu mobiliário – Escrivaninha e Talheres de
Prata.

31
 ADOLF LOOS 1870-1930

Adolf Loos era surdo até aos 12 anos e daí ter-se tornado numa personalidade
solitária e, consequentemente, um génio. Loos faz uma viagem à América para visitar a
Exposição Colombiana, obtendo contacto com a arquitetura da Escola de Chicago e
aprendendo com Sullivan. Traz, posteriormente, para Viena, o lado mais pragmático da
América, uma visão do mundo contaminado pela cultura americana.
Loos critica o ornamento proveniente da Arte Nova, afirmando que, por não ter
uma base clássica, está destinada a morrer. Defende que a arquitetura só é arte quando
tem função. Loos tem uma forte noção do espaço, afirmando que este não pode ser
desperdiçado, mas tem de ser dimensionado conforme a função do mesmo. Categoriza
o espaço como elemento fundamental do desenho, tratando-se através do corte. Faz
também uma critica à Secessão Vienense, dando início à Arquitetura Moderna.
Na revista “Das Andere” 1903 é onde faz comentários de opinião e críticas. A
arquitetura deve concentrar-se em si própria.

 Goldman & Salatsch, Viena 1909/11

Nesta obra, Loos busca uma certa simplicidade modesta.

No entanto, recua na descrição e o edifício surge com bastante
decoração, mas uma decoração feita através da materialidade –
expressão dos materiais. Arquitetura para o homem desenrizado
da cidade. Janela como vão rebocado sem decoração nem
moldura. O ornamento só é utilizado quando é verdadeiro e tem
a ver com a construção.

 Casa Steiner, Viena 1910

Momento chave onde apresenta as primeiras linhas de uma Arquitetura

Moderna a surgir. Surge o RAUMPLAN (ódio ao desperdício espacial). Este conceito é o
antecessor da planta livre, onde a estrutura se liberta da parede exterior, criando a
noção de open space. A base deste conceito é o trabalho dos espaços em corte,
alterando os pés-direitos para ajustar os mesmos. Loos acredita que cada divisão deve
ter a dimensão que lhe é apropriada. Há um certo domínio da simetria clássica presente
nas fachadas.
IDEIA LOOSIANA – cubo compactado que depois é
submetido ao jogo de cortes e desenho de vãos. A casa só
pode ter um piso virado para a rua, por isso o edifício
cresce na parte traseira.

32
  Chiago Tribune 1922
Primeiro concurso Internacional de Arquitetura. Aqui, Loos projeta um
arranha-céus em forma de coluna clássica dórica, utilizando a estrutura tripartida
de Sullivan (embasamento – corpo – cobertura).

 Casa Tristan Tzara, Paris 1925/26

Tzara é um homem dadaísta que introduz Pancho Guedes. Esta é uma

casa que apresenta uma grande subtileza na fachada. Raumplan, cada
compartimento tem a sua autonomia.

 Casa Moller, Viena 1927/28

Ideia de uma dupla fachada. A fachada frontal apresenta-se mais

densa e atrevida e a fachada traseira mais relaxada. Pouco moderna.

 Casa Müller, Praga 1930

Império da Arquitetura Moderna no centro da Europa. Presença de uma forte

experimentação. Nesta casa ocorre uma operação racionalista. É um espaço desenhado
em função das escadas elemento de circulação vertical e mesmo horizontal. Há desenho
de antecâmeras e meios pisos. O ornamento está presente na robustez do material.

33
 5. Vanguardas 1: Futurismo Italiano e Expressionismo Alemão

O modernismo é um movimento que tem por base um conjunto de vanguardas

e estilos que abriram caminho para o seu aparecimento. Alguns deles são precisamente
o Futurismo e o Expressionismo.
Por esta altura, as vanguardas pretendiam criar premissas que fariam a
arquitetura progredir, com o objetivo de poder ter arte e arquiteturas novas.
As alterações do século XX obrigam a mudanças no Homem e estas, nascem
também com a Literatura, onde existe uma vontade de destruir a semântica/gramática.

O Futurismo Italiano surge como a mãe de todas as vanguardas. Aqui existe um

pensamento de avanço radical, espelhando-se nas mais variadas formas de arte. Há uma
procura de cores vibrantes e contrastantes, formas geométricas e sobreposição de
imagens, dando a ideia de dinamismo e da beleza da velocidade.
Relativamente à arquitetura, é abraçado de novo o conceito de cidade industrial,
deixando para trás os conceitos reformistas e da cidade jardim. É utilizada a tecnologia
e regressa-se aos materiais “novos” – ferro, vidro e betão armado. Os volumes surgem
mais arrojados, imaginativos e dinâmicos, sendo o movimento dado através de linhas
obliquas ou elípticas. A ornamentação é abolida.
Sendo a Europa maioritariamente constituída por pastelarias e cafés, as tertúlias
eram onde o processo vanguardista era criado. Neste caso, as conversas de café dão
vida a manifestos, sendo estes o modo de expressão natural dos vanguardistas,
consistindo em textos proclamativos do caminho da humanidade.
Sendo a linguística mais fácil de mudar do que a arquitetura, o centro do
Futurismo é a literatura. A poesia desaparece e aparece o grafismo, caraterizado por
palavras soltas que deixam algum impacto. A fotografia ganha uma posição mais
marcada e importante, deixando as artes para trás, porque os fotógrafos conseguem
captar, em segundos, algo que os pintores dos séculos anteriores foram fazendo ao
longo dos anos.

Falando deste movimento, é impossível deixar de parte três nomes de grande

importância: Antonio Sant’Elia (arquiteto), Umberto Boccioni (escultor) e Filippo
Tommaso Marinetti (poeta).
MARINETTI é responsável por escrever o “Manifesto Futurista” 1909, que vai expor
desejos de mudança na sociedade, criando uma Tábua Rasa, isto é, começar de novo.
Fica assim conhecido como o fundador do movimento.
UMBERTO BOCCIONI, por sua vez, é aquele que mais se aproximou do
movimento em si. Trabalhando a escultura, este trabalhava a cabeça pequena, não
priorizando o pensamento, e sim o músculo e o corpo, caracterizando-os como mais
importantes. Nas suas obras, há uma forte expressão do movimento continuo e de um
estado de agitação que espelhava a velocidade.

34
  “Irredentismo”, Filippo Tommaso Marinetti

Com este corte com o passado, não conhecemos a estrutura nem

identidade da própria obra. A poesia é libertada do seu cânone, tomando
lugar o ruído das palavras, cujo grafismo é explorado, expressando uma
certa liberdade futurista e um tom agressivo. Perde-se a
sentimentalidade do poema. As artes gráficas são a herança mais forte e
duradoura do século XX, ainda hoje.

 “Salto em comprimento com vara”, cronofotografia, Étienne-Jules Marey

1890

Expressão do movimento e da velocidade. A arte (fotografia)

precisa de andar mais depressa que a tecnologia.

 “Rapariga a correr”, desenhos de estudo, Giacomo Balla 1912

Preocupação de representar a velocidade/movimento num

contexto abstrato com influências cubistas. O protagonismo passa a ser do
tema central e não da personagem.

 “Formas únicas de continuidade no espaço”, Umberto Boccioni 1913

Escultura de uma figura que não é exatamente humana – futurista. Tem

presente uma componente mecânica e ruidosa, e uma certa radicalidade no gesto.
Romper com a tradição. Personificação de uma necessidade de avanço, mesmo
que no sentido de autodestruição.

 “Expansão dinâmica + velocidade”, Giacomo Balla 1913

A nova “musa” não é a realidade nem qualquer figura central,

mas sim a ideia abstrata do movimento. Reinventar o conceito de
arte para não serem substituídas pela fotografia e o cinema.

35
 ANTONIO SANT’ELIA 1880-1916

O arquiteto pretendia pôr a arquitetura em movimento e velocidade. Dessa

vontade, escreve com Marinetti o “Manifesto da Arquitetura Futurista”, em 1914. Nele,
Sant’Elia caracteriza o edifício moderno como uma máquina, sendo influenciado por
Otto Wagner e pelas cidades industriais dos EUA.

CIDADE NOVA 1914

Há uma tentativa de pensamento de uma cidade futurista, onde o movimento

surgiria no exterior. As cores são quentes, próximas do fogo e os mecanismos passam a
habitar o edifício – romper com o classicismo. A escala torna-se monumental e os
arranha-céus emergem. Há um pensamento de vias suspensas para os veículos e a
estrutura é deixada a “nu”. O excesso de elementos é vincado e os elementos são ligados
à indústria.

