Capitulo 5

Deborah wong

deborah wong
Mudança

Do desempenho à etnografia performativa e vice-versa

Vigilância/Aplicação

Estou a ver San Jose Taiko tocar ''Gendai ni Ikiru'' (''Living in the Present'') (San Jose
Taiko 1998).1 Já os vi actuar ao vivo mais de uma vez, e tenho duas versões vídeo do
mesmo. Esta não é a minha versão favorita, mas ainda tenho pressa quando os vejo fazer
o movimento que faz parte do seu motivo central. Sei como seria tocar essa frase jazzy,
e na verdade estou morta por o fazer. A melhor parte da frase é quando a mão direita
atinge a cabeça do tambor e o braço esquerdo é simultaneamente atirado para o topo do
taiko, como uma seta. É assim que se toca. Mas na verdade, nunca o toquei, e
provavelmente nunca o farei: é uma das peças de San Jose, e eu não sou um membro de
San Jose Taiko, por isso simplesmente não o tocaria. No entanto, conheço a peça, tendo-
os visto tocá-la tantas vezes, e posso sentir o meu braço esquerdo a zingar enquanto
assisto, e sinto imediatamente exuberância e alegria quando o faço, porque é essa a
vibração que San Jose Taiko tem - é a sua marca registrada. Eles têm esta energia
fantástica, e é diferente de qualquer outro grupo de taiko. A sua técnica e o seu nível de
habilidade são muito elevados - mas também se pode ver a base de communidade no seu
jogo. Penso que se pode ver a sua dedicação à comunidade nipo-americana no seu jogo.
Ou talvez apenas pense que o vejo porque sei que está lá: Conheço vários dos seus
membros e já vi como interagem com outros jogadores de taiko. Eles têm uma abordagem
muito inclusiva e não egocêntrica ao taiko, e isto manifesta-se no seu espírito e ki, energia.
Mostra, e quanto mais se sabe sobre isso, mais mostra. Eles são provavelmente o meu
grupo favorito de taiko (para além daquele em que estou, claro) e eu daria tudo para estar
em San Jose Taiko.

Neste ensaio, falo da relação entre etnomusicologia e etnografia e exponho o argumento

central por detrás do meu livro quase acabado sobre taiko na América do Norte. Os
problemas com a etnografia têm ocupado centralmente os antropólogos durante quase
trinta anos, por isso, a um certo nível, há que perguntar: porque não podemos continuar
com isto? Certamente aprendemos com a convulsão disciplinar dos anos 70-90. Não
teremos mudado as nossas metodologias de investigação e técnicas de escrita? Não
podemos passar a coisas mais urgentes nesta altura? Os problemas com a etnografia não
são novos e não mudaram: incluem o falso binário do insider/outider, a bagagem colonial,
e o empirismo ainda à espreita por detrás de uma antropologia e etnomusicologia
solidamente humanista. Mas a etnomusicologia ainda luta com a sua própria relevância
para a antropologia porque não teorizou suficientemente a relação entre a investigação
participativa e o tipo específico de etnografia que fazemos, que é muito semelhante à
antropologia mas, de facto, não é exactamente a mesma. Os etnomusicólogos ainda
precisam (1) de garantir que estamos consistentemente empenhados na prática da
etnografia crítica e (2) de nos concentrarmos explicitamente na criação de etnografias
performativas, reconhecendo ao mesmo tempo o lugar da auto-etnografia nas nossas
metodologias.
Abri escrevendo como um jogador de taiko porque é isso que sou. Tudo o que disse é
verdade, e a forma como o disse foi realmente como penso em San Jose Taiko e naquela
peça. Queria que lesse o meu prazer em ver esta actuação deste grupo, e queria transmitir
como jogar taiko e ver taiko estão intensamente inter-relacionados para os jogadores de
taiko. Ou melhor, peço-vos que confiem em mim como representante dos jogadores de
taiko, embora isso seja teoricamente arriscado de todas as formas. Como acabei de
explicar, estava a voltar para outra forma de escrever sobre taiko-uma forma menos
falada, baseada menos na experiência e mais na interpretação - e outra forma de pensar
sobre o desempenho. E agora deixei de escrever como um jogador de taiko, e passei mais
ou menos a pensar e a escrever como um etnomusicólogo. Não falo com jogadores de
taiko da forma como vou escrever aqui, e tenho lutado com o que isto pode significar para
o livro que estou a escrever. Sinto os jogadores de taiko a ler isto enquanto escrevo. A
questão é se existem formas eficazes de falar a todos esses leitores ao mesmo tempo e
ainda me satisfazer como etnomusicólogo e como jogador de taiko.

