10.

Arte Portuguesa – O Barroco

Índice
1. Contexto histórico-cultural......................................................................................................... 3
2. Limites cronológicos.................................................................................................................. 7
3. Princípios orientadores..............................................................................................................7
4. Arquitetura................................................................................................................................. 8
4.1. Periodização...................................................................................................................... 8
4.2. Distribuição geográfica.....................................................................................................10
4.3. Principais arquitetos.........................................................................................................11
4.3.1. António Canevari...................................................................................................11
4.3.2. João Antunes........................................................................................................11
4.3.3. João Batista..........................................................................................................12
4.3.4. João Frederico Ludovice.......................................................................................12
4.3.5. João Nunes Tinoco...............................................................................................17
4.3.6. Manuel Rodrigues.................................................................................................18
4.3.7. Miguel Francisco da Silva.....................................................................................18
4.3.8. Nicolau Nasoni......................................................................................................18
4.3.9. José de Figueiredo Seixas....................................................................................21
4.4. Arquitetura Religiosa........................................................................................................21
4.4.1. Igrejas Barrocas....................................................................................................23
4.4.2. Igreja do Colégio dos Órfãos................................................................................27
4.4.3. Igreja da Ordem Terceira de São Francisco.........................................................28
4.4.4. Igreja do Colégio dos Jesuítas – Igreja de São Lourenço.....................................29
4.4.5. Casa da Congregação do Oratório.......................................................................34
4.4.6. Igreja de S. Bento da Vitória – dos Beneditinos do Porto.....................................35
4.4.7. Obras na Sé do Porto...........................................................................................36
4.4.8. Igreja dos Clérigos................................................................................................37
4.4.9. São João Novo - Porto..........................................................................................38
4.4.10.Nossa Senhora do Carmo - de José de Figueiredo..............................................38
4.4.12.Igreja de São Francisco - Porto.............................................................................39
4.4.13.Igreja de Nossa Senhora da Lapa – de José de Figueiredo Seixas.....................40
4.4.14.Igreja de Santa Engrácia.......................................................................................40
4.4.15.Igreja do Menino de Deus.....................................................................................41
4.4.16.São Vicente de Fora.............................................................................................41
4.4.18.Capela de Nossa Senhora do Desterro - Alcobaça...............................................42
4.4.19.Capela de Nossa Senhora da Pena - Sintra.........................................................42
4.4.20.Convento dos Cardaes..........................................................................................42
4.4.21.Igreja Paroquial de Nossa Senhora da Pena........................................................43
4.4.22.Intervenções barrocas no Mosteiro de Alcobaça..................................................43
4.4.23.Basílica dos Congregados - Braga........................................................................43
4.5. Arquitetura Palaciana.......................................................................................................44
4.5.1. Caraterísticas gerais.............................................................................................44

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 4.5.2. Palácios de Corte em Lisboa................................................................................45
4.5.3. Palácio do Patriarca de Lisboa em Santo Antão do Tojal.....................................51
4.5.4. Palácio Flor de Murta............................................................................................52
4.5.5. Paço da Glória......................................................................................................53
4.6. Colégio do Espírito Santo – Évora...................................................................................53
5. Urbanismo............................................................................................................................... 54
5.1. Aqueduto das Águas Livres.............................................................................................54
5.2. Terramoto de 1755 e a reconstrução de Lisboa..............................................................54
6. Escultura.................................................................................................................................. 56
6.1. António Pinto de Araújo................................................................................................... 56
6.2. Ayres de Carvalho............................................................................................................56
6.3. Machado de Castro..........................................................................................................56
7. Ourivesaria.............................................................................................................................. 61
7.1. Custódia da Bemposta.....................................................................................................61
8. Pintura..................................................................................................................................... 62
8.1. André Gonçalves..............................................................................................................62
8.2. André Reinoso................................................................................................................. 63
8.2.1. Pregação de São Francisco Xavier em Goa.........................................................64
8.2.2. Pintura do Convento dos Capuchos em Sintra.....................................................65
8.2.3. São Vicente...........................................................................................................65
8.3. Avelar Rebelo...................................................................................................................65
8.4. Ayres de Carvalho............................................................................................................66
8.5. Josefa de Óbidos............................................................................................................. 66
8.6. Pedro António Quillard.....................................................................................................67
8.7. Vieira Lusitano................................................................................................................. 67
9. Talha........................................................................................................................................ 70
9.1. Igreja de São Francisco...................................................................................................70
9.2. Igreja de Santa Clara do Porto.........................................................................................71
9.3. São Pedro de Miragaia.................................................................................................... 71
9.4. São Bento da Vitória........................................................................................................ 72
9.5. Capela-mor do Mosteiro de Jesus de Aveiro...................................................................72
9.6. Programa de intervenção na Sé do Porto:.......................................................................72
10.Azulejo..................................................................................................................................... 72
10.1. Igreja de Santa Clara no Porto.........................................................................................73
11.Textos complementares...........................................................................................................73
11.1. Sé Nova de Coimbra........................................................................................................73

1. Contexto histórico-cultural

Alterações religiosas –
Reforma Católica
2
 Barroco
e
Rococó
Alterações políticas –
centralização do poder
real - Absolutismo

Barroco – inicia-se em Itália ---- finais do século XVI e vai até meados do século XVII ----
Arte da Reforma Católica
Século XVI:
 Contexto de crise religiosa ------ rutura religiosa da Europa ---
aparecimento das Igrejas Protestantes – Luterana, Calvinista e
Anglicana
 1545-1630 – Concílio de Trento – Contrarreforma e Reforma Católicas –
convocado pelo Papa Paulo III para dar resposta à crise religiosa que se
vivia e reformar a Igreja Católica
 Aberto em Dezembro de 1545 – 47
 Continua no pontificado de Júlio III – 1551-52
 Concluiu-se no pontificado de Pio IV – 1562-63

Refutação da Confissão de Augsburgo

 Condenação das doutrinas protestantes
 Refutação da doutrina da Predestinação

Reafirmação dos princípios da Igreja Católica

 Livre-Arbítrio
 Salvação pela Fé e pelas obras
 Sete Sacramentos – sacramento – instituição divina que imprime ao fiel a
graça santificadora --- administrados exclusivamente por membros do clero –
parte material – gestos – parte formal – palavras
 Culto da Virgem e dos Santos
 Fontes de Fé – Bíblia e a Tradição da Igreja
 Igreja – sucessora da instituída por Cristo na pessoa de São Pedro – Una –
única; Santa – porque instituída por Cristo; Católica - universal; Apostólica –
Igreja dos Apóstolos
 Clero – intermediário entre Deus e os homens – cabe-lhe interpretar e explicar
a Palavra de Deus; cabe-lhe administrar os sacramentos

Reforma Disciplinar
 Reforço da autoridade do Papa
 Vulgata
 Austeridade de costumes
 Uso de sinais distintivos – vestes sacerdotais e a tonsura
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  Só podem chegar a Bispos sacerdotes
 Bispos não podem acumular dioceses e têm que viver na diocese; têm a obrigação
de visitar periodicamente as paróquias e examinar os candidatos ao sacerdócio
 Párocos – têm de viver na paróquia; estão obrigados à pregação e à catequização;
estão proibidos de cobrar dinheiro pela administração dos sacramentos
 Celibato dos membros do Clero
 Criação de Seminários

Congregação do Índex – lista de livros proibidos aos católicos

1542 – Paulo III – restabelecimento do Tribunal da Inquisição – Santo Ofício – entregue aos
Dominicanos
 Exerce a sua influência sobretudo em Itália, Espanha e Portugal
 Luta contra a heresia protestante, contra o Judaísmo, a bruxaria, a magia, a
poligamia – tudo o que fosse contrário à doutrina e à moral católicas

Companhia de Jesus:
 Fundada por Inácio de Loyola – aprovada pela Bula de 1540
 Aos 3 votos das outras ordens – Pobreza, Castidade e Obediência aos Superiores –
os Jesuítas acrescentam um quatro – Obediência incondicional ao Papa, de quem
dependem diretamente
 Profunda formação teológica e cultural
 Funções:
 Difusão da Fé
 Pregação
 Ensino
 Ação:
 Na Europa
 Luta contra a Reforma Protestante – recuperação para a Igreja
Católica de regiões da Europa Central e de Leste – Áustria,
Checoslováquia, Polónia e Sul da Alemanha – que tinham caído sob
influência protestante
 Formação da juventude – colégios e universidades
 Influência junto aos monarcas europeus – conselheiros e confessores
 Fora da Europa – missionação, especialmente na América e na Ásia,
conhecimento e adaptação às culturas locais para evangelizar

Finais do séc. XVII – instauração do Absolutismo Régio:

 Monarquia de origem divina
 Centralização do poder nas mãos dos reis
 Desenvolvimento da sociedade de Corte

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Barroco:
 Arte da propaganda ------ adesão pelos sentidos, pela magnificência
 Encenação do poder --- criação dos espaços onde decorrem as grandes manifestações
do poder – religioso, político, de corte
 Dirige-se aos sentidos ---- pompa teatral, capacidade ilusória, dinâmica das formas -----
objetivo - impressionar

Tendo objetivos iniciais muito precisos – propaganda e encenação do poder religioso católico e
do poder político absoluto – espalhou-se a toda a Europa – mesmo à Europa Protestante –
Alemanha e Inglaterra - e aos países onde não vigorou o Absolutismo – Inglaterra, Holanda

De uma arte com objetivos muito preciso, transforma-se num gosto generalizado e que abrange
todas as manifestações artísticas e todos os aspetos da vida quotidiana – arquitetura, escultura,
pintura, música, teatro, ópera, vestuário, etc.
Poeta espanhol Calderón de la Barca define o barroco como «o teatro do mundo»; «a vida é um
jogo»

Perante Deus Pai, rodeado da sua corte, os homens movem-se com atores; representam a sua
vida num grande palco que é o mundo
Grandes constantes contraditórias
Ser / Parecer deste período
Pompa / Despojamento
Poder / Impotência
Profunda crença religiosa

Pompa e esplendor dos materiais Consciência da inevitabilidade da morte –

transbordantes o lema «Não te esqueças que tens de
morrer» é um dos leitmotiv da época

Prazer dos sentidos

Exaltação do prazer Pavor da morte

Perante o príncipe – da igreja ou político – rodeado da sua corte, os homens movem-se com
atores

Autoencenação do príncipe ----- programa político: cerimonial, etiqueta funcionam como reflexo
de uma ordem «instituída por Deus»

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Artes servem para:
 Ofuscar, impressionar
 Veiculam conteúdos ideológicos

Até meados do século XX – Barroco teve uma conotação negativa:

 1920- Benedetto Croce – define o barroco como «um jogo (…) a procura deliberada de
meios de criar perplexidade (…). Apesar do movimento e do calor da superfície, o
barroco resulta frio (…) e isto em consequência das suas próprias características;
apesar da riqueza de imagens e da exuberância da sua combinação, deixa-nos uma
sensação de vazio.»
 1956 – Hans Tintelnot – primeiro ensaio sobre os «aspetos positivos do Barroco»
 Conceito de «obra de arte total» --- interpenetração de todos os géneros artísticos, tanto
verbais como plásticos, da retórica às artes representativas e às celebrações
 Conceito de «teatro universal» ---- remete para a imagem extremamente complexa da
época ---- barroco como um cenário inteligente

Necessidade de
Teatralidade representação
Cultura festiva

Rococó – 1720 – 1760 ----- nasce em continuidade e oposição ao Barroco. Estilo alegre e
elegante ---- identifica-se com o ambiente de corte

2. Limites cronológicos
O desenvolve-se entre 1580 e 1756. Em 1580, Portugal perde sua autonomia como país,
passando a integrar uma união dinástica com o reino da Espanha. Em 1756 funda-se a Arcádia
Lusitana – uma academia poética -, e tem início um novo estilo: o Arcadismo.
Ao contrário do resto da Europa (onde se vivia um forte sistema político absolutista) o
Barroco português não se inicia em 1600. Portugal encontra-se nesta época em profunda crise
política, económica e de identidade social; provocada principalmente pela perda do trono para
Felipe II de Espanha. A nobreza abandona as cidades, saindo para o campo, levando pequenas
cortes consigo, desta forma tentando preservar a identidade sociocultural portuguesa. Fechados
às influências de Espanha, encontram-se também fechados ao mundo. É nesta época que nasce
a Arquitetura Chã.
O Barroco como estilo arquitetónico exige dinheiro que Portugal não tinha, após a perda
do nordeste do Brasil para os holandeses e a sua independência para a Espanha. A economia
não era sustentável porque grande parte da riqueza nacional baseava-se no ouro e nas pedras

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vindas do Brasil, com as quais se comprava todos os bens de consumo que não eram
produzidos no país. Só no fim do século XVII a crise económica do país melhora.
Na continuação da corrente absolutista vivida já no resto da Europa, D. Pedro II depõe o
irmão D. Afonso VI, alegando-o incapaz de governar e de comandar o reino de Portugal.

3. Princípios orientadores
Retórica ----- princípio básico que constrói um discurso, utilizando os recursos mais adequados
para garantir a adesão de quem o recebe ---- raciocínio, adesão pelos sentidos

Poética Barroca:
 Apela à imaginação – a arte não pode demonstrar a Verdade da Fé, mas pode pôr a
imaginação ao seu serviço; há que superar os limites do real --- imaginação como um
dos meios de alcançar a salvação divina
 Representação
 Impressionar
 Comover
 Convencer
 Objeto de prazer

Jogo de côncavos e convexos ---- criam uma dinâmica de movimento nos edifícios

Jogo de volumes

Jogo de planos

Jogo de linhas curvas

Sobredimensionamento dos elementos construtivos

Valorização dos sistemas decorativos

Valorização da ilusão

Conceito ondulante do espaço

4. Arquitetura
A arquitetura Barroca em Portugal tem uma situação muito particular e uma periodização
diferente do resto da Europa. É condicionada por diversos fatores políticos, artísticos e
económicos que originam várias fases e diferentes tipos de influências exteriores, resultando
numa mistura original, frequentemente mal compreendida por quem procura ver arte italiana,
mas com formas e carácter próprios.

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 Inicia-se numa conjuntura complicada, com o esforço financeiro do reino canalizado para
a guerra de independência, após 60 anos de reis espanhóis (D. Filipe I, II e III).
Outro fator fundamental é a existência da arquitetura Jesuítica, também a chamada
Arquitetura Chã. São edifícios basilicais de nave única, capela-mor profunda, naves laterais
transformadas em capelas interligadas (pequenas portas de comunicação), interior sem
decoração e exterior com portal janelas e muito simples. É um tipo de edifício muito prático,
permitindo ser construído por todo o império com pequenas adaptações, e pronto a receber
decoração.
A talha dourada assume características nacionais e posteriormente "joaninas" devido à
importância e riqueza dos programas decorativos.
A pintura, escultura, artes decorativas e azulejo também atravessam uma época de
grande desenvolvimento.
O barroco na verdade não sente grande falta de edifícios porque permite transformar
através da talha dourada, (pintura, azulejo, etc.) espaços áridos em aparatosos cenários
decorativos. O mesmo se poderia aplicar aos exteriores. Permitem posteriormente aplicar
decoração ou simplesmente construir o mesmo tipo de edifício adaptando a decoração ao gosto
da época e do local. Prático e económico.

4.1. Periodização
Inicia-se numa conjuntura complicada, com o esforço financeiro do reino canalizado para a
guerra de independência, após 60 anos de reis espanhóis (D. Filipe I, II e III).
Em Portugal, a arquitetura barroca durou cerca de dois séculos (finais do século XVII e
século XVIII). Surge em Portugal num período difícil ao nível político, económico e social,
situação que se fez sentir igualmente na cultura e arte. É tempo do domínio filipino, tendo-se,
também, perdido algumas colónias e ainda as guerras da Restauração. É tempo ainda da
pressão exercida pela Inquisição. Contudo, este período conturbado altera-se com os reinados
de D. João V e D. José, pois aumentam as importações de ouro e diamantes, num período
denominado de Absolutismo Régio.
O desenvolve-se entre 1580 e 1756. Em 1580, Portugal perde sua autonomia como país,
passando a integrar uma união dinástica com o reino da Espanha. Em 1756 funda-se a Arcádia
Lusitana – uma academia poética -, e tem início um novo estilo: o Arcadismo.
Após o fim da guerra de restauração da independência e depois da crise de sucessão
entre D. Afonso VI e D. Pedro II, Portugal estava pronto para o grande barroco. Inicia-se de
modo tímido, fugindo aos modelos maneirista, tentando animar e modernizar as novas
construções, recorrendo à planta centrada e a decorações menos austeras, destacando-se a
Igreja de Santa Engrácia em Lisboa, de João Nunes Tinoco e João Antunes. Santa Engrácia é
um edifício imponente, de formas curvas e geométricas, de planta centrada, coroado por uma
imponente cúpula (terminada apenas no século XX), decorado por mármores coloridos e
impondo-se à cidade.
No reinado de D. João V o barroco vive uma época de esplendor e riqueza completamente
novas em Portugal. Apesar de o terramoto de 1755 ter destruído muitos edifícios, o que chegou
aos nossos dias ainda é impressionante. O Paço da Ribeira, a Capela real (destruídos no
terremoto) e o Palácio Nacional de Mafra, são as principais obras do rei. O Aqueduto das Águas

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Livres pretende trazer para Lisboa água numa distância de cerca de 18 quilómetros, merecendo
destaque os troços sobre o vale de Alcântara devido à monumentalidade dos seus arcos
originais e imponência do conjunto. No entanto, um pouco por todo o país são visíveis as marcas
da época e o fausto a que o reino chegou. A talha dourada assume características nacionais e
posteriormente “joaninas” devido à importância e riqueza dos programas decorativos. A pintura,
escultura, artes decorativas e azulejo também atravessam uma época de grande
desenvolvimento.
As várias vertentes da produção artística ao longo do reinado de D. João V receberam a
designação genérica de Barroco Joanino. Contudo, este extenso período de 44 anos, apesar de
se consubstanciar em torno da figura do Magnânimo e da sua política absolutista, não apresenta
uma homogeneidade de correntes artísticas. Nesta classificação abrangente integram-se
diferentes manifestações da arte barroca setecentista.
Caracterizando o reinado de D. João V, podemos afirmar que este foi marcado por um
longo período de paz, após as desgastantes lutas da Restauração. O tempo de D. João V
coincide com o despertar do ciclo económico do ouro e dos diamantes do Brasil, mais-valia
preciosa que incrementará uma renovadora política de mecenato de grandes edificações, quer
de patrocínio da Coroa, quer ainda de iniciativa do Clero e da alta nobreza. Esta opulência e
enriquecimento refletiu-se no aparato e na monumentalidade das obras de arte, concebidas
numa triunfante linguagem barroca.
No campo artístico, a procura de uma encenação grandiloquente do poder foi
acompanhada por uma abertura e pelo estabelecimento de contactos com tratados, obras de
arte e artistas estrangeiros. Isto traduziu-se numa clara influência do Barroco internacional,
sobretudo a partir do segundo quartel do século XVIII, altura em que a severidade característica
do Barroco Nacional vai cedendo lugar à renovada linguagem deste Barroco estrangeirado.
No entanto, a arte portuguesa entra também em contacto com o vocabulário inovador do
rocaille, o que não permite uma clareza absoluta do Barroco durante o período joanino. Esta
coabitação de tendências do Barroco português resultou da influência de sensibilidades diversas.
Itália foi uma dessas influências marcantes, quer pela importação de obras, de gravuras e
tratados, quer ainda pela presença ativa de artistas italianos ou formados em Itália, como foram
os casos de Nicolau Nasoni, Domenico Duprà, Vanvitelli ou João Frederico Ludovice. A
Academia Portuguesa de Roma foi um alfobre de artistas nacionais que colheram as lições do
barroco italiano. A outra vertente marcante no período do barroco joanino proveio da França,
embora a sua maior influência se tenha manifestado no mundo cortesão, ao nível do
comportamento social, do luxo da moda e da etiqueta mundanas. Ainda assim, artistas como
Quillard, Claude Laprade ou Germain deixaram a indelével marca das suas requintadas
produções.
A corrente de renovação assolou todo o país e manifestou-se nas mais diversas
produções artísticas. A arquitetura, a escultura e a pintura, bem assim como as artes decorativas
- mobiliário, ourivesaria e, sobretudo, a talha e o azulejo -, foram incrementadas e
personalizadas por uma vasta plêiade de artistas portugueses e estrangeiros. Este Barroco
Joanino, marcado pela grandeza e ostentação das suas arquiteturas e pelo excesso dinâmico da
turgidez decorativa, manifestou-se nos diversos empreendimentos arquitetónicos do Magnânimo,
destacando-se a Igreja do Menino Deus e a magnífica Capela de S. João Batista de S. Roque,

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ambas em Lisboa, os surpreendentes Clérigos e a Misericórdia do Porto, a riqueza da Biblioteca
Joanina da Universidade de Coimbra e a emblemática e monumental obra do Palácio-Convento
de Mafra.
O triunfo do Barroco Joanino conferiu uma expressiva teatralidade de atitudes e gestos à
escultura em madeira e pedra, enquanto a arte da pintura assimilava o colorido excessivo e a
lição das pinturas em perspetiva e de ilusão, cobrindo os tetos e cúpulas dos templos e palácios
setecentistas. No capítulo das artes decorativas, para além das excelentes obras de ourivesaria
de influência italiana e francesa, uma harmonia em azul, branco e dourado apossou-se da talha
e do azulejo, duas das áreas artísticas que atingiram uma originalidade maior. Os interiores dos
templos religiosos foram inundados por uma dinâmica e excessiva onda dourada de talha,
contrastando harmoniosamente com o azul e branco dos tapetes de azulejaria, revestindo as
paredes com a sua temática de episódios religiosos e profanos.
Não se concretizando especificamente como um estilo artístico, o Barroco Joanino teve o
grande mérito de se abrir às influências das correntes internacionais, amalgamando-as com a
tradição artística das oficinas nacionais e produzindo algumas das mais emblemáticas obras da
arte portuguesa.

4.2. Distribuição geográfica

No norte do país há dois centros:
 Porto, com influências espanholas e decoração exuberante, associadas às
ideias vindas de Itália.
 Braga (tardo-barroco), em que a decoração típica do românico e manuelino se
associam às ideias barrocas e chinesas, marcadas por uma decoração exótica.
(Igreja de S. Vicente de Braga, Igreja de Santa Madalena.).
O Norte Barroco, com a construção de solares, é fruto da influência e campo de ação do
italiano Nicolau Nasoni.
Com mais população e maiores recursos económicos, o norte, nomeadamente as zonas
do Porto e de Braga, assistiu a uma renovação arquitetónica, visível numerosa lista de igrejas
conventos e palácios da aristocracia. A cidade do Porto (classificada património da humanidade
pela UNESCO) é a cidade do barroco. Destaca-se a obra do muito produtivo Nicolau Nasoni,
arquiteto italiano radicado em Portugal, e edifícios originais e de bom enquadramento
cenográfico como a igreja e torre dos Clérigos, a galilé da Sé do Porto, Igreja da Misericórdia do
Porto, Palácio de São João Novo, Palácio do Freixo, Paço Episcopal do Porto, Igreja do Bom
Jesus da Cruz em Barcelos e muitos outros.

No sul também encontramos dois centros:

 Alto Alentejo, que nos apresenta um barroco mais neoclássico, simples e regular. Por
exemplo, a Igreja de Nossa Senhora da Lapa em Vila Viçosa
 Lisboa, com o Convento de Mafra, cujas influências advêm da Alemanha.

A formação germânica de Frederico Ludovice marca o Convento de Mafra e a escola de

artistas que à sua volta se criou.

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 4.3. Principais arquitetos
4.3.1. António Canevari
Antonio Canevari (Roma, 1681 – Nápoles, 1764) foi um arquiteto italiano do período do
barroco.
Canevari tornou-se conhecido em 1703, vencendo o primeiro prémio do concurso de
desenho da Academia de São Lucas. Em 1715 participou, juntamente com Filippo Juvarra,
Nicola Michetti e outros, no concurso para a sacristia da Basílica de São Pedro. Em 1713 foi
admitido na "Congregazione dei Virtuosi" do Panteão e em 1715 na Academia da Arcádia, da
qual em 1723 se tornaria arquiteto oficial, e onde conheceu o rei de Portugal D. João V.
Foi o próprio rei a oferecer à Academia o pequeno jardim no Janículo que Canevari
transformaria no Bosco Parrasio, segundo um pitoresco projeto (análogo ao da escadaria da
Praça de Espanha, realizado apenas em parte e modificado de seguida).
Entre 1727 e 1732 Canevari esteve em Lisboa, onde executou várias obras que ficaram
destruídas com o terramoto de 1755. Nesses anos as suas encomendas romanas (incluindo a de
um cibório para a abadia de Montecassino) foram "herdadas" e levadas em diante pelo colega
Nicola Salvi.
De regresso a Itália, Canevari foi requisitado pelo rei Carlos III de Espanha, que
procurava arquitetos de prestígio para o ambicioso programa de edificações para o Reino de
Nápoles (com ele foram chamados também Luigi Vanvitelli, que desenhou a Reggia di Caserta, e
Ferdinando Fuga).
Obras:
 Coimbra: Torre da Universidade de Coimbra
 Lisboa: Palácio do Patriarca de Lisboa em Santo Antão do Tojal, Torre do Palácio Real e
trabalhos no Aqueduto das Águas Livres
Em 1729, foram nomeados três homens para a elaboração do plano de construção do
sistema que incluiria a construção de um troço monumental do aqueduto sobre o vale de
Alcântara. Esses três homens eram António Canevari, arquiteto italiano, o Coronel Engenheiro
Manuel da Maia e João Frederico Ludovice, arquiteto alemão, responsável também pelo
Convento de Mafra.
Em 1731, o Alvará Régio do rei D. João V ditou o início do projeto. Um ano depois,
Canevari é afastado da direção do empreendimento, tendo sido substituído por Manuel da Maia.