 Edifício de Habitação

Edifício em escadinhas, retratando movimento. As suas

cores de combustão são ameaçadoras e o edifício perde o
carater de vernacular ganhando uma nova expressão. As escadas
vão ser ultrapassadas pelos elevadores e rampas, acabando por
os elevadores ganharem ênfase. O tema da rua interior é
abordado.

 Elevadores Externos, Passagem sobre 3 VIAS

Os arquitetos modernos vão fazer edifícios que se parecem

com fábricas, mas este tema é realmente abordado pelos futuristas.
Planos variados. Volumes com elevadores autonomizados criando a
ideia de percurso para levar ao edifício, que é onde se vê a
mobilidade da cidade – tema dos futuristas. Movimento rápido que
atravessa a cidade; linhas ferroviárias.

 Estação de Comboios e Aeroporto

Presente uma ideia industrial e febril. Poderia ser quase uma

fábrica ou uma central hidroelétrica (monumento à eletricidade). Excesso
de elementos, textura elétrica.

 Edifício Monumental 1915

Utilização das cores. O gigantismo não é feio nem bonito, é apenas

sublime (mete medo).

36
  Ponte e estudo de volumes, Alemanha, Mario Chiattone 1914

Noção de verticalidade e transparência.

 Edificio de apartamentos III, Mario Chiattone 1914

Há experiências radicais e experiências radicais que podem ser

concretizadas e acolhidas. Arquitetura menos racionalista corbusiana.

 Almada Negreiros, Portugal futurista

Cassiano Branco, arquiteto do Porto mais próximo do futurismo

em Portugal.

O Expressionismo Alemão, apresenta-se como uma vanguarda contemporânea

do Futurismo, mas é mais complexo que este último e tem presente uma certa nostalgia
pelas pessoas. Há um desejo primitivo de expressão e de colocar na forma arquitetónica
esse mesmo desejo. O ângulo reto é recusado e entra a diagonal e a curva. Neste
movimento está presente uma componente pouco racional, mais moderna.
O homem aparece novamente como elemento central deste movimento e, ao
mesmo tempo que há uma paixão pela tecnologia, há também uma preocupação com a
população. Este movimento caracteriza-se por uma forte emoção e pela compreensão
e representação da natureza.

BRUNO TAUT 1880-1938

Teórico fundamental da arquitetura do século XX e nesta vanguarda,

desenvolvendo a teoria do edifício expressionista.

 Pavilhão de Vidro, Exposição da Werkbund, Colónia 1914

Edifício efémero que expõe possibilidades de construção em

vidro e explora o efeito da luz através do material, uso da cor em
totalmente todo o edifício. Ponto alto do Expressionismo Alemão.

 Assassinato, esperança de mulher, Oskar Kokoschka 1909

Muito distante da cidade luminosa de Corbusier nem a cidade futurista, um

pouco marginal. A expressão da dor e agonia que é bastante difícil passá-la para a
arquitetura.

37
  Cadeia de Cristal, Colónia

É o relançamento da cultura popular, e uma troca de correspondência. Redenção

da cidade moderna, encantamento do material e da tecnologia.

 “Die Stadtkrone ALpine Architektur” 1919

Captar a essência da cidade medieval em tempos modernos.

Separação entre hierarquias dos edifícios: Volkhaus – casa do povo
(modesta)/ Stadkrone – coroa da cidade (edifício imponente que se destaca
em altivez. Arquitetura expressionista, edifícios que são capazes de
comunicar diretamente ao nível emocional, formas fragmentárias,
poliédricas.

HANS POELZIG

 Grosses Schauspielhaus, Berlim 1919

Espaço capturado por elementos de expressão forte,

rude e marcante, estalactites que se parecem gelo.

HENRY VAN DE VELDE

 Teatro da Werkbund, Colónia 1914

Edifício puramente expressionista, com formas

curvas e poliédricas. Edifício coroa.

RUDOLF STEINER

 Goetheanum, Dornach 1914

Procura da espiritualidade em conjugação com a ciência. Inicialmente foi

construído em madeira, mas sofreu um incêndio e foi reconstruído em 1924/28, mas
desta vez em betão, provavelmente o primeiro
edifício expressionista a utilizar o betão que vai
permitir um expressionismo hardcore, assustador
e perturbador. Há uma expressão primitiva,
cavernal onde a transparência não existe. A cor é
o elemento fundamental, ideia agónica da curva.

38
 ERICH MENDELSOHN

 Einsteinturm, Berlim 1919-21

Edifício que se levanta só de uma vez, um só gesto, parece um esquisso rápido e

bruto mostrando o expressionismo. Forma que decorre de uma escavação, forma
escavada com um gesto curvilíneo. Ideias muito à frente da tecnologia. A arquitetura de
Gaudí encontra-se muito semelhante.

Ilustração de Lyonel Feininger para o programa da Bauhaus 1919

Capa do texto de Gropius que lança a Bauhaus, com um desenho tipicamente

expressionista.

39
 6. Vanguardas 2: Construtivismo Russo e o Neoplasticismo

Ambas as vanguardas têm uma grande importância na mudança na arquitetura.

O construtivismo é um movimento fundamental para entender a arquitetura

contemporânea dos últimos 20/40 anos, porque nele surgiram personagens cruciais
para iniciar e fechar o século XX. Arquitetos como Rem Khoollaas, Zaha Hadid e Bernard
Tschumi não “existiriam” sem este movimento. Comparativamente ao Futurismo, que
explorava a estética do movimento, o Construtivismo explora também uma estética, a
da construção. Neste movimento, a arte e a arquitetura misturam-se, quase não se
distinguindo uma da outra.
Com Stalin no governo, não se geram condições para o movimento construtivista
sair do papel e da maqueta para se tornar real. O movimento separou-se, iniciando-se
por volta de 1917 e congelando, até à queda do muro de Berlim, devido à situação
política que se vivia na altura (ditadura).
Em 1917, com a Revolução Russa, aparece o chamado “Agit Prop” que, como o
nome indica, era uma propaganda de agitação que permitiu que o construtivismo saísse
à rua. Esta propaganda baseava-se numa componente gráfica, de desenho e teatral,
acreditando que se podia fazer uma revolução a partir da arte. A forma de comunicação
usada não eram as redes sociais, como hoje em dia, mas sim os grafitis que se
intrometem no quotidiano das pessoas. O movimento foi então estetizado com o uso
da diagonal e da espiral, linhas que fogem ao clássico e que foram estratégias
fundamentais.
O Construtivismo surge então em duas fases. A primeira ligada à construção e a
segunda com uma componente metafisica e cósmica, sobressaindo o Suprematismo.
Contrariamente ao Construtivismo, que é uma experiência mais ligada à arquitetura e,
consequentemente, à construção e à materialidade, o Suprematismo, termo criado por
Malevich, é mais ligado à arte, tendo uma componente mais espiritual e geométrica e
abstrata.

KASIMIR MALEVICH 1875-1935

Malevich foi um pintor que concretizou experiências arquitetónicas. Não é

arquiteto, mas vai tentar entrar no campo da arquitetura, assim como os arquitetos
tentam entrar no campo da arte. Diretamente saído do cubismo, entende-se que não
há perspetiva nem geometrização das formas, ganhando protagonismo a abstração. A
fotografia estava a superar os artistas e o cubismo vem responder de forma radical. Ele
cria, então a UNOVIS, Escola de Nova Arte, em 1919, dando início ao movimento.

 “O Lenhador” 1912/13

Nesta obra há bases comunicáveis com o Futurismo e a perspetiva é posta de

lado. Processo revolucionário da arte, tudo é geometrizado, faixas de luz e cor.

40
  “Quadrado preto sobre fundo branco” / “Quadrado branco sobre fundo
branco” 1918

Esta obra surge como equivalente ao Manifesto Futurista de Marinetti, na

medida em que há uma vontade de desenvolver algo. O artista passa uns dias sem comer
e sem dormir como protesto e ao perceber que ao fazer isto, como obra de arte não tem
retorno. Nela, há a procura de uma essência e espiritualidade, tentando abranger o
cosmos – Suprematismo muito avançado. Leva-nos para o supremo. Partilha a ideia do
início de algo a partir do qual vai surgir algo mais. No quadrado branco sobre o fundo
branco nota-se a rotação do quadrado, que entra em tensão com a tela, como se
quisesse sair dali.

 “Suprematism” 1915

As figuras são lidas sempre em função do conjunto, mas também possuem uma
individualidade formal que possibilita uma relação de forças. Construção de linhas e
manchas geométricas que nunca acabam, pairando sobre o cosmos. Tensão entre as
formas num espaço que não tem lugar nem limite.

 “Suprematismo (com 8 retângulos)” 1915

A força da gravidade é uma questão-chave.