Desde 1997, tenho vindo a fazer uma pesquisa imersiva sobre taiko, centrada no jogo de
identificação que percorre a prática norte-americana do taiko: as formas como as ideias
sobre raça, etnia, sexo, sexualidade, idade e classe são discutidas, exploradas, e por vezes
endurecidas no decurso do tocar destes tambores.3 Não estou a tentar escrever uma
história ampla e abrangente ou um inquérito sobre estas actividades. Heidi Varian's The
Way of Taiko (2005) oferece isto, e imagino que será comprado por muitos, muitos
tocadores de taiko que aprenderão coisas com ele de alguma forma e discordarão das suas
afirmações generalizadas noutras. Escrevo a partir do que sei - das minhas próprias
experiências etnográficas como jogador de taiko e como etnomusicologista em Los
Angeles, em Chicago, em Raleigh, Carolina do Norte - a aprender taiko e a passar muito
tempo com outros jogadores de taiko. Tento fazer justiça a um grupo desordeiro de
pessoas pouco ligadas que amam o que estão a fazer e concordam em algumas coisas mas
não em muitas outras coisas. A narrativa resultante não será arrumada nem uniforme, mas
será vívida e ricamente texturizada, e envolver-se-á em questões urgentes que moldam a
cultura americana em geral: diferença, movimento globalizado, agência, e
autodeterminação.

Os etnomusicólogos oferecem uma abordagem particular à etnografia que redirecciona

os métodos críticos pós-modernos e pós-estruturais. Chamo a isto etnografia
performativa. O meu propósito é duplo, como é para qualquer etnografia performativa:
Quero tentar transmitir a vibração e os efeitos críticos da taiko em todas as suas
particularidades, e reflectir sobre o meu próprio processo de contar, testemunhar, e crítica
cultural. Estas duas coisas estão inextricavelmente ligadas na etnografia performativa.
Não posso falar-vos de taiko no Sul da Califórnia sem vos dizer como e porquê, e não
posso reflectir sobre a etnografia sem o fazer.

Estou longe de estar sozinho neste esforço. O rico corpo de literatura sobre a teoria da
performatividade é a minha base (Wong 2004:3-17) e estou particularmente grato ao
trabalho da etnomusicóloga Michelle Kisliuk e do sociólogo Norman Denzin. O livro
Performance Ethnography (2003) de Denzin apresenta um modelo de como o
desempenho e o envolvimento político podem convergir no esforço etnográfico; ele
chama a isto ''performance ethnography''. Denzin concebeu o seu livro como um
manifesto para a forma como a etnografia deve ser empunhada como obra cultural
progressiva. Ele escreve:
Resta, então, voltar ao início, retomar a tarefa de oferecer um quadro crítico para a leitura
do lugar da etnografia de desempenho num discurso progressivo que avance uma
pedagogia de liberdade e esperança neste novo século. Não basta fazer apenas etnografia
ou investigação qualitativa. É claro que procuramos compreender o mundo, mas exigimos
uma política performativa que lidera o caminho para uma mudança social radical. (Denzin
2003:225)

Tal como Denzin, trabalho a partir de uma base teórica em pedagogia crítica (extraída de
Freire 1970, Giroux 1983 e 1992, e McLaren 1997 e 2006) que pressupõe um mundo de
praxis politizado. Tal como os etnomusicólogos e estudiosos dos estudos de desempenho,
estudo o desempenho porque este tem efeitos no mundo. Escrever sobre o desempenho
tem assim de fazer mais do que simplesmente descrever o que está à sua frente. Com base
no trabalho de outros, apelo a uma etnografia performativa que possa ter qualquer uma
das seguintes características:

Ela enuncia as formas como o próprio desempenho é um agente de mudança social: como
género de representação, tenta o acto de se tornar transformador.
Pressupõe que a performance está imbricada e constitutiva de ideologias culturais e
economias políticas.

Centra-se nas formas como a performance (de forma estreita ou ampla) é praticada e nas
formas como tem efeitos, e analisa a forma como estas duas valências são
interconstitutivas. Move-se com facilidade mas com rigor entre o micro e o macro.
Pressupõe que o desempenho é a produção de cultura.

Atende às subjectividades envolvidas e provavelmente transformadas através do

espectáculo. Movimenta-se entre as subjectividades do público, dos intérpretes, do
etnógrafo, e outros.

Não é "o mesmo que" performance. (Se fosse, não haveria necessidade de nada para além
da performance propriamente dita.) Mas evoca as coreografias e as modalidades da
performance a fim de decompor o binário sujeito/objecto e de se basear deliberadamente
no poder generativo da performance.

É informado por estudos de performance e todas as suas influências, incluindo a teoria

feminista, a teoria pós-colonial, e mais.

Mostra em vez de dizer. É específica e particular.

É reflexivo e consciente do seu próprio meio, ou seja, é um ramo do pós

Abordagens antropológicas da etnografia da década de 1970. Quando escrita, é
profundamente informada pela praxis e poética da escrita. Quando filmada, é informada
pelas lições de uma cultura visual crítica. Sempre pressiona as convenções de género
implícitas no seu meio: os parâmetros e limites da ''etnografia'', ''documentário'', etc.,
tornam-se uma questão atenta no próprio esforço.
À medida que prosseguir, demonstrarei etnografia performativa e, simultaneamente,
escutarei as questões que ela levanta. A performatividade põe em marcha uma série de
respostas em espiral, discursivas, e a etnografia também deveria.