4.3.2. João Antunes

João Antunes (1643-1712) foi um arquiteto português, considerado um dos mais
importantes do período barroco em Portugal.
Como arquiteto da Corte Portuguesa a sua principal obra é a Igreja de Santa Engrácia
(iniciada 1682), em Lisboa, um edifício de cruz grega, com fachadas curvas típicas da arquitetura
barroca de Borromini.
Antunes foi também responsável pelos projetos para a Igreja de Saint Elói (construída
depois de 1694, destruída no terramoto de 1755) e a Igreja do Menino Jesus (1711-1737), em
Lisboa. Essas igrejas tinham a forma de um retângulo com bordas angulares, assumindo a forma
de um octógono irregular. Possivelmente influências do arquiteto italiano Guarino Guarini,

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presente também noutras igrejas em Portugal e no Brasil colonial. Todas essas igrejas eram
decoradas com painéis de mármore de influência italiana, do século XVIII.
Antunes foi responsável pela Igreja de Bom Jesus de Barcelos, iniciada em 1704. A
planta inovadora desta igreja consiste numa igreja em cruz grega (uma influência de Santa
Engrácia) inserida num hexágono com quatro lados de forma redonda. Outra obra de Antunes no
norte de Portugal foi a renovação da sacristia da Catedral de Braga.
João Antunes também projetou vários retábulos barrocos para as capelas privadas da
nobreza e igrejas como a Igreja de Santo Antão, em Lisboa e a Capela de São Vicente na Sé de
Lisboa (perdida no terramoto de 1755). Outro trabalho notável é o túmulo da Princesa Joana no
Convento de Jesus em Aveiro. Todas estas obras foram feitas de mármore policromado de
influência italiana.

4.3.3. João Batista

Padre arquiteto, autor do Santuário de Nossa Senhora de Aires em Viana do Alentejo.

4.3.4. João Frederico Ludovice

Johann Friedrich Ludwig, conhecido em Portugal como João Frederico Ludovice, (Castelo
de Honhardt, Suábia, 19 de Março 1673† Lisboa, 18 de Janeiro 1752) foi
um arquiteto e ourives alemão. Natural da Suábia emigrou para a Itália, onde se converteu ao
Catolicismo. Veio depois para Portugal, projetando entre outras obras o Palácio Nacional de
Mafra (1717-1730), ao serviço de D. João V. Naturalizou-se, mais tarde, cidadão português.
Filho mais novo de Peter Ludwig e de sua esposa Elisabetha Rosina Engelhardt, nasceu a
19 de Março de 1673, no Castelo de Honhardt. A juventude despreocupada que Johann pode
viver no Castelo, no convívio com os seus numerosos irmãos, não foi duradoura: logo no ano de
1681 a família mudava-se para Schwabisch-Hall, onde seu pai adquirira uma casa na Travessa
Langen.
Como todos os seus irmãos, Johann frequentou o liceu de Hall, tendo-se matriculado a 6
de Junho de 1682. No ano de 1687, contando apenas 14 anos de idade, perdeu o pai; foi após
tal desenlace que o seu tio e padrinho, Johann Wilhelm Engelhardt, entusiasta construtor e
homem de apurado sentido estético, se ocupou da educação do jovem sobrinho, familiarizando-o
com a arquitetura.
É possível que a centelha artística, que existia em Johann, fosse congénita da parte de
sua mãe, do ramo dos Engelhardt.
Em 1689, Johann iniciou os seus estudos de ourivesaria com o Mestre Ourives N. A.
Kienle de Jugeren, em Ulm, por um período de 4 anos, entre 1689 e 1693.
Nesse ano assentou praça com 19 anos de idade, tomando parte na Guerra do Eleitorado
do Palatinato, que rebentara em 1688, contra a França, tendo Johann feito campanha até ao fim
da guerra, (1697), como oficial de Engenharia, após o que seguiu para Itália.
Como militar, orientou trabalhos de engenharia em Ratisbona, assim como outros que
realizou durante a guerra, talvez até relacionados com a fundição de metais, ligados à arma de
artilharia, adquirindo assim vastos conhecimentos e experiência neste campo.
Ao deixar o Exército em 1697, partiu para Itália, na companhia do Ourives Johann Adolf
Gaap, (da família de mestres ourives), tendo-se domiciliado em Roma, onde veio a desenvolver

12
os seus conhecimentos artísticos, designadamente escultura e arquitectura, alterando o seu
apelido para Ludovici.
Em virtude da sua vasta erudição em diversas ciências, granjeou simpatia entre
os Jesuítas, que, descobrindo o seu invulgar talento, tentaram com que ele ingressasse na
Ordem.
Lograram apenas a sua conversão ao Catolicismo, facto relacionado, sem dúvida, com o
seu casamento em 1700, em Neapel, com a Católica Kiara Agnese Morelli, dona de rara
formosura e dotes morais, filha do industrial de Calçado Francesco Morelli, e de sua mulher
Anna.
Em Itália, Johann, é convidado pelos Jesuítas para trabalhar na igreja de Gesú, na
fundição e cinzelagem da imagem do Santo Ignácio de Loyola, da autoria de los Groos, bem
como noutras alfaias.
Em Roma o seu trabalho foi enaltecido pelos jesuítas, destacando-se de tantos outros
artífices e colaboradores Romanos e Franceses, pelo género e qualidade de trabalho da sua
especialidade.
Depois de ter contraído núpcias com Kiara Agnese, Johann, faz uma visita à sua terra
natal, Schwabisch-Hall, para ver seus familiares e apresentar sua esposa.
Nessa altura questões familiares insuficientemente esclarecidas, motivaram o rompimento
de relações com sua mãe e irmãs, que compartilhavam os mesmos sentimentos. Atribuem à
independência assumida por Johann, em relação ao facto da sua família de S. Hall, ser Luterana
e como tal, não aceitar o seu casamento Católico, enquanto outros conjeturam que tão
desagradável incidente tenha sido ocasionado por questões de partilhas de herança paterna.
Pois todas as propriedades e bens advinham do primeiro casamento de seu pai. E a sua
segunda mulher, mãe do Johann apoderara-se de todos os bens deixando os herdeiros do
primeiro casamento praticamente na miséria. Pois tanto Johann como seus irmãos filhos do
segundo casamento praticamente não tinham direito a nada e Johann teria ficado indignado com
a atitude de sua mãe, tanto assim que mais tarde ignora a parte que lhe coube em testamento.
O que se sabe, porém, é que Johann diz à família que vai para a América e depois desta
data nunca mais dá notícias suas, ou da sua família direta, aos seus familiares.

É ainda no final de 1700, que Johann chega com sua esposa a Lisboa, fixando residência
na Rua dos canos, junto ao colégio de Santo Antão. Ele tem um contrato para trabalhar com os
Jesuítas, durante 7 anos, no Sacrário de Santo Antão, bem como noutras alfaias de igrejas da
mesma Ordem.
Neste contrato, Johann é obrigado a trabalhar em exclusividade para os Jesuítas.
A um de Janeiro de 1701, nasceu em Lisboa o seu primeiro filho, João Pedro Ludovice,
filho de Kiara Agnese Morelli, tendo a mãe falecido deste parto.
A 13 de Setembro desse mesmo ano, é pronunciada uma sentença contra Ludovice, pelo
não cumprimento do contrato de exclusividade para com os Jesuítas.
É então, que o rei D. Pedro II intercede a seu favor, pagando as custas da sentença,
orçadas em 1.012 Reis, e convence os Jesuítas a permitir que Ludovici pudesse fazer uma ou
outra obra do seu mister para algumas Igrejas do Padronado Real, ou até do Paço.

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 Este facto revela-nos que, em 1701, já Ludovice se encontrava a trabalhar para o Rei
D.Pedro II.
Dos seus trabalhos em Ourivesaria a grande maioria não está identificado, pois na maior
parte das vezes Ludovice apenas desenha as peças e estas são identificadas apenas pelos
ourives executores, mas não autores das mesmas. Mesmo as peças de ourivesaria que são
atribuídas a Ludovice, não foram executadas pelo próprio e nelas consta a marca do executor.
Das peças atribuídas a sua autoria, constam: O Sacrário de Prata da Igreja de Santo
Antão, a Custódia para a Capela da Bemposta, o Frontal e a Banqueta de prata do Convento do
Carmo, o conjunto das Peanhas da Sé de Coimbra, Alfaias para a Capela Real do Paço da
Ribeira e muito provavelmente alfaias para a Igreja de São Vicente de Fora, Basílica de Mafra, a
Custódia da Sé de Lisboa, Alfaias para a Capela de São João Baptista na Igreja de São Roque
etc. Não nos podemos esquecer que desde 1701 a 1717 vão 16 anos de trabalho praticamente
exclusivo à ourivesaria.

D. João V encarrega Ludovice de reestruturar o antigo Paço da Ribeira e a sua antiga

Capela Manuelina, transformando-a na Igreja Patriarcal.
Em documentação da época, estes trabalhos são muito elogiados, e no que se refere
à Capela do Paço da Ribeira, esta é descrita como uma das mais magníficas que se conhece na
Europa, destacando os seus interiores e objetos de culto.
D. Pedro II havia feito um voto de erigir um Convento no caso de ter descendência, mas
este nunca foi cumprido; D. João V, com o mesmo problema de sucessão, resolve cumprir a
promessa de seu pai, e ordena a construção de um Templo em Mafra, (O Novo Templo de
Salomão). Por decreto de El Rei D. João V, de 26 de Setembro de 1711, este faz a promessa de
construir um Convento e ordena a execução de vários riscos para o mesmo.
A notícia de que entre os vários concorrentes ao projeto, se encontravam arquitetos
Italianos: Filipo Juvara e António Canevári (1681-1764), é hoje posta em causa, não obstante, o
monarca escolhe o projeto apresentado por Ludovice, não o faz por mero acaso, para além das
possíveis influências que se tenham movido, prevaleceu o gosto do próprio Monarca, porquanto
a proposta de Ludovice correspondia inteiramente aos objetivos que nortearam a execução do
Convento. Quanto à variação de planta, que o Convento sofreu, todas elas foram desenhadas
por Ludovice, tendo como prova a planta do Palacete da Quinta da Alfarrobeira concluído em
1727, de autoria de Ludovice, ser a miniatura da planta definitiva do Convento de Mafra.
As obras do Palácio Convento de Mafra, iniciaram-se solenemente no dia 17 de
Novembro de 1717, com o lançamento da primeira pedra, em luxuosa cerimónia. A direção da
obra ficou a cargo do Ludovice, tendo posteriormente este sido substituído, em 1730, pelo seu
filho João Pedro Ludovice, também arquiteto da escola de Mafra, tendo fixado residência na
Igreja Nova, Quinta de Santo António da Arrifana, em Mafra.
À parte do plano para Mafra, Ludovice fundou uma Escola de Risco em Mafra, onde se
formaram vários arquitetos, que se distinguiram no reinado de José I, contribuindo assim para o
enaltecimento da grande obra de reconstrução da Baixa de Lisboa, da qual tanto beneficiou
o Marquês de Pombal.
Posteriormente à obra de Mafra, Ludovice faz vários riscos para outras obras, assim
como, a reestruturação do Paço da Ribeira e a sua Capela Real, mais conhecida por Patriarcal,

14
o Altar-mor da Sé de Évora, o Altar-mor de São Vicente de Fora, o Altar-mor da Igreja de São
Domingos em Lisboa e o seu Pórtico, que pertenceu à Sé Patriarcal, destruída pelo terramoto de
1755 e adaptado a esta pelo arquiteto Carlos Mardel.
Ludovice fez também a Torre de Coimbra e o Pórtico da Biblioteca da Universidade, o
Pórtico da Igreja de Santa Cruz de Coimbra, entre muitas outras obras de extremo relevo.
Para si construiu em Benfica a Quinta de Alfarrobeira, cujas obras ficaram concluídas em
1727, e em cuja capela contraiu segundas núpcias, com D. Anna Maria Verney em 1720. Em
Lisboa, ao cimo da Calçada da Glória, construiu um palácio de cinco pisos e janelas
avarandadas, considerado como um dos mais belos de Lisboa antiga, cuja construção foi
concluída em 1747. Atualmente, este belíssimo edifício corresponde ao Solar do vinho do Porto.
Ludovice participou também na resolução da construção do Aqueduto das águas Livres,
tendo solucionado o problema das canalizações. Estando já este construído, a água não
chegava, ainda assim, a Lisboa, pois os seus construtores tanto engenheiros como arquitetos
não conseguiam dar solução ao problema. É então Ludovice chamado por ordem Real e resolve
o problema da canalização de modo a que a água chegue a Lisboa. Em 1718, já Ludovice, fazia
parte da Mesa da Confraria de São Lucas, e no ano seguinte era seu colaborador Cláudio de
Laprade (1682-1738) na decoração da procissão do Corpo de Deus, em Lisboa.
D. João V concedeu-lhe várias benesses, entre as quais, se destaca a nomeação como
Arquiteto das Obras de São Vicente de Fora, em 1720 e a concessão do Hábito da Ordem de
Cristo, em 1740.
A 28 de Julho de 1720, viúvo de Kiara Agnese, contrai segundas núpcias com D. Anna
Maria Verney, irmã de Luís António Verney. Deste casamento nascem sete filhos, sendo um
deles, o futuro arquiteto José Joaquim Ludovice (1731-1803), autor do risco do Convento do
Espírito Santo, o atual Chiado.
A consagração suprema ser-lhe-ia dada porém, em 1750, por D. José I, que o nomeou
Arquitecto-Mór do Reino, com a patente de Brigadeiro. No decreto de nomeação referem-se os
serviços prestados “ tanto no Reino como fora dele”, pelo que é de presumir que a sua ação se
tenha estendido também ao Brasil.
João Frederico Ludovice, coberto de prestigio e rodeado de grande consideração, faleceu
em Lisboa a 18 de Janeiro de 1752, na Rua Larga de São Roque, onde residia então, e foi
sepultado na Igreja de São Roque como consta na sua certidão de óbito, (numa cripta que existe
na sacristia)

O mesmo Johann Friedrich Ludwig, que se julgava, por parte da sua família Suábia,
emigrado para a América, era considerado desaparecido na sua terra natal, em S. Hall, uma vez
que, após o ano de 1700, não houvera notícias suas.
Depois do falecimento de sua mãe, Elisabetha Rosina, no ano de 1729, os consideráveis
bens da mesma, e por virtude de um vasto testamento ainda hoje depositado no Arquivo de S.
Hall, foi distribuído em partes iguais, entre os filhos, ficando porém o quinhão de João Frederico
Ludovice, de parte sob administração.
Ao fim de 30 anos de ser dado como desaparecido, em 18 de Janeiro de 1734, por
decisão do Conselho de Hall, é considerado como morto, e a sua parte distribuída pelos
restantes irmãos.

15
 Em 1743, a sua última intervenção foi a Capela de São João Baptista na Igreja de São
Roque, segundo os riscos que enviou para Roma. João Frederico Ludovice altera os riscos de
Luigi Vanvitelli, para a Capela de São João Baptista em São Roque, enviando para Roma os
desenhos com as alterações, uma vez que Vanvitelli se recusava a alterar o projeto inicial. O
projeto definitivo é praticamente da autoria de Ludovice se forem comparados o projeto inicial e
as alterações impostas por Ludovice, segundo a correspondência entre Ludovice e Vanvitelli,
publicada por Sousa Viterbo.

REGIUS ARCHITECTUS O Arquitecto-Ourives, João Federico Ludovici, um estrangeiro que fez

de Portugal a sua Pátria.
El-Rei D.João V acumulou de honras e encheu de riquezas o artista benemérito, que levantou
Portugal na Arquitectura e Escultura, da prostação em que jazia, o arquitecto ourives João
Federico Ludovici. Tratando-o já em 1718, com as obras da Sé de Évora, como REGIUS
ARCHITECTUS - IONNES FEDERICUS LUDOVISIUS.

Também El-Rei D.José I, remunerou Ludovici, em Dezembro de 1751, passando a transcrever :

"Tendo consideração à grande capacidade, inteligência, e préstimo, com que serviu de
Arquitecto a El-Rei meu Senhor, e Pai pelo tempo de quarenta e três anos, João Federico
Ludovici, debuxando plantas profis e ornatos e fazendo modelos para as principais obras que o
mesmo Senhor mandou fazer, assim neste Reino como fora dele, não só com aprovação e
louvor dos maiores Artífices da Europa, mas com tal acerto e esplendor, que executados
mostram bem a magnificência e grandeza de quem mandou fabricar e instruíndo as que fizeram
nestes Reinos com tal direcção e actividade aos operários que à sua doutrina se deve o grande
adiantamento, com que neles se acham presentemente as Artes e a continuar o mesmo
exercício no seu serviço, que confio dele cumprirá muito à minha Real Satisfação: Porque a
muitos Arquitectos civis, em que não concorreram as mesmas circunstâncias, nem serviram
tanto nem com tanto préstimo, como o dito João Frederico Ludovici, se tem dado patentes de
postos Militares, sem que houvessem servido militarmente, e ser de minha ReaL intenção ao
honrar, e adiantar os homens, que se distinguem relevantemente nos empregos do meu Real
serviço : Hei por bem fazer-lhe mercê de o nomear Arquitecto Mor deste Reinos, com a Patente
e soldo de Brigadeiro de Infantaria que haverá na primeira Plana da Corte, e que todos os mais
Arquitectos Civis lhe sejam subordinados, obedeçam e aguardem suas ordens no que tocar ao
seu serviço; com declaração que falecendo o dito João Federico Ludovici, se extinguirá o dito
cargo de Arquitecto Mor, sem que haja de servir de exemplo a outra Alguma pessoa . O
Conselho Ultramarino o tendo assim entendido, e pela parte que lhe toca o fica executado,
Lisboa, catorze de Setembro de Mil Setecentos e Cinquenta.
Com a assinatura de Sua Majestade: Rei D. José I"

El-Rei D. João V, que desejava do íntimo do coração o adiantamento e esplendor das

Artes, e que se esforçou para conseguir, sabia que em tais assuntos todo o esforço é inútil, se
não vem o prémio moral e material estimular os artistas. Como Rei, a quem a posteridade
concedeu com justiça os epithetos de Magnânimo e Protector das Artes, a acumulou de honras e

16
encheu de riquezas o Artista benemérito, que levantará Portugal na arquitectura e escultura da
prostração vergonhosa em que jaziam, o Arquitecto Ourives, João Federico Ludovici.

Também El-Rei D. José I em Dezembro de 1750, apenas alguns meses depois de empunhar o
cetro, remunerou Ludovici, fazendo-o Arquitecto-Mór do Reino, com Patente, soldo e graduação
de Brigadeiro de Infantaria na primeira Plana da Corte ; e declarando no decreto que lhe fazia
esta mercê ”pela grande capacidade com que servira por tempo de 43 anos ao Senhor Rei D.
João V, desenhando e fazendo modelos com tal acerto que, executados, deixam ver a
magnificência de quem os mandará pôr em execução; e instruindo os operários empregados em
tais obras com tanto zelo que à sua doutrina se deve o grande adiantamento em que se
achavam as Artes “n’ estes Reinos“.
“Esta nomeação feita ao artista octogenário já não era um prémio dos seus serviços. Tinha outra
significação mais nobre e mais elevada. Era o galardão desinteressado concedido ao mérito. Era
a coroação de louros com que o representante coroado de um povo agradecido cingia a fronte
do artista insigne na sua despedida do mundo. Era em fim a luz da glória projetando esplendores
sobre uma campa ainda vazia, e ao mesmo tempo, iluminando o caminho aos novos adeptos
para o Templo das artes”. (Vilhena de Barbosa - Estudos Históricos e Arqueológicos Tomo II)

“Era homem de grande vontade e maior entendimento. Chegou a ser tão estimado de D. João V,
que até lhe baptizou um filho e tratava-o por compadre.” (Visconde de Sanches de Baêna, 1881 -
O Notável Architecto da Basilica Real) (Leopoldo Drummond Ludovice "Apontamentos
genealógicos da família Ludovice", Raízes e Memórias, Associação de Genealogia Portuguesa,
nº 25 Dezembro 2008)

4.3.5. João Nunes Tinoco

João Nunes Tinoco (ca. 1610 — 1689) foi um arquiteto português.
Era filho do também arquiteto Pedro Nunes Tinoco (? - 1641), patriarca de uma família
de arquitetos que tiveram papel de destaque no desenvolvimento da arquitetura no país, nos
séculos XVII e XVIII.
João foi nomeado para um dos três lugares de aprender arquitetura nos anos de 1630-
1631. Em 1641 foi-lhe confiado o cargo de arquiteto das obras da Igreja de São Vicente de Fora,
por morte de seu pai; deteve também o cargo de arquiteto da Casa das Rainhas, instituído em
1665 por D. Luísa de Gusmão.
A sua trajetória profissional desenvolveu-se entre os anos de 1652 e 1689,
compreendendo dezenas de projetos e obras, principalmente na área de Lisboa. Destacou-se
como um dos primeiros arquitetos portugueses a experimentar o estilo barroco: projetou, em
1661 o sacrário da Igreja de Santa Justa, onde aparecem pela primeira vez no país colunas
torsas, de grande efeito cénico, repetido em dezenas de retábulos pelo norte do país, nos
Convento de São Francisco da Cidade e Convento de São Francisco de Xabregas, no Convento
da Graça, na Igreja de Santa Teresa das Carmelitas Descalças de Carnide e outros, com
destaque ainda para a edificação do seminário jesuíta de Santarém, na década de 1670.

17
 De acordo com a pesquisa de Paulo Varela Gomes (1987), terá colaborado, ainda que
episodicamente, nas obras de Santa Engrácia, atribuídas oficialmente ao arquiteto João Antunes
(1643 - 1712), seu discípulo.

4.3.6. Manuel Rodrigues

Autor do projeto do Seminário de Coimbra

4.3.7. Miguel Francisco da Silva

Obras na igreja de Santa Clara no Porto

4.3.8. Nicolau Nasoni

Nicolau Nasoni (San Giovanni Valdarno, 2 de Junho de 1691 — Porto, 30 de Agosto de
1773) foi um artista, decorador e arquiteto italiano que desenvolveu grande parte da sua obra em
Portugal, considerado um dos mais significativos arquitetos da cidade do Porto.
A sua obra inclui uma parte importante da arte barroca e rococó (rocaille) nesta cidade,
chegando a envolver alguns dos melhores e mais significativos edifícios do século XVIII do Porto
e arredores.
Devido ao trabalho do seu avô, que era empregado na casa Davanzatb, talvez como
administrador de bens, presume-se que Nasoni tivesse relações com fidalgos do Porto, vários
dos quais eram padrinhos de seus numerosos irmãos — sendo Nicolau o mais velho de nove.
Antes de se mudar para a cidade do Porto, Nasoni viveu em Siena, onde aprendeu pintura
e artes decorativas, e provavelmente arquitetura. Teve como mestres o pintor Giuseppe Nicola
Nasini, o arquiteto Franchim e Vicenzo Ferrati. Aos 21 anos, Nasoni era o responsável pelo
cadafalso para a Catedral de Siena, por ocasião das cerimónias fúnebres de Fernando III de
Médici. O trabalho deve ter sido bastante apreciado, ou não teria chegado até à atualidade a
notícia da sua execução. Nasoni, para melhor se inserir no meio artístico, ingressou numa
academia de artes — o Istituto dei Rozzi. Os colegas da academia deram-lhe a alcunha de Il
Piangollegio.

Em 1715 foi nomeado um novo arcebispo para Siena, uma figura importante, sobrinho do
Papa Alexandre VII. Os preparativos para a sua receção foram grandes e o Istituto dei Rozzi
escolheu Nasoni para a execução dos trabalhos artísticos. Alguns anos mais tarde, por ocasião
da eleição do novo grão-mestre da Ordem de Malta, Nasoni trabalhou no "Carro de Marte" que
desfilou no cortejo das comemorações. E sempre que participou nestas celebrações, as suas
obras causaram sucesso, quer pela riqueza das decorações, quer pela técnica da construção.
Apesar de ser uma arte breve, não passou despercebida a muitos — entre eles, encontrava-se o
Conde Francisco Picolomini que certamente o teria relatado a António Manuel de Vilhena, o
homem que, passados dois anos, seria grão-mestre da Ordem de Malta.
Nasoni mudou-se de Siena para Roma e, mais tarde, para Malta, onde deu os primeiros
passos em arquitetura. Foi nesta ilha que assinou e pintou um teto no palácio de Valeta, em
1724, obra dirigida ao português D. António Manuel de Vilhena, grão-mestre da Ordem de Malta.
O trabalho terá sido muito apreciado, e o tempo que o artista permaneceu em Malta serviu
também para contactar com diversos fidalgos e importantes personagens ligadas à Igreja
Católica, entre eles Roque Távora e Noronha, irmão do então deão da Sé do Porto D. Jerónimo
18
Távora e Noronha. Foi certamente pela recomendação do seu irmão que o deão da Sé terá
convidado Nicolau Nasoni a deixar a ilha de Malta e partir rumo a uma cidade que, então, se
encontrava em plena revolução artística.
Não é conhecida a data exata em que Nicolau Nasoni chegou à cidade do Porto. Sabe-se
apenas que em Novembro de 1725 iniciou um trabalho de pinturas na Sé do Porto. Na época, a
Sé — um edifício de matriz românica — encontrava-se em profundas remodelações e foi um dos
primeiros edifícios da cidade a sofrer diversas adaptações do estilo barroco. Segundo um
documento redigido entre 1717 e 1741 do Cabido da Sé, em que alude às grandes obras que
mandou executar, encontra-se a seguinte nota:
«Para se fazerem logo com perfeição e acerto todas as obras, e se evitar o perigo de se
desmancharem e fazerem 2ª vez por falta de preverem os erros, vieram não só de Lisboa, mas
de outros reynos, arquitectos e mestres peritos nas artes a que erão respectivas as obras. Veyo
Niculau Nazoni arquitecto, e pintor florentino exercitado em Roma, donde foi chamado a Malta
para pintar o pallacio do Grão M(estre)…»

Os seus trabalhos na Sé duraram vários anos e não sendo o único artista contratado para
as obras de remodelação, tem o privilégio de trabalhar com artistas portugueses famosos na
época, entre os quais se encontram os arquitetos António Pereira e Miguel Francisco da Silva.
Além dos trabalhos decorativos, Nasoni terá ficado encarregue de projetar uma nova fachada
norte para a Sé, a galilé, em estilo barroco no ano de 1736 — a primeira obra de arquitetura
conhecida do artista — e uma pequena fonte adoçada à Casa do Despacho da Sé, o Chafariz de
São Miguel.