 “Suprematist Architectons” 1923

Aqui observa-se um cruzamento entre a arte e a arquitetura. Ganha dimensão,

os retângulos são transformados em figuras tridimensionais. Dinâmica suprematista e
construtivista. Os corpos podem associar-se/ chocar-se uns com os outros.

A. RODCHENKO

 “Construção espacial/ Objeto espacial” 1921

Há uma estetização da arquitetura para escultura. Com esta ideia, surge o centro
de Construtivismo, a imagem de uma peça em construção – visão niilista. Formas são
sempre precárias e estão sempre em eventual colapso.

 3ª Exposição Obmokhu, Moscovo 1921

Exposição realizada com uma componente teatral e ao estilo de instalação (peças

penduradas por fios que são cortados, provocando a destruição das mesmas) –
transmite a sua fragilidade. Ideia de que não é a estrutura “estrutural” que interessa,
mas sim a estrutura “estética”. Expressão industrial, futurista. Peças de madeira
pintadas para dar a ideia de aço.

41
 V. TATLIN

 Monumento para a 3ª Exposição Internacional de Moscovo 1919/20

Esta apresenta-se com 400m de altura, uma alternativa à torre Eiffel. Misturam-se assim
o Construtivismo – estrutura exterior, construção a construir-se – e o Suprematismo –
estrutura interior, arte, formas cilíndricas e cubos, peças suspensas – lado
Malevinchiano.

N. LAOVSKI

 Restaurante num penhasco 1922

Presente uma certa brutalidade e assimetria acelerada. Presença da diagonal. O

desequilíbrio é uma prova de força. A própria arquitetura difícil de sair do papel, não
chega a ser construído, construção revolucionária. Há uma secundarização do
programa/ função do edifício – organização e distribuição.

ALEXANDER E VIKTOR VESNIN – IRMÃOS VESNIN

 União dos Arquitetos Contemporâneos 1920

Espetáculo da construção descarnada, com a ideia de que “quanto mais melhor”

– aumento das peças do edifício para terem mais expressão.

 Concurso para o Palácio do Trabalho 1923

Arquitetura utópica. Edifício onde o que normalmente é escondido, é revelado –

aproximação da engenharia. Quanto mais complexo for a estrutura do edifício, mais
interessante ele é. Cada volume corresponde a uma função.

 Torre Pravda 1924

Quiosque transformado num arranha-céus. Edifício tomado pelo lettering

(arquitetura falante) e pelo episódio construtivo. Estética do movimento.

42
 K. MELNIKOV

 Parque Automóvel

Plasticidade do movimento.

 Pavilhão da União Soviética, Exposição de Artes Decorativas de Paris 1925

Edifício como uma peça envidraçada rasgada por uma diagonal com uma
escadaria que não é monumental. Em convulsão, fragmentado. Lado construtivista na
cobertura. Suprematista.

 Casa do arquiteto, Moscovo 1927

Cilindro com aberturas. Interseção de duas formas – tema construtivista.

Arquitetura que sai da plasticidade clássica, dois cilindros drásticos com aberturas
incomuns, um pouco bizarras.

 Clube Rusakov, Moscovo 1927/29

Edifício que cria aspetos revolucionários na sociedade. O objetivo não é construir

algo belo ou harmonioso, mas sim radical. Conceito importante para a arquitetura
moderna – condensador social – clube onde as pessoas vão para falar sobre a revolução,
cria uma síntese social de apoio às transformações. Viver de forma coletiva. Cada edifício
heroico é um condensador para a sociedade, não são arquiteturas em vão, nem para
serem habitadas – casa fantasma. Faz lembrar a arquitetura do Rem Koolhaas.

ILYA GOLSEISOV

 Clube Zuyev, Moscovo 1927/28

Interseção de volumes nos sítios mais difíceis, formas em contradição que anima
o Construtivismo. Analogia com a ideia de Revolução. Níveis estruturais.

MOSCI GINSBURG/ I. MILINIS

 Conjunto Habitacional Narkomfin, Moscovo 1928/29

A habitação é um problema fundamental que necessita de resolução. Este

edifício dispõe de galerias de distribuição para conjuntos de duplexs e semi-duplexs –
referência essencial para Corbusier. Espírito coletivo, cozinhas e lavandarias eram
partilhadas – até que ponto vai à experiência do coletivismo.

43
 CHERNIKOV

 Exercício volumétrico, final dos anos 20

Como se devem intersetar os volumes corretamente fazendo quase como um

“dicionário” da interseção de volumes. Ideia cósmica de um edifício que não acaba.

IVAN LEONIDOV

 Lenin Institute 1927

O fator construtivo aparece em movimento – arquitetura que possa subir e

descer. Lado metafisico evidente, pré-arquiteturas radicais dos anos 60. É um
condensador social.
Rem Koolhaas faz uma homenagem a Leonidov, em “Serpentine Gallery, Londres
2006”, pavilhão que surge como balão prestes a levantar.

 Estúdios de Cinema Sovkino 1927

Link entre formação artística e arquitetónica é muito próxima.

 Nova Cidade linear em Magnitogorski 1929

Na cidade convencional burguesa os ricos vivem nos melhores sítios e os pobres

são colocados no centro. No (des)urbanismo russo, não há distinção de classes sociais.

EL LISSITZKY 1890-1941

Lissitzky era um dos construtivistas mais viajado. Foi um arquiteto que fez
experiências artísticas, fazendo a síntese entre o lado mais metafisico e o materialista
do construtivismo. Leva o conceito do suprematismo para as artes gráficas. É quase um
Malevich, no sentido em que trabalha o suprematismo, mas que em vez de trabalhar no
plano, trabalha em 3D, na arquitetura.

 “Beat the whites with the red wedge” 1919

Comunismo a invadir a política, forte presença da diagonal.

 Tribuna Lenine 1924

Arquitetura nómada – pode mover-se – e efémera – no sentido de ser precária.

A diagonal surge como espelho de balanço. A estrutura surge “descarnada” e o lettering
está presente.

44
  Arranha-céus horizontal 1923/25

Arranha-céus comunista (diferente do capitalista – vertical – remate com coroa).

Remate horizontal na altura vertiginosa. Procura de uma nova tipologia, algo novo. Ideia
de que o edifício pode sustentar as nuvens.

 Capa de revista Vkhutemas 1927

Grafismo trazido do suprematismo. Escola de Arquitetura, sítio onde a aventura

tem alguma aplicação. Modo vanguardista onde não há distinção entre as artes.

Concurso para o Palácio dos Sovietes, Moscovo 1931

 Le Corbusier

Homenagem ao construtivismo. Melnikov participa em conjunto com Le

Corbusier. No entanto, vence um edifício clássico cujo apenas a base foi construída.
Corbusier anda a fazer uma síntese das vanguardas, quase como se fosse uma esponja
para a arquitetura.

 B. Yofan/ V. Gelfrich/ V. Shchuko

Para o mundo da arquitetura, estas vitórias do arquiteto significam que a

experiência construtivista chega ao fim. Estátua no topo do edifício – remate
hierárquico.

O Neoplasticismo é uma vanguarda nascida na Holanda, num contexto político e

social diferente do Construtivismo. Como a Holanda não participou na 1ª Guerra
Mundial, tem as condições necessárias para anunciar uma vanguarda. Contrariamente
à divulgação no Construtivismo, que é feita através de várias escolas, no Neoplasticismo
a divulgação é feita através de uma revista, intitulada “De Stijl”.
É um estilo notável face ao caos, é necessário criar um estilo de modo a criar
uma ordem redentora, é universal. Regras muito claras das cores primárias,
ortogonalidade, planos.
Os principais nomes que se ouvem quando se fala neste movimento são Theo
Van Doesburg, mais relacionado com as questões teóricas e Piet Mondrian, o famoso
pintor que tentava conectar a sua arte com a teoria.

45
 PIET MONDRIAN 1872-1944

Figura bastante famosa na história da pintura. A sua linguagem é abstrata e

utiliza as cores, as linhas e as formas no seu estado mais puro e elementar. As
composições são bastantes elegantes, contrariamente ao Construtivismo.

 “Avond (the evening) the red tree” 1908/10

Passagem do realismo para o cubismo e depois para a abstração. Vontade dos

artistas se destacarem dos fotógrafos, enaltecendo aquilo que não se vê.

 “Pier rand ocean” 1915

Sair do campo da perceção do real, do campo da fotografia. Ir para além da

superfície. Pintura começa a tornar-se abstrata.

 “Composição em cor” 1917

Vanguarda mais elegante, deixando para trás o caos do construtivismo. Perto do

suprematismo.

 “Composição em vermelho, amarelo e azul” 1922

Esta é a regra neoplástica e tudo deve decorrer daqui. Caraterizada por linhas
ortogonais e cores primárias. As telas são pintadas na integridade.