Sou etnógrafo de taiko, mas sou um jogador de taiko que foi um etnógrafo primeiro. A
relação entre as minhas duas identificações é por vezes desconfortável porque não fui a
taiko em busca de um projecto de pesquisa: como escrevi noutro sítio, fui atraído por ele
como um membro do público asiático-americano, e simplesmente quis aprender a ser
asiático-americano através do ruído e da fisicalidade de taiko (Wong 2004). O meu
caminho levou-me da performance à etnografia à etnografia, mas o meu objectivo mais
profundo é uma prática etnográfica mais poderosa para etnomusicólogos. Nesta
investigação, a performance veio primeiro: no início dos anos 90, durante um período em
que estive profundamente envolvido na investigação sobre o per- formance asiático-
americano, vi o taiko realizado ao vivo por dois grupos americanos (Soh Daiko de Nova
Iorque e San Francisco Taiko Dojo) e tive uma resposta poderosa e inequivocamente
visceral a ele. Respondi como um asiático-americano que observava outros asiáticos-
americanos, e me é difícil transmitir o quão comandante foi uma experiência; o seu poder
não estava na forma em si, mas na minha recepção como um asiático-americano.
Certamente que o taiko é alto e visualmente excitante, mas sentir-me compelido a
aprendê-lo foi impulsionado pela minha subjectividade política. Estudar o desempenho
que está enraizado na política de raça e etnia significa familiarizar-se com os momentos
de relâmpago quando a resposta crítica e emocional se fundem, mas este apanhou-me
desprevenido. Tinha sido movido muitas vezes pela música asiática-americana, mas ver
taiko foi um momento prolongado de querer fazer isso, querer ser isso - um desejo
profundamente urgente que agora só posso descrever como um verdadeiro efeito
performativo. Observar taiko fez-me querer fazê-lo, e tudo o que isso significa. Ver taiko
fez-me querer tocá-lo, ou talvez seja mais exacto dizer que me fez querer ser um tocador
de taiko, porque essa confluência de graça, força, disciplina, confiança, ruído, e
visibilidade plantou em mim um desejo. Se não é asiático-americano e talvez tenha tido
uma resposta semelhante a ver o taiko tocado, a sua resposta não contradiz ou nega a
minha. Não é impossível que a sua subjectividade e a minha tenham pontos de
sobreposição, mas as nossas respostas não são, e não podem ser, equivalentes.
A decisão de fazer investigação sobre a taiko veio mais tarde. Sublinho isto para não
sugerir que as minhas intenções eram de alguma forma mais puras do que poderiam ter
sido se eu tivesse abordado a taiko como estudioso. O mero acto de participar no
espectáculo não irá necessariamente alcançar, causar, ou produzir nada em particular. Os
músicos e o público que são investidos em formas de espectáculos de elite ocidentais são
muito sensíveis a certos problemas ideológicos, incluindo os seguintes:
o pressuposto de que a execução evoca o acesso automático e misterioso à subjectividade
de um compositor ou a qualquer pessoa que execute essa música;
a crença de que a capacidade de executar está codificada em (a sua escolha) um plano
genético ou a alma, e que é activada por (escolha um) a herança divina ou sanguínea;
o entendimento de que a execução é categoricamente diferente da vida quotidiana.
A génese do meu modelo foi específica para a minha própria experiência e propósito de
investigação, mas o meu objectivo é alterar as práticas etnográficas dos etnomusicólogos.
O nosso endividamento teórico à antropologia é inegável e contínuo, mas os únicos
etnomusicólogos que são lidos e citados por antropólogos com alguma frequência são
alguns poucos que publicam consistentemente em locais antropológicos, particularmente
Steven Feld e Marina Roseman (exemplos incluem Feld 1987, 2000, 2002, 2004;
Roseman 1990, 1996, 1998). Também não é evidente que os antropólogos devam ler o
trabalho dos etnomusicólogos (embora o inverso seja definitivamente verdadeiro).
Aprender a fazer música é uma extensão da investigação de partipanticipação ob-
servação, mas oferece possibilidades específicas distintas do profundo pendor que
partilhamos com os antropólogos.

Infelizmente, os etnomusicólogos, por vezes, valorizam a produção musical participante

de formas que reencenam os problemas anteriormente listados.4 Aprender música através
da participação foi um dos conceitos fundamentais por detrás da etnomusicologia
americana contemporânea, tal como defendida por Mantle Hood, que defendeu a
importância da bimusicalidade (Hood 1960). Hood estava mais concentrado na descrição
das dificuldades e desafios da aprendizagem da música nas inúmeras formas diferentes
da música da arte ocidental (por exemplo, através da memorização e imitação). Ele disse
menos sobre o que se ganha precisamente com a imersão na práxis. Argumentou que a
práxis é "essencial" (55), mas deixou ao leitor a conclusão de que alguma medida mais
profunda de compreensão é a diferença da aprendizagem observacional ou passiva. A
ênfase de Hood na investigação através da prática da performance teve um efeito
profundo na etnomusicologia - não menos porque ele a incorporou no curriculum do
programa de pós-graduação da UCLA e assim influenciou várias gerações de estudiosos
- e no entanto a sua abordagem foi notavelmente descorada.5 Marc Perlman explorou
eficazmente (e diplomaticamente) o impacto da abordagem de Hood na re-investigação
da teoria da música javanesa. Hood concentrou-se em teorias de modo e estrutura
na música gamelana javanesa central, e embora tenha estudado extensivamente a prática
da performance, a sua bolsa de estudo sobre teoria da música gamelana foi profundamente
moldada pelo seu tempo e pela sua própria formação. Passou anos a interagir com
músicos javaneses e a aprender directamente com eles, mas estes não estão
essencialmente presentes no seu trabalho analítico; a sua bolsa de estudo em teoria
musical é empírica, produzida por uma disciplina interpretativa unitária (Hood) e mal é
etnográfica. Perlman fornece um exame virtuosístico e profundamente etnográfico de
como a teoria da música javanesa foi concebida e produzida através de um amplo nexo
de interacção (directa e indirecta) entre pensadores javaneses e ocidentais; ele mostra
como certos conceitos musicais chave pró- colocados por Hood e o seu professor Jaap
Kunst permitiram a determinados músicos javaneses (por exemplo, Sumarsam) a pensar
na sua própria música de uma forma diferente e depois, em última análise, a rejeitar o
paradigma de Hood e Kunst no decurso da proposta da sua própria (Perlman 2004:124,
125-26, 132).