A 31 de Julho de 1729 casou-se nesta cidade com uma fidalga napolitana, D. Isabel
Castriotto Riccardi, que viria a falecer um ano mais tarde (1730), muito provavelmente na
sequência de complicações no parto do seu único filho, de nome José, nascido alguns dias
antes, a 8 de Junho. O padrinho de José, um fidalgo portuense, empregou Nasoni na obra da
casa e jardim da Quinta da Prelada. Sob influência deste mesmo fidalgo, em 1731 foi-lhe pedido
um projeto para a Igreja dos Clérigos, que o ocupou durante mais de 30 anos, embora o tenha
feito gratuitamente, e o imortalizou.
Também em 1731 Nicolau Nasoni voltou a casar-se, desta vez com uma portuguesa,
Antónia Mascarenhas Malafaia, da qual teve cinco filhos.
Seguindo o espírito e tradição da Renascença italiana, Nasoni dedicou-se a inúmeros
trabalhos artísticos, desde a pintura à ourivesaria, com singulares tradições no Porto. Contando
com o apoio de ricos mecenas, tornou-se uma espécie de Miguel Ângelo da cidade que, em
pouco tempo, lhe soube reconhecer o devido valor. A partir daí, realizou inúmeros trabalhos no
Porto e um pouco por todo o Norte de Portugal, dos quais se destacam a fachada principal da
Igreja do Senhor Bom Jesus (em Matosinhos), o corpo central do Palácio de Mateus (em Vila
Real), a fachada da Igreja da Misericórdia, o Palácio do Freixo e a Igreja e Torre dos Clérigos
(todos situados na cidade do Porto).
Morreu inexplicavelmente na pobreza a 30 de Agosto de 1773 e foi sepultado
precisamente na cripta da Igreja dos Clérigos.

19
 Infelizmente não sobreviveu nenhum retrato deste artista que tanto fez pelo Porto. A fama
de Nasoni é de tal destaque no Porto, que muitos dos seus cidadãos, na ausência de
documentação precisa e provas concretas (e com base em estudos pouco esclarecidos, como os
de Robert C. Smith), lhe atribui sem hesitar a autoria da maioria dos edifícios e esculturas
barrocas da cidade e arredores. Alguns dos seus trabalhos são confundidos com os dos seus
discípulos e vice-versa, pelo que os especialistas em arte ainda hoje têm dificuldade em chegar
em consenso. Os traços mais idênticos e similares da arte de Nasoni encontram-se
essencialmente reconhecidos em pormenores rocaille orgânicos da Igreja dos Clérigos, fachada
da Igreja da Misericórdia e no Palácio do Freixo.

Lista de obras confirmadamente projetadas e atribuídas:

 1731-1773 - Igreja, enfermaria e torre da Irmandade dos Clérigos, Porto
 1734 - Paço Episcopal, Porto
 1737 - Obras de arquitetura na Quinta de Santa Cruz do Bispo, Matosinhos
 1738 - Chafariz e escadaria do Santuário de Nossa Senhora dos Remédios, Lamego
 1742-1754 (ca.) - Palácio do Freixo e jardim envolvente, Porto
 1743-1747 - Fachada da Igreja do Senhor Bom Jesus, Matosinhos
 1743-1758 (ca.) - Casa e jardins da Quinta da Prelada, Porto
 1745 - Fonte das Lágrimas, Porto
 1745 - Restauro da Igreja Paroquial de Santa Marinha, Vila Nova de Gaia
 1746-1749 - Casa do Despacho da Ordem Terceira de São Francisco, Porto
 1748-1754 - Igreja paroquial de Santiago de Bougado, Trofa
 1749 - Fachada da Igreja da Misericórdia do Porto, Porto
 1750-1751 - Dois projetos para a Cadeia e Tribunal da Relação e Jardim da Cordoaria,
Porto (não chegando a ser concretizados)
 1725-1739 - Obras de arquitetura na Sé do Porto, nomeadamente a galilé, Porto
 Data desconhecida - Palácio de São João Novo, Porto (mandado construir por Pedro da
Costa Lima; alguns estudiosos atribuem a Nasoni, outros a seus discípulos)
 1727-1737 (ca.) - Obras de arquitetura e escultura na Quinta dos Cónegos,
nomeadamente os chafarizes, Maia
 1733-1735 (ca.) - Casa e capela na Quinta de Fafiães, Leça do Balio, Matosinhos
 1737 (ca.) - Chafariz de São Miguel ou do Anjo, junto à Sé do Porto
 1740 (ca.) - Casa-Museu Guerra Junqueiro, foi Casa do Dr. Domingos Barbosa, Porto
(atribuído por alguns a Nasoni, embora com dúvidas)
 1740-1743 (ca.) - Corpo central do Palácio de Mateus, Vila Real (atribuído a Nasoni,
segundo alguns estudiosos)
 1743-1746 (ca.) - Casa da Quinta do Chantre, Matosinhos
 1743-1747 - Capela da Quinta da Conceição, Leça da Palmeira, Matosinhos
 1745 (ca.) - Fachada lateral da igreja do Convento de Corpus Christi, Vila Nova de Gaia
 1746 (ca.) - Casa de Ramalde, da família Leite Pereira, Porto
 1746-1758 (ca.) - Casa e jardins da Quinta do Viso, Senhora da Hora, Matosinhos
 1746-1763 - Igreja do Recolhimento dos Órfãos de Nossa Senhora da Esperança,
Jardim de São Lázaro, Porto

20
  1749-1754 (ca.) - Capela da Casa dos Maias, Porto
 1750 (ca.) - Reconstrução da Casa de Vandoma, Rua de D. Hugo, Porto
 1750 (ca.) - Casa Barroso-Pereira, Porto
 1754-1760 (ca.) - Risco para a fachada da Igreja do Carmo (continuada por discípulos),
Porto
 1756 -1759 - Igreja da Ordem do Terço, Porto
 1757 - Capela de Nossa Senhora do Pinheiro, Porto
 1759 - Palácio de Bonjóia, Porto
 1760 (ca.) - Risco para as obras de arquitetura e decoração de jardins para a Quinta do
Alão, Matosinhos

4.3.9. José de Figueiredo Seixas

José Figueiredo Seixas (Viseu, ? — Porto, 1773) foi um arquiteto e urbanista português.
Foi também professor, tradutor da obra de Andrea Pozzo e autor de dois tratados: a Arte de
Edificar e o Tratado de Ruação, o qual é considerado a mais significativa obra de urbanismo
portuguesa da época. Começou a trabalhar como pintor fresquista sob a orientação de Nicolau
Nasoni na Sé do Porto, em 1734, e nos anos seguintes na Igreja dos Clérigos e na Capela Nova
em Vila Real, em 1745. Ainda nesta fase, é-lhe atribuída a autoria da capela do Solar de Mateus,
de 1743, e da fachada da Capela Nova, de 1753, ambas em Vila Real e muito influenciadas
pelas obras de Nasoni. Em 1756 exerce no Porto e professa na Ordem Terceira do Carmo. A
ordem encomenda-lhe em 1756 o desenho da fachada da Igreja do Carmo, obra que introduz no
Porto o vocabulário rococóde influência francesa e alemã. Em 1759, a Venerável Irmandade de
Nossa Senhora da Lapa encomenda-lhe o projeto para a Igreja da Lapa, já com construção
iniciada, em substituição do projeto do pintor Glama Stroberle. Na mesma década projeta
também diversos edifícios residenciais, aproveitando o surto de construção pombalino1.2

4.4. Arquitetura Religiosa

Objetivos da política construtora dos Papas:

 Deixar bem clara a «autoritas ecclesiae»
 «Spettacoli grandiosi» - espetáculos grandiosos deviam:
 Confirmar os crentes na Fé
 Iluminar os incrédulos com a verdadeira Fé
 Devolver a Fé aos que a tinham perdido

Bernini – a propósito do projeto da Praça de São

Pedro - este projeto tinha condições para congregar
os católicos e os fortalecer na fé, capacidade para
iluminar os incrédulos com a verdadeira fé e força
para reconduzir os hereges ao seio da Igreja

1
GOMES, Luís Miguel Martins. Geometria nos traçados urbanos de fundação portuguesa: O Tratado da Ruação de
José Figueiredo Seixas. [S.l.]: Instituto Universitário de Lisboa, 2007, p. 52
2
PEREIRA, José Fernandes. Dicionário de Arte Barroca em Portugal, Lisboa: Editorial Presença, 1989.

21
  Garantia da fama pessoal para além da morte inevitável

Política de grandes construções

Política urbanística ---- criação de grandes praças e de ruas largas – a rua deixa de ser o espaço
residual entre casas ----- feição teatral e política dos elementos praça e rua

Cidade barroca
Cidade medieval
Ruas largas e retas
Estreita
Praças amplas
Densamente povoada
Monumentos de grandes proporções
integrados na malha urbana larga

O Barroco português é considerado, por muitos, uma extensão do Maneirismo, cujos

princípios estavam ligados ao Concílio de Trento, ou seja, maioritariamente religioso. As igrejas
apresentam, geralmente, a mesma estrutura, ou seja, fachadas simples, decoração contida
(excetuando talvez o altar-mor), planta retangular. Estas eram as características que marcavam
os princípios austeros e rígidos da igreja e do poder régio. Alguns eruditos chamam-lhe o
Barroco Severo. Neste período, encontramos arquitetos portugueses, nomeadamente João
Antunes ou João Nunes Tinoco (igreja de Santa Engrácia, em Lisboa).
Com o Renascimento, surgem as plantas de forma circular, prolongando-se pelo
Maneirismo. Assim, encontramos a igreja e claustro da Serra do Pilar, de Diogo de Castilho
(século XVI/XVII).
Igreja de S: Gonçalo, Amarante (1705);
Igreja do Senhor da Pedra, Óbidos, (1740-47);
Igreja do Senhor da Cruz, Barcelos.
Além destas igrejas, encontram-se um pouco por todo o país inúmeras capelas. Devido
à duração do Maneirismo em Portugal, há zonas em que se passa do maneirismo para o
Rococó, pelo que se encontram muitos edifícios de planta octogonal e hexagonal. É um
momento em que se prevê já o chamado Barroco Pleno, em que encontramos, por um lado,
plantas retangulares de influência maneirista, por outro, os edifícios mais decorados. É tempo do
terramoto de 1755, que destruiu inúmeros edifícios.
É nesta altura que o rei começa a mandar construir edifícios não só religiosos mas
também civis., nomeadamente alterações no Paço da Ribeira. Foram feitas inúmeras
encomendas de desenhos, livros, feitos por artistas estrangeiros. Esta arquitetura é, então,
marcada por uma decoração essencialmente de talha dourada, nas paredes e retábulos e
azulejaria, sentindo-se, também, uma certa sobriedade estrutural.
É assim que é definido o começo da arquitetura religiosa joanina. É um estilo que se
desenvolve, maioritariamente, no Norte com Nicolau Nasoni (1691-1773), que interligou

22
características do barroco italiano com o que se produzia em território português. Destacam-se,
então, como exemplos no Porto:
 Igreja de Bom Jesus de Matosinhos;
 Igreja da Misericórdia;
 Paço Episcopal;
 Loggia da Sé;
 Igreja e Torre dos Clérigos.

No norte do país há dois centros:

 Porto, com influências espanholas e decoração exuberante, associadas às
ideias vindas de Itália.
 Braga (tardo-barroco), em que a decoração típica do românico e manuelino se
associam às ideias barrocas e chinesas, marcadas por uma decoração exótica.
(Igreja de S. Vicente de Braga, Igreja de Santa Madalena.).

No sul também encontramos dois centros:

 Alto Alentejo, que nos apresenta um barroco mais neoclássico, simples e
regular. Por exemplo, a Igreja de Nossa Senhora da Lapa em Vila Viçosa
 Lisboa, com o Convento de Mafra, cujas influências advêm da Alemanha.

4.4.1. IGREJAS BARROCAS

Jaime Ferreira Alves
Data: 16 de Março de 2000

Cronologia proposta para o Barroco do Porto:

1º- Último quartel do século XVII – ainda não é barroco mas já utiliza elementos
barrocos
2º- Primeira metade do século XVIII – Barroco pleno
3º- Segunda metade do século XVIII até finais do século XVIII – Barroco com
decoração rococó

1ª Fase – Proto Barroco

Arquitetura modesta
Pequenas igrejas – ligadas às ordens terceiras ou aos colégios dos órfãos
Principais características:
 Nave única
 Portada
 Duas aberturas de iluminação
 Portada
 Nicho
 Frontão triangular com um óculo

23
  Ricamente decoradas no interior
Exemplos:
 Igreja do Colégio dos Órfãos
 Igreja da Ordem Terceira de São Francisco
 Igreja da Ordem Terceira de São Domingos – esquema mais elaborado –
desenhada em 1833 – fachada com grande carga decorativa – elementos
formais e elementos decorativos barrocos
 Igreja Paroquial de S. Nicolau – 2 pilastras que dividem a fachada em três
partes – a central e duas laterais muito estreitas

Padre Pantaleão da Rocha Magalhães – mestre de capela e arquiteto amador

Arquitetura de mestres pedreiros que corrigiam os projetos dos arquitetos amadores
Fachadas com intervenções barrocas
Talha que parte do Altar-Mor e invade progressivamente todas as paredes do edifício
Pilastras e aberturas quebram a monotonia da caixa retangular

 Igreja do Colégio dos Jesuítas – Igreja de São Lourenço – fachada

possivelmente do final do século XVII; com projeto da altura; jogo de
luz e sombra; elementos decorativos que criam ritmo

 Casa da Congregação do Oratório – edifício de viragem

 3 Portas
 3 Naves separadas por tabiques com confessionários
adossados de um lado e de outro
 Formas contidas
 Utilização de enrolamentos gordos que preenchem as
aberturas
 Nicho rodeado de enrolamentos
 Frontão curvo interrompido
 Enrolamentos – cópia das gravuras maneiristas do final do
século XVI
 Formas túrgidas e movimentadas
 Igreja de S. Bento da Vitória – dos Beneditinos do Porto – construída
em finais do século XVII
 Capela de Nossa Senhora da Piedade
 Nova Portada de Igreja de São Francisco
 Colunas torsas – novidade na sua estrutura
 Combina com elementos conservadores
 Portaria do Convento de Santa Clara do Porto – pilastras tipo mísulas 3
– copiadas de gravuras de finais do século XVI

2ª Fase – Barroco pleno

3
Mísula – ornato saliente de uma parede para suporte de vasos, etc.

24
 Coincide com o período de sede vacante no Bispado do Porto
Governo do Bispado a cargo do Cabido que levou a cabo:
 Obras na Sé
 Construção do Novo Paço Episcopal
 Nova Casa do Cabido

Obras na Sé4:
 Introdução do Barroco Romano
 A intervenção na Sé vai ser uma escola de influências para toda a arquitetura
civil e religiosa do Porto
 Segundo as informações do Tratado de Andrea Pozzo, acabado de ser
publicado – 1699-1710; em 1717 está a ser utilizado nas obras da Sé
 Objetivo central – barroquizar toda a Sé
 Razões das obras:
 Necessidade de restauro
 Novo interior
 Aberturas de janelas para iluminar o interior
 Frontão monumental
 Novo portal monumental
 Nicho
 Galilé monumental transformada em fachada principal da Sé 5– com toda a
teatralidade e movimento das fachadas barrocas:
 Grandes janelões
 Escadas com lanços diferentes permitindo diversas movimentações
 Pórtico monumental
 Obras no interior:
 Rasgam-se janelas
 Abrem-se altares laterais e os retábulos adossados às colunas são
desviados para as paredes laterais
 Todo o interior da Sé é revestido com uma caixa de estuque que cobre a
pedra da construção
 Pilastras e frontões em estuque – depois pintado ou que recebem uma
cobertura em talha
 Retábulos em talha
 O transepto tinha um retábulo maneirista em pedra que, na intervenção
barroca, é copiado para ser colocado na frente
 Claustro:
 Revestido a azulejo
 Conjunto de portadas
 Escada com lanços convergentes e divergentes em vários patamares
 Intervêm na obra:
4
Restauro dos anos 30-40 – tentativa de regresso ao original medieval que, no entanto, destrói alguns elementos
barrocos mas deixa outros.
5
É hoje a porta lateral da Sé

25
  João Pereira dos Santos
 António Pereira – mestre de estuque e arquiteto
 Miguel Francisco da Silva – entalhador e arquiteto
 António Vital

Nova Casa do Cabido:

 Decoração na parte superior da portada
 Autor – João Pereira dos Santos

Novo Paço episcopal:

 Autor – Nicolau Nasoni
António Pereira6 e Nicolau Nasoni --- são as figuras centrais do Barroco pleno do Porto
Nicolau Nasoni é, por excelência, o artista do efémero; pintor de perspetiva – falsas
janelas, sobrecarga decorativa

Exemplos:
 Convento das Carmelitas Descalças
 Igreja dos Clérigos:
 Praticamente não existe espaço vazio
 Elipse – forma típica do interior sacro barroco
 Conjunto do edifício – igreja, casa de repouso (onde todos os
frontões são diferentes) e torre sineira
 Sobrecarga de elementos decorativos – frontões e pilastras ----
traduzem o horror ao vazio
 Torre sineira – por trás da capela-mor – consequência da
necessidade de encaixar o conjunto no espaço urbano
 Nova fachada da Misericórdia – avançam a fachada em relação à
anterior
 São João Novo:
 Com um projeto para a igreja
 Com um projeto para a fachada
 Esquema semelhante à de São Lourenço

3ª Fase – Barroco com decoração Rococó

Exemplos:
 Nossa Senhora do Carmo - de José de Figueiredo:
 Variedade de frontões
 Ondulação do côncavo e do convexo
 Excesso decorativo
 Horror ao vazio

6
António Pereira – autor do Palácio Mateus

26
  José de Figueiredo Seixas - homem de transição? / Igreja cujo
programa anterior se prolonga e que, na continuação, mudou de
estilo?
 Igreja de Nossa Senhora da Lapa – de José de Figueiredo Seixas:
 Interior barroco
 Frontões, portadas e janelas barrocas
 A parte central aponta já o Neoclássico
 Parte superior e central – esquema clássico

4.4.2. Igreja do Colégio dos Órfãos

A sua instituição remonta à primeira metade do século XVIII, quando, os testamenteiros do
padre Manuel de Passos Castro utilizaram, após a sua morte, parte dos bens destinados a obras
de caridade para a criação de um recolhimento para meninas órfãs. As obras iniciaram-se pouco
depois, em 1724, mas a falta de recursos acabou por ditar a sua interrupção em 1731. Foram
retomadas em 1746 com o início dos trabalhos na igreja e, em 1763 esta estava concluída, tendo
sido benzida a 17 de Março desse mesmo ano (SMITH, 1966, p. 117). Contudo, o edifício tal
como hoje o conhecemos data somente da segunda metade do século XIX, muito possivelmente
de cerca de 1861, pois em 1833 um desenho do Recolhimento mostrava apenas uma das alas
que enquadram a igreja.
Nesta medida, verificamos como o edifício e o templo foram objeto de diversas
campanhas, que se arrastaram até ao século XIX. Menos evidente é, todavia, o nome dos
responsáveis pelas obras. Numa primeira fase, foram dirigidas pelo mestre António Pereira, que
deverá ter edificado a ala original do edifício do Recolhimento. Já no que diz respeito à igreja e a
determinados pormenores do restante imóvel (como as portadas) parece certa a intervenção de
Nicolau Nasoni, isto apesar do seu nome não surgir na documentação e, principalmente, no
muito pormenorizado contrato para a obra da igreja, datado de 1746 (BASTO, pp. 408-418).
Roberth Smith defendeu que o arquiteto italiano se encontrava, nessa época, ocupado com
outros empreendimentos de maior envergadura, tendo apenas riscado a planta da igreja de
Nossa Senhora da Esperança, sem acompanhar a construção. Na realidade, a comparação
entre muitos dos elementos aqui utilizados e outras obras seguramente desenhadas por Nasoni
revela traços comuns que não podem ser ignorados.
O edifício de dois blocos com a igreja ao centro apresenta uma longa fachada virada para
a Av. Rodrigues de Freitas e Jardim de São Lázaro, que foi muito modificado nas obras do
século XIX, que não acrescentaram um novo bloco, como modificaram o original, de forma a
criar simetria na abertura dos vãos.
A igreja, ligeiramente mais avançada, é delimitada por pilastras cunhais e, ao centro, abre-
se o portal, encimado por frontão interrompido pelo nicho com a imagem de Nossa Senhora da
Esperança, padroeira da instituição. Dois janelões flanqueiam o referido nicho, e a este
sobrepõe-se um óculo que interrompe o entablamento. Já no tímpano do frontão contracurvado
que remata o alçado, encontra-se o brasão de armas de Portugal, também símbolo das
Misericórdias (que administrava o Recolhimento). Por fim, e sobre o frontão, ergue-se a cruz
central, ladeada por pináculos e fogaréus de cariz naturalista. De acordo com os estudos de
Robert Smith, a composição deste alçado denota grande proximidade com a fachada da antiga

27
igreja da Misericórdia, onde a disposição dos vãos formava um losango, tal como se verifica
neste templo, situação que denota a importância de elementos historicistas, bastante comum no
contexto da obra arquitetónica de Nicolau Nasoni (SMITH, 1966, p. 117).
No interior, uma cornija sobre as janelas, e rematando as pilastras de ordem toscana que
animam a superfície parietal, percorre todo o espaço da nave, coberta por abóbada de berço.
Para além do coro-alto (cujo perfil e elementos decorativos em pedra constituem um importante
traço do arquiteto italiano), encontram-se ainda várias capelas laterais e a capela-mor, de
alguma profundidade, é aberta lateralmente por portas cujo desenho é, também, atribuído a
Nasoni, exibindo um retábulo de talha dourada de grande imponência.
No contexto da obra de Nasoni, esta igreja insere-se dentro da "tendência à plasticidade e
ao realismo decorativo que aparecera primeiro na fachada dos Clérigos", e que confere a este
alçado uma grande dinâmica e movimento (SMITH, 1966, p. 115). (Rosário Carvalho)7

A igreja de Nossa Senhora da Esperança situa-se na cidade do Porto, junto ao Jardim de

S. Lázaro. Esta igreja é presumivelmente da autoria de Nicolau Nasoni e foi edificada no século
XVIII.1
Está localizada na Avenida Rodrigues de Freitas, nº 349, pertencendo à freguesia da Sé.2
A Igreja faz parte do Colégio de Nossa Senhora da Esperança, propriedade da Santa
Casa da Misericórdia do Porto e que foi criado como Recolhimento das Meninas Órfãs de Nossa
Senhora da Esperança, instituído em 1724 com um legado deixado por parte do Reverendo
Manuel de Passos Castro.
A Igreja contém no seu coro-alto um órgão de tubos em estilo Inglês, construído pelo
mestre organeiro britânico Peter Conacher em 1891, e que foi restaurado em 1990.

Cronologia
 1724 - Início da construção do Recolhimento de Meninas Órfãs
 1731 - Inauguração do Recolhimento das Meninas órfãs, com entrada das 20 primeiras
meninas
 1746 - Início da construção da Igreja
 1763 - Inauguração da igreja; foi construída no local onde existia um templo que servia os
doentes do Hospital de São Lázaro.1

4.4.3. Igreja da Ordem Terceira de São Francisco

Planta em cruz latina, de três naves, transepto saliente e cabeceira tripla poligonal
reforçada por contrafortes; a S. adossa-se uma capela à nave e outra ao transepto. Volumes
articulados com coberturas diferenciadas em telhados de uma, duas e três águas. Fachada
principal escalonada, apenas com dois panos visíveis, separada por contrafortes, visto o da
esquerda ter sido encoberto pelo Palácio da Bolsa. Pano central terminado em empena rasgado
por pórtico de dois registos, tendo no primeiro portal de verga recta entre duplas colunas
salomónicas sobre soco, suportando entablamento, e no segundo, entre colunelos salomónicos
e pilastras, almofadas em losango, nicho central com imagem; remato-o frontão ondulado
interrompido. Superiormente grande rosácea composta de colunelos radiantes, ligados por
7
http://www.patrimoniocultural.pt/pt/patrimonio/patrimonio-imovel/pesquisa-do-patrimonio/classificado-ou-em-vias-
de-classificacao/geral/view/74811/

28
arcos. No pano lateral abre-se fresta de arco quebrado. Fachada lateral com portal de arco
quebrado de várias arquivoltas aberto em gablete e duas frestas maineladas; ao nível da nave
central cinco janelas. O transepto, capela adossada e cabeceira são contrafortados e rasgados
por frestas ou rosácea, na capela. Interior com naves de cinco tramos separados por pilares com
colunas adossadas suportando arcos quebrados chanfrados nas arestas; as janelas implantam-
se sobre os arcos. Coro-alto sobre arco abatido e dois plenos, forrados inferiormente a talha
dourada, e tendo superiormente cadeiral de espaldar decorado com painéis pintados e órgão de
tubos no lado da Epístola. No lado do Evangelho existe no sub-coro capela sepulcral de Luís
Álvares de Sousa. Naves laterais com capelas contendo diferentes retábulos de talha dourada,
interligados por motivos de talha e que, a meio, se espandem para a nave central, onde toda a
estrutura do arco é revestida a talha e encimada por sanefas. No último tramo, dois púlpitos
quadrados com guarda e sanefa de talha. As naves são cobertas por tecto de talha dourada
formando abóbada de arestas com marcação dos tramos e decorada com motivos florais. Nos
braços do transepto dispõem-se, entre os vãos para os absidíolos e abside, retábulos de talha,
estreitos com nichos sobrepostos entre colunas e de frontão triangular interrompido, ligando-se
dois deles ao arco triunfal revestido e encimado por ampla sanefa de talha. A Capela dos
Carneiros no braço S. do transepto com arco pleno decorado por motivos vegetalistas possui
retábulo de talha com painel figurando o baptismo de cristo e abóbada de nervuras. Capela-mor
revestida a talha com paredes ritmadas por colunas. Retábulo magistralmente adaptado às
aberturas dos vãos através de colunas suportando entablamento e sanefas, e com trono central.
Cobertura em abóbada artesonada. Absidíolos abobadados com retábulos de talha. No do lado
da Epístola abre-se arco pleno rendilhado encimado por frontão triangular com o tímpano
decorado dando acesso a capela, onde existem dois túmulos.8

4.4.4. Igreja do Colégio dos Jesuítas – Igreja de São Lourenço

O colégio da Companhia de Jesus, de fundação tardia, era composto por igreja e
dependências colegiais adossadas lateral e posteriormente.
Igreja de planta longitudinal, com nave única, três capelas laterais intercomunicantes,
transepto inscrito e capela-mor, com coberturas diferenciadas em abóbadas de berço, com
caixotões de pedra, escassamente iluminada pelas janelas termais do topo do transepto e pelas
da fachada principal, num esquema semelhante ao do Colégio de Jesus, em Coimbra, ambos
filiados na estrutura da Casa-mãe da Companhia, a Igreja do Gesù, em Roma.
Planta longitudinal, de nave única de 4 tramos, para onde abrem capelas
intercomunicantes, 3 de cada lado, 2 torres sineiras integradas na fachada principal, transepto
inscrito e capela-mor mais estreita. Adossado ao topo do braço SO. do transepto, corpo
rectangular que integra capela quadrangular. Volumes escalonados de dominante horizontal
quebrada pela verticalidade da fachada principal, que se desenvolve acima da cobertura, com
capelas laterais e capela-mor mais baixas que a nave, com coberturas diferenciadas em
telhados de 1, 2 e 4 águas, com lanternim octogonal na capela do transepto e cúpulas coroadas
por pináculos nas torres sineiras.
Também a fachada principal tem afinidades compositivas com a de Coimbra, onde se
inspirou, com dois registos marcados por entablamento, e estrutura tripartida, definida por
8
http://www.monumentos.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=3944