De Stijl, Vilmos Huszák 1917 VS Wendingen julho 1918

Remete para as Remete para o

vanguardas Expressionismo
deste tema

Duas revistas concorrentes, defendendo duas arquiteturas. Intimidade com a

gramática da Bauhaus – gramática do homem novo.

46
 THEO VAN DOESBURG 1883-1931

Van Doesburg renuncia à tradição ornamental, aplicando uma simplicidade

radical nos edifícios. Os corpos arquitetónicos são tratados por ele como esculturas.

 Exercício de estilização de uma vaca 1918

Desenho rigoroso de uma vaca que é explorado até se encontrar o necessário

para transmitir a sua imagem numa simplicidade geométrica e colorida. Iniciar o
exercício com uma vaca comum e desconstruí-la em formas chegando ao
neoplasticismo. Depuração até chegar as linhas.
Este exercício é realizado em quase todas as escolas de arquitetura para se
livrarem de visão do mundo.

 “Sant’Elia” publicado no “De Stijl” (volume 2, nº10) 1919

Celebração das vanguardas essenciais. Princípio que é tudo desenhado, o

lettering extraordinário.

 “De Stijl” (volume 4, nº1), Mondrian e Van Doesburg 1921

Estamos perante o princípio de que tudo é desenhável. A pintura tem o mesmo

impacto que a arquitetura na cidade. O desenho passa a ser algo fundamental – o
arquiteto deve saber desenhar tudo.

 “Quadrado Preto” publicado no “De Stijl” (volume5, nº9), Malevich 1922

Celebração do Construtivismo.

 DADA 1922

Surgimento do Dadaísmo – comunicativo com o Neoplasticismo.

 Robbie House, Chicago, Illinois, Frank Lloyd Wright 1906

Os holandeses fascinam-se com esta obra, como se ela tivesse uma intenção/
geometria plástica.

 Villa at Huis ter Heide, Rob Van’t Hoff 1916

Arquiteto holandês com inspiração em Wright, cruzamento de culturas.

47
  Casa, Cornelis Van Eesteren e Theo Van Doesburg 1923

Imagem limpa e clara com materiais brutos e “feios” – tijolo e cimento.

Representação sofisticada e complexidade volumétrica. O edifício está a escapar para
todos os lados.

 “Towards a Plastic Architecture” 1924

Há uma nova arquitetura elementar, desenvolvendo os elementos de construção

num sentido mais amplo. A cor deixa de ser um simples ornamento decorativo da
arquitetura e passa a ser parte integrada do modo orgânico de expressão. Extinção da
divisão – abertura das paredes.

GERRIT RIETVELD 1988-1964

Arquiteto fundamental para a criação da relação entre o “De Stijl” e a

arquitetura.

 Mobiliário - Cadeira vermelha/ azul; Mesa Schröder 1917/18

Intenção de soltar o objeto, suspendê-lo. Articulação de planos. Cores primárias,

para além do preto e do branco.

 Casa Schröder 1924/25

“Pintura tridimensional de Mondrian”. Implantação que quebra com o

envolvente. Cada elemento da casa tem uma certa individualidade, porém, juntos,
constroem a unidade. Não há alçados principais, fazendo tudo parte da composição em
si. A cor passa a organizar também o interior. As paredes são simples planos que
deslizam, possibilitando vários e diferentes espaços. A presença do mobiliário
neoplástico também é importante. Os pormenores estão bem pensados e desenhados:
os cantos das janelas não têm remate (questão trabalhada mais tarde por Mies Van der
Rohe).

 Café de Unie, Roterdão, J.J.P. Oud 1925(1985)

Destruído durante a guerra, mas reconstruído noutro sítio. Fachada

neoplasticista. Arquitetura claramente influenciada por esta vanguarda. Esta torna-se
arquitetura municipal. Esta vanguarda vai ser muito importante para se pensar as
unidades de habitação que se seguem – perceber como se transpõe ou se passa desta
vanguarda para as questões funcionalistas pedidas pela habitação.

48
  Capa “Klassiek-Baruk-Modern”, Theo Van Doesburg 1920

Usa e abusa da diaginal, assumindo-o.

 “Boogie Woogie”, Mondrian 1942/43

Retrato da cidade de Nova Iorque, cubista – desenho das ruase das luzes
representadas através das formas geométricas, aplicando a cor.

49
 7. Escola de Amesterdão/ Racionalismo de Roterdão

No início do século XX vive-se na Europa uma procura do modelo ideal de cidade.

Com isto, motivadas pelas vanguardas que se impuseram no século anterior, são várias
as experiências realizadas encaminhando se em direção ao Movimento Moderno.

Focando a Holanda como caso particular, no fim do século XIX, e dado o seu
afastamento da 1ª Guerra Mundial, este país tornou-se o centro do comércio e da
atividade bancária europeia, sendo alvo de um superpovoamento. A necessidade de
abrigar toda a população, aliada à visão política progressista e à estabilidade financeira
que naquela altura o estado possuía, deu origem à aprovação da primeira lei urbanística
holandesa, em 1901, que obrigava as cidades a elaborar um plano regulador de
organização da cidade.
Por esta altura surge a figura de Hendrick Petrus Berlage, que tinha como base de
inspiração Frank Lloyd Wright, motivando a criação de dois grupos distintos que se
formaram dentro do movimento da arquitetura moderna. Ambos os grupos tiveram
como ponto de partida duas revistas: “De Stijl” e “Wendigen”.

“Wendigen” (1918) deu origem à Escola de Amsterdão, um movimento

arquitetónico ligado ao expressionismo. Esta, inspirada por Henry van de Velde, Antoni
Gaudí e Berlage, demonstrava uma linguagem que albergava as fachadas expressivas, as
superfícies onduladas, os pormenores esculpidos, a decoração extravagante, o uso de
formas naturais e o uso de materiais como o tijolo à vista.

 Plano de expansão de Amsterdão Sul, H. P. Berlage 1902-17

Um grande exemplo é o plano para a expansão de Amsterdão Sul, tendo este sido o
primeiro caso de urbanismo, onde existiu um processo de conceção que passava por
uma análise cuidada e pela criação de um plano consciente da necessidade de
integração na pré-existência. O plano urbano, desenvolvido por Berlage, contemplava a
construção de quarteirões homogéneos de grandes dimensões que organizavam tanto
a malha urbana como a malha rodoviária, sendo estes desenhados por arquitetos da
Escola de Amsterdão. Uma ideia de controle, os arquitetos pretendem organizar a
cidade, “mandar”, encontrar modelos para as cidades. O movimento cresce segundo a
ideia de criar “palácios para o homem comum” através de uma outra conceção de
edifícios de habitação social, em busca de uma cidade que deverá caracterizar-se como
unitária.

De entre os nomes que compunham a escola, sobressaem J. F. Staal, Michel de Klerk

e P. L. Kramer.

50
 J. F. STAAL 1879-1940

Arquiteto e editor da “Wendingen”.

 Edifício de Habitação, Cooperativa de Samenwerking 1922/23

Staal procura uma linguagem romântica na arquitetura. Utiliza o tijolo, tentando

inovar através da tradição e explora a vanguarda futurista, construindo um
paralelepípedo de vidro onde os elementos como portas, esquinas e janelas são
fundamentais na identificação de um “sítio para viver”.

MICHEL DE KLERK 1884-1923

É com Michel de Klerk que a Escola de Amsterdão atinge o seu expoente máximo,
tendo sido o arquiteto fundamental na divulgação da arquitetura holandesa. Este
defendia o pensamento de volumes que conjugassem modernidade e tradição através
de uma arquitetura falante, na procura de uma identidade e pertença.

 Habitação Vrijheidslaan 1921/23

Na Habitação Vrijheidslaan, o arquiteto exibe um edifício que pode ser lido em

andamento – ideia de movimento, futurismo, devido às suas linhas oblíquas – tradição
e vanguardismo. Analisando os detalhes que compõem a fachada, mais rapidamente
diríamos que o edifício é um palácio urbano, mas na verdade é uma casa do povo.
Edifício com formas excessivas – expressionismo.

 Complexo de Habitação, Sociedade de Dageraad 1920/23

Já no Complexo de Habitação, Sociedade de Dageraad, onde de Klerk trabalha

com Kramer, é construído um conjunto de edifícios de raiz com caráter experimental,
onde há uma hesitação entre o edifício coletivo contínuo e a habitação coletiva em
pequenos volumes, não perdendo a identidade individual da casa de cada um. São
também explorados pequenos pormenores – como as chaminés – que vão contra os
ideais da arquitetura moderna, mas que dão um caráter mais acolhedor à habitação,
afastando o edifício do conceito de “máquina para habitar”. Não é nada tradicional. A
ideia da casa com o rosto de uma pessoa.