Como etnógrafos pós-1980, os etnomusicólogos sabem que a experiência é importante,

mas também intuem que o problema epistemológico de reflectir sobre a música noutro
meio para além da música envolve múltiplos turnos translativos. Alguns etnomusicólogos
têm oferecido descrições meticulosas e vívidas da experiência de aprender outra música,
devido à forma como as suas micropráticas abrem questões de nível macro musical e não
só (Bakan 1999, Brinner 1995, Chernoff 1979, Hagedorn 2001, Rice 1994, 1995). John
Baily defende a natureza "directa" do estudo musical como uma metodologia e o seu valor
na aprendizagem da música através do musicking. Oferece também, quase de passagem,
a observação de que aprender a tocar um instrumento move o investigador para a
"ergonomia" da tradição, embora não se debruce sobre o significado específico da
experiência corporal e dos conhecimentos corporais (2001:93-94).
Stephen Slawek descreveu a ênfase de Hood na prática do desempenho como
conceptualmente limitada, observando que "o Mantle Hood defendia o estudo da prática
do desempenho como, entre outras razões, um meio de construir intuitivamente uma
teoria musical para tradições em que não existia uma tradição teórica articulada"
(1994:15-16). Slawek usa Hood como ponto de partida para uma consideração
profundamente situada de como a investigação baseada na performance sobre a música
de arte indiana, com as suas relações formais aluno-professor, molda o projecto
etnográfico de formas profundas, muitas vezes não reconhecidas. Slawek escreve que foi
lento e difícil para ele chegar a uma compreensão reflexiva disto: explica que se tornou
etnomusicólogo após uma séria imersão no estudo da música indiana, e que o seu
movimento entre a performance e "fazer investigação" foi marcado por uma tensão crítica
pronunciada.6 Slawek argumenta também que as performances dos etnomusicólogos são
um modo não reconhecido de esforço intelectual. O meu esforço nas páginas seguintes
tentará retomar onde ele deixa, mas gostaria de o citar extensivamente porque, tanto
quanto sei, a sua proposta não recebeu muita atenção mas representa um momento em
meados dos anos 90 em que os etnomusicólogos estavam a começar a responder à
mudança de paradigma que teve lugar na antropologia nos anos 80. Slawek reconheceu o
movimento para a escrita experimental, relacionando-a com o primeiro plano do
desempenho na
relação guru-sisya, e deu o passo seguinte (1994:22):

Sou de opinião que, no campo da etnomusicologia, a actuação musical de estudiosos

formados deve ser valorizada como um meio para traduzir uma experiência de
investigação numa declaração dessa investigação. Especialmente na música improvisada
do Norte da Índia, uma tal performance tem um vasto potencial para o efeito poético e de
interpretação crítica. Submeto que uma execução competente de música Hindustcn por
um investigador ocidental equivale a uma tradução experimental de uma experiência
cultural que pode potencialmente igualar uma declaração escrita em profundidade de
envolvimento intelectual e muito provavelmente ultrapassará uma declaração escrita na
intensidade do seu efeito emotivo. Se a futura contribuição da antropologia for uma
etnografia concebida de forma mais artística, eu afirmaria que os etnomusicólogos
envolvidos em estudos culturais através da prática da performance têm, de certa forma,
estado à frente dos antropólogos sem receberem créditos por isso.

Esta expansão radical de possíveis meios através dos quais a reflexão etnográfica poderia
ter lugar oferece muito, mas é claro que o diabo está nos detalhes e os etnomusicólogos
não receberam "crédito" pela musicografia sobre etnomusicologia porque muitos de nós
não o fazem, não pensaram nisso dessa forma, e não teorizaram como, exactamente,
poderíamos operacionalizar meios alternativos. Os etnomusicólogos estão
frequentemente relutantes em afastar-se da experiência, mas também falhámos no nexo
em que a experiência e a interpretação se sobrepõem na interface crítica onde pelo menos
duas modalidades estão envolvidas ao mesmo tempo e já não são um binário contrastante,
de modo que uma dupla consciência se torna habitual. Temos abordado a hermenêutica
do conhecimento e da interpretação (Titon 1997, Rice 1997), e continuamos
entusiasmados com a experiência musical, mas a disciplina permanece estranhamente
esquizofrénica, ponderada pela bagagem empírica e um pouco naıve sobre o
funcionamento da subjectividade. Michelle Kisliuk argumentou que se a construção da
etnomusicologia é "prosseguida [ . . .] até à sua conclusão empírica""- que não há Outro,
que a música é e não é a coisa estudada (a cultura é), e que a nossa disciplina não é ciência
- então a necessidade de redefinir o seu nome, bem como o seu propósito, é
inevitavelmente revelada (1998a:314). Ela apela a uma etnomusicologia que exemplifica
"uma bolsa de estudo totalmente transdisciplinar, transgenérica, interactiva e encarnada"
(1998a:314), que é para onde agora me dirijo.