29
pilastras, desenvolvendo-se, em cada pano, uma composição simétrica de vãos alinhados,
compostos por portais, janelões, nichos e janelas fingidas. Apresenta torres sineiras,
desenvolvidas a partir de aletas no segundo registo, dando a ilusão de escalonamento da
fachada, diferindo da solução coimbrã.
Fachadas rebocadas e pintadas de branco, excepto a principal em aparelho regular de
granito e rematadas por cornija de cantaria e beiral. Fachada principal, a NO., simétrica, de 2
registos, separados por entablamento, suportado por pilastras colossais toscanas, duplas nos
extremos, assentes em plintos, que dividem o 1º registo em 5 eixos estreitos; o segundo,
também de 5 eixos, tem os centrais marcados por pilastras colossais, assentes em plintos, com
capitéis jónicos, e os extremos limitados por par de pináculos com bola, sobre plintos, e aletas
que se ligam aos eixos centrais, marcando o arranque das torres sineiras, com panos limitados
por pilastras. Remates em frontões nos eixos centrais, o central recortado encimado por cruz
latina tribolada e os intermédios interrompidos por pináculos piramidais com bola assentes em
urnas estilizadas, e em cornija encimada por pináculos nos ângulos nas torres sineiras. No 1º
registo, eixos extremos, com falso embasamento formado pela união dos plintos das pilastras
através de cornija, de 2 sub-registos separados por estreita cornija. Eixo central com portal de
verga recta, com frontão curvo, enquadrado por colunas com fuste marcado no terço inferior,
com capitéis coríntios, sobre pedestais chanfrados, suportando entablamento com friso decorado
com losangos e óvulos, e frontão interrompido por cartela recortada, com o símbolo dos jesuítas
"IHS", coroada por frontão triangular. Eixos intermédios com porta de verga recta com frontão
triangular, encimada por janelão rectangular gradeado com frontão curvo. Eixos extremos com
almofada rectangular saliente e nicho em arco de volta perfeita encimado por cornija decorada.
No 2º registo, no eixo central, janelão rectangular gradeado com cornija sobrepujada por motivo
concheado e frontão triangular, encimado pela pedra de armas do fundador *2, inserida em
cartela recortada. Eixos intermédios de 2 sub-registos separados por cornija, com nicho de volta
perfeita encimado por vão rectangular com cornija superior, abrindo acima da cobertura. Nos
eixos dos extremos, falso embasamento semelhante ao do 1º registo, de onde arrancam as
torres sineiras de 2 registos separados por cornija, o 1º com janela rectangular e o 2º com 4
ventanas de volta perfeita, assentes em impostas salientes. Fachada lateral esquerda, virada a
NE., com corpo adossado à nave e braço do transepto rasgado janela em meia-lua tripartida
sobre janelas de verga recta. Fachada lateral direita virada a SO., volume adossado à nave,
correspondente a corredor de circulação, rasgado por janelas rectangulares em capialço com
moldura de cantaria e junto ao transepto arco de volta perfeita, também com moldura em
cantaria, onde se abre porta; a este corpo adossa-se alpendre com varanda superior, com
acesso por escadas. Braço do transepto, enquadrado por grandes contrafortes encimados por
pináculos, rasgado superiormente por janela semelhante à da fachada oposta, enquadrando o
lanternim da capela, com remate em empena encimada por cruz latina sobre plinto e pano
enquadrado por pilastras de cantaria encimadas por pináculos. É ladeada por 2 estreitos corpos,
rasgados por janela e óculo. Fachada posterior, rasgada ao nível do cruzeiro por janelões em
capialço.
Interior com coro-alto, capelas laterais com acesso por arco de volta perfeita e coberturas
em abóbada de berço com caixotões, de granito, à excepção de uma em talha dourada, com
decoração fitomórfica policroma, albergando retábulos neoclássicos idênticos. Os arcos de

30
acesso apresentam vestígios de pintura mural fitomórfica policroma. Nas paredes das naves
encontram-se painéis de estuque trabalhado e nas pilastras rasgam-se nichos com imaginária e,
no último pilar e com acesso pelos corredores laterais, púlpitos confrontantes em talha
neoclássica.
No transepto, surge retábulo relicário barroco, profusamente decorado, a envolver a janela
termal que ilumina o espaço, semelhante aos dos topos do transepto da igreja de Coimbra.
Arco triunfal com monumental composição retabular de granito de organização serliana,
com colunas colossais definindo os eixos, em que se integram as pequenas capelas colaterais,
encimadas pelas janelas das tribunas.
Na capela-mor, o túmulo do fundador em mármore suportado por elefantes, de
composição semelhante aos túmulos régios do Mosteiro dos Jerónimos e aos da Capela dos
Castros, em Benfica.
INTERIOR com paredes rebocadas e pintadas de branco e cobertura em abóbada de
berço em granito, com caixotões, assente em cornija, na nave e braços do transepto, com
marcação dos arcos torais na nave e em abóbada de arestas, com medalhão central com o
símbolo "IHS", no cruzeiro. Pavimento em taburnos de madeira com guias de granito na nave e
transepto, e em laje de granito no sub-coro, formando corredor central na nave, nos braços do
transepto, o do Evangelho com pedra tumular. Coro-alto no 1º tramo, assente em três arcos, o
central abatido e os laterais, de menores dimensões, de volta perfeita, sustentados por colunas
com o terço inferior marcado por friso e por modilhões; tem guarda balaustrada e painel central,
decorado com motivos fitomórficos, assente em cornija suportada por modilhões. Na parede
fundeira, cadeiral com espaldar rectangular decorado com festões e motivos fitomórficos. Sub-
coro com paredes em granito aparente e cobertura de madeira, em caixotões, com o portal
protegido por guarda-vento à face, de ferro e vidro, ladeado por 2 grandes pias de água benta,
de mármore branco e rosa, de taça circular, inferiormente gomada, assente em coluna galbada
decorada com acantos, sobre base quadrilobada. Nave ritmada por pilastras de granito,
rasgadas por nichos de volta perfeita, em semi-cúpula concheada, contendo imaginária.
Lateralmente, as capelas laterais, com acesso por arcos de volta perfeita, com pavimento em
laje de granito e coberturas em abóbada de berço, em caixotões, com retábulos de talha,
dedicadas a Santa Rita de Cássia, Senhora das Dores *3 e Nossa Senhora da Conceição no
lado do Evangelho e a Santa Ana, Santa Quitéria e São José no lado da Epístola. Sobre os
arcos das capelas, painéis de estuque branco trabalhado com motivos fitomórficos, o do 1º do
lado do Evangelho tapado por órgão de talha policroma a branco e dourado. Nos últimos pilares,
púlpitos confrontantes, rectangulares, assentes em mísulas, com guarda de talha policroma a
branco e dourado, protegidos por baldaquino de talha idêntica e acesso por porta de verga recta,
protegida por duas folhas de madeira pintada, a partir dos corredores laterais. Braço do
transepto com portas de acesso às sacristias, encimadas por tribunas de verga recta com guarda
de madeira, surgindo, no topo do Evangelho, retábulo de talha dourada, dedicado a Nossa
Senhora da Purificação, com a talha a envolver as janelas termais que o encimam; no topo
oposto, a capela do Santíssimo Sacramento, com acesso por arco de volta perfeita assente em
pilastras toscanas e flanqueado por pilastras dóricas, que sustentam entablamento e frontão
semicircular, encimado por dois anjos e duas figuras femininas deitadas, protegido por teia
balaustrada; o acesso está rodeado por painéis de estuque policromo, com fundo verde e

31
decoração a branco, idênticos aos da nave, e, sobre estes, separados por friso marmoreado, que
se estende para as paredes laterais, painéis em forma de mandorla e janelas com moldura
idêntica ao friso e medalhão ao centro. Arco triunfal e retábulos colaterais marcados por
composição arquitectónica de granito, composta por quatro colunas colossais, com fuste liso
marcado no terço inferior e capitel jónico, assentes em altos plintos e suportando entablamento;
rodeiam capelas pouco profundas marcadas por arcos de volta perfeita, dedicadas ao Senhor
Preso à Coluna do lado do Evangelho e ao Sagrado Coração de Jesus, no oposto, encimados
por nichos em arco de volta perfeita, com imaginária. Ao centro, arco triunfal de volta perfeita,
assente em pilastras toscanas, enquadrado superiormente por estípides com capitéis coríntios,
suportando entablamento, com friso ritmado por mísulas, ladeado por janelas rectangulares e
rematado por frontão curvo interrompido por duas janelas, também rectangulares e tabela
enquadrada por estípides e rematada por frontão recortado, com nicho central, contendo
imaginária. São Lourenço. No 2º registo, nichos, idêntica à da nave, tendo no lado do Evangelho
São Pedro e do lado da Epístola São Paulo. É decorado com acantos, óvulos, cabeças de
pregos, molduras volutadas, decoração geométrica e enrolamentos. Capela-mor com pavimento
em laje de granito e cobertura em abóbada de berço de granito, com caixotões decorados com
cartelas ovais com enrolamentos, assente em entablamento, suportado por pilastras toscanas
com capitéis de inspiração jónica, sobre altos plintos, que dividem as paredes laterais em 3
panos. Capela-mor de dois tramos definidos por pilastras toscanas, o primeiro com painel de
estuque e, no segundo *3, levemente reentrante, tribunas com órgãos mudos, de talha policroma
a branco e dourado, e, no lado do Evangelho, túmulo de mármore do fundador. Sobre
supedâneo com degraus centrais, retábulo-mor de talha policroma a branco e dourado, de planta
contracurvada, de 1 eixo, definido por 6 colunas, a central avançada, com fuste decorado com
espira fitómorfica e marcação do terço inferior onde se desenvolve festão, e capitel compósitos,
assentes em dupla ordem de plintos paralelepipédicos, os superiores das colunas centrais
substituídos por consolas, e encimadas por urnas e estátuas de vulto, representando do lado do
Evangelho a Religião e do lado oposto a Esperança; na base das colunas laterais, mísulas com
imaginária. Ao centro, tribuna de perfil curvo, com cobertura em semicúpula, com trono
eucarístico, coroado por baldaquino, coberto por tela representando "Jesus Cristo a inflamar o
coração de Santo Agostinho"; na base desta, sacrário embutido. Remate em duplo espaldar,
separado por cornija recta, com decoração fitomórfica e festões, o 2º recortado e ladeado por
aletas e putti, tendo, ao centro, águia bicéfala com o brasão dos Agostinhos Descalços. Altar
paralelepipédico com frontal em mármore rosa, branco e preto. Junto ao cruzeiro, mesa de altar
paralelepipédica, de talha dourada, profusamente decorada.
Sacristia nova, barroca, com tecto de caixotões de madeira, silhar de azulejos figurativos
joaninos, lavabo de mármore e arcaz encimado por oratório de estilo nacional de talha em
branco.
Dependências colegiais compostas pela justaposição de diversos corpos, formando dois
pátios interiores, com acesso por portaria que ladeia a igreja, no lado esquerdo. Na fachada
posterior, varanda alpendrada de três registos, suportados por arcarias e colunelos, com tecto de
masseira de madeira, em "saia-camisa". No interior, antiga portaria, com silhar de azulejos
seiscentistas de padrão, e acesso a escadaria por arco ladeado por vãos de verga recta.
Escadaria percorrida por silhar de azulejos seiscentistas de padrão, a partir da qual se acede a

32
longa galeria rasgada numa das paredes por arcos de acesso a pequenos compartimentos. O
corpo em torno do pátio principal é percorrido por corredor de circulação de distribuição para as
diversas salas e quartos.

SEMINÁRIO de planta irregular composta pela articulação de diversos corpos, formando 2 alas,
uma lateral à igreja e outra posterior, a lateral constituída pela articulação de 3 corpos, 2
quadrangulares adossados em eixo, correspondentes a antiga portaria e escadaria principal e
outro, de maiores dimensões, em L invertido que forma junto à fachada lateral da igreja estreito
pátio secundário. A este corpo, já na ala posterior, adossa-se a SE., corpo rectangular, que
forma pátio principal com o corpo em U que se adossa à fachada posterior da igreja. O corpo
rectangular liga-se a outro também rectangular, disposto obliquamente no sentido O.-E., por
outro mais pequeno de planta irregular. Volumes escalonados de dominante horizontal com
coberturas diferenciadas em telhados de 1, 2, 3 e 4 águas. Fachadas rebocadas e pintadas de
branco, rematadas por cornija sob beiral e rasgadas por vãos rectangulares com molduras de
granito, excepto no corpo oblíquo em arco abatido. Fachada principal, a NO., de 2 panos, o da
direita, junto à igreja, correspondente à antiga portaria, com remate em meia empena, com galilé
marcada por arco de volta perfeita, com cobertura em abóbada de granito e portal de verga
recta com frontão curvo e tímpano vazado por janela, ladeado por janelas rectangulares;
superiormente, janelão rectangular com bandeira e óculo. O pano da esquerda encontra-se em
cota superior, junto à escadaria de acesso ao Largo do Colégio, recuado, com empena
escalonada, rasgado por janela geminada, de varandim e moldura simples, encimada por óculo.
Fachada lateral NE., do corpo em L, com remate em empena escalonada no topo de um dos
braços, de 2 registos, o 1º rasgado por janelões cruzetados e portas e o 2º por janelas de
varandim com guarda de ferro, a maioria geminadas; no topo do braço, porta com acesso por
passadiço de granito, encimada por óculo. Fachada lateral SO. de 3 registos, o 1º em granito
aparente com arcaria plena formando galeria, e os superiores com janelões com bandeira,
frestas e janelas de peito. Fachada posterior, a SE., de 2, 3 e 4 registos, no corpo oblíquo
separados por friso de cantaria, rasgados por portas, janelas de peito, algumas com bandeira, e
de varandim. No extremo do pano SO., 2 varandas alpendradas, formando, no piso inferior,
alpendre com acesso por arcaria abatida, a primeira com arcaria de volta perfeita e a segunda
com colunelos sobre plintos, tendo guardas em ferro. Último registo com tecto de masseira de
madeira, em "saia-camisa". O pano NE. tem um registo superior, resultante de um acrescento,
separado por cornija sobre beiral, surgindo, no 1º, portal de verga recta enquadrado por pilastras
toscanas, com aletas e rendilhado, e entablamento encimado por frontão de volutas
interrompido por plinto decorado com motivos fitomórficos, e ladeado por pináculos.
INTERIOR de 2, 3 e 4 pisos, consoante os corpos e a sua implantação no terreno, comunicando
por escadarias. Na ala lateral, encontram-se os dois pisos das dependências do museu, e, nos
superiores, as dependências do seminário. A antiga portaria, actual acesso ao museu, tem
pavimento em laje de granito e cobertura em abóbada de berço, com paredes percorridas por
rodapé de granito e, na parede lateral esquerda, azulejos seiscentistas de padrão, formando
silhar, tendo o acesso protegido por guarda-vento. Na parede testeira, arco em asa de cesto, de
acesso à escadaria principal, ladeado por vãos de verga recta; a escadaria tem 6 lanços com o
1º e 4º braços comuns, com paredes percorridas por silhar de azulejos seiscentistas de padrão,

33
tendo, no 1º patamar, porta para o pátio secundário e, no último, 2 salas de exposição, uma que
liga ao coro-alto através de estreito corredor e outra corresponde a longa galeria que comunica
com outras 2 pequenas salas; apresentam pavimento de soalho e cobertura em abóbada de
berço de granito, a da galeria em tijolo num dos extremos. A galeria é rasgada na parede lateral
por arcos plenos de acesso a pequenos compartimentos com pavimento cerâmico e abóbada de
berço. Nos 2 pisos superiores, localizam-se a actual portaria, a biblioteca, cujo pé-direito ocupa
2 pisos, e salas de aulas. A Biblioteca é percorrida por galeria de madeira com guarda em
balaustrada, suportada por colunas de granito e acesso por escada helicoidal de granito. Na ala
posterior, em redor do pátio principal, nos 2 pisos, desenvolvem-se corredores de distribuição,
com pavimentos em soalho e cobertura em tecto plano no primeiro e abóbada de berço
rebocada suportada por cornija, no segundo. Molduras das portas e janelas em granito, as
últimas com conversadeiras. No 1º piso, comunicante com as sacristias e pátio principal,
localizam-se quartos, salas de trabalho, de restauro, reservas e a antiga adega, transformada
em capela, com pavimento em tijoleira e cobertura em abóbada de berço de granito. No 2º, que
comunica com a varanda alpendrada, a galeria do museu e tribunas da igreja, vários quartos,
duas capelas privadas e refeitório. A capela principal tem acesso nos topos, através de
corredores, com portais flanqueados por pilastras e encimado por vão rectilíneo com moldura
recortada, rematado por frontão interrompido por esfera sobre acrotério; um dos portais tem as
iniciais "AM" e o oposto as insígnias dos jesuítas. Apresenta tecto de madeira e na parede
testeira órgão.9
AUTOR E DATA
Isabel Sereno / João Santos 1994 / Paula Noé 1999 / Patrícia Costa 2005

4.4.5. Casa da Congregação do Oratório

A Casa de Santo António do Porto, ou Congregação do Oratório do Porto, como também é
conhecida, era masculina e seguia os estatutos da Congregação do Oratório.
Em 1680 foi fundada, após as diligências iniciadas cinco anos antes pelo Padre Baltazar
Guedes, tendo a Capela ou Ermida de Santo António da Porta dos Carros sido doada pela
Câmara do Porto à Congregação de São Filipe de Neri, bem como terreno para construção do
convento.
Em 1683, o Príncipe D. Pedro contribuiu com 3000 cruzados para a construção,
concedendo-lhe proteção régia e esmola anual de 46000 reis.
Em 1694 foi tomada a decisão de construir uma Igreja maior, e o lançamento da primeira
pedra aconteceu a 5 de Agosto.
Durante o cerco do Porto as tropas liberais utilizaram a igreja para armazém do material
de guerra que também serviu de hospital.
Em 1834, no âmbito da "Reforma geral eclesiástica" empreendida pelo Ministro e
Secretário de Estado, Joaquim António de Aguiar, executada pela Comissão da Reforma Geral
do Clero (1833-1837), pelo Decreto de 30 de Maio, foram extintos todos os conventos,
mosteiros, colégios, hospícios e casas de religiosos de todas as ordens religiosas, ficando as de
religiosas, sujeitas aos respetivos bispos, até à morte da última freira, data do encerramento
definitivo.

9
http://www.monumentos.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=5476

34
 Os bens foram incorporados nos Próprios da Fazenda Nacional.

Em meados do séc. XVII a Confraria de Santo António, sediada por favor na Capela de
Santo António Magno ou do Penedo, propriedade do morgado Miguel Brandão da Silva, decidiu
adquirir casa privativa e conseguiu que a Câmara lhes vendesse um terreno perto da Porta dos
Carros, onde erigiram uma pequena capela. Poucos anos depois acordaram com a Câmara lhes
comprasse o terreno, com a condição de lhes construir a capela-mor, o que aconteceu. Porém,
por insistência real e do Bispo do Porto, a capela foi entregue, em 1680, à Congregação da
Regra de S. Filipe de Néri, com a condição de manter Santo António como padroeiro. Estes
terminaram a construção da parte da Igreja ainda inacabada. Tornando-se pequena, a capela foi
demolida em 1694, e em seu lugar erigida uma importante Igreja que, depois de novas
ampliações, é a que podemos apreciar no nosso tempo.
O convento começou a construir-se em 1683.
(Informações retiradas de O Tripeiro, serie V, nº. X de um artigo de Horácio Marçal - 1955)

No “Memórias da Congregação do Oratório da Cidade do Porto…de 1741” que

pertencia, em 1898, ao ex-Abade de Miragaia, pode ler-se: “…determinaram Gaspar de Abreu
de Freitas desembargador dos agravos desta Relação, como Juiz que era da Confraria de Santo
António, ele e mais mordomos da mesma Confraria edificar um templo em honra de Santo
António; porque não tinha este Santo sendo nosso português igreja alguma na cidade dedicada
ao seu nome: pois ainda que a Capela, enquanto a dita Confraria até ali estava assentada, se
chamava de Santo António do Penedo, por estar fundada sobre viva Rocha junto ao muro da
cidade da parte de dentro; na realidade esta Capela não foi fundada para Santo António
Português; mas sim para Santo António Magno que vulgarmente chamamos Santo Antão… pelo
que queriam que o nosso Santo António tivesse uma casa própria para onde se mudasse a sua
Confraria; e para esse fim compraram, e adquiriram com provisão de Sua Majestade o dito
campo; e aos 22 do mês de Dezembro de 1657 fizeram doação dele ao senado da câmara, para
que fosse padroeiro da Igreja fazendo ele a Capela-Mor, e obrigasse à Confraria a fazer o corpo;
o que o senado aceitou…”
Eugénio dos Santos : Bento José – Memorialista da Congregação do Oratório do Porto - U.P.
http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/3106.pdf

4.4.6. Igreja de S. Bento da Vitória – dos Beneditinos do Porto

Planta composta por igreja cruciforme, de nave única e transepto saliente, dois claustros,
um quadrangular e outro rectangular, e dependências conventuais desenvolvidas à esquerda.
Volumes articulados com coberturas diferenciadas em telhados de uma, duas e quatro águas. A
fachada principal da igreja, toda de cantaria, possui três registos separados por cornijas salientes
e vários corpos ritmados por pilastras sobre embasamento moldurado. No primeiro registo
abrem-se cinco vãos de arcos plenos, sendo o central maior, fechados por gradeamentos.
Sobrepôem-se-lhes, ao nível do segundo registo, duas janelas com frontão circular, e, ao centro,
três nichos com frontões triangulares e um circular, com imagens de Santa Escolástica, São
Bento e Santa Gertrudes Magna. O terceiro registo, mais estreito e com remate lateral curvo, é

35
rasgado por um grande janelão semicircular; sobre uma cornija, frontão circular com nicho e
imagem de Nossa Senhora da Vitória. No alinhamento das pilastras, dispõem-se frontal e
superiormente no terceiro registo pináculos. Mais recuada à fachada, organizam-se duas torres
sineiras quadradas, também de cantaria, com duplas pilastras nos cunhais e coroadas por
cúpulas. O edifício conventual, de alvenaria rebocada, com pilastras nos cunhais encimados por
pináculos, possui quatro pisos, rasgados regularmente por janelas, tendo os dois pisos
superiores bandeiras. Interior: galilé com abóbada de tijolo. Nave com seis capelas colaterais
intercomunicantes, de arco pleno, com retábulos de talha e encimadas por tribunas, ambas com
sanefas de talha; cada capela é fechada por balaustrada de jacarandá. Coro-alto com cadeiral
em U, de duas filas e espaldar ricamente decorado com cenas da vida de São Bento. Do lado do
Evangelho, encosta-se-lhe órgão de tubos em talha. No topo da nave, dois púlpitos quadrados
com baldaquino. Os braços do transepto têm no topo retábulos de talha ladeados por portas e
janelas e encimadas por janelão semicircular, todos com sanefas de talha; ladeando o arco
triunfal, capela com retábulo e janela. Nave e transepto coberta por abóbada de canhão em
caixotões e de aresta no cruzeiro. Arco triunfal pleno sobre pilastras sobrepujado por sanefa.
Capela-mor rasgada colateralmente por seis janelas com sanefas de talha encimando cadeiral;
amplo retábulo de talha e cobertura em abóbada de canhão formando caixotões. Ante-sacristia
abobadada, com lambril de azulejos, grande lavatório e várias imagens. Sacristia rectangular
com abóbada de berço, retábulo de talha dourada, contadores embutidos na parede e grande
arcaz. O claustro contíguo à portaria, todo em cantaria, possui dois pisos separados por cornija e
ritmados por duplas pilastras com vãos rectangulares entre elas. Em cada ala, abre-se no 1º piso
três arcos plenos e no 2º janelas de sacada com bandeira, balustrada de cantaria e frontões
triangulares e circular. Sobrepujando as coberturas, bolas sobre plintos no alinhamento das
pilastras e cartelas com enrolamentos ao centro. O outro claustro, de três pisos separados por
frisos, têm apenas duas alas com arcos plenos sobre pilares e janelas de guilhotina nos pisos
superiores.10

4.4.7. Obras na Sé do Porto11

 Introdução do Barroco Romano
 A intervenção na Sé vai ser uma escola de influências para toda a arquitetura
civil e religiosa do Porto
 Segundo as informações do Tratado de Andrea Pozzo, acabado de ser
publicado – 1699-1710; em 1717 está a ser utilizado nas obras da Sé
 Objetivo central – barroquizar toda a Sé
 Razões das obras:
 Necessidade de restauro
 Novo interior
 Aberturas de janelas para iluminar o interior
 Frontão monumental
 Novo portal monumental
10
http://www.monumentos.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=5556
11
Restauro dos anos 30-40 – tentativa de regresso ao original medieval que, no entanto, destrói alguns elementos
barrocos mas deixa outros.

36
  Nicho
 Galilé monumental transformada em fachada principal da Sé 12– com toda a
teatralidade e movimento das fachadas barrocas:
 Grandes janelões
 Escadas com lanços diferentes permitindo diversas movimentações
 Pórtico monumental
 Obras no interior:
 Rasgam-se janelas
 Abrem-se altares laterais e os retábulos adossados às colunas são
desviados para as paredes laterais
 Todo o interior da Sé é revestido com uma caixa de estuque que cobre a
pedra da construção
 Pilastras e frontões em estuque – depois pintado ou que recebem uma
cobertura em talha
 Retábulos em talha
 O transepto tinha um retábulo maneirista em pedra que, na intervenção
barroca, é copiado para ser colocado na frente
 Claustro:
 Revestido a azulejo
 Conjunto de portadas
 Escada com lanços convergentes e divergentes em vários patamares
 Intervêm na obra:
 João Pereira dos Santos
 António Pereira – mestre de estuque e arquiteto
 Miguel Francisco da Silva – entalhador e arquiteto
 António Vital

4.4.8. Igreja dos Clérigos

 Praticamente não existe espaço vazio
 Elipse – forma típica do interior sacro barroco
 Conjunto do edifício – igreja, casa de repouso (onde todos os frontões
são diferentes) e torre sineira
 Sobrecarga de elementos decorativos – frontões e pilastras ----
traduzem o horror ao vazio
 Torre sineira – por trás da capela-mor – consequência da necessidade
de encaixar o conjunto no espaço urbano

Do conjunto de obras concebidas pelo arquiteto toscano Nicolau Nasoni no Norte de

Portugal, a igreja e torre dos Clérigos é, não apenas a sua obra documentada mais antiga, mas
também aquela que maior projeção conheceu. Facto que se deve, em grande medida, ao
impacto do conjunto, à sua complexidade e à estranheza das formas, no sentido em que eram
pouco comuns à arquitetura da época, e em particular ao Norte do país.