 Edifício de Habitação Spaarndammrplantsoen, Amsterdam 1914/18

Representa o espírito inventivo que o arquiteto procurava, conciliando os temas

vanguardistas com o quotidiano – convencionalidade com a invenção. Arquitetura
radical, o fantástico e irreal – experiências extravagantes perto da Arte Nova. Utilização
do tijolo.

51
  1º Edifício de Habitação Eigen Haard 1914/18

É considerada a intervenção mais importante da Escola de Amsterdão. O edifício

foge ao conceito de caixa, existindo um equilíbrio entre as zonas de habitação e de
serviço, sendo aqui enquadrado o conceito de coletividade. Acolhe pessoas que vêm de
fora. Arquiteturas culturalistas, onde se reconhece a cultura do homem, as experiências.
A sofisticação, reconhecimento e singularidade do cunhal. Enorme capacidade gráfica.

 2º Edifício de Habitação Eigen Haard 1917/21

No 2º Edifício, é necessário salientar a linguagem parecida a Frank Lloyd Wright,

onde há uma forte marcação horizontal que contrasta com os elementos verticais
(torres). A sua implantação é um triângulo de habitação onde o vértice tem
equipamentos – os correios – remete para o que é desejado nos anos 50, misturar
funções. O edifício desenha pequenos pátios, ideia de habitação social como um palácio
pelo aparente excesso, fachada no topo do triângulo com o desenho do rosto. O
desenho das janelas é contrário à “fenêtre longue” que vai ser utilizada daqui para a
frente. Situações sem repetição.
Há uma identidade perante as intervenções pontuais feitas pelo arquiteto –
invenções.

O Racionalismo de Roterdão, outra corrente arquitetónica, este surge

influenciado pela revista “De Stijl” 1917, criada por um grupo de amigos pintores,
arquitetos e designers que defendem uma abordagem na arquitetura e na pintura de
figuras geométricas mais abstratas e pela vanguarda neoplástica que a ela estaria
associada, bem como pela lógica de Berlage, defensora da ideia de quarteirão. Mas
contrariamente à Escola de Amsterdão, esta linguagem cria uma rutura com o passado
e, consequentemente, a pré-existência, passando a ser assumida como uma linguagem
racionalista e inovadora.
Dentro desta corrente, destacam-se nomes como Michel Brinkman, J. J. P. Oud e
Johannes Duiker.

MICHEL BRINKMAN 1873-1925

 Quarteirão Spangen, Roterdão 1928/22

Representa o típico quarteirão característico de Berlage de tijolo no exterior e a

grande mudança acontece no interior do quarteirão, este passa a ser branco e com ruas
levantadas “streets on the air”, um princípio da arquitetura moderna, criando um bairro
social com espaços comuns entre habitações - espírito coletivista. A arquitetura
moderna vai mudar não só pela aparência, mas sim pela forma estrutural e de construir.

52
 J. J. P. OUD 1890-1963

É outro arquiteto que se destaca nesta corrente do racionalismo de Roterdão,

embora este não pertença ao grupo de arquitetos modernistas, este consegue fazer
construções de melhor qualidade do que Le Corbusier e Walter Gropius.

 Café Unie, Roterdão reconstruído em 1985

J. J. P. Oud, no Café de Unie, explora uma fachada extremamente neoplasticista,

através de uma tectónica diferente, fazendo aqui a passagem do vanguardismo para a
Arquitetura Moderna.

 Edifício de Habitação Hoek van Holland 1924/27

É no edifício de Habitação de Hoek van Holland que podemos observar um dos

primeiros exemplos da arquitetura moderna com influências neoplásicas na geometria,
nas paredes brancas, nos grandes panos de vidro. Nesta obra a ideia de quarteirão
desaparece e começa a aparecer a banda modernista, compondo um sentido de
modulação e repetição o que facilita a construção em grandes dimensões. Apresenta
remates curvos harmoniosos que quase se tocam, ao contrário da arquitetura moderna
de Le Corbusier que se apresenta muito mais seca, mas no centro da banda insere-se a
típica “caixa de sapatos” dos arquitetos modernos, mais seca. Ainda apresenta cores
(azul e amarelo) provenientes do movimento “De Stijl”. Este edifício de habitação
consegue em pouco espaço colocar o máximo de casas pequenas, mas dignas para o
maior número de pessoas, apresenta ainda pequenos quintais individuais e mais atrás
um quintal coletivo.

 Edifício de Habitação Kiefhoek 1925/30

O arquiteto constrói grandes quarteirões berlageanos onde são visíveis

características de repetição, porém, com uma nova linguagem. O edifício assume uma
continuidade através da marcação contínua dada pelas janelas. Na composição
volumétrica, existem três planos diferentes: janelas, vazios e portas. Apesar da
linguagem moderna, mantém apontamentos de cor, retirados do neoplasticismo.

 Casas em banda em Weissenhof Siedlung, Stuttgart 1927

O arquiteto explora uma linguagem mais moderna e limpa – sólida,

desenvolvendo um jogo entre volumes em diferentes planos.

53
 JOHANNES DUIKER 1890-1935

 Sanatório Zonnestraal em Hilversum 1926

Os sanatórios são um grande tema presente na arquitetura moderna, altura em

que surgiu a tuberculose e era aí tratada. Totalmente funcionalista, corpo central com
serviços administrativos e os braços são ocupados por espaços de tratamento dos
doentes. Explora uma fachada canonicamente modernista, onde, na parede lisa, se lê a
caixilharia à face, que segura um grande pano de vidro, sendo o edifício apoiado em
pilotis.

 Escola ao Ar Livre, Amsterdam 1928

Considerada máquina da Arquitetura Moderna, apresenta uma estrutura visível.

Uma inovação tipológica.

 CINÉAC 1933

Influências com o Construtivismo Russo, chocando com ele.

 Fábrica de Van Nelle, Roterdão 1931

Em conjunto com Vlught, é explorada uma componente futurista, onde a

estrutura ganha um grande protagonismo. São lidos na fachada os grandes corredores
que distribuem a circulação interior. Pontes para transportar os produtos de um edifício
para o outro, uma estética extraordinária e bem construída. Racionalista, embora as
posições das pontes dão-nos a sensação de que o edifício não é assim tão racional.

 Bergpolder, Roterdão 1933-35

Habitação social com 12 pisos com a introdução do elevador em contexto a

holandês. Utiliza a galeria, tema muito criticado na arquitetura moderna, temos que
passar pelas casas das outras pessoas para chegar à nossa. Ideia que foi abandonada
não só pelo desagrado, mas pelo facto de retirar o proveito da fachada.

WILLIAM DUDOK (3ª Via) 1884-1947

 Município de Hilversum 1924/28

Existe uma clara influência na neoplasticidade de Frank Lloyd Wright, toda a obra
respira monumentalidade, pelos jogos de volumes geométricos, a escolha do material e
certos momentos no edifício como o plano de entrada e o murete na escada. Há um
equilíbrio entre a forma e a função.

54
 ALVARO SIZA VIEIRA 1933

É Álvaro Siza Vieira, que deixa o seu tributo à Arquitetura Holandesa com as
características da escola de Amesterdão e do racionalismo de Roterdão com a utilização
do tijolo, a singularidade volumétrica, o cubismo e as cores neoplásticas que vem a nos
mostrar que afinal estas duas escolas não estão assim tão distantes uma da outra e
possam ser trabalhadas em simultâneo.

 Doesjijnstraat, Habitação Social, Haia 1983/88

É uma espécie de homenagem à história da arquitetura holandesa que opta por

juntar os dois lados da arquitetura holandesa. É o claro exemplo dessa junção que Siza
consegue fazer tão bem.

 Duas Casas em Haia 1984/88

Num acordo de paz com a Escola de Amesterdão e o Racionalismo de Roterdão,

faz duas casas, cada uma fazendo referência a um dos movimentos, estes que têm
semelhanças, as mesmas raízes. Construção mental, era um pequeno espaço, uma
praça, ao contrário da Casa de Chá em Leça que tem o mar e as rochas.

55
 8. Movimento Moderno
O Movimento Moderno traz a modernidade à arquitetura e urbanismo, formulando
um novo estatuto da forma de edifícios e cidades, no qual tenta unificar a arte, a
funcionalidade e a técnica - o fruir, o usufruir e o construir - em atendimento às
demandas sociais. Dessa articulação a grande narrativa arquitetónica do Século XX, que
é o chamado Estilo Internacional, posteriormente apropriado pela especulação
imobiliária. Na segunda metade do Século XX as propostas modernistas começam a se
esgotar, pois não dão conta da problemática colocada pela sociedade pós-industrial. A
crítica à arquitetura moderna centra o foco na forma, que não mais responderia às
demandas contemporâneas. A arquitetura vive, então, um novo ecletismo, num
fascinante jogo de aparências, o qual se manifesta através de diversas tendências,
dentre as quais destacam-se: o pós-modernismo historicista, que revive aparências do
passado e volta aos simulacros; o high-tech, que é a extrema estetização do construir e
o desconstrutivismo, que é uma tentativa de dar autonomia ao repertório formal
modernista.