Trabalhar a partir do interior

O etnógrafo é sempre um forasteiro. Criar uma etnografia, mesmo de um membro

próximo da família, implicaria presumivelmente criar uma nova relação para além da de
filha ou irmã. Quando dediquei o capítulo final do meu último livro ao compromisso do
meu pai com a música (2004), escrevi como filha/etnógrafa. Esse capítulo atende à
riqueza da memória da família e, portanto, pode ser lido como um livro de memórias, mas
também me concentrei nas ligações complexas entre pessoas, música, raça, intenção, e
trabalho cultural. Escrevi para um leitor académico, embora pudesse sentir os meus
familiares a ler por cima do ombro. A antropóloga Donna Y. Young reflecte sobre a
audiência implícita da seguinte forma:

Mesmo como nativos, vamos onde não pertencemos, transgredimos fronteiras. E isso é o
engraçado da "antropologia nativa". Mesmo quando trabalhamos em casa, tendemos a
responder e a escrever como se fôssemos forasteiros. Ou seja, continuamos a traduzir as
formas de um grupo de pessoas para outro grupo de pessoas. Não assumimos uma
audiência nativa, assumimos uma audiência académica. (2005:208)

Penso que Young tem razão em argumentar que o presumível público leitor é tanto um
problema como os papéis ocupados pelos etnógrafos durante a investigação, e isso tem-
me preocupado enquanto escrevo o meu livro. Mas tenho dificuldade em imaginar uma
forma de etnografia que não seja, em última análise, para antropólogos ou
etnomusicólogos. Como género, deveria ter um público pretendido, o que não impediria
outros leitores. O objectivo não é eliminar a etnomusicologia, antropologia ou etnografia,
mas sim reformular os seus circuitos de utilização, porque continuo certo de que o esforço
etnográfico é útil.

A literatura sobre antropologia nativa e autoetnografia abre a questão chave: como a

proximidade é imaginada e decretada, e como o problema epistemológico do
conhecimento é apresentado. A entrada plena num mundo pós-colonial e trans-nacional
tem significado que os insiders são qualquer um e todos, e o campo está em todo o lado
e em lado nenhum. Não se trata de uma confusão fácil e não evoco descuidadamente um
circuito global demasiado frequente para oferecer acesso total e aberto; ainda assim, a
inevitabilidade de múltiplas subjectividades por parte tanto do etnógrafo como do
terlocutor é agora geralmente compreendida, e a tarefa de representar a sobreposição é
assim difícil e necessária.

A complexidade e ambiguidade da autoetnografia como género pós-moderno geram os

tipos certos de questões e sugerem possíveis metodologias para o tipo de etnografia que
eu defendo. Como sugere a antropóloga Deborah E. Reed-Danahy, a autoetnografia pode
significar uma série de coisas, desde "a etnografia do próprio grupo... até à escrita
autobiográfica [que] tem etnografia em terest" (1997:2). Quem faz autoetnografia está
muito aberto, e pode ou não ser o antropólogo. Além disso, assinala ligações entre vários
tipos de escrita, incluindo antropologia nativa, narrativa minoritária, e reflexão reflexiva
dos antropólogos (1997:2). Uma noção não unitária de auto-conexão entre estes géneros:
a passagem do auto para a subjectividade cria ambientes discursivos nos quais a
autenticidade deve dar lugar à posição e à identificação. Nem o etnógrafo nem os seus
interlocutores são fixos ou inamovíveis. Escrever com consciência de tal mobilidade cria
uma possibilidade performativa vital. Como escrevem os antropólogos Jeannette Marie
Mageo e Bruce Knauft, "O discurso feminista sobre a emoção mostra como as auto-
construções internalizadas podem ser jogadas contra si próprias com repercussões
surpreendentes para o poder social e epistémico" (2002:194), ou seja, a própria
construção da subjectividade é o material da acção política. Concentro-me nos jogadores
de taiko que são maioritariamente asiáticos-americanos, e um sentido amplificado de
múltiplos eus faz parte do que devo tentar escrever nas suas sensibilidades e nas minhas.