12
É hoje a porta lateral da Sé

37
 A documentação subsistente permite-nos acompanhar o andamento dos trabalhos, que
tiveram início em 1732, ou seja, no ano seguinte à aprovação do plano de Nasoni pela
Irmandade dos Clérigos. Esta, existia desde 1707, com sede na Igreja da Misericórdia,
resultando da fusão de três confrarias (ALVES, 1989, p. 122). Nesse ano, era presidente o deão
Jerónimo de Távora e Noronha, protetor de Nasoni, o que terá favorecido a escolha deste
arquiteto. Como responsáveis pela obra encontramos nomes próximos do artista toscano -
António Pereira (responsável pelo traçado de São João Novo e cuja obra se confunde com a de
Nasoni), o entalhador Miguel Francisco da Silva e, por fim, já na última fase, Manuel António de
Sousa.
As obras da igreja foram bastante demoradas (com uma interrupção entre 1734 e 1745).
Neste último ano, foi necessário proceder a uma vistoria dos alicerces da fachada, destruindo-se
o que existia para se levantar de novo, com bases seguras. Por este facto, o templo estaria
totalmente concluído somente em data próxima a 1750, muito embora a escadaria de acesso ao
portal principal remonte aos anos de 1750-53/1754 (e posteriormente alterada em 1827).
Se na fachada observamos uma composição cenográfica (que encobre o corpo da igreja),
que se desenvolve na vertical e tira partido de um amplo leque de elementos decorativos de
cariz tardo-barrocos (comuns à formação pictórica de Nasoni) (SMITH, p. 89), o espaço interior é
marcado pelo desenho elíptico da sua planta, que recorda modelos de arquitetura romana, como
a igreja de Santa Maria in Campitelli, de Carlo Reinaldi (WOHL, 1993; SERRÃO, 2003, p. 268),
ou a igreja de Santiago de Valeta, em Malta (ALVES, 1989, p. 123). Por sua vez, a galeria que
percorre a nave, de origem toscana, constituiu uma novidade na arquitetura do Norte, razão pela
qual foi utilizada como modelo em muitas das igrejas construídas posteriormente (SMITH, 1966,
p. 91). A monumentalidade do espaço interno acentua-se através do retábulo marmóreo
(colorido) da capela-mor, executado entre 1767 e 1780 pelo arquiteto Manuel dos Santos Porto.
As representações das virtudes da Virgem enquadram-se na iconografia da igreja, dedicada,
desde a fundação, a Nossa Senhora da Assunção.
Por sua vez, o projeto da torre e da Casa dos Clérigos é mais tardio, tendo sido aprovado
em 1754. A enfermaria e a secretaria, atrás da igreja, estavam concluídas em 1759, e a Torre,
com os seus 240 degraus e 75 metros de altura, foi terminada entre 1757 e 1763, constituindo a
"síntese do estilo de Nasoni", onde os valores estruturais imperam sobre os decorativos que, no
entanto, se vão intensificando à medida que nos aproximamos do topo da torre (FERREIRA
ALVES, 1989, p. 125). As semelhanças entre esta obra máxima do arquiteto toscano e a Torre
Nueva da Sé aragonesa de Zaragoza, da autoria de Gian Bautista Contini (1641-1722), são
evidentes ao nível da configuração e da linguagem barroco-romana. Ainda que Nicolau Nasoni
possa não ter conhecido esta obra, a proximidade entre ambas "trai o domínio das mesmas
fontes do classicismo romano de Seiscentos" (SERRÃO, 2003, p. 268).
Nesta medida, a igreja e torre dos Clérigos é considerada o ex-libris do Porto, uma das
primeiras igrejas barrocas da cidade ("onde este estilo se apresenta organizado e estruturado
em função da planimetria, do espaço, da decoração e da escala" (FERNANDES, 1995, p. 72)), e
a primeira grande obra de Nasoni, cujas arquiteturas marcaram tão fortemente a paisagem
urbana do Norte do país nas décadas centrais do século XVIII.13

13
(RC) http://www.patrimoniocultural.pt/pt/patrimonio/patrimonio-imovel/pesquisa-do-patrimonio/classificado-ou-em-
vias-de-classificacao/geral/view/70401/

38
 4.4.9. São João Novo - Porto
 Com um projeto para a igreja
 Com um projeto para a fachada
 Esquema semelhante à de São Lourenço

4.4.10. Nossa Senhora do Carmo - de José de Figueiredo

 Variedade de frontões
 Ondulação do côncavo e do convexo
 Excesso decorativo
 Horror ao vazio
 José de Figueiredo Seixas - homem de transição? / Igreja cujo
programa anterior se prolonga e que, na continuação, mudou de
estilo?

4.4.11. Igreja de Santo Ildefonso

Situada numa das extremidades da Praça da Batalha, a igreja de Santo Ildefonso insere-
se num enquadramento urbano muito particular. À sua frente, ergue-se a Igreja dos Clérigos, a
obra mais significativa de Nicolau Nasoni, o arquitecto que "transformou" o Porto numa "cidade
barroca". As duas igrejas, implantadas em locais bastantes elevados, parecem comunicar entre
si formando um significativo eixo urbano "que evoca uma imensa escadaria barroca" (SMITH,
1967, p. 87; PEREIRA, 1995, p. 71). Um diálogo que remonta à edificação das igrejas, mas que
denuncia concepções estéticas e mentais bem diferenciadas, embora contemporâneas. Assim,
ao passado seiscentista e à "severidade repressiva da Contra-Reforma" encarnada por Santo
Ildefonso contrapõe-se o barroco cenográfico introduzido por Nasoni patente na igreja dos
Clérigos (SMITH, 1967, p. 87). Sintomas de uma época que se revelam também no interior dos
templos - o primeiro decorre de uma tipologia de planta octogonal rígida adoptada por João
Antunes em obras realizadas em Lisboa (é-lhe atribuído o desenho da igreja do Menino Deus...);
no segundo a inspiração nas obras de Borromini conduzem à opção por uma planta oval
carregada de movimento (SMITH, 1967, p. 87).
Não são conhecidas as edificações anteriores à actual igreja de Santo Ildefonso. Sabe-se
apenas que existia, no século XII, uma ermida que terá sido sagrada pelo bispo D. Pedro Pifões.
Desta ermida nasceu, então, a igreja de Santo Ildefonso, nos anos 30 do século XVIII.
Antecedida por uma escadaria de dimensões consideráveis, a fachada denuncia uma tipologia
barroca de grande austeridade a que já fizemos referência. O corpo central surge um pouco
avançado em relação aos laterais, rematados por torres sineiras. Sobre a porta principal, o
frontão triangular exibe tímpano com a inscrição "Ildefonse per te vivit domina mea 1730". Sobre
o entablamento denticulado, o nicho acolhe a figura do orago da igreja. O revestimento azulejar,
da autoria de Jorge Colaço data já do século XX, nomeadamente de 1932, e apresenta painéis
figurativos onde se representam cenas da vida de Santo Ildefonso e alegorias à Eucaristia.

39
 No interior, perde-se a noção longitudinal que o exterior aparentava. A nave octogonal
configura um espaço centralizado, animado por pilastras que conferem ritmo ao conjunto. A
capela-mor, ampliada no decorrer da campanha de obras de meados do século XIX, apresenta
retábulo em talha executado por Miguel Francisco da Silva em 1745, mas sob risco de Nicolau
Nasoni. Aquele entalhador lisboeta seria, mais tarde, responsável pelo grande retábulo da igreja
de São Francisco do Porto. Em Santo Ildefonso o desenho atribuído a Nasoni valoriza motivos
decorativos - flores, grinaldas, festões, anjos - em detrimento dos motivos arquitectónicos
(PEREIRA, 1995, p. 110), antecedendo, de alguma forma, a exuberância da talha e das igrejas
forradas a ouro que caracterizaram a cidade no decorrer do século XVIII.14

4.4.12. Igreja de São Francisco - Porto

A principal campanha moderna da igreja de São Francisco foi efetuada na época barroca,
remodelação que confere ao interior do templo, ainda hoje, o estatuto de igreja forrada a ouro.
Com efeito, nos inícios do século XVIII, todo o interior, engrandecido ao longo da centúria
anterior, foi objecto de uma remodelação radical, construindo-se, então, os principais retábulos
de talha dourada. O retábulo-mor, dedicado à Árvore de Jessé, foi reformulado entre 1718 e
1721 por Filipe da Silva e António Gomes, sobre uma obra pré-existente, e constitui o mais
exuberante exemplo desta temática em Portugal. Mais modesto, o Retábulo de Nossa Senhora
da Rosa data já da década de 40, da responsabilidade do arquitecto Francisco do Couto. E
foram muitas as actualizações estéticas que se prolongaram por todo o século XVIII, como o
prova ainda o portal, enquadrado por pares de colunas salomónicas suportando um amplo
entablamento, e outras obras já rococós.

4.4.13. Igreja de Nossa Senhora da Lapa – de José de Figueiredo Seixas

 Interior barroco
 Frontões, portadas e janelas barrocas
 A parte central aponta já o Neoclássico
 Parte superior e central – esquema clássico

4.4.14. Igreja de Santa Engrácia

A igreja de Santa Engrácia, tal como hoje a conhecemos, é o resultado de um projeto de
1683, da autoria de João Antunes, mas que apenas foi concluído em 1966 pelos arquitetos da
Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais. A morte do arquiteto régio, em 1712,
implicou o quase abandono da obra, preterida por D. João V. Foi necessário esperar pela política
de recuperação dos monumentos nacionais empreendida pelo Estado Novo para que Santa
Engrácia tivesse, por fim, a sua cúpula. Não foi, no entanto, um final feliz, pois a tentativa de
construir de acordo com o gosto e o projeto da época de João Antunes, consubstanciou-se numa
abóbada "demasiado desproporcionada para a sólida estruturação espacial definida no projeto"
(MANTAS, 2002; SERRÃO, 2003, p. 162).
A história do culto, neste local, a santa Engrácia, mártir natural da cidade de Braga (século
XII), remonta ao século XVI, e deve-se à iniciativa da Infanta D. Maria, filha do rei D. Manuel, que
14
Rosário Carvalhohttp://www.patrimoniocultural.pt/pt/patrimonio/patrimonio-imovel/pesquisa-do-patrimonio/
classificado-ou-em-vias-de-classificacao/geral/view/73487

40
ordenou a edificação de uma primeira igreja, de reduzidas dimensões, para albergar as relíquias
da santa (GOMES, 2001, p. 235). O Papa concedeu a autorização em 1568, e as obras devem
ter sido logo iniciadas. A exiguidade do primeiro espaço terá levado a que Filipe I e D. Jorge de
Almeida impulsionassem um novo projeto, anterior a 1585 (data da morte do segundo), e
desenhado por Nicolau de Frias, mas, muito possivelmente, apenas iniciado cerca de 1606
(GOMES, 2001, p. 237).
Em 1621 há notícia de outro plano, da autoria de Teodósio de Frias, que deveria acabar a
obra do pai. Contudo, em 1630 ocorreu o célebre roubo do Santíssimo Sacramento, originando a
criação de uma nobre irmandade (Confraria dos Escravos do Santíssimo Sacramento), que
promoveu, nos anos subsequentes, a construção de uma nova capela-mor, como forma de
desagravo. Desenhada por Mateus do Couto, Velho (a primeira pedra foi lançada em 1632),
acabaria por ruir em 1681.
Contudo, e mau grado o investimento efetuado, a Confraria decidiu demolir o templo e
edificar um outro de raiz, com certeza, em maior consonância com os seus objetivos e crenças
políticas e religiosas. João Antunes apresentou a planta em 1683 e a primeira pedra foi lançada
por D. Pedro no ano seguinte. Subsistem, no entanto, outros desenhos de Santa Engrácia,
permanecendo ainda por esclarecer a questão da existência ou não de um concurso. De acordo
com Paulo Varela Gomes (2001, p. 272), o que importa perceber é que todos os arquitetos
concordavam com a proposta de um plano centralizado (com zimbório e torres na fachada). Aqui
podemos adivinhar várias questões: o culminar das experiências centralizadas da corte
brigantina, a omnipresente devoção ao Santíssimo Sacramento (tão cara à Confraria), a
evocação do templo de Jerusalém, a ideia de martyrium ligada ao culto da santa, uma espécie
de fortaleza contra os infiéis (evidente no carácter compacto do templo), e num âmbito político-
religioso, a vitória da corrente integrista e da Inquisição, que ressurgia neste momento, contra a
burguesia cristã-nova (GOMES, p. 271).
No plano da arquitetura, Santa Engrácia segue a proposta, ainda que simplificada, de
Peruzzi (desenhada por Serlio) para São Pedro de Roma (PEREIRA, 1999, p. 40; GOMES,
2001, p. 281), materializando "o melhor da mais erudita leitura portuguesa das correntes
estrangeiras", sem esquecer a lição nacional, bem presente na depuração dos alçados, com
panos quase cegos, ou na importação dos frontões das janelas de São Vicente de Fora. O
ondulamento dos panos murários, a par do estatismo da planta, revela uma interpretação
nacional muito própria que faz deste templo um exemplo quase único no nosso país, fechando
um ciclo mas iniciando um outro, clássico e "congelado", que se ligaria ao aqueduto e, mais
tarde, à baixa pombalina (GOMES, 1988, p.15).15

4.4.15. Igreja do Menino de Deus

A igreja do Menino de Deus, obra barroca do tempo de D. João V projetada pelo arquiteto
João Antunes, apresenta planta longitudinal com capela-mor profunda e oito capelas em arco de
volta perfeita, coroadas por tribunas com janelas que concorrem para a iluminação do espaço
interno.

15
(Rosário Carvalho)
http://www.patrimoniocultural.pt/pt/patrimonio/patrimonio-imovel/pesquisa-do-patrimonio/classificado-ou-em-vias-de-
classificacao/geral/view/71214/

41
 A igreja desenvolve-se com grande unidade espacial conseguida quer através da
colocação de altares de talha dourada a cortar os ângulos, quer com o desenvolvimento de um
jogo de luz e cor com mármores policromos embutidos nos panos murários articulados com
composições pictóricas e escultóricas - como por exemplo, a pintura do tecto, obra de parceria
entre Jerónimo da Silva e André Gonçalves, representando a "Ascensão de São Francisco de
Assis com as Virtudes"; e as duas estátuas de mármore representando São Domingos de
Gusmão e São Francisco de Assis, atribuídas a João António Bellini de Pádua.16

4.4.16. São Vicente de Fora

A operacionalidade artística de São Vicente de Fora estende-se à qualidade das capelas,
que têm boa obra de talha (de Manuel da Costa e Manuel de Jesus Abreu, 1734, a das Almas)
ou, no caso da Capela das Onze Mil Virgens, um forro de mármores de cor da autoria do
arquiteto Carlos Mardel (1740). Destaque para a Sacristia, obra do arquiteto Luís Nunes Tinoco
(portada barroca de 1691) e para a Portaria conventual, forrada de mármores, com teto em
perspetiva ilusionística da autoria do pintor florentino Vincenzo Baccherelli (1710) e azulejos
azuis e brancos do 'Ciclo dos Grandes Mestres' com um panorama de Lisboa.

4.4.17. Capela Nossa Senhora da Pena

Pequena capela barroca de planta longitudinal com capela-mor saliente, revestimento
integral com painéis de azulejos, datados de 1711, alusivos á vida de Nossa Senhora, atribuídos
a Manuel dos Santos. A primitiva capela foi construída com pedra solta, sendo que o atual
templo resulta da intervenção do ermitão Pedro da Conceição em 1690.

4.4.18. Capela de Nossa Senhora do Desterro - Alcobaça

Fundada no séc. XVIII por Frei João Paim, que para o local mandou vir o corpo de Santa
Constança, até então conservado em Roma. Constitui um bom exemplar da arquitetura barroca.
Dois pares de colunas salomónicas ladeiam o pórtico, sobrepujado de um óculo que
interrompe o frontão. Os dois pilares da fachada são rematados acima da cimalha por pirâmides
ornamentais e, entre elas, ascende o corpo de nicho bem barroco, onde se abriga um grupo
escultórico. Interiormente é forrada com azulejos do séc. XVIII.

4.4.19. Capela de Nossa Senhora da Pena - Sintra

Pequena capela barroca de planta longitudinal com capela-mor saliente, revestimento
integral com painéis de azulejos, datados de 1711, alusivos à vida de Nossa Senhora, atribuídos
a Manuel dos Santos. A primitiva capela foi construída com pedra solta, sendo que o atual
templo resulta da intervenção do ermitão Pedro da Conceição em 1690.

4.4.20. Convento dos Cardaes

Fundado em 1681 por D. Luísa de Távora para acolher a Ordem das Carmelitas
Descalças, deve o seu nome ao facto de no local existirem muitos cardos. Extinto em 1876 com
a morte da última religiosa, funciona atualmente como uma IPSS, acolhendo deficientes graves.
Apesar de ocupar um quarteirão inteiro, pode passar despercebido para os mais distraídos, dado
16
http://www.patrimoniocultural.pt/pt/patrimonio/patrimonio-imovel/pesquisa-do-patrimonio/classificado-ou-em-vias-
de-classificacao/geral/view/70522

42
o seu aspeto exterior muito simples, sem ornamentos. No entanto, quando entramos,
percebemos a riqueza existente.
Igreja
Com uma só nave, está repleta de azulejos holandeses que retratam a vida e visões de
Santa Teresa de Ávila. As pinturas do século XVIII são atribuídas a António Pereira Ravasco e
André Gonçalves. O altar é dedicado a Nossa Senhora da Conceição.
A Capela de Nossa Senhora da Conceição dos Cardais dispõe-se longitudinalmente,
sendo a sua planta composta por dois corpos rectangulares justapostos. Tal como era regra nos
templos dos conventos femininos, a entrada faz-se pela fachada lateral, onde foram rasgadas
duas portas de moldura simples, rematadas por pequenos frontões, que integram nichos com as
imagens de São José e Nossa Senhora da Conceição.
O interior, de nave única, é iluminado por inúmeras janelas rasgadas no remate dos
panos murários, possuindo antecoro, coro alto, coro baixo e sacristia. Contrastando com a
austeridade da estrutura arquitectónica, destaca-se o sumptuoso programa decorativo interior,
de grande impacto cénico.
As paredes laterais da nave são cobertas, até meia altura, por painéis de azulejo azul e
branco de proveniência holandesa, assinados por Jan van Oort de Amsterdão. Os painéis
representam episódios da vida de Santa Teresa de Ávila, reproduzindo gravuras de Adrian
Collaert e Cornelis Galle. Estes são encimados por molduras de talha dourada, de estilo
nacional, onde foram colocadas, no primeiro quartel do século XVIII, telas a óleo; as do lado da
Epístola são atribuídas a António Pereira Ravasco, duas outras, nomeadamente a Anunciação,
terão sido pintadas por André Gonçalves.
O espaço da capela-mor é decorado a toda a volta por embutidos de mármore polícromos, de
gosto florentino, numa magnífica composição, que se atribui ao arquitecto João Antunes. Ao
centro, comporta um retábulo de talha dourada de estilo nacional, edificado pelo entalhador José
Rodrigues Ramalho, onde se destaca a imponência da composição, com sacrário e tribuna e
uma tela amovível, representando a Imaculada Conceição, com a figuração de santos
carmelitas, atribuída a André Gonçalves. Este conjunto assenta sobre o altar de pedra, também
adornado por "embrechados" de mármore.17

4.4.21. Igreja Paroquial de Nossa Senhora da Pena

A igreja paroquial de Nossa Senhora da Pena está situada no cimo da Calçada de
Santana, em Lisboa, e apresenta uma fachada simples com tons cinzentos, misturando-se com
as construções vizinhas. É um templo inaugurado em 1705, marcado por um estilo barroco e de
particular beleza no seu interior, destacando-se a talha dourada que reveste a capela-mor, o
tecto da nave central e o imponente órgão. No seu interior guarda ainda as imagens de Nossa
Senhora da Pena e também da co-padroeira, Santa Ana.

4.4.22. Intervenções barrocas no Mosteiro de Alcobaça

Pela cabeceira da Igreja faz-se o acesso à sacristia Joanina, séc. XVIII, através de um
17
Catarina Oliveira
DIDA/IGESPAR, I.P./ 15 de Outubro de 2007
http://www.patrimoniocultural.pt/pt/patrimonio/patrimonio-imovel/pesquisa-do-patrimonio/classificado-ou-em-vias-de-
classificacao/geral/view/73711

43
espantoso portal manuelino da autoria de João de Castilho, séc. XVI, bem como às Capelas das
Relíquias e do Senhor dos Passos, ambas em estilo barroco.
A Sala dos Reis tem painéis de azulejo do séc. XVIII, onde é narrada a lenda da formação
do Mosteiro de Alcobaça. A cozinha monumental, do séc. XVIII, é atravessada por um braço do
rio Alcoa e tem uma enorme chaminé.

4.4.23. Basílica dos Congregados - Braga

A Basílica dos Congregados, considerada por Eduardo Pires de Oliveira «uma das obras-
primas da arte bracarense e portuguesa», faz parte do antigo convento dos Oratorianos, que
vieram para Braga nos inícios de 1686 por iniciativa do Cónego João de Meira Carrilho. A outra
parte (antiga casa da Residência dos Oratorianos) é pertença do Estado e está hoje ocupada
pelo Instituto de Estudos da Criança (IEC), da Universidade do Minho.
A fachada foi construída sobre desenho do «curioso de Architectura» André Soares
(André Ribeiro Soares da Silva, de seu nome completo).
A André Soares se atribuem também, na igreja dos Congregados, o arco do coro e a caixa
do órgão de tubos. São dele também as janelas do cunhal com a Cangosta da Palha.
A construção principiou em 1703 sob a responsabilidade do mestre «arquitecto» Manuel
Fernandes da Silva, e a bênção da igreja, ainda incompleta (estavam concluídos a capela mor e
os dois lados do corpo do templo até ao púlpito) teve lugar em 1717, na sequência de uma
provisão do arcebispo D. Rodrigo de Moura Teles, de 27 de Outubro de 1717, que encarregava o
seu Coadjutor, Bispo titular de Uranópolis, de presidir à celebração.
A fachada -- «uma das mais extraordinárias e emocionantes obras do barroco português»,
ainda na opinião de Eduardo Pires de Oliveira - foi executada entre 1761 e 1766 pelo mestre
pedreiro galego Paulo Vidal.
Nessa altura ficou incompleta: a uma das torres faltava a cúpula e outra estava construída
apenas até cerca de metade do seu alçado; faltavam as esculturas dos nichos. A torre poente
veio a ser concluída em 1964, por acção do benemérito António Augusto Nogueira da Silva e
projecto do arquitecto Alberto da Silva Bessa. As estátuas dos nichos, de S. Filipe de Néri e de
S. Martinho de Dume, esculpidas por A. Nogueira, resultaram de um estudo do arquitecto
Manuel Mendes dos Santos. Na mesma altura procedeu-se ao restauro do interior da igreja,
sendo o projecto da responsabilidade do arquitecto António Aires Freitas Leal.
O tecto do presbitério é o único estuque rococó que Braga ainda conserva, como salienta
Eduardo Pires de Oliveira.
Entre o presbitério e a nave há quatro estátuas de granito representando Abraão, Isac,
Jacob e David.
No centro do arco que separa o presbitério da nave existe um escudo alusivo a Nossa
Senhora da Assunção, a padroeira da Igreja.
Dos oito altares laterais, apenas foi atribuída autoria ao de Santo António (obra que Robert
Smith atribuiu ao escultor Marceliano de Araújo, embora o friso de relicários possa ser atribuído
a André Soares) e ao de Nossa Senhora da Dores (de André Soares, datável de 1755). À
excepção do de Santo António, num barroco joanino de grande qualidade, como diz Eduardo
Pires de Oliveira, os outros retábulos laterais são todos rococós.

44
 A imagem de Nossa Senhora das Dores, da autoria de António Pinto de Araújo e não do
P. Martinho Pereira, como se supunha, foi colocada na igreja em 18 de Janeiro de 1761.
Numa das dependências da igreja há a capela da Senhora da Aparecida ou do Monges,
com um retábulo datável de 1761-1766, presumivelmente de André Soares. Com planta em cruz
grega, tem um «fortíssimo e fabuloso lanternim».

4.5. Arquitetura Palaciana

4.5.1. Caraterísticas gerais
Neste tipo de arquitetura, é de referir os palácios e solares, maioritariamente particulares.
Inicialmente, regulares, ao estilo renascentista, depressa se transformam, adquirindo uma forma
em «U», adornada com escadarias, jardins, fontes, ao estilo francês.
 Palácio Fronteira, em S. Domingos de Benfica, Lisboa;
 Solar de Mateus, Vila Real (Nasoni);
 Palácio do Freixo, Porto (Nasoni);
 Quinta da Prelada, Porto (Nasoni);
 Edifício da Câmara (André Soares);
 Casa do Raio (André Soares).