O Movimento Moderno marcou fortemente a história da arquitetura mundial, e sua

relevância é inquestionável. No último século, os paradigmas modernos, não obstante
definidos por um pequeno número de profissionais, provocaram verdadeiras revoluções
no pensamento arquitetónico. No Brasil, a influência modernista chegou à arquitetura
nos últimos anos da década de 20, vinda principalmente da corrente racionalista
europeia, bem representada pelos mestres alemães e por Le Corbusier.

A Bauhaus, ou como é conhecida, "Staatliches Hauhaus" (casa estatal de

construção), é uma escola de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda que
funcionou entre 1919 e 1933 na Alemanha.

A Bauhaus foi uma das maiores e mais importantes expressões do que é chamado
Modernismo no design e arquitetura, sendo uma das primeiras escolas de design do
mundo. Um de seus principais objetivos era unir artes, artesanato e tecnologia. A
máquina era valorizada, e a produção industrial e o desenho de produtos tinham lugar
de destaque.

A produção arquitetónica internacional do movimento moderno foi desenvolvida a

partir do final do século XIX até a primeira metade do século XX.

Uma das principais características dos modernos era a rejeição dos estilos históricos
do passado, representada pela repulsa ao ornamento e exemplificada pela obra de Adolf
Loos, Ornamento é Crime (1908), um ensaio que critica a preocupação dos profissionais
da arquitetura com o supérfluo e o superficial (SÁ, 2005, p.83).

Loos foi um dos pioneiros da arquitetura moderna. Precursor da nova objetividade,

procurou sempre a solução mais simples para seus projetos e métodos de construção,
empregando apenas ocasionalmente motivos ornamentais como elementos
articuladores. Apresentou uma conceção arquitetónica baseada na funcionalidade. Suas
obras mais célebres e importantes são a moradia Steiner (1910) e a moradia de Michael
platz (1910-1911), em Viena, e a residência Tzara, em Paris. Os modernos viam o

56
ornamento como um elemento típico dos estilos históricos, incompatível com os seus
conceitos. Eles estavam atrelados às ideias das vanguardas artísticas das décadas de
1910 e 1920, destacando-se aquelas que objetivavam a criação de peças e espaços
abstratos e geométricos. Dois outros aspetos do movimento moderno merecem
menção: o primeiro definido pelo conceito de que “menos é mais” – “less is more”, frase
cunhada pelo arquiteto Mies Van der Rohe; e o segundo norteado pela ideia de que “a
forma segue a função “– “form follows function”, do arquiteto proto-moderno Louis
Sullivan, também traduzida como forma é função. Segundo Sá (2005, p. 86), a
funcionalidade, outro conceito bastante significativo, é utilizada por Loos para justificar
a ausência de ornamentos.

Deste modo, o movimento pós-moderno caracteriza-se como uma crítica ao

movimento moderno na arquitetura e no urbanismo que, principalmente após a
segunda guerra mundial, ficou centrado em soluções racionalistas e na busca da
funcionalidade na cidade, como foi previsto na Carta de Atenas: é o lugar para morar,
trabalhar, circular que proporciona o lazer. Cidade setorizada. Cidade que passou a ser
criticada como acidade do anonimato, fato que gerou também a segregação socio
espacial nas cidades.

A casa era a “máquina de morar” para atender os imperativos da vida moderna.

Assim, são geradas habitações sem identidade, segundo os críticos do movimento
moderno. Philippe Bourdon, ao escrever seu livro Le Corbusier em Pessac (1967), afirma
que eram muito positivas e vitais as transformações realizadas pelos usuários dos
complexos habitacionais projetados por Le Corbusier em Pessac, pois Bourdon
considerava que os moradores queriam em suas casas não o aspeto de “máquina de
morar” e sim a expressão da ideia arquetípica de lar (MONTANER, 2001).

Muitos arquitetos adotaram padrões de ornamento e formas de composição

antigas. A cidade histórica foi reestudada em busca da reabilitação da escala humana no
urbanismo. A cultura popular tornou-se inspiração para profissionais de arquitetura,
houve também a congregação entre o novo e o antigo, fusão convencionada como
contextualíssimo histórico.

A arquitetura moderna é o termo usado para caracterizar a arquitetura produzida

durante grande parte do século XX.

É possível traçar três motivações que justificam a origem da arquitetura moderna.

Na primeira, vale considerar que o ideário arquitetónico moderno está ligado ao projeto
de modernidade, há uma visão de mundo iluminista. A arquitetura realiza inovações
tecnológicas que emergiram com a Revolução Industrial e com as diversas propostas
urbanísticas e sociais realizadas por teóricos da época.

A segunda motivação evidencia as grandes alterações que ocorreram no século XIX

no mundo, quando as artes redefiniam o seu papel na sociedade. Destacam-se nessa
época os movimentos “Arts & Crafts”, “Art Nouvau” e “Art Decó”.

A partir de 1890 destaca-se, sob a liderança de William Morris, o movimento de Arts

& Crafts, que valorizava a produção artesanal, recusando os princípios da produção
industrial, projeta-se na defesa do artesanato criativo como alternativa à mecanização
57
e à produção em massa. Buscava revalorizar o trabalho manual e recuperava a dimensão
estética dos objetos produzidos industrialmente para o uso cotidiano.

Menos radical que o movimento “Arts & Crafts”, o “Art Nouveau” possuía uma
atitude menos resistente à indústria, privilegiava os novos materiais do mundo moderno
como o ferro, o vidro e o cimento, assim como a racionalidade das ciências e da
engenharia.

No entanto, o estilo que veio com a intenção de integrar a arte, a lógica industrial e
a sociedade de massa, reunindo os princípios básicos da produção em série foi o “Art
Decó”, transformando-se em um estilo de massa.

A arquitetura, o mobiliário, os objetos e ilustrações realizados sob o movimento “Art

Decó” se caracterizavam pelo uso das formas geométricas, diferente do “Art Noveau”,
que utilizava as formas assimétricas dificultando a produção em série como pretendia a
indústria.

A terceira motivação surge justamente na origem do movimento moderno, quando

ocorrem profundas transformações sociais e estéticas propostas pelas vanguardas
artísticas das décadas de 10 e 20 de século XX, pois o movimento moderno não foi só
um estilo, foi também uma causa.

O início da arquitetura moderna na segunda metade do século XIX, ou seja, quando

do surgimento dos primeiros grandes edifícios de estrutura metálica e com origem na
engenharia constituíam uma forma de expressão completamente nova, colocando de
lado as formas do passado.

A utilização dos novos materiais e as novas técnicas resultou em uma gama de

experiências construtivas na arquitetura moderna como: traves muito longas que
deixavam livres grandes paredes e até toda a fachada, mediante o recuo dos pilares de
apoio; a eliminação das paredes de sustentação, a possibilidade de construir edifícios
destacados do solo, apoiando-se em pilotis, janelas de canto, placas projetadas para o
exterior, escadas suspensas; completa liberdade na concepção da planta, graças ao
desaparecimento das paredes divisórias e à sua desvinculação da estrutura de
sustentação vertical e, finalmente, a possibilidade de edificar a construção sem estar
sujeito à existência prévia das paredes.

A Escola Bauhaus foi de grande importância para o movimento moderno tanto para
“design” quanto para arquitetura, sendo uma das primeiras escolas de “design” do
mundo. Ela foi fundada por Walter Gropius, arquiteto alemão, cujo trabalho se destacou
pelo desenvolvimento de uma arquitetura social, que conjugou as necessidades do
indivíduo com as da coletividade.

A Escola de Bauhaus combate “a arte pela arte” e estimulava a livre criação coma
finalidade de ressaltar a personalidade do homem. Segundo Gropius, o mais importante
era formar homens ligados aos fenômenos culturais e sociais mais expressivos do
mundo moderno. A pesquisa conjunta de artistas, mestre de oficinas e alunos era muito
usada no ensino em Bauhaus, pois para Gropius a unidade arquitetónica só podia ser

58
obtida pela tarefa coletiva, que incluía os mais diferentes tipos de criação como a
pintura, a música, a dança, a fotografia e o teatro (GROPIUS, 1974).