Experiência Massiva e Massiva:

O doce de taiko

Há muito que sou fascinado por eventos sonoros com músicas altas e descoordenadas que
se acumulam e criam presença, poder, ou autoridade. A importância corpórea e sónica do
doce de taiko oferece modelos produtivos para pensar o som, a etnografia, a
subjectividade, e a performatividade. O colapso da subjectividade (minha/ deles/elas)
através da experiência musical é um dos nós chave da acção etnográfica, e é o local onde
os etnomusicólogos passam a compreender a mudança epistemo-lógica. É também onde
os etnomusicólogos enfrentam o problema da autenticidade: embora possamos participar,
a nossa experiência nunca é equivalente à coisa autêntica estudada ou ouvida. O problema
da experiência não autêntica assombra a nossa escrita. Volto-me para o doce de taiko -
uma prática de desempenho particular - porque oferece uma prática discursiva alternativa
com um conjunto muito diferente de suposições de condução. A palavra japonesa kumi
significa "massa", "grupo", ou "conjunto", e kumi-daiko significa assim um conjunto de
taiko ou um agrupamento em massa de taiko. O taiko da América do Norte cria um tipo
específico de corpo político asiático-americano. Os jogadores de Taiko utilizam a
experiência corporal colectiva para explorar como as subjectividades são activadas e
acedidas quando os corpos se reúnem em formações maciças. O corpo continua a ser um
dos locais chave para a disciplina racializada: as formas como a raça é construída nos
Estados Unidos como visivelmente identificável têm profundas implicações para a
experiência corporal Ameri-Asiática. A massa é teoricamente teorizada de forma
desconfortável. A cultura de massa e as massas são in localizáveis. A experiência no meio
de uma massa minoritária é novamente algo mais, e a possibilidade de experiência
massiva sugere organização e coreografia social. Os grupos minoritários em formação de
massa produzem inquietação, porque normalmente estão a preparar algo, por exemplo,
uma manifestação, um motim. Ocupam espaço de formas que se aproximam da ameaça,
porque não estão contidas nas formas que os guetos permitem; a massa pode ser dividida
e enviada de volta para um estado de dispersão e dispersão.

Poderia oferecer uma descrição generalizada dos congestionamentos de taiko, porque

tenho observado e participado em muitos entre o Sul da Califórnia e o Japão. Se eu o
fizesse, seria assim. A palavra ''doce'' é retirada do jazz e significa uma sessão de
improvisação, o que também é verdade para os contextos de taiko. A maioria dos
conjuntos, sejam japoneses ou norte-americanos, ensaiam e executam peças pré-
compostas que são bem arranjadas e coreografadas. O "doce de taiko", contudo, é uma
"tradição" que tem cerca de trinta e cinco anos na América do Norte, ou seja, data da
emergência do kumi-daiko nos Estados Unidos. A sua prática de desempenho não tem
regras estabelecidas. Um doce de taiko pode ser completamente aberto ou pode ser
conduzido, mas é normalmente aberto a qualquer pessoa e apresenta mais ou menos
improvisação. Por vezes, um jogador, ou vários, avançam (formal ou informalmente) para
liderar a compota. Por vezes, começa com um músico a colocar o ji, a linha do tempo
ostinato que continua durante todo o tempo; uma vez que existem apenas cerca de quatro
ji que são amplamente utilizados, qualquer que seja o escolhido é geralmente
reconhecível instantaneamente, e os participantes começam a entrar quase
imediatamente.

Os artistas individuais normalmente alternam entre improvisar e simplesmente manter o

ji, ou seja, improvisarão durante algum tempo e depois tocarão o simples padrão do
ostinato para descansar e para absorver o que os outros estão a fazer antes de voltarem a
improvisar. Os artistas mais ousados ou lúdicos ou experientes podem tentar improvisar
interactivamente com quem quer que esteja por perto, por vezes até tocando no mesmo
tambor ou tentando adicionar movimentos de dança.

Mas não, vou mostrar em vez de contar, ficando com eventos específicos. Isto é central
para a metodologia da etnografia performativa: circula em torno de particularidades e
contorna a presunção do típico, do normativo, do generalizado, da característica, do
arquétipo. Esta compota teve lugar na manhã de domingo, 17 de Julho de 2005, em Los
Angeles, no exterior da praça em frente ao Centro Cultural da Comunidade Japonesa
Americana e do Teatro Japão América. A praça é de certa forma a praça da Pequena
Tóquio, a comunidade historicamente nipo-americana no centro de Los Angeles, e são lá
frequentemente realizados eventos gratuitos ao ar livre. Cerca de setenta e cinco
participantes da conferência participaram. Dois músicos estavam num palco mantendo o
ji em palco, pelo que esta compota foi um pouco mais estruturada do que alguns. A gama
em idade e etnia era ampla, com muitos músicos nos seus vinte e trinta anos, alguns mais
velhos; um número aproximadamente igual de homens e mulheres; muitos japoneses-
americanos e asiáticos-americanos, bastantes brancos-americanos, e um afro-americano.
Era domingo de manhã, o terceiro e último dia da Conferência bianual norte-americana
de Taiko, e eu estava a zumbir por não ter dormido o suficiente e por muito taiko. Queria
apanhar esta compota em vídeo. Algumas compota nos últimos anos tiveram um
significado praticamente mitológico (lembram-se do tempo em que Kenny Endo
subitamente se deitou no odaiko e -), embora esta compota provavelmente não tenha
ficado na memória dessa forma - foi bom, mas não espantoso. Os músicos de Taiko não
estão mais ligados às nove horas da manhã do que a maioria dos outros músicos, e estes
eram músicos mais duros do que taiko heavies; não vi aqui nenhum líder de ensemble ou
músicos sénior. Mas ainda era divertido, e havia pelo menos uma centena de músicos na
praça, tocando ao vivo à luz do sol da manhã. Vi três jovens a cavalgar juntos em dois
tambores, a trocar de lugar, a tocar com solos, a rir muito. Um homem branco de meia-
idade tocava com 200% de esforço num dos poucos tambores altos de pé (odaiko). Quatro
ou cinco mulheres asiáticas-americanas mais velhas com camisetas a condizer tocavam
timidamente o padrão ostinato, olhando em volta com uma espécie de esperança auto-
consciente, claramente não confiante o suficiente para improvisar. O que não se vê é que
me juntei depois de algum tempo; desliguei a câmara, guardei-a, e tirei as minhas
baquetas. Nenhum dos meus amigos estava lá, por isso, apenas naveguei por aí e saltei
para onde quer que houvesse um lugar disponível. Alguns tipos mantinham a linha de
baixo, mas não havia qualquer sentido de todos se fecharem. Era mais como uma grande
festa solta, divertida mas não profundamente satisfatória.