Escadaria ---- um dos elementos fundamentais do palácio

 Cenário ideal para entradas e saídas
 Destinado a ser percorrido em diagonal – linha ao gosto barroco
 Cria a situação típica do espectador em movimento
 Cenário da chegada e receção dos convidados ---- momentos fundamentais na vida
barroca
 Convidado ----- terá que ver e ser visto
 Dono da casa----- terá que ver e ser visto – com as respetivas fileiras de lacaios e com o
espetáculo dos cumprimentos cerimoniais
Jardim ----- completa e integra o cenário

Fachada ---- marcada por loggias que abrem para a rua e para os jardins

Palácio:
 Cenário do ritual de corte
 Cenário da festa

4.5.2. Palácios de Corte em Lisboa

José Sarmento de Matos
Data: 5 de Maio de 2004

Finais do século XVI

Primeiro palácio na zona oriental de Lisboa - Manuel Quaresma Barreto – vedor da Fazenda
de D. Sebastião

45
  Estrutura do século XVI intacta
 Alterações decorativas
 Não tem escadaria
 Definição de torreões – imagem aristocrática – grande aristocracia entra em Lisboa com
a definição da Corte

Palácio:
 A palavra vulgariza-se em finais do século XVII e início do XVIII
 Ligada à instalação definitiva da corte em Lisboa
 Aristocracia – domina o país até à ascensão do marquês de Pombal; desaparece
com a instauração do regime liberal
 Realidade construída que se introduz na cidade

1º Palácio construído em Lisboa – Palácio do Corte Real ao lado do Paço da Ribeira

Propriedade de D. Cristóvão de Moura – primeiro conde de Castelo Rodrigo – vice-rei de
Portugal, braço direito de Filipe II

Segue o modelo castelhano

Com 4 torres

46
Pátio central
Vários pisos até à definição do piso nobre, marcado por janelas de sacada e frontão liso
Prolongamento para o rio – ancoradouro
Portal

Palácio dos Condes da Atalaia – Marqueses de Tancos

 Costa do Castelo
 Mesmo modelo adaptado à cidade –
estrutura urbana
 Adaptação à cidade

Palácio dos Mendonças

 Largo de Sto. André – Graça
 Andar nobre
 Pisos inferiores – serviços
 Portal de acesso – elemento fundamental da gramática decorativa

Palácio de D. Fradique
 Junto ao castelo

Palácio dos marqueses de Gouveia – depois duque de Aveiro

 Rua de São João da Praça
 Barroco aristocrático

Quinta de Sto. Amaro - Saldanhas

 Hoje a Carris
 Quinta

47
Bairro Alto
 Pós restauração
 Restauração – revolta aristocrática contra a política de centralização do poder do Conde
Duque de Olivares
 Restauração = Fronda
 Completada com o golpe que impõe D. Pedro – golpe dos aristocratas que impõem o
poder da nobreza de corte
 Estética de poder

Palácio dos Condes do Lumiar

 Entrada pelo lado do Bairro Alto
 Pequeno pátio com escada exterior – acesso aos pisos superiores
 No Barroco a escadaria passa para dentro
 Depois do Terramoto os portais passam para o outro lado

Palácio do Cardeal da Mota

 Calçada do cardeal – Sta. Apolónia

Palácio - introdução de um corpo estranho na cidade:

 Palácio = unidade funcional dentro da cidade
 Unidade de produção
 Abastecido pelas quintas dos arredores
 Não participa da vida da cidade
 Unidade virada para o interior – em termos de vivência
 Gigantismo

Palácio do Dr. António Sousa Macedo – herdeiros do Conde Quintela

 Braço direito do Conde de Castelo Melhor
 Poço Novo
 Menos arrogância na cidade
 Adaptação ao sítio – vai fazendo a curva

Palácio dos Cunhas de Xabregas, depois Marqueses de Olhão

 Transformação de uma quinta em palácio urbano – início do século XVIII

Palácio da Independência

 Conde de Almada
 Barroco aristocrático
 1712-13 – ainda se construíam de acordo com um

48
 barroco aristocrático
 Fachada que oculta uma realidade interior manuelina

Palácio Alvor

 Museu de Arte Antiga

 Duplo elemento decorativo – 2 portais
 Alteração ---- desaparecimento do pátio --- vestíbulo-pátio
 Os carros podem entrar por uma porta e sair pela outra
 Mais aberto à cidade

Palácio do Marquês do Alegrete

 Martim Moniz – desapareceu
 2 portais – mais dois atrás na outra rua e mais um de lado
 Entrada e saída por vários lados para várias ruas
 Intervenção dinâmica dentro da cidade

Palácio do Monteiro-Mor18
 1724 – Calçada do Combro
 Filippo Juvarra está em Lisboa
 Modelo romano
 Monteiro-Mor do Reino
 Falta metade
 Marquês de Anjeja
 Desaparecem as sacadas
 Quase não há hierarquias de andares
 Mantém-se a ideia de torreão
 Pátio central fechado de onde partem 3 arcos para um segundo pátio aberto e 2
escadarias romanas simétricas
18
Reconstituições das plantas feitas pelo arquiteto Sequeira Mendes

49
 Aumento da casa anterior dando-lhe um novo aspeto
 Um outro sentido barroco – importado de Itália – novo sentido do espetáculo

Palácio de São Cristóvão

 Rua do Regedor
 1726 – Conde de Aveiras dono da quinta de Belém
 Jogo de côncavos e convexos
 Barroco italiano
 Corte da fachada no canto – o edifício fica como que suspenso
 Frontões – jogo de frontões – côncavos / convexos

Campo de Santa Clara

 Influência do Barroco da Europa Central – Carlos Mardel
 Barroco da Europa Central – enriquecido com a pedra de lioz branca característica

Palácio da Mitra
 D. Tomás de Almeida
 Escadaria para o rio
 1º Cardeal patriarca de Lisboa
 Canevarra – escada

Palácio do Marquês do Lavradio

 Campo de Santa Clara – atual tribunal Militar

Convento do Minoritas
 Pampulha
 Mandado fazer pela mulher de D. José I

Palácio da Rosa
 Largo da Rosa
 Morgado de Lourenço
 Marquês de Ponte de Lima

Palácio de Frederico Ludovice

50
  João Francisco Ludovice
 Aspeto de palácio mas é o 1º bloco de apartamentos de Lisboa
 Modelo dos prédios da baixa
 Fachada barroca
 Construído em 1747 – 8 anos antes do Terramoto
 2 Andares de sacada
 4 Entradas com 4 escadas independentes
 Modelo que incorpora os modelos palacianos de decoração urbana

Nobreza urbana – nobreza de função

Nobreza que vem para
Lisboa com a Restauração
Fidalguia - hereditária

4.5.3. Palácio do Patriarca de Lisboa em Santo Antão do Tojal

O Palácio de Santo Antão do Tojal, tal como o conhecemos hoje, é o resultado da
intervenção setecentista, patrocinada pelo primeiro patriarca de Lisboa, D. Tomás de Almeida, e
à qual se encontra indissociavelmente ligado o nome do arquiteto italiano Antonio Canevari.
Este, permaneceu no nosso país entre 1727 e 1732, trazendo consigo um "barroco classicizante
e congelado, aberto à decoração rococó e a qualquer evolução eclética" (GOMES, 1988, p. 23).
A intervenção em Santo Antão do Tojal é considerada uma das suas obras mais significativas.
Seguindo, com certeza, os desejos de D. Tomás de Almeida, Canevari modificou profundamente
os edifícios, mas sempre com uma preocupação urbanística, criando assim uma espécie de
cidade ideal hipotética (PEREIRA, 1999, p. 150) e "um dos mais conseguidos trechos de

51
urbanismo barroco de sabor romano do Portugal setecentista" (HORTA CORREIA, 1989, p.
509).
As primeiras referências a esta Quinta surgem na documentação do século XIII, com a
designação de Quinta de Pêro Viegas. Não sabemos em que época se construíram a igreja e
palácio, mas em 1554 já necessitavam de obras, que foram realizadas pelo então Bispo de
Lisboa, D. Fernando de Menezes e Vasconcelos, e concluídas por D. Miguel de Castro (CLARA,
p. 20). Como já referimos, a grande intervenção que transformou esta propriedade de cariz rural
em quinta de recreio, ocorreu em 1730, e foi uma iniciativa de D. Tomás de Almeida, que em
1717 havia sido elevado à categoria de Patriarca (e em 1737 à de Cardeal). Santo Antão do
Tojal ficava na estrada que ligava Lisboa a Mafra, pelo que as obras empreendidas tinham, entre
outros objetivos, dotar a antiga propriedade do necessário conforto para acolher o Rei, sempre
que este aqui pretendesse descansar, durante o percurso entre a capital e o novo palácio-
convento.
Assim, ao primitivo palácio de planta em L, foi acrescentado um corpo, que formava um
U, fechado por um muro alto, onde se abre o imponente portão coroado pelas armas dos
Almeidas. No seu interior, as salas do piso nobre são revestidas por painéis de azulejo com
temática muito variada, atribuídos a Bartolomeu Antunes ou a um artista próximo. Por sua vez,
os painéis das escadarias, onde se destacam as figuras de convite, podem ter sido executados
por Nicolau de Freitas.
A antiga igreja, ligada ao palácio, viu o seu espaço interno unificado e revestido por
azulejos e talha dourada, com as armas patriarcais pintadas no teto. Do lado esquerdo ergue-se
a torre, e o terraço a partir do qual D. Tomás de Almeida podia passar do palácio à Sala das
Bênçãos, sempre à vista da população. Esta sala abria-se simultaneamente para a igreja e para
a praça, através de um balcão, à maneira de Mafra ou de São Pedro de Roma (PEREIRA, 1999,
p. 150).
Na fachada italianizante da igreja, com as imagens de São Bruno, Rainha Santa Isabel e
Imaculada Conceição, desembocava a artéria de acesso a Santo Antão. Do lado esquerdo
desenvolvia-se surpreendentemente, a praça, delimitada pelo já referido solar e, ao centro, pelo
novo palácio e fonte, da autoria de Canevari. Este chafariz monumental é uma composição
barroca, antecedida por escadaria e enquadrada pelos braços do palácio, que concentra em si
uma forte carga visual e cenográfica, acentuada pela água, que cai em diversos níveis,
transformando o espaço numa praça verdadeiramente monumental. Esta fonte era abastecida
pelo aqueduto, que trazia água de Pintéus e que havia também sido concebido pelo arquiteto
italiano. Os seus arcos bem visíveis, na última parte do percurso, abasteciam também a
população, através de um outro chafariz, enquadrando-se numa política de melhoria das
condições da população, defendida pelo arcebispo (PEREIRA, 1999, p. 150).
Para além destes elementos, recordemo-nos que faziam ainda parte deste ambicioso
projeto os jardins de recreio, com todo um equipamento próprio da época (bancos, fontes...).19

4.5.4. Palácio Flor de Murta

19
(Rosário Carvalho), http://www.patrimoniocultural.pt/pt/patrimonio/patrimonio-imovel/pesquisa-do-patrimonio/
classificado-ou-em-vias-de-classificacao/geral/view/69678/

52
 A origem deste palácio tem por base uma casa nobre quinhentista, progressivamente
reedificada ao longo dos séculos XVII e XVIII, nas mãos da família dos Meneses, senhores da
Flor da Murta, facto que lhe imprimiu a sua feição atual, barroca. Apesar de pouco afetado pelo
terramoto de 1755, o edifício acabou por cair em ruína. Alvo de uma intervenção recente de
reconstrução de todo o interior, atualmente mantém apenas a fachada original, à qual foi
acrescentado um piso superior.

4.5.5. Paço da Glória

Constituído pelo edifício principal, capela, construção anexa e portal
Construído no século XVIII, período de que ainda restam importantes vestígios, sendo o
principal a organização funcional da propriedade, com corpo residencial, capela e dependências
agrícolas de apoio à atividade rural, o conjunto chegou até aos inícios do século XX em estado
de acentuado abandono.
Por essa altura, foi adquirido por um inglês que procedeu à sua reconstrução, segundo
princípios estéticos estranhos ao vocabulário tradicional português. Com efeito, os apontamentos
neo-vitorianos assumem um carácter único em toda a paisagem monumental do Alto Minho,
destacando-se a arcada nobre do segundo piso, seccionada por longa arcaria de arcos de volta
perfeita.
Mas a reinvenção palaciana de cariz saxónico não foi suficiente para diluir as
características barrocas originais. A escadaria de lanços simétricos que marca a fachada
principal e, principalmente, os dois torreões de três andares, igualmente simétricos entre si, com
que terminam o corpo residencial são elementos típicos da arquitetura civil barroca nacional que
aqui se mantêm como uma relíquia salva da erosão do tempo pelo acaso da história. Para
conseguir maior relevância cenográfica, a frontaria é encimada por pináculos de gosto
oitocentista e o eixo axial inclui a pedra de armas original que tutela simbolicamente a entrada.20

4.6. Colégio do Espírito Santo – Évora

O Colégio do Espírito Santo, de inspiração jesuíta, foi fundado no século XVI pelo
arcebispo de Évora, o Cardeal D. Henrique. As obras de construção do edifício tiveram início em
1550, e terminaram em 1559, sendo o colégio inaugurado logo no mesmo ano. Um pouco mais
tarde, em 1566, começava a edificação da Igreja, de invocação do Espírito Santo, concluída em
1572, e exemplar inaugural do chamado "estilo chão", promovido em tantas campanhas de obras
da Companhia de Jesus.
O colégio em si desenvolve-se em planta quadrangular envolvendo um claustro
monumental, em cujo centro se ergue um chafariz. O claustro, ou Pátio dos Gerais, dispõe-se
em dois registos, com galerias de colunatas, levantando-se ao centro (em frente à portaria) a
fachada da antiga capela do colégio, depois Sala dos Actos, numa composição barroca
setecentista, com frontão muito rebuscado, ladeado por volutas e exibindo ao centro as armas do
Cardeal-Infante. As salas do colégio foram forradas, no reinado de D. João V, com belíssimos
azulejos barrocos aludindo às matérias aí ensinadas, com alegorias das Ciências ou
20
Na atualidade, o Paço é um estabelecimento de turismo de habitação, destacando-se os quartos das torres, de
onde se desfruta uma magnífica vista sobre a paisagem deste Alto Minho interior.
Paulo Fernandes | DIDA | IGESPAR, I.P.
13.07.2007

53
Humanidades, retiradas de cartões holandeses. Este conjunto, juntamente com os quatro painéis
azulejares de grandes dimensões que forram o cruzeiro octogonal que liga a ala Norte do
claustro a uma outra, desenvolvida no sentido N-S, constitui o mais importante núcleo barroco de
temática profana do Sul do país. A igreja, no topo Norte do claustro, foi dotada, em campanha
também do século XVIII, de magnífica talha joanina, acrescentando riqueza ornamental à
simplicidade da sua estrutura e espacialidade. Em todo o edifício destacam-se igualmente vários
silhares de azulejos quinhentistas (no Refeitório) e seiscentistas (Sala dos Actos, antiga capela
colegial), e exemplares de pintura e estuques ornamentais.
Na fachada Oeste do colégio rasga-se ainda um delicado portal renascença, proveniente
de uma capela da Igreja do Convento de São Domingos, lavrado em torno de 1540; tem sido
atribuída à mão de Nicolau de Chanterenne, com cuja obra apresenta evidentes afinidades
estéticas. Consiste num vão em arco de volta perfeita no interior de uma moldura rectangular,
composta por pilastras com capitéis coríntios e arquivolta sobre a qual se levanta um frontão
com volutas encimado por uma vieira coroada. Nas trompas do arco destacam-se duas
figurinhas de lavrado cuidado, à direita uma efígie feminina, à esquerda uma masculina. SML

5. Urbanismo
5.1. Aqueduto das Águas Livres
Em 12 de Maio de 1731, foi autorizada, por alvará régio de D. João V, a construção do
Aqueduto das Águas Livres. As obras de construção foram iniciadas em Agosto de 1732 e em
1748 o Aqueduto entra em funcionamento, abastecendo de água a cidade de Lisboa. A extensão
do Aqueduto, incluindo todos os seus ramais, é de 58 135 metros.
A arcaria sobre o Vale de Alcântara, constituída por 35 arcos - 14 ogivais e os restantes
em volta perfeita - tem 941 metros de comprimento tendo o maior arco 65 metros de altura por
29 metros de largura. Retirado do sistema de abastecimento em 1967, o Aqueduto é não só um
dos "ex-libris" de Lisboa, mas também uma das mais notáveis obras de sempre da engenharia
hidráulica.
O Aqueduto das Águas Livres, para além de servir para a passagem da água que abastecia
Lisboa, constituía um ponto de acesso à cidade. No cimo dos seus arcos estendem-se dois
passeios, que na zona do Vale de Alcântara eram conhecidos pelo "passeio dos arcos" e
serviam de passagem a hortelões, lavadeiras e todos aqueles que se deslocavam da zona saloia
para o centro da cidade.

5.2. Terramoto de 1755 e a reconstrução de Lisboa

 Filipe le Brun – gravuras sobre o terramoto
 Robert Adams, que estava a fazer o Grand Tour recebe a notícia do terramoto
em Roma, elabora dois esboços do que ele imaginou. É que ele não conhece;
sabia apenas que dava para o mar? Rio
 Tem um grande lago em comunicação com o rio
 Importa muita influência barroca de Roma

Mas Portugal tinha muitos bons técnicos e reflexão teórica sobre a cidade, quer
ao nível da planificação quer através da reflexão mais prática.

54
4 de Dezembro de 1755:
 Estava a ser entregue ao Duque de Lafões (que tinha então 80 anos) um
memorial de Manuel da Maia, engenheiro militar, que tratava de questões ao
nível do urbanismo, da arquitetura e da higiene
 Memorial que aponta vias práticas para recuperar Lisboa
 Propõe retratar a cidade
 É aprovado o projeto de Eugénio dos Santos (incarna as ideias de Manuel da
Maia) ----- propõe uma malha urbana simétrica, coerente, que demonstra a
perfeição da forma, a disciplina de composição
 Terreiro do Paço:
 Espaço de memória
 Espaço de legitimação do poder ---- prestígio da tradição
 Encenação da ideia de poder

Matriz do Terreiro do Paço:

 É um espaço retórico com a morfologia de Palácio bloco constituído por um
quadrilátero flanqueado por torres angulares
 Esta matriz tem uma origem milenar:
 Reflexões de Aristóteles e Platão
 Vitrúvio --- prática de ocupação do solo ---- plano quadrado de acampamento
militar e restauração de cidades
 Esta matriz é aplicada no palácio de Diocleciano em Split – século III
 Reformulada por Santo Agostinho em a Cidade de Deus --- recupera o modelo
palatino nas construções monásticas medievais;
 Aspeto fortificado é perpetuado nos castelos medievais
 Palácio Alcazar, Toledo, meados do séc. XVI;
 Alcazar, Madrid
 Escorial ---- traçado em grelha; parte do modelo de palácio bloco que tem muitas
dependências
 No fundo é um sentido Imperial de perpetuar o poder
 Este modelo (plano em grelha) expande-se pela Europa:
 Les invalides – Paris
 Mosteiros germânicos --- restauros barrocos --- palácio-mosteiro
 é este modelo que entra também em Portugal --- Palácio Côrte real – desenhado
por Herrera para Cristóvão de Roma, Vice-rei da índia
 Vai-se refletir em Mafra --- Ludovice --- criação do poder / criação régia
 S. Salvador da baía – tinha sido trabalhada no século XVI sobre este arquétipo –
organização octogonal

Mafra / Terreiro do Paço:

 O mesmo programa

55
  Mafra foi a ante reflexão do que deveria ser feito na conceção da organização
de uma cidade

 Nova morfologia:
 Arcarias
 Torreão de Herrera ---- imagem de marca da cidade e imagem simbólica do Rei
 Antes do terramoto previa-se que o Paço da Ribeira fosse todo rematado ---- é a
ideia que vai surgir depois do terramoto
 Manuel da Maia aconselha o marquês para colocar a Bolsa no Terreiro do Paço
 A alfândega também lá fica
 Malha reticulada constituída por diagonais
 Estátua de D. José I:
 Dá o sentido à Praça
 Marca a presença do Estado em que o Rei se separava da Nação

6. Escultura
6.1. António Pinto de Araújo
Autor da imagem de Nossa Senhora das Dores da Igreja dos Congregados em Braga

6.2. Ayres de Carvalho

6.3. Machado de Castro

n. 19 de junho de 1731.
f. 17 de novembro de 1822.
Escultor e estatuário.
Nasceu em Coimbra a 19 de junho de 1731, faleceu em Lisboa a 17 de novembro de
1822.
Era filho de Manuel Machado Teixeira, organeiro e escultor, que, segundo dizia Machado de
Castro, era dotado dum engenho e habilidade enciclopédica, e de sua primeira mulher, D.
Teresa Angélica Taborda. Seu pai, reconhecendo-lhe bastantes aptidões, mandou-o para os
gerais chamados do Pátio aprender gramática latina com os padres jesuítas. Ao mesmo tempo
que o jovem educando exercitava o espírito com o estudo dos livros, aprendia em casa com o
pai os processos de moldar, e exercitava-se na arte de escultura. Foi duplo e poderoso impulso
do seu espírito que lhe imprimiu o seu carácter artístico, e produziu esta individualidade da arte
nacional. Na escola e na oficina, Machado de Castro assombrava os professores pelos rápidos e
prodigiosos progressos que fazia. À medida que a inteligência se ia desenvolvendo, iam
crescendo as suas ambições e aspirações. Aos 15 anos já pensava em ir a Roma ver, admirar e
estudar os grandes génios artísticos. Falecendo sua mãe, seu pai passou a segundas núpcias
com D. Josefa de Cerveira. Machado de Castro começou então a sentir verdadeiramente a falta
dos carinhos maternais, porque a madrasta tratava-o com todos os rigores, e tão exagerados se
tornaram que Machado de castro ainda mais persistiu na ideia de sair da sua terra, para se
aperfeiçoar na sua educação num meio mais desenvolvido que não era Coimbra.

56
 Veio para Lisboa aos quinze anos desejoso de encontrar um artista que o dirigisse e
encaminhasse. Encontrando Nicolau Pinto, escultor em madeira, pediu-lhe licença para
frequentar o seu atelier, e começou logo a auxiliar o mestre nos seus trabalhos. Nicolau Pinto
ficou por tal modo maravilhado da habilidade dessa criança que o acaso lhe trouxera, que não
tardou a encarregá-lo de modelar várias imagens. O jovem aprendiz apresentou modelos tão
perfeitos, que o mestre não duvidou em tomá-los para si, copiando-os em madeira. Em pouco
tempo o discípulo tornou-se superior ao mestre, e por isso procurou encontrar outro com quem
pudesse mais adiantar-se. Lembrou-se então do hábil escultor em pedra José de Almeida, que
estudara em Roma, protegido e sustentado por D. João V, e que passava por ser o primeiro
escultor português dessa época. Resolveu-se a procurá-lo, e José de Almeida recebeu-o
atenciosamente. Machado de Castro começou a executar várias obras, que desde logo
impressionaram o público. A estátua que existe no pórtico da igreja de S. Pedro de Alcântara, foi
um dos primeiros trabalhos, que tornaram conhecido o seu nome. O povo aglomerava-se para
admirar a produção artística do notável escultor. Machado de Castro adquiriu tão grande fama
que muitos artistas o procuravam congratulando-o pelo seu talento superior, não duvidando em
lhe pedirem que compusesse os modelos para as obras de que se haviam encarregado.
Machado de Castro satisfazia a todos os pedidos, recebendo muitos louvores pelo desembaraço
com que trabalhava, e pela graça que respirava em tudo quanto saía das suas mãos.
Com a consciência do seu valor artístico, intentou ir para as obras da grandiosa basílica de
Mafra, onde estavam muitos artistas de merecimento, tendo à frente o professor e ilustre
estatuário romano Alexandre Giusti. O seu ardente desejo de se aperfeiçoar na arte, o obrigou a
sair de Lisboa, onde auferia bons lucros, e ir encerrar-se naquela vila conseguindo dentro em
pouco, em 1756, ser nomeado ajudante do professor romano, situação em que se conservou
durante catorze anos, trabalhando sempre assíduo e com o maior aproveitamento, adquirindo
cada dia novos conhecimentos, e produzindo trabalhos já de excecional valor. Mas em Mafra
esperava-o um novo futuro. Como ali se tornara um ponto de reunião, não só de viajantes
estrangeiros, como de poetas, artistas e sábios portugueses, Machado soube tirar ótimo partido,
para se instruir, com a conversação dos homens doutos. Um dos frequentadores era o poeta
Cândido Lusitano, que não se cansava de admirar as novas produções dos artistas, que
trabalhavam ali. Travou relações com o jovem escultor, e desde logo lhe votou sincera amizade.
Reconhecendo o seu desejo de aprender, encarregou-se de lhe dar lições de Retórica, que o
nosso artista aceitou gratamente. Mafra foi, por assim dizer, para Machado de Castro, não só um
centro de educação artística, como uma espécie de universidade onde se lhe deparavam os
melhores livros do seu tempo, como professores que o instruíssem e o iniciassem no movimento
intelectual do século. As novas relações com o poeta e pintor Vieira Lusitano, marcaram assim
uma época na educação literária de Machado de Castro. As novas teorias que se revoltavam
contra a imitação servil dos mestres, contra o fanatismo das regras e que colocava acima de
tudo o entusiasmo e espontaneidade da poesia, a imitação da natureza, foram adotadas para
sempre pelo nosso ilustre artista, tornado um entusiasta discípulo delas. Joaquim Machado de
Castro caracteriza-se, porém, pelo seu bom senso, pela retidão dos seus julgamentos e a lucidez
das suas ideias.
Conservava-se no seu retiro de Mafra entregue ao estudo e ao trabalho, e estava concluindo
um pequeno baixo relevo, quando em 19 de outubro de 1760 recebeu uma carta de Domingos