Bauhaus foi concebida como uma escola livre de artes e ofícios apta a preparar os
seus estudantes para o conhecimento das diferentes formas de artes aplicadas, a arte
industrial e ao artesanato. Outro detalhe importante da escola era o aspeto
arquitetónico. Ao construir a Bauhaus, Gropius aplicou à arquitetura princípios que
vinham amadurecendo no âmbito das artes visuais graças às correntes de vanguarda da
época Junto com Gropius na Escola “Bauhaus” destacou-se Mies van der Rohe, com uma
arquitetura limpa, transparente, formada por grandes lâminas de vidro, que utilizava
com estruturas independentes em aço. A disciplina rígida de Mies van der Rohe exerceu
profunda influência a arquitetura moderna, que ele começou a produzir na Europa e se
propagou para a arquitetura americana na década de 1950.

Mies van der Rohe produzia uma arquitetura que procurava a forma pura, como a
sua famosa frase, “menos é mais”, com uma busca constante de espaços interiores
fluídos e contínuos.

O Movimento Moderno teve início a partir das mudanças ocorridas em função do

Movimento Arts and Crafts que ocorreu principalmente na Inglaterra. Este Movimento
difundido especialmente por William Morris teve como principal função a retomada das
artes e ofícios feitos artesanalmente e foi totalmente contrário à industrialização.

O questionamento a este tipo de produção e o desenvolvimento da indústria

principalmente na Alemanha e o término da Primeira Guerra Mundial, fizeram com que
a sociedade reformulasse seus valores e os artistas fossem em busca de novas técnicas
e teorias a serem experimentadas na arquitetura e todas as artes.

Neste período surgiram as primeiras vanguardas artísticas. Estes movimentos

tiveram como base de pensamento a mudança no comportamento da sociedade e na
forma de produzir a arte em todas as suas vertentes, passando para elas a nova forma
de ver o mundo. Dentre todas as vanguardas artísticas, a que mais influenciou o
Movimento Moderno, foi o Cubismo.

Iniciado através da pintura de Paul Cézanne, o Cubismo tinha como princípios

básicos a geometrização das formas, a abstração, rompendo totalmente com a
perspetiva e dando importância a todos os pontos da pintura, valorizando-a como um
todo.

Na arquitetura estes princípios foram incorporados e rompeu-se com a

ornamentação, procurando dar valor estético ao conjunto e fazendo com que todas as
fachadas fossem importantes num projeto. As obras passaram a apresentar forma
cúbica e o expectador teve a oportunidade de apreendê-la de uma só vez.

Peter Behrens foi um dos arquitetos que primeiro utilizou estes princípios. Em seu
projeto para a Fábrica AEG, Behrens utilizou o tema industrial, dando função ao projeto
e adotando as formas geométricas. Adotou fachada de vidro, iniciando uma tendência.

59
Walter Gropius sofreu influência direta de Peter Behrens e aliou os princípios cubistas
da geometrização aos princípios de funcionalidade e racionalismo. Gropius foi contrário
ao Movimento Arts and Grafts, defendendo a industrialização nas artes e na arquitetura,
e o processo de ‘standartização’. Enquanto dirigiu a escola Bauhaus na Alemanha,
difundiu e incentivou uma produção racional, voltada para a funcionalidade, feita
industrialmente, mas com qualidade.

Em seu projeto para a Bauhaus em Dessau na Alemanha, conseguiu traduzir toda a

sua teoria voltada para limpeza espacial e ornamental e utilização de materiais
industrializados e pré-fabricados na construção. O partido arquitetónico adotado
definiu a função de cada bloco, além de utilizar a fachada totalmente de vidro, que já
havia apresentado em seu projeto para a Fábrica Fagus.

Outro arquiteto de grande influência no Movimento foi Mies van Der Rohe. Através
de sua obra Mies defende que “menos é mais”, ou seja, quanto menos ornamentada e
complexa a obra, melhor será a sua apreensão por parte do observador e melhor sua
utilização. Seus primeiros projetos voltados para estes aspetos mostram planta
totalmente racional, onde os espaços são livres e definidos por móveis ou divisórias
(exemplo: Casa Frasworth). Utilizou materiais produzidos industrialmente e defendeu a
pré-fabricação de peças, além de adotar estrutura metálica e sistema de pilar, viga e laje
como cobertura. Seu projeto para o Pavilhão de Barcelona é considerado uma das
principais obras da arquitetura moderna.

Frank Lloyd Wright, arquiteto norte-americano, também pertenceu a este período

atuando de forma a produzir arquitetura que utilizasse novos estudos e técnicas de
construção, como a adoção de grandes balanços. Porém, tinha uma conceção estética
mais historicista, utilizando formas orgânicas e materiais locais, além de uma
preocupação grande em utilizar a natureza, a paisagem local e a luz natural, como parte
do projeto.

Um dos principais representantes da arquitetura e do urbanismo modernos foi Le

Corbusier, que por meio de seus estudos da história da arquitetura e baseado em
estudos de proporções métricas, deixou grandes contribuições.

Le Corbusier introduziu no pensamento moderno seus princípios de arquitetura.

Suspendeu o edifício, introduziu o pilotis, transformou a cobertura em teto-terraço –
dando aproveitamento melhor a este espaço, utilizou grandes aberturas nas fachadas –
colocadas no sentido horizontal proporcionando maior entrada de luz natural e, lançou
na arquitetura o “passeio arquitetónico”, onde se tem a oportunidade de percorrer toda
a obra e observá-la.

Estes princípios de Le Corbusier foram adotados em praticamente todas as

‘vertentes’ e áreas de produção modernistas. No urbanismo, a utilização desses
elementos no projeto para Brasília, por exemplo, é bem clara. Os blocos de
apartamentos sob pilotis, a escala bucólica, as grandes aberturas nas fachadas dos
edifícios, a circulação, as funções pré-determinadas. Os princípios que surgiram neste
período, e a ideia de produzir uma arquitetura e um urbanismo racional e funcional,

60
geraram diversos encontros, os CIAMs que possibilitaram a elaboração da Carta de
Atenas em 1933.

Apesar da visão social que os modernistas pretendiam atingir, suas teorias foram
um pouco rígidas e difíceis de serem absorvidas pela sociedade com valores já
estabelecidos.

O grupo que constituiu os CIAMs em seu último encontro, em 1947, dividiu-se dando
origem ao grupo Ten-X, o qual tentou resgatar os princípios da vida na cidade baseados
nos moldes antigos. Assim, a crise no Modernismo foi deflagrada. A partir de suas
contribuições teóricas e práticas, o Movimento Moderno deu suporte ao que se seguiu
na arquitetura, o Estilo Internacional.

A relação que arquitetura e urbanismo estabelecem entre si e com a natureza é uma

característica fundamental da cultura arquitetónica e urbanística moderna.
Desenvolvem-se numa paisagem de referência romântica que evoca a experiência da
natureza e que uma cidade para milhões de habitantes não deverá ignorar. A nova
paisagem constrói-se e surgem modelos concretos sob o traço de Le Corbusier, que se
opõem à cidade histórica.

A nova arquitetura e o novo urbanismo são máquinas aglutinadoras de intenções

éticas e pragmáticas na sua intervenção onde a casa, o habitat, têm de ser
individualizados. Mas a novidade não acolhe só simpatias e os Congressos Internacionais
de Arquitetura Moderna (CIAM) irão desempenhar um papel estratégico na nova forma
de pensar a arquitetura e o urbanismo, que se dissemina globalmente e onde irão surgir
consciências culturais locais no seio da própria globalização.

Uma característica distinta da cultura moderna será a relação intrínseca que

estabelecem arquitetura e urbanismo, que se desenvolvem inicialmente a partir de um
cenário que ainda remete para a experiência da natureza, a qual, contudo, precisa de
ser interpretada e recreada num contexto em que as novas cidades deveriam acolher
milhões de habitantes. É uma paisagem construída que nos leva a evocar soluções que
negavam a cidade em si mesma, que abandonavam a cidade propriamente dita e
buscavam uma existência alternativa no campo, como aconteceu no pré-urbanismo de
Owen. Esses modelos não evoluíram inicialmente numa perspetiva de escala territorial,
como mais tarde em Howard ou na grande cidade de Garnier, onde já se encontram
estruturadas as áreas funcionais que formaram o zonamento como uma marca distinta
do Urbanismo Moderno por oposição à Cidade Histórica defendida por Camilo Sitte, a
qual é, por outro lado, incompleta para resolver dentro de si todos os problemas que a
Revolução Industrial trouxe, nomeadamente, um repentino crescimento demográfico.