Outra compota, dois meses antes, no Encontro Anual Intercalar de Taiko, realizado em
Maio de 2005 numa praça ao ar livre entre edifícios da Universidade da Califórnia, em
Irvine. Todos os participantes eram licenciados em clubes universitários de taiko. Para
mim, o encontro intercolegiado de taiko tem um sentimento distintamente asiático-
americano, embora não seja enquadrado como um evento asiático-americano. Ilustra a
forma mutável da "comunidade taiko", neste caso a ascensão de uma geração de artistas
mais jovens, principalmente asiático-americanos. Esta compota durou cerca de quarenta
minutos e envolveu cerca de trezentos estudantes no seu auge. Não houve um início claro
porque os estudantes trouxeram tambores continuamente para fora e juntaram-se a eles
quando estavam prontos. Eu estava mesmo no meio, mas o sentimento Gen Y da reunião
foi pronunciado, e senti-me um pouco como um peixe de meia-idade fora de água. Por
isso não toquei, mas a sensação desta compota foi fantástica. Era incrivelmente alto e
impulsionado por uma energia jovem que era contagiante. Ouvir era uma questão de me
entregar à parede do som e, ocasionalmente, zerar o que quer que estivesse à minha frente.
A maioria dos tambores eram apontados para dentro numa formação circular solta; os
estudantes nas zonas mais interiores eram os mais concentrados uns nos outros.

Além disso, a sensação de troca e de bloqueio era mais difusa mas ainda presente. O
espírito era contagioso apesar da vasta gama de perícia e experiência, e o encravamento
entrou e saiu de seguir um líder (Kris Bergstrom, um antigo líder do clube agora admirado
como professor) e simplesmente ir, tudo por si só. Quase todos os participantes eram
asiático-americanos (mais alguns americanos brancos, e uma pitada de latinos/os e afro-
americanos). Muitos dos estudantes permaneceram perto dos seus próprios grupos e
escolheram jogar ao lado de amigos, mas alguns entraram no espírito bacanaliano da
massa e deslocaram-se, juntando-se a concentrações menores durante alguns momentos
e depois seguiram em frente. Uma linha de tocadores de flauta (flauta transversal)
formou-se e começou a vaguear pelo caos, primeiro na periferia e depois serpenteando
através dos tambores dispersos. Eventualmente Kris, o jovem professor, saltou e conduziu
todos para um estrondo e depois para fora dele para uma cadência conhecida por qualquer
tocador de taiko. O sentido repentino de tocar de forma conjunta e coordenada foi
poderoso de uma forma totalmente diferente e satisfatória. Após a última batida, todos
aplaudiram.

Uma descrição generalizada das compotas seria assim: Uma compota de taiko é sempre
barulhenta, apresenta momentos prolongados de caos, e é extremamente agradável para
os participantes. A questão é esta: uma compota é um evento participativo e não um
evento a ser observado ou escutado como um membro da audiência. Uma boa compota
(e a maioria das compota são boas) começa num espírito de camaradagem e sobe a partir
daí: à medida que o ritmo cardíaco sobe e começa realmente a suar, instala-se na ranhura
e começa a sentir-se eufórico - não há outra palavra para isso. A combinação de
endorfinas que disparam da actividade cardiofóbica e os prazeres musicais de se fechar
com os outros assume, para mim e para outros tocadores de taiko que conheço ou com
quem já falei ou já toquei.8 As geleias não têm um único impulso ou autoridade, afectam,
ou resultam. Acabam quando as pessoas ficam cansadas. Ou se as pessoas se cansarem
do ji (o padrão ostinato subjacente a tudo), alguém começa um novo ji e este espalha-se
daquele músico como uma onda de choque até que toda a gente se tenha deslocado para
ele. Toda a compota acaba, raramente, quando as pessoas se cansam e, uma a uma, param
de tocar ou, mais tipicamente, quando alguém toma o controlo e se move para oroshi, um
padrão de começar muito lentamente e acelerar até que se esteja a tocar um rolo, e depois,
gradualmente, a abrandar novamente. Num ambiente de improviso, colocar todos num
rolo não é difícil, e depois de se acomodar no esforço físico de o manter durante vários
minutos (é conhecido como um exercício de resistência), todos começam a
olhar/ouvir/espera que a deixa comece a abrandar, e alguém inevitavelmente oferece essa
deixa.
Sou atraído pelo potencial político da taiko precisamente porque se caracteriza por muitas
práticas performativas como a compota. As regras para a participação na compota são
claras: deve participar. A escuta e a participação são co-constitutivas. A individualidade
e a sua difusão na heterogeneidade do grupo são ambas essenciais. Instigar ou seguir são
opções em igual medida. O objectivo comum é criar algo maior do que você; você sabe
que não o poderia fazer literalmente sozinho. É uma experiência que só pode ter no meio
desta massa tumultuosa, e só se aceitar os seus generosos termos. Aprender isto significa
aprender algo sobre a comunidade taiko norte-americana...e sobre etnografia, construção
de comunidades, activismo e mudança cultural.