57
da Silva Raposo, ajudante de arquitetura na Casa do Risco das Obras Públicas, convidando-o
para entrar no concurso para a execução da estátua de D. José. Foi aquele artista o primeiro que
lembrou ao marquês de Pombal o nome de Joaquim Machado de Castro. Este não quis partir
sem acabar a obra, e por isso só um mês depois é que veio a Lisboa, onde o arquitecto Reinaldo
Manuel dos Santos lhe entregou dois desenho iguais ao que deram ao seu competidor, que era
estrangeiro. Machado de Castro dedicou-se ao trabalho, começando a fazer o seu modelo de
cera. Mas uma dificuldade se lhe apresentava: os modelos impossíveis que por ordem do
governo se davam aos concorrentes. Machado de Castro, artista instruído, consciencioso e
correcto, e seguindo, além disso, as suas próprias inspirações e não as alheias, viu-se obrigado
a seguir modelos de mau gosto que lhe foram apresentados para se guiar por eles. Entristeceu,
pensando que executando-se a obra por eles, nem o artista nem a pátria tirariam glória
suficiente, por faltarem na imagem do herói os incidentes e circunstâncias, como ele havia
imaginado, um poema épico que pretendia gravar na pedra, que pudesse servir de estímulo à
posteridade. O pobre artista inspirado lutava, não só contra o regime político absoluto, mas
contra a mesma escola autoritária e dogmática de que era adversário. Ou tinha que abandonar o
concurso, o que era desonroso para os seus sentimentos patrióticos, e contrariava as suas
ambições de compor uma obra que o imortalizasse; ou sujeitar-se às ordens terminantes,
dimanadas da autoridade legítima. No fim de muitas lutas consigo próprio, resolveu dar princípio
ao seu primeiro e pequeno modelo nos fins de dezembro de 1770. Logo nos primeiros dias de
janeiro de 1771 voltou ao referido modelo de cera, em cuja matéria o fez, por conservar sempre
a medida, conforme o petipé, livre das diminuições do barro.
Concluído o primeiro modelo com as alterações que entendeu, e que tinham sido
concedidas, como artista de génio mais conhecedor das artes, foi avisado para comparecer no
paço no dia 21 de março, juntamente com o seu competidor, que levou dois modelos, um
conforme as severas instruções que também lhe haviam sido dadas, e outro da sua lavra. Este
concorrente era italiano e dispunha de grandes proteções que foram a causa da guerra de que
Machado de Castro foi vítima até à sua morte. O rei, comparando os modelos apresentados,
decidiu-se pelo nosso ilustre artista, dirigindo-lhe palavras muito lisonjeiras. No dia seguinte
recebeu aviso de que estava encarregado da obra, e que a aprontasse o mais breve possível. Ao
começar o segundo modelo em barro, que devia servir de guia ao modelo grande, depararam-se
novas dificuldades, oferecidas pelos secretários de estado e o mundo oficial. Machado de
Castro, com o talento de que era dotado desejou corrigir algumas coisas do primeiro modelo,
afim de que a sua obra ficasse como ele ambicionava. Felizmente encontrou um dos melhores
cavalos dessa época, que o marquês de Marialva pôs à sua disposição para servir de modelo.
Era um cavalo espanhol de fina raça, que dava pelo nome de Gentil. A 10 de julho do mesmo
ano de 1771 recebeu ordem para a execução do modelo em grande. Machado de Castro seguiu
neste trabalho um método próprio, e que lhe parecia mais afeiçoado para a obra sair perfeita,
afastando-se dos métodos ensinados por outros professores. Começou os trabalhos a 16 de
outubro de 1771, e ordenaram-lhe que os acabasse a 10 de março de 1772. Machado cumpriu
as ordens recebidas neste curto espaço de cinco meses, tempo verdadeiramente prodigioso,
porque no modelo grande foi que o escultor corrigiu e alterou nos salientes e cavados, de modo
a produzir o desejado efeito, aumentando ou diminuindo algumas partes, conforme lhe indicavam
os seus estudos e observações. A 11 de outubro de 1773 começaram os trabalhos para a

58
fundição, que se completaram a 18 de dezembro do mesmo ano. Nos princípios de abril de 1775
foi perfeitamente concluído o colossal monumento, que ainda hoje se admira na Praça do
Comércio, vulgo Terreiro do Paço.
Em 15 de outubro de 1774 fundiu-se a grandiosa estátua, num só jato e com uma perfeição
tanto mais admirável, quanto era este o primeiro trabalho no género que se executava no país.
Bartolomeu da Costa, distinto engenheiro, o fundidor da estátua, tornou-se tão célebre como o
escultor, pela grande obra patriótica que se erigiu. Os processos por ele empregados foram os
mais perfeitos e conhecidos no seu tempo; e quando a estátua saiu dos seus moldes foi tal o
entusiasmo do público, que por muitos anos o escultor Machado de Castro foi injustamente
esquecido pelo fundidor. A inauguração do colossal monumento realizou-se a 6 de junho do
mesmo ano de 1775, aniversário natalício do rei D. José. Na História do Reinado de el-rei D.
José, de Luz Soriano, vol. II, e no presente vol. do Portugal, pág. 331 e seguintes, vêm
minuciosamente descritos o trabalho que deu a condução da grandiosa estátua para o Terreiro
do Paço, as festas pomposas que se fizeram na sua inauguração e a descrição do monumento e
dos carros triunfais, que compunham o cortejo cívico, que então se realizou. No Dicionário
Universal Português, dirigido por Fernandes Costa, também se encontra um artigo interessante a
este respeito e a biografia de Joaquim Machado de Castro, no vol. VI, pág. 140 e seguintes.
Depois desta obra imortal, temos a registar outras do nosso notável artista, como a Fé
suplantando a heresia, que se admirava no frontispício do palácio da Inquisição, e que não
sabemos onde hoje existe; a estátua de Neptuno do antigo chafariz do Loreto, e que está
actualmente no museu arqueológico do Carmo. D. Maria I, quando construiu o convento da
Estrela, encarregou-o de todas as esculturas e baixos-relevos. Neste edifício teve a honra de
desempenhar o mesmo papel que em Mafra desempenhara o seu professor e amigo Alexandre
Giusti. Foi ele o autor do baixo-relevo do frontispício; das duas belas estátuas de Nossa Senhora
e de S. José, que se vêem debaixo da arcada da entrada; também são dele as estátuas
sobrepostas nas quatro colunas, representando a Fé, a Adoração, a Gratidão e a Liberalidade.
Cada uma é um desenho diferente, cada uma tem uma expressão própria e característica.
Também são trabalhos seus as estátuas de Santo Elias, S. João da Cruz, Santa Teresa e Santa
Maria Madalena de Pazzi. Esta obra foi começada em 1777 e concluída em 1783. Todas as
esculturas de madeira e barro que adornam interiormente o edifício, são obras por ele
executadas e dirigidas. Na Patriarcal também deixou muitas obras: as imagens de Nossa
Senhora e de S. José, as dos santos apóstolos Simão, Judas Tadeu e Matias: dirigiu a escultura
do Baldaquino de S. Vicente e a dos modelos da Custódia cravada de pedras preciosas e a Pia
Batismal. Esculpiu em madeira a imagem de S. João Baptista, que foi para Almeirim, e a imagem
de Nossa Senhora da Encarnação, que se venera atualmente na paroquial igreja deste nome, e
que foi exposta ao público em 24 de março de 1803, depois de se ter reedificado a igreja, que
ficara muito danificada pelo incêndio que se deu ali em 18 de junho de 1802. Joaquim Machado
de Castro também se revelou na escultura civil. Além da estátua equestre, vêem-se as três belas
estátuas no vestíbulo do palácio da Ajuda., que representam a Generosidade, a Gratidão e o
Conselho; a estátua de D. Maria I, em mármore de Carrara, que existe à entrada da Biblioteca
Nacional de Lisboa, a qual foi executada pelos seus discípulos Faustino José Rodrigues e
Feliciano José Lopes. São seus trabalhos as estátuas de Alpheu e Arethusa, e os bustos de
Homero, Virgílio, Camões e Tasso, existentes na casa de Oeiras. Na quinta de Caxias também

59
se encontram muitas estátuas em barro, de tamanho natural; e na quinta de Queluz admiram-se
ricos vasos de barro ornados de festões e flores. Foi também o autor de muitos túmulos ricos,
como: o da rainha D. Mariana Vitória, que está na igreja de S. Francisco de Paula; o da rainha D.
Maria Ana de Áustria, no hospício de S. João Nepomuceno; D. Afonso IV, em bronze, que está
na capela-mor da sé de Lisboa; e o do infante D. Pedro Carlos, que foi para o Brasil. Compôs um
grande presépio para o convento da Estrela, outro para D. Maria I, outro para D. Carlota
Joaquina, outros para os príncipes, e outro que existe na sé de Lisboa.
Pina Manique, intendente geral da Polícia, empregou todos os esforços para desenvolver
entre nós o gosto pela pintura e escultura, e para isso criou na Casa Pia uma aula de desenho; e
como em Portugal não existisse uma aula de nu, resolveu fundar uma sociedade para esse fim.
Procurou os melhores artistas para diretores desta academia, que se organizou em 16 de maio
de 1780, sendo o número de sócios de cinquenta e um, em que figuravam Joaquim Machado de
Castro e muitos outros professores, alunos e amadores das artes. Manique desejou que no dia
24 de dezembro de 1787, por meio de uma sessão académica, a que assistisse toda a corte,
realizada na Casa Pia, se mostrasse a público as vantagens do desenho. Foi Machado de
Castro o encarregado de falar a esse auditório seleto e composto das primeiras celebridades do
país, e proferiu um brilhante discurso, em que se revelou também um orador erudito. As suas
obras, tanto em prosa como em verso, e os seus variados conhecimentos, o elevaram à honra
de ser eleito em 9 de fevereiro de 1814 sócio correspondente da Academia Real das Ciências, e
alguns anos depois a mesma academia lhe ofereceu a medalha de ouro com que costumava
premiar os homens de mérito. O rei D. José nomeou-o escultor da Casa Real e obras públicas,
lugar que exerceu igualmente nos reinados de D. Maria I e D. João VI. Este monarca nomeou-o
director de toda a escultura do Palácio da Ajuda e obras reais. Machado de Castro foi lente da
aula de escultura em que prestou relevantes serviços à arte nacional.
Era casado com D. Maria Barbosa de Sousa. Possuía o grau de cavaleiro professo da
Ordem de Cristo, com que fora agraciado ao terminar todos os trabalhos do monumento da
estátua equestre. Faleceu ao noventa e um anos, e foi sepultado na igreja dos Mártires. Para a
sua biografia pode ver-se o artigo do diretor da Academia de Belas Artes Francisco de Assis
Rodrigues, que sob o título de "Comemoração" saiu na Revista Universal Lisbonense, de 17 de
novembro de 1842, e foi reproduzida no Diário do Governo, de 24 do referido mês; neste artigo
vêem apontamentos, em que se fala de Machado com muito louvor. Nas Memórias de Cyrillo
Volkmar Machado também se encontram muitos dados biográficos.

Bibliografia:
Elogia ao Sr. Francisco Vieira Lusitano, cavaleiro professo na Ordem de Santiago,
digníssimo pintor de Sua Majestade Fidelíssima, etc., em um soneto glosado, Lisboa, 1758; Ao
rei fidelíssimo D. José I, nosso senhor, colocando-se a sua colossal estátua equestre, e de toda
a escultura adjacente, Lisboa, 1775; é acompanhada de várias notas explicativas e
interessantes, do que diz respeito à estátua, e mais partes que compõe aquele monumento;
Triduo métrico na eleição que a província da Arrábida fez para seu ministro provincial da
religiosa pessoa do Ver.mo Sr. Fr. António da Chagas Lencastre, etc., Lisboa, 1763; Na feliz
aclamação dos fidelíssimos reis D. Maria I e D. Pedro III, nossos senhores; ode, Lisboa, 1777;
Pelo restabelecimento da saúde preciosa do Ser.mo sr. D. João príncipe do Brasil, em Agosto de

60
1789; Ode sáfica, Lisboa, 1789; Carta que um afeiçoado às artes de Desenho escreveu a um
aluno de Escultura, para o animar à perseverança no seu estudo, etc., Lisboa, 1780; 2.ª edição,
retocada pelo autor, Lisboa, 1817; Discurso sobre as utilidades do Desenho: dedicado à Rainha
N. Sr.ª e recitado na Casa Pia do Castelo de S. Jorge de Lisboa em 24 de Dezembro de 1787,
Lisboa, 1787; 2.ª edição correcta e retocada, Lisboa, 1818; Análise gráfico-ortodoxa, e
demonstrativa de que sem escrúpulo do menor erro teológico, a escultura e pintura podem, ao
representar o sagrado mistério da Encarnação, figurar vários anjos, etc., Lisboa, 1805; com duas
estampas; Descrição analítica da execução da estátua equestre, erigida em Lisboa à gloria do
senhor rei fidelíssimo D. José I, com algumas reflexões e notas instrutivas, para os mancebos
portugueses aplicados à escultura, etc., Lisboa, 1810; é ilustrada com vinte e cinco estampas
gravadas a buril, das quais as duas primeiras, que são alegóricas, o foram por artista espanhol
em Madrid, e as outras em Lisboa. A esta obra serve como de complemento a seguinte:
Memória sobre a estátua equestre do senhor rei D. José I; saiu no Jornal de Coimbra, n.os XI e
XII, com estampas. Consta que Machado de Castro deixara em manuscrito as seguintes obras:
Orpheida, poema épico trágico em quatro cantos, Dicionário filosófico da arte de escultura.21

7. Ourivesaria
7.1. Custódia da Bemposta
 c. 1750-1760
 Prata dourada e pedras preciosas
 97 x 33 cm
 Proveniência: Paço da Bemposta
 Inv. 1 O ur
Esta emblemática obra da ourivesaria barroca é tradicionalmente conhecida com o a
Custódia da Bemposta. O Paço da Bemposta, também conhecido com o Paço da Rainha, foi
mandado construir por D. Catarina de Bragança, filha de D. João IV, para sua habitação, após o
seu regresso a Portugal, por morte de seu marido, Carlos II de Inglaterra. D Catarina deixou o
Paço da Bemposta a seu irmão D. Pedro II, o qual, em 1707, foi doado por D. João V, à Casa do
Infantado (propriedade do 2º filho do rei de Portugal). Aí terá permanecido até à extinção da
Casa do Infantado em 1834, tendo sido transferida para Queluz. Posteriormente a peça ficou à
guarda da Infanta D. Isabel Maria (regente) na Quinta da Infanta, em Benfica, até à sua morte
em 1786, sendo nesse mesmo ano levada para a Casa da Moeda e desta, após avaliação
(12.000 escudos), entregue à Academia de Belas Artes, vindo a figurar nas coleções do Museu
Nacional de Arte Antiga com o
n.º 1 de inventário.
Não existe documentação que confirme quer o encomendador quer o autor desta
custódia. D. Francisco de Bragança, irmão de D. João V, detentor de avultados bens com o
Senhor da Casa do Infantado, poderia, com algum a probabilidade, ter mandado executar esta
magnifica obra de acordo com os cânones construtivos do barroco joanino. Outra hipótese
aponta para D. Pedro III, já que a referência mais antiga à custódia se encontra no seu
testamento datado de 1786. Num a das disposições contempla seu filho, futuro D. João VI, com

21
http://www.arqnet.pt/dicionario/machadocastro.html

61
a quinta de Queluz, recomendando o grande cuidado a ter com o culto divino Que se costuma
dar a Deos na capela da Bem posta, à qual deixo a custodia preciosa que tenho….
A custódia tem sido tradicionalmente datada entre 1740 e 1750 e atribuída a João
Frederico Ludovice, ourives-arquiteto de D. João V e autor do risco do convento de Mafra.
Ludovice trabalhara com o ourives em Roma e fora chamado a Portugal pelos jesuítas para o
colégio de Santo Antão. Era pois o ourives com melhor preparação para realizar um a obra “ao
rom ano”. Além disso, um desenho preparatório da custódia existente no Museu (inv. 473 Des),
também proveniente da Bemposta, em bora não assinado, tem -lhe sido atribuído, dado que
evidencia, com o noutros desenhos assinados pelo ourives, um a fidelidade quase servil aos
protótipos romanos.
Mais recentemente Nuno Vassalo e Silva atribuiu a Adão Gotieb Pollet a autoria da peça
e do desenho preparatório, com base na lapidação e em certos elementos decorativos das
gemas, o que faria avançar a data de execução da custódia para o período de 1775-1785. Esta
atribuição a Pollet, joalheiro-cravador de D. Maria I, mas não ourives, deverá ser ponderada
dado que sendo a custódia um a obra de ourivesaria de cunho rom ano joanino, já estaria
plenamente ultrapassada na década de 80.22

8. Pintura
8.1. André Gonçalves
André Gonçalves foi um pintor português, nascido em 1685 e falecido em 1754. Foi o
responsável pela mudança estética que se operou em Portugal no início do século XVIII, e que
consistiu num abandono dos esquemas hispânicos do seiscentismo e na adoção dos esquemas
italiano e francês, mais ricos e variados.
Com dezasseis anos iniciou a sua aprendizagem artística na Oficina de António de Oliveira
Bernardes (1662-1732), onde viveu de 1701 a 1704. Este aprendizado surtirá reflectido nas
primeiras produções ainda apegadas ao naturalismo tenebrismo do primeiro barroco
seiscentista, sob influência de modelos gravados ítalo-flamengos a partir de obras de Rubens e
Barocci23.
Em 1711 ingressa na Irmandade de São Lucas, onde desempenhou cargos ativos ao
serviço da confraria até bem perto da sua morte, em 1754. Por esta altura pintou e assinou a
pintura representando Santo Amaro salva o mestre-de-obras do Mosteiro da Conomância , do
arcaz da sacristia da Ermida de Santo Amaro, em Lisboa.
Segundo Joaquim Oliveira Caetano, é da sua autoria uma Descida da Cruz, datada por ele
de cerca de 1720, estante na Santa Casa da Misericórdia de Lisboa24.
Da primeira fase estilística do pintor são os trabalhos para a igreja do Convento de Nossa
Senhora da Conceição dos Cardais, em Lisboa, datáveis dos inícios da terceira década de
Setecentos. E, da mesma altura, as telas tenebristas estantes na capela de Nossa Senhora da
Conceição da igreja jesuítica da Horta, na ilha do Faial, reveladas por Vítor Serrão e Rui Carita
representando a Morte da Virgem e Apóstolos junto ao túmulo de Maria.

22
http://www.cnc.pt
23
[1] (PDF) Universidade de Lisboa.
24
Joaquim Oliveira Caetano, Pintura – Colecção de Pintura da Misericórdia de Lisboa (1700-1998), Tomo II, Museu
de S. Roque, 1998, p. 27

62
 Nos primeiros anos de 1730 participa na obra do Convento de Mafra, ao lado de nomes
nacionais como Inácio de Oliveira Bernardes e Vieira Lusitano, a par do contacto com as obras
de artistas italianos e franceses cujo influxo das obras do barroco italiano se notará no recurso
às fontes imagéticas italianas, nas tonalidades claras e brilhantes, delicadeza no desenho
elegante sob o signo do belo clássico.
Logo em 1731 intervém na empreitada decorativa do convento dos Paulistas, ao lado de
Vieira Lusitano, para onde pinta seis telas da capela-mor dedicadas ao Ciclo Eucarístico, e as
doze telas do cadeiral do coro alto com a Vida de São Paulo Eremita.
Na mesma década encontra-se envolvido na decoração da Igreja do Menino de Deus da
Ordem Terceira de São Francisco de Xabregas, onde também trabalham Inácio de Oliveira
Bernardes, Vieira Lusitano, Jerónimo da Silva (act. c. 1700-1753) e o espanhol André Ruvira.
No quarto decénio de Setecentos participa na campanha pictórica do coro alto do
convento da Madre de Deus. Vítor Serrão apurou duas telas de André Gonçalves executadas
cerca de 1744 para a capela do Sagrado Coração de Jesus da Igreja Matriz de Santa Cruz da
Graciosa, nos Açores, representando São Domingos, uma e São José, outra.
Volvidos quatro anos a esta parte, André Gonçalves esteve envolvido em importante
empreitada decorativa para o Convento das Trinas do Mocambo, em Lisboa, para onde pintou
dois ciclos pictóricos revelados por João Miguel Simões. Um dedicado à Vida de São João da
Mata e São Félix de Valois, na nave da igreja, e o ciclo da Vida da Virgem para o coro baixo25.[3]
André Gonçalves dedicou-se na década de 50 de 1700 a pintar a série da Vida de José do
Egipto para a sacristia do Convento da Madre de Deus na mesma cidade, pintando em 1759 a
Assunção de Nossa Senhora para a empena da capela-mor.
Da mesma década desenvolveu intensa produção para os procedentes de Coimbra,
respondendo a encomendas para o Convento de Santa Cruz de Coimbra e para a igreja do
colégio da Sapiência, atualmente na posse da Misericórdia de Coimbra.
No ano de 1761 executa dezasseis pinturas que integravam oito bandeiras processionais
com dupla face, para a Misericórdia de Lisboa, representando Anjos e o ciclo da Paixão de
Cristo, actualmente na sacristia da igreja de S. Roque em Lisboa.
Do período derradeiro do pintor são também as cinco pinturas procedentes do refeitório da
casa professa de São Roque, com os temas de Santa Ana, S. José, São Joaquim, São João
Baptista e Santa Maria Madalena, estantes no Museu de S. Roque.
Muitos quadros seus encontravam-se em igrejas de Lisboa que foram destruídas pelo
terramoto de 1755.

Bibliografia relacionada
 José Alberto Gomes Machado, André Gonçalves - Pintura do Barroco Português,
Editorial Estampa, 1996
 Susana Cavaleiro Ferreira Nobre Gonçalves, André Gonçalves e a Pintura de Cavalete
em Portugal no tempo de D. João V (1706-1750). O caminho da Internacionalização
[Dissertação de Mestrado em Arte, Património e Restauro apresentada à Faculdade de
Letras da Universidade de Lisboa], 2002

25
João Miguel Ferreira Antunes Simões, O Convento das Trinas do Mocambo – Estudo Histórico Artístico, Lisboa,
Instituto Hidrográfico, 2004, pp. 25 - 65

63
 8.2. André Reinoso
André Reinoso foi o primeiro pintor barroco de Portugal. Esteve activo entre 1610 e 1641.
Seu conjunto de vinte pinturas sobre a vida e a lenda de São Francisco Xavier, todas
executadas em 1619, serviram de modelo a muitas outras pintadas posteriormente26.
No Mosteiro dos Jerónimos em Lisboa, no Convento dos Capuchos em Sintra, no
Convento do Carmo em Moura, e em Lamego e Óbidos também existem obras atribuídas a este
pintor, cuja família viveu em Viseu.
Em 1641 foi nomeado juiz da Irmandade de São Lucas, encargo que todavia não aceitou.
Por alvará, com força de carta, de 30 de junho de 1623, isentando-o das obrigações da bandeira
de São Jorge27. Por este diploma se fica sabendo que era filho de António Reinoso e que era
perito na sua arte, como bem o demonstravam as obras que tinha feito: um dos mais
avantajados e melhores pintores de sua profissão de óleo e imaginária que havia em todo este
Reino28.

8.2.1.Pregação de São Francisco Xavier em Goa

 André Reinoso (1585?–1650?)
 Primeiro quartel do século XVII
 Óleo sobre tela, 96 x 162
 Lisboa, Santa Casa da Misericórdia de Lisboa / Museu de São Roque, Inv.nº.:
96 [instalado na Sacristia da Igreja de São Roque, Lisboa]
A sacristia de S. Roque, casa principal da Companhia de Jesus em Lisboa, contém uma
interessante coleção iconográfica. O monumental arcaz possui dois andares com quadros
emoldurados correndo ao longo das paredes. No inferior temos a série mais antiga, atribuída a
André Reinoso, representando a Vida de S. Francisco Xavier, um ciclo também conhecido por
Lenda de S. Francisco Xavier. É composta por 20 quadros de excelente qualidade, nos quais se
manifesta o talento de escorcista Reinoso, dando volume às figuras, dominando o claro-escuro e
a teoria lumínica, tipicamente maneiristas. A série aborda, de facto, os principais momentos da
vida do santo e alguns dos seus milagres de forma sequencial e narrativa ( O Papa recebe S.
Francisco Xavier e seus companheiros; Assistindo aos Moribundos em Veneza; Ressuscitando
um Chefe de Casta em Ceilão e a notabilíssima tela Aplacando a Sede dos Companheiros em
Viagem, de entre os mais significativos). No caso em apreço encontramo-nos perante a
ilustração do episódio da Pregação de S. Francisco Xavier em Goa, que documenta o interesse
que as suas palavras suscitaram nos locais. A pose do santo é enlevada mas serena, marcada
pela auréola cintilante. O esboço corporal dos assistentes revela a inventividade do pintor, que
não se cingiu, contrariamente ao que era habitual, a fórmulas académicas ou copiadas de
receitas baseadas em gravuras. O rigor com que representa as indumentárias revelam um
acompanhamento do programa iconográfico por alguém que, contrariamente a Reinoso,
conhecesse a Índia; e Reinoso traduziu com fôlego essa descrição, utilizando uma paleta de
cores fortes, por vezes ácidas, povoando um conjunto tenebrista com rasgos de luz e um

26
↑ http://www.scml.pt/default.asp?site=cultura&sub=museu&id=9&ACT=5&content=35&mnu=6
27
Memorias da Academia Real das Sciencias de Lisboa, Classe de Sciencias Moraes, Politicas e Bellas-Lettras,
Volume 11,Parte 1, p. 65
28
Torre do Tombo, Coleção especial, Caixa 116, Doc. n.º 2

64
cromatismo sem precedentes. A cena é focalizada pela representação, essa sim, mais
convencional, de uma rua em perspetiva. Para todos os efeitos, trata-se de uma das obras-
primas da pintura portuguesa do século XVII.

8.2.2. Pintura do Convento dos Capuchos em Sintra

Na entrada da Ermida do Senhor no Horto estão, de cada lado da entrada, dois frescos: um
figurando São Francisco de Assis e o outro Santo António de Lisboa. As pinturas são atribuídas
a André Reinoso, pintor do século XVII que foi considerado «hum dos mais avantajados e
milhores pintores da sua profição de oleo e immaginaria que avia em todo este Regno». Terá
sido discípulo de Simão Rodrigues e autor de pinturas da Igreja de São Roque (na capela do
Menino Perdido), bem como de uma Adoração dos Magos do Museu Nacional de Arte Antiga.

Biografia baseada em Fernando de Pamplona (2000).