Deste modo, podemos centrar de imediato a nossa atenção no urbanismo como

elemento aglutinador das intenções éticas da intervenção na civilização onde a casa, o
habitat, tem de ser individualizado. Esta temática pode transportar-nos de imediato
para os Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, os CIAM, e a partir do
processo crítico aí desenvolvido analisarmos, quer os casos de cidade, quer os casos de
arquitetura. Naturalmente, o destaque de Le Corbusier será inevitável.

61
 Os Congressos Internacionais da Arquitetura Moderna (do francês Congrès
Internationaux d'Architecture Moderne) constituíram uma organização e uma série de
eventos organizados pelos principais arquitetos modernos europeus a fim de discutir os
rumos da arquitetura, do urbanismo e do design para difundir os princípios do
Movimento Moderno, com foco em todos os domínios, como a paisagem, desenho
industrial, etc…

Os CIAM foram fundados em 1928, na Suíça, por um grupo de 28 arquitetos

organizados por Le Corbusier, Hélène de Mandrot e Sigfried Giedion. O CIAM foi um dos
muitos manifestos do século 20 que pretendeu avançar a causa da "arquitetura como
arte social".

Os CIAM foram responsáveis por discussões e pesquisas inéditas até então, como
a busca da residência mínima e o design para as massas, que revolucionaram o
pensamento estético, cultural e social do período, além da definição daquilo que
costuma ser chamado international style: introduziram e ajudaram a difundir uma
arquitetura considerada limpa, sintética, funcional e racional.

A organização foi muito influente. Não foi apenas empenhada em formalizar os

princípios da arquitetura do Movimento Moderno, mas também viu a arquitetura como
um instrumento político e econômico que poderia ser usada pelo poder público para
promover o progresso social, melhorar o mundo através do desenho de edifícios e do
planejamento urbano. Por quase trinta anos, as grandes questões da vida urbana e dos
espaços foram discutidas pelos membros da CIAM. Os documentos que produziu, e as
conclusões a que chegou, tiveram uma enorme influência sobre a forma de cidades e
vilas em todo o mundo.

A Declaração de La Sarraz, por exemplo, afirmou que a arquitetura não podia

mais existir em um estado isolado separado dos governos e da política e que as
condições econômicas e sociais afetavam fundamentalmente os edifícios do futuro. A
declaração também afirma que a sociedade se tornou mais industrializada, que era vital
que os arquitetos e a indústria da construção racionalizassem seus métodos,
abraçassem novas tecnologias e lutassem por uma maior eficiência. (Le Corbusier
gostava de comparar a eficiência padronizada da indústria automóvel com a ineficiência
do setor da construção: o caos das ruas, lojas e casas que existiam nas cidades europeias
versus uma cidade zoneada, composta por moradias padronizadas e diferentes áreas de
trabalho, casa e lazer).

O 4º CIAM, de 1933 foi realizado a bordo do navio, o SS Patris II, que partiu de
Marselha para Atenas e consistiu em uma análise de 33 cidades para propor que seus
problemas sociais poderiam ser resolvidos pela segregação estritamente funcional, bem
como a distribuição da população em prédios altos em intervalos espaçados com
cinturões verdes que separam cada zona da cidade. Aqui, o grupo discutiu concentrado
em princípios de "A cidade funcional", que alargou o âmbito da CIAM da arquitetura no
planejamento urbano.

Os resultados foram publicados de 1933 até 1942, quando Le Corbusier escreveu

"A Carta de Atenas". A Carta não foi efetivamente publicada em 1943, e sua influência

62
seria profundo sobre as autoridades públicas na Europa pós-guerra. Este documento é
um dos mais controversos já produzidos pela CIAM. A Carta praticamente definiu o que
é o urbanismo moderno, traçando diretrizes e fórmulas que, segundo seus autores, são
aplicáveis internacionalmente. A Carta considerava a cidade como um organismo a ser
planejado de modo funcional e central, na qual as necessidades do homem devem estar
claramente colocadas e resolvidas. Entre outras propostas revolucionárias da Carta está
o de que todo a propriedade de todo o solo urbano da cidade pertence à municipalidade,
sendo, portanto, público.

A Carta de Atenas introduziu os princípios do Urbanismo Moderno, tornando-se

uma referência para os urbanistas durante muitos anos. Sob influência da corrente
francesa e das ideias funcionalistas de Le Corbusier, este foi o documento mais
abrangente a nível urbanístico, uma vez que analisa e compara trinta e quatro cidades
europeias; daqui emergiram os artigos da Carta de Atenas, os quais eram utópicos, e só
foram publicados dez anos mais tarde. Este documento foi o mais sumptuoso e
imponente documento, criado pelos CIAM, mas, ao mesmo tempo, também era
aniquilador. Nesta carta estavam presentes os problemas e as soluções das cidades,
assim como também a delimitação das quatro funções fundamentais da cidade pelas
quais o urbanismo se devia reger: habitação, lazer, trabalho, transporte e também os
edifícios históricos. Deste modo, as propostas urbanísticas deixaram de se submeter às
características dos locais, história, cultura e morfologia do território, uma vez que se
admitiu que, teoricamente, as necessidades humanas eram universais, também as
soluções urbanísticas seriam semelhantes em qualquer sítio. Procede se à formalização
de um individuo-tipo e daqui admitem-se intervenções na cidade. No entanto, essa
generalização esconde uma conceção muito limitada tanto da arquitetura quanto do
planeamento urbano, que de modo equívoco comprometeu os CIAM).

Ainda que a Carta de Atenas possa ter criado obstáculos na procura de novas
formas e modelos de habitações, conduziu, contudo, a uma alteração do estilo; as
imposições políticas iniciais foram alteradas, estando assim o funcionalismo em primeiro
plano e sendo a ideia de ordem uma característica fundamental desta ideia de cidade.
Este urbanismo era assim, uma das soluções para a modificação da sociedade e da vida
humana.

O Movimento Moderno ambicionava a criação de tipos estandardizados de

modo a garantirem uma sociedade culta e organizada (Norberg-Schulz, 2007, p. 189).
Também Le Corbusier teve plena consciência desta necessidade quando, em 1923,
dirigiu o seu trabalho para uma nova arquitetura, segundo ele ―uma coisa é bela
quando responde a uma necessidade‖, defendia que ―a arquitetura é algo capaz de
produzir gente feliz‖ (apud Norberg-Schulz, 2007, p. 189). O sentido ético é, assim, muito
profundo e também emana de um espírito otimista.

A procura de uma poética na máquina e na industrialização foram uma constante

na arquitetura de Le Corbusier.

Le Corbusier enfatizava o papel revelador e ético da arquitetura ao afirmar que

a arquitetura se sobrepunha à revolução, ou seja, qualquer conceito extrínseco à
arquitetura era sempre menos revolucionário que a própria arquitetura. A arquitetura

63
poderia e deveria, assim, traçar o percurso orientador da própria civilização. Nesta
época outros grandes mestres expressaram as suas ideias quanto à arquitetura e qual
deveria ser o papel cultural abordando esta temática de modo pragmático.

Os cinco pontos expressam uma síntese de arquitetura e de cidade e nesta

medida respondem de uma forma conjugada às questões formuladas durante o século
XIX. Ambicionavam ser uma revelação de arquitetura e de cidade.

Após a definição do conceito básico de planta livre, em 1914, emergente do

projeto para a Casa Dominó, surge em 1926, o desenvolvimento dos seus famosos Cinco
Pontos para uma Nova Arquitetura. Os cinco pontos advêm da relação intrínseca
proveniente entre a estrutura de esqueleto independente das funções da habitação,
usada na Casa Domino e do espaço aberto, estes foram desenvolvidos na revista L`Esprit
Nouveau e no seu livro Vers une Architecture. A obra que melhor transmitiu estes Cinco
Pontos foi a Casa Savoye desenvolvida entre 1929 e 1931.

Os cinco pontos de Le Corbusier são: 1) Os pilotis que elevam o edifício acima do

solo; 2) A planta livre, obtida mediante a separação de colunas estruturais e de paredes
móveis, que subdividem o espaço; 3) A fachada livre, que não é mais do que o resultado
da planta livre no plano vertical, [em que o afastamento interno dos pilares do plano da
fachada é fundamental]; 4) Janela horizontal longa e contínua, ou fenêtre en longueur,
e; 5) O jardim na cobertura que supostamente recriava o terreno coberto pela
construção da casa (Frampton, 2003).

Uma característica muito particular destes Cinco Pontos é o facto de a estrutura

não condicionar a compartimentação e a funcionalidade do espaço e os pilares se
encontrarem recuados em relação à fachada, permitindo assim, ter uma fachada livre,
sem elementos estruturais, onde apenas é tocada pelas lajes. Estamos perante a sua
liberdade criativa que implicitamente o levam à invenção de uma nova arquitetura,
onde a ideia de janela continua já está implícita.

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