Uma passagem na etnografia de Dorinne Kondo Crafted Selves (1990:16-17) tornou-se

justificadamente famosa pela sua finamente texturizada encenação de mudança de
subjectividade e desorientação - uma quebra de localização racializada e antropológica.
Kondo conta como, após muitos meses de trabalho de campo em Tóquio, ela foi às
compras para o jantar e vislumbrou uma dona de casa japonesa reflectida numa vitrina ...
e depois apercebeu-se com um abanão de reorientação que estava a olhar para si própria.
Ela relata esse momento como um colapso de si mesma em termos quase psicológicos,
como um momento em que a sua americanidade e americanidade japonesa e persona
erudita foram eliminadas num segundo de não-reconhecimento que foi profundamente
perturbador e até mesmo estilhaçador para ela. Os meus próprios momentos de
desorientação e reorientação são contínuos e sistémicos para o esforço de pesquisa de
uma prática que de facto se tornou central para o meu sentido de si mesmo quando não
faz mais do que oferecer demasiadas possibilidades de como ainda não me tornei o
jogador de taiko ou o etnógrafo que quero ser.

Tocar no lugar

A etnografia performativa não é uma desintegração da etnografia em questão sobre uma

questão em aberto. Pode fracturar um dado momento em possibilidades espelhadas, mas
não a estou a usar para fechar a necessidade de pontos de chegada. Pelo contrário, tenho
tentado demonstrar a contingência de certos momentos. Qualquer momento é uma porta
para possibilidades multiplicadas. Mas escolhi momentos que considero significativos, e
estas escolhas foram feitas por um sujeito que é simultaneamente etnógrafo e tocador de
taiko.

Nos meus escritos sobre taiko até à data, tenho dançado rotineiramente em torno do facto
de que o taiko norte-americano nunca é tão visionário, crítico, ou progressivo como eu
gostaria que fosse. A sua história na comunidade nipo-americana carrega o peso da
discriminação histórica, e a consciência destas questões informa muitos locais onde taiko
é exibido, por exemplo, peregrinações a campos de internamento, eventos de património
das Ilhas Asiáticas do Pacífico, e uma recente exposição num museu.9 Mas os tocadores
de taiko não são particularmente aptos a passar muito tempo a falar de política ou
significado, e não há uma razão simples para isso. Sei que algumas dessas razões incluem
ideologias multiculturais que encorajam a celebração étnica mas desencorajam as
comunidades de afirmar a propriedade das suas próprias tradições; argumentaria que a
memória e a experiência do internamento é tão profunda que não é falada mas está sempre
presente, não necessariamente expressa mas sempre um ponto de referência. As políticas
radicais de taiko são mais susceptíveis de serem afirmadas em documentários filmados
do que pelos próprios tocadores de taiko. A política performativa de uma presença
americana asiática barulhenta e disciplinada numa esfera pública americana que ainda
pensa na raça em termos de um binário preto/branco é compreendida de certa forma pelos
jogadores de taiko e evitada de outra forma. Mesmo quando me aprofundo nos grupos
aos quais sou ferozmente comprometido - grupos que fazem um trabalho cultural
tremendamente importante - anseio por um grupo imaginário de taiko que eu pudesse
encontrar ou começar por mim próprio, um grupo que fosse todo sobre a identidade
asiático-americana, ou talvez mesmo sobre a identidade asiático-americana feminista.
Tenho um interesse no que o taiko se torna, e como é implantado, e para quem. Nenhum
momento marcou a minha passagem para este investimento, e está completamente
enredado com as minhas esperanças de etnografia performativa. O propósito mais
profundo da minha prática etnográfica é a questão dos efeitos performativos. Como é que
o taiko altera os termos das práticas racializadas? Que tipo de encontro interétnico e
intergeracional é que ensina e exige? Como podemos pensar na taiko como o desempenho
público de uma pedagogia crítica? A minha investigação não é, portanto, sobre mim, mas
depende da autoetnografia. É um estudo do que a taiko faz em alguns lugares, para
algumas pessoas. É muito um estudo do que taiko poderá vir a ser em alguns dos seus
possíveis futuros, e como poderá levar por diante um trabalho de importância premente
no qual espero participar; é antecipatório no sentido de Attali. Não poso um simples
colapso de si e dos outros, porque isso é uma impossibilidade política para um trabalho
crítico baseado na raça. Espero que escrever sobre taiko do ponto de vista da imersão me
permita aprender como a etnografia performativa cria encontros empenhados que
oferecem estratégias de mudança social.