8.2.3. São Vicente

Pintura a óleo sobre tela
Proveniência: Catedral de Lamego
Considerado um dos mais importantes pintores portugueses da primeira metade do
século XVII, com obra documentada entre 1610-1641, André Reinoso executou um conjunto de
pinturas destinadas à decoração de vários espaços da catedral de Lamego ao tempo do
episcopado de D. Martim Afonso Mexia (1614-1620), D. João Coutinho (1626-1635) e,
eventualmente, do de D. Miguel de Portugal (1636-1643).
Neste exemplar, figura de vulto de São Vicente, o santo mártir aragonês do século IV. O
seu corpo foi trasladado de Valência até Lisboa, em 1173, num barco acompanhado por dois
corvos. A cidade adotou, por isso, o barco e os dois corvos para as suas armas.
Num fundo paisagístico representado no essencial, impõe-se, destacando-se do mesmo,
São Vicente, figurando como jovem diácono, acompanhado pelos respetivos atributos: a nau
com um corvo e a palma do martírio.
Nesta pintura identificam-se os típicos processos do pintor, seja na elegância de
modelação dos tecidos e da cabeça em «mirada mística» dirigida ao céu, seja pelo colorido
luminoso e cálido, influenciado pelo naturalismo sevilhano.
Museu de Lamego

8.3. Avelar Rebelo

José de Avelar Rebelo nasceu em Lisboa, por volta de 1600-1610, e deve ter exercido a
sua atividade, numa primeira fase, nos círculos do duque D. João IV, no Paço Ducal de Vila
Viçosa. Aí pintou a “fresco” os tetos da sala do Cântico dos Cânticos e das Delícias da Música.
Avelar Rebelo gozou do mecenato ducal para empreender uma viagem de estágio a Madrid e
trabalhou nas obras palacianas aquando do casamento do duque, com D. Luísa de Gusmão, em
1633. Desde 1637 que o pintor se encontra regularmente documentado em Lisboa, com a sua
mulher D. Joana de Andrade, em casas na rua dos Almocreves (aos Anjos) e na Cruz de Pedra
(S. Domingos de Benfica). Fervoroso adepto do movimento restauracionista, impor-se-á em

65
definitivo com o triunfo da revolução do 1º de Dezembro sendo designado pintor régio da corte
de D. João IV e mestre de pintura do príncipe D. Teodósio (1635-1653). Artista favorito da
melhor clientela do Reino, desde as irmandades nobres aos círculos da corte, em 1644 é votado
pelos pintores lisboetas para juiz da Irmandade de S. Lucas (confraria dos pintores de Lisboa) e
é honrado com o título de nobilitação do Hábito da Ordem de Avis.
Entre 1640 e 1645 pinta para a Livraria do Mosteiro dos Jerónimos a tela a óleo São
Jerónimo Doutor, que actualmente pode ser vista no Refeitório.
Bibl.: Paulo Pereira (Dir.) - História da Arte Portuguesa, Lisboa, Circulo de Leitores,
Volume II29

8.4. Ayres de Carvalho

Retrato de D. João V

8.5. Josefa de Óbidos

Josefa de Óbidos, nascida Josefa de Ayala Figueira (Sevilha, Fevereiro de 1630 — Óbidos,
22 de Julho de 1684 (54 anos)), foi uma pintora nascida na Espanha que viveu e produziu em
Portugal.
Tendo vivido quase sempre na Quinta da Capeleira, a sua reputação que granjeou era de
tal ordem que muitos dos que iam tornar banhos às Caldas da Rainha, se desviavam de seu
caminho, para irem a Óbidos cumprimentá-la.
Era filha de Baltazar Gomes Figueira, pintor português natural de Óbidos, com obra em
Évora, que fora trabalhar em Sevilha, onde veio a desposar D. Catarina de Ayala Camacho
Cabrera Romero, natural da Andaluzia. Foi apadrinhada pelo pintor Espanhol Francisco Herrera,
El Viejo. O seu irmão Barnabé de Ayalla também foi pintor.
Em 1634, quando tinha apenas quatro anos de idade, os pais de Josefa regressam a
Portugal, onde vieram a se estabelecer na Quinta da Capeleira, em Óbidos, quando a menina já
tinha seis anos de idade. Ali a menina se educou, manifestando desde cedo, vocação para a
pintura e para a gravura em metal, em lâminas de cobre e prata, num género denominado como
pontinho.
Foi especialista na pintura de flores, frutas e objectos inanimados. A influência exercida
pelo barroco tornaram-na uma artista com interesses diversificados, tendo-se dedicado, além da
pintura, à estampa, à gravura, à modelagem do barro, ao desenho de figurinos, de tecidos, de
acessórios vários e arranjos florais.
Em 1653, aos 19 anos de idade, fez a gravura da edição dos Estatutos de Coimbra.
Trabalhou em seguida como pintora para diversos conventos e igrejas. Na Capela do Noviciado
do Convento de Varatojo havia uma excelente Nossa Senhora das Dores e, no coro, um Menino
Jesus, quadros que lhe são atribuídos. Havia quadros seus no Mosteiro de Alcobaça, no
Mosteiro da Batalha, em Vale Bem-Feito no Mosteiro de São Jerónimo, em Évora, onde existe
um Cordeiro engrinaldado de flores, que passa por ser um dos seus melhores trabalhos.
Como retratista da Família Real Portuguesa, destacam-se os seus retratos da rainha D.
Maria Francisca Isabel de Saboia, esposa de D. Pedro II, e de sua filha, a princesa D. Isabel, que
foi noiva de Vítor Amadeu, duque de Saboia, a quem esse retrato foi enviado.

29
Site do Mosteiro dos Jerónimos

66
 A Academia de Belas Artes de Lisboa também possui um quadro de Josefa de Óbidos.
O Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, a partir do ano de 2015 vai expôr mais um
dos seus trabalhos, que representa um Menino Jesus Peregrino associado aos Caminhos de
Santiago, para se juntarem aos 14 outros que já aí estavam, nessas condições, nomeadamente
duas das naturezas-mortas que a tornaram tão popular (Com Taça de Cristal e Com Caixas e
Potes), um Menino Jesus Salvador do Mundo, uma Adoração dos Pastores e um Casamento
Místico de Santa Catarina em ambiente doméstico, com a Virgem sobre um estrado, com um
cesto de costura aos pés30.

8.6. Pedro António Quillard

Veio a Portugal, no tempo de João V, induzido por um médico suíço para o auxiliar na
reprodução, pelo desenho, das peças ilustrativas de uma Historia Natural de Portugal, que
projectava escrever. O rei vendo um quadro seu ficou tão satisfeito que o nomeou seu pintor e
desenhador da Academia de História, com o ordenado mensal de 60.000. Pintou os painéis da
Capela do Campo Santo (A Ceia) e da Capela do Palácio (Lava-pés). Há na sua maneira
vislumbres de Watteau.

8.7. Vieira Lusitano

n: 4 de outubro de 1699.
f: 13 de agosto de 1783.
Cavaleiro professo na Ordem de Santiago da Espada, pintor histórico da Casa Real,
académico de mérito da Academia de S. Lucas em Roma, etc. Era mais conhecido pelo [ nome
de] Vieira Lusitano, por ser natural de Lisboa, onde nasceu a 4 de outubro de 1699, e faleceu no
sitio do Beato António a 13 de agosto de 1783.
Era destinado pela sua família à carreira eclesiástica, mas desde criança revelou tal
vocação para o desenho, tanto parecia que as belas artes o atraíam, e que nelas poderia
alcançar de futuro um grande nome, que essa resolução foi posta de parte. Uns fidalgos da
quinta da Boavista, situada próximo do convento da Luz, quiseram conhecê-lo, e o pai lá foi
apresentá-lo. Nessa quinta é que Francisco de Matos Vieira se encontrou com uma menina, que
foi a sua primeira e única paixão, e por causa da qual muito havia de sofrer toda a vida. Esse
amor que foi desabrochando por entre os brinquedos infantis, havia de atormentá-lo, depois, até
ao fim da vida. Vieira ia fazendo progressos no desenho, e o marquês de Abrantes, que viu
alguns desses trabalhos, e estava nomeado embaixador em Roma, propôs-lhe levá-lo consigo e
protege-lo, para que ele pudesse aperfeiçoar-se na arte, para que mostrava tão evidente
vocação. A família de Vieira aceitou a proposta, e a criança foi estudando regularmente com um
professor, cujo nome se ignora, até que a 16 de Janeiro de 1712 saiu de Lisboa na companhia
do diplomata português com destino à capital italiana. O navio que o conduzia sofreu um violento
temporal defronte de Cartagena, mas felizmente chegou a porto de salvamento.
Em Roma foi discípulo de Lutti, e seguindo as indicações deste professor, estudou os
quadros dos Caraches da galeria dos Farnésios, frequentou as academias nocturnas, e procurou
com grande ardor aproveitar utilmente e tempo, mas o marquês de Abrantes lembrou-se de o

O Museu de Arte Antiga tem mais um Menino Jesus feminino e encantador de Josefa de
30

Óbidos, Lucinda Canelas e Joana Bougard, 22/01/2014

67
distrair desses trabalhos encarregando-o de lhe fazer desenhos de todos os festejos e funções
religiosas que se efectuavam em Roma, de todos os ornamentos e peças que serviam de adorno
aos altares da basílica de S. Pedro, do museu do cardeal de Alpedrinha, e satisfeitas todas estas
vontades, ainda o marquês de Abrantes o mandou copiar os panos de Arrás, os candelabros, os
móveis e tudo quanto guarnecia a sala principal do palácio da embaixada, bem como tirar um
desenho da sua carruagem. Nesta altura estava o diplomata português quase em vésperas de
regressar a Portugal, e queria trazer consigo e seu protegido, ao qual comunicou a sua intenção.
Vieira recebeu grande desgosto ao saber de tal ideia, porque na verdade, pouco aproveitara com
a sua estada em Roma, e pediu-lhe para se demorar mais algum tempo, por ser o seu ardente
desejo aperfeiçoar-se na pintura. O marquês de Abrantes não gostou do pedido, e parece
mesmo que tratou desabridamente o seu protegido; afinal, reconhecendo que o pedido era
razoável, deixou-o ficar em Roma, e Vieira ali se demorou mais dois anos, entregando-se então
com todo o ardor ao estudo, e tendo Trevisani por mestre. Tomando parte num concurso da
Academia de S. Lucas, ganhou o prémio com um trabalho em que representou a conhecida cena
de Noé embriagado diante de seus filhos, sendo ele o primeiro português que em Roma
alcançou tão sabida honra.
Regressando à pátria depois de 7 anos de ausência, foi logo encarregado por D. João V
de fazer um grande quadro do Santíssimo Sacramento para servir na procissão do Corpo de
Deus, e depois de lhe pintar o retrato para servir de modelo aos cunhos da moeda.
Posteriormente pintou também na sacristia da igreja patriarcal alguns quadros, representando
Os Apóstolos, um Ecce Homo, Cristo crucificado, O Senhor preso à coluna, Cristo caminhando
para o Calvário; e igualmente fez os esboços de três quadros do Salvador, S. João Evangelista e
S. Lucas, os quais não chegou a concluir. Entretanto Vieira Lusitano e a menina de quem já se
falou, D. Inês Helena de Lima e Melo, estavam cada vez mais apaixonados um pelo outro, e
como a família de D. Inês se opunha ao casamento por julgarem o noivo de condição inferior, os
dois namorados procuraram obter do patriarcado as licenças necessárias para o consorcio se
realizar por procuração e apesar daquela resistência. O casamento realizou se, mas os pais da
noiva, logo que souberam das diligências em que andava Vieira, levaram a filha para o convento
de Santana, e a obrigaram a professar, embora ela protestasse era casada. Francisco de Matos
Vieira tentou por todos os modos legais tirar a esposa da clausura, mas como nem o próprio
soberano o atendeu, decidiu voltar a Roma afim de pedir ao papa os breves precisos para a
realização do seu desejo.
Esteve mais de cinco anos em Roma, trabalhando activamente, por um lado para entrar
na posse de sua mulher, e por outro estudando constantemente para mais se aperfeiçoar na
pintura, e se é certo que os seus esforços se malogravam quanto ao seu casamento não é
menos certo, no que respeita ás artes. tiveram eles o melhor êxito, porque, consolidando de dia
para dia a sua reputação, foi feito académico de mérito na Academia de S. Lucas. Já antes da
sua segunda viagem, em 22 de outubro de 1719, havia entrado na confraria de S. Lucas, onde
estava designado com o nome de Francisco Vieira de Matos. No ano seguinte foi feito membro
do conselho administrativo deste instituto. Dos trabalhos que então executou, especializa-se o
quadro que pintou para a Academia representando Moisés na presença do rei do Egipto.
Voltando à pátria desanimado por não ter conseguido do pontífice aquilo que tanto ambicionava,
entendeu-se com sua mulher e com ela deliberou levar a efeito o projecto, saltando embora por

68
cima de todas as leis civis e eclesiásticas. Arranjou meio de lhe chegar ás mãos um fato
completo de homem, e um dia, ao anoitecer, D. Inês saiu da sua cela, passou em frente da
abadessa, que não a reconheceu com aquele disfarce, e saiu do mosteiro para se encontrar com
seu marido, e assim no fim de tantos anos de trabalhos e de amarguras puderam unir-se os dois
estremecidos esposos. Não tardou que a fuga de Inês fosse conhecida no convento, e os
parentes, ao saberem do facto, logo juraram que Vieira Lusitano não ficaria impune.
Um irmão da ex-reclusa constituiu-se em vingador da honra da família supostamente
ultrajada, e esperando o pintor próximo, da rua das Pretas, desfechou sobre ele um tiro de
pistola, que o feriu gravemente. Algum tempo depois, Vieira Lusitano achando-se restabelecido,
foi pedir a D. João V justiça contra o seu traiçoeiro agressor, mas o monarca não o atendeu,
porque influencias poderosas evitaram que a justiça procedesse; o criminoso saiu do reino
livremente, e passados anos, caindo em miséria, viu-se na dura necessidade de ir mendigar o
pão àquele mesmo que tentara assassinar. No entretanto, Matos Vieira, temendo algum novo
insulto, retirou-se por algum tempo para o convento dos Paulistas, onde em 1730 e 1731 pintou
uns famosos eremitas para o cruzeiro da igreja, e depois resolveu, para viver sossegado, uma
nova viagem a Roma, mas chegando a Sevilha em 1733, foi dali chamado a Lisboa, e voltando a
esta cidade, foi nomeado pintor do rei com o ordenado mensal de 60$000 reis e as obras pagas.
Esteve em Mafra, onde enviuvou em 1775, e cheio de desgosto pela perda da sua estremecida
companheira, abandonou a pintura, e foi viver para o Beato António, passando ali os últimos
anos da sua existência.
Muitos dos trabalhos de Vieira Lusitano se perderam na terrível catástrofe do terramoto
de 1755, sendo mais notável de todos eles o tecto da igreja dos Mártires, pintado em 1750, e em
que se via representada a tomada de Lisboa por D. Afonso Henriques. Das suas outras obras,
que escaparam ao terramoto, citaremos dois painéis na igreja de S. Roque: Santo António
pregando aos peixes e Santo António prostrado diante de Nossa Senhora , os quais eram muito
louvados por Pedro Alexandrino; Santo Agostinho, na portaria do convento da Graça. em 1736;
uns quadros de Santo António, S. Pedro, S. Paulo, a Família Sagrada, e Santa Bárbara,
pertencentes à casa de Povolide e executados de 1736 a 1740; outra Sagrada Família,
pertencente ao conde de Assumar; um grande painel representando S. Francisco, do convento
do Menino de Deus; um quadro da capela-mor da Cartuxa; os quadros de S. Francisco de Paula,
na capela-mor da sua igreja, e nas capelas laterais, os de Nossa Senhora da Conceição, da
Sagrada Família e Santo António, todos executados em 1765. A capela dos sete altares da igreja
de Mafra tem um grande quadro da Sacra Família; na capela de S. Joaquim ao Calvário. Há
outro quadro da Família Sagrada, colocado por cima do altar, que passa por ser um dos seus
mais belos trabalhos; uma Senhora da Conceição, que estava na Junta do Comércio. O conde
de Lippe visitou Vieira em 1762, e obteve dele um Santo António que, levou para Alemanha;
Guilherme Hudson também adquiriu um belo quadro da Adoração dos Reis magos, que levou
para Inglaterra. Fez um número prodigioso de óptimos desenhos, dos quais a maior parte deles
possui a Inglaterra, onde os amadores das belas artes os pagaram por bom preço, e muitos
deles foram reproduzidos em gravura. Vieira Lusitano também gravou a agua forte, evidenciando
se entre os seus trabalhos desse género: Neptuno e Coronis, e as Parcas cortando o fio vital de
seu irmão. A sua vida tão amargurada por causa dos seus primeiros e últimos amores, contou-a

69
ele num longo poema impresso em 1780, intitulado: O insigne pintor e leal esposo, historia
verdadeira que ele escreve em cantos líricos.
Entre os discípulos do notável pintor conta se sua irmã Catarina Vieira, de quem eram, em
parte alguns quadros da ermida de S. Joaquim e que pintou um S. Lucas e um S. João
Evangelista, que pertenciam a um particular chamado Moreira Dias, que morava na rua da Fé.
Também foi seu discípulo o morgado de Setúbal. Consta que na Biblioteca de Évora existe uma
grande colecção de desenhos de Vieira Lusitano.
Portugal, Dicionário Histórico on-line

9. Talha
EXTERIOR – GRANITO E BRANCO
INTERIOR – AZULEJO E TALHA
Interior revestido a talha:
 Raramente é feito de um só jato
 Raramente os entalhadores atuam de forma violenta
 É normalmente o produto de um conjunto de artistas

9.1. Igreja de São Francisco

 Retábulo dos Reis Magos
 Leitura vertical e horizontal
 Modelo clássico da igreja forrada a ouro
 A talha reveste a totalidade do espaço
 Roteiro completo da arte da talha na cidade do Porto
 Do Maneirismo ao Rococó
Arte da Talha – retábulo
 Revestimento de paredes
 Pilares
 Tectos
 Mobiliário

Edifício de estrutura medieval que vai ao longo dos

séculos receber intervenções pontuais
Portal – século XVII – intervenção numa estrutura
medieval
Meados do século XVII – lenta adaptação do discurso
estético à estrutura mãe
A talha vai ocupando os lugares vazios:
- Retábulo dos 3 reis magos – maneirista com
registos neo-clássicos
- Molduras geométricas que integram retábulos
ou pintura

70
  Molduras em talha – destinadas a conter pintura ou imaginária
 Pilares da Igreja – estrutura medieval com revestimento total ou
parcial em talha
 Altar dos Evangelhos

Último quartel do século XVII e primeiro do XVIII – António Gomes

1718-19 – Filipe da Silva
Mestre Manuel Carneiro Adão

Trono eucarístico – característico do Barroco Nacional

Pilares e arquivoltas torcidas
Da imensa beleza plástica retabular de S. Francisco, destacamos a composição da "Árvore de
Jessé" - obra escultórica alusiva à genealogia de Jesus Cristo e concebida entre 1718 e 1721
por Filipe da Silva e António Gomes.

9.2. Igreja de Santa Clara do Porto

A principal transformação foi conseguida não pela arquitetura mas pelo efeito
cenográfico da talha e é nesta arte que as monjas polarizam o seu interesse, tornando-se a
arquitetura anulada pelo efeito das formas reluzentes do cromatismo da talha e da imaginária
que cobrem todas as estruturas interiores.
Em 1730 a obra de talha da capela-mor e arco cruzeiro foi arrematada por Miguel
Francisco da Silva. Um programa complexo sob o ponto de vista formal e iconográfico, sendo a
banqueta e o sacrário posteriores. O resultado alcançado fazem do artista um vulto maior do
barroco portuense, e da igreja conventual de Santa Clara uma das joias da arte barroca
portuguesa, quer pela qualidade estética quer pela coerência de todo o conjunto.
 Miguel Henriques da Silva
 Esquema monumental que se articula com as linguagens anteriores
 Elementos decorativos barrocos completamente adossados à estrutura
arquitetónica

Séculos XVII a XIX

 A arte da talha mantém-se
 Verifica-se uma evolução estética e cromática
Divisões do Barroco:
 Período Nacional – até D. João V
 Período Joanino – reinado de D. João V
Oficina de António Gomes ----- responsável pela maior parte das intervenções que se sobrepõem
aos altares de esquema maneirista

 Esquema arquitetónico de base medieval – um retângulo

 Acrescentos posteriores – portais maneiristas e barrocos
 Mantém a policromia de origem

71
Ordem Terceira do Carmo Exemplares do Rococó
Igreja das Carmelitas

9.3. São Pedro de Miragaia

 Esquema nacional
 Remate em arquivoltas
 Decoração com anjinhos, cachos de uvas, etc.
 Decoração elaborada, rebuscada, próxima da arte de ourivesaria
 Talha Dourada – o ouro serve para realçar a policromia

9.4. São Bento da Vitória

 Retábulo característico do período nacional
 Colunas torsas
 Remate em arquivoltas
 Trono eucarístico ao centro

9.5. Capela-mor do Mosteiro de Jesus de Aveiro

9.6. Programa de intervenção na Sé do Porto:

 1717-41
 Capela-mor – local privilegiado da inovação
 Capitéis
 Florões – que rematam os caixotões da capela-mor
 Utilização do estuque para cobrir a pedra, revestido a talha
 Pintura em perspetiva – Nicolau Nasoni
 Caixas de Órgão – Garcia Fernandes de Oliveira
 Sanefas
 Mármores policromados
 Cadeiral
 1727-29 – Retábulos laterais
 Luís Pereira da Costa – órgãos da capela-mor

10. Azulejo
A partir dos finais do século XVII importam-se também dos Países Baixos ciclos em azul
e branco influenciados pela cerâmica chinesa, nos mesmos tons, que chegou à Europa pelos
caminhos marítimos e que agradou bastante, não só aos holandeses, que iniciaram uma
produção própria de azulejo azul e branco, mas também aos portugueses. Mas a preferência na
Holanda pelo trabalho em miniatura (enkele tegels) não corresponde ao gosto português pela
monumentalidade e assim passam-se a efectuar encomendas específicas às oficinas
holandesas de painéis que se adaptem perfeitamente aos enquadramentos arquitectónicos em
Portugal. Os temas centram-se agora em cenas religiosas, cortesãs e militares. Desta altura são
também os painéis de figura avulsa, com cenas independentes, e que vão ser aplicados

72
sobretudo em cozinhas e sacristias de igrejas e conventos (como as típicas representações de
alimentos pendurados - caça ou peixe).
O emprego de uma só cor, azul, sobre o fundo branco permite uma maior concentração
na pintura e os exemplos importados da Holanda demonstram bem a superioridade técnica do
traço, evidentes em obras de Willem van der Kloet e Jan van Oort. Mas as oficinas portuguesas
vão reagir à concorrência e inicia-se o período de desenvolvimento da produção nacional,
conhecido pelo ciclo dos mestres, impulsionada pelo espanhol Gabriel del Barco, sediado em
Portugal, e que responde a um grande número de encomendas um pouco por todo o país. A sua
técnica não é de grande qualidade, mas uma série de seguidores vai dar início à época dos
grandes mestres das oficinas de Lisboa, como António Pereira, António de Oliveira Bernardes e
o seu filho Policarpo de Oliveira Bernardes, Manuel dos Santos e o anónimo P.M.P.,
abandonando-se progressivamente as importações do exterior.
A partir da segunda metade do século XVIII o número de encomendas aumenta,
(também vindas do Brasil) e a riqueza durante o reinado de D. João V (proveniente das mina de
ouro e diamantes do Brasil) permite o aumento sem precedentes da produção de azulejo de
onde resultam os maiores ciclos de painéis historiados. Esta estética é, acima de tudo,
influenciada pelo Barroco onde as cenas ganham um estatuto teatral e onde as molduras, de
carácter exuberante, chegam a ter quase tanto peso como as cenas centrais que envolvem
(cenas bucólicas, mitológicas, religiosas - bíblicas, marianistas, de caçadas, do quotidiano
cortesão e alegóricas). A riqueza ornamental, que faz uso dos contrastes claro-escuro para
ilusão de volumetria, chegam de livros de ornamentos de Jean Bérain I, Claude Audran III, Gilles
Marie Oppenord, Nicolas Pineau, Pierre Lepautre entre outros, e oferecem grande organicidade
e vitalidade ondulante à composição no seu todo. Vão proliferar os côncavos e convexos,
concheados, flores, frutos, cartuchos, entrelaçados, putti, baldaquino, efeitos ilusionistas
arquitectónicos (balaustradas) e as figuras de convite.
Nas igrejas o azulejo reveste todas as superfícies, mesmo tectos e abóbadas, e observa-
se um complemento estético entre a talha dourada do período barroco português e as molduras
ondulantes do azulejo.
Até ao terramoto de 1755 vão ter posição de relevo os seguintes nomes da azulejaria
portuguesa: Nicolau de Freitas, Teotónio dos Santos, Valentim de Almeida e Bartolomeu
Antunes.

10.1. Igreja de Santa Clara no Porto

Os azulejos dos coros, de padrão polícromo no coro baixo, e de tapete no coro alto,
onde é visível ainda um painel figurativo polícromo representando uma alegoria eucarística, com
inscrição relativa às almas do Purgatório e a data de 1680

11. Textos complementares

11.1. Sé Nova de Coimbra31

31
http://www.ippar.pt/monumentos/se_coimbra.html

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 Protecção Legal Monumento Nacional (MN), Dec. de 16-06-1910, DG 136,
23-06-1910
Endereço Direcção Regional de Coimbra
Rua Fernandes Tomás, 76
3000-167 Coimbra
Freguesia Sé Nova
Concelho Coimbra
Distrito Coimbra
Tipo de Gestão Instituto Português do Património Arquitectónico (IPPAR).
Igreja afecta ao culto.
Responsável Direcção Regional de Coimbra (DRC-IPPAR)

Descrição
Antigo Colégio e Igreja dos Jesuítas, a Sé Nova de Coimbra foi fundada em 1541, e
permaneceu na posse da Ordem até ao governo do Marquês de Pombal, que determinou a
entrega do templo à diocese, na sequência da expulsão dos Jesuítas de Portugal, ocorrida em
1759.
A Sé Nova revela as concepções artísticas decorrentes da Contra-Reforma, cujos Jesuítas
foram um dos principais promotores. O projecto deveu-se a Baltazar Álvares, arquitecto da
Ordem, que iniciou as obras em 1598. A fachada principal impressiona pela grandiosidade, e
segue a tipologia jesuítica adoptada a este elemento principal, com uma entrada tripartida e uma
organização ambiciosa dos registos superiores, terminando em empena triangular irregular e
criando um efeito cenográfico.
Vista geral do edifício

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Fachada principal
O interior obedece a uma planta em cruz latina com três naves, transepto inscrito e
capela-mor tripartida, destacando-se a cúpula de caixotões sobre o cruzeiro. Do espólio móvel e
integrado que compõe o interior da igreja, salienta-se o conjunto barroco da capela-mor, de finais
do século XVII, e alusivo aos principais nomes da história jesuítica, campanha a que pertencem
também os altares laterais que fecham os braços do transepto. Ao longo dos séculos o edifício
foi também engrandecido com obras de arte provenientes de outros templos de Coimbra, como
no caso do cadeiral seiscentista ou a notável pia baptismal manuelino-renascentista, ambas
procedentes da Sé Velha.
Ao longo dos últimos oito anos o IPPAR tem vindo a intervir continuamente neste edifício,
tendo já sido concluído um projecto de iluminação monumental, e encontrando-se em curso a
limpeza e conservação da fachada principal.

Horário 10:00 - 12:00

14:30 - 17:30
Encerra à segunda-feira e nos feriados de 1 de Janeiro,
Domingo de Páscoa, 1 de Maio e 25 de Dezembro
Ingresso Gratuito (tem guardaria)
Telefone +351 239 851 090
Fax +351 239 829 787
E-mail drc.ippar@ippar.pt
Serviço Educativo Não tem
Visitas Guiadas Não tem
Loja Não tem
Acessos Da estação ferroviária de Coimbra A: 15 minutos a pé.
Autocarros: todos os que passam pela Universidade.
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76